Павел Руднев. Драма Памяти. Очерки истории российской драматургии by Premia Prosvetitel

УДК 792.036"195/200" ББК 85.33(0)64 Р83

Книга подготовлена при содействии Фестиваля «Золотая Маска». Благодарим за поддержку Татьяну Петровну Шишкину.

Р83

Руднев, П. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е / Павел Руднев. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 496 с. ISBN 978–5–4448–0768–2

В монографии предпринята попытка представить картину советской послевоенной и постсоветской драматургии с 1950-х годов до наших дней, от В. Розова до И. Васьковской. У автора две задачи: взглянуть на развитие советской драматургии с точки зрения человека начала XXI века, когда канон советского театра более не властен над нынешней театральной реальностью, и поддержать идею непрерывности развития современной пьесы в России. Исследователь опровергает мнение о пропасти между поколениями и подчеркивает, что художественные и нравственные искания авторов советского периода не прерваны, а находят продолжение в драматургии новейшего времени. Книга представляет имена не только известных (А. Арбузов, А. Вампилов, Л. Петрушевская, В. Ерофеев, Н. Коляда, Е. Гришковец, В. Сигарев и другие), но и почти забытых авторов. Некоторые главы посвящены отдельным явлениям — производственной пьесе, «усадебной драматургии», «новой драме», документальному театру и т.д. П. Руднев — театральный критик, кандидат искусствоведения, помощник художественного руководителя МХТ им. А.П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам. Автор монографии «Театральные взгляды Василия Розанова» (2003). УДК 792.036"195/200" ББК 85.33(0)64

Предисловие

еред тем как приступить к написанию книги, автор выработал две главные цели своего исследования: а) взглянуть на развитие советской драматургии с точки зрения человека начала XXI века, когда канон советского театра более не властен над нынешней театральной реальностью, и б) поддержать идею непрерывности развития современной пьесы в России. Две эти цели, сформировавшие отношение к предмету исследования, требуют расшифровки. История России вместе с историей культуры России движется скачками, импульсами; периоды не развивают, а сменяют друг друга. Культуре приходилось в прямом смысле слова обнуляться, зачеркивая прошлое. Раскол, размежевание и неизбежное обнуление после смещения времен — в порядке вещей для российской жизни. Яростная десоветизация после распада СССР встает в этом смысле в один ряд с точно такими же обновленческими процессами других эпох, в которых раскол означал быстрое забывание «отжившего». И действительно, та атакующая лавина западной культуры (как массовой, так и элитарной), которая обрушилась на нас после крушения железного занавеса, оттеснила даже лучшие феномены советской культуры на периферию всех процессов или превратила их в объект соц-артовских насмешек,

Предисловие

пародирования. Сейчас наступило то время, когда необходимо потратить некоторое усилие на реабилитацию советского искусства, на художественную селекцию и — самое важное — очищение от идеологии, которая сопровождала художественные процессы все семьдесят пять лет советской власти. Сегодня, когда для новых поколений зрителей советский быт является уже музейным, когда появилась физическая возможность вывести героев Розова и Арбузова из рамок быта, подвергнуть их пространственно-временной интерпретации, необходимо посмотреть на лучшие пьесы из наследия советского театра глазами человека иной исторической эпохи. Что в них пережило время, а что оказалось похороненным; как применить те эмоции и то знание сегодня, в обстоятельствах нового театра. Но вместе с тем важен для исследователя и социологический аспект: драматургия, как никакой иной жанр, выявляет характеристики эпохи — через тип конфликта, героя и язык персонажей. Чем был этот удивительный феномен — советский человек — и каким он предстает в пьесах, в которых зафиксирована драма памяти? Театральный зритель сегодня пришел к той точке, когда советская жизнь 1950-х годов или быт военной поры стали феноменами, известными обществу исключительно по пространству искусства. Сегодня, чтобы измерить подлинность того или иного спектакля про жизнь 1940–1950-х, большей части зрителя приходится обращаться не к собственной памяти, а уже к культурной. Поэтому реабилитационные процессы очень нужны современному театру, перед которым сегодня самым острым образом стоит проблема обновления, раскрепощения, деканонизации репертуара, поиска неожиданных репертуарных решений. И тут явление советской пьесы, с которой сняты идеологические и бытовые ограничения, должно быть явно востребовано — хотя бы для проникновения в эту историческую память, каким образом она раз и навсегда запечатлелась в пьесах о современниках тех лет. В частности, есть две микрозадачи: во-первых, обнаружить через пьесу реконструкцию религиозного сознания в атеистическом обществе и, во-вторых, увидеть, как авторы советской поры могли почувствовать мировые тренды в искусстве и философии

6 6

Предисловие

и — даже невзирая на изоляцию, сами того не зная — умудрились вписаться в контекст западной культуры. Вторая цель — показать неразрывность развития русскоязычной пьесы — позволила автору соединить в одной книге советскую драматургию 1950–1980-х годов с феноменом новой пьесы 1990–2010-х. Тот же политический раскол и последовавшее за ним обнуление художественной жизни словно бы невидимым лезвием отрезали советскую культуру от постсоветской. В одночасье испарились институции, занимавшиеся развитием и распространением современной пьесы, сменились режиссерские поколения, сместились интересы театральной публики и создателей театра. Поменялся сам зритель: есть ощущение, что аудитории 1980-х, 1990-х и 2000–2010-х — это три разные, не пересекающиеся страты. Русский театр очень тяжело пережил 1990-е: когда социальные катаклизмы лишили его экономической базы, он отошел от своих гражданских позиций, в результате чего угас интерес интеллектуального зрителя к театру. Последние советские драматурги в 1990-х почти перестают работать для сцены. В середине десятилетия пришло первое осознание проблемы: современная драматургия стала необязательным элементом театра, в ней не нуждаются. Современный герой тогда покинул современную сцену, и у новой драматургии не осталось места для приложения своих усилий. Пьесы тем не менее писались — в основном стихийно, но в отсутствие старых и новых (интернет еще не стал массовым) технологий распространения драматургии не было связи между миром литературы и миром театра. До сих пор мы расплачиваемся за эту ситуацию тем, что современные прозаики просто не осознают, что театр — это прекрасный рынок для молодой литературы, а театр не создает мотивации для них, не видит в них партнера, пьесы прозаикам не заказывает. Возвращение большой литературы в театр — дело ближайшего будущего. С середины 1990-х при содействии драматургов, попавших в позорное безвременье, — Елены Греминой, Михаила Угарова и других — работают очень важные для театра перелома веков фестивали «Любимовка» и затем «Новая драма» — движение молодой драматургии, которое ставит своей целью консолидацию

Предисловие

и создание мотиваций для обновления драматургической жизни страны. С начала 2000-х ситуация резко меняется: театры начинают замечать современную пьесу, ситуация выравнивается, мостик между сценой и драматургами выстраивается. Но проблема провала, пропасти, разрыва между драматургами 1980-х и 2000-х все равно остается актуальной: не было рукопожатий между поколениями Петрушевской и Вырыпаева (в отличие, например, от цеха режиссеров или театральной критики). Кроме того, параллельно крушился, ломался театральный канон (а вернее, он раскрепощался и расширялся до бесформенности: сегодня мы подошли к отсутствию канонического представления о театре вообще). Театр (в котором весьма отчетливой стала, скажем, ветвь постдраматической или документальной эстетики) стал требовать совершенно иной драматургии — уж точно далекой от канона «хорошо сделанной пьесы». Пропасть между драматургическими поколениями была, кроме всего прочего, и чисто географической. Феномен «новой драмы» — это провинциальный феномен по преимуществу. Многие драматурги этой волны признавались, что пьесы начали писать с нулевым или резко отрицательным опытом театральной «насмотренности». Часто пьеса создавалась в «ожоге» от провинциального театра, где, как ни посмотри, театр редко демонстрирует стабильно хороший уровень и уж тем более разнообразие театральных эстетик. В этом смысле мы действительно в начале 2000-х получили драматургов-варваров со стихийным образованием (для кого-то «неоварварство» — клеймо на этом драматургическом поколении, для кого-то — благо: авангардная культура во все времена обновлялась исключительно за счет любителей). Их отличала скорее греза о театре будущего, нежели знание потребностей и лексикона современного театра. Культурные кумиры этого драматургического «неоварварства» — не Вампилов и Володин, как бы хотелось думать. Скорее уж рок-музыка или европейский артхаус. Но автор исследования исходит из позиции, что даже эти процессы не мешают наметить пусть пунктирный, но единый путь развития драматургической мысли целых поколений. Традиция — не вещь, которая передается как соль и перец за обеденным

8 8

Предисловие

столом, она может прорастать в человеке культуры исподволь, как прорастает в нас тень предков, даже если мы не встречались с ними лично. В пьесе Иосифа Бродского «Мрамор» (1982) есть важное признание: «…поэт там начинает, где предшественник кончил. Это как лестница; только начинаешь не с первой ступеньки, а с последней. И следующую сам себе сколачиваешь…» И поэтому одна из потаенных целей этой книги — понять, как духовное наследие «великой четверки» (Розов, Арбузов, Володин, Вампилов) — через во многом пародийных драматургов Петрушевскую и Сорокина — отразилось на тех, кто сегодня отвечает за драматургические силы страны. Какие невидимые нити сшивают поколения, не видевшие друг друга. Автор также желает предуведомить, что очерки о драматургах зачастую лишены биографических данных, сведений о важнейших театральных постановках, равным образом как и ссылок на критику, другие исследования (а их количество — мизерно), а также на театральные реалии тех лет. Это сделано сознательно с технологическими целями: автор хотел бы сосредоточиться только на самом предмете — анализе драмы через медленное чтение текста наедине с автором. Автор исследования, взявшийся за труд описать драматургический опыт трех четвертей века, отчетливо осознает, какое количество пьес и имен он оставляет за бортом, не включает в данное, и так слишком разросшееся издание. Селекция предметов для исследования — субъективная и несправедливая, но это не значит, что эти имена и явления незаслуженно забыты: автор обязуется обратить на них внимание в своих дальнейших публикациях. Автор выражает огромную благодарность студентам многих курсов РГГУ, ГИТИСа и Школы-студии МХАТ, которым он читал лекции о драматургах, прежде чем текст книги приобрел данную форму, и в живом диалоге с которыми сформировались многие постулаты этого исследования. Автор выражает колоссальное признание Анне Степановой, Татьяне Тихоновец и Анне Ананской за чтение рукописи и внесение существенных корректив в текст книги.

Виктор Розов

Виктор Розов «Только радость, только прямота!»

азговор о послевоенной пьесе правильнее всего начать с Виктора Розова (1913–2004). Хронологически это неверно: драматургическая жизнь Алексея Арбузова успешно началась до Розова, — зато верно тематически: «Вечно живые» Розова повернули разговор о войне из области прямолинейной идеологии и победных интонаций упрощенного искусства конца 1930-х и 1940-х в область сложных решений и споров. Розов тем самым не только начал дискуссию о нравственных потерях войны, но и заговорил о войне как о поворотном пункте советской истории, с которого начинается некий моральный отсчет. Пьеса «Вечно живые», поставленная «Современником», открывает эру нового советского театра, новой искренности в нем, новой нравственной ноты. И новой интонации: о войне заговорили принципиально иным языком. Розов разработал его еще во фронтовом госпитале в 1943–м, а оттепель дала возможность этому языку прозвучать. Основной темой Виктора Розова стала послевоенная молодежь, вступающая в «неравный бой» как с недоверием к себе от людей военного поколения, так и с их прямолинейностью, привычкой делить мир на плохое и хорошее, на молодое, неопытное, — и старое, проверенное, умудренное опытом. С Розова начинается история сложного, драматично и конфликтно устроенного человека — человека нового времени, словно вобравшего в себя историческую травму, поглотившего ее. Его герои учились под покровительством и предводительством сильных отцов, победивших фашизм. И вот теперь, в 1950-е они становятся самостоятельным поколением, они готовы принимать ответственность за свою жизнь — часто через поступки парадоксальные, неоднозначные с точки зрения

10 10

«Только радость, только прямота!»

банального морализма. В пьесах Виктора Розова картина мира бежит моральной однозначности: хулиганство может не быть деструктивным, а рафинированное мировоззрение интеллигента может не быть синонимом добродетели. Розов, этот хромой русский воин, шагнувший в месиво войны и еле выживший, сумел показать, как торжествует живая жизнь над законом и регламентом, как после смертельной схватки двух тоталитарных государств начинает цениться самое важное: витальность, пульс времени, способность быть живым, прорастать сквозь толщу мещанства. Вот что говорит об этом сам драматург в книге воспоминаний: Я мог неторопливо и с аппетитом есть манную кашу, а рядом на койке (речь идет о фронтовом госпитале. — П.Р.) закрывали простыней умершего соседа. Под простыней обрисовывались его нос, живот, кончики ног. А я ел вкусную сладкую манную кашу. С аппетитом. Опять скажете: черствость, эгоизм, одеревенение естественных чувств? Нет, не эгоизм, не черствость, не одеревенение. Это сила жизни. …Как ни старалась война убить все живое, жизнь лезла во все щели, везде1.

И в своих первых пьесах Розов напишет именно об этой послевоенной жажде жизни — во всех ее проявлениях, дурных и отрадных. Герои Виктора Розова этого периода получили в истории культуры наименование «розовские мальчики». Это не столько аналог феномена «молодых рассерженных» в Великобритании и США 1950-х, сколько более приятное для национального менталитета напоминание о «русских мальчиках» Достоевского — о той молодежи, которая чувство правды и справедливости, рассуждения о судьбах Родины и мировой душе, решение «последних вопросов» ставила выше инстинкта самосохранения и выживания. С «розовскими мальчиками» приходит зарождение новой морали в послевоенном русском обществе. Морали, характеризующейся отходом от прямолинейности, дуального мировоззрения войны, 1. Розов В.С. Удивление перед жизнью. Воспоминания. М.: АСТ, 2014. С. 44–45.

Виктор Розов

когда совершенно ясно, где враг и что с ним делать здесь и сейчас. По логике войны Вероника из «Вечно живых» — враг и предатель; да и Олег из пьесы «В поисках радости», с точки зрения человека, выжившего в войну и желающего пожить вдоволь, — всего лишь вредитель, мальчишка, в дурости своей пародирующий и снижающий подвиг отца. У пьесы «В поисках радости» (1956) — причудливое название. Если радость нужно искать, завоевывать, значит, ее пока не существует. Для страны, победившей нацизм, утверждение более чем странное, чреватое излишним драматизмом. В этой пьесе, пожалуй, все ищут свою радость. Все маниакально заняты ее поисками, словно бы радость эта — спасение для каждого. Мир, где радость доселе была дефицитом, сегодня беременен радостью — человек изголодался по счастью. В фильме Анатолия Эфроса и Георгия Натансона «Шумный день» (1960), снятом по этой пьесе, мы видим просторную московскую квартиру, залитую солнцем и радостью нового дня. Пусть шумный день означает и серию семейных конфликтов, но шумная радость, надежда на полноценное освоение жизни — это тот фетиш, который хочется заполучить. Вопрос только в качестве этой радости. Качество, которое каждый из героев понимает по-своему. Для кого-то это радость материальная, позитивистская, радость накопления и потребления (очень понятная в 1950-е!); для кого-то это радость лирическая, бытийственная, радость материнства («дом — полная чаша»); для когото это радость без зависимостей, радость прорезавшегося голоса молодости. Движение пьесы можно понимать по-разному, и одна из трактовок такова: главный герой пьесы Олег от детского лепетания, смешных воззрений, нелепых речевых оборотов и поступков движется к осмысленной и дерзкой деятельности, к точности выражения, когда голос Олега-поэта и голос Олега-гражданина совпадают. Кульминационное событие в пьесе (рубка мебели) происходит в конце первого акта, однако Розову понадобился второй акт, где основной конфликт уже погашен. Здесь происходят еще два важных события — более глубоких, более осмысленных, чем хулиганский горячечный выпад с отцовской саблей. Во-первых, герой отказывается от лицемерных, предательских,

12 12

«Только радость, только прямота!»

чересчур «пионерских» отношений с двумя глупыми девчушками-одноклассницами (одна из них предает Олега, рассыпавшегося перед ней в лучших чувствах, другая пытается предать его лирические откровения публичному осуждению). Он становится по-настоящему взрослым — презрев инстинкт во имя чувства собственного достоинства. Новая мораль Розова предписывает не доверять тому, что сминает, уродует чувственный, интимный мир — единственно верный маркер правды отношений. Второе событие — это «обращение» Лапшина-младшего под воздействием нравственной силы Олега. Геннадий, возвращая сворованные деньги отцу, становится в этот момент самостоятельной личностью. И здесь вырастает личность Олега: он оказался влиятельным и авторитетным, его сила — уже не в импульсивном подростковом поступке, но в его словах, в его искренности, которая может «исправлять судьбы нечестный вариант». Сила открытого слова и поступка, когда Олег взывает к идеалу, оказывается более влиятельной, чем сила репрессивной муштры «отцов». Пробужденная чувственность, открытость торжествуют. А вместе с ними торжествует и надежда на этих новых людей, которым пока еще не доверяют. Анализ общества, предложенный Виктором Розовым, по сути, ведь очень радикальный, едва ли не цинично-биологический. Говоря о своих «мальчиках» и их прорезавшемся оттепельном голосе, драматург параллельно ведет разговор о поколении «стариков», которые оказываются не мудры, репрессивны и нетерпимы. Ярче всего этот конфликт стариков и детей формируется в пьесе «Неравный бой» (1960), где героям приходится, прилагая недюжинные нравственные усилия, буквально доказывать право молодости на собственный голос, собственное мировоззрение. Старики-монстры предательски выведывают любовные тайны молодых (для любви используется вульгарное слово «котовать», в то время как первые чувства тонки и нежны — «Я целовал твою тетрадку», говорит герой пьесы Слава); они влезают в их жизнь, калечат душу, озлобляют, диктуют и навязывают свой опыт; называют их «поколением с червоточиной», «паршивыми детьми» и «ворами». Война сделала победителей меркантильными и себялюбивыми;

Виктор Розов

война заставила их приспосабливаться, научила стратегиям выживания. И эта инерция распространяется на мирное время: идея комфорта и личного благоустройства захватила сознание старшего поколения, которое, тем не менее, в глазах молодых все равно выглядит авторитетным. Теперь они хотят пожить на полную катушку и диктовать свой успешный опыт молодым в надежде на то, что им будут внимать. Однако молодые, вдохновленные примером отцов, видят, как мельчают их целеустремления в быте, и при этом не находят места для собственного героизма. Долг отдать нечем. Старшее поколение одновременно подает пример того, как надо и как не надо. Скажем, Роман Тимофеевич, главный критик молодежи в пьесе «Неравный бой», допускает грубую шутку: он говорит перепуганной женщине, что только что «война объявлена», словно не вынес никаких выводов из своего военного прошлого и может быть циничным даже на этот счет. В фигуре Лапшина-старшего из пьесы «В поисках радости» эта идея «холостого хода» стариков-отцов достигает апогея: мы видим завравшегося циника, который прикрывает свое презрение к молодым и нрав рвача мифическим «опытом» и «умудренностью»: «Я в твои годы пахал, коней пас, косил… Больно умные вы растете! Ученые! Только ум у вас не в ту сторону лезет. Вопросы они там задают! Знаем, что это за вопросы! Рассуждать много стали — рот разевать!» Драма поколений выражается прежде всего в физической невозможности передать другому житейскую мудрость и личностное мировоззрение: они приобретаются только опытным путем, через персональный метод проб и ошибок. Поучения «стариков» надоели: они бессмысленны и сами по себе, и как контрапункт к их далекому от совершенства поведению. «Глупо тыкать в нос молодым людям свою выносливость, она была не добродетелью, а необходимостью»1. Виктор Розов, разумеется, прячет эту тему за игрой и пародией. Например, в пьесе «В день свадьбы» (1964) Майя Мухина транслирует ее глупо, по-детски: «Да разве они молодежь понимают!.. Они всё свои принципы в нос тычут!.. Всё понять не могут, что их век кончился, другой идет. …Старики 1. Розов В.С. Удивление перед жизнью. С. 172.

14 14

«Только радость, только прямота!»

повымрут, наши порядки будут, увидишь». Настоящий драматург умеет показать несколько сторон одной и той же проблемы. Важная деталь пьесы «В поисках радости» — события происходят в большой, почти полноценной семье Савиных, расположившейся в многокомнатной квартире с богатыми традициями гостеприимства, совместных скромных обедов, взаимопомощи. Эта явно московская семья с легендарным прошлым, эти пышность и шумность проживания (четверо детей!) свидетельствуют о разрастании Москвы как столицы, как центра, если угодно, мира. Пространство, «выеденное» войной, постепенно заполняется звуками, суетой, кучностью. Розов фиксирует это: люди испытывают радость от полноценности бытия, от простора бытия, которого долгое время не хватало. И в то же время он фиксирует то уникальное состояние Москвы, когда от тесноты еще можно испытывать радость. Город вновь заполняется людьми — и «своими», и приезжими, которые тоже оказываются «своими» в этом семейном кругу. Вакантные места нужно быстро успеть заполнить. Москва еще резиновая, пышнеет, но уже начинает лопаться от перенаселения. «Совсем мы с Геннадием в Москве с толку сбились — водоворот! Столица мира!» — свидетельствует Лапшин-старший, наблюдательный и навязчивый провинциал. Тот же эффект радостного, бурного заполнения Москвы есть и в конце «Вечно живых» в реплике Федора Ивановича: «А Москва, как раньше, кипит, ругается! В трамвае-то как стиснули, а? Я чуть не задохнулся от радости». 1944 год, и в этом ощущении возрождающейся жизни есть уже предчувствие победы. Но это самозаполнение Москвы (молодостью, новыми поколениями, приезжими) кто-то понимает чисто материально, прагматически — как захламление, замусоривание, забытовление. Жена одного из сыновей Савиных, Леночка, маниакально, сражаясь в магазинных очередях, закупает мебель для новой квартиры, но пока квартиру не дали, мебель расставляется в старом доме. Розов физически, сценически показывает, как пространство для просторной, вольной послевоенной жизни сужается, тает под гнетом «пузатых буфетов». Вещи выдавливают людей, а эти новые люди, только начавшие жить, так хотят простоты и свободы,

Виктор Розов

бурного человеческого общения, а не забытовления своей жизни. Любопытно, что эта борьба с мещанством возникает у Розова уже в самом начале движения за материальное накопление. Смешно и сравнивать вещизм 1950-х с вещизмом 2010-х. Героев поколения Леночки и Федора, которые пережили войну, все-таки понять можно — и Розов-писатель своих героев не осуждает; они мещане лишь только перед лицом молодого Олега, тягот войны не ощутившего. Тяга к героике пробуждается в «розовских мальчиках» в качестве «зова предков». Геройство возведено в культ, вменяется в обязанность, а места для применения героических способностей — нет. Характерен напряженный диалог мужа Леночки Федора и его матери; Клавдия Васильевна обвиняет сына в самом страшном грехе: «Ты становишься маленьким… мещанином». Федор парирует: «Но и ты… не героиня». Вот радикализм 1950-х: человек может быть либо героем, либо мещанином; третьего не дано. Более того: ты должен быть героем, чтобы не стать мещанином. Здесь, в этой точке официальная советская идеология, подкрепленная массовой культурой, соединяется с личностным волеизъявлением советской молодежи. Олег очень хочет стать героем, и сабля погибшего отца, висящая на ковре, — постоянно напоминает ему об этом долге, остается нравственным камертоном его жизни. Если ты не герой, жизнь бессмысленна. В самом начале пьесы Олег выражает свой героизм совершенно по-детски: «В четвертом классе мне одна нравилась, Женька Капустина… Хотел ее имя ножом на руке вырезать, да не получилось — больно», — но дальше он будет находить все больше поводов выразить его по-взрослому. Весь первый акт мы наблюдаем, как растет обида Олега Савина: реальность никак не соответствует его идеалистически честному взгляду на мироустройство. Героическое миросозерцание не может не сочетаться с перфекционизмом, взыванием всех и вся к идеалу — живому и чувственному. Оскорбленная, кипучая молодость испытывает стыд за взрослых, оскорбляющих высокие чувства. Лапшин демонстрирует изрядное хамство и ханжество — Олег вскипает и ссорится с ним. Разговоры с Леночкой выявляют и ее вещизм, и ее хабалистую, алчную натуру. Леночкино отношение

16 16

«Только радость, только прямота!»

к предметному миру выражается по принципу «жалко — не жалко». Презрение к современной литературе («Нет седьмого тома Джека Лондона!.. Мы же просили не трогать! Подписное издание! Уж брали бы что-нибудь из современных — не жалко!») — тоже часть мании комфорта и уюта; подписные издания — это чуть ли не мебель и атрибут культа неприкосновенной классики. (Та же сцена повторяется и в поздней пьесе Розова «Гнездо глухаря».) Финальным мотивом для священной войны с мебелью, конечно, становятся рыбки Олега, выброшенные Леночкой за окно и сожранные кошкой. В крике Олега «Они же живые! …Ты моих рыб!.. Ты!!! Из-за этого барахла!..» — все та же тема приоритета живой жизни перед любой мертвечиной, любой моралью, любой формой «вежливости» и «комфорта». Героизм Олега — в имитации подвига отца, погибшего в бою за правду и жизнь, в зове предков, который — через саблю — внезапно пробуждается в молодом герое. Истинная мотивация поступка Олега — стыд перед отцом за нескладную, мещанскую жизнь «успокоившегося», остывшего в уюте поколения, забывшего об идее жизни как борьбы — прежде всего с самим собой. Скажем, сегодня так становится стыдно первому поколению, прожившему вне советской идеологии, при чтении стихов поэтов, погибших в гражданской или отечественной войне: ярко живших и рано умерших, талантливо писавших в обстоятельствах партийной идеологии, которая теперь совершенно потеряла вкус и цвет. Более глубокий и более «розовский» мотив поступка Олега дает нам сам драматург под финал: «Входит дядя Вася, в руках у него маленький детский стульчик». Предмет, явленный зрителю, красноречив и трогателен: после серии духовных побед Олега мир дома словно обнуляется, возвращается к истокам — вместо пузатых буфетов явился крошечный стульчик ребенка. Предмет, в котором концентрируется ценностный мир новенького, только что сделанного человека с его сказочным, немеркантильным сознанием. Олег отвоевал право на торжество справедливости и победу добра (силы, неукоснительно действующей в сказке) в реальном мире. Заставить мир вернуться в мифологическое пространство, пространство лирики, а не быта, — поступок, безусловно, поэта,

Виктор Розов

будущего поэта, каким пытается показать нам Олега Розов. Мотив возврата в детское, идеалистическое состояние сознания как прикосновение к чистоте, к первоисточнику у Розова приобретает, пожалуй, религиозное, почти христианское значение. Темой детства как религии, как святости, как неприкосновенного запаса идеализма для взрослого наполнена инсценировка Виктора Розова «Мальчики» (1971), сделанная по побочной линии из романа Достоевского «Братья Карамазовы». Начинается все с исповеди Снегирева-старшего: ему нужно титаническим усилием вновь завоевать доверие маленького сына Коли, ставшего свидетелем унижения отца и вступившего за него в неравный бой. А завершается пьеса похоронами Коли, который совершил главный труд своей жизни — добился реабилитации Снегирева. Алеша Карамазов произносит речь у камня, смысл которой (без невозможной в розовское время христианской этики) в том, что детство, где только и возможны горячий идеализм, обостренное чувство правды и справедливости, где закладываются через сказочное сознание основы добра и зла, должно стать для всех свидетелей нравственным камертоном их будущей жизни. Детство, мечтания и убеждения детства, по Розову, — это совсем не то, что нужно забыть, став взрослым; напротив, это то, что нужно всегда помнить, к чему нужно возвращаться как к нравственному совершенству и мерилу правды и лжи. Таким образом, у Виктора Розова, писателя атеистического времени, детскость становится своеобразным замещением идеи Бога. Быть и оставаться ребенком во взрослом состоянии — значит быть близким замыслу, провидению. Детство — это безрелигиозная нравственность (ср., например, такое суждение критиков-современников: «мы видим в пьесах Розова изложенные простыми словами заповеди коммунистической морали»1). Важно отметить, что в инсценировках («Брат Алеша», «Обыкновенная история») Виктор Розов добивался, как ни странно, торжества своих собственных тем — устами героев Достоевского и Гончарова говорил сам драматург, владеющий искусством монтажа, выделения акцентов. 1. Шитова В., Саппак Вл. Простые истины (1958). Цит. по: История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. М.: ГИТИС, 2013. С. 512.

18 18

«Только радость, только прямота!»

Тема «розовских мальчиков» любопытно преломляется в пьесе-путешествии «В дороге» (1962), имеющей рваную, кинематографическую композицию. Молодой парень Вова бежит из семьи от пошлости и бахвальства «стариков», от нормативности мира взрослых, от бесконечных поучений и лицемерия, двуличности. Вова пытается в одиночестве и честном героическом труде обрести свое счастье, понимание жизни. Он невоздержан в речи, хамит, где надо и где не надо; тут Розов уже на уровне языка фиксирует аномальность подростка: его речь коротка, резка, жестка, Вова не знает «мягкостей» и обиняков. Дерзкий, ершистый мальчишка медленно, но верно завоевывает уважение у окружающих его людей: в асоциальности Вовы — сила, задор, заряд идеализма, способность не мириться с неправильным миром. Он испытывает мир на прочность, но только подтверждает свои представления о несоответствии слов и дела у тех, кто его поучает. У взрослых нет внятных аргументов для Вовы, важен только его собственный опыт. Как и далекий современник «розовских мальчиков» Холден Колфилд из романа Сэлинджера, Вова решает соотноситься только со своим житейским путем, только на своих ошибках учиться. Мир видит в подростке исключительно объект для воспитания и манипулирования; диктует ему свой опыт, которым нельзя воспользоваться, и нормативы, в которые нельзя уложиться; требует вернуть долг, который вернуть невозможно. Бунтующий против дедовщины мальчик не может смириться с лицемерием и ложью взрослого мира, но всякий раз сталкивается с травмами войны, которая и сформировала суровое, патерналистское, властное поведение взрослых. Военное и послевоенное поколения в неравном бою отстаивают свое понимание свободы. Две вещи удерживают Вову, закрепляют его в отчаянном движении по стране и внутрь себя: любовь и труд. Завод, который меняет мировоззрение Вовы в соответствии с требованиями времени, предпочитавшего поэзии рабочую прозу. И внезапно возникшая любовь к девушке Симе, находящейся на грани жизни и смерти. Вова успокаивается в теории малых дел, которую молодому бунтарю проповедует мудрый отец Симы дядя Вася: «О мировой справедливости хорошо тогда

Виктор Розов

мечтать, когда ты за эту мировую справедливость на своем, пусть маленьком, участке каждый день камни обтесываешь». В пьесе «В дороге» есть одна тонкая деталь, сближающая Вову с Олегом из «В поисках радости»: окончательно молодым и рассерженным, рвущим с обществом аутсайдером Вову делает случай — уходя из очередного дома, где его поучают, Вова роняет чемоданчик. И то, что посторонние неприятные люди увидели его исподнее, его интимные секреты, ранит молодую и благородную душу острее, резче любых слов. Распахивать душу в этом мире нельзя — сожрут с потрохами. Тот же мотив отвращения, омерзения, когда кто-то чужой касается интимного пространства, характерен и для Олега, чье любовное стихотворение обнародовали школьницы, и для Вероники, которая видит письмо Бориса в руках Нюрки. Это, по Розову, — признак «горячего сердца», оскорбленной, ранимой души. Виктор Розов вообще много пишет о благословенной связи любви и труда. Прошло более пятидесяти лет после написания его важнейших пьес, и как изменились нравственные приоритеты, система отношений. Вот характерный диалог из пьесы «В день свадьбы», который произносится абсолютно серьезно: Николай. Ты не выставляйся, Василий, и так уж больно на виду. Норму бы лучше давал, чем с девки на девку скакать... Раньше по сто сорок, по сто шестьдесят бывало, а теперь еле сто тянешь. Стото пять с уговорами... Девки-то, видать, из тебя силы вытянули. Василий. Девки?.. Девки, Николай Ильич, они, напротив, силы придают!.. Норму! Перевыполнял я на сто шестьдесят... было. А потом мне эти сто шестьдесят нормой сделали. Что это такое, а?..

Написано искренне. Лучшим драматургом эпохи. Да, советским человеком до мозга костей, но без какого бы то ни было идеологического нажима, по правде написано. И ведь без фальши играли, присваивали текст. Более того, правильно написано. Связь между любовью и трудом — прямая. Так и должно быть, разве нет? Как сдвинулось понятие нормы, как перевернулись понятия! Сегодня такой диалог без сарказма уже не сыграть.

20 20

«Только радость, только прямота!»

В искусстве недостатки произведения часто оказываются началом (или продолжением) его достоинств. В особенности это становится очевидным при ломке театральной традиции. Очень важно обращать внимание на то, за что ругает критика драматурга, опережающего время. Виктора Розова ругали прежде всего за мелкотемье, за то, что в пору великих свершений и побед он наблюдает за жизнью «маленьких людей» вдалеке от передовой. И действительно, в этом, пожалуй, и выражается их с Алексеем Арбузовым «революция»: после идеологической пьесы, переполненной героями громкими, шумными и сильными, они наполнили русский театр миром семьи и быта, «мелких», мучающихся людей, борющихся не с внешним врагом и не за идею, а с врагом внутренним (сражение с самим собой) во имя самосовершенствования. Костромской цензор в 1943 году (первый вариант пьесы «Вечно живые» под названием «Семья Серебрийских» был написан именно тогда) отверг пьесу за пессимизм и, очевидно, за поклеп на действительность — главного героя убивали. Ругала критика Виктора Розова и за пьесу «Ее друзья», где одноклассники помогают реабилитироваться ослепшей подруге: в Советском Союзе дети не слепнут, герой нетипичен! Из этого «мелкотемья» вырастает и мир пьесы «Вечно живые», где трагедия войны с ее фатальными для русского народа потерями разворачивается на фоне «мелкопоместных» проблем и упущений частной жизни, и еще глубже — на фоне нравственных мучений юной девушки, запутавшейся в чувствах и ориентирах. Трагедию войны Виктор Розов показывает без военных действий и широких обобщений; он дает почувствовать войну как не-мир в душе частного, маленького, незначительного в государственных масштабах человека, как растерянность, опустошение, отчаяние и, говоря современным языком, депрессию, в которую вгоняется неопытная душа вчерашнего ребенка, потерявшего духовный стержень. Он показывает, чтó война делает не со страной, не с миром, а с маленьким, незаметным человеком (которым военное время обычно пренебрегает). И тут Розов укрупняет эту «малую беду», показывая войну как разрушительницу не государств, а шире — человечности. Сергей Урусевский, оператор фильма Михаила

Виктор Розов

Калатозова «Летят журавли» (1957), снятого по специально написанному Розовым сценарию, показывает городскую среду как мир кривых и острых архитектурных линий: город словно ощерился против Вероники, изломанные линии противостоят округлости, мягкости женщины. И печенье — неврученный гостинец для солдат — ломается, крошится под натиском ног ополченцев. Война — гуманитарная катастрофа. «Вечно живые» — о цене поступка. Мучения Вероники связаны с одним ее неверным решением, вымарывать, вырывать которое из своей судьбы ей предстоит на протяжении всей пьесы. Где она просчиталась, в какой момент судьба оказалась навечно искривленной и как выйти из-за затуманенного лишениями войны состояния? Драматург не осуждает героиню (проблема осуждения Вероники — в большей степени тема фильма Михаила Калатозова, драматург Розов такой проблемы не знает); он методично и жестоко проводит ее по всем переулкам кошмарного лабиринта, из которого — как в квесте — можно выбраться только самостоятельно, назвав точную причину своего туда попадания, осознав свою персональную вину в случившемся. Убивая Бориса, жениха Вероники, в самом начале пьесы, Розов словно канонизирует его, идеализирует, сакрализует страдание воина. Драматург делает его святым страстотерпцем, перед подвигом которого поверяются на искренность все чувства и эмоции, все проблемы и радости живых. Борис живет по известному принципу «розовских мальчиков»: «Если я честен — я должен»; у молодости есть как права, так и обязанности — права на резкость и критику и обязанность совершить подвиг, принести жертву. Так и Олегу Савину перед лицом погибшего отца может быть стыдно за настоящее. Вероника — страдающий герой драмы, «согрешивший» перед ликом этой святости, перед этой нравственной чистотой. Кстати, раз уж Розов в двух своих важнейших пьесах использует этот мотив, интересно поразмышлять о том, что в атеистическом советском обществе воин-мученик оказывается сублимированной «заменой» Иисуса Христа — символа нравственной чистоты. Только павший герой войны, в отличие от Иисуса, не абсорбирует вину человечества в своей крестной муке, а, напротив, наделяет этой

22 22

«Только радость, только прямота!»

виной всех, распределяет ее на все человечество, живущее после подвига. Ту вину, тот неоплатный долг, о которых речь пойдет в финальном монологе «Вечно живых». В чем трагическая вина Вероники, в чем ее, говоря языком античной драмы, «гибрис» — гордыня героини, за которую протагонист расплачивается всю свою жизнь? Пройдя до конца, она упадет в бездну страдания, достигнет его дна и только через это окончательное падение возродится. Чтобы ответить на вопрос о вине, нужно понять исходное событие пьесы «Вечно живые». Борис уходит на войну не так, как надо, — с чувством обиды и досады: не понятый невестой, не дождавшийся невесты. Ключ к пьесе — первая сцена, где Розов (что совершенно не характерно для всего его творчества) заставляет героев говорить короткими, рублеными, ершистыми фразами, полными яда, сарказма и недоверия. Вероника неласково встречает Бориса с известием о его решении уйти на фронт. И если стихотворение о журавлях в фильме Калатозова стало названием фильма и метафорой хрупкой девичьей мечты, то в пьесе Розова это фактически манифест глупости, кокетства, эгоизма Вероники, которая никак не может понять, что предлагаемые обстоятельства резко изменились. Любовь должна уйти на осадное положение, эгоизм должен смениться жертвенностью. Первая сцена показывает: мышление «маленького человека» не поспевает за временем, за историей страны; сознание Вероники инерционно ищет лазейки, как бы избежать конфликтного разговора, тяжелого знания, смены тактики. Вероника желает оставаться глупой капризной девчонкой, живущей в пространстве выдумки, когда время требует от нее немедленных изменений, мужества принять реальность. Ершистость женщины тут — система торможения, инерция. В кинофильме Вероника кокетливо играет с одеялом, которым Борис пытается закрыть окно во время налета; для Вероники потребность играть, флиртовать не отмерла с первым днем военных действий. В кульминационной сцене вертепа в квартире Монастырской Вероника нос к носу столкнется с точно такой же, как у нее, формой неприятия реальности. Но в окружении Нюрки-хлеборезки оно обретает преступные, патологические черты:

Виктор Розов

нежелание знать войну, замечать реальность, игнорирование законов общества, непереживание исторического момента, несолидарность с героями, несочувствие к погибшим и погибающим в данный момент. Детская позиция главной героини — «не знаю, не хочу, не буду знать войны» — и станет ее трагической виной, которую надо искупить, пройдя семь кругов ада. Этот конфликт в чем-то роднит розовскую Веронику с арбузовской Таней: та же физическая невозможность чистой, беспримесной любви в дни исторических событий, тот же призыв не расслабляться, не искать покоя в буре истории и тот же вопрос о женщине, о ее гендерной роли. Тема заявляется еще и в глупой детской песенке Вероники, давшей название фильму: журавли едят лягушек, потому что те не глядели вверх. «Всё прыгали да шмыгали — / За это вас и съели…» Незнание и нежелание знать, несинхронность с эпохой, беспечность — причина всех бед. Идет разговор о позиции женщины в этом мире — должна ли быть женщина мужественной или для самореализации ей хватит любви, семьи? Советская мораль была разной, но она совершенно точно не была филистерской, буржуазной; она не гнала женщину на кухню, в детскую и в церковь. Желание любви, хотение любви, любовь к любви делает Веронику героиней драмы, объектом осуждения для многих, но и особой, уникальной героиней — девушкой с нестандартными потребностями, которые в войну, скажем так, никаким образом не пригодятся. Вероника — женщина для мирного времени, она и кашу сварить не может, как следует из третьей картины первого действия. Трагический разлад с эпохой. Своим личным переживанием она заслонила переживание военного времени, лирическое перекрыло общественное, и Веронике нужно нечто, чтобы очнуться, прозреть, согнать с глаз пелену, прервать бесконечное погружение в бездну самокопания. И вот тут главный парадокс драмы: каким бы «советским» драматургом ни был Виктор Розов, он не позволил себе выказать моральное превосходство, осудить Веронику за то, что она предпочла Марка Борису. В пьесе «Вечно живые» Вероника молчит о причинах, толкнувших ее в объятия практичного приспособленца из филармонии, когда ее жених сражается за Родину. В фильме

24 24

«Только радость, только прямота!»

Калатозова причина названа, и это одна из самых сильных сцен: Веронику бросает в объятия Марка животный, женский страх перед хаосом военного времени. Через фортепианную игру Марка, которую тот противопоставил рушащемуся под бомбами городу, огненным вспышкам и предчувствию смерти (жуткий образ тикающих часов в разрушенной родительской квартире: родителей Вероники уже нет в живых, а время все еще зачем-то существует), к Веронике на мгновение возвращается чувство потерянной гармонии. Марк словно сгреб разорванную в клочья самость Вероники, формально «организовал» ее, «сковал» ее музыкальной формой. Не допуская авторского осуждения героини, Розов заставляет само действие, само драматическое напряжение, самый ход жизни доказать Веронике «неправильность» ее устремлений и приоритетов. Не авторский взгляд, не мнение «хора», а сама жизнь, нагромождение событий словно бы припечатывают Веронику к необходимости прозрения. В финале героиня произносит невероятно сильный монолог о будущем. Чтобы на него решиться, она должна, пройдя полный круг страданий, упав на самое дно, суметь возродиться в ином, лучшем качестве. Финальный монолог — это советская «молитва» от лица безмерного страдания, которое, как показывает Розов, может быть не только физическим, но и духовным. Движение души Вероники — та же война, сражение за саму себя. Здесь тоже фронт, где рвутся снаряды. Кульминация в «Вечно живых» (очень страшная сцена) — зловещий карнавал в доме Монастырской, пир во время чумы, где царит не бесстрашие, а бесстыдство, не геройство перед лицом смерти, а бахвальство перед нею. Сцена, в которой разоблачаются все; сцена, в которой Вероника «вляпывается» в трагедию. Виктор Розов не унижает свою героиню моральной выволочкой, но при этом абсолютно не щадит ее: он опускает Веронику на самое дно стыда. Богатый пир маркитанток резко контрастирует с бедным, блеклым, нераскрашенным военным бытом. В притоне, где развлекается с любовницей фальшивый муж Вероники, променявший ее любовь, карьеру музыканта и дар на возможность быть «к каше ближе», среди тех, кто наживается на войне, Нюрка-хлеборезка — торговка, пошлячка, чудовище, чья речь пересыпана

Виктор Розов

то церковной, то базарной лексикой, — толстыми, липкими от еды пальцами берет не прочитанное Вероникой письмо Бориса и читает его вслух. Вероника смотрит, как под дружный гогот пьяной компании распотрошили ее святыню, «святые мощи» Бориса, погибшего героя, чья память оказалась вторично предана Вероникой. Только здесь перед ней встает вопрос о выборе судьбы: подчиниться стихии или выбрать свой путь, не позволить эмоциям манипулировать собой. Драматург Розов дает возможность житейскому тупику сформировать в Веронике активную жизненную позицию, позицию борца, а не женщины, плывущей по течению. Интересно, как реализуется в пьесе атеистическая философия советского человека: возмездие, наказание приходит здесь и сейчас, еще на этой земле ты расплачиваешься за каждый неверный шаг. В разговоре о пьесе «В поисках радости» упоминалось о сказочных мотивах. Здесь они тоже работают. Мягкая игрушка в виде белки с лукошком шоколадных орешков, на дне которого Борис спрятал послание, — это своеобразный магический предмет, «пятый элемент», без которого инициация Вероники не случится. Проблема инициации важна: неслучайно Борис уходит на войну за день до восемнадцатилетия Вероники, то есть день рождения и день совершеннолетия всерьез не случаются. Этот предмет до поры до времени существует бессмысленно, пока не раскрывается его тайна, скрытая от глаз Вероники, — тайна, для постижения которой нужно пройти ряд испытаний. Предмет с «заветом» внутри, как в сказке, имеет значение только для того, кому принадлежит; в руках «людей зла», таких как Нюрка или Марк, он не функционирует, теряет магию, для них он — пустая забава, ничтожный сувенир, приложение к коробке конфет. Белка — это одновременно и пространство памяти, материальное воплощение былой любви, и детское прозвище, данное Борисом Веронике. Найти и прочесть записку, запрятанную в белке, значит для Вероники примерно то же, что и найти потаенное в Белке, то есть в самой себе, «расковырять» себя до обнаружения сути. Борис зашифровал в своем послании метод душеспасения для героини. Белка в русской сказочной традиции — животное тупое и однообразное, этакий

26 26

«Только радость, только прямота!»

щелкунчик-поскакунчик. Сестра Бориса Ирина сравнивает Веронику с куклой — тупой, омертвелой, квелой, словно замороженной. Сцена в квартире Монастырской — это шанс для Вероники перестать быть «белкой», повзрослеть, довоплотиться, решиться на самостоятельные решения. Сцена в квартире Монастырской — это еще и точка схождения мира мертвых и мира живых. Записка Бориса вырывается из небытия, и впервые голос мертвого героя оживает, материализуется — и звучит укором для тех, кто как раз хочет забыть о существовании войны, смерти, голода, безысходности. Мир мертвых напоминает о себе в тот момент, когда его совсем не ждут. Он восстает и работает здесь как обещание неизбежного возмездия. И когда мертвые пробуждаются в записке, пир живых и веселящихся моментально превращается в данс макабр, жуткий маскарад. Конфликт мертвого и живого часто проявляет себя в «Вечно живых» — начиная с названия, которое, очевидно, должно обозначать незримое присутствие погибших рядом с нами, живущими. Действие пьесы происходит в то время, когда убивают, но в доме докторов — то есть тех, кто спасает, лечит и воскрешает. «Мертвый» Марк «замещает» умершего, но живого — через любовь Вероники и воскресший голос — Бориса. Живой Володя, видевший, как умирал Борис, замещает «умершего в глазах Вероники» Марка и становится живым напоминанием о Борисе. Неслучайно Марк все время говорит о брони — узаконенном праве перепоручать свое «право быть убитым». Получить бронь — значит попросить другого умереть за тебя. Еще одна важная тема «Вечно живых» — презрение к интеллигенции. Марк — пианист, причем потухший, неразвивающийся. Стремясь к комфорту и жизни без риска, он нечестным путем получает бронь, которой не заслуживает, проявляет себя как трус и подлец. Вертеп в кульминационной сцене собирает вместе всех «жителей советского ада»: воровку, проститутку, проныру, фальшивого интеллигента; они вместе прожигают жизнь, ради развлечения катаются на машинах, которые нужны страдающей стране. Здесь люди культуры слились с криминалом, прохиндеями и приспособленцами и чувствуют себя комфортно.

Виктор Розов

Интеллигенция во время войны воспринималась как внутренний враг, «чужой» (а в доме Монастырской слушают Петра Лещенко и Шаляпина, это настораживало по тем временам); ни к чему не пригодная, только мешающая и отвлекающая от прямой обязанности сражаться. Надо сказать, что этот мотив присущ не только советским 1960-м; он вполне интернационален и входит в круг идей экзистенциалистов; в том числе те же мысли можно увидеть у Эрнеста Хемингуэя, предпочитавшего людей физического труда и здоровья хилым рафинированным нытикам. Тыловая интеллигенция выглядит у Розова весьма извращенно: патриотические фразы в устах администратора филармонии Чернова, его манера (явленная в спектакле «Современника») петь военный гимн «Вставай, страна огромная» с водевильными интонациями; представление Марка о том, что патриотизм есть форма массового гипноза, его пошлости («Не веди себя как инвалид Отечественной войны на базаре»). Все это делает тыловую интеллигенцию опасным внутренним врагом, деморализирующим нацию, отвлекающим от прямой обязанности сражаться. Но автор «Вечно живых» демонстрирует и «правильную» интеллигенцию: врачей Бороздиных, специалистов, занятых конкретной работой. Антиинтеллигентский мотив у Розова встречается не только в связи с войной. Кризис гуманитарных знаний в науке закономерен в те времена, когда в обществе главенствует политическая идея, конкретное дело заменяет собой беспочвенную рефлексию. В пьесе «В поисках радости» мать упрекает Федора: «Ты совсем писателем стал: статьи, брошюры, выступления…» — в терминах того времени это означает: не занимаешься делом. В пьесе «В день свадьбы» костромская молодежь связывает актерское мастерство с фальшью, профессиональной ложью: «И любить по заказу надо, и ненавидеть, и восторгаться, и подозревать, и отчаиваться, и воровать». А в «Кабанчике» из 1980-х звучит мотив совсем убийственный от вполне положительного героя: «И так интеллигенции развелось больше, чем требуется». Эпоха предпочитала совсем другие типажи — Бориса, техническую интеллигенцию (Вероника в пьесе даже зафиксирует гипертрофированный интерес молодежи к практическим специальностям: «Вам всем подавай только

28 28

«Только радость, только прямота!»

технический»)1. Для поколения «Современника» была важна дегероизация героя произведения, и пьесы Розова в этом смысле через простую бытовую мораль и семейный быт мельчили тип «официального героя» — выспренний, велеречивый, парадный (поэтому для Калатозова в фильме так важен любовный шепот, полутона, недомолвки, полуслова). Сменяется тип романтика — от манерного и изысканного приверженца эстетики к простодушному и твердому, конкретному и ясному инженеру, двигающему прогресс и об эстетике не думающему. И смерть Бориса в фильме явлена точно так же, «неромантично» — спиной в грязную лужу. Розов гордился тем, что придумал эту сцену сам, таким образом зачеркнув «героические» смерти предшествующих Борису героев. Розову-фронтовику очень важно было развенчать миф о красивой войне, которая отнимает у молодых все варианты их нереализованной судьбы. Театр «Современник», открывшийся тогда пьесой Розова, придерживался тех же характеристик в подборе актерских лиц. Первое поколение «Современника», поколение Олега Ефремова, влюбленное в итальянский неореализм, — это поколение артистов-пролетариев с открытыми простыми лицами, с улыбками молодежи с рабочих окраин; поколение, пришедшее на смену сфальшивившегося типажа актера-аристократа, позера и каботина. «Современник» в этом смысле зачеркнул старый манерный МХАТ, еще живший погасшей энергией Сереб ряного века. В этом отношении даже на уровне имен все ясно: хороших героев зовут Борис и Володя, плохого — Марк, что-то из старинного ономастикона. Посмотрев — очевидно, не в первый раз — в 1961 году спектакль «Современника» «Вечно живые», Алексей Арбузов записывает в дневнике: «Не понравился по всем статьям. От пьесы несет тартюфством, спектакль эклектичен, правда (которая присутствует) копеечна». Трудно понять, что именно подразумевает Арбузов под словом «тартюфство». Но, скорее всего, он — не воевавший, как раз взявший ту самую бронь — не может простить автору этого 1. У Евгения Евтушенко в 1970-х та же проблема выльется в стихотворении «В студенческой читалке»: «Тот не интеллигент сейчас, в ком нет / Рабочей хватки, мудрости крестьянской».

Виктор Розов

лицемерного пренебрежения интеллигенцией, к которой сам Розов определенным образом принадлежал. Удивительно, что Розов, начавший писать пьесу во время вой ны, посвящает ее не столько самой войне (о ней лишь рассказывается), сколько послевоенному синдрому. Уже во время войны он догадывается, какие травмы сознанию русского человека нанесет война как инструмент режущий и калечащий. Травмированное сознание советского человека после войны — эта тема пронзает всю послевоенную драматургию от Арбузова до Сорокина; отсюда произрастают и тема хулиганства, зафиксированная в пьесах Вампилова, и тема пьянства в пьесах Петрушевской и Ерофе ева, и проч., и проч. Слепота Людмилы Шаровой в пьесе Розова 1949 года «Ее друзья» — тоже следствие контузии, «эхо войны» во вполне мирное время. Розов еще в 1943–м осознал, что после войны миру очень сложно будет отказаться от ее насильственных законов, от разделения людей на врагов и друзей. Война и отношение к ней в «Вечно живых» предстает вечно болезненным комком проблем и нерешенных вопросов, неким аналогом «первородного греха» в атеистическом сознании советского человека. Этот комплекс коснется каждого, определит жизнь поколений, даже тех, которые с войной совсем не пересеклись. Собственно, война, травма войны не отпускает нас до сих пор, определяет наше настоящее и будущее — ведь и сегодня ведется яростный спор о балансе правды и легенды вокруг главного военного конфликта века. Это почувствовал Розов еще во время войны: война как точка пересечения. Эта тема звучит в финальном монологе Вероники, где Розов «выстреливает» в трансцендентный мир, заявляя вполне космическую тему. (Кстати говоря, финал заставил изменить «Современник» — у Розова изначально Вероника подносила цветы к могиле Бориса, что, разумеется, даже по тем временам звучало фальшиво.) Зачем живет человек и как будет жить человечество после катастрофы Второй мировой войны? Как справится оно с духовными лишениями, как восстановится после нравственных травм, нанесенных войной? Устами Вероники начинает говорить совесть военного поколения, призывающая не осуждать тех, кто

30 30

«Только радость, только прямота!»

на этом пути оступился. Погибший Борис оказывается здесь объектом, на который нацелена эта атеистическая молитва: «Ночью, когда все спят, я разговариваю с ним, и он всегда дает мне ответы». Интересная картина сознания: советский человек, лишенный трансцендентного в виде христианских ценностей, словно бы «восстанавливает» объект религии из жертвы, принесенной во время войны на благо человечества. Именно эта религиозная жертва должна дать ответ, зачем жить и как жить. Ты должен стать лучше, чтобы хотя бы встать рядом с «вечно живыми». Интересно, как Виктор Розов станет вписывать свой «миф» о «розовских мальчиках» в строй русской классической литературы. В пьесе «Мальчики» он рифмовал мальчиков 1960-х с теми, кто родился на столетие раньше, видя в религиозных метаниях чисто этические принципы. В романе Достоевского Розов выделяет тему святости Алеши, его морального авторитета, сказавшегося в истории со Снегиревым, — речь у камня. Поздний Розов будет только суроветь и ожесточаться. В «Обыкновенной истории» (1966) по роману Гончарова идеализм, поэтичность, остатки романтики в характере Адуева оказывались обратной стороной его неопытности, непригодности к делу. Урбанистические ценности, дух молодого российского капитализма, воплощенные в фигуре мудрого дядюшки, подчиненного потребностям дела, аккуратности и расчетливости, быстро профанировали и уничтожали юношескую наивность. Из поэтически воспринимающего жизнь Адуева парадоксальным образом не получался талантливый, разнообразно и иронично живущий дядюшка; Адуев, сломленный волей родственника, оказывался бледной его копией, одним из тысяч чиновников, посаженных на иглу престижа и благосостояния. Взрослеет Розов, и взрослеют его герои — возникает другая тема: как целеустремления «розовского мальчика» причесать и образовать, чтобы, не загасив стремления к этическому преобразованию мира, трансформировать их в волю и полезную деятельность. Иначе мальчишество погубит человека. В 65 лет Виктор Розов пишет крайне нехарактерную для себя пьесу «Гнездо глухаря» (1978). В этой предельно жестокой, социальной,

Виктор Розов

сатирической и во многом пессимистической драме он подвергает критике высшие чиновничьи слои и приближается к выводу, характерному для последующей эпохи: так жить нельзя. Драматург, всегда любивший и защищавший живую жизнь, практически не видит в «гнезде глухаря» просвета. Он словно бы пишет, по завету европейских новеллистов, «роман семьи», начиная его с картины тучности дома Судакова и завершая полным крахом семейства, чье благополучие зиждилось на фальшивых ценностях. Причем крах этот является семье в праздничный день Первомая — явный намек на неблагополучие страны, в которой допустили расслоение общества и неограниченную власть бюрократического аппарата. Поражает ядовитость, «зубатость» Розова в этом тексте: даже «светлые» персонажи здесь либо обессилены моральной борьбой, как Искра, либо подломлены, изувечены психологической травмой, как Пров. Дети «глухаря» оказываются нравственными калеками, а не хищниками. Сначала мы видим хорошо упакованный, крепкий, богатый мир Степана Судакова — высокопоставленного чиновника, связанного с внешней торговлей. Ценности рвача и приспособленца полностью передались его ученику, кичащемуся «народным, крестьянским» происхождением, Георгию Есюнину, зятю Судакова. Старость, дряхлость Судакова позволяют ему быстро обойти своего патрона по службе, и он занимает предназначавшееся тому место, ухлестнув за дочкой еще большего начальника. Люди используют друг друга, оставляя за пределами делопроизводительной гонки слабых, больных, беспомощных. На фоне борьбы старого и молодого чиновников разрушаются судьбы. Кульминационная сцена — ночная, когда обессиленная предательством мужа, абортами по принуждению и нравственными переживаниями Искра Судакова падает на колени перед иконами и африканскими масками — «этнографической коллекцией» Судакова — и впервые пытается молиться, не зная ни слов, ни чина. То есть, по сути, Искра совершает предательство по отношению к идеологии отца, к идеологии страны, превращая предмет бездумного коллекционирования (рядом с православными иконами — засушенная голова, атрибут каннибализма) в предмет религиозного культа,

32 32

«Только радость, только прямота!»

возвращая предмету потерянное сакральное значение. Не исключено, что коллекция Судакова началась с мародерства во время Второй мировой — еще одно удушающее кольцо для советской идеологии. Искра, из которой должно возгореться пламя, не видит иного выхода, чем вернуться в исходную точку — к трансцендентному, которое мерно уничтожалось советским человеком. Искра затухает. В момент написания, разумеется, на эту тему никто и не думал, но с высоты прошедших лет можно увидеть здесь предвосхищение перестройки с ее генеральной идеей «возрождения духовности» как замены обветшавшей идеологии. В ночной сцене откровенничает и безмолвная «глухарица» Наталья Судакова — защищая дочь и саму себя, которую муж превратил в домохозяйку, служанку. В качестве остраняющего элемента Розов вводит в пьесу иностранцев: они посещают квартиру Судаковых — в качестве «типичного» примера того, как живет советский человек. Ритуал знакомства с семьей отлакирован до блеска и утомительного для всех автоматизма: гордость Судакова за семью, за дом превратилась в роботизированное общение с ней; духовные связи отпали, остались только меркантильные. В финале пьесы на ритуал знакомства приходят африканцы (Виктор Розов тогда еще ничего не знал о законах толерантности, и употребляет еще более оскорбительный, рабовладельческий термин — «кафры»), и Судаков, уже потерявший влияние и власть в семье и на работе, как заезженная пластинка, повторяет слова о благополучии и счастье, уже не веря в них, — и заливается слезами, так как не способен прервать ритуал, обнаружить свое глобальное неблагополучие и разоблачиться. В самом финале «кафры» начинают молиться африканским маскам и таким образом, сами того не ведая, пародируют ночную молитву Искры, плясками и языческим камланием разжигая огонь вражды в семье Судакова. Драматург Розов уделяет много внимания драматическому неравенству между верхним эшелоном и «простым народом», расслоению общества, где победила Леночка из «Поисков радости», а отнюдь не Олег.

Виктор Розов

Эволюция розовского героя — это постепенное размывание четких, твердых очертаний добра и зла, на которые ориентировались персонажи ранних пьес. По мере их взросления мерк, блекнул идеализм, заложенный в «розовских мальчиках» как родовая программа. Чем ближе к перестройке, к крушению строя, тем все более злыми, все менее радужными становились тексты драматурга. Но в этой связи интересно вот что: герой менял свои устремления, плавил свое сознание, но не старел физически. Даже пожилого Виктора Розова волновал герой-подросток, причем именно в его соприкосновении с миром взрослых. Взрослые по-прежнему молодым не доверяли, а молодые по-прежнему должны были избывать комплекс «сыновей», связанных ответственностью и доставшимся от отцов «наследством». В поздних пьесах хирел не только идеализм героя-подростка, хирело и оставленное «наследство»; герои Розова все чаще становились жертвами пороков взрослых и исторического груза. В 1980-х розовская прямота в постановке и решении проблем юности уже вызывала неприятие у последующих поколений художников, которые привыкли к более тонким, художественным и менее публицистичным пьесам позднего периода. Характерна запись (от 08.01.1982) в дневнике Ролана Быкова, не чуждого искусству для подростков: «Розовская драматургия так пропахла проблемами, что в нос бьет, как лекарственный запах в комнате старой бабушки. …Люди должны жить стихией жизни. Вне этого все примитивно и лживо, ибо самая большая ложь — упрощение жизни до проблемы». Справедливо ли это суждение по отношению к Розову или вообще к драматургии, которая по законам жанра обязана заниматься «проблемами», — вопрос, на который у каждого найдется свой ответ; тут важно понять, что Розов прошел через многие этапы развития театра, пережил периоды признания себя и театральным новатором, и ретроградом. Сегодня сложилось навязчивое представление о Розове как исключительно советском драматурге, чьим пьесам не вырваться из тисков навсегда ушедшего в прошлое менталитета. Однако три пьесы позднего периода, о которых сейчас пойдет речь, максимально лишены советизмов — в том числе и потому, что лишены светлых финалов и рецептов на будущее. Здесь

34 34

«Только радость, только прямота!»

Розов — вопреки распространенному мнению — предстает как драматург депрессивный, сумрачный. Здесь приметен рост социального отчаяния писателя, обострения его взгляда на мир, который теперь совсем не кажется ему прекрасным и чреватым будущими добродетелями. Три пьесы («Затейник», «С вечера до полудня», «Кабанчик») объединены темой коварного прошлого, которое настигает героев как возмездие, как несмываемое пятно позора или печали. В «Затейнике» (1964) и пьесе «С вечера до полудня» (1968) возникает интересное сопоставление темы профессионального спорта и вековой усталости, физического утомления, изнеможения человека. Спорт, тренерская работа оказываются — даже вопреки логике советского человека — уделом неудачников. Коморка Сергея Сорокина в «Затейнике» полна атрибутов здорового образа жизни и пляжно-курортного активного отдыха, но в нем самом той самой энергии жизни, которой он должен по определению делиться, ни на грош. Тренерская карьера Кима в пьесе «С вечера до полудня» — также признак упадка его душевных сил и маркер тотально проигранной жизни. Пьеса, собственно, начинается с яркого эпизода: вернувшийся с работы спортсмен по-старчески, «посорински» засыпает за семейным столом, в то время как его отецписатель, напротив, бодр и энергичен. Молодые старятся быстрее жилистых стариков довоенной закваски. В фильме по этой пьесе (1981) такое состояние тела и темперамента выражено режиссером Константином Худяковым и актером Леонидом Филатовым, исполняющим роль Кима, через несколько эпизодов, где в минуты душевной невзгоды Ким, затравленный, дышащий как загнанная лошадь, нарезает в бессмысленной злобе круги по огромному стадиону. Если вспомнить соответствующие сцены из фильмов той поры «Родня» и «Осенний марафон» и политико-спортивный контекст Олимпиады-80, станет ясно, что сближение темы спорта и усталости, безыдейности и потерянности жизни — это какой-то важный шифр для разгадывания брежневской эпохи. В «Затейнике» мы видим, как неправильно прожитая юность искривляет, разрушает жизнь зрелых людей; как неразрешенные противоречия прошлого, заброшенные в самый дальний угол,

Виктор Розов

не дают людям в настоящем созреть, развернуться. Встреча двух старых приятелей разрушает их зыбкий покой, построенный на лжи и предательстве. Валентин шантажом отнял девушку у Сергея, разбив тем самым ему жизнь. Весь первый акт Валентин наслаждается лицезрением примет социального неравенства, упадка духа своего обманутого друга, выпытывает, выуживает у него факты его падения. Но во втором акте, когда, узнав о любви Сергея, из семьи уходит жена Валентина, конфликт выворачивается наизнанку и становится реваншем для несчастного «затейника», социально упавшего, но сохранившего теплое юношеское чувство. Реванш усиливает отказ отца от сына: бывший особист разоблачает сына в его же глазах. Розов дает нам понять: отец Валентина Селищева, высокопоставленный сотрудник силовых структур, использовал административный ресурс, чтобы довершить интригу «отъема невесты». «Затейник» — это еще и редкая пьеса о механизме страха, в тисках которого постоянно живет советский человек. В Валентина не верит даже его отец; однажды он раздавил Сергея как конкурента сына недрогнувшей рукой человека в погонах, но теперь и он видит, как мелок сын, как недостоин этой жертвы. Интересно размышлять над тем, как время меняет обстоятельства. Сегодня работа тренера в каком-нибудь фитнес-клубе или аниматора в отеле — отнюдь не признак социального низа; напротив, затейничество (в разных значениях этого слова) стало добровольным способом выживания для множества вполне респектабельных людей. Затейничество — образ жизни и мышления. На подобной дихотомии строится и острейший розовский диалог (в этом смысле первый акт «Затейника» можно выставлять как идеальное пособие по построению драматического напряжения). «Всадник» Валентин (значение образа «всадник» объясним ниже) у Розова совершенно всерьез, не замечая подвоха, готов читать лекцию о «моральном облике советского человека», только что завлекши Сергея в легкую курортную интрижку. Признаки морального упадка Сергея — внешние: опустился, не следит за собой, плюет под ноги, живет в каморке, пьянствует. Но в кризисный чувственный момент он не может сдержать слез — душа тонкая,

36 36

«Только радость, только прямота!»

взнервленная. Валентин не способен заметить, как выдает себя: при внешней респектабельности у него омерзительное, «самцовое» отношение к женщинам, в том числе к жене Галине. У Розова тут проявляется удивительная способность разлучить характер человека с его представлением о себе: метод саморазоблачения героя через речь; тот случай, когда человек антипатичен нам уже из-за того только, как произносятся слова, в каком порядке. Внешние признаки упадка Сергея — ничто перед цинизмом Валентина, для которого все в мире — «пустяк». Для драматурга-идеалиста Виктора Розова нет худшей характеристики героя, чем кромешное чувство безответственности. В пьесе «С вечера до полудня», которую сегодня по мастерству композиции можно назвать лучшей драмой Розова, невзирая на ее нелегендарную сценическую историю, раскрывается очень важный даже в быту (по словам Леонида Хейфеца) термин для драматурга: «всадник», «всадница», «наездник» (это буквально портрет Аллы верхом — матери, бросившей ребенка). В нем сосредоточены все ненавистные для Розова качества: умение оседлать жизнь и поскакать на ней к личной славе. Розов в своей рабочей молодежи, в своих мальчиках ценил полет и порыв, вкус к правде и горячечный идеализм; его герои были отчаянны и безрассудны, лишены меркантильного расчета. Они поступали глупо, но честно, просто. В поздних пьесах Розова чаще всего присутствуют антиподы, противоположности — мальчики-карьеристы, «мальчикимажоры», как позже назовет их поэт эпохи перестройки. «Всадничество» 1970-х для Розова противоположно идеализму 1950-х; этот феномен свидетельствует об изменившемся климате эпохи. Романтизм выродился, на его место пришел здоровый и улыбчивый карьеризм. Кроме Аллы, таким «всадником» в пьесе оказывается лицо почти эпизодическое, Лева Груздев — человек без чувства ответственности и с довольно циничным, эгоистичным мировоззрением («Дом — умирающее устройство», — говорит он). Груздев учит юношу Альберта чувству личной свободы и даже как будто все верно и точно говорит (особенно в проекции 2010-х), тем не менее Розову герой явно не нравится: идея персональной свободы должна быть сопряжена с чувством ответственности за окружение,

Виктор Розов

за семью, за общество. Самодостаточность, индивидуализм даже со знаком плюс драматургу не по душе. В этой пьесе дом (причем дом элитный — крупногабаритная квартира в сталинской высотке на Красной Пресне, рядом с зоопарком) становится признаком несчастья, душного закутка, паноптикума. На протяжении всей пьесы мы слышим крики зверей, тоскующих по своей саванне, — этот фарсовый прием одинаково весел и депрессивен: мучения зверей оттеняют и опрощают мучения людей, пародируя их, но вместе с тем напоминают и о необходимости «исхода из зоопарка», выхода из клетки упадочной, душной семьи, где все несчастливы. Мир, напоминающий зоопарк, — не самый форматный образ для советского писателя. Именно поэтому пьеса эта — свидетельство социального «остервенения» Виктора Розова, радикализации его драматургической мысли. Дом перестал быть родовым гнездом, дом перестал быть уютным (в ранних пьесах этого мотива и быть не могло) — даже невзирая на его очевидное материальное благополучие. Род Жарковых — захудалый; неслучайно дочери так сложно родить ребенка: они, как и звери, в неволе не размножаются. Писательнеудачник Жарков пишет производственный роман по нормативам сталинской эстетики, когда ее время уже далеко позади; его дети — жертвы нелюбви; дочь, деморализованная несложившейся женской судьбой, лезет в постель к бывшему любовнику ради «осеменения»; депрессивный сын-социопат вымещает обиды на своем ребенке. Эта пьеса — про жест доброй воли, про растаявшее чувство недоверия к молодым. Уже пожившие люди, вполне ощутившие крушение собственных надежд, колоссальным усилием воли всетаки отпускают мальчика Альберта — не столько в мир свободы, сколько в мир самостоятельного выбора. Семья, клан перестают контролировать ребенка. И процесс этот мучителен: чувство ответственности и собственности, едва не перейдя в тотальный контроль, сменяется радостью освобождения. Фараон отпускает народ на волю. Если у нас не получилась жизнь — пусть хоть у молодых будет шанс. В пьесе «С вечера до полудня», как это ни странно, есть предчувствие перестройки — так внезапно это

38 38

«Только радость, только прямота!»

чувство естественно проявившейся, проклюнувшейся свободы. Отпустите детей, ослабьте контроль! Еще вчера никуда бы не отпустили, но так сильно недовольство собой — что отпускают. Признают, что мир несколько больше, чем они сами. Ослабление железной хватки. Необходимость прервать дурную наследственность. Слишком тепличные условия — нужна перемена климата, регулярное проветривание. В этом же аспекте можно трактовать и название пьесы. Дед Жарков — вечер, его дети — ночь, безысходность, чернота. У Альберта — полдень, время принятия решений, еще ничего не определено. В этой пьесе любопытным образом преображается миф о «розовских мальчиках». Для Розова рушится мир, построенный на идеалистическом мировоззрении. Невозможно все время быть идеалистом, идеализм требует соотнесения с реальной жизнью. Невозможна преданность ради принципа, невозможен патриотизм ради принципа. Здесь человеческие чувства оказываются важнее моральных установок — ребенок хочет к матери. Инстинкт побеждает идеалистические мотивы, непримиримость. В этой пьесе герой Виктора Розова, быть может, впервые отказывается от поступка. Уступает чувству, плывет по закону эмоциональной правды. Герой у Розова (Альберт, конечно же, не Ким) тут впервые пассивен. В одной из поздних пьес Розова «Кабанчик» (1983) тлевшее социальное озлобление драматурга достигает своего пика. Вероятно, оно же приведет Виктора Сергеевича в 1990-е годы к отрицанию новой России и сотрудничеству с антилиберальными изданиями и партиями. Здесь мотив, который ранее не встречался у Розова: юноша Алексей ненавидит собственного отца и стыдится его: «Я понял: мы несем грехи своих отцов в себе, внутри…» Отец — вор, барыга, сиделец. Дети стыдятся собственных родителей, дети отрицают опыт предков до такой степени, что готовы начать жить с нуля, без памяти. Сюжет вполне перестроечный, сменовеховский — но и современный тоже: еще неизвестно, как отразится на новых поколениях колоссальное расслоение российского общества 2010-х. Старики предают детей — любопытно было бы узнать, был ли в личной жизни Розова этот мотив, пламенеющий почти в каждой

Виктор Розов

его, ранней или поздней, пьесе. Это недоверие к молодым проявляется буквально во всем. Не только в отце Алексея, прожившего жизнь нечестно. Отец его возлюбленной, ректор Богоявленский, при первом появлении Алексея уже накачан ненавистью к нему. Моментально назревает конфликт, они обмениваются хамскими тычками. Если молодой — значит, враг, если сирота (как представляется Алексей) — значит, потенциальный вор. Последней каплей перед уходом Алексея из его временной семьи становится предательство того, кто приютил юношу после конфликта с отцом, — Юраши (Огородникова). Предательство «второго» отца (он рассказал Богоявленскому о конфликте в семье юноши) вынуждает Алексея пойти по пути романтического героя: уйти в крымские горы, туда, где «библейский вид», выбрать путь одиночки. Дети уходят. Вполне, еще раз, перестроечный сюжет. Уходят, потому что устали быть «кабанчиками» при «кабанах» — теми, кого пристрелить, забить слаще. Трансформация розовского героя завершается весьма симптоматично — гибелью протагониста в одной из последних пьес. Пьеса «Дома (Возвращение)» (1990) переполнена перестроечным ужасом распада и крушения привычного советского уклада. Вернувшийся из Афганистана, видящий войну в ночных кошмарах комсорг Сергей Романов застает родной Красногвардейск городом греха, вырождения. Молодежь больна и разложена, нет дисциплины и закона, сестра подвержена соблазнам в виде западных «шмоток». Изнасилована студентка, подопечная Сергея. Он не слишком рьяно выступает на ее защиту, но сталкивается с другой силой — боевой организацией своих бывших однополчан, решивших «снизу» наводить порядок в России. Организацией под прикрытием физкульткружка управляет сомнительная фигура — писатель Пенкин, который при ближайшем рассмотрении оказывается радикальным националистом и сторонником прямого физического воздействия, «принуждения к добродетели». Сергей, пытаясь защитить насильника от самосуда, сам гибнет в случайной потасовке — энергия ненависти и агрессии, террора и физического контроля не способна удержаться в установленных рамках. Розов заканчивает свое исследование героя печальным

40 40

«Только радость, только прямота!»

выводом: в среде молодежи нарастает агрессия, противоречия усиливаются и рано или поздно они будут искать выход и жалить первого попавшегося. Эта пьеса предвосхищает социальную активность позднего Розова, которой воспользовались в своих целях не слишком добросовестные люди из правых средств массовой информации. Читать позднего Розова-публициста трудно. Время поставило перед «розовскими мальчиками» чересчур трудные задачи.

Алексей Арбузов

Алексей Арбузов «А где оно — где обещанное?»

лексей Арбузов начинает писать еще в конце 1920-х годов как актер-студиец и член агитбригад. В этом смысле у него более «советское» прошлое, чем у Розова, — он отдал дань советской культуре, откликался на социальные заказы. Ранние литмонтажи и агитки, описание реальности в пьесе «Город на заре» (1940) резко отличаются от действительности Комсомольскана-Амуре — как соцреализм от реализма. Тут же и очень смешная сегодня идеологическая пьеса «Европейская хроника» о коммунистах-антифашистах в Дании (1953) — есть сведения, что это последняя пьеса, которую прочел Сталин; там, например, датская девушка утверждала, что самый лучший день в ее жизни — когда ее приняли в компартию. Уже в конце 1938 года написан первый вариант «Тани» (сейчас текст по большей части мы знаем по варианту 1947–го), но по самоощущению Арбузов — драматург послевоенный, драматург оттепели. Арбузов с Розовым идут в параллель, составляя пару лучших драматургов эпохи, лояльных строю (к слову сказать, жили в одном подъезде). Интересно, что их объединяет и старт серьезной карьеры, творческий импульс, который обоим дала актриса Всеволода Мейерхольда Мария Бабанова. В 1934 году Розов поступил в театральную школу при Театре революции, где он был старостой курса, и как молодой артист ездил с Бабановой на гастроли. В те же годы Арбузов пишет для нее пьесу «Таня», дарит ее актрисе и получает горячий отклик в виде спектакля 1939 года (спектакль Андрея Лобанова выдержал более тысячи представлений, шел до 1960-х), где Бабанова Таню и играет. О степени их близости говорит тот факт, что в письмах к чужим людям Бабанова драматурга называла по-свойски Арбузом. Таким образом, влиянию Мейерхольда

42 42

«А где оно — где обещанное?»

и его ближайшего окружения на русский театр можно приписать еще и рождение двух крупных драматургов, которые состоятся уже в последующую театральную эпоху. «Таня» — пьеса о том, как резко меняется человек, как меняется эпоха и тип личности вместе с ней. Арбузов точно так же, как и Розов в «Вечно живых», не осуждает и не распинает свою героиню, но он с ней предельно жесток: оставляет ее одну, безоружную перед сокрушительными событиями, заставляет саму жизнь переделать, переписать человека заново. Опуститься на самое дно, ощутить запах крови на губах, принять свою персональную вину за события — и снова возродиться в новом качестве. Пожалуй, Розов и Арбузов — последнее поколение писателей в России, которые искренне верили в то, что человек может кардинально измениться под воздействием фатальных событий. Правда, верить в это им помогали и время, и идеология эпохи. Идея перевоспитания человека, зародившаяся в идеалистических коммунистических мозгах, в те годы обросла конкретными политическо-репрессивными механизмами. Арбузова действительно необычайно волнует тема пересоздания человека. Она присутствует и в «Иркутской истории», и в «Домике на окраине». При анализе «Тани» нам нужно ответить на вопрос: что заставляет ее измениться? Каким образом — помимо физических действий и «наглядных» нравственных потрясений — меняется характер Тани Рябининой, ее темперамент? Столь радикальное, до неузнаваемости, изменение «физиономии» героя — вещь крайне редкая в драматической сюжетике. Театру как раз свойственно доказывать, что измениться может все, что угодно, кроме характера и темперамента человека, самой его природы. Человек может бесконечно мимикрировать, менять обличья и маски, менять время и пространство, но самому ему предать свою природу практически невозможно. Об этом — едва ли не вся мировая литература, начиная с трагедии об Эдипе: о бесконечном возвращении к самому себе. Здесь же утверждается обратное: неизбежность бегства от своего Я. У Алексея Арбузова человек может изменить самого себя, это подвластно его разуму, это вопрос его трудоспособности и его

Алексей Арбузов

эмоционального настроя. Таня меняется полностью — до такой степени, что даже странно, что женщину из первого и последнего актов зовут одинаково. Таня меняется, становясь своей противоположностью, и — опять же вопреки мировой литературе — это приносит ей радость и облегчение. Таня обретает полноту жизни, перестав быть самой собой, — какой печальный поворот гуманистической традиции. И какой интересный мотив для советской литературы! Если продолжать эту тему всерьез, то можно дойти до, быть может, совсем уже завиральной идеи о том, что пьеса 1938 года «Таня» Арбузова парадоксальным образом близка к идее репрессий и физического перемещения людей. Здесь «имитируются» силы судьбы, которые меняют человека полностью, принудительно заменяют праздного человека человеком трудящимся. А помогает им в этом партийный деятель, направляющий героя на путь истинный. Гуманитарная и государственная мысль обычно витают где-то рядом, в одной плоскости. И то, что гуманитарию кажется полетом свободной мысли, государственная машина реализует в действительности. Время было такое: страна менялась радикально и требовала того же от человека. У Арбузова эпиграф из Микеланджело: «Так и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого, для того чтобы родиться снова более совершенным творением». Ну чем не девиз исправительных лагерей? Такова ведь и суть идей Александра Богданова, создателя Пролеткульта и автора доктрины об «организующей» активности человека и коллективном систематизирующем труде, который должен в утопическом порыве одолеть присущую человечеству стихийность, хаотичность. То же самое воспевает и Горький в своих текстах об ОГПУ.. Тем не менее меняют Таню пространство и время. Время. У Арбузова торжествует та же идея, что работала у Виктора Розова в «Вечно живых» для Вероники: время такое — нельзя расслабляться, нельзя позволить себе быть просто женщиной, просто самкой, просто любовницей. Таня пыталась быть для мужа Германа красивой куклой, музой дома, украшением семьи, поэтическим созданием с чистой любящей душой — собственно, мечта и идеал обычной современной женщины, которая вовсе

44 44

«А где оно — где обещанное?»

не станет испытывать угрызений совести по поводу своего статуса. А вот Таня эти угрызения испытывает, ей с самого начала неловко быть «живым придатком» быта Германа. Идея «нельзя расслабляться» обретает реальный смысл, если представить себе, что через два года после написания пьесы в мир фешенебельной Москвы ворвется война с ее лишениями. И моральная угроза, моральный укор Арбузова в этой связи, конечно, обретает весомость — в «Тане» 1938 года есть это предгрозовое предчувствие, роковое ощущение неизбежности трагедии. Так хорошо жить, как живут Герман с Таней, — нельзя, эта безбедность и комфорт дома с видом на Кремль чреваты катастрофой. Миру, который в праздности забыл о бедах, непременно об этих бедах напомнят: закон драматизма. Сколь веревочка ни вейся, все равно укоротят. Алексей Арбузов в некоторых своих пьесах — и довоенных, и послевоенных — изображает конец 1930-х как своеобразный рай (разумеется, мифический), точку гармонического схода всех молодых, свежих, радостных персонажей, точку, из которой разойдутся индивидуальные пути страдания. Вспомним, что 1930-е для самого Арбузова — это точка исхода, он оттуда родом, и годы его молодости, разумеется, вспоминаются в жанре «рая потерянного». И в водевиле «Встреча с юностью» (1947), и в «Годах странствий» (1950), и в «Счастливых днях несчастливого человека» (1965) присутствует это райское пребывание москвича на новых дачах, у воды, в праздности и контакте с природой. Именно в 1930-х дача, предоставленная государством в качестве привилегии, становится символом комфорта, благосостояния и общественного успеха. В «Годах странствий», с перемещениями внутри пьесы от подмосковной дачи к московскому поселку «Сокол», важен и мотив изобилия: упоминаются сумки, полные еды, торжествуют раскрепощенная телесность и юная сексуальность. Райский сад, город-сад, ломящийся от яств обеденный стол — неотъемлемые атрибуты эстетики соцреализма, оформляющейся в эти годы. Хотя, возможно, этот внезапный буржуазный всплеск в советской реальности напоминал Арбузову его дореволюционное счастливое детство (сохранились благостные фотографии). Вольность, молодость, комфорт, дух интриги и игры — и излишняя, преувеличенная

Алексей Арбузов

доля свободы. Сравните с идиллической картиной совместного отдыха высшего офицерского состава и представителей ученой среды в фильме Константина Юдина «Сердца четырех» (1941): льняные пиджаки, загорелые, спортивные, крепкие люди, военная выправка, раскрытые в сад окна государственной дачи, галантность и фривольность в одном лице. Алеша из пьесы «Домик на окраине» (дело происходит за несколько дней до вторжения нацис тов): «Знаешь, вот такое чувство, будто на пороге стоишь, сделай один шаг — и будет счастье…» Хрупкое, призрачное счастье между одной войной и другой. Счастье мнимое, миражное, сказочно-беспечное — все-таки Арбузов изображает конец 1930-х, и теперь мы знаем, что изображает однобоко. Мир Тани и Германа в первом акте — хоть и не дачный, а столичный, но такой же идиллический. Это та самая «новая Москва» и ее новая элита, живущая в новых домах в самом центре (Герман в шесть приходит домой, и Таня уговаривает его пройтись до теат ра — значит, ходу им до этих театров максимум минут двадцать). Герман — ученый-инженер, работает в Главзолоте, а, как мы знаем по пьесе Погодина «Кремлевские куранты», инженеры в молодом советском государстве в почете: именно поэтому новая элита живет с комфортом и роскошью, молодожены имеют собственную квартиру, жена может позволить себе не работать, а молодой муж — обеспечить в этой ситуации домработницу. Это высший свет, ученые на особом счету у государства, инженеры составляют основу резко модернизирующейся страны — об этом гражданам 2010-х только мечтать. В искусстве середины 1930-х тема новой буржуазии представлена ярко. Личное благосостояние и комфорт, курортная вольница, идея отдыха становятся фетишем общества, впервые за годы существования СССР получившего возможность наслаждаться жизнью. На этом фоне и возникает у Арбузова дискуссия о том, какой быть женщине в этом комфортном обществе. Формально женщина вполне в состоянии быть асоциальным, чувственным, веселым и жизнерадостным «домашним животным»; она ожидает мужчину домой с наваренными щами и готова сделать каждую секунду жизни мужа праздником. Такой и предстает перед нами Таня. Но

46 46

«А где оно — где обещанное?»

может ли она быть такой на самом деле, может ли семья заменить общество и работу на общество? Может ли женщина быть тунеядкой? Эти вопросы, которые сегодня довольно трудно задавать без саркастической интонации, всерьез мучили советского писателя Алексея Арбузова. И его ответ — действенен, однозначен и определенен. Функция женщины в обществе не может быть декоративной, она, как и душа, «обязана трудиться», быть хоть бы в какой-то степени утилитарным организмом, жить с пользой для страны. Замыкание в области интима, семьи — это медленная смерть для советского человека, и нет пространства для развития отношений между деятельным Германом и лирической пустышкой Таней. Любить можно только социально детерминированное существо. Любовь не бывает бездеятельной, любовь выражается в труде. Даже домработница Дуся оказывается социально сознательной — более, чем Таня: она хочет учиться и потому уйти из дома, где ее определили на кухню (этот же мотив экономки, уходящей от богатых хозяев во имя образования и будущей карьеры, есть в пьесе Розова «Вечно живые»). Чем ближе Таня к его трудящимся друзьям, тем более неловко Герману за нее, за ее детское поведение, за ее речи, пересыпанные нелепой обидой и ленью, за ее безделье, за то, что «она совершенно лишена собственных интересов». Герману стыдно перед Шамановой за Таню, так, как стыдно бывает взрослым за детей, которые публично демонстрируют домашние повадки родителей, домашние нежности и вольности — у Тани напрочь отсутствуют навык и ритуал светскости. Она одомашнена до неприличия. Таня приемлема только в домашней обстановке, скрытой от чужих глаз. Жизнь, отданная Герману, посвященная ему, — ему совсем не нужна. Среди двух женщин он выбирает не детство, а опыт — крепкую, конкретную, деловую и знаменитую сибирячку Шаманову. Кроме всего прочего, она драматична — в отличие от «опереточной», «водевильной» Тани. Таня одномерна, проста. Шаманова, еще молодая, прожила большую жизнь, полную событий: Средняя Азия, пекло Гражданской войны, послевоенные скитания, личные потери, гибель родственников. В Шамановой сосредоточился новый тип женщины — сильной и полной

Алексей Арбузов

деятельности, выхватывающей каштаны из огня. Таковы, кстати, и две невесты из раннего водевиля Арбузова «Шестеро любимых» (1934) — крепко схватившие жизнь за рога и не отпускающие ее. Именно за эти качества их, что называется, и в жены берут. Таков идеал женщины 1930-х. Чуда не нужно, нужна реальность. Концепции женской судьбы Арбузова близок эмблематичный для ранней советской прозы роман Федора Гладкова «Цемент» (1925). Героиня романа Даша Чумалова пренебрегает уютным домом и заботами о семье во имя общественных интересов, в угоду им она жертвует и собственным ребенком. Эротическая энергия, энергия либидо постепенно перетекает в общественное горение, и точно так же, как в «Тане», приходит ощущение: не могу сосредоточиться на помощи одному, стану «матерью для всех»1. Этот добровольный осмысленный слом женской участи становится для героини обрядом инициации, который ждет и арбузовскую Таню. Андрей Платонов эту трансформацию либидо в общественно полезный труд будет переосмыслять в ироническом, пародийном контексте («Фро», «Чевенгур», «Котлован», пьеса «14 красных избушек»). Пространство — это второй фактор, который заставляет Таню меняться. Ее судьба рифмуется с судьбой вороненка Семена Семеновича, о котором красноречиво говорит опытная, свободолюбивая Шаманова: «В комнате он, во всяком случае, не научится летать». Получить такой «комплимент» от Шамановой, значит, что называется, начать изучать географию страны. Шаманова — новый тип человека, человек советской довоенной экспансии на Восток, еще одного рейда по освоению и индустриализации Сибири. Она говорит Тане буквально следующее: стыдно замыкаться в четырех стенах, когда история творится на иных пространствах бесконечной России. Интересно там, где трудно. Вторая часть «Тани» территориально удалена от исходной точки — Москвы. В Москве герои и поэты, как известно, умирают, а заново рождаются люди в Сибири — традиционном месте, если угодно, этического, религиозного очищения человека. Чем дальше от Москвы, тем чище 1. Ковтун Н.В. Деревенская проза в зеркале утопии. Новосибирск: Изд-во Сибирского отделения РАН, 2009. С. 130.

48 48

«А где оно — где обещанное?»

и деятельнее человек — таков стереотип. Сибирь приманивает и новых сильных людей, и тех, кто ослаб духом. Там простор, там всем найдется место, там куют людей наново. Интересно, как в советском контексте реализуется историческая метафора: Сибирь уже в XIX веке — место скитаний и ссылки, дикая земля, где хранится суровая правда, где на грани возможного живут праведники, изгои и мудрецы, где сосредоточена заповедная сила нации. И Таня припадает к тем же истокам: она должна, опять-таки на грани выживания, вытребовать, выковать себе новый облик. Этот тектонический взрыв, пассионарный рывок советской страны на Восток, в Сибирь Алексей Арбузов покажет в нескольких своих пьесах: в советском «вербатиме» «Город на заре» (пьеса о строительстве Комсомольска-на-Амуре написана студийцами коллективно) и в знаменитой «Иркутской истории» о строительстве Иркутской ГЭС (1959). В последней идет речь о том же — как в рабочих руках выковывается новая мораль на смену старому морализму. Разбитые судьбы гонит, выдавливает пассионарная сила на сибирские стройки, и двадцатипятилетняя Валя, потерявшая в Великой Отечественной родителей, шабашит на стройке, подворовывает в продмаге и ведет себя так, что называют ее за глаза Валькой-дешевкой. Но появляется в жизни Валентины герой труда — положительный Сергей Серегин, который берет ее за руку и резко обрывает ее позорное прошлое, делая из женщины гражданина, достойного эпохи шагающих экскаваторов. И больше не будет ни блуда, ни стыда, ни греха, ни смерти: герой Сергей погибает в реке, спасая детей, и после этого жертвенного подвига смерти нет. Братская ГЭС построена, вместе с ней освоена Сибирь, и грезится коммунизм. Тут следует сказать, что Арбузов в самых «советских» своих пьесах вообще моралистичен и дидактичен до крайней степени. К своим созданиям он относится как добрый сочинитель: покровительствует им, советует, учит жить. И герои этому гласу свыше всегда покорно подчиняются. Арбузов даже вводит в целый ряд своих пьес элемент античной драмы — Хор, наделенный все теми же функциями ироничного комментатора, всезнающего, всеумеющего, твердо уверенного в том, как надо. Комментатора, который

Алексей Арбузов

волен распоряжаться сюжетом, героями, интонацией. Отсюда и широковещательные риторические приемы в пьесах Арбузова. Например, в «Городе на заре» Белоус берет на себя функции проводника-рассказчика и так и обращается к зрителю — покровительствуя: «Ты знаешь ли, что такое комсомол?» А вот ремарка в «Домике на окраине» (1943): «Ладно, начинаю мою историю». Или будущее, как бы «допустительное» время в «Иркутской истории»: «На площадке расположатся хор и действующие лица драмы», «Итак, все посидят несколько мгновений молча, в задумчивости. Затем начнется разговор». Советское театроведение восхищалось этим приемом — введением архаичного театрального приема в плоть современной драмы, однако из нашего времени видны фальшь и натянутость: хор у Арбузова вовсе не античный, это не голос полиса и не голос здравого рассудка, а — и этого не скроешь — голос идеологии. Но вот здесь надо остановиться и разобраться, почему все-таки пьеса «Таня» — с такими советскими темами и временными смыслами про перековку женского темперамента — осталась в памяти поколений и в репертуаре российского театра, а, скажем, та же «Иркутская история» вряд ли может быть поставлена в ближайшие годы. Да, Таня стала другой, Таня стала правильной, Таня покорилась силе судьбы и изменила свою легкомысленную натуру. Родившись не в то время и не в том месте, она всю себя подчинила духу того времени, которое досталось ее поколению. Она сломала себя. Но Арбузов не был бы выдающимся драматургом, если бы ограничился судьбой легкомысленной стрекозы, которую муравей и зима принудили забыть песни и пляски. Арбузов фиксирует время, ту самую кромочку короткого счастья и короткого покоя между двух войн. Он говорит о несбыточном и показывает, что несбыточное все-таки возможно. Как красива, как изящна эта женщина в заблуждениях, как красива она перед падением в бездну! Это марево несбыточного, эта восторженная гибельность, эта хрупкая, изящная неприспособленность к жизни, женщина-радость, женщина-праздник, с которой хотя бы на

50 50

«А где оно — где обещанное?»

мгновение хочется оказаться рядом. У Арбузова здесь тонкие намеки на те же свойства чеховских героинь — вот этих хрупких, бессмысленных, не трудящихся и не рожающих сестер Прозоровых, прекрасных уже тем, что они есть на земле, в мире, где им на самом деле места нет. Вишневый сад, живущий не для пользы. Вот эта чеховская гибельная поэзия — «Рюмка разбилась», «Снег идет. Ты любишь, когда идет снег?», «Кто-то с силой ударил басовую струну». Таня — женщина из Серебряного века, женщина-чудо, с талантом любить и быть любимой. И в этом трагедия ее натуры, сломленной временем. Алексей Арбузов умеет показать мир двояким: неизбежная гибельность такой формы красоты, ее невозможность здесь и сейчас — и одновременно горечь оттого, что такая красота в нашем мире невозможна. Такие женщины с хрупкими костями не выживают, выживают Шамановы — «смуглая, обветренная кожа, золотистые волосы, низкий голос», — разрушительницы по сути, идущие в Сибирь ломать природу, ее сонное изящество шагающими экскаваторами и драгами. Арбузова называли драматургом-сказочником, «утешителем», и в его эстетике действительно много элементов, которые показывают нам, как балансируют герои на грани между сказочным сознанием и реальностью. Словно бы сочиненная, оторванная от реальности Таня живет в сказке, там, где светят за окном в снежной пурге красные звезды и где живет антропоморфный скворец Семен Семенович. А Герман и Шаманова существуют в реальности, где нужно изобрести драгу, которая станет выкачивать из недр земли золото — объект торговли. Вороненок не живет там, где работает драга, — и это вовсе не проблема вороненка, это — проблема драги. И в данном случае совершенно не важно, в сказке или в реальности пребывает страна, история. Как отдельно взятое существо, Таня — прекрасна, трансцендентна, сказочна и потустороння. Неслучайно ей даруют голос актрисы тоже инопланетные, с бархатными, детскими голосами и неземной, гипертрофированной чувственностью — Мария Бабанова, Ольга Яковлева и Алиса Фрейндлих. К временнóй характеристике пьесы «Таня» надо добавить еще один факт: она специфически зимняя, что отличает ее от

Алексей Арбузов

остальных. Зима — редкий антураж для пьесы. Это время для праздника в начале, метафора счастья; но это и смертоносное таежное испытание для Тани в финале. С темой зимы связана и специфика характера Тани — она словно замороженная в свой «первый период», и ей, куколке Снегурочке, нужно вернуться в зиму, в родную стихию, в ее сердце — в Сибирь, — чтобы вочеловечиться и затем снова заморозиться, став женщиной не для досуга, а для дела. Таня — женщина-ребенок, у которой чудо инициации случится гораздо позже, чем фактическое взросление. Даже потеряв своего ребенка, Таня не взрослеет. Ей нужно что-то еще, чтобы пройти обряд, — вернуться в «структуру» зимы, в свою матрицу. Взросление — есть приобретение чувства ответственности. Это «позднее созревание» Тани роднит ее с Вероникой из «Вечно живых» Виктора Розова — тоже героиней замороженной. Мы уже говорили о поэтическом, лирическом пространстве пьес Арбузова, где конфликт погружен во вполне прозаические, узкоморальные вопросы, а интонация пьесы словно бы сопротивляется ее прагматическому «назначению». Эту тему стоит продолжить, рассматривая круговую, гармоничную структуру пьесы: здесь все закольцовано, героиня возвращается к тому, с чего начала, — во многих смыслах этого слова. Это пьеса-рондо, в которой работает один из законов «хорошо сделанной пьесы» — наличие внутренних рифм и параллельных мест. Умирает ребенок у соседей Германа и Тани в разгар их праздника — умирает ребенок Германа и Тани, названный Юриком; может умереть чужой ребенок Юрик, которого спасает теперь уже хорошо обучившийся доктор Таня, которая когда-то не спасла, плохо обученная, своего Юрика. И оба Юрика — сыновья Германа: не спасла своего ребенка, но спасла чужого — который оказался не чужим. (Тут надо добавить еще одну параллель: за несколько лет до написания пьесы умирает маленький сын Арбузова, Никита, от первой жены Татьяны Евтеевой, — после этого печального события Арбузов три года не вел дневник.) Таня рассказывает, как на лыжах заблудилась в Сокольниках, а в конце пьесы идет в пургу на лыжах и тоже едва не теряет путь, но оказалось, что история в Сокольниках была как бы репетицией перед настоящим

52 52

«А где оно — где обещанное?»

испытанием, и фобии детства преодолены. Отпущенный вороненок Семен Семенович оказывается полным тезкой попутчика Васина. В первом акте Шаманова в газете вышла курносая, в последнем акте Таня на портрете в газете тоже оказывается курносой, на самом деле же только домработница Дуся действительно курносая. Студенты-однокурсники уходят из жизни Тани, говоря ей, что «стали лишние в ее жизни», — вскоре Таня будет вынуждена уйти из своей бывшей жизни по той же причине и точно так же, как когда-то сделали однокурсники, — подслушав. Пьеса не была бы столь лиричной без еще одного важного мотива: театр в театре, маскарад, фальшивая праздничность жизни, за которой скрывается трагедия. (Ближайшая ассоциация тут — тарантелла в пьесе Ибсена «Кукольный дом».) Праздники окружают Таню, она сама — женщина-праздник. Близящийся Новый год, Первое мая, Седьмое ноября — это реальные временные точки в действии пьесы. Героиня первого акта словно живет внутри праздника, она соотносит свою жизнь с его ритмом, у нее небудничное настроение. Таня меняет характер, как герой на сцене меняет маски, и характерно, что кардинальный перелом и первая драма в ее душе случаются именно в момент апогея домашнего маскарада. Мы видим лицо Тани «в хохочущей маске», но она не скрывает грусть клоуна, слезы и печаль человека, который все еще в маске, но с которого сползла личина благополучия и радости. Стыдно снять маску, стыдно открыть глаза; с туловища Тани спадает надетая ради смеха скатерть, и вместе с ней спадают хмель и чувство удовольствия. Маскарад оказывается болевым: праздник, который не с тобой. Одиночество во время карнавала, внезапно прерванное веселье — и ты уже не попадаешь в ритм, ты уже не можешь быть прежним. Вместе с маской снимается личина, человек прозревает и понимает, что за театральностью жизни скрывалась настоящая боль. Так же в сцене на прииске «Роза» актеры-любители едва ли не пародийно разыгрывают подвиг Чапаева, а рядом настоящий живой герой совершает настоящий подвиг, не имеющий ничего общего с «реальностью» искусства. Интересна и связь темы театра с географией: Герман выбирает женщину из Сибири — сурового неигрового края;

Алексей Арбузов

Шаманова — это торжествующее естество и инженерный склад ума. Таня — из Краснодара, с юга, где театральность и игривость — в психофизике народа. Герману не нужна «театральная» жена, жена «в хохочущей маске» со скатертью на плечах. Герману нужен прагматический реализм. Невозможно поверить, что за пьесу «Таня» Алексея Арбузова ругала советская печать. Один из камней преткновения — сцена, в которой у Тани умирает ребенок. Не бывает так в Советском Союзе, чтобы ни с того ни с сего ребенок умер; в Советском Союзе дети не умирают — гласил вердикт строгой критики. (Точно так же обвиняли Розова за пьесу «Ее друзья»: там девушка слепла, что считалось «нетипичным» для советского строя.) Сегодня над этим можно только посмеяться, вспомнив, что и Чехова, например, критика тоже ругала: у него девушки в пьесах пьют и курят, а в профессора Московского университета совершенно непозволительным образом на сцене стреляют. Но шутливую интонацию придется сменить на серьезную: все-таки поразительно, какими по-хорошему безжалостными были советские драматурги. Расплатой за незнание, неумение, за лень и праздность для Тани становится смерть ребенка на ее руках. Этим и проверяется подлинность драматургического дара: чтобы найти путь к выздоровлению своей героини, авторы опускают ее на самое дно отчаяния. Розов делает это с Вероникой в сцене пира у Монастырской, Арбузов — в сцене умирания любимого малолетнего ребенка, единственной связи Тани с ее прошлой жизнью. (Таня, как и Вероника, тоже поет глупую песенку в первой сцене.) Ребенок умирает «метафорой» окончательности, бесповоротности разрыва. Зная жизнь не понаслышке (чего стоят воспоминания Розова о войне, о том, как он едва не потерял гангренозную ногу, как жрали гной под гипсом мушиные личинки), драматурги передавали героиням свой опыт: Веронике, как библейскому Иову, нужно все потерять, чтобы затем все обрести вместе с верой в себя. Таня так и заговаривает потом — языком афористичным, с библейской интонацией: «Любовь делает человека слепым, а потом нищим». Ее последние слова над умирающим Юриком в конце третьей картины первого акта превращаются в молитву; человек становится мучеником,

54 54

«А где оно — где обещанное?»

просветляется. В спектакле Театра революции Мария Бабанова играла сцену потери ребенка в полном молчании, окаменев, долго глядя в ночное окно. «Таня» — пьеса о том, как возрождается человек из небытия, как поднимается после падения. По свидетельству Якова Варшавского, в одном из первых вариантов пьесы был описан точно подмеченный поступок: только что потеряв ребенка, Таня начинает инстинктивно поедать хлеб — организм начинает самовосстанавливаться. А проблемой современного театра по-прежнему остается нехватка таких историй: как человек падает — сколько угодно, как возрождается — несравнимо меньше. К концу 1964 года у Арбузова появляется еще одна пьеса-легенда «Мой бедный Марат». К двадцатилетию победы в советский репертуар приходит пьеса о войне принципиально иного, нового звучания. Не про подвиг и всепобедность русского воина, а про то, что рядовая жизнь во время войны и после нее тоже может быть похожа на подвиг. Про нравственные упущения и душевные травмы, которые война нанесла молодым. Про то, как переживает сегодняшний день военное поколение. В этой пьесе смещалась интонация: героем драмы становился не воин-триумфатор, а ветеран с его травмой. Пораженческая интонация, интонация нравственных потерь, потери молодости в конце концов доминировала, а радость от победы сменялась горечью несбывшихся желаний и проигранной жизни. Конечно, тон пьесы поражал. В самой кровавой войне, в самой скорбной точке этой войны — блокадном Ленинграде, в самом центре города, в доме на Фонтанке (тут не стоит забывать про сказочное сознание Арбузова, про его желание легендаризировать своих героев), в самом голодном 1942 году внезапно распускается, расцветает чувственность. Война и вчерашние дети, война и молодая женщина, молодые мужчины — такое сочетание само по себе оксюморон. Пьянящий дух интима, нежности, телесности, птичьего языка влюбленных. Внезапно обнаруженная эмоциональность, чувственная зависимость друг от друга. Арбузов это тонко описывает — как тишину, взорвавшуюся от присутствия другого:

Алексей Арбузов

Лика (с радостным удивлением). А ты дышишь. Марат. Ясно, дышу. Лика (еле слышно). Вот и кончилась тишина…

Война всем своим существом отнимает право на любовь, но и дарует это же право — когда без любви не выжить. Театр 1990-х, как только стало можно, сразу бросился на эту пьесу и начал показывать то, что было за скобками в советском театре, — амурде-труа в подробностях. Но эта тема и право на такую любовь Арбузовым и без подробностей были предъявлены как откровение. Драматург говорил об отказе от филистерского морализма. Морализм невозможен, когда перед нами сложные экзистенциальные обстоятельства войны. Марат, Леонидик и Лика — поколение, человечество, которое словно начинает жить с нуля. Характерна эта деталь обнуляющейся биографии: Лика сожгла в печи все прошлое Марата, но она же становится метафорической заменой этому сгоревшему прошлому. С Лики и начинается история Марата, его новая биография. Поэтому так серьезна схватка за нее: эта женщина — без иронии — дорога как память. Единственная ценность для поколения — военное время; здесь их радость, и травма, и триумф, и их чувство неполноценности, «недоданности». Разрушенный быт, разрушенные связи, потеря семьи, сложнейшие ситуации каждодневного выбора, раздерганность человека, отнятое достоинство и непостоянство во многих пьесах Арбузова заставляли говорить об этой теме моральной неопределенности, двоякости морального выбора. В пьесах «Счастливые дни несчастливого человека» (1967), «Ночная исповедь» (1966) и «Ожидание» (1976) Арбузов поднимал вопрос о невозможности однозначной моральной оценки человека войны и о невыносимости морального осуждения человека войны с позиций человека мирного времени. Совсем недавно сын Арбузова Кирилл опубликовал два крайне любопытных прозаических произведения, найденных в архивах писателя, — Арбузов, оказывается, боролся с собой, пытаясь перестать быть исключительно человеком театра. Явно

56 56

«А где оно — где обещанное?»

автобиографический рассказ «Начало»1 дает очень интимное, личностное переживание Арбузовым темы войны. Он пишет его в ноябре 1941 года в Чистополе, в эвакуации, организованной для круга писателей. Маленький мальчик в одиночку сражается в лесу со змеей. Змея побеждена, но именно это событие — убийство ни в чем не повинной красоты, которая к тому же не проявляла агрессии в отношении мальчика, — совпадает не только с концом детства, но и с началом Первой мировой войны. «Наконецто», — слышит мальчик восклицание матери, но сам радости не испытывает, ибо разом кончились волшебная сказка детства, благополучие. Совершив убийство змеи, мальчик словно открывает свой личный «ящик Пандоры». Мы знаем, что в результате черес полосицы 1910-х годов Арбузов станет сиротой в 1920-м; он всю жизнь будет бояться, что факт его происхождения из старинного дворянского рода станет известен властям и обществу. Мудрый, чувственный и очень неожиданный рассказ Арбузова ценен еще и тем, что написан в самом начале Второй мировой войны: ясно, что переживание этой войны вызвало воспоминания о переживаниях Первой. Где-то в глубине души, не способной раскрыться до конца в условиях советского контроля, Арбузов, кажется, был идейным антимилитаристом, ненавидящим войну как катастрофу, которая отнимает детство — дорогую для Арбузова «категорию». Второе прозаическое произведение — мини-повесть «Деньги» — только подтверждает это ощущение: и там одной из тем становится переживание ужаса войны ребенком. Когда начались военные действия, Арбузов записывает в дневнике только: «Вероятно, это конец студии»2 (25.06.1941), имея в виду студию Арбузова и Плучека. В отличие от Розова Арбузов солдатом на войну не идет, эвакуируется с Союзом писателей. Интересны композиция, строй пьесы «Мой бедный Марат». До появления «третьего лишнего», Леонидика, сам язык пьесы, хрустальность диалогов говорят нам о сказочности рассказываемой истории. Оазис мирной жизни в пожаре катастрофы, которая навсегда изменила лик планеты и оторвала от нас прошлое. 1. Арбузов А.Н. Воспоминания и размышления. СПб.: Алетейя, 2013. С. 10– 17. 2. Там же. С. 176.

Алексей Арбузов

Сближение Лики и Марата — аномалия, небылица, сказка, театральная мистификация. Эти счастливцы находят в огне брод. У Арбузова даже в ремарках появляется эпический стиль, выражающийся как бы в намеренно неправильных для этого формата фразах: «Они молча ели», «Диктор излагал сведения». Ремарка не может быть в прошедшем времени, театр происходит только здесь и сейчас. С появлением Леонидика, несчастного, голодного, замороженного, сказка обретает бытовые очертания. Стыдно любить в войну, но не стыдно в войну жалеть человека — вот и сформулирован выбор Лики: жалость к более слабому пересиливает любовь. Лика, дитя войны, обожженная, опаленная страдалица, боится быть счастливой. На двадцатый год после победы Алексей Арбузов всерьез заговорил о неблагополучии военного поколения, об их разрушенном, изувеченном духе. Ключом к пьесе становится третий акт, где постаревшие Лика и Леонидик коротают дни, исполненные тоски и полуотчаяния. Тонкий намек на нереализованность Леонидика, тонкий намек на его же алкоголизм. Уже в чтении телепрограммы — унылой и однообразной, как и их тоскливые безрадостные дни, — образ реальности, в которой быт заменил бытие. Леонидик читает: «В двадцать пятнадцать — “Эх, хорошо в стране советской жить”», — а зритель советского театра моментально считывает обратное, саркастическое: «Ох, плохо». Неразрешимые психозы, тонкая сеть обид и недомолвок, вынужденная жертвенность жизни угнетают вчерашних героев. Жизнь оказалась сложнее войны. Нет событий, нет цели, нет надежд — и старые, еще военные надежды не исполнились. Марат: «Сотни тысяч умерли за то, чтобы мы были необыкновенны, одержимы, счастливы. А мы — я, ты, Леонидик?.. Вспомни, какой ты была, что обещала. А где оно — где обещанное?» Вот интонация пьесы: крушение всех надежд, сказка разбилась о быт. Сказка была прекрасной, пока была страшной, и окислилась, когда однозначность, прямолинейность, очевидность военных отношений исчезли. Когда враг виден — все ясно, когда врагом становится сама жизнь — бороться невозможно. Травматизм войны перенесся в житейские будни, где уже нет поэтической

58 58

«А где оно — где обещанное?»

одержимости, а есть прозаическая привычка. Арбузов пишет о глубокой психологической травмированности людей военного поколения: война оказалась их единственной ценностью, камертоном их жизни, их молодостью и их житейским ориентиром. Ценностная линейка сломалась, и мир стал невыносим: нет событий, некого спасать, а любовь не сопряжена с болью, страхом и проб лемой выбора. Лика, проявляя жалость к Леонидику, становясь его боевой медсестрой, делает его себялюбивым. Обстоятельства войны ушли, и неверный выбор объекта любви делает Лику несчастной, а с ней и Леонидика. Появление Марата дает надежду на «восстановление» справедливости и страсти, но надежда эта зыбка. Финал у пьесы — открытый, но несчастливый. Последняя фраза Марата зависает в воздухе: «А разве нам с тобой будет просто жить?» Нет, непросто жить поколению, опаленному войной. Алексей Арбузов в ситуации действовавшего тогда театрального канона пьес о войне добивался аномальной, эксклюзивной интонации — предельной интимизации общения троих в одной комнате. Неслучайно Анатолий Эфрос делал свой телеспектакль (1971) на одних почти крупных планах, на «говорящих головах», словно бы в безвоздушном пространстве, в мире бестелесном, диалог в космосе, диалог о любви под музыку сфер. Тут и медлительность действия, и затянувшиеся паузы, и несфокусированные предметы быта, изредка выплывающие из черно-белого фона. Эту интимизацию Арбузов подчеркивал жестким единством места действия. Собственно, здесь и проявилось новаторство Арбузова: движение времени, неумолимый ход часов он демонстрировал через изменения антуража одной и той же комнаты в доме на Фонтанке. Комната, как и история этих троих сирот, начинается с тотального нуля, с ноль-позиции. Марат приходит в свою квартиру потому, что в этот день погибла его мать, еще утром пришившая пуговицу, и обнаруживает, что лишился не только матери, но и прошлого — фотографии сожжены. Лика и Леонидик становятся его новой семьей, новыми связями и родственниками. Квартира пуста, все, что можно было сжечь, сожжено. Она постепенно наполняется вещами, обрастает подробностями, как и время, наполняющее нас историей, прошлым.

Алексей Арбузов

«Мой бедный Марат» Арбузова перевел военную тему в советском театре в область интимных человеческих чувств. Эта пьеса — высокая мелодрама. И она начинает целый ряд мелодраматических произведений эпохи зрелой советской культуры. Арбузов вполне овладел жанром мелодрамы, представил все его спектры: у него были и первоклассные высокие мелодрамы («Старомодная комедия», 1975), и размягченные до бесформенности, до водевильной беззубости пьесы («В этом милом, старом доме», 1971; «Сказки старого Арбата», 1970; «Мое загляденье», 1969), и пьесы с едва ли не «сериальным» мелодраматическим конфликтом («Потерянный сын», 1961). Отсюда и пресловутая незлобивость, бесконфликтность, мягкотелость Арбузова — он гордился тем, что не написал ни одного отрицательного персонажа. Зиновий Гердт в воспоминаниях назвал Арбузова (вероятно, вследствие обиды, которую Арбузов нанес своим соавторам по «Городу на заре» — он будто бы присвоил себе авторство коллективного сочинения) мясом, из которого вынули шампур. Видимо, потому, что герои его придуманы, сочинены, а не подсмотрены. По собственному признанию Арбузова, театр «требует хорошего настроения, здоровья, сил и молодости». Это признание и впрямь кажется отголоском теории бесконфликтности, популярной в эпоху взросления Арбузова как драматурга, — таковыми были комедии Киршона и Катаева. Много в нем этакой бессодержательной, беспочвенной, добродушной радости — вовсе не той, что ищет розовский Олег Савин. Эта сказочность, размягченность, тяга к утешительству часто служат для Арбузова дурную службу. В пьесе «Вечерний свет» (1973) рассказывается о случае в редакции: журналист Михно разоблачает коррумпированную местную власть, его увольняют, редактор «сливает» журналиста. Под пером какого-нибудь Овечкина или Гельмана эта история обрела бы суровый колорит, но в поэтике Арбузова она тонет в мелодраматизме и бестревожности; автор ограничивается легкой социальной критикой («поставят ли тут когда-нибудь вентилятор?» — периодически спрашивает редактор, страдая от душной атмосферы в редакции). Сахарность, сказочная несбыточность пьес Арбузова («с душистыми ремарками

60 60

«А где оно — где обещанное?»

и кружевными репликами»1) в свое время то ли дополнит, то ли спародирует Петр Фоменко в Ленинградском театре комедии. Немолодые герои в его постановке пьесы «В этом милом, старом доме» будут говорить о любви, прибегая к самым знойным, самым избыточно-рафинадным образам из Песни песней. Ценнее другое — фиксация времени. В той же пьесе «Вечерний свет» есть сцена в кафе. Герои приходят, садятся за столик, потом выясняется, что он «не обслуживается». У персонажей серьезный любовный разговор. Официантка им жутко хамит. Героям из начала 1970-х вовсе не кажется, что им хамят, они этого не замечают (в отличие от нынешнего восприятия — сегодня за такое поведение вылетают с работы очень быстро). Наоборот, редактор Лаврик Пальчиков (его в телеспектакле Романа Виктюка играет Георгий Жженов) даже из этого хамства извлекает пользу — отшучивается, острит. Пикировка с официанткой оказывается способом демонстрации артистической бравады в сторону интересующей его женщины. Жженов тут особенно галантен и театрален: зубы блестят, улыбка, флирт. Драматургия блестяще демонстрирует общественные конвенции. Сцена, зафиксированная Арбузовым, сегодня невозможна. Это примета времени, описанная драматургом-современником, который тоже не задумывался о том, что это очень грубая сцена и что через пятьдесят лет она будет выглядеть как архаика. Но интересно, что для героев начала 1970-х это типичное советское хамство совершенно никак не осмысляется. Нет рефлексии на этот счет. Есть ощущение нормы: так и нужно, только так и бывает. Чтобы поесть — за свои деньги — в ресторане в СССР, надо было сражаться за место, изобретать мотивации, мимикрировать. И только натужным, разыгранным артистизмом герои (они представляются официантке артистами — и ее интонация меняется, тут же появляется совершенно иной ассортимент блюд), шаля, играя, справляются с ситуацией. Привычка — замена счастья. Но какой же путь нужно было пройти человеку в XX веке, чтобы все это стало нормой, необсуждаемым, легитимным хамством. Тут 1. Славкин В. Памятник неизвестному стиляге. М.: АРТ, 1996. С. 216.

Алексей Арбузов

разговор о честности писателя. Драматург фиксирует время в терминах самого времени. Совершенно невозможно предугадать, что конкретно через пятьдесят лет изменится и какая хорошо, документально зафиксированная сцена станет поводом для дискуссии и культурологического интереса. Честность драматурга — во всё замечающем взгляде на мир, холодное наблюдение за реальностью, графический скан действительности. Драматург фиксирует время. Это, разумеется, не вполне об Арбузове, который чаще смотрел на жизнь через розовые очки, но знание природы человека ему все же не изменяло. Тема войны, травматической памяти так или иначе будет появляться во множестве пьес Арбузова (например, в «Ожидании» 1976 года он создает образ странного старика Шурика, изувеченного памятью о войне и словно впадающего в блаженное детство). В мелодраматическом и скорбном ключе она проявится в «Старомодной комедии» (1975) — пьесе к 30-летию победы. Причем к памяти о победе Арбузов подводит читателя и зрителя только в финале. Одна из последних сцен, в сущности, легкой пьесы происходит на кладбище советских воинов под Юрмалой. Гуляя в любовном экстазе, герои пьесы словно натыкаются на могилу жены Родиона Николаевича, которая и удерживает героя здесь, в Латвии. Лидия Жербер узнает о причине угрюмого нрава своего собеседника, его скрытности, но тут и раскапывать ничего не надо — все очевидно, травма войны притушена, но не забыта. Память о войне — словно бетонная стена, о которую разбиваются мечты и прогнозы искалеченных людей. Война, человеческие потери сформировали их странности — и, возможно, война виновата в этой странной, дикой, болезненной эксцентричности Жербер. Она потеряла на войне сына, и теперь живая боль должна компенсироваться искусственной «самонакруткой радости». Она перестала любить театр — за имитацию военных действий, и полюбила цирк с его бравадой и вечно улыбчивой, эксцентричной интонацией. Но в отличие от «Марата…» Арбузов фиксирует тут некоторое состояние покоя в стариках, первое чувство успокоенности, нормированность жизни этого поколения (нормированность в такой степени, что это даже вызывает бунт у героини «Старомодной комедии»). Нельзя

62 62

«А где оно — где обещанное?»

допустить, чтобы эта травма повторилась; чтобы ее хоть как-то залечить, понадобилось 30 лет, — вот интонация, ради которой «Старомодная комедия» и была написана. Не менее обжигающий образ военных потерь Алексей Арбузов дает в «Домике на окраине»: Коробейников обманывает своих знакомых, что вернулся в Москву с дочерью, а выведенный на чистую воду, признается, что в отчаянии после потери жены и родной дочери усыновил чужую девочку, плакавшую рядом с руинами своего дома. Существует любопытный аудиодокумент эпохи. В декабре 1978 года Георгий Товстоногов ведет режиссерскую лабораторию в БДТ. Его «семинаристы» обсуждают то, что сегодня кажется классикой, — драматургическую новинку, пьесу «Жестокие игры» Алексея Арбузова, поставленную в театре. И ругают ее в один голос. Аргументы такие: новый тип появившейся правдивой, детализированной, болевой драматургии и прозы (сибиряк Вампилов, деревенщики Распутин и Белов) полностью опрокидывает кабинетную драматургию и кабинетное знание Арбузова. Один из режиссеров говорит даже так, довольно дерзко: «Нельзя про Тюмень писать, девять месяцев в году путешествуя за границу». (Арбузов действительно много бывал за границей — на своих премьерах и на симпозиумах, что отражено в его мемуарах.) И Товстоногов, приплюсовывая к Арбузову и пьесы Леонида Зорина, называет феномен «аэропортовским знанием». Когда была создана «Иркутская история», это приблизительное знание удовлетворяло театральную общественность, а в конце 1970-х — уже нет. По этой записи видно, как сменяются, сталкиваясь, художественные эпохи. Как новая, полная документализма, реального знания жизни литература и драма 1970-х сметает былых кумиров. Но современная театральная реальность доказывает, что кумиры возвращаются уже в другом качестве. Возвращаются и «Жестокие игры». И это прекрасно. Вопрос в том, как оценивают текст в разное время, как он разворачивается к нам разными гранями.

Александр Володин

Александр Володин «Меня с земного шара не спихнешь»

ожно долго и небеспочвенно спорить на тему, кто более советизирован как драматург — Арбузов или Розов, но бесспорно одно: оба они изображали людей советской эпохи, советский характер, советские проблемы. В драматургии Александра Володина мы видим не то чтобы автора другой формации, другой традиции — нет, он точно так же неотделим от эпохи, врос в нее и языком, и типом конфликта. Но это совершенно иной способ личностного существования в литературе. Била партийная критика Володина больше других драматургов, и благами в советской театральной среде он не пользовался. Антисоветчиком, конечно, не был, диссидентом тоже, но каким-то чудом он мог существовать как писатель с явно параллельным системе образом мышления, с несоветскими сюжетами, с несоветской нравственной парадигмой. Иной, потусторонний, неучаствующий или, как он сам себя называл и в шутку, и всерьез, «нетрезвый». Это в эпоху, которая законодательно требовала трезвости, когда трезвость была гарантом жизнеспособности. А тут принципиальная, оппозиционная нетрезвость. Именно эта литературная позиция обеспечила Володину уже в наше время право быть этическим камертоном театрального мира, нравственным гарантом. В «Записках нетрезвого человека» Володин рассказал, как в конце 1930-х он, сирота, повесил над своей кроватью портрет артиста Качалова в одной из ролей, за что был исключен из пионеров. «Мы таких расстреливали в девятнадцатом году», — сказал ему один из школьных начальников. На этом примере видно, каким был «параллельный человек» Александр Володин. Абсолютно непонятно, каким образом в 1956 году была написана пьеса «Фабричная девчонка», где жесточайшим образом

64 64

«Меня с земного шара не спихнешь»

вскрывалась лживость и подлость советской идеологии, ее двойная мораль, где наглядно демонстрировалось, как мучительно страдает частный человек, переломанный репрессивной, но мнящей себя справедливой советской властью. И надо сказать, что идеологи моментально отреагировали на аномальный текст как на вражеский. За право постановки «Фабричной девчонки» необходимо было бороться, и кто знает, какова была бы судьба пьесы и ее автора, если бы в 1958 году на Всесоюзной театральной конференции за нее не вступился уже маститый, безупречный в идеологическом отношении Алексей Арбузов. Значение этого жеста помощи, значение протянутой руки от мастера к дебютанту трудно переоценить. Достаточно сказать, что все свидетели называют речь Арбузова событием. Дальнейший ход конференции был резко изменен, его заготовленная структура переломилась, и каждый следующий выступающий критиковал уже не пьесу Володина, а защиту Арбузова. Свое резкое «нет» высказал тогда и незыблемый театральный авторитет Михаил Царев — орденоносец, идеологически безупречный глава Малого театра, будущий председатель ВТО. Бездарный драматург Мдивани клял и клеймил Арбузова перед лицом партии, перейдя на «ты». А начавший всю дискуссию и не менее бездарный Анатолий Софронов впрямую и устно, и печатно заявлял, что пьеса возводит напраслину на советский строй. Этих фактов достаточно для того, чтобы понять, чем рисковал Алексей Арбузов, против каких мастодонтов шел. Удар был нанесен невиданный, тем более что пьесу начали-таки чудом ставить. Первый вопрос, который надо задать себе при чтении «Фабричной девчонки»: для чего Володину понадобилась композиционная рамка в виде киносъемки? Пьеса начинается и заканчивается съемками — мы словно смотрим на действие через объектив кинокамеры, одновременно наблюдая за реальностью, ее отражением в рамке документального кино и процессом изготовления «виртуальной реальности». Этот процесс очень легко охарактеризовать: в терминологии тех лет он называется «лакировка действительности».

Александр Володин

Режиссер-документалист в идеале должен показать жизнь фаб ричных девчонок «как она есть», но нужны, например, книги, чтобы девушки в кадре читали, а на самом деле книги девушкам недоступны (хранятся в красной комнате); нужен разговор о подшефной работе, а девушки в своем детском саду давно не были. И режиссер подчищает, декорирует унылый, бедный, неприглядный быт женского общежития. Он действует как соцреалист — показывает жизнь не как она есть, а какой она должна быть. И тут тонкая вещь: зазор между тем, как есть и как надо, участниками событий не воспринимается как нечто фальшивое, лицемерное. То ли привыкли, то ли слишком наивны и простодушны, то ли чересчур профессионализированы, циничны и аутичны (как работники кино, просто делающие рутинное дело). Другое дело — автор и его позиция. И в этом проявляется весь Александр Володин как писатель: ему резко не нравится то, что всех, казалось бы, удовлетворяет, то, что кажется естественным, пустяковым. Для драматурга подобная фальшь — нравственная проблема. И он всеми силами пытается нам показать — не голосом героев, а драматической ситуацией как таковой, — что в основе жизни — тем более такой, где на словах опираются на идеалистическое правдолюбивое мировоззрение, — не может, не должно лежать вранье. Метафизическая тошнота подкатывает к горлу драматурга Володина, который описывает реальность через фильтры своего отношения к ней. И не последнюю роль в формировании таких фильтров играет этот «рамочный» кинопроцесс, позволяющий зрителю посмотреть на ситуацию изнутри и снаружи одновременно. Существует и вторая рамка к событиям пьесы, а именно постоянно работающая радиоточка. В разные мгновения пьесы холодный голос диктора вещает нам об успехах социалистического строительства, жизни колхоза и свершениях в сфере международного сотрудничества. Володин выбирает намеренно формальные, дежурные фразы, формирует новостную строчку так, чтобы тошнота, вызванная однообразием новостей, канцеляризмами языка и бравурной фальшью официальной пустотелой хроники была нам еще более заметна. Бессмысленный фон, к которому привыкли. Существование девушек окружено атрибутами

66 66

«Меня с земного шара не спихнешь»

утопической, идеальной, позитивной жизни, которая, как скоро нам покажет сам строй пьесы, резко не соответствует настоящему ходу дел, повседневной реальности женского общежития. Ничего общего между реальностью и представлением о ней, полное расхождение двух картин мира. Но и этим функция киносъемки в пьесе «Фабричная девчонка» не ограничивается. Постоянное присутствие работников кино в комнатах фабричных девчонок только усиливает эффект тотального недостатка пространства для частной жизни советского человека. Коммунальное бытие стало незамечаемой, не вызывающей чувство протеста нормой. Любой может вторгнуться в личную жизнь, любой может осудить или сделать достоянием общественности факты твоей биографии, твои интимные переживания. С помощью кино мы видим, что жизнь работниц фабрики — это жизнь на людях, жизнь на яру, где стыдливость, такт, чувство личного пространства не только не востребованы, но и неведомы никому из героев этой пьесы. Это, собственно, и становится диаг нозом советского уклада жизни: неспособность разложить реальность на жизнь частную и жизнь коллективную, патологическая потребность подчинить интересы частного человека коллективу, жить «по секрету всему свету». Причем Володин изображает такой тип существования, при котором коллективная жизнь кажется естественной и натуральной, выходящей словно бы из самих условий бытия, из пресловутого квартирного вопроса, из всеобщего сиротства (главная героиня Женька Шульженко, как и сам Володин, — сирота). То, что нравится большинству и что кажется всем естественным и необходимым, драматург Володин подвергает сомнению. Герои не догадываются о том, что критикует автор. Законы подчинения частной жизни коллективу, законы открытости и регулируемости частной жизни фальшивы и враждебны, если приводят к фактической гибели человека (причем самого живого, самого витального из всех — Женьки Шульженко), приводят к асоциальности, к выключенности из общества. Эти законы — не законы жизни, а законы производства, где человек — придаток машины и действует принцип взаимозаменяемости: в финале на Женькину койку приходит новая девушка, полная иллюзий

Александр Володин

и надежд. Отряд едва ли заметил потерю бойца. Не девочкам из ее комнаты, которые, конечно, изменили свое отношение к ситуации, но коллективу в целом все равно — именно потому, что пространство частной жизни прикосновенно. Человек — не уникальная личность. И поэтому процветает монструозный морализм, удвоенный идеологией, страхом и правом власти. Построенный на лжи и лицемерии, он в конечном итоге отрицает человеколюбие, милосердие. Антигерой в «Фабричной девчонке» — Лёля. Ее личная драма, тщательно скрываемая от окружающих, — прижитый без мужа и оставленный у бабушки ребенок — в глазах той же общественности грех более высокого ранга, чем шалости и вольности тех, кого Лёля публично осуждает (Женька только еще бегает на танцы). В глазах «освобожденного секретаря» Бибичева этот «грех» — весомый повод, чтобы резко отказать любимой женщине, прекратить интимное общение с Лёлей, тем самым совершая еще больший грех — отказ от любви. Все повязаны в грехе, как обычные рядовые люди, никто не безупречен, но все же идеология строится на культивируемом чувстве морального превосходства, на тотальной слежке за интимной жизнью каждого. Интимная жизнь оказывается вывороченной наружу. О ней лекции читают формальнее некуда, но все-таки со строгими указаниями: что можно, а что нельзя. И даже Бибичев не скрывает, что лекция — формальный акт: «Между прочим, сами себя задерживаем», «Лекция хорошая, побольше бы таких». Налицо фальшивая, вывернутая наизнанку мораль: безгрешен не тот, кто не грешит; безгрешен тот, кто смог умело скрыть свой грех. Правда — в умолчании, в замалчивании. Володин, кстати говоря, тонко дает понять, что девушки с фабрики знают об интимной связи Бибичева и Лёли, а значит, тем более фальшивы их взаимоотношения, построенные на страхе. О чужой морали, как известно, говорит самый бессовестный1. Формализация всех 1. У Бестужева-Марлинского есть об этом феномене любопытная фраза в одной из повестей: «Здесь (на Кавказе), как и везде, наказывают не порок, а только неумение скрыть его». А у Толстого Анна Каренина мысленно разоблачает ничтожность мысли мужа — на самом деле не ревнивца, а просто испугавшегося

68 68

«Меня с земного шара не спихнешь»

отношений — порок системы. Культуролог Алексей Юрчак в книге «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» размышляет о том, чтó в дальнейшем, уже в брежневскую эпоху произошло с этим идеологическим «деревянным» языком-дискурсом. Партийный язык обезличивается, теряет автора высказывания и становится пустозвонно-коллективным. Свойство идеологического языка — принципиальное отсутствие нового содержания и новых форм, текст служит только функции напоминания уже известного: В этих необычных условиях написания передовых статей отрази лась и необычная роль этих текстов: перед ними не только не ставилось задачи верно описывать окружающую действительность, но и делалось все возможное, чтобы отгородить их от подобной репрезентативной функции. Эти тексты должны были служить в первую очередь не описанием реальности, а примерами чистого авторитетного дискурса как такового — дискурса, который день за днем напоминал читателям, что самым важным его элементом является стандартная и неизменная форма, не зависящая от случайных событий и мимолетных перемен1.

Двойная мораль Бибичева и его жуткие методы подавления дают право говорить о том, что Володину удалось создать один из первых ярких образов скверного, дурного партийца. Образ, который будет дорисован окончательно в спектакле «Говори…» по Валентину Овечкину (реж. Валерий Фокин, Театр им. Ермоловой, 1986) — одном из главных спектаклей ранней перестройки. Именно демагогия и изворотливость партийного начальства будут признаны безусловным злом. Причем, что важно, зрителю 1980-х годов предъявлялся партийный руководитель — не современник, а образца 1950-х (была важна перекличка

голоса толпы: «Ему все равно, — подумала она. — Но в обществе заметили, и это тревожит его». 1. Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 139.

Александр Володин

драматургов-производственников 1980-х и публицистов оттепели), из эпохи «Фабричной девчонки». Интересно в пьесе Володина отношение исполнителей и жертв к репрессивному аппарату, который в результате травли низводит Женьку на самое социальное дно, выбрасывает ее из жизни. Нехотя формируется социальный заказ: Бибичев, не особенно настаивая и никого конкретно не имея в виду, просит Лёлю написать статью о моральном облике работниц фабрики. Мотивация — пока другие не написали. Лучше самих себя сперва покритиковать, а то придут люди свыше и снимут нас за бездействие. Поражает глубокая наивность советского человека. По сути, эти двое запускают механизм, силу которого они сами не в состоянии достоверно оценить. Причем Женька знает, что станут писать про нее, но еще и ободряет Лёлю: мол, напиши достоверно, авось прославлюсь. Ни сарказма, ни иронии — молодежный добрый юмор, побасенки. Репрессивный механизм запускается играючи, легко. Это поразительный советский «рай», где люди не осознают последствий своих поступков. Они не способны понять — ни исполнители, ни жертва, — какую силу обретают слова, пущенные в мир, на просторы родины. Эти «дети природы» лишены какой бы то ни было рефлексии — и поразительно, как точно Володин это понимает, чувствует и передает на письме. Лёля не сомневается, совершать ли ей такой поступок: а не так уж ли неправа Женька на самом деле, если ведет себя с юношами естественно? Женька легкомысленно относится к критике. Соответственно и читатели, пишущие письма в редакцию газеты, совершенно не осознают тот факт, что лезут в частную жизнь чужого человека, чьих поступков не знают и не могут знать. Кромешное отсутствие опыта, вины и ответственности, словно только что родились на свет, словно бы первый раз во вселенной пишется кляуза и произносятся слова осуждения «по секрету всему свету». Еще ничего не страшно, еще ничто не вызывает животного ужаса, еще нет в голове возможных последствий критики. Как нет и мотивации, зловредности кляузы, кроме абстрактного «комсомольского долга». Кляуза вызвана даже не завистью, не ревностью, не какой-то злокачественной

70 70

«Меня с земного шара не спихнешь»

вредностью и озлобленностью. Нет, все по доброй воле и совершенно безответственно. И даже после публикации статьи и последующей реакции на нее Лёля и Женька прекрасно общаются, аки волки и овцы на водопое. И не сразу понимаешь: то ли это особая форма бесчувственности, то ли наивность первооткрывателя зла — вроде байроновского Каина. То, что это наблюдение Володина о моральной наивности советского человека — не случайное, доказывает пьеса другого автора, тоже чрезвычайно востребованная в те годы театрами: «Иркутская история» Алексея Арбузова (1959). Продавщицу Валю вся стройка называет Валькой-дешевкой — и надо понять, что не понапрасну. Но ей безразлична критика со стороны; Валю абсолютно не смущает, как ее называют и какими могут быть последствия этих публичных оскорблений. Грубая критика воспринимается с удивительной легкостью и словно бы с внутренним согласием. Другой пример — еще более изумляет. Жених и будущий муж Вальки Сергей пишет ей анонимные моралистические письма, чтобы, во-первых, «наставить ее на путь истинный», показать, как неправильно Валька живет, а во-вторых, направить ее взор в свою сторону, а не в сторону конкурента. И оба они, опять-таки с той же мерой наивности, не считают подобный стиль общения подлым или нечестным, напротив, намерение жениться их не покидает. Не высказывается на этот счет и драматург, не допускающий в идеальном герое Сергее и тени порока. Поразительна советская мораль! Александр Володин в «Фабричной девчонке» защищает право человека быть сложным организмом, не способным поддаться однозначной тенденциозной интерпретации, быть спрямленным идеологизированной моралью. Девушки решают сложнейшие вопросы формирования собственного характера, построения судьбы, рвут жилы для устройства своей жизни, реализуют собственную мечту — а вместо тонкого понимания, душевной поддержки получают морализирующий свинцовый удар, сбивающий с ног. Володин защищает право на личную жизнь. Драматург показывает механизм разрушения сильной, витальной личности. Почему страдает именно Женька? Она честнее,

Александр Володин

откровеннее, искреннее остальных. Остальные потихонечку пристраиваются. Женька открыто идет на конфликт, и статья Лёли вызывает в ней даже обратный эффект — она становится более раскрепощенной, более развязной, словно назло: вы хотите думать, что я развратна, так я стану таковой. В Женьке живет энергия молодости, свежести. Если остальные девушки в пьесе еще не расцвели, то в Женьке полнокровная жизнь уже начала завязываться; она есть воплощение времени, которое позже назовут оттепелью. В Женьке есть нечто неудержимое, то, что трудно остановить (как лихо она вставила клин между Федором и его матерью!), либидо, густая чувственность. Она и сама говорит: «Я животное. Непреодолимое». Таких, не сумев использовать, ломают охотнее. Шульженко создана для поэзии и любви; хрупкий женский организм нельзя использовать просто как материал, как орудие труда на фабрике, взаимозаменяемое, как койка в общежитии, — тут у Володина опять же спор о месте и предназначении женщины, о праве на интимные чувства и любовное самоопределение. Оттепельные интонации пьесы слышны и в теме Болгарии, куда намеревается уехать вслед за женихом Ирина, и в той мечте, которую олицетворяет для Надюши кинооператор. Коллективная общежительная жизнь клаустрофобична — и разбегаются девушки, их невозможно удержать внутри крепостной стены. Колоссальное социальное напряжение связано с желанием вырваться из клеток. Как точно говорит Ирина: «Там (в Болгарии. — П.Р.) ничего этого не будет». Здесь жизнь временная, надо переждать. Потому так банальна и скупа лекция Лёли о моральном облике комсомольца: что значат пустые, мертвенные слова перед живым опытом любви, который у кого-то еще впереди, а у кого-то позади. Сама жизнь послевоенная расцветает, постные времена прошли, и Володин успевает в фигуре своей Женьки увидеть желание: «А вокруг распаханный простор, / Океан богатства необъятный» (стихи Александра Володина). Но тем печальнее и необратимее финал пьесы: «привидение» вместо Женьки, полностью изменившаяся личность. Перед актрисой здесь стоит очень серьезная, а порой и непосильная задача: сыграть смену темперамента, слом характера. Перед нами

72 72

«Меня с земного шара не спихнешь»

бомж, с жадностью набрасывающийся на еду, выродок, персона нон грата. Человек, выброшенный из системы. Судьба разбита. В «Записках нетрезвого человека» Володин вспоминает, как распятый цензурой и обсуждениями его творчества Зощенко сказал съезду писателей: «Дайте мне спокойно умереть». Такова и прощальная интонация Женьки. В послевоенной реальности искусства Володин рассказывает о первых диссидентах, о первых обиженных этой властью. Партийный драматург Анатолий Соф ронов назвал пьесу «собачьим лаем из подворотни» — угадав эту интонацию, которая у Володина началась и уже не прервется в советской пьесе. Люди из подворотни, незаметные, тихие, большей частью слабые. Но этой слабостью и сильны. Своеобразным продолжением (или даже антиподом) «Фабричной девчонки» можно считать киносценарий «Дочки-матери» (он блестяще реализован в нешумном кинофильме Сергея Герасимова 1974 года), где Александр Володин продолжает размышлять на темы героини-мученицы и бесцеремонной наивности человека. Главная героиня — психологическая аномалия. Детдомовка, вчерашний подросток, Оля Васильева приезжает из Свердловска в Москву в поисках своей матери. Ставшая жертвой обмана, который быстро раскрывается, Оля, пользуясь совестливостью и состраданием своей мнимой матери Елены Алексеевны, на какоето время остается в квартире интеллигентной столичной семьи, наслаждаясь впервые увиденным налаженным семейным бытом. И здесь разворачивается любопытное сражение за душу Ольги: требующее сострадания, милосердия, особой опеки травмированное сознание брошенного ребенка оказывается катастрофично разрушительным, варварским. В пьесе «Трамвай “Желание”» драматург Уильямс показывает, как разрушает семью чванство, фанаберия, элитарная претенциозность, завышенные требования Бланш Дюбуа. В пьесе Володина все ровным счетом наоборот: рафинированная московская семья крушится под неосмысленным натиском волевого, прямолинейного, провинциально мыслящего захватчика чужой судьбы. «Боюсь волевых людей», — говорит один из страдающих героев, выражая, по сути, философию

Александр Володин

Александра Володина, который часто изображает интеллигентного героя в свинцовых объятиях бесчувственной посредственности. Как в пьесе «С любимыми не расставайтесь», как во многих других своих произведениях, Володин пишет о невыносимости расспросов, волюнтаристского вмешательства в частную жизнь: перейдя известную тонкую границу любопытства, ты вторгаешься как лом в хрустальную геометрию — и наталкиваешься на трагедию. Володин тончайшими красками описывает психологическую аномалию: атаку наивного травмированного сознания на искушенное и не менее травмированное. Оля, сама того не подозревая, не обладая навыками полноценного общения, вываливает на своих доброхотов всю свою нормативную программу: как надо жить, каким прямолинейным быть. Ее знание о жизни — неофитское и абстрактное; человек из детского дома впервые сталкивается с миром за его пределами. Нет вины у Оли: она мира не знает, окруженная не просто детдомовскими, но провинциальными стереотипами поведения. И при этом испытывает острое желание, продиктованное опять-таки житейской драмой, быть правильной, честной, хорошей, принципиальной, твердой, цельной. Разъятый личной судьбой человек во что бы то ни стало хочет сохранить цельность характера. Желание разбираться в жизни дает ей право на манипулирование чужими историями, подробностями. Апофеоз Оли Васильевой: рассказ о событиях в Москве в детском доме превращается в сцену многоэтажного вранья, которое соответствует представлениям детдомовцев о подобных встречах матери и дочери. Так Оле легче создать сказочную биографию и заработать авторитет в своей среде. Драматург рисует изысканную картину моральной неоднозначности: жалость к героине тесно граничит у зрителя и читателя с презрением к ней. Эта дихотомия формирует понимание коварной сложности человеческой жизни. Александр Володин — единственный из советских драматурговклассиков, кто пытался разомкнуть форму драматургического повествования. В той же мере это характерно и для его сценарного творчества — киносценарии «Две стрелы» и «Дульсинея Тобосская» легко превращались в основу для театральных постановок.

74 74

«Меня с земного шара не спихнешь»

В «Пяти вечерах» (1958) рыхлая, свободная композиция, конфликт прихотлив и непросто извлекается, действие движется скачками, случайными событиями. Нет заданности, застроенности — которая определяет, как правило, любую драму. Вместо актов, действий, явлений — какие-то «вечера»; деление сцен, изобретенное самим автором. Что такое «вечер» с точки зрения теории драмы? Каприз, неоправданное нововведение. У Володина — вольный подход к ремаркам; в них множество не идущих к делу описаний, а информации — чуть больше, чем нужно, чтобы нарисовать образ. Но то, что кажется случайным, на самом деле важно. «Пять вечеров» открывают «воспоминательную» традицию советской послевоенной драматургии. Текст направлен и внутрь героев, и в их прошлое. Два эти вектора движения для советской парадигмы — подпольны, антисовременны, создают эскапистское настроение пьесы. Воспоминательный, ретроспективный характер «Пяти вечеров» — резкая противоположность времени, которое требовало публичности, перспективы, открытости в будущее. А здесь — интимизация, истончение, затишение чувств. Герои полны полунамеков, недоговоренностей, умолчаний, мелких обид. (Мы, например, так и не узнаем, почему состоялась размолвка — Володин умалчивает о многом, но нам все понятно без слов. А если даже что-то непонятно, это не так и важно. Пунктирность пьесы изначально заявлена автором, и не все есть повод для откровения, открытости.) Володин пишет человека крайне деликатно; например, о смятении чувств Тамары мы узнаем не из ее речи и не по поведению (героиня вообще не объясняет нам свое состояние) — Тимофеев просто замечает отсутствующий шарфик на ее шее, и нам абсолютно ясно, какая буря в душе собранной, суховатой женщины. Драматургия ранней советской драмы четко детерминировала героя местом работы, социальным статусом — обстоятельства классовой борьбы требовали этого, человек «без мундира» советское искусство пока не интересовал. К финалу пьесы двое — Ильин и Тамара — эти мундиры снимают. У Володина намеренно обозначено: «за день ничего существенного не произошло».

Александр Володин

Вообще днем ничего существенного не происходит, человек обретает себя только в домашней берлоге. Подлинный человек раскрывается вечером, и вечером он никому ничего не должен. Это человек сам-для-себя, сам-с-собой. Человек не на службе, не на работе, а дома. Вечером можно наблюдать, как говорит Ильин, «наше личное небо», «нашу личную улицу». Это на работе человек новатор и рационализатор. Дома, где «скатерть должна быть со складками от утюга», человек укоренен в традиции — а это то, что у советского человека постоянно отнималось. Сначала неестественным путем — через революционное «обнуление» быта, затем еще более неестественным — войной, лишениями, физической ликвидацией быта. Ценность традиции, тянущейся из поколения в поколение ниточки особенно сильна, когда она потеряна или рискует быть разорванной. Поэтому для нормализации жизни необходимо восстановить не общественные, а домашние ритуалы. Ретроспективное течение пьесы Володина важно для восстановления душевного комфорта, покоя с самим собой. Но и для восстановления связи со своим прошлым, «времен связующей нити». Для российской истории, живущей постоянным обнулением, это восстановление времени — тема крайне важная. Именно этого требует Ильин и от Тамары, и от самого себя. Ильин дает Славе дельный совет: «Водку не пей. Притупляется память». Вот что действительно важно. Память о любви для них сегодня — главная и единственная ценность; прошлое, от верности которому зависит их будущее. Ценна только память — более ничего. У Варлама Шаламова есть стихотворение «Поэту»: поэт-лагерник хвалит себя за память, которая сохранила стихотворения, выученные при мирной жизни. Они помогли выжить человеку, у которого отняли всё. Это близкое чувство для потерянного Ильина: только память остается с человеком, когда других связей с реальностью больше не существует. Герой Володина по обыкновению — человек смущающийся (смущение, стыдливость — признак человека совести), слабый, безвольный, неудачник, привыкший подчиняться. Как написано в сценарии «Осеннего марафона» (1978): «В разговорах с ним все почему-то легко находили точные и убедительные формулировки...

76 76

«Меня с земного шара не спихнешь»

волевые люди подавляли Бузыкина». Ильин и Тамара — не исключение, но, чтобы добиться желаемого, Ильину придется в финале пойти на своеобразный бунт против собственного безволия. Сюжетный каркас пьесы напоминает известную русскую сказку о цапле и журавле: жених и невеста ходят друг к другу в гости, но никак не могут сойтись — то цапля не готова, то журавль. Их останавливает примерно один и тот же комплекс, «психоз» — страх счастья. Глаз драматурга замечает это свойство поколения, пережившего войну и лагеря, — нормирование жизни, жизнь по правилам, по принципам, в ущерб эмоциональной свободе. Страх увлекаться, страх проявлять крайние эмоции, необходимость постоянно «держать себя в руках». Когда Ильин Тамару спрашивает о том, как она жила, Тамара отвечает сухими дежурными фразами, словно дает интервью в заводскую малотиражку: «За все отвечать приходится: и за дисциплину, и за график, и за общественную работу. Я и агитатор по всем вопросам». Человек заморожен, роботизирован, самому себе отказывает в праве на избыточные, не предусмотренные трудовым кодексом эмоции. Тамара дважды говорит о Марксе, как завзятый ученый-марксист. Ее бытовое существование подчинено жесточайшим правилам общежития, смысл которых — как можно меньше тратиться эмоционально. В коллективном быте нужно постоянно зажимать свою индивидуальность. Лишь ночью, в диалоге на кроватях, Тамару «отпускает» — когда никто не видит. А Ильин устал от моральных вопросов, он уже не желает морализировать, оценивать себя, сравнивать с идеалами. Отказаться от жизни по принципам, отказаться от принципов. Просто жить. После войны, после лагерей — просто пожить по-человечески. Не бояться возможного счастья. «Пять вечеров» — это о пробуждении чувственности. Отпустить эмоции на волю. Если Арбузов в «Тане» показывает невозможность существования женщины, забывшей об общественных интересах, то Володин в «Пяти вечерах» такой тип женщины, напротив, желает воскресить. Здесь особенно чувствуется волнорез времени: довоенная и послевоенная эпохи. Смещение ракурса Володина на частную человеческую жизнь почти революционно (хотя, разумеется, он не первый, кто это

Александр Володин

делает): изобразить человека совсем «без пиджака», со снятой социальной маской — сделать проблему низкого социального статуса вообще не существенной. Сравните, например, програм мное заявление Константина Симонова 1949 года, выражающее партийный взгляд на героя советской пьесы: «Человек социалистического общества интересен советскому драматургу прежде всего своим отношением к труду… его общественно-трудовая деятельность, питающая основные конфликты и сюжетные положения, и должна быть главным содержанием пьесы». Драматург Александр Володин всячески сопротивляется этой нормативности. «Пять вечеров» — пьеса, созданная вопреки системе и тем самым открывшая окно в будущее. В «Записках нетрезвого человека» Володин передает свое авторское ощущение в ироничном вопросе знакомого: «Что это у тебя пьесы какие-то сиротские?» (Сам Володин, напомним, тоже сирота.) Состояние «внутренней тюрьмы» характерно для Тамары и для Ильина: забитые, изможденные, зашуганные, побитые жизнью. Как освободить самого себя из этого самозамыкания, как вызвать оттепель внутри своего организма? И тут, конечно, важна тема лагерей для политзаключенных, которые якобы прошел Ильин. Театроведческая литература полна воспоминаний о том, как спектакль Георгия Товстоногова чудесным образом избегал впрямую, на уровне текста говорить о гулаговском прошлом героя, но публика понимала без слов, без упоминаний — через типаж, через психотип, через физический образ, — почему Ильин работал шофером «на северах». Театральное чудо, совпадение замысла и восприятия, фигура умолчания, конвенция, шифр. Косвенно эту тему можно почувствовать в диалогах между Ильиным и Зоей, простенькой, незамысловатой, румяной продавщицей, несущей благоглупости, недостойные интеллигента Ильина («Любовь — это электрический ток», «Мужчине надо… покупать то мясо, то четвертинку»). В этой Зое и в их с Ильиным социально неравных отношениях — то самое падение, обрушение социального статуса, которое испытали те, кто прошли через опыт лагерей. Ильин с его прошлым попросту не имеет права на женщину, стоящую выше по социальной лестнице. Аудиозапись спектакля Георгия

78 78

«Меня с земного шара не спихнешь»

Товстоногова дает нам возможность услышать, какой хохот вызывали в среде ленинградской интеллигенции малограмотные, филистерские рассуждения Зои. Собственно, об этом слиянии интеллигенции и народа, об опасном опрощении интеллигенции, которое явилось следствием совместного лагерного быта, много писал Варлам Шаламов. Логично и это движение от Зои к Тамаре (к конкурентке, но и к женщине выше себя по статусу) — как попытка вырваться из кокона самозамыкания, самостеснения. Впрочем, по воспоминаниям современников, мы знаем, что такой тип женщин («румяная продавщица») обожал сам Володин. Об этом опрощении, вынужденной люмпенизации интеллигенции свидетельствует и песня, которую поет Тамара: «Миленький ты мой» — городской шансон, дворовая романтика, конечно, с определенным вызовом звучащая на советской сцене. Как некий глубоко скрытый ресурс народности, питающий людей в дни невз год и душевного томления. Вот мотив, важный для «Пяти вечеров»: стыдно за себя, стыдно быть усталым, старым, поломанным. Двое близких людей стесняются своих искалеченных сердец и тел. Тамара ведь тоже — человек стесняющийся, суетливый, не способный скрыть, что сердцу тяжела и ласкова одновременно эта внезапная ретролюбовь. Не в лучшем виде принимает Тамара Ильина. Обабилась, перестала быть женщиной с потребностями. Племянник Слава откровенно хамит, не чувствуя от тетки никакой угрозы. Открыто заявляет, что она — «синий чулок». Совсем распоясался, одним словом: они с Катей — непуганое поколение, незакабаленное, нетравмированное, легко рассуждающее обо всем, открытое и ершистое. А у старших личная жизнь категорически не складывается. Праздника жизни не наблюдается. Жизнь Тамары и Ильина им самим кажется мельче, чем они того заслуживают: демпинг жизненных потребностей, желание быть незаметнее, тише. В фильме Никиты Михалкова (1978) действие перенесено в Москву, и пьеса совершенно лишена социальных мотивов (темы ГУЛАГа, например; ясно только, что Ильин чудовищно беден). В фильме есть очень важная вставная сцена: в комнату Тамары приходят, стесняясь и извиняясь, пожилая пара

Александр Володин

соседей — смотреть телевизор. Здесь звучит все та же важная для Володина тема вежливой бесцеремонности: советский человек не имеет права на интимность, на одиночество. Вторжение в чужую жизнь, ненаглое, с обиняками, — норма жизни. Люди привыкли так жить. Поэтому и нужна эта интимизация, это вхождение в мир семьи, быта, эта сужение жизни до деликатных, тонких, непубличных чувств. Когда Ильин вспоминает об их совместном с Тамарой юношеском переживании: «Это был наш собственный переулок. Наш персональный кинотеатр. И наше личное небо», — речь идет о приватизации пространства влюбленными. Вечер — и религиозное чувство, и чувство дома, чувство комфорта, отдыха, необходимость остановиться, отдохнуть. Мелодраматическая интонация здесь для Володина — не признак низкого жанра или буржуализации реальности. Мелодраматическая интонация — это внезапное ощущение ценности межличностных отношений, тихого диалога человека с человеком. После великих строек и великой войны, после кровавых лишений к русскому человеку должно прийти это чувство мелодрамы. Когда не хочется и не можется ни о чем серьезном говорить, можно говорить только о чувствительности человека, о его эмоциональной свободе, эмоциональной подвижности. Тамара от внутренней несвободы и советского воспитания формально-холодно называет Ильина «жильцом». Словечко самое «каторжное», обидное, канцелярское. Но в свете их отношений, в свете интонации этой пьесы оно начинает играть другими красками, высветляется. «Жилец» на этом свете всетаки лучше, чем «не жилец». И жилец Ильин — значит попросту живой. Самый живой. Тот, кто пришел расколдовать спящую царевну Тамару. Их двоих мучает утраченная в неприглядной российской истории молодость; ее отняли, не дали доразвиться (в одном стихотворении Володин срифмовал с этим свою судьбу: «Мы поздно начинали жить…»). «Все-таки молодость — окаянная штука. Обещает и обманывает. А мы все верим», — говорит Ильин. Время отнимает у людей право состояться, право на возраст. И время, и война.

80 80

«Меня с земного шара не спихнешь»

У Тамары и Ильина нет настоящего. Есть прошлое, которое представляет единственную и неповторимую ценность. И есть неопределенное, но возможное будущее. Опыт явно мученической жизни делает из Ильина гуру, учителя жизни. (И Слава не преминул этим воспользоваться, получив своего рода замену отцу; Ильин же благодаря такому отношению Славы проявляет свое доминантное поведение в доме Тамары, заявляет права хозяина.) Внесценические мучения в каком-то смысле делают Ильина «советским» святым, обретшим мудрость и право на весомость своих слов, на особый статус. И это приподнимает Ильина над бытом, делая его фигурой духовной. История драматургии знает немного примеров, когда активный герой пьесы является при этом слабым человеком, готовым признаться в своем бессилии, где последним жестом становится капитуляция. Но именно таков в финале Ильин: «Если я не ошибаюсь, вам взбрело в голову, что я, так сказать, неудачник. …Прикидываться лучше, чем я есть на самом деле, я не собираюсь». И этот жест у Володина — радикальный, существенный. Здесь — в парадоксальном, перевернутом мире советской реальности, где сущность человека определялась его социальной ролью (это один из конфликтов пьесы, сегодня почти не замечаемый) — слабость оказывается сильной стороной человека. На этом историческом этапе удачливым мог оказаться только тот, кто не испытал мучений страны на собственной шкуре, не совпал в лишениях со своей страной. Ильин продолжает монолог: «Запомните: я свободный, веселый и счастливый человек», — и это своеобразная пораженческая философия выживания, своеобразный гимн русской экзистенции, русского экзистенциализма. Выжил, сохранился человек, не переломился, не солгал, не скурвился. Быть неудачником не стыдно, стыдно не быть счастливым, когда ты жив1. После такойто мясорубки. 1. Эта тема часто встречается у Володина, прежде всего в стихах, и в этой связи любопытна дневниковая запись Леонида Зорина: «Саша Володин так настаивал — и в жизни, и в творчестве, — что человек уже по определению счастлив, что было понятно: жить ему тяжко» (Зорин Л.Г. Зеленые тетради. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 359).

Александр Володин

Митрополит Антоний Сурожский приводил в пример Иисуса Христа — Богочеловека, потерпевшего на этой земле жизненный крах; Его земная жизнь окончилась провалом, смертью на позорном столбе. Идея священника состояла в том, что удача, успех не есть непременный результат человеческого бытия. Спаситель с точки зрения земной жизни потерпел неудачу, что же говорить о простых людях, попавших в мясорубку истории. На бытовом языке эта формула может быть выражена так: неудачник — значит, не сволочь. Вариация темы неудачника-героя реализуется у Володина в сценарии фильма Александра Митты «Звонят, откройте дверь» (1965). Герои драмы постоянно испытывают чувство стыда, и это становится для них объединительной характеристикой. Девочка Таня (Елена Проклова) чувствует себя виноватой в том, что, формально выполняя формальное задание пионервожатого, оказывается бесцеремонно втянута в чужую трагедию, в тайну (апогей жгучего стыда — плачущая девочка, карабкающаяся на коньках по мраморной лестнице). Отчим (Ролан Быков) стесняется своей неприкаянности, беспомощности и отсутствия авторитета у приемного сына. Сын Генка (Виктор Косых) испытывает жгучий стыд от неловкости всех ситуаций, когда его личная драма с отцом-алкоголиком оказывается публичной. В финале герой Ролана Быкова берет верх над ситуацией: используя как раз свою неудачливость, клоунаду (залезая на сцену, он оступился), отчим реабилитируется в глазах зрителей и триумфально побеждает. Значителен не тот, кто был свидетелем великих событий (первых пионерских отрядов), значителен тот, кто умеет про это рассказать. Таким образом, у Володина возникает тема интеллигента: ущербного, ущемленного, внешне неброского человека, наделенного жреческим даром вдохновителя. Пьеса «Пять вечеров» заканчивается простой и совершенно изумительной фразой Тамары: «Ой, только бы войны не было». Внезапное обозначение войны, которая была почти фигурой умолчания в тексте, говорит о многом. Тут, разумеется, и горечь катастрофы, от которой общество только начало отходить, и молитва о неповторении всеобщей беды. Но еще и то, о чем

82 82

«Меня с земного шара не спихнешь»

написана вся эта пьеса, что звучит в каждой паузе: советское общество достигло абсолютного предела мучений. Люди больше не выдержат еще одной катастрофы, еще одного испытания, еще одного витка мученичества. Человек изможден, человек желает покоя и элементарного счастья, человеку остро не хватает эмоциональной полноты, чувства дома, чувства комфорта и покоя. Военизированный, роботизированный быт, к которому советский человек привыкал в 1920-е, 1930-е, 1940-е и 1950-е годы, больше не может оставаться нормой бытия. Необходима реабилитация человечности, необходима нежность к человеку, необходимо это «христианское» всепрощение, умилостивление. В одной из ремарок Тамара смотрит на Ильина «жалобно» — вот «направление» взгляда Володина на своих героев: деятельная жалость, активное сострадание, сопричастность, родство. В драматургии 1840-х годов филологи зафиксировали такую скрытую интонацию: пора бы простить уже царю сидящих в Сибири декабристов. Примерно тот же контекст возникает у Володина в отношении к своему времени. «Эра милосердия» царит в культуре тех лет — пора лечить раны, нанесенные военным временем. Нужны годы покоя. Георгий Товстоногов говорил о «напряженности немногословия» героев Володина. Действительно, у писателя особый язык, как правило, очень скованный и суховатый, словно внеэмоциональный. Речь как сжатая пружина, смысл которой разворачивается только внутри воспринимающего этот шифр, птичий язык. Многое — между слов, в драматизме ситуации. Это языковое изменение моментально заметили в театральной среде. Вот замечательный во всех отношениях текст коллективного письма драматургу в «Театральной жизни» 1959 года, озаглавленного твердо, по-партийному, по-бибичевски: Ждем ответа, товарищ Володин! Вульгарное представление! Сплошная пошлость… Наши юноши не найдут в пьесе образцов для подражания… Объясните нам, почему все ваши герои, без исключения, говорят таким грубым, плохим языком. Ведь в пьесе нет ни одной звучной красивой фразы…

Александр Володин

Зачем же сознательно заставлять говорить людей таким искалеченным, засоренным, замусоренным вульгаризмами языком?.. И почему они все так тоскливо, так плохо живут? И так трудно и неумело объясняются между собой?

Этот замечательный образчик советского мышления лучше всего оставить без комментария. Проблемы языка мучили не только Володина; стиль письма, правда речи были объектами дискуссии и осмысления всех выдающихся драматургов эпохи.

84 84

«Я не знал, что вы живой»

Александр Вампилов «Я не знал, что вы живой»

ампилов — безусловно, самый значительный драматург советского послевоенного театра. Писавший большеформатные пьесы всего восемь последних лет своей жизни вдалеке от театральных столиц, он создал короткий, но завершенный и самодостаточный цикл, остающийся загадкой, аномалией. Вампилов успешно пережил свое время, его активно ставят и по сей день; его драматургия легко отделяется от обстоятельств советской жизни и вместе с тем эстетически их выражает. В текстах Вампилова сегодня обнаруживается весьма отчетливый религиозный подтекст, не очевидный в 1970-е годы, и внеидеологический (не советский и не антисоветский) гуманизм. Степень его критического и сатирического анализа советской реальности достигла таких высот, что в его текстах невооруженным глазом виден распад личности советского человека, необратимый нравственный перекос. Феномен драматургии Вампилова стоит как волнорез между советской театральной классикой и позднесоветской традицией острой социокритики, уходящей в перестроечную драматургию. Вампилов прошел путь от проблемной драматургии к драматургии диагноза. Аномально и само существование Вампилова в театре, в литературе. В августе 1972 года, только что написав «Прошлым летом в Чулимске», он по нелепой случайности умирает от разрыва сердца в водах Байкала. Так и не увидев значительных, серьезных постановок по своим пьесам. Бум Вампилова — 1970-е годы в российском театре так или иначе пройдут под его именем — толькотолько начинается; его сдерживают цензурные запреты и почти поголовная недальновидность театрального «генералитета». Советская идеология не хотела признавать факт существования

Александр Вампилов

в советской действительности таких людей, как Зилов, или такой Сибири — депрессивной, мрачной, вовсе не радостной от трудовых свершений и построенной совсем не на дружбе народов (печальная судьба эвенка Еремеева из «Чулимска», оторванного от привычного уклада). Правда, Вампилова при жизни почти не заметили и крупнейшие режиссеры того времени; может и хотели ставить, но давила цензура. Если бы не смерть Вампилова, последнюю его пьесу, «Прошлым летом в Чулимске», вообще не опубликовали бы — за антисоветскую ущербность содержания (то, что сегодня часто служит предметом ностальгии, цензоры считали поклепом на советскую действительность). Вампилов буквально сломался, тщетно обивая пороги столичных театров, откуда его, как правило, гнали. Характерно воспоминание режиссера Леонида Хейфеца: Помню, в Малом, еще при жизни Саши, обсуждался вопрос о постановке той самой «Валентины» [«Прошлым летом в Чулимске»]. ...пьесу отклонили. Один за другим вставали известные артисты и говорили... ох, что они говорили! Один заявил, что это чуть ли не клевета на Сибирь, другой призывал «не опускаться до Вампилова»1.

И еще одно воспоминание — Светланы Овчинниковой, критика и сотрудника Малого театра в конце 1960-х: «Я однажды стала свидетелем такой картины: перед красным от ярости [Михаилом] Царевым в предбаннике директорского кабинета стоял Саша Вампилов и слышал в свой адрес: “Чтобы ноги вашей больше в Малом театре не было!”»2. Интересно, как развивался Вампилов. Судя по записным книжкам, изданным в 1997 году, и по ранним фельетонам, он мог уйти в сторону Зощенко, Ильфа и Петрова, но предпочел путь Чехова: от юмористических рассказов к едва ли не депрессивной драматургии. 1. Леонид Хейфец. Мы живем в фантастическое время // Современная драматургия. 1993. № 1. С. 204. 2. Овчинникова С., Карапетян М. Виталий Соломин. Три любви. М., 2004. С. 212.

86 86

«Я не знал, что вы живой»

Весьма характерно, что из своих записных книжек конца 1950-х — начала 1960-х, куда писатель собирал, как правило, услышанные словесные обороты, ершистые выражения, комические перевертыши, в свои классические драмы он взял лишь одну или две фразы. Этот накопленный юмористический материал для драматургии оказался ненужным. Одно из первых своих драматургических крещений Вампилов получил на семинаре Алексея Арбузова — так что можно говорить осторожно о кое-какой преемственности. Театральный критик Владимир Лакшин писал, что иркутянину Александру Вампилову удалось в своих большей частью городских пьесах дать театру ту тему дефицита нравственности, которую в литературу принесли писатели-деревенщики. (При том что ранний Вампилов в своих фельетонах-заметках выступает застрельщиком освоения сибирской девственной природы — см., например, рассказ «Пролог»: «Белый снег! Мы взорвем твою тишину грохотом наших заводов, ревом наших турбин, мы исполосуем твою бесконечность сотнями дорог. Покорный, неприметный, ты будешь скрипеть под нашими сапогами».) И действительно, Вампилов, прежде всего, поднимает вопрос о нравственности. Человеческое чувство отмирает в одних его героях и, словно нечаянная радость, восстает в других, когда этого никто уже не ждет. Вампилова интересуют крайности: одичал ли человек до точки невозврата, или же, напротив, в дегуманизированном обществе проявится проблеск человечности, явленный как чудо. Но не стоит признавать Вампилова писателем-моралистом: его драматический взгляд на мир и природу человека лишен назидательности и чувства морального превосходства. Он только фиксирует проблему, только наблюдает за своими героями, предоставляя им самим право справляться с житейскими сложностями. Как и у писателей-деревенщиков, разговор о нравственности лишен партийности (когда под «повышением нравственности» всегда понималась идеологическая верность) и обращен к традиционному почвенничеству, к архаике. У Вампилова в поздних пьесах нет привязок к газетной, официальной советской реальности, как нет и привязок к событиям советской истории и почти нет — к войне как некоему средоточию проблем в советской парадигме.

Александр Вампилов

«Старший сын» — центральная и, наверное, вообще лучшая советская послевоенная пьеса этого времени — и вовсе лишен ощутимых, существенных привязок к реальности, и эта надвременность высветляет вечные библейские образы: Сын, Отец. Вампилова мучают вопросы: что есть человек вообще, как он существует в пространстве и времени, где границы человечности, как человек соотносится с другим человеком, в чем смысл жизни, наконец? Новое время, современные интерпретации наделяют пьесы Вампилова все более глубокими, более космическими метафорами. И какая-нибудь обычная, рядовая фраза вдруг засияет иносказаниями, надстройками смыслов. Казалось бы, обычный диалог вечером, около дома в «Старшем сыне»: Сосед. Кого хоронили? Сарафанов. Человека.

Только Вампилов и его герой способны разглядеть в заведомо формальном (с точки зрения музыканта) ритуале человека с большой буквы. Интеллигент с окраины, стареющий неудачник Сарафанов может задуматься о сути и величии прощания с человеком, разглядеть в каждодневно происходящем, обычном событии мистерию. В Вампилове критический реалист совершенно аномальным образом соединяется с романтиком-идеалистом. Драматург Вампилов умеет сочетать проповедь бесхитростной простодушной доброты с изображением жесточайшего, отвязного, дегуманизированного мира. Одно не перекрывает другое, все уживается. Сарафанов с Зиловым живут в одном городе, как и Хомутов с Угаровым. Высочайший цинизм рядом с наивным донкихотством, беспощадная жестокость — с невооруженной святостью. Вампилов не боится показать степень падения мира, глубину цинизма: самодур-отец бьет дочь кулаками по лицу; приятели посылают другу похоронный венок (что характерно, реальный случай, из записных книжек), причем отправляют с этой миссией ничего не подозревающего ребенка; христоподобного филантропа пытаются засадить в сумасшедший дом; сын не едет на похороны к отцу; юноша имитирует

88 88

«Я не знал, что вы живой»

родство, чтобы пролезть в чужой дом. Это и сегодня, даже невзирая на «ужасы» новой драмы, производит впечатление. Что же говорить про целомудренный советский театр, в котором крайне редко говорили о своей стране подобным образом. Почти все пьесы Вампилова начинаются с анекдотического поступка, хулиганского вызова. Тема хулиганства в те годы не сходит со страниц газет, она — часть массовой культуры, кино и общественных дискуссий. Асоциальное поведение обусловлено множеством факторов, но один из них, весьма существенный, совершенно не связан с идеологией: в середине 1960-х в активную жизнь приходит поколение, рожденное во время войны или сразу после нее, то есть поколение, росшее, как правило, без отцов, поколение сирот1. Любопытно, что феномен советского хулиганства оказывается синхронизирован с молодежными бунтами во всем мире, хотя у тех бунтов были совершенно иные причины: бебибум после Второй мировой войны, недовольство репрессивной 1. Ср. стихотворение Бориса Слуцкого «Последнее поколение»: Выходит на сцену последнее из поколений войны — зачатые второпях и доношенные в отчаянии, Незнамовы и Непомнящие, невесть чьи сыны, Безродные и Беспрозванные, Непрошеные и Случайные. … Выходят на сцену не те, кто стрелял и гранаты бросал, не те, кого в школах изгрызла бескормица гробовая, а те, кто в ожесточении пустые груди сосал, молекулы молока оттуда не добывая. Войны у них в памяти нету, война у них только в крови, в глубинах гемоглобинных, в составе костей нетвердых. Их вытолкнули на свет божий, скомандовали: «Живи!» — в сорок втором, в сорок третьем и даже в сорок четвертом. Они собираются ныне дополучить сполна все то, что им при рождении недодала война. Они ничего не помнят, но чувствуют недодачу. Они ничего не знают, но чувствуют недобор. Поэтому все им нужно: знание, правда, удача. Поэтому жесток и краток отрывистый разговор.

Александр Вампилов

политикой, устаревшим образованием, «папиными» законами, холодная война, глобализм и проч. Собственно, отсюда и произрастает главная тема в «Старшем сыне»: частная история безотцовщины Бусыгина и военное, не вегетарианское (по собственному признанию героя в пьесе) прошлое Сарафанова возбуждают тему всеобщего сиротства — сиротства России или вообще богооставленности человечества. Добавим и факт из жизни самого Вампилова: его отец, обрусевший бурят, сельский учитель, был обвинен в панмонголизме, арестован и расстрелян в начале 1938 года; сына он так и не увидел. В те же дни был расстрелян и дед Вампилова по материнской линии, православный священник. Издание пьесы «Старший сын» Вампилов подарит матери с надписью «От младшего сына». В теме хулиганства Вампилов или еще не видит социальных мотивов, или же возводит их на религиозно-этическую высоту и выводит отсюда свой метасюжет. С этим феноменом советская драматургия встречается впервые: цинизм стал нормой поведения, не изумляет, не шокирует. Цинизм «забытовел». Причем, что крайне важно, цинизм не есть атрибут какого-то одного поколения или социальной группы. У Вампилова нет ригористического разрешения темы «отцов и детей» (мол, дети плохи), как нет и традиционного советского морализма. Заговаривая о нравственности, делая ее своей главной темой, Вампилов не является банальным моралистом. Социологи называют множество факторов, подогревших общественный цинизм и асоциальное поведение молодежи в СССР: слишком резкий разрыв между городом и деревней, резкий рост городского населения, миграционные процессы (в том числе в Сибирь за «длинным рублем»), отсутствие социальных перспектив, социальная обделенность, низкий уровень жизни, дефицит, бытовые неурядицы, бюрократизация, «справкомания», алкоголизация и проч.1 В одной из ранних корреспонденций свидетель сибирских строек Вампилов скажет об этом социальном расслоении:

1. От реформ к стагнации // Наше отечество. Опыт политической истории. Т. 2 / С.В. Кулешов, О.В. Волобуев, Е.И. Пивовар и др. М.: Терра, 1991. С. 489– 490.

90 90

«Я не знал, что вы живой»

Вот мы строим, лазаем в грязи, а построим город, положим асфальт, насадим тополей, и тогда приедут сюда они — с бабочками, в манжетах, будут разгуливать по главной улице, и стыдно нам будет ходить по ней в спецовках.

Таково состояние мира, зафиксированное Вампиловым: есть чересчур бессовестные и чересчур совестливые, нахальные и мятущиеся, но нет людей нормы, людей с положительным примером, демонстрирующих, как надо жить и где выход из создавшегося положения. Есть только растерянность перед жизнью либо нахрапистость. Причем драматическое чутье Вампилова точно угадывало, что бессовестность оказывается изводом совестливости, одной из ее масок. Совестливость и нахальство — это театральный костюм, который можно снять и надеть снова. Чем ершистее и брутальнее общество, тем тоньше чувства совестливых, тем они беззащитнее. Беспомощный гуманизм Сарафанова делает из него святого с тончайшей душевной организацией, но вместе с тем и Кассандрой, лишенной слушателей. А стоит Бусыгину столкнуться с миром семьи, которого он не ведает, этот вчерашний задира-хулиган становится заботливым сыном. Цинизм порождает беспомощность. Чувства так тонки, отношения так хрупки, что невольно приходишь к выводу о взаимозависимости цинизма общества, которое описывает Вампилов, и последовательного погружения в жанр мелодрамы. Неслучайно почти все сохранившиеся отрывки и незаконченные пьесы Вампилова («Несравненный Наконечников», «Воронья роща», «Успех») принадлежат к легкому, почти водевильному жанру; значит, было у него движение в эту сторону, желание облегчать жанр крепло по мере того, как глаз отказывался фиксировать циничную реальность, а писательский дар впадал в неслыханную беззубую простоту. Вампиловская драматургия предвосхитила мрачное депрессивное кино 1970-х: Зилов Олега Даля открывал галерею кинообразов эпохи застоя. Эти пьесы кричали уже не о мелких недостатках советского образа жизни, а о тотальном неблагополучии советского человека. Впервые эта тема, активным образом вырвавшаяся в перестройку, зазвучала громко и страстно в поздней драматургии

Александр Вампилов

Александра Вампилова: пьяная «зиловщина» как феномен, жуткое безысходное насилие над Валентиной в «Прошлым летом в Чулимске». То, что сближало почвенников и Вампилова, то, что заставляло Валентина Распутина выступать в поддержку драматурга, — это ощущение нравственной катастрофы, одичания человека. Не то чтобы «забыли о душе», забыли о смысле существования, забыли о предназначении человека. Для чего нужна коммуникация меж людьми, куда идти, куда стремиться? Мы не знаем самого главного, мы оказались слепыми, потеряли смысл, мотивацию — как Зилов, прежде всего. Идеология уже не работает; собственно, ее и нет в пьесах Вампилова. Но это отнюдь не выявляет в нем яростного антисоветчика; напротив, драматург показывает, что идеология сама собой вымаралась из быта, из советской повседневности конца 1960-х. О ней не говорят, она стала незамечаемым фоном. Люди словно внезапно забыли самое главное и живут в его поиске, в растерянности. Потеря смысла жизни — общий фон вампиловской пьесы, обобщающий колорит эпохи. Вампилов показывает, что не действует не только идеология. Не действует также идеализм. В пьесах проигрывают идеалисты, их философия жизни оказывается невостребованной и воспринимается с опаской. Выигрывают только прагматики. О крушении идеализма написана и последняя пьеса, «Прошлым летом в Чулимске» (1971): Валентина больше никогда не поверит в то, что люди могут исправиться; человек изначально недобр, недобродетелен. И если сначала она чинила забор в надежде на то, что рано или поздно человек перестанет крушить красоту, что с людьми можно договориться, то в финале она чинит забор, понимая, что этот поступок — только ее воля и желание. Если разочаровавшегося Шаманова еще можно изменить с помощью человеческой жертвы, то все человечество — никак. То, что для Валентины прояснялось на протяжении всего действия пьесы, для Бусыгина и Сильвы — норма, банальность: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так просто». Это знает уже вчерашний подросток. Идеализм, сказочное мировоззрение не приживается. В аномальной, но узнаваемой фигуре Зилова мы и вовсе видим распад, дисфункцию человека. Появление Зилова

92 92

«Я не знал, что вы живой»

в литературе поставило крест на советском образе жизни: если исчезает потребность в осмысленном, деятельном проживании, если исчезает воля к жизни, если в существовании нет иного смысла, нежели не существовать, мечтать раствориться в утреннем тумане, — то это диагноз социальной системе. Сегодня театр имеет возможность разрабатывать и другую важную тему в творчестве Вампилова, которая в советской реальности была затушевана. В его пьесах каким-то удивительным образом зарождается глубочайшее религиозное сознание, проступает христианская образность. Ничто в судьбе драматурга, включая опубликованные дневниковые записи, которые обнаруживают беглый ироничный ум советского журналиста и не более того, не дает ответа на вопрос, откуда появляются в пьесах конца 1960-х — начала 1970-х отчетливые христианские интонации. Культура словно бы сама, как самонастраивающийся ресурс, выуживала из своих недр на время законсервированную информацию. Поиски нравственного основания, очевидно, самым естественным образом вывели Вампилова к религиозному сознанию. Он словно бы все «вспомнил». В фигуре Хомутова из «Провинциальных анекдотов», в грезах и покаянии Зилова, в христианском смирении Валентины и, разумеется, в мощнейших религиозных аллюзиях «Старшего сына» нащупывается стойкий поиск веры, смыслового, мистического обоснования жизненных процессов. Александр Вампилов — иркутянин, сибиряк, полубурят. И в его творчестве тема провинции, тема особого мессианства провинции звучит серьезно и глубоко. В его пьесах живет вера в спасительность провинциального сознания, в спасительность Сибири, в особый жизнетворный дух русской глубинки, где соединяются архаичная религиозность, язычество, сила природы (по большей части направленная против человека) и мистицизм (в роду у Вампилова — бурятские ламы и православные священники). Это очень хорошо почувствовал режиссер Глеб Панфилов: в его фильме по «Чулимску…» финальный поступок Валентины озвучен взвизгом бурятского хомуса. В этом звуке и эсхатологический мистический ужас, и чувство вины, и экологическая тема, и экзистенциальная неприглядность, мучительность бытия.

Александр Вампилов

Из чего складывается драматическое напряжение в пьесе «Старший сын» (1965), как оно нарастает, что держит пьесу в тисках жанра? То, о чем знает зритель, но не знает семья Сарафанова. Разоблачат Бусыгина или нет, вскроется ли обман? Это конвенция, которая существует между зрителем и автором. Зритель твердо знает, что Бусыгин проник в дом Сарафанова нечестным путем, и симпатий к нему не испытывает, иллюзиями себя не тешит. Бусыгина же с какого-то момента перестает мучить эта раздвоенность: он по законам комедийного жанра заигрывается, завирается, как Хлестаков, и сам начинает верить в сочиненную им легенду. Вот что, прежде всего, изумительно в пьесе: оставаясь интеллектуальной, глубоко психологической драмой, «Старший сын» держит рамки классической комедии масок. Авторское и жанровое, интеллектуальное и карнавальное, свободное, вольное и строгое, форматное — это соединение дает широкий размах подходов к материалу, от экзистенциальной драмы до водевиля. Отсюда и фамилия отца — не мужская, травестийная. Это важное свойство Вампилова — обращать комедийные ходы в драматические: что подмена сына в «Старшем сыне», что подмена женщины в разговоре через закрытую дверь в «Утиной охоте» и т.п. В основе сюжета скрывается авантюрная интрига гоголевского «Ревизора» — раздуваемая страхами иллюзия, мираж, который занимает все больше и больше пространства и претендует на захват реальности. И так же как в «Ревизоре», страх разоблачения Бусыгина (Хлестакова) укрепляется страхом разоблачения Сарафанова (Городничего) — рифмуясь, они не дают друг другу рассыпаться в пух и прах. Бусыгин появляется в доме Сарафанова очень вовремя: отец страшно боится очередного разоблачения перед лицом своих детей, которые и так уже не слишком верят в его авторитет. У Сарафанова много тайн от детей: обнаружение любовной интриги вне женитьбы окончательно разрушает доверие к нему, тем более в борьбе с любвеобильным, но неполовозрелым Васенькой. Страх парализует. Но тут же отходит: возможно, авторитет отца после обнаружения его скрытого авантюризма, напротив, возрастет. Сарафанов ведь кажется детям беспомощным недотепой.

94 94

«Я не знал, что вы живой»

В этом и заключается чудо «Старшего сына» — в постепенном, методичном разглаживании конфликта. Интрига уходит, интрига заменяется, заполняется чем-то еще, фактурой более интересной и увлекательной, чем драматический саспенс. Нам попросту перестает быть интересным вопрос о разоблачении лжи Бусыгина — это на самом деле неважно. Мираж испаряется, потому что все страхи необоснованны и разоблачения не так страшны, как казалось нам раньше. Мотивация истаивает на глазах, появляются новые связи. В «Старшем сыне» мы сталкиваемся с интереснейшим феноменом: самоликвидация конфликта, драматического напряжения. Герои сами приходят к решению о бесконфликтности их взаимоотношений, начинают договариваться. Трагедии, как правило, движутся от гармонии к хаосу, комедии — от хаоса к гармонии. У Вампилова в остродраматическом сюжете, который должен по всем законам стремиться к краху разоблачения, возникает обратный ход, обратное движение: от хаоса к гармонизации бытия. В подобном построении сюжета есть нотка религиозной мистерии: человек, обратившийся к силам космоса (а «все люди — братья» есть космическая, космогоническая идея), сам способен снять все конфликты, гармонизировать собственное бытие. Подчиняясь замыслу, провидению, люди могут договориться между собой. Александр Вампилов пишет пьесу, в композиции которой повторяются некоторые сюжеты драм европейского абсурда и, в частности, их предтечи — пьесы Владимира Набокова «Событие». «Старший сын» — это пьеса о событии, которого так и не произошло. Вернее, так: ждали одного события, а пришло совершенно иное, противоположное по сути. Надвигающееся бесповоротное разоблачение (не одного Бусыгина, но всей семьи — своеобразная готовящаяся «немая сцена») сменилось всепрощением. Событие, конечно, произошло, но не в основной коллизии, а в побочной: пожар в доме Макарской ничтожен, театрально-пародиен по отношению к тому, что происходит с главными персонажами. Страх получить расплату за свои грехи сменился милосердием, всепоглощающей любовью. Логику драмы, литературной композиции (все узлы должны быть развязаны) заменила мистическая, мистериальная логика, «бог из машины» — внезапно

Александр Вампилов

«включившийся» «прощальный» ресурс человечности. И вместе с тем понятно, что Вампилов не знает, чем завершить эту историю, ее финал расплывчат, и будущее героев не просматривается, словно они уже попали в другое измерение. Герои успокаиваются на идее всеобщего родства, человеческого братства, мудрости общежития. Эта идея является прямым ответом на диспозицию в пьесе, где утверждается тема всеобщего сиротства, всеобщей безотцовщины, экзистенциального одиночества, бесприютности во вселенной. Если сиротство и одиночество человека — норма бытия, то идея братства и милосердия — универсальный инструмент спасения. Не только розыгрыш Бусыгина работает на эту идею. Здесь работает и безотцовщина самого Бусыгина (важно понимать: Бусыгин потому так уверен в своем розыгрыше, что разыграл при Сарафанове сцену, которую представлял в своем воображении много лет, — первую встречу со своим потерянным отцом); и его утверждение «Я родился случайно» (как приговор всему человечеству — все мы случайно получаем «прописку в жизнь» и тщетно желаем разгадать цель, смысл нашего случайного зарождения); и потеря контакта между Сарафановым и его детьми; и обретение Васенькой «старшего брата» взамен угасшего отцовского авторитета; и всеобщее сиротство страны и самого Вампилова. Тяготение к родственному, к полноценности рода было болезненной мечтой Вампилова. «Старший сын» Бусыгин — действительно хороший психолог, он появляется у Сарафановых вовремя. Андрей Григорьевич в финале пьесы не случайно не верит в признание «найденыша»: если Бусыгин — не сын, значит, рушится целый мир, целая вселенная, которая только-только начала складываться в голове Сарафанова. Бусыгин оказался «пятым элементом», без которого мозаика жизни не сложилась бы. Он — залог гармонии, спаситель, замковый камень, что хранит семью от уже начавшегося распада. Он — реализация всех мечтаний. Сарафанов с появлением Бусыгина обретает смысл жизни и раскрепощается; теперь в глазах детей он не бесполый стареющий идеалист и тряпка, а, если так можно выразиться, мужчина с авантюрным прошлым. Дочь расстается с ложными целями (Бусыгин и Сильва раскрывают глаза

96 96

«Я не знал, что вы живой»

на солдафонство, нечуткость Кудимова) и, быть может, обретает новые, верные, построенные на внезапной любви. Младший брат, обессиленный, изувеченный комплексами подростка, находит старшего и не столько взрослеет и становится готовым на поступки, сколько получает от Бусыгина опыт мужественности (Васенька тут же перенимает его словесные обороты и манеру поведения), которого ему явно недоставало при неловком, неуверенном отце. Приобретает и Бусыгин: отца, большую семью, возможность давать советы и покровительствовать — то, чего был лишен в жизни. «Вы сумасшедшие, вы и разговаривайте», — в сердцах говорит Нина Сарафанову и Бусыгину, и она права: двое людей с раной в душе нашли друг друга. Блудный сын пришел к блудному отцу. Сарафанов рассудил верно: если Бусыгин прав и мир в семье построен на лжи, то рушится гармония вселенной, справедливая логика. Нельзя допустить разрушения гармонии — как музыкант, Сарафанов этого допустить не может. Но если гармония и справедливость, завоеванные так сложно, разрушаются, то уж пусть тогда мир будет построен на лжи. Гармония ценнее. Добрый мир ценнее худой правды. В случае с вампиловской пьесой невозможно не сказать о том, какое значение постоянно обретают в русском мифологическом, народном сознании родственные связи. Родовое, семейное, коммунное — базис менталитета, заложенный в языке, пословицах, табуированной лексике, фольклоре. Неслучайно «братская любовь» обрела сильное значение в кино 1990-х — в двух «Братьях» Алексея Балабанова, где единственное, в чем укоренялись герои на фоне тотального крушения страны и всего ценностного ряда, — родовое немотивированное «братство». Когда никаких других связей не существует, людей связывает между собой только идея родства по крови. Именно этот мотив и обеспечил пьесе ее нынешнее величие и вневременное звучание. В тяжелые, кризисные годы в истории нашей страны важно напоминать, что кровное братство, семейные связи, общность языка — единственное, что может удержать нас в реальности. Идея родства, помноженная на явственные христианские мотивы, мгновенно переносит зрителя из захолустного

Александр Вампилов

советского предместья в метафизическое, вселенское пространство. Хорошо знавший Вампилова биограф Андрей Румянцев вспоминает важное в этом контексте обстоятельство: Впервые от него я услышал обращения: «матушка», «братец». Он и в нашем кругу говорил: «Матушка просила…» или «Братец посоветовал…» Эти слова не казались приторными, от них веяло нежным, домашним, детским1.

Бусыгин — безусловно, главный герой «Старшего сына». Он ведет интригу, он меняется, причем, что характерно, меняет его не столько сама ситуация, сколько собственная рефлексия по поводу этой ситуации. Интрига, им закрученная, вышла из-под контроля, и в этот момент Бусыгин совершает поступок, который его ярко характеризует: он принимает ответственность за события, им запущенные, он становится тем, кем назвался. Он принимает ответственность за семью. Он совершает поступок, достойный взрослого человека, мужчины. Совершается чудо, опять-таки достойное какой-нибудь религиозной мистерии: то, что было создано как розыгрыш, во имя лжи, злодеяния, теряет свою силу и обращается добром для всех героев драмы. О том же феномене говорит и Сарафанов в своей единственной «программной речи»: «Жизнь всегда умнее нас, живущих и мудрствующих. Да-да, жизнь справедлива и милосердна». Трудно понять, осознать, откуда в скромном, тихом человеке, во вчерашнем провинциальном журналисте-фельетонисте со стандартным набором тем комсомольской печати середины 1960-х годов пробуждается такое явственное, такое зрелое религиозное сознание. В монологе Сарафанова — вера и надежда на провидение, вера в силу жизни и покорность судьбе, внешней силе, которая управляет вселенной. Человек слаб и замысла не ведает. Течение жизни выправляет все нечестные варианты судьбы, если к этому провидению доверчиво развернуться. Жизнь прихотлива и иррациональна, отдаться божественному замыслу будет самым 1. Румянцев А. Вампилов. ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2015. С. 58.

98 98

«Я не знал, что вы живой»

верным шагом. Как пьяный уже не рассчитывает на себя, а только на провидение. «Я всегда зависела от доброты первого встречного», как сказано у Теннесси Уильямса. В этой пьесе навстречу друг другу идут блудный сын и блудный отец. Каждый несет другому шанс на реабилитацию в настоящем. Каждый без другого неполноценен. И каждый встал на путь покаяния перед могучей силой жизни, которая рано или поздно все справедливо расставит по местам. Вспомним финал «Соляриса» Андрея Тарковского — фильм примерно той же эпохи, где религиозное, космическое, экологическое, культурное и апокалиптическое соединяются в рембрандтовской мизансцене коленопреклоненного сына, отдавшегося чувству. Религиозные смыслы Вампилова проясняются и в языке. С обрушением советского быта, с уходом реалий язык облегчается, обнаруживая ранее не замечаемые конструкты, сочленения слов. Именно в «Старшем сыне» у Вампилова проявляется тяготение к простому, притчевому, едва ли не библейскому языку. Смысл слов обновляется, обогащается, а где-то, наоборот, спрямляется. Уже в вышеупомянутой цитате в словосочетании «хоронили человека» канцелярско-бюрократический смысл заменяется на космический, бытийственный. Слова, попадая в богатую, «одухотворенную» ситуацию, счищают лишние напластования, возвращают смысл к изначальному. Точно так же работает и фраза Бусыгина в финале пьесы: «Мы хотели согреться и уйти». Казалось бы, речь идет о ранней осени, о первых заморозках в предместье большого города, но на самом деле речь о холоде внутри, о метафизическом холоде, о колоссальной жажде человеческого тепла — опять же едва ли не в изначальном, библейском смысле слова. Дух Божий дышит, где хочет, но чаще всего его следует ждать в предместье, на задворках цивилизации, в неуюте, на ветру. Религиозная тема продолжается в образе Сарафанова. Этот тип осознанного, нескрываемого неудачника (Сарафанов сам признается в этом, и это становится крупнейшим событием пьесы) уже встречался нам в володинских «Пяти вечерах». И это более чем тенденция советской драматургии, когда именно неудачник, лузер, аутсайдер становится героем драмы. Эпоха, когда

Александр Вампилов

если не на сценах страны, то внутри интеллигентского сообщества обсуждается и переживается судьба страны 1930–1950-х годов, не могла не сделать неудачника героем, так как в той или иной степени лишними стали многие соотечественники. И поколение Сарафановых и Ильиных, пережившее войну, довоенные и послевоенные лишения, ощущало себя как на перекличке выживших из погибших частей. В особенности на фоне здоровых, бодрых, хулиганствующих и полных жизни детей. И точно так же как в пьесе Володина, мучения Сарафанова, усугубленные его нынешней непристроенностью, профессиональным «демпингом», делают его блаженным мучеником, совестливым и муд рым, умеющим признать свои ошибки и извлечь из них свои достоинства. Именно Сарафанов произносит в этой пьесе самые верные, самые точные слова о переживании настоящего. Он учитель жизни. «Серьезного музыканта из меня не получилось. И я должен в этом сознаться» — в этом признании, в этой сдаче своих позиций Сарафанов мужественен и силен, благороден и величественен. Фигура блудного отца, встающего перед детьми на колени и признающего собственное фиаско, — сильная мизансцена, богатая смыслами, печалью и величием. Стыдно отцу перед детьми за преданные идеалы молодости, за проигранную жизнь, за отсутствие свершений. Дети — это возмездие для родителей, их Страшный суд. Сцена станет многозначнее, если мы вспомним, что Вампилов возвращает словам их первоначальный смысл и в словах «отец» и «сын», многократно произносимых в этой пьесе, нам мерещатся Отец и Сын. Неслучайно в 2000-х годах было множество попыток представить эту пьесу как конфликт поколений и времен; здесь вызревала идея о примирении советской эпохи и постсоветской, о прощении отцов сыновьями и отцами — сыновей. Тем более что для этого синтеза Вампилов сам подготовил почву, так как в идее всеобщего братства, цементирующей пьесу, есть как коммунистические мотивы, так и христианские, — именно в этой точке они соединяются, о чем красноречиво писал Николай Бердяев (Третий интернационал заимствует идею Третьего Рима). Путь Сарафанова — увидеть, как в палимпсесте, через более поздний

100 100

«Я не знал, что вы живой»

коммунистический слой («дружба народов») — древнейший христианский слой. Интересная в пьесе расстановка сил. Сарафанов видит, что рушится его мир; чувствует, что именно он во всем виноват; ему бесконечно стыдно за свою нерешительность. Бусыгин видит, что мир в семье Сарафановых рушится, и принимает ответственность за семью, компенсируя чувство вины. Но любопытна тут и третья фигура. Вампилов фиксирует появление нового типажа — курсанта Кудимова, человека, который вообще ничего не чувствует, лишен навыка эмоционального контакта с другими людьми, сочувствия, наблюдательности, мышления вне заданности. Человекнорматив, человек-регламент. («Компрометируется самое святое — образ советского солдата», как написал один партийный критик.) От пьесы, в которой так много сложных чувств, стыда, раскаяния, прозрений, полунамеков, с помощью антигероя Кудимова можно двигаться к другой пьесе — полной противоположности «Старшего сына», пьесе о тотальном бесчувствии. «Утиная охота» написана через два года после «Старшего сына», но складывается ощущение, что между ними — десятилетия. Если «Старший сын» представляет мелодраматический цикл пьес оттепели от Арбузова до Володина, то «Утиная охота» в самый пик застоя открывает горизонты к сложной, проблемной, неблагополучной драматургии последних советских лет. С «Утиной охоты» можно вести счет пьесам, показывающим тотальную дисфункцию советского человека. Появление такой фигуры, как Зилов, не просто в советской драматургии, но и в советском обществе, «благовестило» о начале конца. Это очень быстро распознала правая критика, которая тут же отказала Зилову в правдоподобии: в советской реальности, дескать, таких зиловых нет и быть не может. А между тем феномен «зиловщины» уже обсуждался на различных форумах: Вампилов дал имя целому социальному явлению. Судя по записным книжкам, Вампилов любил эти литературные игры: изобретение новых фамилий из старых слов (например, Генделев и Бахов). И тут говорящая фамилия: Зилов — человек-машина,

101

Александр Вампилов

бесчувственный, грязный, вонючий грузовик-тягач, каравелла индустриальных зон (невзирая на то что такая фамилия в действительности существует). Мировая драматургия знала многих героев, которые грезили наяву, погружались в бесплодные видения и мечтания. В Зилове мы встречаем совершенно новый феномен, героя, который мог появиться только в XX веке: человек без воли к жизни, самоистребляющийся организм. Самая жизнь, чьей противоположностью становится утиная охота, оказывается ненужной субстанцией для Зилова, тем, чем можно пренебречь. Герой Вампилова стремится к небытию, к месту, где «ты еще не родился», к заповедной тишине. Мечтательное, галлюциногенное, наркотическое пространство «утиной охоты» — беспредельность времени и пространства, в которой растворяется временный, разрушенный, дегуманизированный человек: «Тебя там нет, понимаешь? …И ничего нет. И не было. И не будет…» Нечто похожее на Чистилище — куда погружается индивидуальная душа, чтобы стать частью мировой. В то время как пространство и время в жизни Зилова, конечно, повторяемы. В окне его панельной многоэтажки словно бы отражается точно такой же дом и уходит во фрактал. И действие пьесы умещается внутри маленькой квартирки, пока идет кажущийся бесконечным, но на самом деле тоже конечный ливень. Пространство замкнуто: клаустрофобия порождает энтропию. Точно так же циклично и конечно время у Зилова. Вампилов столь умело строит пьесу, что порой кажется: психоз Зилова — не единичен, а цикличен. Судя по тому, что друзья даже не сильно обижаются на Зилова за финальную сцену в ресторане, а Дима умело и привычно выводит его из запоя, здесь главный герой предъявляет типичное поведение, типичную ломку перед отправкой в сентябрьский отпуск. Такое случается с ним каждый год, и, возможно, попытка самоубийства является попыткой вырваться из этого колеса времени. Время конечно и мелко-мелко дробится, в жизни Зилова нет иной проекции вечности, нежели утиная охота. Зилов живет логикой, мотивацией минуты. Вторая картина второго действия в этом смысле показательна — как моментально

102 102

«Я не знал, что вы живой»

меняется мотивация героя: получение телеграммы о смерти отца — решение ехать — сборы — выпроводить жену — ссора с женой — приступ морализма — приступ совестливости, отдает долг Диме — кокетливая беседа с Ириной — агрессия, вранье — опять спешит на самолет — уже не спешит, самолет завтра — вообще никуда не летит. Актеру необходимо быть истинным Протеем, чтобы в течение очень короткой сцены сыграть эту постоянно смещающуюся мотивацию, отодвигающуюся сверхзадачу. В этом Зилов весь: инфантилен в крайней степени, цели и задачи меняет по сиюминутной логике. Более того, в финальной сцене и эти мотивации оказываются ложными: когда пьяный Зилов предлагает Ирину всей честной компании, становится ясно, что и погоня за новым телом ему наскучила. Он осознал заданность, цикличность своих поступков: развращенный соблазняет невинную, вводит ее в хоровод порока, пускает по кругу, и цель у этих действий — нулевая, только саморазрушение, которое предполагает и отравление мира вокруг себя. Утащить в ад за собой как можно больше людей, осалить, не оставить чистоты и невинности на земле. Как уже было сказано, у Вампилова самые простые слова возвращают себе свой первоначальный, архаический смысл. Так и в этой пьесе есть большой соблазн услышать в слове «охота» не только пальбу по птице, но и желание, страсть, либидо, если угодно. Душа Зилова жаждет только одного: раствориться в небытии, в тишине, в безбрежности пространства. Героем движет желание не жить, жажда небытия, желание безволия, передача себя в руки вечности, возвращение «билета». Точно так же и кафе «Незабудка» с его милым, но стереотипным названием отсылает не к цветку и даже не к любви незабвенной, но, от противного, — к забытью, к забвению, к беспробудности. И официант Дима — провожатый Харон в этой алкогольной реке забвения. Острослов и гуманист, почвенник и жизнелюб, Вампилов мистическим образом не только посвящает пьесу деструктивному герою, но и насыщает текст своей драмы множественными образами смерти. Проигнорированная смерть отца, траурная музыка, похоронный венок, который Зилову приносит мальчик Витя — ангелоподобный посланец из детства (это сцена — Благовещение

103

Александр Вампилов

наоборот); адрес новой квартиры Зилова — Маяковского, 37; живые утки, которые Диме кажутся мертвыми, муляжи уток, аборт Галины и проч. Зилов со всех сторон окружен смертью. Вампилов погибает за два дня до своего 35–летия, и друзья, готовые прийти на юбилей, приходят на похороны — сама жизнь Александра Вампилова рифмуется со смертью. Большой вопрос, что именно мы наблюдаем: пробудившуюся совесть Зилова или же глубину падения распоясавшегося человека? Это вопрос театральной трактовки: обвинять Зилова, наблюдая его падение, или же надеяться на его возрождение. При том что пьеса вариативна и предполагает разные подходы, ключ к авторской позиции, очевидно, лежит в сложной композиции драмы, где нет линейного повествования, а есть флешбэки, наплывы воспоминаний, являющихся в похмельном сознании Зилова, который постоянно куда-то звонит. Зилов вспоминающий — это не тот же самый Зилов, совершающий скверные поступки. Они не тождественны друг другу — происходит отчуждение героя от своего Я; Зилов, словно уже умерший, наблюдает за собой, как отлетевшая душа наблюдает за суетой близких над мертвым телом. В какой-то момент приходит ощущение, что границы реального времени и памяти стираются. Но однозначно одно: попытка самоубийства свершается на самом деле, сразу после того, как последнее воспоминание ушло. Это и есть единственный поступок Зилова в реальном времени, если не считать звонков. Зилов, оценивающий самого себя и явно собою не гордящийся, — это герой совестливый и стыдливый. Находится он в данный момент на стадии выздоровления и нравственной чистки — или он опо хмеляется, чтобы выйти с Димой на очередной круг (цикл «утиная охота — прозябание»), — это вопрос опять же индивидуального восприятия. Тут важно другое: драматург демонстрирует нам порок в действии и одновременно в самоосмыслении. Вампилов не показывает нам исцеление героя, но предъявляет возможный и, очевидно, самый точный путь к нему: через совестливость, через самосуд. Жгучий стыд за самого себя, который испытывает Зилов в реальном времени, — есть путь к самосовершенствованию. Выше уже говорилось о том, что у Вампилова пробуждается вопрос

104 104

«Я не знал, что вы живой»

о нравственности без идеологии. Тут, в финале «Утиной охоты», этот поиск альтернативной, внепартийной нравственности, самовосстановления явственно намечен. В Зилове достигнут какой-то предел дегуманизации, обессмысливания, оскотинивания человека. Через «орган стыда» начинает работать механизм самовосстановления. В «Утиной охоте» и «Чулимске…» звучит важная экологическая тема. Здесь Вампилов приближается к основной интонации писателей-деревенщиков: Распутина, Астафьева, Абрамова. Человек, оторвавшийся от земли, подчинившийся урбанистическим ценностям (квартира-клетка, имитация деятельности на службе Зилова), падает в пучину безнравственности и начинает беспощадно уничтожать природу (утиная охота, в которой находит отдохновение Зилов, — его чаемая мечта). Давид Боровский в спектакле для МХАТа изобрел такую сценографию: спиленные сосновые хлысты в огромном целлофане. И тут, как у деревенщиков, возникает тема забытой, заброшенной религиозности, досоветских исконных ценностей, в которых писатели 1960–1970-х видят чистый исток возрождения человеколюбия. И вновь, как и в «Старшем сыне», Вампилов стихийно, бессознательно находит религиозные темы. Четырехдневный ливень вызывает у Зилова фразу «Однажды, говорят, так уже было», которую при желании можно назвать аллюзией на всемирный потоп. Мечты о счастье с Галиной и Ириной — тоже вокруг церкви, венчания, чистоты обряда. (В книге Елены Стрельцовой «Плен утиной охоты» есть интересное рассуждение о старинной Троицкой церкви в Иркутске, которая стала в советские годы планетарием и напротив которой жил Вампилов с первой женой — прототипом Галины; тут интересно сочетаются религиозная древность и чистота с космогонией, вечностью природы, звезд.) И фразу «открылся сезон охоты» можно — учитывая умение Вампилова возвращать словам первоначальный смысл — срифмовать с «охотой на человеков», представлении об апостолах как «ловцах человеков». Мечтания Зилова о церковном обряде и глади вод, о слиянии с природой, небытии, безвременности — это попадание советского героя в пространство Руси, Беловодья Валентина Распутина, приятеля Вампилова по литературному

105

Александр Вампилов

Иркутску и создателя в том числе и образа народно-христианской деревенской утопии. Выше уже приходилось говорить о том, что та драматургия, которой противостояли Розов и Арбузов, Володин и Вампилов, была драматургией социальной маски (здесь в дурном смысле этого слова). Советская идеологическая драматургия 1930–1950-х определяла социальную сущность героя на сцене: положительный герой был всегда человеком положительной профессии, высокопоставленным, привилегированным. В «Утиной охоте» ситуация намеренно травестирована. Труд Зилова, инженера, человека с высшим образованием, намеренно обессмыслен; мотивацией жизнедеятельности он отнюдь не является, оказываясь скорее формальностью, синекурой. Зато преисполнен профессиональной чести, достоинства, шарма и принципов официант ресторана «Незабудка» Дима. Спортивный, положительный герой, честный товарищ, не хапуга, не хам, более того, self-made man, как мы узнаем из одного из диалогов, — и вместе с тем омерзительный, страшный персонаж, говорящий нам и о призраке фашизации общества, и о «власти обслуги». Если дегуманизация Зилова — это окончательное падение советского человека, то поколение Димы — это будущее страны. Вот кто здесь честно и праведно трудится. Вслед за совестливой бессовестностью, за стыдливым алкоголизмом и безалаберностью приходят люди незыблемых принципов, жестких инструкций, недрожащих рук, метко целящихся и всегда добивающихся успеха. Люди, которые не прощают обид и не умеют быть «терпилами». И если в «Старшем сыне» Кудимов для Вампилова еще безопасен (он просто дурак), то в «Утиной охоте» Дима — это провод ник Зилова в ад, темный ангел-искуситель, учащий тотальной бесчувственности, мастер хладнокровия. «Будешь мазать до тех пор, пока не успокоишься» — принцип Димы, за которым тоже стоит лик смерти. Успокоиться значит умереть, стать покойным, стать равнодушным. Официант и охотовед Дима — лжемессия для Зилова, он не научит, как преодолеть порок, он научит, как избавиться от стыда за порочность. Бесчувственность человека — то, с чем столкнется Вампилов в последнюю минуту своей жизни: видя, как перевернулась лодка на Байкале и как человек пытается

106 106

«Я не знал, что вы живой»

в осенней воде доплыть до берега, справиться с волной, какие-то люди на берегу просто стояли, курили и молча наблюдали. Между ними было восемь метров. В недописанной пьесе Вампилова «Несравненный Наконечников» парикмахер научается писать пьесы. Обслуга начинает и выигрывает. Тема обслуги, которую открывает Вампилов, еще ждет нас в пьесах 1980-х годов. Другую грань цинизма демонстрирует «всеобщая» женщина с именем Вера, продавщица, называющая всех «аликами». Она — продукт извращенности зиловых, доведшая себя до крайнего распада личности, полного декаданса. Шутки на грани фола, хамство, декларируемая доступность — кажется, все это не скрывает никакой внутренней драмы, как ни велик соблазн ее отыскать. Какова мотивация для Веры прийти в дом Зиловых на правах бывшей любовницы? По сути, ее нет. Кушак и перспектива «прилепиться к нему» ее вряд ли занимает. Идти домой к бывшему любовнику, чтобы знакомиться с его женой, где все, кроме несчастной Галины, всё понимают и молчат, — удовольствие тоже ниже среднего. Выпить, устроить скандал, прошвырнуться на авось — мотив не слишком сильный. Корысти никакой. Остается одно: несет Веру по течению, куда прибьется, тому и рада. Особый внутренний цинизм, пустота, имитация жизни. Изумительно, как изменилось, подвинулось время. Факт дележа, разыгрывания женщины у Островского в пьесе «Бесприданница» порождает целую драму с убийством. Та же самая коллизия (Зилов отдает Веру друзьям, Кушак и Кузаков ее публично делят) нисколько не смущает Веру — напротив, она смирится с любым решением.

107

Алла Соколова

Алла Соколова «Некрасивый человек неопределенного возраста»

ажный мостик от зрелой советской драматургии к позднесоветской, от Вампилова к Петрушевской — пьеса ученицы Игнатия Дворецкого Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева» (1974). Прочтения этого текста в современном театре неумолимо тяготеют к ностальгической, сглаживающей интонации. Нам же необходимо обнаружить аутентичное звучание. «Фантазиям…» суждено было стать едва ли не лучшей советской мелодрамой, сохранившей депрессивный, почти суицидальный дух времени. «Три некрасивые очаковские женщины» и сам Фарятьев обнаруживают прозоровскую тоску о несбыточном, нездешнем: одних из душного скучного южного городка тянет в другие края, где почемуто словно медом намазано, других, а именно Павла Фарятьева, тянет «на родину» — то есть, по его мысли, в космос, к звездам, к седой вечности, где, очевидно, можно слиться с чем-то большим, чем ты сам. А здесь, в Очакове, жить никто не хочет. Герои кричат, они больны острой формой клаустрофобии. Здесь — клетка, узы, депрессия и вековая усталость всех героев. Соколова использует несколько метафор для обозначения однообразия, неразличимости характеристик, неуютного бытия. С первых строк заявляется, что Павел и Саша — потенциальные супруги — «неопределенного возраста, неопределенной внешности». «В комнате мало свободного пространства, ее загромождают вещи» — и можно было бы добавить: «и люди». В квартире Саши и Любы «расположение комнат такое же», как и у Фарятьева, а другого места действия в этой пьесе нет. Всё, конец — время и пространство остановились, зависли в одной точке, нет воздуха, нет перспектив. Тотальный

108 108

«Некрасивый человек неопределенного возраста»

застой. Фарятьев бесцельно слоняется в доме Саши, внезапно появившись без всякого повода и намека, выклянчивает у нее неловкое «да», данное только для того, чтобы тот ушел. Отношения между двумя «любовниками» лишены либидозной силы, вялы, нежизнеспособны. Отношения, которые ни с чего начались, и кончаются ничем — сном, усталостью. Некуда идти, некуда стремиться — только навстречу друг другу, ранить, биться друг о друга до гибели всерьез. Аутентичную интонацию дает фильм Ильи Авербаха (1979). Узнаваемый серый, унылый, «стертый» колорит советского кино конца 1970-х: хоть это и южный городок, все в нем намеренно тускло: запачканная лазурь, потрескавшаяся синева. Квартиры забытовлены, замусорены, полны тусклого хрусталя и пыльных ковров, неуютны. Комнаты «проходные». Депрессия во всем: в звуках раздолбанного простенького пианино; в зелёнке на руках скверного ученика, не способного выйти из азов; в стереотипном тюле, развевающемся на ветру как саван; в белой, полопавшейся краске дверей; в унылой советской кухне, откуда, как паук из своего логова, следит за жизнью дочери не имеющая собственной жизни мать. Депрессия — в ломкой шейке Марины Нееловой (Саша), на которой галстучек висит как удавка. Женщины плачут навзрыд — словно жизнь пополам. Быт словно в паутине, в пыли, без ярких красок, в осточертевшем однообразии. И при этом активен, зловещ; он опутывает «бабье царство», где и Фарятьев — не мужчина, затягивает в свой кокон. Персонажи Аллы Соколовой — люди с хрустальными душами, но без кальция в костях; студенистые, словно постоянно простуженные; люди-одуванчики, состоящие из расшатанных нервов и визионерских мечтаний, утонченные до болезненного состояния. Их отличает глубокая несамостоятельность, фатальное неумение быть независимыми. «Фантазии Фарятьева» — пьеса о трех поколениях, и у каждого поколения своя характеристика. Младшая сестра, школьница Люба — самая трагическая фигура. Подросток, уже тронутый цинизмом, раздавленный тяготами бытия и беспокойством. Она не верит в любовь, остро чувствует неприглядность существования.

109

Алла Соколова

Наблюдая за жизнью увядающей сестры, она выносит ей однозначный диагноз: «сгниешь» в Очакове, «сгниешь» в музыкальной школе, после сорока жизни уже нет. Люба злая, суицидная, порывистая; она может одновременно дерзить матери и неистово радоваться красоте природы; может разрыдаться от инопланетных фантазий Фарятьева (потому что ее, уже знающую о жизни всё, ткнули носом в отброшенный ею идеал), чтобы на следующий день обдать эти идеи кипятком презрения. Шаткий гормональный фон, сказали бы доктора. В ее финальном любовном признании Фарятьеву — подростковая бравада, Люба безотчетно ворует чувства, судьбу старшей сестры. Однако отказ Фарятьева (зеркальный по отношению к отказу Саши), скорее всего, окончательно приведет ее к прагматическому цинизму. Он же и сообщит ей стойкость: Люба тут — единственный герой, в чью жизнеспособность веришь. Во всяком случае, она одинаково далека и от немотивированного и несколько идиотического оптимизма матери, и от разочарованности скисшей старшей сестры. Этому поколению очаровываться было уже нечем, поэтому и разочарование их не припечатает к земле. Мама с ужасом в глазах задает тридцатилетней Саше вопрос: «Между вами ничего не было?» Сегодня представить себе такое невозможно. Пуританство, морализм, стесненность советского человека зашкаливают1. Квартирный вопрос вынуждает жить в скученности, друг у друга на голове, на коротком поводке. В интимных отношениях не может быть тайн, интимная жизнь — напоказ. Диалоги Павла и Саши, предназначенные для двоих, слушают из каждой комнаты. У человека нет возможности уединиться, человек зажат в тесноте быта. Именно Алла Соколова начинает тему, которую затем подхватит и сделает своим козырем Людмила Петрушевская: бытовой ад, бытовой террор, мучительность кучного 1. В одной пьесе Афанасия Салынского (1969) есть такой мотив. Мать укоряет половозрелую дочь высокопоставленного чиновника: мол, ее отношения с женатым мужчиной зашли слишком далеко. Причина — вечером в дом случайно зашел милиционер, где едва не застукал женщину и мужчину, не имеющих штампа в паспорте, вдвоем. «Еще, гляди, и поцеловала бы археолога при всей милиции», — находит последний аргумент бдительная мать.

110 110

«Некрасивый человек неопределенного возраста»

совместного проживания разных поколений родственников, становящихся недоброжелателями. Заметна двойственность: раздражение наседкой-матерью («Мама, вы тратите столько эмоций!» — говорит изнемогающая, ослабленная Саша) и зависимость от нее (характерная фраза Любы: «Мама, а что ты меня не будишь?»). Раздражение, как и усталость Саши, часто не имеет внятной мотивации, потому эти садомазохистические отношения можно назвать формой насильственной зависимости, которая длится так долго, что уже и нравится. Поколение Павла и Саши — инфантильное, несамостоятельное, глубоко зависимое, причем не столько от старших, сколько от общества в целом. В усталости скрыто нежелание и отсутствие любви, воли к жизни. Фантазии и визионерство скрывают детское сознание: с одной стороны, возвышенное и пафосное (неслучайно Павел говорит по-книжному, например: «заря догорала», или до крайности нелепое, выдуманное «вы похожи на Сикстинскую капеллу», или «все существующее прекрасно»), с другой стороны — беспомощное, нежизнеспособное. Характерен мотив финального засыпания сидя, замораживания, окукливания Павла Фарятьева, который получил грубый отказ. Явившийся в дом Саши почти случайно, без видимых оснований, он выпадает из сновидения, затем делится тут своими снами и в конце концов логичным образом снова попадает в объятия Морфея. Обслуживает сам себя, словно врачуя, залатывая свой уставший организм сновидениями. Зубной врач, он знает целительность анестезии. Но зачем разбудили Фарятьева? Интересно, что визионерский монолог об инопланетном генезисе человека, о нездешней родине людей Фарятьев произносит, когда Саша запевает тему Родины Микаэла Таривердиева из «Семнадцати мгновений весны». Вот она — эта тоска по подвигу для поколения тех, кто ни на какой подвиг даже ради собственной жизни уже не способен. Мечтать в данном случае и для Саши, и для Павла — значит заместить какое-либо действие. Мечтать, чтобы не действовать. То, что Павел не замечает реальности, видно уже в первой сцене, где он упрямо продолжает называть Сашу Александрой, хотя это ей явно не нравится.

111

Алла Соколова

Усталость человека, сонливость, повышенная утомляемость, серость существования — вообще свойства того времени. Сравните, к примеру, эмоциональный настрой поколения за тридцать в популярном фильме «Ирония судьбы, или С легким паром» — там показано такое же состояние человека 1970-х, словно огорошенного, замордованного работой, обществом, общей неустроенностью. Как ходят, как сидят, как стоят. Исследовательница Ольга Багдасарян пишет: Во многих пьесах «новой волны» в начале действия чувство усталости является основной эмоциональной доминантой жизни героев, с ней связан общий для «поствампиловцев» тон «потерянной», уходящей жизни1.

И наконец, поколение матерей и тетушек. Сверхактивное, твердо знающее, что надо, а что не надо, деятельное, вечно позитивное, готовое помочь, подсуетиться, легкое на подъем. Говорит тетя Фарятьева: «Перемою посуду и уеду к Соне в Полоцк». Переезд — как нечего делать, как руки сполоснуть. «Матери» уже обо всем договорились, не дождавшись согласия «влюбленных», не замечая драмы на лицах своих подопечных; они заранее уверены в успехе своего (именно своего!) предприятия. Безудержная речь, восторженность не по делу, переполненность пустой информацией («Какая в России фауна!», «Карл Маркс любил рыбу»), умение пробивать и выведывать даже самые интимные вещи — это поколение людей, готовых с наслаждением выживать. То, что не нравится детям, что составляет предмет их раздражения, как раз повод для их радости и даже глубоко несодержательного, огульного восторга. Характерен финал, когда мама девушек, не замечая разрушенных судеб, выпадения Павла Фарятьева в сон, зареванной Любы, долго, как заведенная машина, читает радостное письмо постороннего человека. В ее голове кроссворд разгадан, вся жизнь разложена по полочкам наперед, и срывов не будет. Такие матери умеют организовывать чужие 1. Багдасарян О.Э. Поствампиловская драматургия: «поэтика атмосферы». Екатеринбург: УГПУ, 2011. С. 61.

112 112

«Некрасивый человек неопределенного возраста»

жизни, но не свои. Здесь мы встречаем уже известную нам по пьесам Александра Володина вежливую бесцеремонность. Сегодня любопытно порассуждать о знаках престижа середины 1970-х. Только в то время можно было быть зубным врачом и мало зарабатывать. В глазах Сашиной мамы Фарятьев — золото-муж, так как с меркантильной точки зрения такой человек семье нужен. Интересна в этом отношении внесценическая фигура Бедхудова. «Всехний» приятель, он, похоже, единственный на весь город секс-символ, привлекательный и притягивающий. О нем говорят, но зритель его не видит — это только усиливает интригу. Если Фарятьев мало зарабатывает, то, очевидно, Бедхудов — много. Его фамилия не только содержит «беду» и «худо», но и подразумевает кавказские корни, что по общесоветской мифологии, тем более в южном городе, гарантировало как сексуальную энергию, отсутствующую у Фарятьева, так и достаток и респектабельность. Последний аргумент для Саши в пользу того, чтобы сбежать с Бедхудовым: он нашел квартиру для них, значит, план побега может быть осуществлен; Фарятьев же тянет ее назад, в те же сети. Это «Женитьба» наоборот: сбегает невеста. (Среди героев пьесы Аллы Соколовой «Дом наполовину мой» (1976) есть такой же обаятельный, надежный, привлекательно-отталкивающий азербайджанец Рамзес Хразамов.) Когда обществу ни о чем нельзя говорить, искусство начинает погружаться в глубины и впадины психологии — «до костей» вгрызаться в человеческие взаимоотношения. Молекулярная физика любви. Массовая культура тут достигает вершины. Мир замирает и обрушивается: изможденные, уставшие люди, превратившиеся в одни нервы. Движение только в себя. Люди что-то делают, даже вдохновляются, но все равно твердо знают, что их усилия обречены на провал. И от кромешного трагизма зрителя спасает только добрая ирония автора, умеющего посмеяться над своими нелепыми героями.

113

Производственная драма 1970-х

Производственная драма 1970-х Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие «Коммунизм-то, видать, не скоро построится»

юбопытный феномен советской драматургии — производственная пьеса. Уникальный русский жанр, искусственно созданный и более нигде в мире не повторяющийся. Оставшийся в своем времени, не поддающийся адаптации и реанимации, он все равно является той субстанцией, тем этапом развития русской пьесы, мимо которых никак не пройдешь. Да в этом и нет нужды, как бы мы ни смотрели сегодня на феномен производственной пьесы — с антисоветских или, напротив, консервативных позиций. Интересен он прежде всего потому, что драматурги-«производственники» приняли этот соцзаказ не как дежурный; напротив, они добились самых серьезных творческих успехов в области формы и композиции. Производственная пьеса стала нашим ответом развивавшейся в те годы на Западе пьесе документальной — в Советской России с доступом к документам ситуация обстояла непросто, но производственники-драматурги, как правило, знали тему персонально и пьесы облекали в форму очерка-репортажа. Это был редкий культурный проект, который утверждал позитивные материалистические ценности (даже для российской классики неочевидные), эстетику труда и пролетарской простоты, сражался с манерностью и «искусством ради

114 114

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

искусства», пытался вывести на сценическую площадку жизнь «как она есть». Производственная пьеса никак не была соцреалистической — она была именно реалистической, скроенной из «куска жизни», а кроме того, пользовалась внезапно возникшим правом критиковать начальство. Реалистической производственная драма была и в том смысле, что показывала, как реальность противостоит плану, расчетам плановой экономики. Главный ее конфликт состоял в расставании с великой советской утопией: планирование, регулирование жизни никоим образом не сочетались с ее естественным течением — без чудес, но с потерями, с человеческим фактором, лицемерием и коррупцией высшей власти. Если соцреализм брал на себя обязательства показать жизнь такой, какой она представляется в мечтах, то у производственной драмы была обратная миссия: разоблачить мечту, показать, как желаемое резко расходится с реальным положением дел. Культуролог Алексей Юрчак, правда совсем по другому поводу, называет этот факт позднесоветской действительности «перформативным сдвигом» — разницей между реальностью и ее подачей: Перформативный сдвиг был организующим принципом и в практиках советской экономики, где авторитетный дискурс принимал вид дискурса о выполнении плана. Организация бесперебойного производства в этом контексте часто зависела от способности руководителя предприятия избежать проблем снабжения, которыми страдала социалистическая экономика. Для этого они были вынуждены, кроме прочего, придумывать альтернативные экономические отношения — раздувание бюджета, приписки, накопление избыточного сырья, бартер с другими предприятиями и так далее1.

Слова расходились с делом, и постепенно этот сдвиг достиг такой разницы, что слова обрели самостоятельность, перестали зависеть от реальности. Важно отметить, что производственная пьеса была также ответом на брехтовскую реформу театра. Производственники искали 1. Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 76.

115

Производственная драма 1970-х

формы драматургии, хотя бы в потенции способные породить прямое воздействие театра на человека: эксперименты с формой приводили драматургов к пьесе-суду, пьесе-протоколу, пьесе — разбору полетов, пьесе-диспуту, под воздействием которых теоретически могли состояться митинг или забастовка. Эти пьесы, где героями могли стать крановщицы, бетонщики и газосварщики, в каком-то смысле расширяли кругозор искусства, возвращающегося к «рабочему вопросу». Если согласиться со словами Андрея Синявского об СССР как «республике ученых», стране, жившей по законам науки, книжного знания (Синявский не вкладывал в эту формулу исключительно позитивный смысл), то производственная пьеса была как раз ответом на это доминирование инженерской, научной среды в советском обществе. Производственная пьеса в зрительном зале взывала к интеллекту, к игре ума, а вовсе не к эмоции. Пьеса становилась «театральным сопроматом», перекрестком, на котором наконец-то соединились целеустремления «физиков» и «лириков». В 2010-х годах в культуру вновь пришло желание ее проектировать, «спасать». И если из этой точки посмотреть на феномен производственной пьесы, думаешь, прежде всего, об известной искусственности того проекта. Производственная драма предстает в качестве оппозиции как раз не искусственно возрождавшейся в те же годы существенной традиции почвеннической литературы. Там, в среде сельской провинциальной интеллигенции, пробуждались стихийная непотопляемая религиозность и представление о «природной» нравственности; звучала экологическая тема; героями становились аутсайдеры и эскаписты; и даже в деревенской прозе назревали антисоветизм и протестное мышление. А здесь, в недрах партийной производственной пьесы, жили урбанистический дух и философия хищничества, деловой игры; раскрывалась сущность изначально злой, деструктивной человеческой природы; героем становился не гуманист, а работник с идеалистическим, оторванным от природы мировоззрением. Причем где-то идеализм производственника был осуждаем, а где-то приветствовался. Более того, в производственной пьесе ставился вопрос о том, не стоит ли какие-то качества капиталистического бизнес-метода

116 116

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

использовать на ниве социализма. Проектная драматургия, созданная в помощь позитивным сдвигам в экономике, на самом деле погрязла в сомнениях. Интересно другое: как давно не поднималась в русской драме тема разницы между тем «как надо» и «как есть на самом деле», между нормативами и реальностью. Чаще всего реалистический подход к производству не торжествовал, а нормативность плановой экономики сменялась на нормативность личности нового директора-дельца. В пьесах «производственников» утверждалось тождество прагматики и идеализма — это была, если угодно, практическая фантастика, удаленная от реальности. Сведем производство к математической формуле без учета человеческого фактора — и это будет самой строгой экономией и доказательством эффективности производства. Одним словом, в производственной драме отрабатывалась высокая философия, которая в конечном итоге сводилась чуть ли не к формуле «как нам обустроить Россию». Производственная драма отражала смену парадигм, но совсем не выход к свободе рынка. Этот проект действительно был инспирирован сверху с целью поддержать слабеющую экономику, наделить театральную публику социальным оптимизмом, позитивным знанием, включенностью в процессы, которые переживает страна, развернуть зрителя к критической оценке, к активному позиционированию на как бы демократических аренах. Под эгидой мысли о том, что «не все так хорошо, как нам рассказывают», проводились не менее важные мысли о том, что перемены зависят от каждого и что уже народившуюся бюрократию застоя можно и нужно «взрывать на местах», действовать «из низов». И постольку поскольку герой драмы был словно наместником высшего партийного работника, верховная власть дозволяла критиковать среднее звено, «князьков» на местах. Идеологами и проектировщиками производственной пьесы преследовалась цель возродить к жизни производственный роман, реконструировать основные позиции индустриализации, но подвергнуть их критике, анализу. Они мечтали вынести театр на улицы и, преодолев законы сцены, вызвать общественную дискуссию, привить зрителю навык публичного обсуждения накопившихся

117

Производственная драма 1970-х

противоречий. В этом движении было много идеологического (оправдание социализма и социалистической демократии, признание ошибок планирования, утверждение ценности труда и инициативы на местах), но было и много художественного. А именно: была связь театра с реальностью, были документалистика и публицистика, был интерес к форме и технической выразительности театра, был отказ от греха интимизации, мелодраматизации драматургии, намеченной в линии Розова, Арбузова, Володина и Вампилова. В. Зайцев и А. Герасименко, авторы учебника по истории русской литературы второй половины XX века, предлагают любопытное объяснение успеха производственной пьесы на фоне упадка производственного романа в начале 1970-х. По их мнению, дело в том, что в романно-эпической структуре подчеркивалась сила коллектива и времени как мотора производства, тогда как театр (со свойственной только ему антропоцентрической моделью реальности) выдвигал новую концепцию совершенствования производства — через нестандартную, бунтующую личность: «Эти пьесы развеяли мысли о непогрешимости коллектива, оспорили расхожий тезис советской литературы о том, что коллектив всегда прав»1. Не поменялось само производство — поменялся стиль управления, и пьеса отразила этот едва ли не эстетический слом. Коллективный труд раскололся на очаги талантливых пассионарных индивидуальностей. В производственной пьесе является на сцену новый герой — социальный бунтарь, детонатор системы, который заставляет пересмотреть незыблемые, стабильные основы как минимум производства, как максимум — всего строя жизни. Театральным событием эпохи застоя становится если не сам герой-бунтарь (будь то Чешков из «Человека со стороны» Дворецкого или Потапов из «Заседания парткома» Гельмана), то хотя бы мечта о появлении такого персонажа. Герой, о котором мечтается драматургам-производственникам 1970-х, является в реальности только в эпоху перестройки. Социализм с человеческим лицом — он может быть 1. Зайцев В.А. и др. История русской литературы второй половины XX века. М.: Высшая школа, 2004. С. 176–179.

118 118

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

узнан в простом рабочем, который в силах подорвать систему изнутри. И в случае с производственной пьесой мы сталкиваемся не просто с эстетическим явлением, которое кратковременно расцвело и тут же потеряло свою силу; перед нами феномен проектирования социальной реальности с помощью культуры. Производственная пьеса не описывает действительность, не вводит в культуру человеческие типы, созданные временем, — она моделирует будущее, проникает в область «практической» фантастики, бумажной архитектуры. В одной из пьес Михаила Шатрова говорится, что коммунисты сильны и правы, так как не боятся внутренней критики и уверены в том, что повредить им могут только они сами. И поэтому самым распространенным конфликтом в производственной драме стала борьба за героя на высших партийных постах; герой действует и нарушает правила не самолично, а под покровительством партийного чиновника, осознавшего необходимость перемен. Эта модель несколько напоминает античные сказания, где борьба между героями имеет высшую ступень, где борются их покровители-боги. И, стало быть, очевиден адресат производственной пьесы: она должна показывать трудящимся массам, пришедшим в театр, как им действовать в ситуации, когда далеко не все прекрасно в области советского производства и партийного строительства. Не все у нас прекрасно, и об этом можно говорить. Темами производственной пьесы были противостояние героя и растущего, коснеющего чиновнического аппарата, который погряз в чинопочитании, карьеризме, в «игре в авторитеты». А вывод сводился к тому, что простой народ расплачивается за недостатки планирования в верхах, за страх и корыстолюбие вышестоящих. Совсем не случайно Александр Гельман станет одним из активных участников перестройки: именно в его пьесах предлагалось решать проблемы через общественную дискуссию, всестороннее обсуждение. Важно осознать, что производственная и документальная драматургия 1970-х годов заимствовала приемы «прямого воздействия» театра 1920-х. Она не только привлекала общественное сознание к обсуждаемым идеям, к диспуту, она пробивала пресловутую

119

Производственная драма 1970-х

«четвертую стену». Артисты БДТ рассказывали, что после фразы Соломахина «Кто за предложение Потапова?» руки поднимали не только артисты, играющие членов парткома, но и некоторые зрители. Памятен спектакль «Современника» по пьесе Михаила Шатрова «Большевики», оправдывающей красный террор: в финале зал вставал и пел вместе с артистами «Интернационал». «Диктатура совести» Михаила Шатрова в постановке Марка Захарова была также явлена как политический диспут, ток-шоу с телевизионными «минутами на размышление». Было ли это культурное проектирование успешным и привело ли оно к чаемым результатам? Производственная пьеса через критику социализма была призвана вернуть интерес к проблемам социалистического производства (казалось бы, забытый в культуре со времени Сталина), а сам социализм — разбюрократизировать. Однако этот проект советской идеологии, как мы сегодня видим, привел к обратному эффекту: к острому чувству неблагополучия и дальше, к развалу советской государственной машины, которая слишком поздно публично объявила о кризисе планового управления и позволила самокритику. (То же самое произошло и с ленинианой Михаила Шатрова: последний всплеск интереса к Ленину-человеку обернулся его дискредитацией. Суд над социализмом, который был затеян ради обнаружения его потаенных ресурсов, истоков, завершился проигрышем по всем фронтам. Шатровым руководило желание обезопасить ленинизм от последующего искажения в виде сталинизма, вывести ленинизм из мемориальной фазы, вочеловечить Ильича, но это с очевидностью выявило отсутствие цельности политической воли и вкусовщину партийной власти. Возвращение к истокам с их последующей, совершенно не исторической идеализацией, с заменой одной полуправды на другую — Ленин во всех пьесах лучший человек на земле, самый добрый и прозорливый, развернувший военную Россию к миру, — потребовало полного пересмотра советской системы.) Так и в производственной пьесе: объявленное неблагополучие системы и поиск героя-хирурга обернулся не лечением системы, а ее медленным разрушением. Производственная пьеса поставила множество проблем, которые решать будут только

120 120

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

в перестройку — в каком-то смысле жанр предвосхитил социальные перемены, прозрел эпоху коренных переломов. Проектирование культуры — тем более проектирование жизни через культурные стратегии — обречено на провал. Но, к счастью для нас, этот период оставил шедевры литературы и театра, разбираться в которых крайне увлекательно.

I В титульной пьесе этого направления «Протокол одного заседания» Александра Гельмана (шла в театрах под названиями «Заседание парткома» или «Премия», 1975) главный герой бригадир Потапов хвалится своими подчиненными: «У меня в бригаде один человек кончает строительный институт, один на третьем курсе, двое учатся в техникуме». И в этом суть: пролетариат вырос, молодежь в рост пошла. Потапов — народный герой с народной фамилией — управляется «снизу» фигурой возросшего «маленького рабочего», начавшего задавать принципиальные вопросы. «Низы» интересуются проблемами «верхов», планированием, структурой, миссией. «Низы» хотят участвовать в общей игре, не удовлетворяются положением винтиков. Пролетариат предъявляет нравственный и финансовый счет государству, Левиафану, многоголовой гидре партсобрания, попутно теряя сакральное к ней отношение. Пролетариат более не желает длить свое рабское состояние. Кто таков отдельно взятый человек: исполнитель чужой воли или равноправный партнер? Отсюда максимальное изумление Соломахина и Батарцева: исполнитель желает знать общую цель, замысел, требует объяснения, мотивирования. Вопрос «На что способен отдельный человек в большом коллективе?» был краеугольным камнем такой драматургии. С одной стороны, он разоблачал козни высшего начальства, к которым так или иначе сводились все проблемы предприятия (личная неприязнь или соперничество, штурмовщина или «датские» обязательства), с другой стороны, взывал к личной ответственности частного гражданина, повышал ценность коллективной ответственности и значение персональной инициативы.

121

Производственная драма 1970-х

«Производственники» действительно были мастерами драматической формы. Гельман чаще всего использует так называемую «ибсеновскую модель драмы», при которой ситуация в пьесе движется от гармонии к хаосу. Рядовое дежурное заседание парткома, куда люди пришли отбыть короткий ритуал, завершается ощущением полнейшего распада взаимосвязей внутри целого треста. Проблема, казавшаяся мелкой, разрастается до критики целой системы взаимоотношений первых лиц строительства, до упущений и недостатков планирования. Один из начальников говорит сакраментальную фразу: «У меня очень сильные подозрения, что за спиной Потапова кто-то стоит!» И в самом деле, проблема невыплаченной премии касается сложных деловых игр Батарцева и Соломахина, руководителя и идеолога, а также карьериста-неудачника Черникова, и затем уже доходит до порочности всей плановой экономики, в которой бумажные цифры резко отличаются от реальных. Гельман заставляет нас медленно, постепенно приближаться к правде, которая чем ближе к нам, тем все больше отдаляется. Автор ходит тут по опасной грани: обладая определенной фантазией, можно дойти не только до порочности плановой экономики, но и до порочности социалистического строя. Не так начали, процесс формирования неправды уже не остановить! «Вы, Павел Емельянович, пробивая идею усеченного пуска, заставляете тем самым директора будущего комбината тоже начинать так, как три года назад начинали вы». Круговая порука. Плановая экономика построена на липовых цифрах, придуманных показателях. Планы важнее дел. (Вспомним сцену в ЦБТИ в «Утиной охоте», где нерадивые инженеры подсовывают начальству фальшивые документы на целый завод.) Герои начинают разговаривать в идиллии, а заканчивают тотальной разрухой: где ни копни — все держится на честном слове. Война всех со всеми (как раз примета капитализма из «Крокодила», а совсем не «ощущение единства и силы») — вот что такое ваш партком. Производственная пьеса, таким образом, оказывается легитимной формой разрушения заговора всеобщей лжи, уничтожением самодовольства, самовосхваления. Это драматургия неблагополучия.

122 122

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

Интересно, что этот конфликт — планирование в Москве vs реальное производство — остается константой абсолютно в каждой производственной пьесе, он не имеет типологии. Будто бы те, кто затевали этот соцзаказ, настаивали на вскрытии именно этой «язвы» производства. Дежурное общее место, норматив. Точно так же работает тема «заложников неправды»: приписки (ложные сведения) одного порождают приписки другого и — далее — целую волну дезинформации. Пьесы Гельмана вскрывают механику целого производства, философию хозяйства, сущность деловой космогонии. Как устроено общество, какова его структура, как взаимодействуют слои, как строится деловая игра, как пешки соотносятся с королями. В каком-то смысле эти пьесы — пособие по бихевиоризму, по поведенческим моделям. Главари производства, Батарцев и Соломахин, «вельможа» и «священник», пока еще действующие заодно (к финалу они разойдутся: предложение Потапова найдет поддержку у партии), проговариваются по сути вопроса: «Потаповские тетрадки — это дела прошлого года. Понимаешь? А нам с тобой, Лев Алексеевич, сейчас надо смотреть вперед, а не назад!..» Вот здесь, в этом моменте, срывается резьба внешне счастливого развития: «богам» производства нет дела до реализации, они оперируют дутыми, «бумажными» цифрами, конкретные дела не столь важны, когда есть долгосрочное планирование. Значит, все — формальность, включая партком. А мелкие огрехи в производстве учтены и не влияют на развитие; так происходит цено образование в супермаркете: в цену заранее включена некая сумма на случай воровства товаров. И ежедневная жизнь «маленького» рабочего — та же цифирка, то, чем можно пренебречь. Этот «террариум единомышленников» разоблачает Александр Мишарин в предперестроечной пьесе «Серебряная свадьба» (1984). Под водочку и демагогические беседы о патриотизме, партийности и долге коммуниста выясняется, какой пост займет Выборнов — бывший патрон собеседников. И тут, при обсуждении иерархии в среде госчиновников интонации резко меняются. «Я же их и породил», — говорит мрачный правдоискатель Выборнов в киносценарии по пьесе, начавший сражение против

123

Производственная драма 1970-х

зловещих властолюбивых хищников в мундирах. И если «Серебряная свадьба», шедшая во МХАТе в постановке Олега Ефремова, еще намекала на оптимистический финал (становилось ясно, что Выборнова с его идеями реформы берут «наверх» — для Ефремова была важна политическая рифма с судьбой Михаила Горбачева), то в более позднем сценарии фильма «В связи с переходом на другую работу» (1988) Александр Мишарин прописывает другой финал: обиженный критикой и возвышением Выборнова упырь Голощапов со звучащим именем Кронид организует автокатастрофу — по кальке еще свежей гибели Петра Машерова в 1980-м. Гельман в пьесе «Заседание парткома» показывает: все меняется, когда вместо простого рабочего является осмысленный пролетарий, вооруженный знанием и твердым желанием понимать перспективу, видеть дальше своего носа. Рабочий вырастает, самообразовывается. Только стадом легко управлять, рабочий-интеллигент — иное дело. В «Заседании…» проявлена связь между рабочим и экономистом, показано их желание взаимной деятельности, что напоминает союз крестьянина и интеллигента-разночинца в XIX веке. Подсчеты Дины Милениной — экономиста треста, которая помогла рабочим разобраться с цифрами, оказываются подкопом под высшее начальство, но это тот уровень осмысления ситуации, после которого высшей власти не меняться уже невозможно. Пришла научно-техническая революция, и дети выросли, пролетариат созрел, больше не будет добровольного рабства на производстве. Рабочий обязан знать, для чего он существует, он не хочет быть разменной монетой. Планирование в масштабах государства должно учитывать отдельную личность: на панно к спектаклю «Сталевары» по пьесе Бокарева (1972) во МХАТе висело изречение: «Помни, к человеку нет запасных частей». Список действующих лиц у Гельмана поражает: на одну бригаду Потапова так много начальства — целая орда, с ходу и не разберешься в системе соподчинения. Некоторые действующие лица совсем не работают, лишь присутствуют на парткоме, отчего усиливается ощущение, что на самом деле производством управляют изнутри три-четыре головы, соперничающие друг

124 124

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

с другом, готовые уязвить друг друга, использующие дело Потапова в своих жестоких деловых играх. Гельман дает этому явлению оригинальные определения: «групповой эгоизм» и «трестовский патриотизм», то есть круговая порука ради интересов группки. Василию Потапову и Толе Жарикову, молодому бетонщику, который носит такие же усы, как у патрона, противостоит целый полк начальства. Зловещей описана фигура начальника планового отдела Иссы Сулеймановича Айзатуллина. Этот по-восточному хитрый, агрессивно настроенный человек использует морализм как последний козырь: «Товарищ бригадир, почему вы являетесь на заседание партийного комитета в нетрезвом виде?» Заседание этого парткома — судный день для плановой экономики. Здесь проясняется самая суть проблемы: дальше так жить нельзя. Возвращение премии государству — это как возвращение билета Богу. Рабочий класс осознал, что премия есть форма манипуляции и скрывает недостатки производства, это обман государства, в котором рабочих принуждают участвовать, используя их якобы несознательность. Рабочего не учли в системе. В проблеме слито духовное и материальное: премии скрывают простои, из-за которых рабочий недополучает, но и душевного покоя они тоже не дают, так как унизительно само сознание, что тобой манипулируют, от тебя скрывают правду, относятся к тебе как к пешке. Проблема, которую пытаются стандартизировать, уложить в ряд прецедентов, вдруг становится невероятно опасной; дело Потапова уходит из-под контроля «группового эгоизма», когда становится ясно, что бунт рабочих бьет по структуре, по строю. Докопался простой рабочий до сути, залез куда ему не следует. В интервью 2013 года Александр Гельман сказал: Среди простых рабочих я встречал людей, понимающих, что происходит в обществе, — может быть, не так системно, как показано. Это была, как бы теперь сказали, политэкономия для «чайников». Удалось показать, что социализм, в общем, непригоден для развития общества1. 1. Александр Гельман: «Российский Шекспир неизбежен» // Совершенно секретно. 2013. № 8. С. ?

125

Производственная драма 1970-х

Александр Гельман доводит свою композицию до коллапса: в кульминационной сцене, когда бригада все же начала получать премию, партийная ячейка пугается по-настоящему. Это значит, что утрачена вера рабочего человека в возможность что-либо изменить; значит, нет веры в социализм и демократию, в народную волю. Значит, все бессмысленно: и бунт против системы, и сама система. Тут и выступает секретарь парткома Соломахин: вопреки логике он поддерживает Потапова, берет его под партийное крыло, расписываясь, таким образом, в неграмотной работе всего своего подразделения, признавая свои ошибки. Потапову удалось сместить, скрутить с логики «вельможи» только одного начальника. Монолог Соломахина в финале «Заседания парткома» — это подобие проявления государственной власти в финале «Тартюфа»: только на власть и надежда, как в сказке. Один человек может перевернуть вселенную, добиться, чтобы партия признала свои ошибки. Вопрос в том, как наладить эту «обратную связь», услышать голос снизу. В спектакле Георгия Товстоногова в БДТ (1975) сценический круг делал один поворот, туго, по миллиметру двигаясь в течение всего спектакля: Потапову удалось тихими шажками изменить реальность. В пьесе ярко звучит тема молодежи. Потапов передает фразу подмастерья, впервые столкнувшегося с беспорядком и халатностью на стройке: «Да-а, коммунизм-то, видать, не скоро построится». Ответить ему — нечего. Веры нет. Реальность резко хуже лозунгов. Важным аргументом в дискуссии вокруг дела бригады Потапова становится раскол в семье диспетчера Фроловского: его сын, член бригады Потапова, доказывал в домашней обстановке, «в трусиках», что неправильное стало нормой в мире взрослых. Дети уходят, и детям ответить нечего. И здесь Гельман вскрывает важнейшие космогонические законы: в мир рано или поздно приходят молодые, молодцы «из сказки»; они взывают к идеалу, разоблачают монолитный, единый мир взрослых, каким бы ни был завет стариков, сумевших меж собой договориться, приспособившихся, но забывших о норме, о правильном, о молодых, наконец. Потапов ведь тоже не по своей воле идет в партком — его вдохновила инициативная группа, созревшая, образованная и требующая правды молодежь.

126 126

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

Существенна тема инертности, вялости, попустительства. Таков начальник стройуправления Черников, «похожий на горнолыжника», почитывающий от скуки «дюдюктив», безучастный, так как не получил важной должности. Как и в пьесе Володина «Фабричная девчонка», у Гельмана возникает тема Болгарии (туда едет крановщица Мотрошилова) — тема чаемого отъезда за границу как решения всех проблем, мнимого островка свободы, скрывшись на котором ты словно и не участвуешь в здешней унылой, поганой жизни, где моментально становишься равнодушным. Производственная драма возвратила в театр особую производственную эстетику, характерную для сталинского времени. Хотя действие, как правило, сосредоточено в кабинетах, на сцену «вываливается» специфическая речь («чепе», т.е. ЧП, чрезвычайное происшествие, «бетон пошел») и своеобычная музыка («глухой рокот бульдозеров, перезвон башенных кранов, гудки самосвалов»). Соответствующими были и сценографические идеи. Олег Ефремов в спектакле «Так победим» (1981, МХАТ им. М. Горького) по пьесе Михаила Шатрова строил целые монументальные групповые композиции («закружилось человеческое море») в духе физкультпарадов сталинской эпохи; в спектакле Юрия Завадского и Павла Хомского по пьесе Валентина Черныха «День отъезда, день приезда» (1978, Театр им. Моссовета) спустившиеся с колосников штанкеты имитировали фабричный конвейер, дух большого предприятия, забытую со времен футуристов эстетику машины, заводского аппарата. В «Диктатуре совести» Марка Захарова по пьесе Шатрова (1986, Театр им. Ленинского комсомола) сцену освещал гигантский заводской рефлектор, мощный источник искусственного света — «прожектор перестройки». Пьеса Александра Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся» (1979) дает совершенно иную, во многом противоположную его же «Заседанию парткома» концепцию реальности. Вопреки очень веселой, почти фарсовой интонации пьеса пессимистична, беспросветна. (Еще большая степень неверия в возможность перемен присутствует в пьесе Гельмана 1977 года «Обратная связь» — из жизни

127

Производственная драма 1970-х

завравшегося до крайности начальства.) В «Заседании парткома» Гельман показывает, что ситуация может разрешиться, если один человек готов переломить волю коллектива, а в «Нижеподписавшихся» эта модель терпит крах. Герой Леонид Шиндин борется с решениями конкретных людей, а оказывается, что с судьбой, с предопределенностью, которые одному, даже самому одержимому и бескорыстному, самому ловкому и искреннему не удастся побороть. Бюрократию не победить ни игрой, ни уловкой, ни полным признанием правды, ни срыванием масок. Сила рока подобна локомотиву, и мы все — лишь пассажиры в этом составе. Это идеальная пьеса-рондо с миражной интригой и ежеминутно меняющимися правилами игры, где главный герой почти не добивается никакого результата, даже постоянно меняя тактику. Интрига, затеянная им, держит пьесу, но «рыба» срывается с крючка в самый последний момент в, казалось бы, надежном гарантированном месте. Человеческие отношения накалены донельзя: принципиальность уступает место подлости, откровения следуют за разоблачениями, цинизм обнимается с бескорыстием, разрушаются семьи, авторитеты. Пьеса, начинающаяся с нарастающего раздражения, завершается разочарованием в обустройстве жизни, в справедливости: Шиндин, пойдя на конфликт со всеми, бросив последние козыри в игру, не добивается, по сути, ничего определенного. За три часа поездки из Куманево в Елино случаются десятки микрособытий — целый драматургический штурм, похожий на колоссальную авантюру. Игровой, масочный, притворный мир вскрывается поисками правды, а затем окончательным срыванием масок (кульминационный момент: Шиндин включает свет в купе спящих членов комиссии и говорит Девятову «ты»). Да, акт о сдаче хлебозавода так и не подписан, но хотя бы одной перемены простонародный герой Леня Шиндин смог добиться: «бывший военный юрист», «строгая четкость» Девятов осознает, что принципиальностью так же можно манипулировать, как и беспринципностью. А добиться правды нужно из самоуважения. Невозможно не учитывать человеческий фактор, невозможно оставаться идеалистом до мозга костей: на кону человеческая жизнь. В каком-то смысле эта концепция действительно

128 128

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

полностью противоположна концепции «Заседания парткома», где человеческий фактор начальства как раз не учитывается. Миражность интриги произрастает для нас еще и из того ощущения, что отношения между всеми действующими лицами драмы остаются для нас неразгаданными, правда скрыта, нет уверенности ни в чем. Мы должны опираться на показания людей, себя уже скомпрометировавших, с непроясненными, скрытыми до времени личными мотивациями. Госпремии эта пьеса уже не получает. В ней выигрывает не социальная справедливость, не дух партии или законы историзма, а серая усредненность: осторожность Нуйкиной, пошляческий цинизм и бездействие деграданта Семенова, приспособленчество Малисова, который говорит о поиске патрона и системе взаимных услуг как работающих основах мироздания. И его фраза о Егорове как о человеке, который не заботится о своих работниках, бегущих от него, вгрызается в память. Царствует социальный пессимизм. Все повязаны, ничего изменить нельзя — частный человек ничего не может: «Ты получил указание, и я получил указание; у тебя свой шеф, у меня свой шеф. Пускай они между собой договариваются». Нет правды на земле, и дознаться до нее человеку не суждено. Проигрыш — естественное состояние человека, то, что постоянно сопровождает его в повседневности, его мученичество. Структура пьесы Александра Гельмана — сражение двух денщиков, адъютантов, ординарцев Егорова и Грижилюка, то есть конфликт действий и контрдействий Шиндина и Малисова. Удивительно, как в советское время Гельман восстанавливает чисто мольеровский авантюрный сюжет: о бескорыстном артистизме слуги, о сражении двух слуг — бездарного и талантливого. О том, как свойства небожителей и их конфликта проявляются в схватке их вассалов. Талант терпит крушение, потому что система изначально несправедлива, но побеждает в чем-то более важном: в чувстве собственной правоты и наслаждении от честно проигранной схватки. Фигура Лени Шиндина крайне интересна с точки зрения теории драмы. Сверхактивный, даже одержимый народный геройпротей использует не только игровые средства (скажем, его идея

129

Производственная драма 1970-х

с билетом, засунутым между стеклами вагонного окна, — чисто театральная: он очень быстро сообразил, что изменить ход вещей можно только через событие, которое роднит героев драмы; он заставляет Девятова и Нуйкину солгать из вежливости проводнику, чтобы организовать маленький сговор). Использует он и средства простонародного правдоискательства. Доброхот, бескорыстный рубаха-парень Шиндин действует вопреки инстинкту самосохранения, не ожидая поощрения, по своей инициативе. Это прямой потомок гоголевского Кочкарева, трудящегося для блага друга без всякого здравого объяснения, кроме чистой радости интриги. Шиндин тем и ценен в пьесе Гельмана, что, похоже, единственная его внятная аргументация — добиться правды, любыми способами «организовать» справедливость. Это очень русский герой. Эта драматургическая фигура находит свое продолжение в пьесе Александра Гельмана «Зинуля» (1984). Оскорбленная, оклеветанная диспетчер-трудяга на стройке Зина Коптяева устраивает бунт против несправедливости бытия. Ее образ — сидящая в лесу на пеньке оскорбленная девушка, требующая торжества правды. Героиня отстаивает право на голос всего женского пола на тяжелом производстве, страдающего от сексистских комплексов, право на голос простого и преданного работника, незаслуженно обиженного. Образ Зинули, упавшей на колени перед самосвалом обидчика Петренко, действует как холодный душ: человек — не винтик системы, не бездушный исполнитель воли начальства. Страстная уверенность в своей правоте, неистовая преданность делу, гордость профессионала — темы, обретающие — тем более в женском обличье — по-настоящему героическое звучание. И снова — как это уже мы наблюдали у Гельмана — в другой его пьесе мы видим обратную сторону такой рабочей лихорадки, закольцованности на труде. В драме на двоих «Наедине со всеми» (1981) Андрей и Наташа Голубевы демонстрируют глубину деморализации, распада. Умело ведя диалог, Гельман доводит конфликт до точки кипения, взрыва, но продолжает следить за семьей и после катастрофы, давая героям не только разоблачить друг друга, но и себе — разоблачить их обоих. Произошел несчастный

130 130

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

случай — их сыну Алексею на стройке сожгло руки высоковольтными проводами. Отец знал об опасности, но понадеялся на авось, желая во что бы то ни стало закрыть квартал. Сперва Андрея разоблачает жена, затем Андрей — жену как причину денежной лихорадки и гонки за благополучием. Премия, полученная «за руки» Алексея, спущена в унитаз, но у Андрея нарисовалась новая перспектива — карьерный рост. И Наташа подчиняется, принимая логику мира, где возможна моральная компенсация за человеческие и нравственные потери. Гельман демонстрирует зарапортовавшихся чиновников в их гнезде, уютной квартире, где можно скрыться «наедине со всеми» и переживать собственное моральное низложение, бесконечно путаясь между чувством вины и счастьем от очередного приобретения. Этому нет конца, и в воздухе застывает фраза Андрея: «Что еще должно случиться в моей жизни, чтобы я опомнился?» И слышен одинокий голос Алеши: «Нянечка, помогите мне положить трубку». Критик Анатолий Смелянский называет пьесу «последним вздохом» производственной драмы — любопытно, что этот жанр начался с бунта маленького человека, а закончился саморазоблачением большого чиновника. А вот что говорит критик о спектак ле Московского Художественного театра: Весь свой огромный опыт руководителя театра — не только МХАТа, но и «Современника» с его показательной эволюцией от года 56–го к году 70-му, весь опыт собственных компромиссов, вынужденных и неизбежных, но от этого не менее мучительных и горьких, весь опыт ненависти к процветающей демагогии он (Олег Ефремов. — П.Р.) вложил в своего Голубева. Это был крупный человек, обладавший дьявольской изворотливостью, бесстыжей искренностью, полным пониманием ситуации и полной неспособностью этой системе противостоять1.

Наблюдение Смелянского, а также, например, пьеса Игнатия Дворецкого «Директор театра» или пьеса «Снимается кино» 1. Смелянский А.М. Порядок слов: Очерк трех театральных сезонов. 1985–1988. М., 1988. С. 8.

131

Производственная драма 1970-х

Эдварда Радзинского свидетельствуют о том, что театр переводил производственную тематику на разговор о внутритеатральных проблемах, о вопросах управления в системе репертуарного театра, о конфликтах между партийной властью и художником, которые в те годы (годы активной работы Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Георгия Товстоногова, Петра Фоменко, Олега Ефремова, Андрея Гончарова) обострились. В начале 1990-х годов Александр Гельман совместно с Ричардом Нельсоном написал пьесу «Мишин юбилей». Герой собирает трех своих жен и объявляет, что теперь они будут жить все вместе. На фоне разворачивающего путча звучит абсурдная проповедь любви и невозможной гармонии, которые только и могут отвлечь человека от ада вокруг. В 2002-м Гельман, с перестройки не писавший пьес, создает «Профессионалов победы», а Вячеслав Долгачев ставит по ним спектакль в Новом драматическом театре. Политическая интрига с выборами нового президента разворачивается в кругу одной семьи Дубовых, к которой прикипел душой политтехнолог Миндлер. Власть, по сути, зависит исключительно от эмоциональных, если не сказать гормональных, проявлений разболтанных, обессиленных характеров властей предержащих. Последняя пьеса Гельмана пружиниста и энергична, но, по сути, это возвращение в постсоветское время к его еще советской теме: политика вершится двумя-тремя беспредельно уставшими людьми, погрязшими в сложных межличностных отношениях. Но Гельман фиксирует и важную тему уже начала 2000-х: потерянность человека перед лицом власти.

II Значительное явление в производственной пьесе представляет собой драматург Игнатий Дворецкий. Он смог вывести идеологический жанр из тисков правительственной идеологии, чем привлек такого несоветского режиссера, как Анатолий Эфрос (тот поставил три пьесы Дворецкого, а хотел поставить четыре). Этот разноплановый драматург начинает работать в конце 1950-х и пишет пьесы вплоть до перестройки; в 1970-х основывает

132 132

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

собственную драматургическую школу в Ленинграде; хранит в своем творческом портфеле пьесу «Колыма» (1962) — жестокую драму-воспоминание о слиянии репрессированной технической интеллигенции и криминала, в которой нашлось место даже такой непопулярной в советской реальности теме, как лагерное мужеложство. Пьесу (ее второе название — «Среди бела дня») уже начали ставить Вивьен и Охлопков, но пришло запрещение; она была опубликована только в 1990-х. Если Гельмана по большей части интересует движение «снизу», фигуры рабочего и мелкого служащего, то Дворецкий говорит о крупных, цельных «посторонних» личностях, способных переломить, взорвать привычно серый, ритуализованный строй производства. Начальник цеха Чешков и судья Ковалева из пьес «Человек со стороны» (1971) и «Ковалева из провинции» (1973) — это новые типажи: принципиальные, прагматичные, деловые, хваткие, лишенные традиционных черт русского героя: без ленцы и кампанейщины, попустительства и милосердия. Без преувеличении, в фигуре Чешкова Игнатий Дворецкий уже в начале 1970-х предсказал поколение 1990-х, людей гайдаровского типа: готовых к шоковой терапии, наступающей на сегодня, но думающей о завтра. Одно из важных свойств героев Дворецкого — моральная небезупречность, вплоть до «половой распущенности» (в терминах узкой советской морали, разумеется). Дворецкий показывает сложно устроенных, неуживчивых — как в коллективе, так и в своей семье — людей. Чешков — это человек, который, как сказал бы Чехов, «с женой замучался». С Ковалевой и того хуже — есть намек, что судья живет с тестем. Подобная ситуация и в сценарии шестисерийного фильма Ростислава Горяева «Солнечный ветер» (1982): героиня Надя Петровская (Анна Каменкова) мучается не только проблемами экспериментальной науки, но и собственной судьбой, переходя от мужчины к мужчине, каждый из которых становится и патроном в ее научных изысканиях, и новой ступенью в самопознании. Дворецкий утверждает, что подвижники — это люди, которые не могут не делать больших ошибок; вернее, ошибки незаурядных личностей более заметны. С больших людей больше спросится, но им и следует прощать

133

Производственная драма 1970-х

больше. Жизнь революционеров-аутсайдеров несовместима с привычным, бытовым укладом. Их резкость и требовательность кажется хамством, их неуживчивость — распутством, их работоспособность — корыстью. Их моральные требования завышены настолько, что кажутся аморальными. Людей со стороны нужно судить по их законам: высшая каста. Дворецкий называет свою пьесу «современной хроникой», и если иметь в виду шекспировские ассоциации, то, разумеется, речь идет о Чешкове как исторической фигуре — перевернувшей устоявшиеся нормативы, в том числе — и это важно — моральные. Название пьесы о феномене Чешкова — симптоматично, и феномен «чешковщины» обсуждался в 1970-х не меньше, чем феномен «зиловщины». Это свидетельство усталости системы, которой требуется уже не «свой», не «наш». Система выхолощена, ее нужно не оптимизировать, а подчинять посторонним правилам, правилам человека со стороны, варяга. Вот характерный диалог о предыдущем начальнике цеха: Щеголева. Его любили за доброту. Чешков (быстро). Не понимаю. Щеголева. За человечность. Чешков (быстро). Не понимаю.

С точки зрения повседневной морали психотип Чешкова — хамавантюрист («я думаю, он бандит» — говорят о нем коллеги), не учитывающий человеческий фактор. Сегодня бы мы сказали, что это человек западного мышления: он, как пушкинский Германн, всё твердит о дисциплине, расчете, четкости. Для него душевная черствость не является пороком; порочно — отнимать драгоценное время у деловых, спешащих людей; производство — не место для эмоциональных аргументов. Уже в 1971 году он отрицает эту дешевую риторику: «вам придется научиться уважать прошлое завода», «слишком много крови пролито на нережской земле и горя много пережито». Унылый морализм и неаргументированная жалость к людям неэкономичны. Ведь именно попустительство и снисходительность приводят к неэффективности цеха и высокой

134 134

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

себестоимости литья. «Ты, Леша, все больше становишься дельцом», — говорит Чешкову один из персонажей, однако для него это наивысшая похвала: делец — значит, экономит государственную копейку. Революция Чешкова — в изменении сути предприятия, философии хозяйствования. Сталинская доктрина индустриализации предполагала бескрайнее человеческое усилие (тип Павки Корчагина и Василия Губанова из «Коммуниста») и роботизацию человека во имя спасения отечества; завод работал как один человек во имя патриотических устремлений. В брежневскую эпоху Чешков превращал этот эмоциональный посыл в чисто интеллигибельную задачу: организацию рентабельного предпринимательства. Производство созрело, повзрослело, и речь должна идти не о штурмовщине и патриотическом раже, а о чистой, едва ли не капиталистической экономике, о прибыли и убытках. В одной из сцен Чешков защищает своих рабочих от ненужных переработок, от «стахановщины»: это утомляет и истребляет человеческий организм. Современное производство построено не на энтузиазме рабочего класса, а на интеллекте и расчетах инженеров, умеющих распределить человеческие ресурсы и мощности. По сути, вся эта производственная пьеса проводит одну и ту же мысль: плановая экономика нерентабельна, желание успеть в срок, штурмовщина чреваты будущими расходами; за сегодняшние победы потом придется жестоко расплачиваться. И Чешков, как и другие хозяйственники в других пьесах Дворецкого, разоблачает бесхозяйственность и халатность «коммунистического» стиля производства. В пьесе «Проводы» (1975) один из героев рассказывает характерную историю: начальник склада на севере принял десять тысяч унитазов и оставил их под открытым небом; пошел дождь, затем ударили морозы — и всю эту керамическую гвардию разорвало. Чешков — одна из реинкарнаций гончаровского Штольца: для него труд и дисциплина превыше всего — на Западе его бы назвали человеком протестантской этики. И вот тут парадокс. Дисциплину можно сообщить только самому себе, сформировать самого себя как трудоголика. Призыв к трудовой этике в народных масштабах приводит только к критикуемой Чешковым штурмовщине, формальностям, отпискам, сознательной лжи. Дисциплина

135

Производственная драма 1970-х

в России, увы, возможна только при диктатуре. Иначе не прививается. Или же наоборот: отсутствие дисциплины есть следствие бесконечной диктатуры. Игнатий Дворецкий пишет пьесу не о чаемой, ощутимой в будущем победе чешковых, он пишет пьесу-сомнение: можно ли вообще привить русскому характеру трудовую этику без радикализма диктатуры. Или же наоборот: отсутствие дисциплины есть следствие бесконечной диктатуры. Чешков был и остается одиночкой. Он может поднажать, но вряд ли у него будут последователи и сознательные соратники. И для Дворецкого это опять же повод для социального пессимизма. Чешков невозможно молод для этой работы — и в Тихвине был самым молодым начальником цеха, и тут, в Нереже; это свидетельство того, что старики уже не годятся в руководители и нужно приводить варяга в обход иерархии и конъюнктуры. Говорит он мало, коротко, рублеными афоризмами, затвердевающими в памяти. Это ощущение усиливалось еще и благодаря уникальной актерской личности Анатолия Грачева, сыгравшего Чешкова и в фильме, и в спектакле Эфроса. Скупая, экономная жестикуляция, выверенные точеные движения, сухость, безэмоциональность речи, прищуренные глаза, сжатые губы как признак то самоконцентрации, то отчаяния, то желания скрыть от окружения внутреннюю агонию. Так же роботизирован, безупречно организован Чимендяев в пьесе «Директор театра» (1983): захотел вздремнуть, просит разбудить через минуту, словно доказывая этим машинность своего нрава. «Меня интересуют ритмы», — говорит производственник-рационализатор, столь нужный, по мнению Дворецкого, расхлябанной и герметичной театральной системе («Наш великий храм давно замкнулся в собственном эгоизме… Мы буржуа в этом храме»), которой нужно сообщить жесткость, структурность и легкость музыки. Судя по ремаркам, Игнатий Дворецкий симпатизирует эстетике Чешкова: действие пьесы происходит словно в безвоздушном пространстве: «Чешков холодновато смотрит в пространство», «приемная выплыла из тьмы», «внезапно выкатывается Валентик», «коньяк и рюмки появились как по волшебству», «пустая площадка». Декорации технологичны, звучат такие слова, как

136 136

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

«фирма», «бизнесмен», «коммерческий директор». Это очень хорошо почувствовал Эфрос, создав телефильм на крупных планах, в пустых обезличенных кабинетах, без быта, без визуальных зацепок, ничем друг от друга не отличающихся и словно сливающихся в абстрактное пятно. В спектакле на Малой Бронной этот принцип усиливался: голые кулисы, столы-стулья, зеленое сукно как символ бюрократизма, спущенное к зрителю световое оборудование — как признак завода. У этого спектакля не было собственно сценографа — художественное пространство диктовалось сценической техникой, оборудованием; Эфрос таким образом подчеркивал близость «производственной драмы» к дискуссии об управлении театрами, к близкой ему теме бесправия режиссера в условиях тотального контроля. (Похожие ремарки сделаны и в пьесе «Директор театра»: «Обнаженная сцена со свисающими штанкетами… Много мебели, света мало, густые тени, ощущение, будто склад».) Дворецкий мастерски дает смутные, неявственные предпосылки к характеру Чешкова. В каком-то смысле это не новый человеческий психотип, а нравственный инвалид, пытающийся через работу свои травмы компенсировать. Уложить свою нескладную личную жизнь в рамки рабочей дисциплины. Избыть «дурную» наследственность: его добряк-отец всех прощал, даже поощрял школьников, симулирующих болезни, чтобы те в школу не ходили. У Чешкова стойкое презрение к ложной риторике — он отрицает «священное» тех лет, не реагируя ни на «мы, коммунисты», ни на «мы победили». Причем постепенно становится ясно, что и он, Алексей Чешков, — жертва войны. Все его родственники умерли в блокаду, он был вывезен из Ленинграда, и теперь бесконечно одинок, что и определило характер. Образ этого героя обогащается, если помнить о более позднем персонаже Дворецкого, из сценария фильма «Солнечный ветер». Гуру Нади Покровской Пономарев (Пономарь), аморальный карьерист, но знающий дело ученый, постоянно говорит ей о необходимости «завоевывать свое пространство» в жизни, отнимать у повседневности дни, часы, минуты для работы, устраивать уютный микромир. По мысли Пономарева, это уже «полдела»: уметь организовать самого себя, соблюдая, говоря современным

137

Производственная драма 1970-х

языком, «work-life balance», баланс между работой и жизнью. В старых схемах жить удобно: с обиняками, с системой самопослаблений, притирок. «Соображения удобства» всё спишут, но истинный смысл работы над собой — в уничтожении тормозящих развитие «удобств». Примерно того же хочет добиться идеалист, перфекционист Чешков: дисциплины труда, условий, когда человеческий организм, не переутомляясь, может выдать абсолютный максимум. Это в чистом виде капиталистическое представление о человеческом ресурсе очень странно выглядит в тисках советской культуры, но делает честь Игнатию Дворецкому, который смог в пьесе «Человек со стороны» предложить эксклюзивный, раритетный конфликт. Драматург доводит конфликтные отношения своего героя с заводом и с руководством почти до кульминации, когда кажется, что Чешков уже сам не верит в свое ремесло. В Тихвине умирает его жена, и дело катится по наклонной. Финал у автора обнадеживающий, но в него как-то не сильно веришь. Он имеет отчетливое эффектно-театральное значение: идет селекторное совещание, и цеха докладывают, что слышат Чешкова хорошо. То ли уже вышколены, то ли осознали ответственность, то ли вежливоироничны, то ли это означает буквально: Родина слышит таких, как Чешков, и жизнь больше не будет прежней. У Анатолия Эфроса, который вообще драму Дворецкого трагически осмыслял (переориентированный на театральную ситуацию, спектакль получился о бытийственной невозможности человека изменить свое окружение), эта сцена свидетельствовала о затравленности Чешкова: одинокого, потерявшего контроль над реальностью, одолеваемого недружественными голосами. Фильм кончается темой космического одиночества талантливого перфекциониста, атакованного серой нормой, сломленного. Хотя в спектакле, в отличие от фильма, надежда еще сохранялась: в острой сцене увольнения несогласных оставшиеся подсаживались к Чешкову поближе, создавая малый сплоченный круг. Любопытный контрапункт к «Человеку со стороны» Игнатия Дворецкого — острая полемичная пьеса Азата Абдуллина

138 138

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

«Тринадцатый председатель» (1979), написанная в жанре судебного разбирательства. Причем это редкий вариант производственной драмы не в индустриальном пространстве, а в деревне, да еще и с национальным башкирским колоритом. На скамье подсудимых — председатель колхоза-миллионера Мурат Сагадеев. Будучи реактивным предпринимателем, как Чешков, он и о людях успевает заботиться. Разговор идет о чувстве личного и общественного; обсуждается вопрос: когда социалистическое производство может начать действовать самостоятельно, не по плановым нормативам? Сагадеев смог вывести колхоз из состояния банкротства, с чем не справились его двенадцать предшественников; он зарабатывает миллионы за счет подсобных промыслов: консервированием, осеменением, плетением пеньки; он наладил дело так, что колхоз выплатил огромные долги и стал богатейшим в регионе. Как поощрить тех умученных трудом людей, которые поверили в своего председателя? Сагадеев ведет себя как капиталист-собственник: распоряжается прибылью в пользу крестьян, посылает их отдыхать на Черное море с сохранением зарплаты, у многих вызывая тем самым ненависть, зависть, чувство социального неравенства. Через этот конфликт между социализмом и деловым, предприимчивым, самостоятельным мышлением драматург ставит вопрос об отношении к крестьянству вообще. Униженное, бесправное, вынесшее тяготы коллективизации и войны на себе, оно буквально эксплуатируется государством — вплоть до момента создания пьесы. Судят Сагадеева за то, что он закупил для крестьян сантехнику — чтобы сгладить разницу между городским и деревенским образом жизни. Государству это показалось «слишком» (в пьесе звучит и такое мнение: платить крестьянину большие зарплаты — только портить и развращать). Пьеса заканчивается на том, что суд удаляется для вынесения приговора Сагадееву: автор предлагает зрителям самостоятельно определить меру наказания. Нестереотипная пьеса Абдуллина бьет, прежде всего, по системе, по законам социализма, по порочной практике колхозов. Если чуткий, заботливый и крайне предприимчивый Сагадеев оказывается в такой системе преступником и его нельзя не покарать (чтобы другим было неповадно), значит, проблема в законе,

139

Производственная драма 1970-х

держащем крестьян и колхозе в черном теле, в смирении, в рабском состоянии. Сагадеев умело ловит власть на двойной морали: с одной стороны, они готовы осудить прекрасного предпринимателя, с другой стороны, не ограничивают его нормативами, так как государству нужна прибыль. Работайте побольше, раз денежку умеете зарабатывать, а отдыхайте как все. В ситуации тотального дефицита, строгого планирования, философии распределения богатый предприниматель как кость в горле — плановая экономика отлажена только для того, чтобы помогать отстающим. Она взрывается, когда появляются люди, работающие вне государственной инициативы, вне коллективизации. Закон мешает развитию частной инициативы, таланту. К морально небезупречным героям Дворецкого можно причислить и директора завода Друянова из пьесы «День-деньской» Андрея Вейцлера и Александра Мишарина (1974). В спектакле Евгения Симонова (Театр им. Вахтангова) эту роль играл Михаил Ульянов — в амплуа комика, которого пьеса не предполагала. Игорь Друянов — старый, прожженный, битый волк, прошедший огонь и воду, имеющий «три ордена Ленина и двадцать выговоров». Солдафон, хамелеон, юродивый, эгоист-самодур с язвительным гнусавым голоском и лживыми интонациями. Он держит всех в постоянном напряжении, но рабочие его поддерживают: завод, производящий котлы для ГРЭС, стабилен и успешен. Молодой карьерист Семеняка пытается подкопаться под самодура, но ничего существенного не находит, кроме того, что Друянов обустроил в своем кабинете персональный душ и не желает ходить в общий, для рабочих. (С точки зрения советской морали это было невыносимо.) В ответ на попытку подкопа Друянов атакует верховную власть: он заявляет, что не может сдать неготовый котел нового типа, иначе он подставит по удар строителей ГРЭС. А штурмовщина в плановой экономике недопустима — не до конца разработанный котел не может стать для других хозяйственников поводом к авралу. На Друянове, который некогда сам пережил штурмовщину и сумел вывести завод из пике, цепь зла должна оборваться: «котел Березовского» будет сдан только полностью готовым.

140 140

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

Одним словом, пьесы «производственников» показывали, что уникальному талантливому руководителю можно простить все. Лишь бы завод работал. Талантливые руководители — это племя раритетное, не подчиняющееся общим установкам.

III Производственная пьеса имела очень большое влияние на культуру. При известной широте взгляда можно самые разные произведения (скажем, кинофильм «Прошу слова» Глеба Панфилова или народное кино «Гараж» Эльдара Рязанова) воспринимать как следствие популярности производственной пьесы, ее формальное наследие, развитие формы. Производственную драму можно увидеть и в фильме «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой: если снять обстоятельства времени и пространства, перед нами конфликт между высокопоставленными работниками двух конкурирующих фирм — конфликт, который вскрывает умный, осведомленный, думающий герой, ведущий двойную игру и манипулирующий своими и чужими боссами. Было бы любопытно взглянуть на комедию Александра Володина «Назначение» (1963) как на тонкую пародию на производственную пьесу, если бы в начале 1960-х она существовала. Там, где у Гельмана спарринг, притирка производственных сил, у Володина — бурная эмоциональность, человеческая слабость, безвольность, усталость и изможденность человеческой души. Идеальную организацию, отлаженную деятельность конторы изнутри уничтожает герой с мучающимся, болезненным сознанием, гамлетизированный протагонист, не способный встроиться в шаблон. Система не терпит расшатывания, сообщения ей таких человеческих особенностей, как сомнения, неуверенность, пассивность. Живой человек разрушает любую систему, идею производственного механизма — таким был вывод самого гуманистического драматурга эпохи. Хороший человек во власти не выживает. Еще один любопытный вираж производственной темы предлагает крупный советский прозаик Александр Бек в романе «Новое

141

Производственная драма 1970-х

назначение» (1965), опубликованном только в перестройку. Это сага о медленном умирании отлученного от дел сталинского министра. От ломаной геометрии фабричной жизни (черная металлургия) автор переходит к поломке тела, и описания причуд производства сменяются описаниями человеческого организма и его фатальных изменений, связанных с болезнью (бывший министр Онисимов тщательно изучает свою раковую опухоль, как прежде — процессы в металлургии). Внимание писателя, творившего эпос из эпохи индустриализации, смещается в сторону конкретного человека-машины, внезапно заболевающего от безделья, невостребованности, несправедливости. О роботизации партийного работника Бек говорит много; он ценит это в своем Онисимове — человеке, преданном работе, аскете, почти не имеющем контакта с женой и сыном. Крушение могучей телесности министра металлургии символизирует крушение сталинской модели управления, сдачу позиций в области тяжелой промышленности. Одна из излюбленных тем советской литературы — партийный человек и здоровье. Здоровье, отданное без остатка общественнополезной идее. Апогея она достигает в известной речи летчика Валерия Чкалова, который произнес 17 марта 1938 года в Кремле следующее: Никто из присутствующих здесь не захочет пережить Сталина. Никто от нас Сталина не отнимет, никому не позволим Сталина от нас отнять. Мы можем сказать смело: надо легкие отдать — отдадим легкие Сталину, сердце отдать — отдадим сердце Сталину, ногу отдать — ногу отдадим Сталину.

Тенденция прослеживается от романа «Как закалялась сталь» Николая Островского (и, безусловно, продолжает житийную традицию религиозной литературы, сакрализацию телесности святого) через пьесу Самуила Алешина «Всё остается людям» с гибнущим на рабочем посту ученым (1959) — к лениниане Михаила Шатрова, где Ленин оказывается не могучим исполином, памятником самому себя, а всякий раз словно умирающим королем

142 142

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

на троне. В «Большевиках» (1968) интрига раскручивается вокруг раненого Ленина, находящегося между жизнью и смертью, что подчеркивалось в спектакле «Современника» ритуалом развода караула кремлевской ротой словно бы у поста № 1 (театр превращался, таким образом, в «оживший» мавзолей). В «Так победим!» (1982) мы видим еле живущего, капризного, рвущегося к работе Ленина, за которым ухаживает целый штат секретарш, более всего напоминающих жен-мироносиц. В «Брестском мире» (1987) Ленин остервенелый, неистовый, орущий — никем не понимаемый, преданный своим окружением. Он принимает ответственность за позорный Брестский мир, так как политик обязан думать о большинстве в ущерб меньшинству и соглашаться на непопулярные, взрывоопасные решения ради столь необходимого здесь и сейчас, хотя бы на несколько лет мира. Драматург Михаил Шатров, кроме прочего, разработал очень интересную тему: энергия истории извлекается из потраченного сильной личностью здоровья. Топливо исторического процесса — здоровье титанов; растрата их здоровья есть растрата государственного имущества. А сострадание к политической фигуре возникает именно через нездоровье, усталость: уделяя много внимания мучениям вождя, Шатров добивается интимной близости зрителя с почти святой фигурой. Богатые тоже плачут, а великие тоже болеют. Врач Обух в начале пьесы «Синие кони на красной траве» (1979) обращается с болезнями Ильича как с родными; чуть ли не эротически вожделея, он осматривает израненное тело вождя. И тут же артист, играющий Ленина (так и артист, играющий Обуха), в брехтовской манере выходя из образа, говорит об Ильиче в третьем лице, только увеличивая это гипертрофированное, «обожательное» внимание. Такую же роль выполняют описание кабинета и ритуал приготовления к визиту Ильича в «Большевиках» и «Так победим»: сотрудники аппарата готовят пространство к событию, и короля тут играют и атмосфера торжественного ожидания («с минуты на минуту»), и организованный ритм пространства, где все заточено под нужды хозяина. Саспенс, драматическое напряжение пьес «Большевики», «Синие кони…», «Так победим» во многом возникает из-за этого тиканья часов, отмеряющих весьма ограниченный срок жизни

143

Производственная драма 1970-х

нездорового вождя, «государственного тела» — Ленина или, например, Свердлова. Отсюда и та кажущаяся нам теперь мнимой гипертрофированная забота Ленина в «Синих конях…» о здоровье нации, о жизни частного человека, о деталях половой морали. Тема стариков у власти, естественного старения партийного аппарата получает развитие в более поздней пьесе Александра Мишарина «Равняется четырем Франциям» (1984). Здесь уже чувствуется дыхание перестройки и даже говорится вскользь о «переменах» у генеральной власти. Дух перемен живет в Шахматове, первом секретаре крайкома (угадывается Красноярский край: он действительно равен четырем территориям Франции и там в те годы осваивался Таймыр — упоминаемый в пьесе северный порт). Шахматов, современно мыслящий партийный чиновник, успел привнести в край новое мышление, новое понимание ответственности, построил за рекордные сроки порт, куда судно «Челюскинец» доставляет оборудование из-за рубежа. В иностранных водах судно из-за пожара начинает тонуть, и это становится поводом для острой схватки второго секретаря крайкома ретрограда Серебренникова и либерала Шахматова. Суть Шахматова — доверие к людям, вера в их самостоятельность. Суть Серебренникова — отношение к народу как внушаемому серому большинству: «Вы все хотите людей изменить, а они как стадо — без вожака никуда». Отсюда охранительная позиция: никаких свобод, только партия может определить твое поведение и стратегию, надо ждать команды из Москвы, а кипучая молодость — это недостаток. Шахматов, вопреки мнению крайкома, не стал приказывать капитану «Челюскинца» Трояну посылать сигнал бедствия и предоставил ему полную свободу действий. Сигнал бедствия может спасти команду и корабль, но разрушит планы по строительству порта, при этом «Челюскинец» попадет в зависимость от иностранных государств. Приходит известие о гибели корабля, и Серебренников требует отстранить Шахматова от власти. Шахматов идет на площадь к людям, и у него случается разрыв сердца. Торжествующий Серебренников получает телефонограмму Трояна: сообщение ложное, команда справилась с пожаром и затоплением, «Челюскинец» полным ходом на родину

144 144

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

идет. Важная фраза Трояна: «Спасибо за доверие. Мы можем идти своим ходом». Шахматов оказывается прав посмертно. Для нас важно, что Мишарин, пишущий производственную драму запоздало, одним из последних и словно по калькам уже существующих драм (здесь действительно много соответствий), использует практически прямые метафоры. Тонет гигантский корабль, только что вышедший из ремонта, залатанный на скорую руку. Причем само его название отсылает к первым годам советской власти, которая теперь гибнет, тонет. Олицетворением работоспособного народа выступает бравый герой со звучным античным именем Троян; уставший от директивного управления «из центра», почувствовавший свободу, ослабление удавки, он способен «идти своим ходом». И тут же съевшие друг друга старики, уставшие и больные Шахматов и Серебренников. Ранние 1980-е предстают перед зрителем в телеспектакле Александра Дунаева, где Николай Волков играет Серебренникова практически в портретном гриме важного партийца Суслова: у него вялые старческие жесты, скрипучий, въедливый голос, издевательские интонации, но и несгибаемая «интрижная» воля «железного дровосека», сидельца в кремлевских креслах. Впечатление усиливают слова этого сталиниста, «цепного пса края» о его бытовом аскетизме, о нестяжательстве, о почти монашеском служении делу. Наконец, пьеса при ее современном прочтении поражает некоторыми совпадениями с гибелью подлодки «Курск»: тонущие люди были обречены унести с собой государственные секреты. А «Челюскинец» не подал сигнал SOS иностранным судам. В телеспектакле Дунаева и Театра на Малой Бронной (1986) звучит сильно измененный аранжировкой мотив трагической песни «Раскинулось море широко». Параллель с современностью возникает и в спектакле «Большевики» Олега Ефремова в «Современнике», записанном в 1987 году. Сопоставление этой даты и финальной сцены «Большевиков», где высшие партийные силы хором, включая интеллигента Луначарского, голосуют за развязывание красного террора, «мужество беззакония» и юриспруденцию, приспособленную к нуждам революции, вызывает оторопь, так как еще буквально несколько

145

Производственная драма 1970-х

лет — и перестройка взорвется трагическими событиями в Тбилиси, Вильнюсе и Карабахе.

IV Производственная пьеса проделала большой творческий путь, став из жанра, подчиненного идеологии, самостоятельным. От восхваления системы она шла к ее неизбежному разрушению, ибо доказывала несостоятельность плановой экономики, основ коммунизма. Наконец, она меняла театральные приемы, подсказывая театру новые типажи, сценографические идеи, документалистскую эстетику. Выше мы видели, каких высот достигла производственная пьеса у разных авторов. И здесь для сравнения любопытно вспомнить пьесу «Мария» (1969) Афанасия Салынского. В облегченном, энтузиастическом духе (в сценарии полно лозунгов: «Крепка советская власть», «Сибирь работает на коммунизм», «Впереди дел много») она была снята Алексеем Салтыковым в кино. Пьеса и сценарий («Сибирячка») сильно различаются; за развитием темы интереснее следить по фильму, так как в нем виден источник производственной драмы — пресловутый конфликт хорошего с лучшим. Двое хозяйственников: крепкий мужик-строитель Анатолий Добротин (Евгений Матвеев) и активная, бойцовская, бескомпромиссная партийный лидер Мария Одинцова (Валерия Заклунная). Он обязан сдать гидроэлектростанцию на Таймыре в срок, поэтому готов взрывать дорогостоящую мраморную гору невзирая на мнение ученых-взрывотехников. Она говорит об экологической катастрофе, потере ценнейшего материала и духовном обнищании рабочих, которые вслед за истреблением природы потеряют веру в землю. Экологическая тема тут приоритетная и раритетная для эпохи активного освоения Сибири и севера; кроме того, идет разговор о женском здоровье: работница не может родить из-за неженского труда на так называемых вибраторах. Добротин проигрывает битву — мрамор дал трещину, что грозит общему делу. Но если в пьесе Мария героически заслоняет собой гору, то в сценарии конфликт облегчен: они договариваются, Добротин

146 146

Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие

меняется под воздействием напора Марии и ее женских чар. Кроме того, Мария защищает Добротина на высшем уровне, не давая снять его с должности. Как и в драматургии Дворецкого, Мария Одинцова морально не безупречна по нормам суровой эпохи — о ее связи с замужним геологом знает весь трест. Но и у Добротина есть намек на «грешок»: уже сломленный, он грубо обходится со своей наперсницей Безверхой (у Салынского все три фамилии — говорящие), которая утомила его своей глупой заботой и вредным обожанием. Мужчину Добротина явно увлекает другая форма любви — критической, конфликтной, требовательной любви к нему Одинцовой. В ранних производственных пьесах разворачивались вот такие, еще «вегетарианские», конфликты, которые могли прийти к легкой развязке; поздние же производственные драмы, как правило, лишены и социального оптимизма, и мелодраматичности, и устойчивого аромата надежды. Интересно, что именно в творчестве авторов производственной пьесы созревает экологическая тема в современной пьесе 1970-х: внутренняя критика производственных отношений «догадывается» до гуманитарных тем — индустриализация общества угрожает выживанию. И тот же Игнатий Дворецкий, апостол рационализма и структурности, выступает с текстом «Веранда в лесу» (1977), с которого можно вести отсчет пьес на экологическую тему. К этой пьесе мы вернемся в главе об «усадебной драматургии».

147

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие «Пыльца на пальцах»

драматурга Виктора Славкина необычная судьба. Он стал писателем одного режиссера, Анатолия Васильева. Два спектакля, вышедшие в результате их сотрудничества («Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо»), превратились в неоспоримые театральные легенды и тем самым словно закрыли пьесам дальнейшее продвижение. Пьесы и спектакли слились — другого такого феномена история театра XX века не знает, и можно было бы спросить, счастье это для судьбы драматурга или несчастье. Пьеса Славкина «Дочь стиляги» в процессе репетиций преобразовалась во «Взрослую дочь молодого человека» (спектакль Театра им. К.С. Станиславского 1979 года), и, конечно, мощная режиссура Васильева подмяла под себя драматургию. Но все равно ясно, что Славкин смог предложить молодому режиссеру новую театральную идею, композиционную инновацию, поэтому вклад Славкина в историю новейшей пьесы бесспорен. Он автор текстов, меняющих облик театра. Важно и то, что Виктор Славкин проявлял интерес к постсоветским драматургам — он был одним из учителей на фестивале молодой драматургии «Любимовка» в 1990–2000-е годы, входил в так называемый ареопаг. Пьесы Славкина законсервировали не только успех спектаклей Васильева, но и само время — краткий миг доперестроечных 1980-х, когда многое стало возможно: эстетическая фронда,

148 148

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

внеидеологические лакуны, куда можно укрыться от контекста современности, позволить себе немного критики советского прошлого. Это была очень короткая эпоха; ее сменили 1990-е, когда о советском прошлом заговорили совершенно в иной интонации, и про наивные откровения 1980-х можно было забыть в лавине перестройки. Свойства времени и памяти — вот о чем пишет, прежде всего, Виктор Славкин. Он сам дает такое определение в своей автобиографической книге «Памятник неизвестному стиляге»: «Взрослая дочь молодого человека» — это взгляд назад, «Серсо» — это взгляд вперед. Там же Виктор Славкин определяет главное свойство «новой волны» в драматургии — чем выпускники арбузовской студии (Петрушевская, сам Славкин, многие другие) отличались от Арбузова. «Никто не спешит высунуться из окопа»1 и «Высокая техника соперников». Конфликт, образующий пьесу, не выпячивается швами наружу; только завязавшись, он медленно растворяется. Силы сбалансированы крепкими аргументами, а на место идеи жизни как борьбы, как вечного конфликта добра и зла приходит кислая жвачка существования — выбор между полудобром и полузлом. Все виноваты, и одновременно никто не повинен в слабенькой, рыхленькой жизни, которая поставляет проблему за проблемой, уровнем посложнее и без видимых вариантов решения адских житейских дилемм. Уже нет борьбы, есть повседневность, съедающая любой порыв. Парадокс, но во «Взрослой дочери молодого человека» сохраняется закон трех единств. Внешняя картинка — это встреча старых друзей, бывших стиляг, и их гонителя комсорга Ивченко. Память о славном прошлом на время объединяет вчерашних врагов и затем снова разъединяет: за ностальгическим алкогольным весельем становится понятно, что жизнь в борьбе с системой проиграна, герои капитулировали если не перед друг другом, то перед собой, перед своим «героическим» прошлым. Единственным содержанием их борьбы — которую еще цепко держит память — оказалась 1. Славкин В.И. Памятник неизвестному стиляге. М.: АРТ, 1996. С. 120.

149

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

иллюзия, миф, галлюцинация о Западе. Этот мираж мог быть влиятельным только для тех, кто ничего о Западе не знал. И теперь тут нет победивших; торжествует жестокая насмешка времени, отнимающего у людей молодость и разменивающего ее на разочарования. Но даже этот пласт конфликта оказывается внешним, в какойто момент он снимается как несущественный. Собственно, что удерживает героев здесь и сейчас? Зачем Ивченко приходит в компанию, в которой — он явно это знает — его будут унижать? Чувство вины ему неведомо. Скорее, чувство реабилитации и триумфа: показать себя, посмотреть на неудачников, раскрыть Бэмсу правду об унижении его жены и сказать ему в лицо: «Неудачник, ты просто старый занюханный неудачник», — пустить ему на лысину кольцо сигаретного дыма. Единственный, кто стал тем, кем хотел стать, — это Ивченко. Он стал тем, против кого выступал: приблатненным элегантным денди, имеющим доступ к «загранице» («Ну вы сейчас все упадете!»). Парадокс эпохи. Исходное событие пьесы — всех в квартире Куприяновых собирает Прокоп, которому нужно устроить сына в столичный вуз. Это и дает пьесе подлинное (а не мнимое: встреча друзей-антагонистов) драматическое напряжение: зритель думает, сможет ли Прокоп добиться своей меркантильной цели, ради которой восстанавливается эта фальшивая декорация в виде попойки? Здесь и проявляется главная капитуляция поколения стиляг, их духовный проигрыш. Ивченко как был наверху иерархии, так и остался, пересидев своего патрона Кузьмича. А вчерашние враги комсомольской идеологии — в униженной позиции перед ним, связывают свои мечты о счастливом будущем, которого не достигли сами, со своими детьми. Сами несчастливы и передают это несчастье детям по наследству. Боятся радикализма, так как сами на нем обожглись, потерялись в жизни. Нонконформизм — он действительно «до первого аборта», как справедливо говорит Люся. Но и этот уровень конфликта быстро сглаживается, переносится «на завтра». Пьеса обретает подлинный объем с обнаружением подводной части айсберга — детей, детской проблемы, проблемы названия пьесы (его, кстати, Славкину подсказал Василий

150 150

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

Аксенов). Дети стиляг оказываются взрослее своих родителей. И их проблемы оказываются посущественнее, посложнее родительских. В пьесе Славомира Мрожека «Танго» (1965) сын задает отцу, сражавшемуся за право танцевать запрещенное танго, вопрос: «Если, папа, вы уже все разрушили до меня, что остается разрушать мне?» Если стиляги сражались с системой, то для их детей системой оказываются их родители, их вынужденный конформизм и их репрессивность. Элла Куприянова, обнаружив родителей, пляшущих с ее институтским мучителем, говорит о ненависти ко всему миру взрослых, без разделения на правых и виноватых. Детей унижает безграничный конформизм, примиренчество взрослых. Бунт стиляг был бессмысленным, нерезультативным, если Ивченко до сих пор на коне, а бывший стиляга провинциал Прокоп приезжает в столицу с авоськой закупать продукты и не считает зазорным обратиться за помощью к своему заклятому врагу. Если ты признаешь зависимость от своего врага, значит, ты давно капитулировал. И Толя, сын Прокопа, повторяет поступки розовского Гены Лапшина по отношению к своему малосимпатичному отцу в пьесе «В поисках радости» — не нужно поступление в институт ценой осознанного морального унижения. Если первая волна сопротивления системе запретов и нормативов захлебнулась в конформизме, то вторая волна — детское сопротивление — будет жестче и последовательней, пойдет на разлуку с родителями. Тем более что родители в ряде проявлений оказываются для своих детей такими же «внутренними ивченко». И теперь уже Бэмс доносит Ивченко на Игоря, чтобы обелить свою дочь. «А вы еще хуже», «бал уродов» — вердикт детей. Мы видим, как сквозное действие медленно покидает свое первоначальное русло: проблемы заостряются, сладостная ностальгия переходит в неутешительный анализ будущего. Славкин постоянно удерживает баланс, амбивалентно показывая нам счастливых несчастных людей. То стиляги оборачиваются жалкими, убогими старичками, живущими только прошлым, то в них проявляется дух молодости, их славного времени. Регистры чередуются. Анатолий Васильев находит для этой амбивалентности

151

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

прекрасный образ: Люся снимает красный старомодный берет и нацепляет его на голову Бэмса, а потом наоборот, и так несколько раз. Их глаза светятся и счастьем, и от слез. Они и радостные клоуны, и пенсионеры у разбитого корыта, счастливые нищие. Они с неохотой, но восторженно вспоминают, но и страшатся вспоминать. Забыть — значит не раздражать память, так как она напоминает им о проигранной жизни, о предательстве идеалов молодости. Триединство, которое использует Славкин в современной пьесе, неслучайно. Это атрибут консервации, архаизации, в которой пребывают герои драмы. Они заложники, у времени в плену. У них нет настоящего, но зато ценна их память, прошлое. И они узнают, что качество у памяти низкое. За ошибки государства расплачиваются целые поколения, ставшие жертвами истории. Их обманули дважды. Сначала дав им в руки запретный плод, который оказался сладким только из страха наказания, а затем показав, что плод был тухлым, третьесортным. Мечты о будущем не просто не оправдались, они оказались дутыми. Молодость дается один раз, а потрачена она была впустую — много лет потребовалось, чтобы догадаться, что «Кокакола» — просто лимонад, вроде «Буратино» и «Дюймовочки». Время все расставило на свои места. Армстронг реабилитирован и признан, Пикассо — гений, а джинсы делают в Можайске. И оказывается, что жизнь и молодость потрачены на то, чтобы доказать очевидное. Торопили время, а время само сделало работу — без них и за них. Мечта все еще стоит на месте, и взрослые так и не повзрослели, не реализованы их желания, и Бэмс все еще, как инфантильный подросток, попавший во временную петлю, оскорбленный травмами юности, открывает любую дверь ногой. Он не знает, что повзрослеть можно и менее экстравагантным образом. И Бэмса, и Люсю, и Прокопа губит, аннигилирует одно прозрение: они и были «пеньками». Сопротивлявшиеся системе сами же оказались создателями этой системы, поддерживали костер эпохи. В том и проблема, что меняется только антигерой, Ивченко: он пережил раскаяние, он вышел с достоинством из ситуации. А Бэмс не поменялся, остался в своем времени. Их конфликт, не разрешившись, остановил всех героев в развитии.

152 152

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

Политический смысл пьесы ясен: репрессивная система выбросила целое поколение на помойку истории. Порождая запреты, она порождала и фантомы, за которыми гнались люди. Дали маленький глоток свободы после чудовищной войны, позволили в щелочку заглянуть в другой мир и тут же оторвали человека от глазка. И тогда воспаленное сознание дорисовало остальное в сказочных, радужных тонах. Знание оказалось статичным и неменяющимся, и стиль третьесортной Америки стал восприниматься как божественный свет, с помощью которого страна пыталась выкарабкаться из послевоенной депрессии. После френчей и гимнастерок нужны были яркие эмоции, яркие цвета — во всем мире поп-культура, музыка выступала как средство лечения от отчаяния, уныния послевоенного мира, удвоенного в Советском, еще сталинском Союзе. Появление молодежной субкультуры — реакция на ожидания свободы, которые принесла победа; через трофейные радости чуть-чуть открылась маленькая форточка на Запад (тот же фильм «Серенада солнечной долины», откуда песня про Чаттанугу). У молодежи появилось что-то свое, какой-то тайный язык, шифр, свои заветные песни. И после долгих лет нищеты и голода, черно-белой жизни — хотя бы иллюзия роскоши, шика, небрежной пружинистой походки, стиля, прожигания мирной жизни, гедонистического наслаждения ею. Прокоп говорит, что простодушные слова песенки «Знаю, как тебе нужна, / Потому что ты мне нужен» были революционны: простота выражений, эмоциональный взрыв, отказ от стыдливости, раскрепощение языка сексуальной культуры, потребность друг в друге, раскрепощение телесности. Все это казалось магическим и инопланетным, после того, в особенности, как изображалась любовь, скажем, в «Кубанских казаках». Стоит прислушаться и к такому мнению Петра Вайля и Александра Гениса: пестрота стиляг была эстетической реакцией на избыток идеологии, формой чистой (из всех доступных) красоты: Советский человек слишком долго жил среди идей, а не вещей. Предметы всегда были этикетками идей, их названиями, часто

153

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

аллегориями. Стиляги, придававшие вещам самоценное значение, демонстрировали уже более реалистический подход. Поэтому в милиции их и спрашивали: «Что ты хочешь этим сказать?» Вещь без смысла и умысла казалась опасным абсурдом». …В сталинской кулинарной книге сказано: «Правильное питание положительно сказывается на работоспособности человека». У Хемингуэя едят, потому что вкусно1.

Это, как и многое другое, в этой пьесе не проговаривается, а подразумевается. Подсмотренная в щелочку, преувеличенная мечта оказалась иллюзией. Мечта остановилась в развитии, наши стиляги не продвинулись ни на йоту в процессе познания, детализации своей юношеской мечты, законсервировавшись в своей юности. Они так и не обрели имен, оставшись с прозвищами, они не поменяли язык, и все эти словечки «лось», «утюг», «молоток», «коронка», «чуваки», «пенек», «кочумай» теперь выглядят как провинциальный застарелый авангард на обочине жизни: «Раньше прохожие оборачивались мне вслед, а теперь я сам стал прохожим». И поэтому так неистово танцуют «Чучу» — распознали истинный смысл песни про Чаттанугу. Это про поезд, уходящий в прошлое. У стиляг была мечта прожигать жизнь, теперь жизнь доедает их самих. Но есть у Виктора Славкина и еще одна сокровенная тема. Чтото все же выделяет Бэмса — лидера компании — из всех капитулировавших. На испорченной пластинке он до сих пор слышит каждый звук. Реабилитация Бэмса — в немеркантильной любви к самой музыке, к сочетанию нот, к «ти» и «та» Дюка Эллингтона, между которыми Бэмс хотел бы поместиться. Только музыка, чистый звук и ритм зовут его в галлюциногенный мир, где нет пространства и времени, ссор и стыда, проигрышей и выигрышей. Пьеса «Серсо» Виктора Славкина (поставлена Анатолием Васильевым на малой сцене Театра на Таганке в 1985 году) стала цент ральной для любопытного явления — «усадебной драматургии» 1. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 66.

154 154

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

1970–1980-х. В этом неосознанном, стихийном цикле пьес разные российские драматурги пытались переосмыслить чеховский опыт в новых обстоятельствах: при брежневском застое, в широко распространенной дачной культуре. Это было продолжение чеховского разговора о том, что такое дом — духовное наследие или форма собственности. Культура особняка нужна была драматургам последних лет советской власти (впрочем, как и обществу) и в качестве одной из возможных форм духовной фронды, отшельничества, десоциализации. Кроме того, можно предположить, что усадебная драматургия являла собой непосредственную реакцию на социальный заказ — весьма распространенную тогда производственную драму. Вместо фабричной обстановки, государственных задач и обязательств, героев в пиджаках и при галстуках, вместо мира настоящего и будущего драматургия предлагала интимный, необязательный, штатский мир покоя, слияния с природой и историей, погружения в прошлое. Дача как место побега от индустриализации и урбанизма, городской цивилизации. По пьесе «Серсо» Васильев поставил этапный, эпохальный спектакль. И революционность его формы произрастала, безусловно, из композиции пьесы, в которой — словно нарочито — не были соблюдены никакие законы теории драмы. Рыхлость, повествовательность, ровный характер пьесы — без синкоп, скачков, набора высоты и падений — выявляли в ней особое, быть может музыкальное, состояние сознания, а не драматический конфликт, не напряжение. Диалоги были факультативны и, как правило, бессодержательны, смысл вырисовывался из чередования монологов, чтения писем, которые структурно оформляли и второе, и третье действия драмы Славкина. Критики-современники писали о слиянии современного нерва и вневременной красоты, о нераспаковываемости (по крайней мере, моментальной) символьного ряда постановки. «Серсо» являл вечно прекрасных людей, был построен на изучении прекрасных лиц, бесконечно изящной человеческой природы. Что тут — по законам восприятия — могло удерживать зрителя в его наблюдении? Героям так хорошо и весело вместе, что даже появление в доме старика Коки не вызывает у них поначалу никакого

155

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

смущения. Ничто не может поколебать гармонию, складывающуюся здесь и сейчас. Герои заворожены тем, что в этом доме гармония вдруг стала возможна — чего, быть может, не удавалось достичь всю жизнь. И все же сдерживающие противовесы для сюжета существуют. Сначала это загадка личности обаятельного юродивого Петушка: он соединил почти случайных людей в неведомом загородном доме обманным путем, пообещав то, чего дать им не в силах. Но анекдотический сюжет быстро теряет силу, так как дом дает всем присутствующим мотивационную силу, оказывается инструментом реализации мечтаний. В какой-то момент нарастает беспокойство, связанное с миссией Коки в судьбе пьесы, с причиной его мистического появления, — и это беспокойство разрешается угрозой отнятия дачи у Петушка и последующим раскаянием Коки. Дом уже метафорически, духовно принадлежит съехавшейся компании, здесь свершился какой-то заговор, поэтому форма собственности не так уж существенна — словно Раневская и Лопахин смогли договориться о совместном пользовании имуществом. Анатолий Васильев и художник Игорь Попов располагали публику бифронтально, таким образом, зрители видели дом с разных точек, и это свойство особняка разворачиваться к нам различными гранями очень свойственно природе драматургии Славкина. Усадьба из абстрактно-духовного объекта становится объектом торга и наоборот, и этот постоянный разворот сути дома и происходящих в нем событий точно так же поворачивает психологические портреты персонажей, предъявляя то светлую, то темную их сторону. То, что уже начало складываться в сказку, в кристаллическую хрустальную метафору, внезапно обрастает жесткой шерстью реальности. И наоборот. И дом то закрывается, то раскрывается взору, то высветляется, виден на просвет, то затемняется. Здесь мы видим удивительное свойство драматургии Виктора Славкина — плавающий, скользящий конфликт. Он нужен нам для того, чтобы сохранить драматическое напряжение, драматизм пассивного наблюдения, и он легко испаряется в тот момент, когда эскалация конфликта грозит нарушить мерный, ровный ход житейской драмы. Отсюда же и свойство диалога, вернее его

156 156

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

распад: персонажи произносят реплики прежде всего себе и только для того, чтобы вызвать ответную реакцию. «Никто не спешит высунуться из окопа» — напомним еще раз важное высказывание Виктора Славкина. Драматург формулировал свое понимание сущностного, невидимого глазу конфликта в «Серсо» — конфликт человека со всем, что его окружает, недовольство своим временем — как «Я и все, что не Я»1. Как океан в «Солярисе», так и дом Славкина реализовывал тайные, невозможные мечтания интеллигенции, был инструментом трансгрессии. Конфликт — в тектоническом взрыве временных пластов. В «Серсо» Славкин и Васильев смогли реализовать крик интеллигенции о невозможности больше жить в душной современности и о жажде иного мира, инобытия. Обретение старинной усадьбы Петушком и его случайными «апостолами» обнаруживало перед героями пространство вечной красоты микрокосма и макрокосма и связывало с утерянной историей, приватизировало историю. В «Серсо» не было ничего политического и социального, словосочетание «первомайская демонстрация» — единственный тут маркер эпохи; но так или иначе, посыл был кристально ясным: если для нас невозможна перспектива (а Петушок собрал на «корабле дураков» неудачников), то свои горизонты распахивает ретроспектива. Если рост вверх невозможен, можно (и теперь уже нужно) расти вглубь. Пьеса «Серсо» меняла вектор интеллигентской фронды: это было не антисоветское, не диссидентское сопротивление, это был поворот в области эстетики, эстетическое сопротивление, равное стратегии внутренней эмиграции, уход от бинарных оппозиций. Пьеса «Серсо» подбирала стратегию выживания российского культурного кода: как сохраниться во мгле настоящего, как не затеряться, не быть затертым. В своем письме — апостольском послании к «колонистам» (а о христианской метафоре напоминают и мизансцена Тайной вечери, и строй речи, и ритуал вкушения вина в красном хрустале, который бережно передают друг другу герои) — Петушок 1. Славкин В.И. Памятник неизвестному стиляге. М.: АРТ, 1996. С. 119.

157

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

говорит о сегодняшнем дне на даче как о подарке провидения. На старинной бабушкиной даче человек обретал ритуальность и медлительность, благочинность и индивидуальность; дача раскрывала красоту человеческого общения, роскошь пышной риторики, изящество лиц и фигур, вписанность человека-микрокосма в макрокосм, соразмерность первого второму. «Тут ловушка» — говорят колонисты в самом начале, и это верно: на бабушкиной даче время перестает действовать, оно теряется как условность. В окружении антикварных предметов и старинных одежд, писем из далекого 1916 года героев пронзает история — словно божественный свет, обволакивающий фигуру святого. Вслед за письмами Елизаветы Михайловны к Коке герои приватизируют историю, ощущают ее как элемент личной биографии. И обретают тот язык и то состояние сознания. Дом давал возможность соприкосновения с традицией через пространство. История настигает человека сегодняшнего дня, обрушивается на него, неумелого и мало чего добившегося. Советский человек отрезан от истории, он ее зачеркнул, начав мир словно заново. И вот история вновь возвращается, мы с нею не простились. И само обращение к истории, ее требовательное обнаружение сигнализирует, что современность ушла не туда, человек потерялся во времени, потерян контакт друг с другом, потеряна связь времен. Чтобы продолжалась жизнь, нужно вернуться назад, нужно воссоединиться с прошлым. В книге «Памятник неизвестному стиляге» Славкин восхищался песней Бориса Гребенщикова «Этот поезд в огне», и «Серсо» формулирует примерно то же, к чему приходит и Гребенщиков: «сбор всех погибших частей», «пора вернуть эту землю себе», «нас учили, что жизнь — это бой». И композиция «Жажда» «Аквариума» — примерно о том же: «Наши руки привыкли к пластмассе, / Наши руки боятся держать серебро. / Но кто сказал, что мы не можем стать чище?» — с последующим православным хоралом. Совсем не случайно Анатолий Васильев приглашает сыграть перед артистами спектакля советских рок-музыкантов — Башлачева и «Аквариум» (и Башлачев, и «Аквариум» оставляют очень сильные альбомы «Концерт на Таганке»). По сути, «Серсо»

158 158

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

и рок-музыка 1980-х говорили на схожие темы: про духовный кризис общества, про необходимость новой, но уже индивидуальной, а не коллективной идеологии. «Отечество нам казалось первомайской демонстрацией», — замечает горько Петушок. А на даче общество оказалось совсем иным: ближним тесным кругом. Рыцари, усевшиеся за стол при дворе короля Артура: «ухватиться за край стола этого мы должны и — кровь из-под ногтей! — держаться, держаться, не отпускать». В идее игры в серсо заложен кодекс интеллигента, хранящего дух традиции. Традиция — это необязательная, ненужная вещь, призванная просто существовать. Ты просто ловишь кольца на шпажки, и это метафора твоей жизни — легкой и изящной, как игра. Традиция необязательна, неопасна и, по сути, не нужна — это просто изящное излишество, как игра в бисер, как английская монархия, как подстриженная травка, как всадник с сабелькой на флюгере. Ритуал медлительный, как масонский или каббалистический обряд, он должен восстановиться — нужно вернуть качество игры в серсо или русские горелки, как нужно отыскать рецепт варенья из вишен, забытый героями Чехова. Все дело в необязательности, в легкой необременительной забаве. Дух игры как упражнение для ума и тела, не приводящее ни к какому результату, кроме дисциплины души. Как на картине «Паломничество на остров Киферу» упомянутого в пьесе художника Ватто — ритуальный отход в трансцендентное. Советское пространство не предполагало игры, и оно не предполагало нерезультативности. Советское пространство не видело смысла в бесполезном. Серсо — это еще и искусство контакта: ты отдаешь — я принимаю, я отдаю — ты принимаешь. И серсо — это искусство поддаваться: надо кинуть кольцо так, чтобы партнер сумел словить. Когда герои достают шпажки для серсо, эти предметы похожи на белые кресты и рыцарские мечи. В серсо сохранились ритуалы средневекового рыцарства — именно поэтому речь заходит в пьесе о Павле I, рыцаре Мальтийского ордена, убиенном императоре, чей исторический опыт взывает к фантазиям на темы альтернативной, неосуществленной истории. История — как «пыльца на пальцах». Очень важно, что дом в начале пьесы распаковывают как рождественский подарок или

159

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

как посылку (что более приличествует советской реальности). И, распаковав, вдыхают какой-то вирус, споры из прошлого. Дом — хранитель памяти, концентрированный сгусток истории, которую можно пить как воду, вдыхать как дым Отечества. Дача как форма собственности (из немногих доступных советскому человеку) может сохранить нетронутый дух времени, который в обычной жизни растворялся, секуляризовался, отнимался у народа. В СССР история мало того что переписывалась постоянно, обнулялась, она была коллективной. Неслучайно правда о Второй мировой войне медленно «отпускалась»: сперва генеральская проза, затем офицерская и только под самый конец Союза — солдатская правда Астафьева. Право на персональную немифологизированную память нужно отвоевывать с боями. Ритуал чтения писем в «Серсо» — это попытка приватизации памяти. Герои словно открывают сосуд с воздухом Серебряного века, с застывшим временем и причащаются этими оттаявшими звуками, становясь носителями пыльцы, опылителями цветков вечности: «сквозь стены эти услышим мы музыку небесных сфер». Дух спасительного сектантства веет над этим важнейшим для российского самосознания спектаклем. Альтернативный тихий патриотизм, где герои сознательно отказываются от современности и переходят в разряд вечности, синхронизируются с космосом. Сужение пространства Отечества — до узкого круга знакомых, сужение пространства Родины — до дома, родового гнезда. Нужна стратегия выживания — и вот она: можно заниматься только собой, только себя воспитывать, самосовершенствоваться: «Кто остался у нас, кроме нас самих? Мы у себя лишь остались. У нас нет ни Бога, в которого мы не верим, ни Отечества, которое не верит нам». Это единственный способ противостоять коллективному духу времени, который завел нас не туда. Конфликт не нужен, потому что уставшему советскому человеку требуется отказаться от идеи «жизни-борьбы». Жизнь — игра! Линия интеллигенции 1916 года с ее субкультурой оборвана, можно здесь и сейчас ее восстановить. Кока получает из истории неотправленное письмо, где его прощают; так и друзья Петушка словно получают из истории прощение за забвение,

160 160

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

индульгенцию за беспамятство. Прошлое не сердится. Поэтому Петушок в своем послании называет свой круг «колонистами» — ищущими автономную землю обетованную, блаженный «остров Крым», фаланстер, чтобы евгенически вывести этот новый код интеллигенции. Как барбизонцы, ушедшие из города в природу, ближе к пейзажу, — еще один образ из пьесы. Дача, дом оказываются «малым отечеством», вновь обретенной «малой родиной», зимовьем зверей. «Серсо», по сути, драматургическое воплощение призыва Иосифа Бродского «не выходить из комнаты». Славкин писал, что «Серсо» замешано на слове «поздно». Драматург устами своих героев раскрывал перед нами прекрасную утопию, стратегию внутренней эмиграции. И в то же время бил нас по рукам, показывая, что хорошие идеи приходят поздно, запоздало. Можно смотреть на пьесу Славкина как на сиквел «Вишневого сада». «Теперь это все мое», — говорит Петушок в самом начале, и это словно бы Лопахин наоборот: он в конце XX века получил то предприятие, которое в начале XX века Лопахин завел. Трагическая чеховская линия проходит через «Серсо» в тот момент, когда прекрасная утопия, ритуал в сияющем чертоге резко обрывается в финале торгом, который ведут Паша и Кока. В «Вишневом саде» конфликт строится вокруг различного понимания усадьбы: для одних дом имеет символическое, аллегорическое значение, для других является формой собственности, материальным объектом. Символ уничтожить или продать нельзя, форму собственности — элементарно. Российская культура решает эту дилемму весь XX век: что есть наша память, в чем она выражается. Нас испортил квартирный вопрос, и прекрасная игра в серсо завершилась вопросом дележки наследства, остросовременной темой: «Петушок, ты проиграл в серсо». Отсюда же ироническая фраза Владимира Ивановича, парафраз чеховской: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и мысли, и квартира, и куда поехать летом, и где лекарства достать, и вкусно поесть». Человек XX века не способен отказаться от меркантильных интересов, от факторов устроенности. Пруд, в котором раньше жили караси, теперь стоит ржавый весь, с плавающими автомобильными покрышками. И последнее письмо в спектакле Петушок

161

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

читает в противогазе, словно герой из постъядерного мира. В этом смысле блаженный Петушок грезит запоздало. Поздно учиться играть в серсо. Идеалисты как ничего не имели, так ничего не имеют, они всегда будут проигравшими — в этом смысле пафос «Серсо» соединяется со «Взрослой дочерью…». Человек болтается во времени, как Каштанка, потерявшая хозяина. Васильев и Славкин рассказали эпическую историю о сближении времен и об иллюзии такого сближения. Есть мечта, к которой можно и нужно прикоснуться (финальная фраза пьесы: «Мы все вместе могли бы жить в этом доме») и к которой подойти вплотную совершенно невозможно. Дом как распаковали, так и запаковали — портал в прошлое закрылся1. Петушок еще может, забравшись под полиэтилен, сыграть несколько аккордов, но реальность мощнее интеллигентских иллюзий. Любопытную параллель к «Серсо» составляет уже порядком забытый, но очень сильный текст Владимира Арро «Смотрите, кто пришел!» (1981), также поднимающий тему усадьбы как духовного наследия и как формы собственности. Смертельный бой между несчастными остатками традиционной интеллигенции и «грядущим хамом», парикмахером Геной «Кингом» Королёвым, покупателем усадьбы, был крупным социальным высказыванием той поры. После того как Вампилов вывел в «Утиной охоте» официанта Диму как «духовного наставника» циника Зилова, а также пытался написать водевиль о парикмахере-драматурге, в советскую пьесу пришла тема «поднимающейся», бунтующей обслуги и тема комфорта, нового мещанства. Сюда же можно приплюсовать уточняющую эту диспозицию пьесу Эдварда Радзинского «Спортивные игры 1981 года». Написанная в ритме аэробики и бега трусцой, темпа Олимпиады-80 («Темп — наш современный чародей» — пела София Ротару), она повествует о новом человеческом типе — человеке из чиновнической среды или сферы обслуживания, где поселился дух комфорта, престижа, 1. «Люди выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз выброшены, а потом возвращены назад: в сеточку, в ячейку, каждый в свою» (Смелянский А.М. Песочные часы // Современная драматургия. 1985. № 4. С. 215).

162 162

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

пользы, яркости и незамысловатости. Здесь уже появляются топонимы «Кутузовский» и «Барвиха» как символы комфорта; ценится закрытый доступ, доступ «не для всех», к «загранке», «Березке», «дорогим шмоткам»; формируется мода на церкви и иконы как на экспортные товары. Здесь обнаруживаются свой сленг («ощуч», «хаус») и свой корпус анекдотов. Стиль жизни заимствуется у спорта: стремление к здоровому образу жизни предполагает легкость, яркость, себялюбие и безразличие к другому, к проблемам вообще. Легкое отношение к жизни, «ровное дыхание» ко всему, навык «не заморачиваться». Все это — тот контекст, который формирует историю о парикмахере Кинге. Нельзя назвать Арро драматургом одной пьесы, но в историю театра, безусловно, попадет именно «Смотрите, кто пришел!». Тексты Арро для театра, как правило, имеют отчетливо консервативный характер — они про необходимость сохранения традиции: городского сада в пьесе «Сад» (1979) или старинного дома в пьесе «Пять романсов в старом доме» (1981). Его пьеса «Колея» (1985) — это своеобразный драматургический парафраз рассказа Паустовского «Телеграмма», про женщину-литератора, променявшую своих детей на карьеру. Казалось бы, расклад сил в битве творческой интеллигенции с хамством хозяев-парвеню для Арро должен быть с уклоном в апологию интеллигенции. Но — неожиданно — битва оказывается амбивалентной, равноправной; в ней голос врага, антигероя звучит очень отчетливо, аргументированно. Он кажется Владимиру Арро тоже важным, сущностным, к которому надо прислушаться. И здесь сила этого незаурядного текста. Вроде бы все просто: есть писательская дача, и для ее нынешних обитателей, родственников умершего писателя Табунова, она — символ родового гнезда, интеллигентских привилегий; какой-никакой, но мемориал. Для парикмахера Кинга дача — только форма собственности, символ повышения социального статуса, но и, как оказывается, компенсация за прошлые унижения, своеобразное рейдерство территории, которая ранее принадлежала высоколобым людям искусства, переставшим быть элитой. Разговор — о смене элит. Советское общество всегда презирало комфорт, считая его частью буржуазного мещанства. Брежневский

163

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

застой (он же — стабильность) заставляет комфорт полюбить. Поскольку классовая борьба с наступлением социализма вовсе не окончилась, к неудовольствию большевиков, а приобрела новые формы: бюрократия, сановники, руководители предприятий, а также обслуживающая их интересы научная и культурная элита стали новым высшим классом с привилегиями и более широким доступом к благам. И если в первые годы советской власти эта потребность в комфорте либо презиралась, либо скрывалась, то к концу 1970-х годов она стала явственной и наглядной. А так как в обстоятельствах тотального дефицита доступ к комфорту был также формой привилегии (а не зависел, как теперь, от величины достатка), обслуживающий персонал быстро становится новой элитой. Работник торговли и автосервиса, парикмахер, банщик, бармен, директор гостиницы или бассейна, маникюрша, массажист — дефицитные профессии. Имевшие частную практику представители этих профессий в обстоятельствах «развитого социализма» могли себе позволить быть коммерсантами, капиталистами. В пьесе Арро этот процесс лихо описан: Кинг — элитный дамский парикмахер, имеющий международное признание, выезжающий за границу: «ко мне запись», «все хотят стричься у Кинга», высокий гонорар назначен «в недрах общества». Брат писателя Табунова пытается возразить: три сеанса у Кинга — это размер его пенсии, а с коммерсантами советская власть еще в 1917 году покончила. Но сделать уже ничего нельзя: престиж профессии парикмахера выше престижа гуманитария. «Розовские мальчики» — а теперь это обитатели дачи, музыканты, поэты, сражавшиеся с мещанством, — не только обнищали, но и капитулируют перед вставшим на ноги работником сервиса. Чтобы выжить, нужно было с такими работниками «дружить», иметь «связи», завоевать их расположение, иметь персональный доступ к благам, что автоматически делало обслуживающий персонал вхожим в высший свет. Розовская ситуация с Нюркой-хлеборезкой (хотя Кинг в отличие от нее зарабатывает честным трудом) легитимировалась, стала нормой. Общество стало зависеть от производителей комфорта, высокого стиля жизни — причем не финансово, а институционально.

164 164

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

На эту тему в пьесе звучит забавный диалог, несколько напоминающий конфликт либералов и патриотов из нынешнего времени: Кинг. Я патриот. России тоже нужны хорошо подстриженные граждане. Табунов. России, как всегда, нужны порядочные люди. …На фронте мы не заботились о прическах. Однако спасли мир от чумы. Кстати, Европа нам тоже присвоила титул. Воинов-освободителей.

Война и тогда, и сейчас предъявляется как последний аргумент в споре. Впрочем, Кинг, апостол комфорта, доказывающий, что умение устраиваться — норма для современного человека, моментально парирует: человек склонен стремиться к комфорту, таким же точно образом и ветеранство 1980-х стало формой привилегий и социальной льготой. Арро показывает, что в советском обществе появились зачатки классовой войны, где обедневшее и инертное «дворянство» сражается за остатки былой роскоши, а разбогатевшие предприимчивые «плебеи» пытаются отвоевать оставляемые классовым врагом территории. И ситуация «Вишневого сада» становится снова актуальной — с неизбежным конфликтом между Раневской и Лопахиным, для которого купить имение, где мучили его предков, значит социально реабилитироваться, сравняться в статусе. И как для Лопахина важно породниться с дворянством, так для Кинга важно любыми средствами стать частью семьи презираемых им Табуновых. Любопытно, что пьеса Арро написана классическим, буквально показательным образом, что на фоне разворачивающихся в культуре процессов уже выглядело архаично. Прямой, открытый классический конфликт двух систем, двух мировоззрений, двух классов, причем конфликт персонифицированный. Люди спорят, выясняют свои позиции до того момента, пока этот спор не разрушает обе равноправные стороны. И те и другие имеют сильные аргументы и свои слабости, и у тех и у других есть перебежчики и тайные умыслы.

165

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

Кинга удерживает на еще не приобретенной даче Табуновых одно обстоятельство — он ожидает хозяйку, вдову Табунова, которая так и не появляется. Можно задать два вопроса: почему Кинга так тянет к этой семье и почему, уже получив некоторые гарантии покупки, Кинг предлагает — хотя бы только на словах — оставить этот дом «аборигенам», подарить его своим антагонистам? Что скрывается за этим широким жестом? Сочувствие или любовь к эффектным поступкам? Своеобразная нежность к побежденным, покровительство? Желание породниться с родом или хотя бы формально прикрыть свою духовную нищету? Парвеню любят покровительствовать, но и парвеню нужны покровители. Сближение с гуманитариями нужно для очистки совести. Кинг умеет втираться в доверие. Но, возможно, все дело в дополнительном желании реванша — «аборигены» нужны для того, что над ними покуражиться, посмеяться. Об этом красноречиво свидетельствует пьяный финальный монолог Кинга. Такие выступления не могут быть импровизацией, это осмысляемый годами, фундированный манифест мещанства. Кинг пьян, груб, циничен и недалек. Но при этом говорит довольно точные, созвучные эпохе вещи. Мир, построенный на иерархии, на полярности высокого и низкого, на нормативности и привилегиях, более существовать не может. Всякая навязанная иерархичность стремится к перевороту и реваншу; классы стремятся поменяться местами. Тем более когда высший свет забывает соотнести свои идеалистические представления с реальностью. «Страна ученых», о которой некогда писал Арбузов в «Тане», закончилась, значение интеллигенции в обществе упало, особенно номенклатурной. Реванш Кинга — это бунт людей низшего сорта, которых таковыми сделали идеалисты: «Господи, годами, десятилетиями вы внушали им, чтó есть возвышенное, а что низменное, к чему нужно приложить свои силы и ум, а чем заниматься позорно, стыдно! А дачки-то… строили!» Более всего это напоминает бунт Суслова в «Дачниках» Горького: восстание посредственности против принципов и запретов, удушающих волю человека к комфорту, дезавуирующих право человека на отдых и элементарную заботу о себе самом:

166 166

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

Вы лишили их естественного порядка существования, приспособив всю жизнь на себя… На себя! Вы всегда пытались напялить на них пиджак своего размера. И галстук по своему вкусу повязать. Вы поставили их в ложное положение уже в школе, где они должны были конкурировать с вами по части интеллекта, изображая равенство сил!.. Подниматься на цыпочки, вытягивать шеи… до хруста в позвонках! Лишь бы только прикоснуться к вашим идеалам («Смотрите, кто пришел!»).

Реальность требует себе защиты от идеального мира. Ненависть Кинга к интеллигенции, к ее лицемерию и снобизму на самом деле адресована мертвому писателю Табунову, о котором и сами родственники невысокого мнения (Алина: «Что за спесь?.. Откуда в вас она? Вы что, кичитесь родством с дядей?.. А что он такого написал? Кто его читает?.. Он что, открыл глаза человечеству?.. Или хоть раз совершил мужественный поступок?.. Все это ложь»). Так и выходит, что единственное наследие Табунова — это не духовные ценности; нет, это именно усадебный участок с домом, материальный фактор, привилегия члена Союза писателей. Но говорит Кинг это не ему, скончавшемуся, а его обнищавшим родственникам, и как раз их положение опровергает Кинга: униженные и оскорбленные тут как раз они. Парикмахер застал семью в тяжелом, бедственном положении: научный сотрудник Шабельников вынужден подрабатывать на стройке. Демпинг, люмпенизация интеллигенции — тема пьес Петрушевской — налицо. Есть одна интеллигенция (околопартийная), и есть другая, нищающая, тяжело живущая. Первой все меньше, второй все больше. Но Кинг, в своем, возможно, праведном гневе, не чувствует разницы. В пьесе «Колея» Владимир Арро тоже нападает на интеллигенцию. Литературный редактор Нелли живет в мире искусства, экзальтированно разговаривает, употребляя небывалые сложные метафоры, кокетничает со своими авторами, живет мечтами и театральными эффектами. На одно слово выдает десять фраз. У нее из-под рук ускользают дети, чувствующие себя лишними в этом доме — литературной гостиной. Сын Коля пошел по

167

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

криминальной колее, чувствуя, что дома его ждут только моральные попреки и театральные стенания. Полуосознавая эту ситуацию, Нелли выносит вердикт, сама себя называя «трамвайнотроллейбусной интеллигенцией». Речи Кинга для автора пьесы, таким образом, не лишены основания, справедливой риторики. Сюжет пьесы «Смотрите, кто пришел!», разумеется, не может не вызывать исторических ассоциаций. Бунт парикмахера против элиты уже вписан в культуру Бомарше, чья пьеса «Безумный день, или Женитьба Фигаро» предвосхитила революционные события в Европе. По уровню социального самосознания Кинг, конечно, уступает Фигаро, но его речи повторяют некоторые тезисы французского коллеги: «Знатное происхождение, состояние, положение в свете, видные должности — от всего этого немудрено возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, только и всего»1. Интересна и другая параллель: если у Бомарше интрига вертится вокруг желания высшего класса обладать женщиной из низшего сословия, то у Арро женщина из «высоколобых» сама идет почти в услужение к новым хозяевам из народа. К концу XX века, в обстоятельствах советской России интеллигентская среда начинает проявлять совестливость, понимание драматичности социального расслоения. Алину — дочь брата Табунова и жену Шабельникова — в ее действиях частично ведет жгучий стыд. Сближение «народа» и «интеллигенции», между тем, может произойти только за счет ущемления прав этой «интеллигенции», ее опрощения. Понимая, что претензии Кинга к элите отчасти справедливы, Арро, тем не менее, показывает, что такое разгул, воля выскочек. Утренняя попойка Кинга с его приятелями банщиком и барменом — это хамская, циничная выходка. Кинг умеет быть разным — он, как Фигаро, и здесь и там: может быть и угодливым и вежливым, а может быть и непроходимо глупым и дерзким, унижающим достоинство людей, не отличающихся высоким достатком. Шабельников — биохимик, и досужие рассуждения Кинга о его профессии («Может, биологию с химией 1. Перевод Николая Любимова.

168 168

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

соединять-то не следует?») выдают в нем, конечно, первоклассное быдло. «Я ужасный парвеню», — признается Кинг, при этом говоря Шабельникову, что вот, мол, курит он дешевую «Приму» и не носит модных джинсов. Говорит, чтобы унизить. Обе стороны, прояснив позиции, терпят фиаско. В пьесе смутный финал; предполагается, скорее всего, самоубийство Шабельникова, который видит, что его жена Алина, испытывающая ненависть к своему окружению, уходит с Кингом, готова быть униженной им, подчиненной. Но фиаско ждет и Кинга: он оказался классически-театральным обманутым обманщиком, этаким Ихаревым из гоголевских «Игроков». За его спиной дачу выкупили его друзья, и совершенно понятно, что таковы волчьи законы этого злого племени выскочек, верующих только в рубль. Приз в игре получают только самые прожженные, самые несентиментальные циники. Любопытная деталь в мозаике усадебной драматургии — значительный текст Игнатия Дворецкого «Веранда в лесу» (1977). Это первая пьеса отчетливого экологического протеста, где, по сути, оппонентом отчаянных экологов становится само государство с его нуждами и потребностями. И этот контекст позволяет говорить о пьесе, написанной одним из важнейших «производственников», как о финале проекта «производственной пьесы». Авторы-«производственники» в драматургии доказывали неубедительность плановой экономики; они предъявляли производство как неконтролируемую лаву, живую стихию, в которой невозможно не учитывать человеческий фактор, невосстанавливаемый человеческий ресурс. Невозможно совместить государственные интересы и планирование с ежедневными проблемами производства. Система будет постоянно давать сбои. Дворецкий в «Веранде в лесу» резко развернул эту проблематику, предъявив уже не человеческий ресурс как невосстановимый, неучтенный фактор индустриализации, а ресурс всей природы. Экологи говорят здесь о необходимости завоевать право на свою профессию. И даже оплачивать это право своей свободой и покоем: охранять заповедник не дают, если он мешает индустриализации.

169

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

Природоохранную команду называют «гестаповцами» за их непримиримость — а что могло быть страшнее в советское время? Тема природы как жертвы государственного производства у Дворецкого рифмуется с темой дома, родового гнезда — потерянного и обретенного. Жизнь семьи орнитологов и биологов Иноземцевых связана с усадебной жизнью: условия заповедника формируют полудеревенский образ жизни. Тема дома, усадьбы транслируется на восприятие природы как дома, дворца, чертога для человека и — как это ни парадоксально для советской реальности — даже церкви, священного храма. Формируют пьесу Дворецкого и отчетливые чеховские мотивы, усиливающие усадебную проблему, тему потери дома-природы. «Веранда в лесу» словно вырастает из экологического монолога Астрова в «Дяде Ване». И если для Чехова это скорее инструмент иронии (лекция о лесе — худший вариант флирта), то для Дворецкого это внезапно найденная раритетная тема. О некоторой опасности индустриализации говорилось еще в производственной драме (см. пьесу Афанасия Салынского «Мария»), и всякий раз проблема решалась. Здесь же речь идет об отчаянии, безысходности, капитуляции экологов перед натиском государственной машины. Разрушаются семьи, оставляются дома, заповедник ликвидируется, «раздербаненный» государством на нужды других отраслей, как вишневый сад, из которого разъезжаются исследователи, проигравшие защитники природы с докторскими степенями и «ненужным» знанием. Семью Иноземцевых манит север — только там можно спастись от молоха цивилизации, продолжить научную работу. Как в финале «Вишневого сада» является еврейский оркестрик, добавляя печальную ноту скитальчества к участи Раневской, так и у Дворецкого в финале «Веранды» являются вольные цыгане, выключившие себя из цивилизации. Они как бы намекают Иноземцевым на их участь, на рифму судьбы. Егерь Пахомов стреляет, соблюдая закон, по колесам автомобиля чиновника, который едет разрушать заповедник, но в целом ясно: спасти природу может разве что этот ребяческий идеалистический поступок. То есть ничто — если государству нужно. Нет надежды в финале. Звучит старинная величальная песня, и правдоискатели оказываются скитальцами.

170 170

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

Чеховских мотивов много. Большая семья; четыре года назад умер отец, при котором «жили, как в каком-то храме святом», «три одинокие женщины, неизвестно зачем живущие вместе», и сын Коля, который отступает от интересов своей семьи. Их дом в лесу — духовный центр заповедника, сюда манит всех его обитателей. Пахомов с нервнобольной женой. Младшая отчаянная падчерица, выходящая замуж не по любви за хорошего человека. Челознов, дарящий самовар. Сцена пожара и разговоры про Африку. Тут и характер реплик чеховский, и строй диалога. Разговор монологичен; нет речевой бойкости, скорее склонность к исповеди каждого из героев. В диалогах часто нет связи; говорят не слушая или не предполагая ответа. Язык сух, отстранен, словно человек обречен на одиночество в многоголосье. Явственен и «фирменный» ужас Чехова: предчувствия, звуки, треск ломающихся деревьев, атмосфера близкой катастрофы. При всем переносе чеховской палитры в современность почти нет примет этой современности, что при соблюдении некоторых элементов производственной пьесы крайне странно: герои живут в природе, повторяющей вечные циклы, и где-то за пределами пьесы живет неизвестно какое государство, общество в неизвестно какое время. Совпадения с Чеховым нарочиты. Игнатию Дворецкому важно, чтобы эта связь обнаружилась. Как будто чеховский хрупкий мир, таящий в себе опасность разрушения гармонии и предвосхищение гибели цивилизации, нужен для того, чтобы завершить проект «производственной драмы», поставить точку в индустриализации природы. «Веранда в лесу» ставит крест на самом производственном проекте, не учитывающем гибнущую природу, гармонию космоса, связь природы и человека. Невероятная чеховская тонкость отношений между людьми переносится на контакт человека с землей, а страх потери дома, усадьбы, родового гнезда обобщается до дома-космоса, дома-вселенной. Чеховские герои жили в заповеднике чувств, советский театр их особым образом охранял как единственно допустимую оппозицию бурной партийной современности. Дворецкий выстраивает тождество между природным заповедником и заповедником эмоциональной жизни чеховских дореволюционных героев. Эта заповедная жизнь для

171

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

героев «Веранды в лесу» — определенной касты, которая умеет обходиться с землей, огородом, садом, переезжающей из одного заповедника в другой, умеющей разводить глухарей, — становится поэтому вневременной, социально не детерминированной: «Ведь мы Ноев ковчег! Можно это понять? Мы же самый настоящий последний на земле Ноев ковчег! Кто побережет нас?» В описании декорации у Дворецкого веранда плотно зажата лесом, можно сказать, лес ее «выживает». Такими себя чувствуют и эти «лесные люди», Иноземцевы. Катя, выдающийся орнитолог, очень тонко определяет угрозу заповеднику: он зажат между домами отдыха и пашнями, между различными нуждами цивилизации, и вот каждый день умирает в ее хозяйстве глухарь — это значит, что заповедник стал слишком маленьким для природы. Глухарь не выживает. Парадоксальным образом в «Веранде в лесу» «производственники» смыкаются с «деревенщиками», две тенденции в литературе 1960–1970-х сливаются. Поствампиловская пьеса (тут можно вспомнить и «Фантазии Фарятьева» Соколовой, и запрещенную пьесу Алексея Казанцева «И порвется серебряный шнур…» с заглавием в духе Экклезиаста) начинает задавать сущностные вопросы, и на них уже не может ответить коммунистическая мораль, у которой нет проекции вечности. Вопросы о смысле жизни не конкретного человека, вопросы о смысле жизни всего человечества в его связи с природой, космическими циклами. Поиск отечества за пределами страны, земли. Идея заповедника — угроза советскому государству. Иосиф Бродский в Нобелевской лекции говорил о том, что язык, речь древнее любых форм государственности, поэтому культура, в которой живет и развивается язык, — это подлинное государство. Егерь Пахомов, не разрешающий чиновнику вмешиваться в космос заповедника, говорит: рыбы «древнее нас с вами», человек не должен регулировать численность рыб в пруду, они сами о себе умеют позаботиться. Природа — подлинное отечество. В заповеднике природа должна развиваться без какого бы то ни было воздействия человека. Эта позиция в советском обществе, где государственная регламентация жизни была тотальной

172 172

Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие

(«Течет вода Кубань-реки, куда велят большевики»), становится бунтарским, революционным высказыванием. Заповедник — «генетический сейф земли», резервация, откуда цивилизация будет брать «запчасти», если мы окончательно доломаем природу. В «Веранде в лесу» мы наблюдаем удивительный процесс: в атеистическом обществе природа становится Богом, атеист становится пантеистом. Через переживание погибающей природы люди ощущают замысел: не план пятилетки, не коммунизм через двадцать лет, не задачу на ближайшие сто лет, а замысел вселенной. Пахомов отвечает на вопрос, зачем мы на земле: Мы капелька, крошечка в мире природы, но мы церковь в ней, храм господний, гадить тут ни под каким предлогом нельзя. Тут святость нужна… Чем больше открытий, тем меньше, мне кажется, знаем про нашу планету. Про этот небольшой кораблик, на котором все летим неизвестно куда… Земная игра на грани риска начинает вызывать в человеке тревожное чувство.

Пахомов, этот последний камень преткновения для власти, готовой уничтожить заповедник, противопоставляет вечность сиюминутности, пантеистическую религиозность — повседневности, по-своему объясняет закон расширяющейся вселенной: «звездное небо в маленьком грамме» — пять миллиардов бактерий в грамме сухой почвы. Зарождается или продолжается первобытная исконная вера маленького человека на земле в силу природы, которая крупнее и старше человечества. Возникают альтернативная нравственность, альтернативный закон: «Есть поступки весьма похожие на преступления, но, оказывается, это поступки патриотические» (реплика Челознова). До самого последнего момента Пахомов скрывает от властей, что на территории найден медный колчедан — раритетный элемент. Это знание полностью уничтожит заповедник, который и так уже страдает от посягательств власти. Идя на укрывательство, Пахомов сражается до конца, готовый с винтовкой в руке не допустить разрушения природы. Этот протест абсурден, и комична, самопародийна его проповедь: «Молитесь на инфузорию! Молитесь, пока не поздно». Здесь что-то

173

Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970–1980-х

есть от одинокого идеализма и стоицизма доктора Стокмана из пьесы Генрика Ибсена. В Пахомове, в его речах об инопланетных цивилизациях, в его оголтелой, беспощадной борьбе за природу восстанавливается, обретается заново религиозное, мистическое сознание, утраченное в советский период. Безнадежность, отчаяние, безразличие приходят к нему последнему из всех. Это пьеса печальная — она о вынужденной капитуляции, добровольной отставке: «В юности я читал в книжках про то, что среда заела человека, а теперь выходит, сам человек заел среду».

174 174

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

Людмила Петрушевская «Сейчас еще нигде пока уже опять»

олго присматривавшийся к Петрушевской Олег Ефремов (история их отношений — в книге воспоминаний Петрушевской «Девятый том») фиксирует значимость драматурга для своей эпохи — показывает премьеру пьесы «Московский хор» на большой сцене Художественного театра в день 90-летия МХТ в 1988 году. Людмила Петрушевская — необычайное явление в истории российской драматургии. Она закрывает советскую эпоху и начинает новую. Без ее реформ в области драматургического письма и языка не появилась бы новейшая пьеса 1990–2010-х годов, которая выходит из корпуса ее текстов, из ее эстетики непосредственно. И вместе с тем Петрушевская — последний драматург советской эпохи, преследуемый советской властью, в том числе уголовно. Ее пьесы не могли найти одобрения у партийной цензуры, и именно это обстоятельство в какой-то мере закрыло возможности «театру Петрушевской» развиться. Русский театр перед нею до сих пор в неоплатном долгу. Хотя, положа руку на сердце, надо заметить, что театр 1970-х и не был еще готов к освоению столь авангардного драматургического письма — если уж и Вампилов не был достаточно освоен, то Петрушевская совсем опережала эпоху. Русский театр из-за цензурных соображений не прошел крайне важного этапа деконструкции через европейскую эстетику театра абсурда, и близкое к нему явление Людмилы Петрушевской было театру еще не по зубам. Собственно, Петрушевская спустя годы во многом восполнит это явление мировой сцены в России. Вышедшая из мастерской Алексея Арбузова и имеющая поэтому прямую связь с советской классикой, Петрушевская — главная фигура позднесоветской драматургии, которую назовут «новой волной»

175

Людмила Петрушевская

или «поствампиловской драматургией». Характерна надпись, которую сделал Арбузов на фотографии, врученной какой-то студентке курса, где училась Петрушевская (скорее всего, ей она и была адресована): «От навечно перепуганного педагога». Здесь видна пропасть, разделявшая поколения советских драматургов. Рукопожатие есть, а преемственности нет. Слишком резкая разница. Идеи и приемы Петрушевской были растасканы последующими драматургами, и сегодня тем, кто читает ее впервые, может быть не вполне ясно, в чем, собственно, состоит ее революционность. Между тем в ее эстетике было много откровений и целого ряда художественных приемов, использованных впервые. Синтезируя завоевания гуманистической ветви советской пьесы, Петрушевская открывала окно в будущее. Меняется концепция героя. Персонажи рассмотренных выше советских пьес пребывали все же в пространстве героического. Пусть они не очень похожи на героев официальной советской литературы, деромантизированы, слабы, но в них все же явственно живет дух поступка, сопротивления общему фону, пусть даже эстетического. Персонажи Петрушевской не вознесены над бытом и социальной средой. Не совершают ярко выраженных поступков, не сопротивляются среде, не имеют бойцовского мировоззрения. Они ничего менять не желают, даже в собственной жизни, их трудно приметить, распознать в тихой повседневности. В одном из рассказов Петрушевской писательница определяет своего героя как «тихую, пьющую женщину со своим ребенком, никому не видимую в однокомнатной квартире». Наверное, более точного определения не отыскать: здесь важна не только прозрачность, «полиэтиленность» героини, но и ее прозаичность, горизонтальность — событий в самом деле никаких. Живет себе и живет. Вернее, в условиях забытовления, люмпенизации жизни событиями оказываются не явления истории или личной эволюции героев, а каждодневные препятствия в быту: устроить ребенка, купить алкоголь, выстоять очередь или, как в «Трех девушках в голубом», сходить в туалет. Все это предмет каждодневной борьбы персонажа за выживание.

176 176

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

События в драматургии мельчают вместе с героями, для которых возможен только своеобразный героизм повседневности. Взятый из кодекса русской литературы XIX века интерес к маленькому, слабому герою, который к концу XX века уже и не думает сопротивляться реальности, воевать с ней — на это не хватает ни времени, ни человеческих усилий. Только бы выжить, только сохраниться как вид. Поэтому самым точным поступком и внешним действием становится эта «никому-не-видимость», мимикрия под мебель, быт, среду. Можно было бы даже говорить о спе цифической солидарной жалости Петрушевской к этим тихим женщинам, если бы всякий раз драматург нам не показывал, как зверски жестоки и нахраписты бывают эти маленькие героини. Но вот чего в избытке у героинь Петрушевской — так это житейской стойкости, выдержки, непотопляемости. Пьесы — именно про это, про то, как кошмарный XX век дегуманизировал природу российского человека, но не смог сломить его жизнестойкость, волю к выживанию. За свой кусок жизни они станут сражаться до конца: в спектакле Марка Захарова «Три девушки в голубом» Ирина Инны Чуриковой вставала на колени перед летчиком, чтобы тот взял ее в полет, ибо гибнет ребенок. Идея жизнестойкости находит свое идеальное воплощение в пьесе «Московский хор» (1984), где в пространстве одной большой семьи соединились все несчастья российского бытия, от повседневных неурядиц до социальной озлобленности, от лагерного быта до быта советской коммуналки, от человеческой жестокости до жестокости государства. Коммунальная жизнь, где близкие родственники доносят друг на друга, а интимная семейная драма становится достоянием всего сообщества, у Петрушевской оказывается пародией на заветы коммунизма, на ту самую коммуну, где в едином порыве живут одной большой семьей «обнимающиеся миллионы». В финале пьесы мать Лика, женщина с дореволюционным прошлым и фантастическим умением выживать, стоит на коленях перед разлучающимися супругами, а на сцене гремят два хора, выпевая «Обнимитесь, миллионы!» (Собственно, в коммунальном советском бытии мы видим практический эффект этой романтической мечты об объятиях миллионов. Вот тут они и обнялись, по мечте Шиллера.)

177

Людмила Петрушевская

Эффект этой пьесы усиливался в спектакле Льва Додина и Игоря Коняева (МДТ — Театр Европы, 2002), когда внутри декорации, представлявшей собой «срез» многоэтажного дома, связанный уродливым каркасом-хребтом из металлических канализационных труб, герои пьесы запевали «Stabat Mater» Перголези — уже не прося, а буквально требуя милосердия у Бога. Предел выживания, страдания достигнут, дальше нужно как-то жить по-человечески, не пресмыкаясь, не вырывая с неимоверным усилием у серых будней крошечный кусочек счастья. Очень важная деталь в пьесах Петрушевской: ее герои — это не пролетариат, а интеллигенция — техническая, научная, гуманитарная. Язык персонажей выдает остатки интеллигентной речи, поведения итээровцев. Но драма именно в том, что это остатки, стершиеся атрибуты былого величия. Перед нами интеллигенция люмпенизированная, распавшаяся: «Я, как известно, книжек не читаю», — бравирует Эля Смирнова из пьесы «День рождения Смирновой», и становится понятно, что когда-то Эля книжки всетаки читала. Пожалуй, эту тему Петрушевская усмотрела одна из первых: как рушится миф о российской интеллигенции, как искривляется ценностный мир резко опростевшей элиты под гнетом бытовых обстоятельств, как разваливается традиция (эту линию потом поддержит Людмила Улицкая в своей прозе). Крушение нравственного кодекса интеллигенции можно тут рассматривать как предвосхищение крушения страны — если последнюю опору допекли, довели до ручки. Человек рассматривается в рамке быта, и быт этот явлен во всех подробностях и порой более детализирован, чем сам человек. Среда описывается ярче, чем человек сам себя описывает. Например, бумажка между дверью и косяком в пьесе «Уроки музыки», которую Петрушевская упоминает всякий раз, когда бабушка открывает дверь. Окружение, рамка быта формирует, обрамляет пустоту под названием «человек». Почти в каждой пьесе Петрушевской есть какой-нибудь длительный, бесконечный монолог с перескакиванием тем, с самоперебиваниями: речь в нем идет о реке жизни без берегов, без засечек и акцентов, без пауз; демонстрирует тягучую, пеструю до неразличимости, полную бессмысленных деталей жвачку жизни.

178 178

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

Быт съел жизнь. Бытовые условия превратили человеческую жизнь в сплошную неразрешимую проблему. Интеллигенция пала из-за забытовленности, автоматизма бытия. Неприглядный, неустроенный быт (неуютность жизни, работа‑семья, ад семьи, коммуналки, пьянство, безденежье и самая яркая для Петрушевской характеристика — женщине с ребенком на руках просто некуда деться) превратил человека в свой придаток, в обслуживающий его персонал. У Петрушевской есть четкий ответ на вопрос, почему у интеллигенции исчезли духовные потребности, почему в их речи нет ни одного метафизического замечания, вопроса. Как отдохнуть, куда пристроить ребенка, как купить еду, как выстоять очередь, как справиться с квартирным вопросом, как достать нужный товар, как удержать мужчину от беспробудного пьянства — все это у Петрушевской складывается в бесконечную проблему и одновременно в причину «бездуховности», пещерности современного интеллигента. Причем тут важно не допустить аберрации: герои Петрушевской именно что не «бездуховны», это быт становится их вынужденным духовным миром. Ирина в «Трех девушках в голубом» с вечно больным ребенком и капризной, нудящей, соперничающей с нею матерью ежедневно решает кроссворд своей жизни, сродни проблеме «быть или не быть». Герои пьесы «Сырая нога, или Встреча друзей» (1978) постоянно разговаривают о поиске средств к существованию, пьеса развивается как докучная сказка о деньгах — они распяты между желанием доставать дефицитные товары и вечным поиском денег: сдают молочные бутылки, тянут деньги у старенькой Анны Николаевны. Жизни нет, выживание полностью заслонило жизнь. В этой связи особое значение приобретают документальность, натурализм, здешность, фетиш правды, правдоподобия. Мир Петрушевской балансирует на этой грани между реалистической картинкой и гиперреалистической, когда очертания предметов словно выжигают пространство, когда быт взрывается и демонстрирует нам свою сюрреалистическую изнанку. Когда быт из зависимостей человека становится его полноправным хозяином. Быт победил человека, стал самостоятельным.

179

Людмила Петрушевская

В 1969 году еще никому не известная Людмила Петрушевская пытается опубликоваться в «Новом мире». Легендарный редактор Александр Твардовский, примерно как и Арбузов, серьезно напуган и оставляет такое безнадежное резюме: «Меня не устраивает позиция, когда автор сливается с серостью, бездуховностью и как бы сам тоже оказывается посреди своих малоинтересных людей»1. Перед нами тот классический случай в истории культуры, когда недостатки новых произведений литературы являются нераспознанными достоинствами. Сегодня ясно, что именно эта бесстрастная писательская позиция («Литература не прокуратура» — известная фраза драматурга) и делает мир Людмилы Петрушевской уникальным. У Петрушевской впервые в русской драматургии появляется так называемая ноль-позиция, своеобразный аналог «объективированной прозы» в драме. Простые, ясные словесные конструкции. Речь без метафор, аллегорий и сложносочиненных предложений. Герои не самооправдываются и не создают надстроек из подсознания. У них нет идеи самих себя, они не разбрасываются красивыми фразами, не продуцируют афоризмы и никак не обнаруживают свое сверх-Я словесно. Здесь нет остроумия и отточенных бон-мо, герои не готовятся, что им ответить, а просто несут все, что приходит в голову. К речи и поведению героев Петрушевская относится как-то по-биологически, не выдумывая метафизики там, где ее нет. И опять же это не ребус для зрителя: нас как воспринимающих не призывают разгадать сценическую метафору или загадку человека, додумать что-то за него. Человек распластан, он весь перед нашим взором как распятая лягушка на столе биолога. Герой существует только здесь и сейчас. Как однажды сформулировала сама Петрушевская: «Полностью спрятаться за героев, говорить их голосами, ничем и никак не дать понять зрителю, кто тут хороший, а кто плохой, вообще ни на чем не настаивать». При такой авторской позиции функция языка просто не может не оказаться основной. И тут, пожалуй, становится ясно, в чем, собственно, содержится инновационность Людмилы Петрушевской 1. Цит. по: Громова М.И. Русская драматургия конца XX — начала XXI века. М.: Флинта — Наука, 2005. С. 151.

180 180

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

как драматурга на сломе театральных эпох. У нее, впервые после модернизма 1920-х, произошло смещение интереса драматурга в область языка. Язык становится главным героем пьес Петрушевской, а ее важнейший метод написания — «слухачество», умение слышать язык улиц, следить за изменением речевого ландшафта, щебетанием речи, разломами языка, влиянием нравственной катастрофы 1970–1980-х на речевую культуру российской интеллигенции. У Петрушевской нередко отсутствуют приметы привычной драматургической техники: фабула, конфликт, событие и т.д., — и эти «недостатки» чаще всего компенсируются интенсивной жизнью языка, который сам несет в себе структурирующее начало, становится предметом игры в театре, а также выступает как субъект, не только презентующий свойства своего носителя, но и критикующий его. Именно в этой области эстетика Петрушевской сливается с эстетикой театра абсурда: прежде всего, в этой драматургии абсурдизируется именно язык, а не элементы композиции, сценическое поведение, конфликт или сюжет. Именно язык — главный маркер бытового абсурда. Некоторые пьесы, например «Анданте» (1975) или «Балкон ку-ку» (2016), целиком строятся на языковой игре, на конфликте языков, на перебранке, «выяснении отношений», бытовой склоке, невыносимой в жизни, но имеющей театральное преимущество — пружинистый артистизм. Феномен, открытый Петрушевской, назвали «магнитофонным» или «телефонным реализмом». Автор пыталась найти способ уйти от литературной обработки языкового потока, записать речь персонажей так, как она слышится и воспринимается. Подобная звукопись ставит перед артистом более сложную задачу: развитие тех же навыков, что свойственны и драматургу, то есть умение услышать, распознать и донести интонацию сырой, необработанной речи. Причем, что важно для Петрушевской, речь персонажа оказывается не только выразителем его свойств, но и его острым критиком. Речь отстраняет персонажа от самого себя, разоблачает героя и тем самым живет от него отдельно. Включаются законы психологии, когда трудности и проблемы речи выявляют проблемы сознания, его мерцательный характер, его холостые ходы, его ложные позывы, тупики, оговорки, контаминации, самоповторы,

181

Людмила Петрушевская

самоперебивания, автозамены, речевые сбои. Речь выдает оту пение, временное «зависание» сознания — когда толкутся на одном месте, не могут выйти за пределы мысли, фразы, однотипной лексики, повторяются. Это то, что Жак Лакан называет «лингвизацией бессознательного», когда не только сновидение, но и речь выявляет неврозы личности. Наконец, Петрушевская часто использует новояз и различные языковые игры; самый яркий пример тут, конечно, тайный язык шабу, на котором изъясняются Нета и Люба в пьесе «Московский хор». Язык шабу становится маркером их извращенного ссылкой сознания, патологической необходимости даже в бытовых условиях, после лагерей шифроваться, соблюдать конспирацию, шептаться. Человек навсегда искажен лагерной жизнью, и язык быстрее, чем действия (Нета и Люба, бывшие лагерницы, теперь пишут доносы), сигнализирует об этих искажениях сознания. В канонических текстах 1970-х годов, о которых речь пойдет дальше, этот магнитофонный реализм по большей части использовался для трансляции крайне важной темы этого времени: люмпенизации интеллигенции. Как и жизнь героев, их язык забытовлен, замусорен, в нем много остатков интеллигентской речи (например, термины высшей математики), но много и канцеляризмов, штампов, газетных клише. Язык выявляет роботизацию, автоматизм не только поведения персонажей, но и его речи. Например, из пьесы «День рождения Смирновой» (1977): Она из загорода звонила; Костя ведь не вносит денег; Это не играет никакого веса; За моложе себя выйти; Рожать от моложе себя; Жить с моложе себя и т.д.

С точки зрения высокой литературы и литературного кодекса тех лет эта «вольность» скорой речи считалась непростительной для писателя. Любой редактор эти неосмысленные речевые сломы бы выправил.

182 182

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

Речевые наблюдения Петрушевской достигают своего апогея в знаменитом диалоге из титульной пьесы «Чинзано» (1973): Валя. Ты что, здесь не живешь? Паша. Временно. Валя. Временно живешь или временно нет? Костя. Сегодня здесь, и все. Валя. А вообще где? Паша. Сейчас еще нигде пока уже опять.

Финальная фраза, которую невозможно придумать, которую можно только услышать, с одной стороны, дает артисту возможность ее интерпретации и смакования, а с другой, выражает одновременно и глубокую степень алкогольной интоксикации трех мужиков, и неопределенность, временность, незафиксированность их бытия, миропонимания, физического существования и самоосмысления. Вообще временности пребывания на земле, мерцательности жизни. Тот самый изумительно точный случай, когда язык действительно выдает несколько больше, чем поведение персонажей, и одновременно критикует их через бессознательные, вымещаемые тут процессы. Человек говорящий разоблачает сам себя и, как ни храбрится в этой сцене, оказывается жалок, взывает к состраданию. Еще один пример такой «автоматической» речи с замещениями и холостыми ходами Людмила Петрушевская предлагает в более поздней пьесе «Он в Аргентине» (2011): Нина. Винегрета привезла. Наделаешь, наделаешь, настрогаешь — ни хера. Морды воротят, что эта, что те… А того нету третьи сутки вообще. Он у тех. Он им повез, те слопают. А эти: «Ма, мы не будем это и это». Диана. Да? Мм. Эти и те. А того нету. Непонятно, но здорово. Нина. Вот и да! Вам привезла, вы у меня съедите. Я делала сама. Не собакам же выкидывать. Диана. О, спасибо, я уже. Нина. Нет, вы еще не уже. Еще со вчера не емши. Я вижу.

183

Людмила Петрушевская

Еще большее нарушение эстетического кодекса эпохи — в пьесе «Три девушки в голубом» (1980), где Петрушевская в ремарках настаивает на неправильных ударениях в словах, которые произносят персонажи. Сегодня, когда доминирует документальная, натуралистическая школа, а не нормативная сценическая речь, это вполне закономерное явление — речь героев может быть далека от литературных норм, может содержать акцент, невнятицу и прочее, но в обстоятельствах советского театра, который демонстрировал поведенческие модели, «примеры для подражания», неверные ударения были недопустимы. Петрушевская настаивает на разрушении этого фетиша ударений — который свойственен едва ли не одному только русскому языку и безошибочно маркирует безграмотность, неначитанность — во имя житейской правды, социокритики и авторского невмешательства. Людмила Петрушевская все же драматург, не ограничивающий себя только вопросами социальными. В гораздо большей степени Петрушевская наследует другую традицию драматургии XX века — от Стриндберга, Ибсена, Горького к Олби, Уильмсу, О’Нилу. Причина дисфункции общества — не социальная только. Она коренится в кризисе института брака, в бездне семейных конфликтов, в разрушительной, разрывной силе семейного ада. То, что, казалось бы, создано для коммуникации, для облегчения быта, перестает действовать и становится тупиком коммуникации, голгофой человеческого общения. Семья, родственные отношения (как между мужем и женой, так и между родителями и детьми) порождают феномен бытового террора, что особенно ярко звучит в «Уроках музыки» (1973). Брак — иллюзия гармонии, душевного комфорта. Разумеется, эта тема усугубляется в пьесах 1970–1980-х годов в связи с очередным обострением квартирного вопроса, ставшего настоящим рассадником «фашизации» общества: коммунальное житье, отсутствие секретов и пространства для интима, скученность, вечная бытовая неурядица, связанная с дефицитом, унижением, отсутствием досуга и пространства для отдыха. Бытовой ужас, ад семейных связей, кошмар совместного проживания — эта тема породила множество пьес Петрушевской, но

184 184

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

апогея она достигает в одноактовке 1989 года «БиФем», написанной для актрисы Лив Ульман. Тут Петрушевская, быть может, впервые в ее эволюции отрывается от своей натуралистической манеры письма, вступает на территорию фантастики и создает довольно дикую фантазию. После гибели дочери-спелеолога мать решается на хирургический эксперимент: поселить то, что осталось от ребенка, в собственное тело по принципу сиамских близнецов. Би и Фем — это двухголовая женщина. Фантасмагория дает богатую пищу для развития идей любовного притяжения матери и дочери и не меньшей силы отторжения. Кровь двух — пусть очень родных — женщин не может «совпасть» и «сплавиться» окончательно. Это трагическое и жуткое высказывание о том, как невыносимо людям жить вместе, быть рядом друг с другом: «Я тебя ненавижу. Особенно когда ты срешь. …Когда ты жрешь…» Бесконечная, бессодержательная, слабо развивающаяся перебранка двух женщин — спор, конфликт, осуждение и унижение. Героини, морально оскорбляя друг друга, словно не замечают своего «наглядного» уродства, зато легко подмечают метаморфозы другие, привычные: «Вторичные половые признаки женщины у меня уже иссякают. Больше не приходит красная армия, куда-то делся блеск глаз, пропадает мягкая кожа, гладкое тело. Скоро, как у моей мамы, у меня появятся борода и усики. Грудь и у мужчин в этом возрасте тоже растет». По этому монологу ясно, что дочь даже не способна воспринять свое нынешнее тело как общее, оно — только ее, приватизировано до жадности. Казалось бы, мать и дочь родные и по крови, и по слившемуся телу, которое управляется двумя сознаниями, но гармонии достичь не способны; они продолжают ранить друг друга и — вот тут уж точно — убивать друг друга ядом своих слов, бранных словоизвержений. Периодически в диалог вступает плохо говорящий голос компьютера — его поломки, пожалуй, свидетельствуют о том же отравлении ядами ненависти: машина одурела, испортилась от диалогов двух конфликтующих, соперничающих женщин. Мать упирает на то, что совершила подвиг ради неблагодарной дочери, и обвиняет ее в нечистоплотности — спелеолога нашли на дне расщелины под пятью мужчинами. Антураж фантазийного хирургического кабинета оказывается метафорой совместного проживания,

185

Людмила Петрушевская

не сулящего ничего доброго и хорошего двум женщинам: «Семья всегда слишком близко». Пьесы 1973 и 1977 годов «Чинзано» и «День рождения Смирновой» складываются в дилогию, связанную общим сюжетом и героями. В первой пьесе пьют мужчины, во второй — женщины, причем женщины встречаются по поводу коллизии, случившейся в первой пьесе. Обе компании пьют итальянский вермут «Чинзано», и это обстоятельство теперь, в иную историческую эпоху, надо пояснить. Комический эффект трагифарса «Чинзано» во многом строится на редком сочетании брутальной, грубой, откровенной мужской пьянки в пустой квартире, где нет даже мебели, и изысканного сладкого итальянского аперитива. В магазины города «Чинзано», что называется, «завезли», был «завоз». То ли по большой италосоветской дружбе, то ли по случайности, то ли по недоразумению. И весь город успел «затариться», купить столько бутылок, сколько возможно было унести. Иностранный алкоголь — это дефицит в советской реальности, но для героев Петрушевской нет никакой разницы в том, что пить и по какому поводу. И это, по сути, жутко: празднично-пляжный, солнечный итальянский вермут употребляется литрами, без культуры пития, без коктейлей и соответствующего антуража — как пойло, цель которого — довести человека до состояния кромешного бесчувствия. Тоска по сладкой буржуазной иностранной жизни, несбыточная мечта об Италии (не последняя тема, кстати говоря, для российского культурного кода) ударяется здесь о реальность бытовой попойки, для которой приятелям главного героя Паши пришлось утащить из троллейбуса мягкое сиденье. Иначе в квартире, где употребляют «Чинзано», банально негде сесть. Петрушевская вкладывает смысл пьесы в ее композиционные ходы. Стоит задаться вопросом, какова мотивация для встречи трех друзей Паши, Вали и Кости, каково исходное событие. Мотивация конкретна, нескрываема: выпивать, нажраться, довести себя до положения риз. Остальное — неважно, раз «Чинзано» перепало с лишком. У кого-то остались долги друг перед другом, кто-то вспоминает о работе. Но все эти мелочи тонут в желании

186 186

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

поскорее напиться до бесчувствия, почувствовать себя «в своей тарелке», освобожденным от тягот бытия. Люди собрались здесь ради саморазрушения, сохраняя при этом своеобразно понятую заботу о своем здоровье. Порядком принявший на грудь Костя рассуждает вполне здраво: «Чай такая вредная вещь. На почки действует, на сердце». Если герой Вампилова Зилов пьет и мучается с самим собой, а его вечно похмельное опасное состояние диагностирует ему же распад его личности, то эти трое вообще не мучаются ничем, не рефлексируют и не испытывают чувства вины. Им по-настоящему хорошо втроем, и выпивка только помогает и раскрепощению (обнимаются, нежатся, Костя обещает показать другу, как он целуется), и беззаботности. Если Зилов обостряет свое поведение алкоголизацией, развязывает себе язык, чтобы выговорить существенное, то здесь пьют, чтобы забыться, расслабиться, не фиксировать реальность: «Никогда так не бывает, что окончательно опоздал. …завтра суббота, завтра вообще мы никому не обязаны». Тут в композиции показана полная, тотальная дисфункция общества, крушение личности. Трое взрослых, половозрелых мужика только и мечтают о том, чтобы уйти из реальности в алкогольные грезы, отупеть, перестать чувствовать боль. В их мечтаниях больше нет никаких иных желаний. Картину распада довершает тема, которая кажется необязательной или случайной: Паша внезапно вспоминает, что в больнице умерла его мать и завтра нужно ее хоронить. Вспоминает для того, чтобы тут же забыть. И, как мы знаем из пьесы «День рождения Смирновой», Паша забывает об этом надолго, а Валя так и вовсе этого в своей памяти не зафиксировал. Жажда забытья тотальна и патологична. На лицах трех великовозрастных обормотов — скорбное бесчувствие. Вожделенное скорбное бесчувствие. И если фигура Зилова свидетельствовала о потере воли к жизни у советского интеллигента, то герои Петрушевской — в большей степени безликие, не слишком детализированные — свидетельствуют уже об отчетливой воле к саморазрушению. Если Зилов в своих проявлениях грустен и депрессивен,

187

Людмила Петрушевская

невыносим для других, то герои Петрушевской веселы и счастливы. Саморазрушение — уже не горестная суицидальная категория, саморазрушаться отвязно, вожделенно. Это уже стиль жизни. Театр любопытно трактовал «Чинзано», выжимал из этого пессимистического диалога все возможности, прежде всего игровые, театральные. Это вообще свойство текстов Петрушевской — какими бы острыми ни были проблемы внутри материала, сценическое воплощение вполне может тяготеть к арлекинаде, жонглированию словами — тут реализуются и ассоциации к фамилии драматурга, и ее умение строить диалог не как в интеллектуальной драме, а как в комедийном жанре (отсюда цикл «Квартира Коломбины», 1974–1981). Собственно, это ведь одно из важнейших свойств европейского театра абсурда: предъявить дисфункцию, автоматизм общества как комическое явление, тот уровень одряхления драматической ситуации, который уже переходит в фарс; драматургиабсурдисты фиксируют мир в той точке гниения, когда он уже не способен вызвать даже сострадание. В легендарном, шедшем много сезонов подряд в театре-студии «Человек» спектакле по «Чинзано» Романа Козака был найден исключительно актерский выход из депрессивной пьесы. Трое пьяниц были, конечно, откровенно комедийны, вызывали зависть и восторг зрительного зала благодаря своей витальности, природному артистизму и детальному знанию фактуры попойки. В финале актеры доставали откуда-то музыкальные инструменты и нарезали отличнейший рок-н-ролл, в спаянности которого чувствовались сила жизни, радость бытия, драйв, восторг спасения от всех угроз вселенной. В финале им прощалось все, раз уж им хорошо и гармонично втроем, в таком состоянии. Там наглядно реализовывалась метафора житейской стойкости, формула выживания: Утром в воскресенье я просыпаюсь, а мои бурундуки сидят на мне. Говорят, мы, папа, будем тебя сейчас мучить, пока ты не закричишь. Ну, говорю. У них иголки. Пока не закричишь. Я молчу. Они глубже загоняют. Папа, почему ты не кричишь. А я говорю: партизаны всегда молчат.

188 188

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

Вот тут пробуждается, созревает главное в Петрушевской. Невыносимая тяжесть бытия делает из человека «партизана», «героя». Выживание — героизм повседневности. Тяжелая, брутальная пьянка в пустой квартире — это блокада от всего мира, умение уйти на дно и не быть загнанным ни в какие социальные сети. Умение быть партизаном — умение тихо, биологически, дарвинистски выживать. В любых условиях. Искусство ассимиляции, пересидеть, переждать — важный навык, приобретенный советским человеком в эпоху застоя. Скорбное бесчувствие формирует невыразимая и оттого невысказанная душевная боль. Женская попойка в «Дне рождения Смирновой» (1977), казалось бы, должна быть более мягкой, женственной, сострадательной (у женщин уже появляются фамилии, в то время как мужчины названы только по имени). Но погружение в текст лишь усугуб ляет ощущение бессмысленности и отчаянности бытия. Если мы станем, как в «Чинзано», прояснять исходное событие, разбираться в том, что, собственно, привело этих женщин в квартиру, где стихийно, со случайно встретившимися людьми празднуется вымышленный день рождения, то мы наткнемся на еще более безыдейную пьянку без повода и резона. Полина к Эле приходит потому, что зайти к ней просила ее подруга («одна женщина») — возможно, у нее сегодня будет ее муж Костя, который единственный знает о местонахождении Паши, бывшего мужа «одной женщины», который давно в запое и без которого нельзя похоронить давно умершую его маму, лежащую в морге. Примерно по той же своеобразной логике, то есть спонтанно, возникает день рождения: как говорит Эля Смирнова, «все в курсе, у меня дни рождения раз в год по пятницам». Есть «Чинзано», есть малознакомая Полина и есть «пятничные» друзья, которые тоже приходят с выброшенным в продажу «Чинзано». Затем приходит Рита, о которой Эля «подумала, хоть бы она не приходила», — возможно, из-за этой Риты Костя должен быть сегодня у Эли, потому что Костя — любовник Полины, хотя Рита тут же признается Костиной жене, что он давно уже не с ней, а она это знает, он уже с Ирой и «еще какой-то Кольцовой».

189

Людмила Петрушевская

И все это вместе взятое становится поводом к дежурной, регулярной, как можно понять из диалогов, попойке в квартире Эли Смирновой. Одного этого перечисления достаточно, чтобы продемонстрировать как острую комедийность ситуации, так и трагичность, безысходность и, одновременно, будничность драмы. В центре «Дня рождения…» — прожженный цинизм разбитной пьяницы Эли («я, как известно, книжек не читаю» — звучит у нее угрожающе) и отчаяние Полины. Полина идет на любые унижения и опрощения, чтобы сохранить Костю, причем непонятно в каком качестве: мужа, не платящего алименты бывшего мужа, милого друга или просто человека, погибающего от пьянства. Зачем ей этот Костя, скорее всего, она и сама не ведает. «Он погибает», «Баб много, а законных детей двое» — вот разве что из сострадательного отношения женщин к мужчинам. Их бьют — они крепчают, им хамят — они не обижаются, их забывают и выгоняют — они тащатся вслед. Пьеса «День рождения Смирновой» — это памятник таким женщинам, забитым, замордованным бытом, изможденным абортами («Бывает, пятимесячные плоды кричат», — жутковато признается Полина) и гонкой за вечным дефицитом. Они борются за жизнь, цепляются за последнюю надежду, сражаются насмерть за свою нескладную, кислую жизнь, за призрачный кусочек никогда не виденного счастья. Не отдадут ни одной пяди земли за своего мужчину, все простят, лишь бы мужик остался с ними хоть в каком-нибудь состоянии. Диагноз, который ставит Петрушевская, чудовищный. Но и здесь реализуется метафора человеческой стойкости. Пусть весь мир против меня, пусть весь мир дегуманизирован, но я — выстою, сражусь за свой миллиметр счастья. Пьесы «Уроки музыки» (1973) и «Три девушки в голубом» (1980) также складываются в своеобразный цикл: про мученичество женщины в условиях бытового террора и повседневного абсурда, ада семьи. Главная героиня «Уроков музыки» Нина оказывается никому не нужной, выброшенной из двух семей и квартир, с чужим ребенком на руках. Образ застывшей, «остекленевшей», стоящей под

190 190

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

подъездом девушки с младенцем «наперевес», которой некуда податься, в «Уроках…» выразителен и пластичен. Нина не нужна ни собственной матери Гране, которая пристраивает мужа-алкоголика, пришедшего из тюрьмы, ни второй, приютившей ее, семье, которая решает временные задачи, не осознавая последствий, и в финале оказывается в галлюциногенной реальности, где качаются в пустом пространстве мистические качели, а в дом входит фигура женщины без головы с ребенком. Решение неразрешимой бытовой задачи — в мистических видениях, в разрушении действительности, которая враждебна человеку. Уроки музыки — это уроки муки, бытового насилия и беспечности, неуживчивости людей в своем кругу, в семье — кромешном аду. В фантасмагорическом финале Петрушевская говорит об угрозе фашизации общества, которое способно через проявления бытового террора, ставшего следствием ежедневной борьбы за выживание, за свой кусок жизни, давить слабых, безропотных. Жизнь, превращенная в ежесекундную войну за личное пространство, право пользоваться элементарными благами, которое надо отрывать с кровью, делает людей бронированными машинами, склонными к войне против всех. Здесь, в чаду враждебного, неуютного быта, начинается дегуманизация человека. У Петрушевской абсурдная картина созревает из хорошо прочерченного реализма. Прием напоминает американский фотореализм, где быт словно взрывается изнутри (у Петрушевской телевизор передает сплошные взрывы — своеобразная мучительная музыка быта), настолько подробный, что кажется галлюцинацией, голограммой. Смещение реальности в финале, после объемной, густой натуралистической пьесы — это редкий прием, дающий режиссуре интересную и небывалую в советской реальности техническую задачу, опережающий свое время. Быт, описанный Петрушевской, подробен до мельчайших деталей, на которых драматург настаивает (уже упоминавшаяся бабка в семье Козловых уходит к себе, постоянно закрывая дверь «на бумажку»). Эти и другие навязчивые, различимые, детализированные образы создают душную гиперреалистическую атмосферу пьесы, в которой как раз этот подробный быт и становится едва ли не убийцей главного героя, Нины. Так собирается по каплям,

191

Людмила Петрушевская

по деталькам бытовое безумие, ткется картина безвыходности, тупика, беспомощности. Бумажка в двери — это аллегория капитуляции героев перед одолевающим бытом; у персонажей нет ни сил, ни желания сопротивляться реальности, что-то наконец с этой дверью сделать. Бабка Васильевна из семьи Козловых по-своему определяет этот жутковатый закон бытия, где старшие вынуждены физически уступать место младшим, а младшие вынуждены ожидать их естественной смерти, того, как «природа свершит свой приговор»: «Все расставила, разобрала по местам. Нам уже все уготовано. Потеснимся, перемрем, детям уступим, смертию смерть поправ». Не человек, а человекоместо. В этой дурной цикличности человек оказывается перемещаемой вещью, фигурой без таинств рождения и смерти. Торжествует биологический закон — нет верха, нет проекции идеального мира: биология выдавливает людей ради освобождения пространства. Выдавливают и тех, кто сейчас слабее, кто огрызаться не в состоянии. Таким же бытовым хоррором кончается пьеса «Три девушки в голубом» — видением умирающего от голода одинокого маленького ребенка в пустой квартире. Главная героиня Ира от усталости, отчаяния, вечной бытовой неурядицы и острой потребности в радости сбегает на юг с любовником, оставив ребенка изводящей ее бабушке. Ту увозят с приступом в больницу, а мать не может вернуться с курорта в высокий сезон. Начало мученичества Ирины — летний домик в деревне, дача, которую делят три троюродные сестры. Пространства в домике для всех не хватает, это предмет постоянных войн за место под солнцем. Сестры делят холодильник — один на всех, не пускают Иру с ребенком в «свой» туалет, не разговаривают с ней. Течет крыша, ребенок вечно болеет, мыться ездят в Москву, конфликты сестер проецируются на жестокие детские игры, порождая все новые и новые разборки и формы конфликта из-за враждебного быта. Некуда идти, некуда деть ребенка, негде уединиться с мужчиной — и Ирина вынуждена мириться со случайным любовником, который временно разбавляет адюльтером семейный отдых в Крыму, беря женщину словно «в прикуску».

192 192

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

В драматургии тех лет отчетливой оказалась тенденция иронического осмысления чеховской темы «Вишневого сада», мерцательного присутствия в современной России чеховских мотивов дома, семьи. Пьеса «Три девушки в голубом» встает в один ряд с «Серсо» Виктора Славкина и «Верандой в лесу» Игнатия Дворецкого, но оказывается самым ироничным и даже злым парафразом к прозоровско-раневской цивилизации. Главные герои пьесы — три сестры, но уже десятой ветви родства и поэтому вовсе не спаянные никакими связями. Это жизнь домашней, дачной культуры «после Лопахина» — когда она уже не объект истории и ностальгии, а банальный предмет недвижимости, который не способны поделить ошметки рода, троюродные сестры с разными фамилиями. В роду Раневских наследников просто нет, а здесь детей называют «пометом». Бытовые проблемы тут же монетизируются, имеют стоимость. Нет пространства для духовной вертикали, жизнь размазана по горизонту. Важнейшая деталь композиции и эстетики пьесы — интермедии, которые читает «детский голосок» (принадлежащий, по логике, пятилетнему сыну Ирины Павлику) — чудесный наивный лепет, детская фантазия, словно не замечаемая матерью, не принимаемая всерьез. В этих диких, полусказочных фантазиях — духовное оправдание бессмысленного, замусоренного, забытовленного сознания агонизирующей женщины Ирины, бегущей от бесконечных проблем. «Ты всегда горишь синим пламенем», — говорит об Ирине бабка Федоровна, и это, с одной стороны, метафора страстотерпия Ирины, ее мученичества в тисках непокорного быта, а с другой — свидетельство ее болезненной агонии, взнервленного, опасного состояния, в котором Ирина не принимает во внимание то, что бормочет ребенок. Это — мимо строк и сознания, словно «в вату». Ребенок придумывает этой жизни оправдание, преобразовывая быт в сказочную фантазию. Ребенок и не замечает того, ради чего бьется в истерике мать, во имя чего происходят битвы матери с бабушкой — дежурные, повседневные, молчаливые микросражения, выматывающая позиционная война поколений. Из засасывающей воронки быта можно выйти только через неучастие,

193

Людмила Петрушевская

которое демонстрирует трогательный ребенок с бескрайним аутичным фантазированием. Агония Ирины — ее нелепая непутевая жизнь, которая может оказаться на грани катастрофы. Ситуация в пьесе с брошенным ребенком разрешается счастливо, но это чудо случайное, и тем опаснее и уродливее жизнь, безжалостно описанная Петрушевской. Формально оставаясь наследницей советской пьесы, выводя оттуда ветвь слабого героя и сострадательную интонацию, Петрушевская резко отрывается от этого наследия и смотрит в будущее. Слова о совершенной ею революции в драме — слова не пустые. У Петрушевской есть одно любопытное свойство, которое ранее не было присуще ни одному драматургу советской эпохи: загадочность, зашифрованность письма. На семинарах по драматургии сама Людмила Петрушевская это свойство формулирует так: первые пятнадцать минут зритель должен ничего не понимать, раздражаться, желать самостоятельно разобраться в непроясненных отношениях. После такого зачина медленно, постепенно замутненная картинка начинает разглаживаться, проявляться. Но проявляется не всё, остаются «слепые пятна»: кто герои, что ими движет, почему они собрались здесь, почему они такие. Пьесы Петрушевской наблюдают за жизнью пунктирно, словно вор вырывая из повседневности фрагменты, начавшиеся «не с начала» или оборванные на полуслове. Так устроены почти все ее одноактовки, оставляющие впечатление эскизов без определенных контуров. Решение литератора не вторгаться в стихию жизни и речи, наблюдать за ней, не организуя «взгляда», «ракурса», приводит Петрушевскую к пренебрежению каноническими формами драмы. Пьеса в буквальном смысле слова становится диалоговым куском реальности, «вырванным из контекста». Петрушевская сильна своими советами по теории драмы. Вот один из них, из книги мемуаров «Девятый том»: В великих пьесах, которые мы все читаем и смотрим для собственного удовольствия, а не для изучения, — в них довольно часто основное уже произошло. Только потом начинается пьеса. Главное сделано — и вот вам последствия. …Все происходит раньше действия. Весь

194 194

«Сейчас еще нигде пока уже опять»

узел уже завязан, занавес открывается, когда начинают происходить неизбежные (именно неизбежные, неотвратимые) последствия. И первое время зритель сидит в полном неведении, как на скамейке в парке, прислушиваясь к чужому разговору и пытаясь понять, что тут произошло. Затем начинает кое-что проясняться. А интерес все растет, потому что человек любит сам доходить до всего своим умом. Вот он сопоставляет факты, видит все, переживает, а крикнуть, предупредить не может. Потому что даже в реальности никто не способен спасти чужую закрутившуюся жизнь… Не услышат.

Здесь сосредоточено довольно важное для бессобытийных пьес Петрушевской признание: в выдающихся пьесах (в этом пассаже Петрушевская приводит в пример «Гамлета» и пьесы Чехова) главное событие словно оказывается исходным и, стало быть, случается за пределами текста. Сама пьеса — только комментарий, рефлексия по поводу события, значение которого герои начинают распознавать лишь теперь. Само событие не так важно, важно, в какой момент происходит его оценка. Тут Петрушевская подготовила фундамент для возможности будущих бессобытийных пьес, где действие уподоблено реакции на событие или его томительному ожиданию. Велик соблазн признать Петрушевскую нашим несколько запоздалым ответом на театр абсурда 1950–1960-х годов в Европе. Тут и в самом деле много «параллельных мест», но много и несовпадений. Прежде всего, Петрушевской удалось соединить несоединимое: абсурдистскую картину мира и погружение в быт, что абсурду противопоказано. Петрушевской удалось доказать, что театр абсурда может не быть сконструированной житейской моделью, сценической абстракцией, а исходить из весьма конкретного, максимально детализированного описания быта советского интеллигента 1970–1980-х годов. В сущности, это вполне уместное умозаключение, если принять во внимание, что многие антиутопические модели, которые были сконструированы литературой XX века, срисованы с реальностей советской эпохи. Атрибуты абсурдистской эстетики близки Петрушевской:

195

Людмила Петрушевская

Усредненность героев, типажность, экстракт характеров. Мир зафиксирован в той точке гниения, когда сострадание уже невозможно: пьесы с трагическим, по сути, содержанием оказываются комедийными, фарсовыми по жанру. Безучастность, безразличие мира, окружения к героям; трагедия человека не вызывает никакой реакции у среды, природы. Язык становится основой абсурдизации мира, а также одним из важнейших элементов театральной игры; язык становится объектом игры и порой единственной формой действия в пьесе. Знание, духовная энергия, накопленная цивилизацией, оказываются мертвым, невостребованным знанием; герои Петрушевской не видят потребности в духовном обосновании собственной жизни и спасении через него; не обращаются к мифам, метафизической реальности, культуре за помощью. Стойкость героя, противостояние его общему дегуманизированному миру; «Мир абсурден, но я — не абсурден»; герой не сражается против бесчеловечного мира, он не верит в то, что его можно изменить; но он тихо противостоит ему самим фактом своего неабсурдного существования. Нежелание разъяснять зрителю поведение и речь героев, не давать пищу для трактовок и легкого понимания; драматург длительное время оставляет публику в неведении, растерянности. Роботизированный мир — победа мещанина, где человек рефлексии чувствует себя неуютно.

196 196

«Я несколько иначе измеряю время»

Венедикт Ерофеев «Я несколько иначе измеряю время»

альпургиева ночь, или Шаги командора» (1985) — единственное законченное драматическое произведение Венедикта Ерофеева. Сразу в год написания пьеса была опубликована эмигрантским журналом «Континент» — в СССР такие тексты вообще не могли выйти в свет. В 1989 году, в активную фазу перестройки, пьесу публикует в сильно урезанном виде тогда социально активный журнал «Театр». Затем она выходит в знаменитом сборнике «Восемь нехороших пьес», чье название говорит само за себя, причем «Вальпургиева ночь» там первая, «коронная», самая нехорошая. В том же 1989–м состоялся первый спектакль, который играет Театр на Малой Бронной. Автор выходит на сцену, ему осталось жить чуть менее года. Спектакль Владимира Портнова, правда, был лишен матерной лексики, что невероятно огорчало Ерофеева. Мы имеем перед собой абсолютно уникальное произведение, не имеющее равных ни по силе воздействия, ни по поставленным задачам, ни по глубине и величию замысла. Уникальный писатель с уникальной судьбой, Венедикт Ерофеев в «Вальпургиевой ночи» (которую можно смело признать его второй главной книгой) не только подвел итог советской эре, но и поставил перед театром едва ли посильную задачу, задав очень высокий уровень построения драматургического произведения. К счастью, сохранился замысел целой трилогии, о котором мы знаем из письма Ерофеева к приятелю В. Муравьеву. «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» — вторая, серединная пьеса задуманной трилогии, которую Ерофеев называет «Драй Нэхте». В переводе на русский это звучит как «Три ночи», и о причинах, заставивших писателя называть трилогию по-немецки, можно только догадываться. Очевидно, Ерофееву, который (мы

197

Венедикт Ерофеев

можем это установить по записным книжкам) был энциклопедически образован и всю жизнь занимался самообразованием, была крайне важна привязка русского культурного мифа к корпусу европейской культуры. Немецкий дух, витающий над пьесой, обеспечен жанром трагедии шиллеровского типа и жесткой структурой в духе теории драмы Гегеля. Это можно принять только как гипотезу. В письме к Муравьеву присутствует и такое шутливое замечание: «Если “Вальпургиева ночь” придется тебе не по вкусу, я отбрасываю к свиньям собачьим все остальные ночи и сажусь переводить кого-нибудь из нынешних немцев». Первой пьесой трилогии должна была стать «Ночь на Ивана Купала, или Диссиденты», где действие разворачивалось бы в приемном пункте винной посуды. Третьей — «Ночь перед Рождеством», сыгранная в православном храме, от паперти до трапезной. Пьесы-«ночи» образуют также следующую композицию: первая ночь — вечер, вторая ночь — ночь, третья ночь — рассвет. Кроме того, наблюдается такой вектор: русское язычество — западное язычество, невольно ставшее частью советского мифа (об этом по тексту ниже), — православие. Очевидна и отсылка к Гоголю как писателю, который не только балансировал на грани реализма и фантасмагории, но и сумел объединить три этих мировоззрения (русское язычество, западное язычество и православие). Ерофеев работал под заметным влиянием немецкого романтизма. Важны советы Венедикта Ерофеева по музыкальному оформлению возможной постановки: соединение русского фольклора с романтиками и неоромантиками — русские народные песни, оркестровки фольклора, Малер, Брукнер и Сибелиус. Венедикт Ерофеев старается соответствовать драматургическому канону прошлого. Это полноценная трагедия в пяти актах, написанная частично белым стихом; в ней соблюдаются классицистские три единства: места, времени и действия. И в финале «никаких аплодисментов» — едва ли не парафраз к пушкинской трагедии о Годунове. Идея пьесы как хранилища культурной памяти (и одновременно как приятия современности в рамке высокой традиции) продолжается и в третьем акте, где стихо творный диалог Гуревича и Натали выполнен в духе куртуазной

198 198

«Я несколько иначе измеряю время»

любовной лирики, собравшей всевозможные образы любовных отношений. Замысел Венедикта Ерофеева без преувеличения грандиозен — возможно, это вообще последняя в мире трагедия, написанная таким образом, в каноне, в традиции. Невзирая на всю ее кричащую пародийность. В этом ее редкостное своеобразие: комедийная, доходящая до карикатурности сатира, упакованная в жесткую форму. Этот метод стоит зафиксировать: чтобы описать реалистически современность, прекрасно образованный Венедикт Ерофеев сознательно берет ретроприем, причем такой, который окончательно укоренился в архаике, занял место в истории искусств. Добиваясь актуального звучания при использовании неактуальной методологии, Ерофеев, конечно, усложняет себе задачу, но и блестяще с ней справляется. Однако дело не только в укрупнении писательской задачи, дело — в величине замысла, в глубине концепции. Подготовительные материалы к первой пьесе трилогии собраны и опубликованы под названием «Диссиденты, или Фанни Каплан». И тут, в разрозненных набросках, мы встречаем все те же приметы высокого стиля и трагедийного романтического мышления (разумеется, искаженного постмодернистской иронией). Все герои пьесы («диссиденты в очень разной степени умственной прострации», алкоголики-религиоведы по ту и другую сторону пункта приема винной посуды) должны были бы погибнуть в финале. И один из них — Юродивый Виталик, который спит как йог на горлышках бутылок, — тоже должен был погибнуть под грузом ящиков (это, безусловно, снижающая пародия на какого-нибудь советского идеологического героя, до смерти сражающегося с врагом, — смерть роковая, впечатляющая, величественная, но бессмысленная). Причем ряды ящиков с винной посудой мыслились Ерофеевым как глобальная декорация оперных масштабов. Таковы и имена героев: Лжедмитрий 1, Лжедмитрий 2, Аспазия, Прозерпина и т.д. И в довершение — авторская ирония над собственным трагедийным замыслом: «Музыка в трагедии не исполняется. А приводится в исполнение». Метафора рока в советской упаковке. В «Вальпургиевой ночи» зафиксирован уже наблюдаемый распад советской системы, советского человека, разлом привычного

199

Венедикт Ерофеев

мира. Метафорика спрямляется до отказа: страна — дом для умалишенных, где контроль над пациентами жесток, унизителен и репрессивен, где усмиряют особенно буйных и талантливых и, главное, откуда бежать можно только в смерть. Ерофеев пишет пьесу ранней весной 1985 года, в эпоху, когда крушение советской системы, подогретое догорбачевским распадом власти, уже не за горами. Тема смертельного яда, распространенного в кровяной системе эпохи, наглядна, и страна на пятилетку погрузилась в бесконечный похоронный обряд, многократно усиленный пафосом телетрансляций — наверное, напоминающих Ерофееву об оперном величии и трагическом мировоззрении. Смерть, дряхление, болезнь — главная политическая новость. Погружая эту советскую реальность, почти не искаженную спрямленной метафорой, сразу в два седых мифа европейского Средневековья (Вальпургиева ночь и легенда о Дон Жуане), Ерофеев валоризирует сниженную атмосферу забытовленной больничной обстановки, доводит ее до едва ли не космических масштабов, до высоты трагедийного жанра (по Гегелю, пятиактная стихотворная трагедия есть высшая форма поэзии). Одно из свойств российской культуры вообще и советской культуры в частности — обнуление истории, времени. Советской цивилизации казалось, что до 1917 года истории не было, это был только пролог, предисловие к исходному событию — октябрьской революции. Строители новой жизни руководствовались иллюзией, будто мир действительно начался с нуля, откинув историю в мусорную корзину. И если уподобить историю советского государства пятиактной трагедии (а Ерофеев, безусловно, намекает на такое сопоставление времени и действия пьесы), то Венедикт Ерофеев пишет трагедию в момент кульминации советского проекта (неслучайно в списке действующих лиц есть санитары, «уносящие трупы», а внутри пьесы говорится о Фортинбрасе) — с похоронными, смертными мотивами, когда все события обнулившейся истории уже позади, а зрители физически приготовились к финалу. Ерофеев облекает современную реальность в мифологические одежды древней европейской культуры, и ему очень важно

200 200

«Я несколько иначе измеряю время»

показать не временность, не сиюминутность советской реальности, а ее глубинную, потаенную и, главное, внезапно обнаружившуюся связь с многовековой культурой. Как бы советский проект ни пытался оторваться от предыдущей истории и ее архетипов, они все равно его догоняют. В пьесе есть хороший образ: больной Витя поедает все шахматные фигурки, жалея только белую королеву. Но в какой-то момент появляются сразу два белых ферзя. Мистика, голограмма, невозможное, взрыв реальности. Внезапно наплывающий смертный ужас — сюрреалистический зев, вдруг явившийся в атеистическом, здешнем, обнулившемся мире. Одним словом, игра с европейской культурой Венедикту Ерофееву нужна для утверждения вот какой мысли: невозможно достичь тотального обнуления, как и тотальной герметичности общества. В какой-то момент кокон самоограничения прорывается и в закрытый мир, гордящийся тем, что он отделился от истории и пространства, пролезает мистика. Парадокс советской цивилизации в том, что окончательного обнуления не произошло, мы все равно попали в естественную фазу развития, но вместо того чтобы оторваться от истории и улететь вперед, мы вернулись назад, в еще более седую древность — по Ерофееву, куда-то в средневековье, к язычеству, ведьмовству, в бесконечную кромешную Вальпургиеву ночь, где беснуются ведьмы на Лысой горе. Отказ от христианства в том числе привел к возврату в дохристианское язычество с его обильными человеческими жертвоприношениями и поклонением позлащенным кумирам. Примерно о том же, в более ироничном контексте, говорит герой пьесы Прохоров: «Пока не поздно, я думаю, не начать ли в России эру Просвещения?» Самое время — на дворе 1985 год. Эта историософская позиция Венедикта Ерофеева выражается не только в области формы. Идее современности, которая пронзена, прободена историей и прошлым, в которой зияют мистические пустоты, подчиняется весь текст. Действие пьесы совпадает не только с Вальпургиевой ночью, это еще и первомайский рассвет. Пир Льва Гуревича и коллективное (само)убийство — это гекатомба, обильная жертва двум праздникам сразу: жертвоприношение сатане и венок на алтарь советской идеологии. В финале пьесы

201

Венедикт Ерофеев

санитары произносят важную фразу: «Сколько я помню, никогда такого урожая не случалось». Работает метафора, многажды использованная в культуре и описанная, например, Ольгой Фрейденберг: смерть колосьев как начало новой жизни, реинкарнация, обновление. И если подобная жертва в качестве подношения сатане еще как-то оправданна, то коллективный мор в «престольный» Первомай — это чудовищный вызов системе. Где на лозунгах маячат «Мир. Труд. Май», там смерти нет, она не предполагается, не осмысляется. Смерть, урожай смерти, карнавал смерти, взывающий к тому, чтобы на нее обратили внимание, — аномалия вроде двух белых ферзей. Ерофеев тут, конечно же, размышляет над странным свойством советской идеологии, которая — при всей своей принудительной герметичности и чувстве обнуления — все равно так или иначе использовала древние религиозные ритуалы и символы, подменяла их своими собственными. Однако подмена не уничтожала старые, закрытые смыслы; одну этикетку лишь накрывали другой, создавая феномен палимпсеста; и проблема в том, что в какойто момент смыслы не заменялись, а дублировались, проступали через новые слои, смешивались. В празднике Первомая живет Вальпургиева ночь, в «международном женском дне» 8 марта — праздник Пурим. Пасха пробуждалась в странном советском ритуале поклонения мертвым именно в этот день (что противоречит смыслу христианского праздника Воскресения), так как языческая Радуница была совсем забыта, но ритуал требовался. Ленин не только лежит, как мертвая царевна, в «хрустальном гробике», но лежит под шумеро-аккадским зиккуратом и являет собой, по сути, подмену христианских мощей с культом поклонения и могилой как центром, лоном советской цивилизации, зарею новой жизни. Но важнее всего для Ерофеева параллели Первомай — Вальпургиева ночь, красная звезда — дьявольский пентакль1. В советский официоз вольно или невольно пролезает мистицизм, ужас на крыльях ночи, мелкая и крупная дьявольщина. Вся парадная 1. Ерофеев записывает в дневнике 1976 года: «В 1933 году нацисты вводят праздник 1 мая — “День национального труда”».

202 202

«Я несколько иначе измеряю время»

идеология государства оказывается литаниями сатане, поклонением дьяволу. И все они — участники ритуала: старший врач больницы, «смахивающий на композитора Георгия Свиридова», садисты-санитары Боренька-Мордоворот (собственно, Командор, утаскивающий Гуревича в ад) и Тамарочка. Больница через принудительную медицину подавляет волю поэта-самородка-аутсайдера. В пьесе «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» происходит, если угодно, Воскресение наоборот: утром, в Первомай, мертвецы нарождаются, это рассвет мертвецов, урожай мертвецов. Причем умирают «лучшие» люди, на земле остаются мучители-садисты. Гуревич уводит свою роту в лучший мир, в Вырий, в райские кущи, в подводный Китеж. Нет другого выхода из клетки, кроме как в смерть. Первомай — как точка превращения реальности в зазеркалье. Пьесу Ерофеева часто обвиняли в неразъединенности ролей: стиль речи Прохорова и Гуревича (а также Стасика, Вовы и Сережи Клейнмихеля), по сути, одинаков — можно легко поменять местами их монологи. И все вместе они напоминают по способу мышления Веничку из поэмы «Москва — Петушки». В контексте и жанре трагедии, немецко-ориентированной формы и облика российской пьесы интересна тема еврейства главного героя. Лев Исаакович Гуревич — полукровка с русской матерью (значит, не вполне еврей) — претендует в композиции пьесы на роль спасителя, мессии: то ли Иисус Христос, умерший за людей и приведший их в рай (пир сумасшедших в финале как Тайная вечеря, метиловый спирт как кровь Иисусова), то ли Моисей, уведший народ свой из плена фараонового в небесный Иерусалим. Много ли вообще мы знаем пьес из пантеона русской драмы, где главным героем оказывался еврей? Тут сказался постоянный интерес Венедикта Ерофеева к заветной теме еврейско-русского взаимодействия и конфликта, еврейско-русских культурных взаимосвязей и т.д. Тема гонимого еврейства связывала Ерофеева с другим русским мыслителем, «ужаленным» темой еврейства, Розановым, что дало о себе знать в блестящем эссе Венедикта Ерофеева «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973). Еврейство как форма внут ренней эмиграции, ассимиляции, как опыт выживания народа,

203

Венедикт Ерофеев

способного помочь русским состояться «в изгнании», в тюрьме у государства, довоплотиться, как вечный укор и вечный пример для русских. «Русские — народ Иеговы», как сказано в пьесе. Собственно, в эссе говорится о том же самом, о чем говорит и Гуревич в пьесе, — о способе выживания в тоталитарном обществе через создание альтернативного мира, параллельного существования, внутренней эмиграции, невовлеченности, аутсайдерства и глубинного погружения в культурные пласты. Эстетический бунт против системы. Пожалуй, именно это и объединяет самого Венедикта Ерофеева и всех его героев — страсть к словоговорению, версификаторству, жонглированию словом и музицированию, попытка в стихии живого творческого языка, бесконечно порождающего новые формы и новые эфемерные миры, найти щит против мертвого времени, омертвевшего, ороговевшего общества, жизнеустройства, пространства, канцелярщины. Живой русский язык, обогащенный метафорами, внутренней жизнью, плодотворностью и культурным знанием, цитатностью, оказывается спасательным кругом для всех вышеперечисленных героев. Центральная тема Розанова — евреи спасают Россию, обогащают христианство. Русская цивилизация, живущая как русскоеврейский культурный проект, оказывается близкой и Ерофееву, и, скажем, Марине Цветаевой: «В сем христианнейшем из миров поэты — жиды!» Отсюда и повышенная сексуальность Гуревича (Дон Жуана в контексте всей пьесы), его опасность, которую моментально отмечает Натали. Отсюда и метафора, распространяющаяся по всей пьесе. Один из антисемитских лозунгов — «евреи спаивают Россию», но в пьесе этот стереотип воплощается в реальности: Гуревич не просто споил — он убил Россию, но эта смерть тождественна очищению спиртом, духовному очищению, бегству из концлагеря, воскресению, освобождению. Аутсайдерство, изгойство Гуревича — не только национального свойства. Бросается в глаза, прежде всего, несоветское, нетипичное мышление. Он не участвует в «советском проекте» и вообще в социальности (в дневниках Ерофеева за 1972 год есть такая фраза: «Человек, идущий за малой нуждой, все-таки ценнее машины, летящей для доклада в СЭВ»). И не винтик системы,

204 204

«Я несколько иначе измеряю время»

и не антисоветчик, и не диссидент — у Гуревича параллельное существование, асоциальное поэтическое поведение, которое как раз и не нравится тем, кто хочет упрятать его в психушку. Его невозможно уловить в уже существующие границы типажей. «Я иначе измеряю время», — говорит Гуревич, и тем он опасен для государства. С ним невозможно договориться, он параллелен. И пространство измеряет Гуревич не как люди, а «в босфорах». Числа сегодняшнего не знает, так как в огромной России это не столь и важно. И Рене Декарт ему собеседник, и чувствует он себя в России «как во чреве мачехи», и Россия занимает только шестую часть его души. Евреев-космополитов в России, к сожалению, никогда не любили — опасный тип, неизвестно, что ждать: чужой, странный, избыточно творческий, патологически творческий, самоубийственно творческий. В пьесе Ерофеева живет главный диссидентский ужас 1980-х — феномен принудительной карательной медицины, которая превращала творческих аутсайдеров, поэтов, рок-музыкантов в овощи. Алкоголику Ерофееву эти больницы были знакомы, собственно, часть пьесы в больнице и была написана. Во втором акте мы видим типичное поведение больных, пока к ним не присоединился Гуревич: пародируют, восстанавливают советские суды чести («трибунал над контр-адмиралом» — тут ирония разлита даже в форме скороговорки). У больных и игры напоминают советскую лозунговую реальность: обсуждение чужой нравственности на партсобраниях. Играют во врагов народа, разведчиков и карательные органы, играют в жестокость расправы над ренегатами-отступниками, играют в идеологов бесконечной борьбы: «Почему этого удава наша Держава должна еще и бесплатно лечить?» Пациенты клиники насквозь прожжены системой, не способны от нее оторваться даже в игре. Интересен язык этих игр сумасшедших: это прецедентная речь, в которой употребляются в большом количестве обрывки газетно-телевизионных лозунгов, путаются и рифмуются имена, которыми заполнен телеэфир брежневского застоя. Говоря современным языком, персонажи говорят мемами, пародируют мемы, их речь выявляет спутанное хаотическое сознание, сформированное СМИ.

205

Венедикт Ерофеев

Но эти игры Гуревича ничуть не занимают. Для метафизического путешественника по временам и пространствам тут нет почвы для разговора, нет событий. С точки зрения космоса, 70 лет — пылинка. Ему одинаково смешны и советский пафос, и антисоветский. Вот, например, явственная пародия на диссидентствующего пророка Солженицына: «Какое же это русское селение, если в нем ни одного придурка?» А вот пародия на пафос военного искусства: «Я готов, конечно, броситься под любой танк, со связкою гранат или даже без связки». Диагноз Гуревич ставит сам себе: «ни-во-что-не-погруженность… ни-чем-не-взволнованность… ни-к-кому-не-расположенность… ничем-вроде-бы-не-потревоженность, но и ни-на-чем-не-распятость… ни-из-чего-неизблеванность». Этот интеллектуал-сирота выражает себя исключительно через язык: патологическое словоблудие, неистребимость словесного творчества. Поэт всем надоел своим творчеством, своими вольными гуляниями по огромному телу культуры. Гуревич вместе с Прохоровым в речах вываливают все неисчислимое культурное знание, с которым постмодернистски играют, легко блуждая в странах и эпохах, собирая в созвучия, нанизывая на шнурок великие имена. Перед его глазами вечность, в то время как перед глазами большинства — сиюминутность. Гуревич мыслит себя в пространстве народа, огромной России (это свойство заимствовано у Венички), он переживает огромность страны как собственное тактильное, чувственное переживание. Он с Родиной на «ты» и говорит от ее лица — очевидно, имеет на это право. Он народный герой, непризнанный вождь народа. Он странник на ее теле, ее лекарь, по крайней мере человек с миссией. И знает, что он прав: «Мы — подкидыши, и пока еще не найденыши. Но их окружают сплетни, а нас — легенды. Мы — игровые, они — документальные. Они — дельные, а мы — беспредельные. Они — бывалый народ. Мы — народ небывалый. Они — лающие, мы — пылающие. У них — позывы… А у нас — порывы… У них — жисть-жистянка, а у нас — житие!» Гуревич — певец печали и социальной апатии, неучастия, он видит в этой печали — отпор всеобщему ликованию. Он — социальный провокатор, лжепророк, который уводит свой народ не в ту сторону, куда ведет

206 206

«Я несколько иначе измеряю время»

его магистральное общество. В эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» Ерофеев изобретает такую формулу самоапологии: «Вы, алмазы, потонете, мы, говно, поплывем». Этот афоризм — отсюда; Гуревич, собрав армию калек, умалишенных, униженных, несчастливых отбросов общества, деклассированных элементов, уводит их из мира зла и насилия в неведомую, прекрасную страну. В этом смысле еще один близлежащий образ к Льву Гуревичу — Дудочник в пестрых одеждах, Крысолов из Гаммельна, уводящий из лживого города детей в скалу, в небесный Иерусалим (как известно, легенда о Крысолове рождается из идеи детских крестовых походов), оставив тлетворный, порочный город на съедение крысам. Остается непроясненным вопрос, знал ли Венедикт Ерофеев о существования романа Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом» и фильма Милоша Формана. Перевод романа впервые издали только в 1987–м, фильм был запрещен, хотя физически Ерофеев уже мог видеть его нелегальную видеокопию. Совпадения в фабуле велики, и трудно вообразить, что Кизи и Ерофеева идея осенила поодиночке; но вместе с тем велики и различия в подаче и приемах, что исключает прямой плагиат. Русская культура часто, заимствуя форму у западного искусства, наполняла ее собственным содержанием. Имеются общие исходные данные: социальный бунтарь, сексуально активный хулиган с бурно развитой фантазией неугоден обществу, которому мстит, призывая к бунту наиболее социально незащищенных. Если для Кизи важна пробужденная воля к свободе, освобождению, то у Ерофеева торжествует идея бесперспективности социального бунта. Бунт может быть только художественным и асоциальным: поэтическая стихия, утопленная в винных парах. Творческий и алкогольный экстазы совпадают в едином оргиастическом акте, а алкоголизм и поэтическое мышление одинаково оказываются оппозицией действующей системе. Если герои Кизи уходят в жизнь, то герои Ерофеева — в «творчески организованную» смерть, в мифологию, в параллельную реальность, где возможны два белых ферзя. Герой-бунтарь у Кизи еще на что-то надеется, Гуревич иллюзий не питает: из зоопарка нет выхода. Можно себе только представить, как в сознании алкоголика Венедикта Ерофеева жил страх умереть от метилового

207

Венедикт Ерофеев

спирта — в 1980-х годах такая смерть была частым явлением, о ней писали газеты. В 1973 году Венедикт в записных книжках фиксирует вариант красивой смерти от алкоголизма: «Вот еще один вид непредвиденности и смерти. Оса в бутылке красного вина — укус в горло и смерть от удушения»1. Обнищание, дефицит алкоголя, борьба с пьянством, социальные проблемы, бесперспективность делали свое дело: страна нещадно пила и травилась. В поэтическом строе пьесы «Вальпургиева ночь» эти страхи обретают множественные культурологические смыслы. Облик смерти в пьесе соответствует той высокой литературной задаче, которую ставит перед собой Ерофеев, пишущий трагедию в пяти актах по законам Буало. Лев Гуревич, лжемессия или мессия (это зависит от того, какую концепцию мы примем: сознательно Гуревич травит сумасшедших или нет, — Ерофеев тут дает нам вариативность), подает смертельный яд как кровь свою для причащения. Отравление сродни очистительному обряду, пробуждению, освобождению. Пирующие гибнут друг за другом, и последним гибнет сам Гуревич на руках у своих мучителей. Тот «храпит навеки», головку того «уже обдувает Господь» — Ерофеев поэтически обустраивает свое кладбище. Герои перед смертью слепнут и окаменевают — таково свойство метила. В этих проявлениях также обнаруживается множество мифологических коннотаций: тут и ослепление Эдипа, и окаменение жертв горгоны Медузы, и превращение в соляной столп жены Лота, и немые сцены у Пушкина и Гоголя и проч. Венедикт Ерофеев дает читателю важный вывод: спасение русского народа — в фольклорной смерти, в уходе в пространство сказки, «по ту сторону зеркального стекла». Еврей Гуревич уводит русский народ в спасительную магму космоса культуры, в поэтическую стихию, где смерть всегда равна пробуждению жизни, а яд тождественен нектару и амброзии.

1. Ерофеев В. Записные книжки. Книга вторая. М.: Захаров, 2007. С. 46.

208 208

«Достоевский в чистом виде действует смертельно»

Владимир Сорокин «Достоевский в чистом виде действует смертельно»

ьес у Владимира Сорокина наберется на два тома, но они пока не слишком затребованы российским театром. Наш театр благополучно пропустил это явление, несмотря на целый ряд весьма интересных и даже знаковых постановок. Какая-никакая сценическая история у пьес Сорокина есть, а драматургической судьбы — нет. Такая участь ждала почти всю драматургию, созданную в безвременье: основные пьесы написаны в конце 1980-х, когда они не могли идти на сцене, а в 1990-х театру стало не до новых пьес. Пристрастие к оксюморону — это вообще свойство Сорокинапостмодерниста: он сочиняет диковато-невероятные, абсурдные сюжеты в исключительно реалистических, психологических, детально прописанных рамках. Его реальность — неправильно собранный пазл, как лошадь с рыбьей мордой. Вроде бы все детали нам знакомы, естественны, узнаваемы и нас не пугают, но на самом деле состоят из неправильно перемешанных кусков реальности. Появляются монстры, паноптикум. Действительность будто бы заболевает галлюциногенной болезнью, «завирусовывается» и, имитируя нормальность, чудит, блажит, булькает кипящим варевом мутировавшей органики. Что же все-таки было у Сорокина в театре? Главное, апологетическое — «Клаустрофобия» Льва Додина в петербургском МДТ (1994), спектакль, некогда на целых два десятилетия задавший постсоветскому театру интонацию, стиль актуального искусства на сцене. Именно у Додина едва ли не впервые на официальной (не подвальной, не специфически авангардистской) сцене

209

Владимир Сорокин

прозвучала современная провокационная литература, зазвучала соответствующая лексика, а зрителя допустили в «зоны риска»: мир садистического бытового насилия, мир абсурдного, демонстрируемого без жалости, сострадания и ностальгии советского быта, мир гомосексуализма, мир веселого сумасшедшего дома. «Клаустрофобия» вобрала в себя сразу несколько текстов: Сорокина, Улицкой, Харитонова, Венедикта Ерофеева. Лев Додин демонстрировал наглядно свинцовую мерзость бытия, неприглядную сторону жизни — от обезноженных калек на паперти до половых психопатов, с падением идеологии вылезших из заповедных зон, открывшихся во всей своей «прелести» в неподцензурное постсоветское время. Додин говорил о цене свободы: свобода широко мыслить и свобода передвижения автоматически означают и свободу распространения аномалий, уродств и всяческой дряни, а также ее толерантное приятие членами свободного сообщества. Хочешь свободы — прими мир как он есть, не цензурируй картину мира. Клаустрофобию Додин трактует как болезнь советского человека, от которой он в одночасье пожелал избавиться. Лечение тут только одно — разрушить узкие стены, давящие на сознание; это, собственно, и демонстрировал спектакль, когда декорация постепенно разваливалась, обрушивалась и в зияющие пустоты пробивалась вольная, мощная, разгоряченная энергия молодости (это был дебютный, коллективно создаваемый спектакль для одного из курсов Льва Додина). «Клаустрофобия» — спектакль о будущем, о новых поколениях, готовых без подсказок выбирать свой жизненный путь, видеть зло и добро, целый мир во всем его многообразии, без розовых очков. Додин устанавливал в спектакле взаимопародирование прекрасного и безобразного: интермедии представляли собой короткие вариации на тему классического балета. Этот прием резкого контрапункта между классическим искусством и современным хаосом потом станет едва ли не ключевым для многих попыток освоить актуальную пьесу на сцене, вплоть до «Пластилина» Кирилла Серебренникова. Для «Клаустрофобии» Додин из драматургического наследия Сорокина взял первую часть «Пельменей» (1984), и этот фрагмент спектакля стал самым вызывающим, самым тошнотворным

210 210

«Достоевский в чистом виде действует смертельно»

и антиэстетическим. В «Пельменях» Сорокин показывает изнанку «счастливой советской семьи»; тщательно скрываемые на людях деструктивные инстинкты видны только в пространстве кухни, идеологии не подвластной. Пирамида порока вырастает из ритуального чтения газеты, где люмпенизированный до крайней степени отставной вояка находит заметку о суде над расхитителем социалистической собственности. Поток морализаторства, сдобренный чувством удовлетворения от осуществленного возмездия над врагами государства, завершается сладострастным процессом лепки пельменей, в которых прапорщик готов увидеть «подчиненных» ему новобранцев, «пушечное мясо», и животным поеданием «русского продукта», а также последующим садистским унижением жены. Сторож автобазы по фамилии Иванов демонстрирует своеобразно понятый морализм и реализует механизм социальной зависти и мстительности. Изготовление и поедание пельменей содержат в себе мотивы эротического вожделения к процессу («Скоро лепить?», «Я лепить мастак. Мать покойница как лепить, так меня кричит», «Без перцу это говно, а не пельмени») с неизбежным для Сорокина тождеством между лепкой и смертью (см. сценарий Сорокина к фильму «Четыре»), бытового шовинизма («Все съедим, мать, врагу не достанется») и гендерного унижения. Чувство исполненного «гражданского долга» (враги народа наказаны) трансформируется в радостное, бессознательное и дежурное унижение женщины. Возникает типичное для Сорокина представление о том, что пельмени как «русский субпродукт» являются выражением и силы духа, и силы смерти, омертвения, затвердевания материи. Пельмени — это «тайное оружие», галлюциноген или афродизиак, что подтверждается второй частью пьесы, где действие переносится в пространство космоса, и оказывается, что свершившееся перед нами непотребство есть целый ритуал спасения вселенной, важный с точки зрения космогонии, всеобщего замысла. В том же 1994 году пьесу «Землянка» (1985) Сорокина поставил режиссер Вадим Жакевич (Жак) и театр «Школарусскогосамозванства» в Москве. Театр Жака был частью так называемых «Творческих мастерских» — авангардного театрального объединения,

211

Владимир Сорокин

сыгравшего значительную роль в столичном театре конца 1980-х — начала 1990-х. Статьи тех лет демонстрируют полную растерянность перед увиденным и твердят одно: это пьеса с использованием матерной лексики, и сюжет в ней не имеет значения. Спектакль оставил скандальный след: ночью фонограмма звучала на «Эхе Москвы», и редакторы прерывали трансляцию там, где звучала матерщина, а чуть позже спектакль показали в топовой телепрограмме «Пятое колесо». Жакевич арендовал в Малом театре костюмы и одел пятерых актеров в солдатское исподнее. Поначалу пьеса кажется лишь пародией на военную тему в советском искусстве, пародией на образ войны, который обильно и часто однообразно явлен в массовой культуре. Сидят в блиндаже под Курском пятеро лейтенантов, едят, пьют, разговаривают, вспоминают боевые заслуги и вслух читают свежую прессу. Газетные заметки, уложенные в рубленые абзацы гвоздевых материалов содержат деконструктивную ересь, распад сознания, откровенное богохульство, постмодернистскую игру словами. Чтение не оказывает на офицеров никакого воздействия, они возбуждены от спиртного. Им вообще, похоже, все равно, что читать, буквы расползаются как тараканы, могут быть взаимозаменяемы и абсурдны до последней степени. Главное содержание «Землянки» — мистическое чувство победы, которую несут на своих плечах странные люди с их странными разговорами и странными боевыми листками. У русского солдата — такого, казалось бы, невзрачного и грубого, такого непобедного и некрасивого, будничного и озабоченного вполне естественными желаниями, такого, каким его изображает Сорокин, — презумпция победы. Она дарована каким-то мистическим вихревым актом, заговором, который зародился в этих еретических газетных письменах, начертанных ритуальным языком-шифром. Умирает форма, в особенности форма клонированных фильмов о войне, но дух остается живым и действующим. Сорокину как писателю, которому суждено было наблюдать крушение одной политической формации и формирование другой, оказалось важным стилизовать, пародировать и деконструировать главные жанры позднесоветской эпохи — военную тему

212 212

«Достоевский в чистом виде действует смертельно»

и производственную пьесу (а также в прозе детскую советскую литературу). В «Землянке» два эти жанра соединились, и здесь самая главная задача Сорокина — показать, как безжалостно уничтожает время одни коды и заменяет их другими, но сообщения по принципу палимпсеста дублируются, проступают, накладываются. Коды, которые мы уже не можем дешифровать, слова, потерявшие свой смысл, идеи, оторванные от контекста. В боевых листках вместо военной хроники с духоподъемными восклицаниями — обрывки Закона Божьего, технических инструкций, синтезированных абсурдных текстов про «тропинчатость» и «чешуйчатость». Словно сдвинулись исторические пласты, и в калейдоскопе времени все слова стали равными и одинаково бессмысленными. Империя рухнула и погребла под собой смыслы, и сам язык, их выражающий, оказался «немым». Внутрь формальных идеологем проникает бунтующая плоть, телесность, сексуальность, ранее спеленатая запретами, ригоризмом, суровостью, — и становится ясно, что же обеспечило тот самый дух всепобедности: «мясная», фольклорная, частушечная, натуральная стихия, все сметающая мощь крепкого морозоустойчивого характера, мутная хтоническая языческая сила, потаенный и грозный ресурс или, как говорят герои, «пот души». В «Землянке» Россия предстает как страна непостижимая и мистическая, затягивающая, как воронка, и в каком-то смысле не зависящая от идеологии. Слова в самом деле неважны, важно, каким образом — через отрицание — этот потаенный дух разворачивается во всю мощь, лишенный сдерживающих противоречий. Пьеса из того же круга — «Русская бабушка» (1988) — построена, в сущности, на том же механизме. Гиперреалистически, документально зафиксирован монолог о тяжелой бытовой жизни 86–летней бабушки, о ее уходах в прекрасное прошлое и возвращениях в хлопотливое настоящее, о ее потерях и радостях. Прерывает нескончаемый повторяющийся монолог удалая частушечно-танцевальная интермедия, когда в бабушке прорываются мощь и натиск фольклора, ритуальные причитания и обсценная народная лексика. Здесь христианство навеки слито с разудалым, расхристанным язычеством. В этом контексте ее танец может означать

213

Владимир Сорокин

силу жизни, витальный, но не благостный заряд (пляшет как заведенная), лихой и суровый хоровод жизни, приправленный «Поэмой экстаза» Скрябина и вихрем Малявина, смеющийся над всем, что можно приравнять к смерти. И вместе с тем в «Русской бабушке» явственны отсылки к образам русской классической словесности — танцу бабушки в «Детстве» Горького и т.д. Отдельная тема в драматургии Сорокина — пародии на жанр советской производственной пьесы: «Юбилей» (1993) и «Доверие» (1989). Писателя прежде всего интересует тема крушения языка: ушедшая эпоха оставляет после себя шифры, которые были важными в прошлом, но совершенно обесценились и обессмыслились в новую эпоху. В «Юбилее» рабочие празднуют годовщину славного предприятия «Чеховпротеиновый комбинат имена А.Д. Сахарова», на котором русских классиков перерабатывают в полезный протеин, готовый заменить любые товары народного потребления. На праздновании юбилея пролетариат разыгрывает сценки из чеховских пьес с ритуальным «криком во внутренние органы А.П. Чехова». Ирония Сорокина — в размышлении над строем российского общества, где лучшей и, быть может, единственной бесспорной ценностью оказывается классическая культура как предмет непременного обожания, преклонения. Боготворимая классика оказывается нескончаемым природным ресурсом России, щитом и оплотом, который можно без жалости тратить в лихие года безвременья и социальной нестабильности. Пьеса «Доверие» — филологическая игра, которая фиксирует смерть эпохи на уровне мертвеющего, застывающего языка. Типичные производственные конфликты и персонажи, социальные маски, способные на активное публичное поведение и беспомощность в быту. Жизнь, в которой есть только проблемы, задачи, решения и вопросы, заседания и праздники. Разговоры, касающиеся абстрактных нравственных понятий («партийная честность») и конкретной работы-борьбы на производстве. Пришла перестройка на социалистическое производство и изменила его характер: теперь фабрика вырабатывает никелированные православные кресты на плексигласовой подставке. В финале «Доверия» такой

214 214

«Достоевский в чистом виде действует смертельно»

крест бешено вращается в воздухе, сообщая рабочим состояние экстаза. Сорокин фиксирует главную проблему: страна вроде поменялась, а конфликты и отношения остались прежними. И это отражается, прежде всего, на языке, в котором умирают слова, конструкции, смыслы. Герои говорят странным языком-шифром: «мы договорились о проходе по шатунам», «наш завод никогда не был ревущим», «мы никогда не косились в платок, никогда по коленям не ходили», «правда — не куль муки и не голубое желе», «мальчишкой я пришел сюда, семнадцатилетним пацаном с желанием и канифолью» и проч. Язык, в котором соединились разноликие элементы, мы не способны расшифровать, это для нас некая инопланетная реальность, к которой мы не можем никоим образом прикоснуться. Кроссворд, у которого принципиально нет решений. Владимир Сорокин фиксирует крушение тоталитарного языка эпохи, языка пропагандистского дискурса — когда слова были равнозначны и одинаковы пусты, не означали того, что содержали в себе, то есть несли ритуальный, дежурный, деревянный смысл. Сила риторики навсегда ослабла, а пустотелые конструкции сохранились. В прозе Сорокина эта языковая игра с обнаружением наползающих друг на друга пластов советской и постсоветской речи представлена как раз очень ярко: Советское прошлое не было похоронено в должное время, то есть в 1990-е годы. Его не похоронили, и вот оно восстало в таком мутированном и одновременно полуразложившемся виде. И мы теперь должны с этим чудовищем жить. Его очень умело разбудили те, кто хорошо знал его физиологию, нервные центры. Воткнули в них нужные иголки1.

Оптимистический заряд русской национальной кухни можно увидеть в веселой и специфически сюжетной, авантюрной пьесе «Щи» (1995, поставлена Валерием Беляковичем в Театре 1. «Постсоветский человек разочаровал больше, чем советский». Писатель Владимир Сорокин — об истории русской жестокости. Беседовал Андрей Архангельский // Огонек. 2015. № 31. С. 34.

215

Владимир Сорокин

на Юго-Западе). Здесь, в пространстве постапокалипсиса и антиутопии утверждается тоталитарный, оскопленный мир, где возобладали экологическое движение и ценности «зеленых»: в Объединенной Евразии победил «мир вегетарианского добра», гастрономия запрещена, а вежливость, здоровье и бодрость духа стали главными фетишами экологического тоталитаризма. Русская национальная мясная кухня вместе со всей инфраструктурой объявлена вне закона и приравнена к уголовно наказуемым преступлениям. Фантастический перевертыш срабатывает весьма эффективно: ценности воровского мира мгновенно преобразовываются в ценности кухонно-деликатесной жизни, становятся аристократичными, рафинированными. Сорокин допускает двойной сарказм: пародируется готовность страны к тоталитарному, запретительному мышлению и возникает ощущение, что пресловутый русский дух в русской же кухне, жирной и пафосной, весь, так сказать, и выразился, стал дымом из кастрюльки. Цель запрещенных, репрессированных поваров в законе — сохранить «пастуховскую коллекцию» щей в замороженном виде («это глас русского народа»), но в процессе авантюры и коррупционных склок, борьбы за власть коллекционный лед тает, словно никогда его и не было. Герои под кликухами Борщ Московский, Рассольник и Царская Уха распрекрасно правят страной «экошвайнов» подпольно, согласно рецептуре и великодержавному шовинизму, заложенному в кухонном чистоплюйстве. Поскольку теперь невегетарианские повара стали диссидентами, то собственно элитарной, потаенной культурой стала культура еды, а тайным заветным и эротическим знанием — рецептура. Запретное становится вожделенным. Криминальный мир оказывается носителем традиций, оказавшихся в опале. «Щи», «Доверие» и «Юбилей» составляют единый цикл, в котором Сорокин демонстрирует жуткий мир, где утопия, сконструированность знания о реальности воплощается в действительности. В России склонны доверять утопическим проектам, национальная традиция построена на элементах утопического мышления: Владимир Сорокин показывает опасность мира, который заимствует основания у мифа.

216 216

«Достоевский в чистом виде действует смертельно»

«Дисморфомания» (1990, поставлена Алексеем Левинским в Москве) и «Dostoevsky-trip» (1997, поставлена Валерием Беляковичем в Москве и Юрием Урновым в Новосибирске) складываются в другой цикл. Здесь странные герои в странной диспозиции, прожив одну часть жизни, обнаруживают себя играющими другую жизнь — внутри классической литературы, как актеры в театре. Но это не просто разрушительный иронический жест в сторону классики, не попытка обессмыслить ее ценности, всего лишь поместив знакомые слова и поступки внутрь инаковой ситуации. В первой пьесе вольный коллаж из шекспировских пьес разыгрывают больные дисморфоманией — люди с психическим расстройством, которые воображают уродства на своем безупречном теле. Врачи отбирают у больных их орудия — самопальные изделия, которыми они привыкли прикрывать свои мнимые недостатки, — и устраивают настоящий сеанс психотеатра. Шекспир дает тот подлинный уровень невротизма и массового психоза, драматизма и эмоционального расстройства, когда больные забывают о том, что мучило их всю жизнь. В слове «дисморфомания» заключается разгадка этого цикла Сорокина. Дословно это «страсть к разрушению формы». Классический театр, в понимании Сорокина, «разрывает» душу и действует как психотеатр на душевнобольных зрителей. Невротическая литература помогает выздороветь, воздействуя на невротическую аудиторию. В измененном виде пьесу «Дисморфомания» поставил Андрей Могучий в петербургском театре «Приют комедианта» (2006) под названием «Не Гамлет». Тогда разыгрался нешуточный скандал, и режиссеру грозил суд: Владимир Сорокин обиделся на то, что вместо серьезной, тяжелой драмы спектакль склонялся в сторону интеллектуального капустника, где к больным героям относились без сострадания. Театральный критик Ольга Егошина остроумно пошутила, что писатель Сорокин, разъявший в своих пьесах классиков, жалуется на разъятие и деконструкцию своих текстов: это все равно что «Чикатило, который жалуется, что в его подъезде помочились». Тем не менее позиция Сорокина по отношению к своему тексту очень показательна: значит, для него действительно важно, что его герои-инвалиды страдают нешуточно и достойны милосердия, понимания.

217

Владимир Сорокин

В «Дисморфомании» звучит важная для современной литературы тема — человек изувечен стандартами красоты, которые навязывает ему массовая культура. Муки людей, переживающих невроз от неудовольствия своим телом, продиктованы во многом диктатом социума, требующего соответствия общепринятым стандартам. В пространстве Шекспира восемь пациентов со своими приспособлениями-костылями (пластырями, расширителями, пробками и т.п.), словно католические святые на фресках Страшного суда, демонстрируют Богу инструменты своего мученичества. Человек в драматургии Сорокина «распят» на своем страдающем, не удовлетворяющем «владельца» теле. Шекспировские стихи служат формой коллективного лечебного психоза, который используют, чтобы уничтожить подобное подобным. Телесная травма лечится травмой психологической, интеллектуальной «нервотрепкой». «Быть или не быть» — это вопрос не половозрелого хулигана-меланхолика Гамлета, а жизненный, экзистенциальный вопрос страдающих, искалеченных жертв социальной агрессии и морализма. Этот сеанс арт-терапии мог бы завершиться излечением, но оканчивается смертью пациентов, не выдержавших испытания влиятельной, сокрушительной классикой. Смерть языка, смерть текста пьесы с неизбежностью ведет к смерти актеров, ее присвоивших. Вполне возможно, что эта смерть дана им во благо. По крайней мере, такая концепция выявляет «коварный» план врачей, проявляющих милосердие к больным. Персонажи эпохи умирают вместе со смертью ее (эпохи) языка. В «Dostoevsky-trip» английское слово «trip» трактуется как наркотическое путешествие, а имена русских (а также западных) классиков — это названия наркотиков (называют же станции метро или улицы именами великих), которые с опаской пробует компания сквоттеров. Вся сила этой метафоры — в аналогии, которую проводит ироничный Сорокин: воздействие наркотика, тяжелое или легкое, крученое или гладкое, потоотделяющее или замораживающее, лихорадочное или успокаивающее, сродни воздействию литературы на мозг «культурного человека», человека, отягченного культурой. Тут впору вспомнить и еще одно

218 218

«Достоевский в чистом виде действует смертельно»

свойство русского бытия: литературоцентричность, литературозависимость. Российской культуре свойственна жизнь внутри литературных мифов; человек почти отказывается от реальности ради спроектированного литературой представления о жизни. Николай Бердяев говорил об архетипическом почитании русской литературы как об особой форме духовного сектантства, фрондерства, отказа от эмпирического постижения реальности. Утопическая модель действительности заимствуется из книг, Бердяев пишет о «русской жажде превратить литературу в жизнь, культуру — в бытие»1. Действительность строится как книжный проект, и в этом смысле что религиозный, что сектантский, что советский путь — все они едины в этой способности моделировать литературное представление о реальности, прогнозировать ее, планировать, а не действовать, исходя из эмпирических наблюдений. Тут и интеллектуальная пресыщенность человека конца XX века; и привычное литературное морализаторство, нравственная отягощенность литературы, против которой восставала душа Ницше; и тупиковый лабиринт, в котором уместилась вся мировая культура, придя к абсолютному ничто; и Фрейд с его темой «неудовлетворенности культурой». Нравственные категории и духовные ценности превратились в товар, гарантирующий и высоким, и низким душам яркие впечатления и экстаз заодно с прочной «зависимостью от культуры», о которой мечтала отечественная интеллигенция. Причем культура здесь (как и в пьесе «Дисморфомания») действует только как шифр, код, который могут распознать лишь посвященные: это своеобразный язык, «диктат правил», который теперь является только меркантильным мертвым знанием, зашифрованной пустотой. «Плотно отужинав» новым лекарством «Достоевский», компания наркоманов впадает в коллективный экстаз: разыгрывает по ролям сцену у камина из «Идиота», — и это доводит перетравленных героев до полной дисфункции. (Здесь невозможно не вспомнить сюжет из истории советского кинематографа: съемки фильма 1. Бердяев Н.А. Духовное христианство и сектантство в России // Бердяев Н.А. Собр.соч.: В 3 т. Париж: YMCA-Press, 1989–1991. Т. 3. С. 444.

219

Владимир Сорокин

Ивана Пырьева «Идиот», 1958, решенного в остро эмоциональной эстетике, были прерваны из-за психозов артистов, причем окончились именно на сцене «у камина». Дальше разыгрываться было уже опасно для здоровья.) Из героев Достоевского они превращаются в разросшихся до мегалитических размеров супергероев с гипертрофированными чувствами страдания и самомучительства (князь Мышкин: «В моем организме 32 565 150 нервов! Пусть к каждому из них привяжут скрипичную струну»). Экстаз непродолжителен и должен перейти в наркотическую ломку, обструкцию. Финал пьесы — это отсебятина, серия монологов и полных порока и гнусности мантр, которые выжимают из себя герои на самом пике наркотического отравления. Причем порочность тут сродни фрейдистскому «принципу удовольствия» — мантра одновременно и радует, и мучает. Собственно, все по Достоевскому: герои продолжают играть в игру «самый подлый поступок в моей жизни», рассказывая друг другу страшилки из своей сочиненной наркотиками жизни. Смешение неизлечимой болезни и высокой литературы, сплав нравственного мучения и мучения физического, коллективная смерть персонажей в финале и исповедальный — несмотря ни на что — характер этого текста превращают «Dostoevsky-trip» в еще одно повествование о мистической силе русской культуры, ее отчаянной садомазохистской природе и ее русалочьих манящих чарах, от которых может погибнуть неопытный. И таки погибают: наркотик «Достоевский» — это метафора сладкой, мучительной, мазохистической смерти («Достоевский в чистом виде действует смертельно»). Классическая русская культура основана на культе мучительства и самомучительства, и в данном случае наркотическое, галлюциногенное путешествие есть словно бы естественное продолжение этого мучительства, болезненного самоистязания1. Та же тема мучительства развивается в одной из самых поздних пьес Владимира Сорокина «Капитал» (2006) с положительным 1. В 1997 году в Мангейме на шиллеровских чтениях Владимир Сорокин читает доклад «Театр как наркотическое учреждение», где говорит о новом театре как о сильнодействующем наркотическом путешествии. Только такими, радикальными, средствами театр может избавиться от рутины.

220 220

«Достоевский в чистом виде действует смертельно»

образом человека-олигарха, страдающего за свое дело: крупный коммерсант приносит в жертву бизнесу собственное лицо. В этом первоклассном абсурде, буквально болевой драматургии, отталкивающем сюре, Сорокин, как всегда, прямолинеен и точен: да здравствует русский бизнес, бессмысленный и беспощадный! Бизнес, где на миллиметр оступиться значит тут же на лице почувствовать дрогнувшую руку пластического хирурга. Бизнес — это боль, кровь, насилие, расстрел без суда и следствия, отчуждение от общества, тюрьма. Русский бизнес есть риск для собственной жизни, опасная война не за честь и совесть, а за страх «не снести головы». У Сорокина смешались в один образ приметы времени: мода на шрамирование и пластические операции, садомазохистические отношения предпринимательства и государства, боль как сладость и как атрибут современного нецельного, негармоничного страдающего человека, порочная зависимость от работы — креста твоего в прямом смысле слова. Труд в России — он не в радость, он страдание. Труд и успех оказываются возможны только через боль, мучение — от точности скальпеля, направления разреза на лице главного героя зависит успех предприятия. И здесь точно так же, как в «Dostoevsky-trip», герои рассказывают о самых своих дурных поступках после коллективного ритуала «Ходор» (еще одна, теперь уже политическая ирония над судьбой русского бизнеса), демонстрирующего гордыню, которую следует подавить, истребить в себе. «Задавить ходора» в себе — значит проглотить обиду, задавить чувство стыда за страну, в которой любой труд, любое делопроизводство сродни самомучительству. Герои «Капитала», словно зомбированные, несут два важнейших ощущения эпохи нулевых — стыд и самомучительство. Пьеса «Свадебное путешествие, или Hochzeitsreise» (1995), сделанная по канонам современного немецкого театра, остается лучшим драматургическим произведением Сорокина. В Москве ее играли в постановке Эдуарда Боякова и Илзе Рудзите. Это жестокий романс о яростной любви двух идентичных тоталитарных государств в состоянии постимперской депрессии. Она — лихая Машка Рубинштейн, фарцовщица, содержанка, а теперь «культурная туристка», которая не смогла заплакать у Стены плача

221

Владимир Сорокин

и задыхалась в вонючем Париже. Он — Гюнтер фон Небельдорф, заикающийся немец, скупающий по всему свету иудейские реликты. Осколки двух великих держав, поражавших и пугавших друг друга беспримерной жестокостью, должны встретиться в любовной схватке. Сорокин написал современную душераздирающую мелодраму о страстной любви сына эсэсовца и внучки энкавэдэшницы. Гюнтеру стыдно и больно за своего отца-нациста, вешавшего польских евреев на железные крюки. Маше — все «по фигу», даже то, что ее бабка, редактор журнала «Вопросы культуры», в годы юности била «врагов народа» каблуком в пах, отчего была названа Розочкойкаблучком (намек на Розалию Землячку). «Что русскому хорошо, то немцу смерть», вспоминает Сорокин русскую пословицу. Машка учит Гюнтера пить водку и пытается избавить от сексуальной перверсии, в которой тот как бы «мстит своему отцу». Пить водку и горевать, вспоминая об ужасном, «дублированном» тоталитарном прошлом, выпивая его по капле и слезно избавляясь от фантомов тревожной памяти, — такова стратегия «Свадебного путешествия» и нашего послевоенного состояния в годы очередного сближения бывших врагов. Грусть и незабвение, глубокая историческая травма, из которой нет выхода. Напролом Сорокин врывается на поле, доселе почти запрещенное, табуированное для общества. Историческая память не осмысляется, с ней в России не работают: здесь ведется разговор о глубоком безразличии к истории и отсутствии чувства исторической вины, перед которым Россия вдруг оказалась в современную эпоху. Германия — страна, выстроившая свое благополучие во многом на чувстве вины, на психозе и постоянной работе над искоренением своего исторического провала. Россия — страна, быстро забывшая о жертвах напрасных и теперь стремящаяся обелить сталинское наследие. Вновь и вновь предпринимаются попытки представить страну только как жертву, а не полноценного, активного и во многом агрессивного участника исторических событий. Вновь и вновь оправдываются человеческие гекатомбы 1930-х годов. Идеи Бориса Гройса оживают в пьесе Владимира Сорокина «Свадебное путешествие» и тут же вызывают саркастическую

222 222

«Достоевский в чистом виде действует смертельно»

улыбку — в фигуре психоаналитика, благополучно провалившего операцию по излечению немца, можно увидеть узнаваемый облик философа-эмигранта. Разница в мировоззрении немца и русской выражается в том числе и в их отношении друг к другу. Маша Рубинштейн, профессорская дочь, воспитанная на сказках братьев Гримм, находится в той стадии познания Европы, когда очарование сменилось разочарованием, и поэтому главной ее мотивацией становится миссия русского человека, его желание преподать какой-то урок Западу, сделать «доброе дело для немцев», научив, например, пить водку с соленым огурцом и «с идеей». Русские ищут в Европе покоя и комфорта, а Европа разворачивается к нам адским психозом, комплексами, болезнями совести, самоукорами и культивируемым чувством вины. Это депрессивное, отчаянное сознание, характерное для постколониального, постимперского состояния, присутствует в европейском сознании и полностью отсутствует в российском обществе — собственно, этой теме и посвящено «Свадебное путешествие». Пьесы Сорокина — об обманах, которые творят с человеком история и культура. Пьесы Сорокина — жесткие диски памяти, чересчур перенасыщенные информацией, забитые до отказа эмоциями и фактами, трудно прокручивающиеся в головах людей начала XXI века.

223

Алексей Шипенко

Алексей Шипенко «Живых здесь нет. Только вещи»

лексей Шипенко — забытый драматург. Но именно с него стоит вести отсчет «новой драмы», постсоветской социальной пьесы, ставшей феноменом театра 2000-х и долгое время определявшей его тренды. Наряду с Петрушевской и Сорокиным он является тем связующим звеном «потерянного» поколения, которое соединяет последнюю советскую драму и первые пьесы новой России. Артист, окончивший в 1983 году Школу-студию МХАТ, Шипенко начал писать в 1984–м, а печататься — с 1989–го. Быстро уехал за рубеж, где и остался жить и работать. Его пьесы часто ставились в России в 1990-х, а потом ушло, наверное, время. Остался феномен драматурга, осмыслившего крушение империи в наиболее радикальных, если не перверсивных формах. Обычно Шипенко связывают с рок-поколением, к которому принадлежал драматург. Оно пришло в культуру и ярко о себе заявило именно в 1980-е. Под звуки русской рок-музыки, ставшей популярнее телевизора, разваливался Советский Союз, лживость которого во многом была выявлена именно рок-поэзией и рокритмами: «Страна умирает как древний ящер / С новым вирусом в клетках». И глумление над символами советизма было в равной мере характерно как для всей рок-поэзии, так и для пьес Шипенко, тут они равнозначны. Рок-музыка определяет стиль жизни: отсутствие авторитетов, критическое отношение к действительности, презрение к репрессивности и нормативности, антиэстетика, интерес к табуированным зонам. Советский миф во многом был построен на сдерживаемом проникновении западной культуры в российское общество. Крушение железного занавеса не только явилось следствием ослабления

224 224

«Живых здесь нет. Только вещи»

контроля, но и привело к окончанию советского проекта. Запретный плод сладок, и его вкушение убивает и надсмотрщика, и тайну самого плода. Этому феномену посвящена пьеса 1987 года «Смерть Ван Халена» — своеобразный парафраз хита группы «Наутилус Помпилиус» и поэта Ильи Кормильцева «Гуд-бай, Америка, о /… / Мне стали слишком малы / Твои тертые джинсы. / Нас так долго учили / Любить твои запретные плоды». Здесь еще действует, живет, копошится советская коммунальная жизнь, но уже близко разоблачение мифа о Западе, который умирает с постепенным приближением к советскому человеку. Еще совсем недавно так манил этот призрак западной цивилизации с ее недоступными свободами и благами, и вот он уже рядом. И моментально перестает быть интересным и важным. Хотелось запретного, а доступное уже неинтересно — в этом смысле советский строй извратил картину мира, заставив множество людей верить в иллюзию. Качества запретного плода оказались хуже представлений о нем. Герои Шипенко — это те, для которых рок-н-ролл и его свободолюбие составляют стиль жизни. Кайф практиковать дзен, произносить слова на ломаном английском и рифмовать рок-нролл с российским алкогольным раздолбайством. Русский рок придуман на Западе, но только русская духовность, наши смыслы и невозможная, невыносимая жажда свободы, произрастающая из ленинградской коммуналки, способны Запад одухотворить, насытить. Рок-музыка, западная коммерческая технология становятся в России предметом без преувеличения религиозного культа, экстаза и обожания, таинством. Гитарист Коля бешено влюблен в музыку, он лучше всех исполняет вещи Ван Халена. Эдди Ван Хален едет в Москву, чтобы услышать этот феномен, и отправляет Колю в Америку вместо себя на концерты. Возможность слиться с многолетней мечтой и сладка, и невыносима одновременно. Джем-сейшен двух рок-музыкантов прекрасен, но заканчивается «смертью Ван Халена», то есть смертью мечты последних советских поколений, которая оказалась слишком близко. То, что доступно, — скучно и бытово. Америка создана русской любовью. Любовью к дальнему. Трагичен этот разрыв: в коммунальном бытии слились воедино все

225

Алексей Шипенко

ценности того и другого мира. Пушкин и Эрнест Хемингуэй братаются, а лебеди из центрального парка, о которых беспокоился Холден Колфилд из повести Сэлинджера, оказываются гусямилебедями из русских народных сказок. Кумир, когда он доступен, умирает. Мечта, утопия интереснее реальности. Когда не стало границ, пространство скукожилось, стало измеримым. Свобода созревает только в застенке. И это печальнейший вывод из всей истории: свобода нужна только тогда, когда ее не хватает. На эту же тему написан «Наблюдатель» (1988) — своеобразный парафраз «Взрослой дочери молодого человека», только для поколения рок-музыкантов, что, кстати, признает и сам Виктор Славкин. Лидер рок-группы «Экватор» Андрей Филонов случайно встречается со Стариком и узнает в нем ректора института, который отчислил его с приятелем за антисоциальное поведение. Встреча с бывшим врагом формирует в душе героя сложную смесь реабилитации, ностальгии и досады от потерянного времени. Молодежная субкультура могла созревать только в сопротивлении, и бывший соперник — теперь просто старик, с которым никакая дуэль невозможна. Перестройка уже не призывает сражаться за право слушать и играть что захочется. Кураж закончился, перейден экватор, и вчерашние бунтари стали унылыми взрослыми, драйва больше нет. «Нынче рок-н-ролл — это нечто вроде стиральной машины, так же рекламируется, и шум приблизительно одинаковый, но если ты мертв — это твоя проблема, музыка тут ни при чем» — музыка стала формой досуга, все разрешено, некуда стремиться, и вопрос о смысле жизни в 32 года внезапно пронзает стареющих рок-звезд. «Мы взяты в телевизор, мы пристойная вещь», — пел Борис Гребенщиков, и герои Шипенко, в сущности, переживают те же комплексы: не с чем и не с кем бороться. Рокмузыка стала развлечением, обнажились ее коммерческие и властолюбивые мотивации, и вот уже Андрей Филонов, пародируя речь Брежнева, говорит о важности рок-н-ролла в борьбе за мир. Контркультура кончилась. Драматург Шипенко (которого в отличие от Сорокина все-таки ставили и смотрели) первым проник на территорию антиэстетики и групп риска, в ранее табуированные зоны. Обсценная лексика,

226 226

«Живых здесь нет. Только вещи»

грубость, жестокость, туалетные темы, секс и насилие, низовая культура, жизнь тела, сокрушение идеалов прошлого, некрореализм, бесперспективность жизни, алкоголизм, мировой опыт дегуманизации в культуре, который очень пригодился в осмыслении советизма. В пьесах Шипенко интересен опыт крушения советского идеализма, пафоса, ценностного ряда, идеологии — и прежде всего то, как это обрушение вертикали реализуется в сфере языка. Герои Шипенко больны логореей — они постоянно говорят и постоянно сквернословят, их словно вывели на свет божий после многих лет молчания и дидактических запретов на языковую свободу. Герои Шипенко должны выговориться после десятилетий молчания. Из них вываливаются целыми абзацами знания о контркультуре, дзене, подпольной философии — обо всем запретном и полузапретном. В пьесе «Игра в шахматы» (1992) героиня, согласившаяся за деньги поучаствовать в перформансе, обрушивает на зрителя сложнейшее стихотворение Томаса Стернза Элиота целиком — как парадоксальную, нерасшифровываемую сложность, которую ранее, в унылой ясности официальной культуры, и вообразить себе было невозможно. И еще важно выговорить именно те слова, которые были невозможны к публичному употреблению. Характерен подсчет, сколько раз произнесет слово «бл…ь» Старуха из пьесы «Ла-фюнф ин дер люфт» (1988). Перебранки словно на это и направлены: выговаривать запретное слово до тех пор, когда оно потеряет смысл и десакрализируется. Наговориться до тошноты, до отказа. Так же и в пьесе «Верона» (1989) материально-телесный низ, сексуальная жизнь выворачиваются наизнанку. Мужчина и Женщина бесконечно занимаются сексом и вербализуют свои действия, подчиняя диалог ритму сексуального контакта. Осваивается новая лексика, сексуальный словарь вплетается в интеллектуальную беседу, в революционные песни и русский культурный миф. Происходит интенсивное заполнение, насыщение рядовой, будничной жизни запрещенными ранее словами и действиями. Восстанавливая полный объем житейских переживаний, герой Шипенко не испытывает радости и счастья. И это важно. Эйфории свободы нет. Напротив, это ощущение сродни истощению, концу

227

Алексей Шипенко

стремлений, концу мечты. В пьесе «Верона» очередной оргазм, полученный Мужчиной в сексуальном марафоне, просто убивает его — перестроечный человек ведет себя как подопытная мышка, для получения удовольствия столько раз нажимавшая на кнопку, что убила себя, отравила кайфом. В пьесе «Ла-фюнф ин дер люфт» подвергается девальвации и деконструкции жизнь российского интеллигента. «Дореволюционная комната» с эркером и высокими окнами в коммунальной квартире и обитатели, доживающие последние деньки. Нечто вроде дома-музея с приметами как советского быта, так и быта царской России превращено в приют для двух инвалидов в фазе обскурации. Старуха — бывшая учительница изящной словесности, еще помнящая свои уроки. И ее сын, инвалид и алкоголик Сережа, который выглядит на восемьдесят, но все же имеет «лицо спившегося русского аристократа». Сережа, накачавшись туалетной водой «Утро», надевает китель военного летчика (то ли свой, то ли отца — неясно) и воображает, что летает на самолете «Ла-5» в воздухе, о чем в ужасе «сообщают» ему немецкие радисты. Сны о великом прошлом, снящиеся догнивающим остаткам империи, никак не отражаются на здешней реальности, где царит жуткое непотребство: ругань, грубость, садизм, насилие, экскременты, пролежни, кровь, вонь. Чем больше бранятся Старуха и Сережа, чем больше рассуждают на туалетные темы, перемежая их размышлениями о Блоке и Мересьеве, Чаадаеве и Маяковском, тем все больше их бранчливый язык напоминает арлекинаду, скоморошьи потешки. Старуха и Сережа то конфликтуют, то подыгрывают друг другу в словесных шарадах. Мученичество и мучение оказываются тождественны солидаризации в безумии. Свершается эффект абсурдизации языка, расслоения: обсценная и фекальная лексика устраивает из ритуальной, ежедневной, бытовой и закольцованной, тупиковой коммуникации чистый карнавал с дурной повторяемостью одних и тех же конструкций, оборотов, с холостыми ходами и автовозвратами, отупением и омертвением языка, остатками морали и обрывочных, уже непригодных знаний. Эффект крушения языка усиливается еще и тем, что действие предельно статично: Старуха все время лежит,

228 228

«Живых здесь нет. Только вещи»

а Сережа то сидит, то валяется и ползает. Тело живет только в голосе, в языке, в логорее. Описание Старухи: «бледное пятно восковой массы — нет, это не тело, почти, почти тело, дышит, может говорить — двигаться нет» — оказывается метафорой страны, претерпевшей крушение. Как от квартиры-музея остались одни вещи, покинутые духом, никому не нужные, превратившиеся в хлам, так и от человека остается одно тело, одна материя, «биомасса». И она живет только физиологически, биологически. Собственно, об этом пьеса — об умирании тела, которое уже покинул дух, но которое все еще живет, производя выделения и все более обессмысливающиеся, полумертвые словесные конструкции. Что остается от величия, когда оно обрушивается? Гниющее тело, фекалии. «Бл…ь — это звучит гордо», «бл…ь или не бл…ь — вот в чем вопрос», «великое говно — бессмертно» — язык только подтверждает пустоту материальной оболочки, пародийно воспроизводя мертвые советские и досоветские культурные и идео логические коды. Есть только специфические запахи, вербализованные театром; человека уже нет. «Живых здесь нет. Только вещи» — вот эта ремарка у Шипенко важная. От истории осталась только материальная оболочка. Но скоро и ее не станет. Шипенко фиксирует мир в той точке гниения, когда уже никого не жалко. Когда двое гадящих обломков империи все же умирают в мистическом акте (Женщина в белом, постоянно присутствующая на сцене, погружает их в ностальгическую галлюцинацию, где царят любовь и взаимопонимание), мир просто поставляет им героев, убирающих трупы. Мы видим процесс умирания мертвого. А Женщина в белом — санитар истории. Та же проблема переживания крушения советского диссидентства, демпинга опустившейся интеллигенции — в пьесе «Архео логия» (1988), где жестокие, ничего не чувствующие персонажи успокаиваются в акте поголовной добровольной дзен-буддистской наркотической смерти. Шипенко показывает, как деградируют люди, связанные одной цепью, вместе с коллапсом страны: слишком долго мечтали о свободе для того, чтобы с этой свободой справиться. Советский диссидент отравлен навсегда, он не выживет

229

Алексей Шипенко

в новой политико-экономической формации. Характерны слова Романа Виктюка к публикации этой пьесы в памятном сборнике «Восемь нехороших пьес»: Мелькания, поиски, обрывки, эгоизм — ничего цельного и стройного. Эта болезнь души и психические аномалии для Шипенко — норма, ибо большая часть цивилизованного общества больна и остановить эпидемию автор не видит возможным. Карьеристы, жулики, циники, лодыри и бездари психическими дефектами не обладают. Это удел гнилой интеллигенции, общества утонченных неврастеников1.

Ощущение мертвечины, конца всего, омертвения усиливается в пьесе с характерным названием «Трупой жив» (1990). Ее герой Димитрий Львович Трупой, фотограф, имеет студию в морге — бывшей церкви и промышляет съемкой трупов. Фотографии он подписывает именем матери, уничтожает свои фотопортреты, от его голоса лопаются стаканы, и еще он не стирает трусы, а просто выбрасывает их. Он не живет с женщинами, ему больше приятны аутоэротизм и общение с крысами. Герои и язык героев Шипенко очень близки авторскому миру Юрия Мамлеева, который после перестройки тоже стал писать пьесы — в основном сделанные из своих же рассказов. Духом некрофилии, наркотического дзен-буддистского бреда, посттоталитарной утопии, баек из морга, чревовещания, оккультизма пропитана самая густонаселенная эпическая пьеса Шипенко «Натуральное хозяйство в Шамбале» (1991). Некто Брандо, саркастичный трикстер, обладающий дьявольскими возможностями, доставляет души людей после смерти в Тибет — пристанище мертвых после духовного пробуждения. В Тибете житейские приключения 11–летней Лизы продолжаются, причем мир посмертный, полный абсурдной реальности, где живут Гитлер, Муссолини и Маркс, мало чем отличается от как бы идиллического конца XIX века, откуда прибывает девочка. Шипенко показывает 1. Восемь нехороших пьес. М.: Союзтеатр, 1990. С. 271.

230 230

«Живых здесь нет. Только вещи»

тотальную дисфункцию мира — в пространстве и времени. Мир — галлюциногенный бред, бесконечная иллюзия, бегство от которой тоже является иллюзией. И на самом деле никто на свете не умирает, мы уже живем в пространстве смерти. Забавном и не лишенном прелестей.

231

Новая пьеса в постсоветской России

Новая пьеса в постсоветской России «В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

овейшей пьесе в постсоветской России суждено было стать в 2000-е годы самым важным, заметным трендом театральной культуры, о котором долго и интенсивно спорили. Случилось это, наверное, потому, что современная пьеса затронула множество пластов не только эстетики, но и социальной жизни, поставила вопрос о том, куда движется не только искусство, но и общество. Более того, важно сказать, что именно новые драматурги после сложных 1990-х первыми заявили, во-первых, о необходимости консолидации и желании действовать, а во-вторых, о необходимости обновления языка театра, новых конвенций в отношениях драматург — театр и театр — общество. В конце 1990-х — начале 2000-х движение за обновление театра в России началось именно с драматургии. У тольяттинца Вячеслава Дурненкова были два афоризма, с которых стоит начать разговор о проблематике новой драмы. Как-то, войдя в помещение, где проходил один из многочисленных в те годы драматургических семинаров, Дурненков сказал: «В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате». Смысл фразы раскрывается, если вспомнить, что еще за несколько лет до этого, в 1990-х, рядовой, дежурной репликой множества режиссеров было: «У нас нет современной драматургии». Но после обнуления драматургической жизни страны, после череды усиленных акций и мероприятий драматургический цех действительно обновился, нарастил мускулы. Драматургические конкурсы («Любимовка», «Евразия», «Свободный театр», «Премьера», «Действующие лица» и др.) начали

232 232

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

собирать до пятисот новых пьес в год. Рынок пополнялся предложениями для театра, а драматургическое искусство оказалось востребовано; стало ясно, что с пьесами можно что-то делать, каким-то образом их продвигать, работать с новой драматургией, чтобы сдвинуть ситуацию непонимания. И на это место пришли новые драматурги, мотивированные возрождением интереса к изучению современности. Показательны тольяттинский феномен, о котором уже написаны диссертации, и белорусский феномен. Как только где-нибудь «открывались двери», тут же появлялись подвижники — люди, желавшие продвигать жанр, институции, готовые обеспечить минимальную инфраструктуру и зрительский интерес. И сразу вокруг этого «места силы» возникали интересные творческие личности, желавшие писать пьесы, образовываться, тратиться на общее дело. В конце 1990-х — начале 2000-х, в условиях духовного дефицита стоило только начать что-то делать на голом энтузиазме, ты моментально находил единомышленников. Тольяттинский драматург Вадим Леванов — человек не вполне физически здоровый, тяжело передвигающийся, преодолевающий свою немощь через пассионарную деятельность, — после визита на фестиваль «Любимовка» в Подмосковье смог организовать такую же лабораторию на родине, откуда возник фестиваль на «Голосова, 20», породивший сразу несколько драматургических имен и приобретший известность на всю страну. Тольяттинский феномен современной пьесы сегодня может восприниматься как своеобразный культурный идентификат города Тольятти — важный опознавательный знак (кроме ВАЗа). Так же как и Леванов, поступил Николай Халезин: после победы на конкурсе «Евразия» в Екатеринбурге он пожелал повторить опыт лаборатории и читок в Минске. Так возник драматургический конкурс «Свободный театр» — стартовая точка, после которой пробуждается драматургическая жизнь в Беларуси и которая в значительной степени повлияла на развитие театра в России. И таких центров образовалось несколько: региональная Россия и многие бывшие союзные республики быстро подхватили технологию из Москвы.

233

Новая пьеса в постсоветской России

Вторая фраза из интервью Вячеслава Дурненкова звучит так: «Сегодня в драматургию пришли люди, которые в юности хотели стать рок-музыкантами». Это очень точное замечание. Важно: хотели, но не стали. Действительно, в среде драматургов, возникших в 1990–2000-х, много таких, для кого театр оказался случайным пристанищем и последним шансом на то, чтобы состояться в жизни. Переменив множество профессий, эти люди внезапно находили себя в театре, уже приобретя некоторый жизненный опыт. Во многом перед нами поколение неоварваров, аутсайдеров. Большинство драматургов этой поры — интеллигенты в первом поколении, не учившиеся профессионально ни театральному, ни литературному мастерству. Помимо этого, это еще и проблема кризиса школы, образования, которое до сих пор не институционализировано. По сути, авторская школа драматургии в России одна — в Екатеринбурге у Николая Коляды. Она, безусловно, сверхэффективна, но этого для огромной театральной страны явно недостаточно (сравните, например, с советской ситуацией, когда драматургов выпускали и Арбузов, и Розов, и Дворецкий). Литературный институт, в особенности с нулевых годов, драматургов выпускает крайне мало, а театральные вузы — к сожалению и как это ни странно — драматургических факультетов не имеют (с 2010-х появился только курс при Петербургской театральной академии). И — как следствие — между драматургическими поколениями, поздним советским и первым постсоветским, почти не было «рукопожатий», не образовались видимая связь поколений, прямой обмен опытом. Драматургия словно началась с нуля, и это дало как положительный, так и отрицательный эффект. Современные драматурги по большей части являются жителями не столичными, новая драма (как и, например, русский авангард 1920-х) — в начале пути явление провинциальное (в географическом отношении). С этим обстоятельством связано, безусловно, знание жизни и социальная обостренность, но оно же часто лишает авторов прямых связей с театральным процессом и его главными фигурами, возможности видеть самые яркие спектакли. Драматургия — жанр прикладной, и особенно в обстоятельствах театра рубежа веков, когда театр стал

234 234

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

слишком разнообразным, потерял канон, драматургу необходимо быть до какой-то степени театроведом, знатоком театральной конъюнктуры, многообразия современных методов делать театр. Внутри узкого провинциального масштаба молодые драматурги часто обладали либо нулевым, либо ожоговым, травматическим театральным опытом. Максим Курочкин признавался: он был настолько обозлен ситуацией в киевских театрах, что стал писать тексты вопреки существующей театральной модели. Василий Сигарев, родом из Верхней Салды Свердловской области, впервые пришел в театр на премьеру собственной (причем далеко не первой) пьесы. Перед нами любопытное явление рассинхронизации развития театра и драмы: драматург пишет пьесы не для существующего театра, а пьесу-грезу, пьесу-мечтание о театре, которого еще пока нет. Но нельзя не заметить: то, что драматургическая жизнь в стране стала обновляться раньше, чем сам театр, сослужило благую службу, так как пришлось задуматься о подходах к такой «галлюциногенной», визионерской драме, об обновлении актерского и режиссерского языка. Каждый новый текст вызывал вопрос: «А как это ставить?» — с этого и пошло обновление театрального высказывания. Драматургическому поколению неоварваров учиться приходилось «в полевых условиях», уже после создания своих первых текстов. И тут сыграла важную роль цепочка драматургических семинаров, лабораторий, мастерклассов, читок, целью которых были и привлечение нового зрителя, и, безусловно, соединение режиссеров, артистов, сценографов, критиков и драматургов друг с другом — попытка выработать новые конвенции и общий язык для диалога. Взросление этого поколения драматургов совпало с перестройкой, и мечтали они стать именно российскими рок-музыкантами. И поэтому новая пьеса во многом заимствовала у рок-поэзии пассионарность, революционность и традиции социальной критики. Но не только в этом проявляется возможность сравнения: одно из свойств русского рока — примат смыслов, преобладание значения над формой, которая чаще всего была нескрываемо заимствована у западных аналогов. Так и новая драма: она дала театру нового героя, новый язык и новые смыслы, заставила меняться театр,

235

Новая пьеса в постсоветской России

режиссерские приемы, однако не изменила радикально форму драматургической композиции. То, о чем она говорила, чаще всего было важнее, чем то, как она об этом говорила. Хотя, безусловно, есть и исключения: Иван Вырыпаев и Павел Пряжко попытались экспериментировать с формой достаточно радикально.

I Начиная разговор о современной пьесе, нельзя не коснуться социологических предпосылок. Россия по-прежнему находится во власти перемен, общество качает из стороны в сторону, и целые поколения людей живут в мире, далеком от какой бы то ни было стабильности. Мы прожили четверть века вне советского строя, но так и не сформировали представление о реальности, не назвали, не обозначили ту страну, в которой живем сейчас, не сконструировали ее. И это одна из причин доминирования ностальгических настроений — возврата пусть и к мифической стабильности. Один из заметных спектаклей нулевых, сделанный по нескольким современным пьесам, назывался «Переход» (режиссер Владимир Панков, Центр драматургии и режиссуры). В нем зафиксировалась существенная черта современной России — многолетнее стояние как бы в дорожном переходе, в цементной трубе от одной улицы к другой, зависание на дне жизни. И назад невозможно вернуться, и страшно выйти наружу, в новый мир. Спектакль заканчивался апофеозом: все герои (человек сорок) выходили на авансцену и пели. В этой мелодии сливались воедино гимн царской России, советский гимн и гимн новой России. Таким образом фиксировалось духовное состояние страны, которая может опереться только на что-то реально существовавшее — видимо, только на историю. Опереться на современность невозможно — тут все зыбко. Россия живет лишь постольку, поскольку ее базисные основы, заложенные в советской системе, по-прежнему стоят. Но они стремительно ветшают. А новых нет или почти нет. Ставится вопрос о ренессансе советизма, и это оказывается единственной политической идеей общества, что ни в коей мере, как ни странно, не противоречит идее обратной клерикализации России. Царит

236 236

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

идеологический и терминологический хаос, и, еще не построив настоящего, не окончив модернизации, Россия начинает вираж архаизации. Это историческая преамбула очень важна, когда идет разговор об эстетике: новой драме пришлось фиксировать эту самую «переходную» реальность, описывать быстро сменяющиеся декорации эпохи. Стремительным физиологическим очерком. Последний всплеск драматургии в России до крушения СССР случился, разумеется, в эпоху перестройки. Рухнула цензура, открылись тексты, ранее запрещенные к чтению и постановке, произошло некоторое расгосударствление театральной жизни и «высвободились» ярчайшие драматургии: Людмила Петрушевская, Владимир Сорокин, Алексей Шипенко, Венедикт Ерофеев, многие другие. Именно эту четверку можно считать тем мостиком, который связал последнюю советскую драму и первую постсоветскую. Петрушевская смогла синтезировать опыт советской драмы и открыть окно в будущее — через обнаружение интереса к прихотливой жизни языка советского человека (Сорокин вслед за ней начнет следить уже за его деконструкцией). Это была, с одной стороны, драматургия боли и отчаяния (у всей четверки), внезапного обнаружения тотального неблагополучия человека, автоматизма его бытия, смущенности его сознания, забытовления жизни, одичания. И, с другой стороны, это были первые опыты постмодернистской деконструкции: советский стиль превращался в соц-арт и поп-арт, советская мифология накладывалась на колоссальное культурное наследие дореволюционной России, порождая уродцев, паноптикум, безумие эпохи разлома и крушения империи. А дальше случилась тишина. 1990-е годы вошли в историю театра как годы стагнации (при том что интересный театр, конечно, был): кризис финансирования и управления, отток зрителя (интеллектуального, для которого театр был проводником либеральных идей, но и демократического тоже, в том числе и по причине обнищания интеллигенции), буржуализация, бульваризация репертуара. Театр стал восприниматься не как духовная коммуникация, а как часть досуга. Резко оборвались связи театра с драматургией. Прежде всего, исчез механизм распространения пьес по театрам — интернета еще не было (а в 2000-х и до сих пор

237

Новая пьеса в постсоветской России

это главная движущая сила современной пьесы в русскоязычном мире; новая пьеса набралась силы именно потому, что ресурсы интернета и блогосферы максимально включились для продвижения и самой драматургии, и информации о ней), театральные журналы перестали выходить, а сборники пьес в то время вообще не выходили (как не выходят и теперь). Для огромной, раздробленной страны с затрудненной коммуникацией этого обстоятельства было достаточно для того, чтобы сформировалось устойчивое мнение: «У нас нет современной пьесы». Ее было просто неоткуда взять — до появления культуры читок и лабораторий. Случился и серьезный поколенческий разрыв: в 1990-х годах почти не было вакансий для молодых театральных деятелей, негде было дебютировать, не работали программы, которые бы превращали дебютантов в зрелых художников, социализировали бы их. Тогда многие молодые уходили из профессии в смежные области. Сегодня это очень заметно на поколенческом срезе русского театра, и именно потому так обострен в 2010-х конфликт между новациями и традициями: в России театром по большей части занимаются либо люди старшего поколения, которые начали реализовываться еще в советской культуре, либо экстремально молодые, двадцатитридцатилетние, то есть те, кого сам ритм жизни обязывает быть либо консерваторами, либо радикалами. Крайне мало художников среднего поколения, поколения нормы, центристов. Это как раз то поколение, которому не дали развиться в 1990-х. И в наибольшей степени эта сложность повлияла на цех драматургов. Посмотрим, что произошло с последним советским драматургическим поколением. В эпоху политических реформ резко перестают писать пьесы все важнейшие драматурги 1980-х: Эдвард Радзинский, Михаил Рощин, Владимир Арро, Александр Гельман, Михаил Шатров, Виктор Славкин. Умирает Игнатий Дворецкий. Уезжает за границу Алексей Шипенко, начавший писать в самом конце существования СССР. Перестает писать для сцены Людмила Петрушевская (она вернется к драматическому жанру только в начале 2010-х). Продолжали писать Алексей Казанцев, Александр Мишарин, Леонид Зорин, но они уже явно потеряли чувство времени: реальность поменялась слишком быстро и резко и ежедневно

238 238

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

продолжала меняться, так что для фиксации нового мира нужны были какие-то иные мозги и методы. Были, разумеется, исключения: Александр Галин, Людмила Разумовская, Владимир Гуркин, и Нина Садур, но все равно ясно, что рынок сузился. А самым важным фактором расставания театра и новой пьесы стал дух времени: современный герой исчез с подмостков, реальность на какое-то время перестала интересовать театр и, видимо, общество. Реальность 1990-х ужасна, криминальна, безысходна, неузнаваема — и она полностью исчезает со сцены; театр уходит в ностальгию, сновидение, грезы, не желая работать над отражением в зеркале. Феноменом 1990-х стали инсценировки классической прозы (театральные журналы уделяли тогда много внимания проблеме инсценировки как особой форме организации спектакля). Именно тогда взращивается и крепнет знаменитая актерская школа Петра Фоменко, которая славится особым методом реализации прозы: через иронию повествователя, рассинхронизацию прозаического описания, воссоздаваемого театром, и сценического поведения. Фоменко показывал, как актерский организм словно сопротивлялся тому, что ему предписывал делать автор, капризничал, бунтовал, сомневался в своей способности иллюстрировать ремарку в точности. Артисты Петра Фоменко предлагали такую модель взаимоотношений с реальностью: полностью уходить от нее в игру, в театрализацию жизни; опыт Фоменко предъявлял театральность, масочность как форму эскапизма, как щит против принципиально не игровой, не волшебной, суровой реальности 1990-х. И зритель с удовольствием уходил в эту тотальную игру с самим собой, в прекрасное, эстетизированное, авантюрное бегство от жизни. Весьма существенно, что движение за обновление репертуара начали сами драматурги. Прежде всего, это «Любимовка», легендарный, если не сказать великий фестиваль современной пьесы, который в 1990-х годах возглавили драматурги Михаил Угаров, Елена Гремина и другие. Затем они же вместе с другими драматургами и режиссерами открыли Театр.doc — театр документальной пьесы, который стал самой активной театральной организацией, работающей на пополнение драматургического цеха страны.

239

Новая пьеса в постсоветской России

Чуть позже начал работать с молодыми Николай Коляда: в Екатеринбургском институте культуры, на конкурсе «Евразия», на фестивале «Коляда-plays», в Центре современной драматургии. Угаров, Гремина, Коляда, Леванов — это, вне сомнения, выдающиеся люди своего времени; они ушли в производство, в работу для других, ушли «в производство», во многом наступив на горло собственному творчеству. Благодаря им, как и многим другим, сегодня можно говорить о драматургической жизни 2000-2010-х как о состоявшемся, влиятельном проекте. Сплотившись, это поколение, идущее сразу за последними советскими авторами, стало работать над формированием мотиваций для постановки и написания новых пьес, над технологиями продвижения новой драмы в среде театрального истеблишмента. Любопытно, что драматургическое движение в 2000-х, на первых шагах оставалось частной инициативой отдельных лиц, не поддержанной ни одним из государственных институтов. Это вообще одно из прекрасных свойств театральной культуры с 2000-х: воля к переменам возникла «снизу», театральная система пыталась сама себя излечить, исправить. К театру, который постепенно набирал потерянную значимость в обществе, устремились волонтеры-доброхоты, увидевшие в театральной работе возможности для самоорганизации общества. Частная инициатива была крайне важна и в области современной хореографии, фестивального и лабораторного движений, социальных проектов в театре и проч. Но возрождение драматургии стало прежде всего следствием того, что множество людей со всей страны начали как энтузиасты работать на совместный, консолидирующий результат. Театр стал прочно ассоциироваться с антропологической практикой, где возможно объединять людей, решать социальные вопросы, выстраивать диалог между микросообществами. То, что именно драматурги начали преобразовывать театральный язык, — это одновременно и феноменально, и традиционно. Россия — литературоцентричная страна, и в истории ее театра во все времена драматург шел впереди процесса, предвосхищал сценические перемены и писал текст не для существующего театра, а пьесу-мечту. Драматург с пушкинских времен ведет театр

240 240

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

к переменам. И театр реформируется через слово, через смысл, через логос. В России по той же причине до сих пор крайне мало невербального театра, а актерская система образования по-прежнему очень зависима от слов, от ролевой, литературной структуры спектакля. Русская культура действительно словоцентрична — в отличие от пластикоцентричности европейской модели. Это и культурологическая, и религиозная проблема. Точно так же как плоская православная икона никогда не обретет объем, а в храме православном никогда не будет органа. Православный церковный канон больше отталкивает от себя искусства (и, прежде всего, пластические), нежели привлекает их. Любые формы проявления телесности в православной церкви, кроме мощей, вряд ли возможны — в православной агиографической литературе мало форм телесной экзальтации: стигматов, апофеозов, экстазов. И, по мнению фольклористов, русской сказке, как и близкой к ней финно-угорской, в высшей степени присущи такие мотивы: неорганическая природа оказывается живой, когда начинает говорить. Слово — центр мира, центр познания. Поэтому литература впереди театра. Но есть и эстетическая проблема. Сегодня, как никогда, мы видим, как пострадала российская культура от советской цензуры, системы запретов и культурной изоляции эпохи коммунизма. Патриархальный театр все еще борется против современной культуры, вооружившись системой табу, которые давным-давно преодолены в кино или других смежных искусствах, а также в западных театральных системах. Театр в России часто напоминает музей или хранилище ценностей, которые надо беречь от «засилья» современности. Из-за культурной изоляции и цензуры русский театр не смог пройти через серьезный этап в развитии европейской сцены — через театр абсурда 1950–1960-х годов. Тот стиль, который разрушил веру в сценическую логику, в логос, в быт на сцене, в значение слов и необходимость этих значений, в линейное построение сюжета, сделал слово, звук, способ произнесения слов объектами игры. Русский театр не прошел этого необходимого этапа (как и некоторых других) театральной деконструкции. И поэтому до сих пор

241

Новая пьеса в постсоветской России

в России доминирует театр чеховского-мхатовского типа, русский психологический театр. И в нулевые годы это стало фактором торможения для экспериментального театра: если один из возможных способов делать театр претендует на монополию, возникает энергия сопротивления. Если сегодня опросить общество, каковы его культурные приоритеты, мы увидим, что большинство назовет в качестве идеала советские феномены искусства, полные достоинства, гармонии, часто имперского, державного величия и пафоса самодовольства. И поскольку проблемной зоной образования в России по-прежнему остается XX век с его колоссальными новшествами в области гуманитарного и общественного знания, то очень часто мы сталкиваемся с ситуацией, когда зритель скачками познает современную культуру, миновав целый ряд стадий. Условно говоря, если человеку, только что освоившему Репина, сразу показать Поллока, возникнет когнитивный диссонанс. Необходимо постижение множества стадий, ступенек на пути формирования современной культуры, что становится проблемой в обществе, где культурные нормативы не менялись с советского времени. Поэтому от искусства сегодня часто требуют все того же: воспитательной роли и демонстрации положительных примеров, как это было в эстетике соцреализма. Когда кажется, что все лучшее было в прошлом, общество поневоле испытывает недоверие к любому проявлению модернизации. В нулевые годы стало абсолютно ясно, что российский театр удручающе асоциален; он не разговаривает с современным зрителем, ему зритель вообще не нужен, вместо него — четвертая стена. Театр не замечал современности, ее проблем и психозов, был ностальгичен или анахронистичен. Актуальность искусства считалась дурным тоном, одно из важнейших табу на сцене — отход от необходимости говорить о вечном и высокодуховном. Часты и проявления тотемного сознания в оценке искусства: охранители полагают, что если некое явление действительности не будет демонстрироваться со сцены, то оно исчезнет и из жизни. Усилия культурных учреждений по большей части направлены на поддержание и реставрацию, и в структуре культурной политики государства (а мы от нее крайне зависимы, так как культура в России

242 242

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

на 90%, к сожалению, питается из государственных источников) очень мало места уделено современному искусству. Для множества репертуарных театров современная пьеса — факультативная субстанция. Она может быть в репертуаре, но ее легко может и не быть. В 2010-х годах что-то поменялось в этой связи, но не так широко, чтобы представлять собой тренд. Тем более что государственная культурная политика стала снова консервативной. Движение новой пьесы возникает в конце 1990-х. Перед ним стояли четыре важнейшие задачи, во многом реализованные за нулевые и начало 2010-х: а) Консолидация, объединение сил. Не только географическое (опыт «Любимовки», внедривший в театральный контекст жанр читки с обсуждением, стал законной частью театрального ландшафта и породил множество подобных семинаров: в Екатеринбурге, Тольятти, Минске, Санкт-Петербурге, Омске, Петрозаводске, Алма-Ате, Ташкенте, Ереване, Уфе, Красноярске, Харькове, Киеве и других городах), но и междисциплинарное (создание тандемов режиссер‑драматург и проч., а также привлечение кинодеятелей, различных форм гуманитарной науки к феномену современной пьесы). б) Распространение пьес, доведение информации о существующих текстах до огромной театральной России, презентации-ярмарки нового предложения для репертуара. в) Синхронизация с мировыми драматургическими процессами (в 2000-х очень распространены и эффективны международные драматургические семинары и переводческая деятельность). г) И наконец и прежде всего, обновление репертуара, возврат современного героя на современную сцену. Нужно понять наше время, дать ему имя и начать с ним сотрудничать, самосовершенствоваться. Новая пьеса осознает необходимость самоидентификации, без которой невозможно нормальное функционирование человека. И в этом смысле современная пьеса в России — это, безусловно, проявление огромного социального беспокойства и даже социального раздражения. Новая драма лежит в поле неизбежных конфликтов в обществе. Современным драматургам — а это драматургия боли, не комфорта — либо не нравится

243

Новая пьеса в постсоветской России

положение дел в новой России, либо это положение представляется им нормой. Движению за обновление репертуара, движению новой пьесы в России — более двадцати лет. С тех пор была создана очень мощная инфраструктура, охватывающая Россию и бывшие союзные республики. Эта инфраструктура начала заниматься отбором пьес и их дистрибуцией по стране, экспертной работой, образованием драматургов, режиссеров, артистов, обеспечением присутствия современной пьесы в социальных сетях. Сегодня нет ощущения, характерного для 1990-х, что талант может сгинуть, раствориться — социальный лифт для молодых драматургов существует. Радостно осознавать, что на протяжении всех этих лет российский драматургический рынок давал возможность созревать драматургам из бывших советских республик — чаще всего на родине о них узнавали через Россию. А для российской драматургии каналом на западный рынок оказался польский театр, одним из первых поверивший в русский драматургический ренессанс. Сегодня драматургическая жизнь очень насыщенная и яростная. Семинары, лаборатории, читки, показы, фестивали, дискуссии, конкурсы идут по всей России практически нескончаемым потоком и серьезно влияют на театральный климат в стране. Михаил Угаров и Елена Гремина выбрали в свое время очень правильную тактику: новая пьеса стала входить в нормальную театральную жизнь через образовательные технологии и лабораторное движение. Нехватка эксперимента, риска и нехватка современного героя словно бы компенсировали друг друга и обеспечили успех. Действительно, о недостатке риска, пространства для эксперимента, альтернативы в конвейере репертуарного театра впервые заговорили именно через современную пьесу. Очень важно, что подобные полумеры — читка пьесы, превью, лабораторный показ, эскиз постановки — никогда не обходятся без общественных дискуссий, без диалога со зрителями. И это тоже заслуга «Любимовки», ее наследие, ее запросы к театру. Есть живая реакция, есть общественный резонанс, есть прямой контакт со зрителями, испытывающими доверие к театру, который пустил их на свою «кухню». И есть концепция театра как диалога

244 244

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

в прямом смысле слова, как агона, где обсуждаются самые тревожные проблемы современности, где раскрываются законы нового театра, где рекрутируется новый зритель. Интересен вывод из зрительских дискуссий: как правило, выясняется, что за неприятием современного искусства скрывается неприятие действительности, которую конфликтно, неприятно и резко отражают новые драматурги и режиссеры. Движение современной пьесы — весомая часть обновления и омоложения русского театра. Самый важный результат прошедших двадцати лет: вместе с новой пьесой в театр пришли новое актерское поколение, новая режиссура, новые смыслы, новые театры, новые площадки и, наконец, — новый зритель. Совершенно очевидно, что молодой режиссер может войти в большой театральный мир, прежде всего, через постановку современной пьесы; утвердилась практика «двойных дебютов», когда молодой постановщик несет с собой новый текст. Новая пьеса подняла волну общественных дискуссий о театре. Более того, как социально активное искусство (новые пьесы очень публицистичны, затрагивают острые, конфликтные темы, протестуют), новая драма вернула театру общественную значимость. Прежде всего, благодаря тому, что приглашала зрителя к диалогу, вызывала у него отклик. Так или иначе, новая пьеса задает вопрос о будущем театра, и в том числе вопрос для нее самоубийственный: будет ли вообще на новом витке театральный эксперимент зависеть от текста, от литературы? У движения современной пьесы в России своя логика, а у режиссуры на рубеже веков — своя; режиссура все больше старается оторваться от литературы как цемента театрального действия, найти свой собственный голос, не зависящий от литературной композиции. Театр больше не хочет быть служанкой литературы. Драматург — мастер формы, арматуры спектакля, структуры, в то время как постановочное мастерство как раз становится все более бесструктурным. В искусстве драматурга мы видим определенность, зафиксированную в слове, логику психологического поведения; слова дают невысказанному определенность, однозначность, а опыты современной режиссуры сегодня как раз стараются избежать манипулятивности,

245

Новая пьеса в постсоветской России

определенности сценического высказывания. Возникает дилемма, конфликт интересов. Все более распространяется модель, при которой драматург становится частью театрального замысла, автором создаваемого с нуля, вместе с постановочной группой совместного текста спектакля. Функция драматурга в постдраматическом театре видоизменяется. После того как современная пьеса закрепилась на сценах страны, на смену эре драматурга в 2010-х в русский театр пришла эра сценографа. Литературоцентричная модель театра уступает место пластицентричной.

II О чем и как пишут молодые драматурги? Доминируют острый драматизм и натуралистический документальный стиль: изменяющаяся реальность требует фиксации ускользающей реальности, физиологии жизни. Документальный, свидетельский театры действительно оказали большое влияние на театр 2000–2010-х годов, впрочем, и для европейского театра это явление, этот новый виток сценического реализма также немаловажен. С умными комедиями в России пока непросто, и это большая проблема для развития современной пьесы, тормоз на ее пути. Между тем важно задуматься, почему комедийное мировоззрение не формируется в должной мере. При том что зону сатиры новый театр уже освоил (например, через эстетику режиссера Константина Богомолова), а драматургия — все еще не вполне. Как известно, человечество смеясь расстается с прошлым. Комедийное мировоззрение цинично по своей сути, оно направлено против отживших форм, типажей, способов мышления. Достаточно беглого взгляда на современную российскую действительность, чтобы понять, что расставаться с прошлым мы еще не готовы — напротив, одна из магистральных идей, занимающих общество, — это ренессанс советской системы. И по-прежнему, даже спустя двадцать пять лет после крушения СССР, современное искусство транслирует ностальгическую интонацию или продолжает выяснять отношения с советским феноменом. Кроме того, сегодня общество все более укореняется в самодовольстве

246 246

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

и самодостаточности, сатирическая, карнавальная культура не становится запросом общества. Как уже было сказано, феномен новой пьесы в России в основе своей — провинциальное явление. И отсюда возникает главная тема — тема выживания, в особенности обостренная в глубинке, где социальное расслоение особенно бросается в глаза. Попрежнему новая драма занимается темой маленького человека, и в этом смысле она продолжает традиции большой русской литературы. Тут весьма интересный ракурс: разумеется, сначала современную пьесу ставили столичные театры, и только к концу 2010-х она перекатилась в провинцию, а сейчас, наоборот, именно провинциальный зритель, именно региональные театры оказываются главными «тестирующими механизмами» для пьес. И это не признак маргинализации; напротив, это свидетельство глубокой ее эволюции: пьеса, написанная провинциалами, возвращается назад и демонстрируется тем, кому адресовалась. Темы провинции, жизни в провинции, духовного подвига жизни, тема выживания, которое заменило жизнь, — звучат в новой пьесе наиболее ярко. Как не раствориться в серой массе внушаемого большинства, как сохранить индивидуальность, персональную волю, как не поддаваться бесконечным манипуляциям политики, церкви, рекламы, массмедиа, улицы, среды. Жизнь, которая обрекает маленького человека на мученичество, вынуждает принципиально не-героя стать героем. Жизнь, напоминающая житие святого, агиографический жанр. В обостренном конфликте личности и хора герою остается амплуа несвятого мученика. Жизнь обманывает повсеместно, и поэтому важно уже не просто прожить жизнь как-то добродетельно, важно ее просто прожить, то есть выжить. Эволюционируя, герой новой пьесы все более выходил с пассивных, виктимных позиций на активные, бойцовские. От идеи бесконечной жертвенности герои медленно вырабатывали стратегии преобразования жизни. Точно так же преобразовывались и композиционные подходы. Для раннего этапа развития современной пьесы были характерны заимствования из киноязыка, приемы артхаусного кино (в том числе и как последствие оторванности драматургов от сценической практики), чуть позже опыты

247

Новая пьеса в постсоветской России

совместных лабораторий научили драматургов разговаривать с театром на одном языке. В 2010-х театр, режиссура стали все больше обращаться к драматургам за литературной работой: за пьесами, написанными на тему, инсценировками, литературной обработкой, совместным сочинительством. Это сформировало плотный костяк драматургов, эволюционировавших в результате тесного контакта со сценической практикой: Ярослава Пулинович, Михаил Дурненков, Василий Сигарев, Юлия Тупикина, Юлия Поспелова и другие. Одна из самых важных пьес новой драмы, ее манифест — «Кислород» Ивана Вырыпаева — преследует в чем-то неопозитивистские ценности. Пародируя и переосмысливая десять заповедей Иисуса из Нагорной проповеди, герой «Кислорода» утверждает, что мы все живем перед лицом будущей экологической или космической катастрофы. И сегодня важно хранить исчезающий ресурс кислорода, единственную важную ценность для сохранения жизни на земле. Уже не так важно «жить не по лжи», как завещали нам шестидесятники, важно просто выжить, успеть ухватить исчезающий ресурс кислорода. В пьесах Вырыпаева и Оли Мухиной часто звучат апокалиптические ноты: в них современники чувствуют себя последним поколением на земле. Причем их яркость, пестрота, крутизна или гламурность, острая самопародийность воспринимается как прощальное сияние, вспышка перед гибелью. Часто в современной пьесе мы встречаем «киноморфизм» или культуру косплея (если угодно, это новое амплуа): герои, потерявшие свою сердцевину или сознательно отказавшиеся от оригинальности, моделируют собственное поведение по типу любимых кино- или мультгероев. И в «Кислороде» Вырыпаева, и в «Изображая жертву» братьев Пресняковых, и в «Собаке…» Гришковца есть важный мотив — отказ от фальшивых национальных ценностей и приоритетов (детально — см. в соответствующих главах). Ощущение открытого во все стороны мира и одновременно спор с силами, которые героя загоняют обратно в клетку: религия, государство, кухня, филистерская мораль. Для героя современной пьесы в России характерна социофобия, страх любых форм коллективной организации,

248 248

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

коллективного сознания. В пьесе Константина Костенко «Джаз» (2011) мужчина, испытывающий кризис среднего возраста, идет выпить и встречает мальчика-бармена. За разговором выясняется, что молодой человек не знает, кто такой Чебурашка. Это становится последней каплей в агонии персонажа, в его безумии. Сознание советского человека, воспитанного в среде, где знание было ограничено и где человек просто не мог не знать, кто такой Чебурашка, вступает в противоречение с сознанием человека открытого общества и информационного хаоса, где можно чего-то не успеть узнать, где нет предустановленных каналов получения информации. В новой пьесе обнаруживаются и многие другие темы. Человек и мегаполис, человек и средства массовой коммуникации, изменение сознания человека в открытом мире. Сопротивление насилию массовой культуры, технологий и урбанизма. Человек и техника: как меняется сознание человека под воздействием технических новшеств. Существенна тема антиглобализма, сопротивления капитализму — можно сказать, что российская культура, еще недавно увлекавшаяся сопротивлением социализму, доросла и до этого уровня понимания. Добровольный аутизм, принцип невмешательства в жизнь общества, альтернативные формы индивидуального выживания. Человек и критика тела, тема недовольства телом, его ограниченностью и его ограничивающими инстинктами. Человек и сексуальное раскрепощение: человек, мир без тайн. Нарциссическое поколение: потребность в коммуникации и отказ от коммуникации; зависимость от демонстрации себя обществу. Феномен насилия в обществе: мир, готовый стать жертвой; потребность в виктимности, «стокгольмский синдром». Попробуем назвать еще сквозные темы: Глобализация, культура мегаполиса, городская культура — и одновременно с этим исчезновение коллективного мышления, распад целикового мировоззрения «нации», «государства», возникновение на этом месте отдельно существующих в мегаполисе «племен» и «диаспор». Культура разнообразия, diversity, способности существовать и вместе, и по отдельности; страх любых форм коллективности. Современный человек меняется в сторону

249

Новая пьеса в постсоветской России

увеличения различий. Все меньше того, что связывает нас друг с другом, разрушились многие объединительные связи, удерживавшие общество. Как в театре исчезла сетка амплуа, так она исчезает и в жизни; типажи уходят, приходят индивидуальности, характерные герои. Типажность в драматургии сегодня — предмет исключительно комедийный. Мы слишком резко стали отличаться друг от друга, возможностей для выбора (выбора стиля жизни как в супермаркете — выбора всего, от марки бытовой техники до пола, от места жительства до вероисповедания) стало куда больше. Каждый — уже не всякий, каждый при желании может стать индивидуальностью, а вместе с тем приобрести порок эгоизма, эгоцентризма. Индивидуализация человека гипертрофирована. Бесконечная необходимость выбирать свое из множественного ассортимента отделяет нас друг от друга, делает нас аутичными, асоциальными, не нуждающимися друг в друге. Самый часто встречающийся конфликт в новой пьесе — семья как ад, как иллюзия коммуникации. Перед нами не семья, а два нарцисса, которым крайне трудно найти мотивацию для потребности друг в друге, в том числе и для эротической. Для чего мне нужен другой, если иллюзией коммуникации является плеер, компьютер, интернет, потребление вещей, супермаркет? Эгоцентризм как новая религия. Технический прогресс дал нам сотню новых способов коммуникации, но нам все сложнее найти в другом своего. Проблемы самоидентификации. Все чаще звучат вопросы: «Кто я? Где я? Где мое место в мире?» Человек и виртуальная реальность. Все меньше удерживает современного человека в реальности, все меньше манков, возможностей удержать человека от воображаемой жизни. Проблема добровольного аутизма, эскапизма. Зачем нужен мир, полный бесконечного выбора, конфликтов, проблем, мучительного поиска решений, если можно жить в мире, выдуманном и живущем по законам его создателя, — в мире виртуальной реальности, где игру можно всякий раз начать заново? В этой точке эскапизма возникает облик современного героя как человека без свойств, со стертыми характеристиками. Человек без лица и характера, неуловимый, неулавливаемый герой, живущий «внутрь себя», не дающий себя распознать.

250 250

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

Проблема современного ритма. Культура мегаполиса, взывающая к ускорению мыслительного процесса, к принятию скорейших решений. Ускорение ритма жизни. Исчезновение границ пространственных и временных. Доступный и быстрый транспорт, открытый мир и мир интернета, переносящий нас из одной области знаний в другую со скоростью, которую уже не отслеживает человек докомпьютерной эпохи. Что происходит с сознанием человека при осознании того, что электронное письмо идет с континента на континент за две секунды? Что происходит с сознанием человека, если социальная сеть способна растиражировать опубликованную информацию за несколько минут во все уголки земли? Что происходит с сознанием человека, который функцию памяти все чаще передоверяет гаджету? Возможно ли какое-либо тоталитарное закрытое мышление с появлением интернета? Возможны ли запреты в мире шаговой доступности? Что происходит с сознанием человека, если потребление культуры может быть не только доступно, но и многообразно: могу читать текст в ридере, с экрана монитора, из интернета, в распечатанном виде, в мобильном телефоне, а могу послушать как аудиокнигу. Современный человек научился принимать одновременно целые пучки разномастной, противоречащей информации; для нас не составляет проблемы одновременно принимать сигналы различных устройств: в одно ухо новости, в другое музыку из плеера, глазами читать с мобильного телефона и при этом еще нечто обдумывать. В мире информационного насилия мы научились воспринимать информацию раздельно, принимая сигналы отовсюду и отсеивая ненужное. Чем больше информационное пространство, тем все более умело человек учится отсеивать потоки информации. Секс как духовная проблема. Сексуальная культура в обстоятельствах полной свободы, открытости и фактического отсутствия моральных запретов. Секс, переставший быть тайной, и любовь, которая плотно обросла плотью и уже никогда не сможет быть платонической, неинформированной. И вместе с тем секс, ставший проблемой и мучением современного человека. Гипертрофированная зависимость от секса, неспособность избавиться от инстинктов. Тотальное раскрепощение телесности, затмевающее

251

Новая пьеса в постсоветской России

разум и не способное продиктовать запреты для распоясавшейся плоти. Неудовольствие своим телом как наказание. Неограниченный секс превращает человека в зверя, мучающегося от зова инстинкта. Современный человек может считать себя свободным от всего, кроме зова плоти, который жжет и мучает, оголяя нервы, духовную жизнь. Бунтующая плоть оголяет душу, и плоть становится в этот момент духовной проблемой, материя становится сознанием. Неудовлетворенность своим телом, переживание его несовершенства — мучение современного человека, чья повсе дневность построена на культе телесности, материального, на культе идеального тела и на культе телесного наслаждения. Духовная свобода и физиологическая закрепощенность — трагедия современной личности. Кризис культуры. Усталость от культуры. Культурное перепроизводство. Обнуление культуры — когда жесткий диск «культурной памяти» переполняется, он самоочищается. Человек, пойманный в сети информационного пространства и тонущий в этих сетях. Поколение эксгибиционистов — публичная жизнь в сети напоказ. Блогерство — интимный дневник, вывороченный наружу. Поколение людей, которые любят, когда фиксируют их частную жизнь (или даже не любят, но вынуждены мириться с тем, что их жизнь контролируется, фиксируется, документируется без их ведома), — культура доступного фото и видео, производимого в количествах, которые уже невозможно потребить. Усталость от необходимости потреблять и обрабатывать массив информации. В этом смысле симптоматичен текст Максима Курочкина — «Титий безупречный» (2008), в котором соединились эстетика фэнтези и мир шекспировской драмы. Эта пьеса прежде всего о восприятии. Курочкин размышляет о парадигме сцены, о том, что театральный спектакль — это всегда психодрама, имеющая терапевтический, лечебный эффект. Он создает пьесу внутри шекспировской модели, и оказывается, что наполнение театрального спектакля совершенно неважно, неважны текст и коллизии. Театр давит на рецепторы в восприятии зрителя, воздействуя неким безличным потоком, потоком перипетий и коллизий, эмоциональных взрывов и пауз, системой возбуждений и охлаждений.

252 252

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

Театр обладает определенным магическим воздействием на зрителя, заставляя его проживать чужую жизнь и изменять под этим воздействием свою. «Мировое космическое правительство» заинтересовалось офицером, который в невозможных условиях полуанабиотического сна смог произнести одно слово. Эта воля и эта сопротивляемость — повод к карьерному росту для человека с аномальными способностями. Капитана заставляют идти в театр — неведомое и пугающее его искусство. Капитан ничего не понимает в пьесе, но, придя домой, делает «нерегулярную жену» регулярной, то есть совершает гуманистический, едва ли не «христианский» поступок. Более того, он говорит ей: «нам нечего бояться», «нам никто не угрожает», «боевые вирусы не смогут обеспечить уничтожение в масштабе Площадки». Другими словами, искусство, театр привели Капитана к состоянию душевного покоя, к ясности сознания, к ощущению нормальной человеческой жизни. Испытав коллизии на сцене, зритель яснее и мудрее обращается со своей жизнью, он видит ее в кристально чистом свете. Искусство, даже непонятое, странное, дикое, приводит мятущегося человека к состоянию покоя и гармонии с самим собой. Человек, испытавший театральное воздействие, приходит к правильным решениям. Курочкин показывает сегодняшний мир через иронию фантастики. Фантастика — это такое же настоящее, но лишенное наших культурных кодов. Только в будущем возможны комиксы «Ватный шарик борется с геноцидом» или «Микроиисус-ныряльщик». Курочкин показывает нам мир без культуры, место, где культура перестала нести важные для развития человечества шифры. Миру Капитана и Администратора-убийцы культура вообще не нужна. Вернее, нужна, но только как носитель определенной информации, как поток данных, набор файлов. После того как Капитан сказал заветное слово в вакуумной капсуле в космосе, его повышают до уровня генералитета. Как они это делают? Через «культуру». Сперва ты должен понять комиксы про ватный шарик. Капитану это дается с трудом. Затем пойдут театр: Чехов, затем — как вершина — Шекспир. То есть культура для Капитана — это некий информационный поток, пройдя через который он оказывается

253

Новая пьеса в постсоветской России

элитой общества. Сама по себе культура не нужна, только как метод продвижения вверх. Это как в фильме «Пятый элемент», когда героиня Милы Йовович за пять минут просматривает на мониторе историю человечества и присваивает ее. И дальше происходит удивительная вещь. Капитану культура не нужна, более того, он признается, что не понимает ее. Но исподволь театр, оказывается, воздействует на Капитана, потому что он нашел точки самоидентификации с Титием, героем на сцене. У Капитана в капсуле, внутри жестоко структурированного, механического, техногенного мира, от запаха куриного мяса зарождается сомнение, беспокойство, уныние. У Тития Безупречного в аналогичной ситуации — та же проблема, тот же психоз, те же пораженческие интонации. В душах и Капитана, и Тития, окруженных механическим миром, вдруг пробуждаются человеческое сомнение, боль, парадокс. Титий это формулирует, отказываясь от высшей должности: «Я боюсь себя». Человек, даже достигший высшей власти и живущий в полностью автоматизированном мире, до сих пор боится самого себя. И поэтому отказывается от власти. Капитан в финале приходит к мысли, что культура все-таки нужна. Потому что в любом механическом мире найдется пространство для сомнения, боли, психоза, неуверенности, сплина. Механический мир разрушил культуру, но позже — путем интеллектуального усилия, восхождения от ватного шарика до Шекспира — заставил героя признать необходимость культуры как фактора человечности. Капитан пробил брешь в механике, через которую культура просочилась обратно в мир. Новая пьеса преодолевает табу общества и табу театра. В обществе негласно существуют три темы, о которых театр почти не говорит, но, бывает, заговаривает новая пьеса. Во-первых, тема Второй мировой войны: к ней невозможно ничего прибавить и у нее нельзя ничего отнять, ее нельзя переосмыслить. Список текстов, которые можно ставить безболезненно, давно «утвержден» и не менялся последние двадцать-тридцать лет. Театр редко пытается освоить новую литературу, документы, подходы в разговоре о войне, боится

254 254

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

заговорить на сложные темы, которые неизбежны, когда перед нами такая травматическая, полная умолчаний и недоговоренностей история. Отсылка к устаревшим текстам о войне делает тему войны в театре канонической и предельно нормативной. Вторая такая тема — это межконфессиональные и межнациональные отношения. Конфликты сотрясают российский мир, но редко выходят на театральные подмостки. Скажем, тема Беслана или теракта на мюзикле «Норд-Ост», по сути, театром была поддержана только в Театре.doc, а в Омске спектакль о «Норд-Осте» был запрещен. В-третьих, табуирована тема церкви. Россия становится все более клерикальной страной, а православная церковь вошла в правительство, стала определять культурную политику страны. В этой связи случилось много запретов театральных постановок, инициированных церковью и поддержанных властью. Вместе с тем нетрудно заметить, что отсутствует не только антирелигиозная и антиклерикальная тема в театре, но и почти отсутствуют спектакли, утверждающие символ веры, апологетически утверждающие церковные приоритеты. Театр попросту боится касаться темы веры, даже в консервативном ключе. В этой связи в драматургии важна близкая тема — кризис традиционных верований. Человечество стоит накануне создания новой конфессии. Оно, неудовлетворенное каноническими верованиями, требует новых форм вероисповедания, новых символов веры. Современная пьеса фиксирует огромную жажду истинной веры. И показывает страшный путь обретения новых верований, еще более кровавый, чем путь становления ислама или христианства. Человек ждет нового мессию, но все еще не отказался от идеи жертвоприношений во имя новой религии. С религиозной темой связаны многие антиутопические пьесы российского репертуара (например, «Ручейник» Вячеслава Дурненкова 2004 года). Тема провинции наиболее ярко звучит в двух пьесах, в которых также проявляется типично утопическое и антиутопическое мышление. В «Острове Рикоту» (2007) Натальи Мошиной герой — столичный журналист — попадает на окраину России, в странное место, где молятся креветке и водоросли и не верят, что где-то существует Москва. Герой утопает в сюрреалистической пучине

255

Новая пьеса в постсоветской России

глубинки, но это совсем не трагическое мировосприятие. Пьеса представляет Россию как страну мистическую, иррациональную и затягивающую в водоворот. Чем больше героя затягивает островная культура, чем страннее, мистичнее отношения внутри микромира, тем комфортнее чувствует себя герой — в объятиях непостижимости, заповедности глубинки ему все лучше и лучше, все яснее и яснее. В пьесе Мошиной иррациональность России — это еще и непроясненные взаимоотношения между христианством и язычеством, которое чуть что способно заместить стройный, линейный, европеизированный монотеизм дикой, мутной азиатчиной, где может пропасть, сгинуть человек. И чем более Россия клочковата, разорвана, тем больше возможностей для зарождения неоязыческого обряда в анклавах и на заброшенных территориях. В пьесе «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова (2007) жители старинного разрушающегося городка встают перед дилеммой: либо погибать гордыми и нищими, либо становиться экспонатами музея купеческой культуры, расхаживая в этнических костюмах по улицам с мнимой стариной. Традиционная Русь умирает, нация — особенно в провинции — вымирает, уходят традиционные ценности, и спасти их можно, либо уйдя на дно и там сгинув, либо став музеем, туристическим центром. Проект спасения разрушающегося городка утопичен: его предлагают жителям московские коммерсанты, от которых за версту несет «деньгами партии» — у Дурненкова «новые русские» оказываются, что характерно, старыми комсомольскими и обковскими работниками. Московские товарищи не учитывают, что население городка не монолитно; оно все еще не разрешило свои более важные вопросы, а им предлагают новую дилемму. Погрязшие во вражде и злобе, горожане доводят ситуацию до антиутопического коллапса. Вячеслав Дурненков рисует Россию на перепутье — она может идти либо на смерть, либо на продажу. И на вопрос «Как спасти Россию?» герой может ответить только своим, особым способом — устроив бессмысленный и беспощадный русский бунт против любого проектирования их жизни, тем более из Москвы. В пожаре сгорают плоды перестройки во имя лучшей жизни. Дилемма — ходить

256 256

«В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

с голой задницей или прикрыть ее ливреей и показывать за деньги — в принципе неразрешима, пока актуальны брожение общества, отсутствие осмысленной цели, замысла, пока не найден смысл существования. Острейший диалог случается у лидера бунтовщиков со стариком-ветераном: Клим упрекает старика в том, что тот перед фашистами в свое время не сломался, а теперь экспонатом стал за бутылку пива. Дурненков рисует общество расколотое — модернизация застает народное сознание запаздывающим к реформам. «Экспонаты» — это о тупике, в котором пребывает постперестроечная Россия. И несколько слов о термине «новая драма», который обычно применяют к феномену постсоветской драматургии. Термин был придуман случайно и стихийно только для того, чтобы дать почувствовать отдельность, «герметичность» новейшей пьесы, ее инаковость по отношению к драме второй половины XX века, как инаковой была «новая драма» Чехова, Ибсена, Стриндберга и Гауптмана по отношению к драме второй половины XIX века. Предполагалось, что «новой драмой» называется любая пьеса современника о современниках, в которой присутствует активная социальная позиция, в которой сильна традиция социальной критики. На этом определении можно было бы остановиться, но чем дальше мы живем с термином, тем более он обессмысливается. Определение «новая драма» уже, чем пестрый драматургический материал, который пытаются в него «укутать». Поэтому автору книги представляется принципиально важным отказаться от понимания термина «новая драма» как эстетики, как совокупности рамочных художественных принципов и считать «новую драму» театральным движением за обновление репертуара в 1990–2000-е годы: серией мероприятий, акций, фестивалей, конкурсов и частных инициатив, связанных с повышением престижа драматурга в контексте современного театра.

257

Николай Коляда

Николай Коляда «Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

иколай Коляда — из поколения драматургов, которым пришлось отвоевывать право на профессию. Он одновременно принадлежал и к последним советским, и первым постсоветским театральным авторам, но было время (в промежутке между этими статусами), когда его поколение оказалось буквально потерянным и театром не найденным. Многие драматурги так и не оправились после удара 1990-х, когда большой театр и большие режиссеры жили под лукавым и фальшивым стереотипом «У нас нет современной драматургии». Но Коляда все же был, существовал. Жил и работал, писал пьесы. И вообще, он все время сражается за свое право быть драматургом — уж такое время ему досталось: чтобы тебя заметили, нужно усиленно махать ручкой. Коляда по своей природе бунтарь, но не истребитель и ниспровергатель, а защитник с хорошими бойцовскими качествами. Обжегшись на молоке, он не дует на воду — а делает свое молоко, с приятным для себя и других температурным режимом. Все в его жизни — от ожога. Ожог, полученный в репертуарном театре, где Николай Коляда начинал артистом, вывел его в писатели, заставил стать драматургом, хозяином своего творчества. Ожог от вторичного конфликта с театром, куда Коляда вернулся режиссером, заставил его основать собственный «Коляда-театр» — один из важнейших частных театров России (которые у нас раритетны), ставший едва ли не самым заметным явлением нестоличной сцены. Поняв, что отечественная драматургия пребывает в кризисе, он основал постоянно действующую, единственную в России и весьма плодовитую авторскую школу современной пьесы, откуда вышли десятки авторов, пишущих для театра. Поняв, что для продвижения своих учеников необходим ресурс, Коляда создал конкурс пьес

258 258

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

«Евразия». А потом, поняв, что премии драматургам — это еще не гарантия постановок, создал фестиваль «Коляда plays» — мощное лобби уральской школы и современной пьесы в целом. Феномен Коляды разрастается вширь и вверх, растет непомерно, Коляде удалось организовать вокруг себя творческую энергию. Он обрастает проектами и инициативами, являясь центром империи, которая подчинена интересам современной драматургии. Ему удалось стать сверхизвестным театральным деятелем, не перемещаясь в столицы из Екатеринбурга. Он самый высокооплачиваемый драматург страны, живущий только со сборов. Не просто живущий, но и вкладывающий собственные немалые средства в театр и фестиваль. Коляда — это фабрика событий. Он множит возможности, он создает колоссальную инфраструктуру творческого содействия. Он умеет включить в свой круг, а по сути, в круг театра — сотни, если не тысячи людей. Он не умеет быть художником-одиночкой, он любит и умеет тратиться на других, на сотню-другую молодых талантов, роящихся вокруг него. В пьесе «Селестина» (2001) про испанскую сводню Коляда сам себе (через героиню) определил задачу едва ли не автобиографическую: «Не дал Господь мне дочери или сына, так пусть другие рожают. Пусть рожают! Раз они сами боятся, я их чуть подтолкну, помогу». Наше дело разобраться в его драматургическом наследии. И здесь Коляда не менее уникален. Ни один из современных авторов не написал больше пьес, чем он. Не написали столько и классики. Пьес более ста двадцати (Островский написал в два раза меньше), и у Коляды это еще далеко не конец биографии. У кого-то другого такая результативность могла бы считаться рекордом со знаком минус, но не у Николая Владимировича. Он начинает писать пьесы с 1986 года, и с тех пор практически каждый год из-под его пера выходят тексты, которые ставит театральная Россия. Был период с 2003–го по 2010-й, когда процесс создания пьес практически сошел на нет, — это были годы становления «Коляда-театра», а с 2011 года Николай Коляда снова начал писать активно и стремительно. Но не все так гладко, как может показаться на первый взгляд. Крупная режиссура мимо Коляды, в общем-то, прошла, если

259

Николай Коляда

не считать Романа Виктюка, Валерия Фокина (который ставит все же инсценировку гоголевских «Старосветских помещиков»), и позднего «Современника», проявляющего к пьесам драматурга большой интерес. То же самое случилось в свое время и с другим крупным провинциальным явлением — Александром Вампиловым. И эта проблема не поверхностная. Расцвет творчества Коляды пришелся на 1990-е, и в основном конфликты Коляды раскрывают проблематику этих годов. Это был сложный период в жизни российского театра: современный герой исчез со сцен отечественных театров, и молодая режиссура, которая могла бы ставить тогда молодого Коляду, еще не имела доступа к репертуару, на площадки. А потом время стремительно ушло вперед. А вот как раз провинциальный театр пьесы Коляды принял и ставит до сих пор — тема выживания человека под гнетом социальных преобразований и насущна, и понятна, и значима, и время вдалеке от Москвы течет медленнее. Одно из уникальных свойств драматурга Николая Коляды — он легко перешагнул из советских времен в постсоветскую реальность, не потеряв пульса времени; а это удалось немногим. Коляда стартует в 1986 году жутковатой социальной драмой «Игра в фанты» — о цинизме молодежи. В ней чувствуется влияние и «анекдотических» пьес Вампилова, и, разумеется, драматургического лидера тех лет — «Дорогой Елены Сергеевны» Людмилы Разумовской (1982). Герои первых пьес Коляды еще живут в советском обществе, пусть и преобразованном перестроечными откровениями и критикой системы. В пьесе о дедовщине «Барак» (1987) еще действует герой — парторг, а в «Кашкалдаке» (1987) сюжет вертится вокруг опубликованного (вернее, неопубликованного) в «Правде» указа Президиума Верховного Совета СССР. К 1990 году пьесы драматурга теряют остросоциальный характер; это больше не жестокая карикатура, не анекдот с последствиями. В них навсегда останутся анализ современности, элементы социальной критики — Коляда всегда изумительно точен в описании российской глуши, он знает ее во всех обличьях, — но конфликты теперь будут формироваться, исходя из удивительной человеческой природы, из родовых свойств русского (бывшего советского) человека, из парадоксов его

260 260

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

переменчивой натуры на очередном историческом вираже. Осевой конфликт Коляды — человек между эпохами, «зависший» между прошлым и будущим, столкнувшийся с искушениями иного, новообретенного мира (западная жизнь, буржуализация, резкое повышение уровня жизни и резкое же обнищание, новый ценностный ряд, тяжкая проблема выбора). Герой Коляды растерзан временем перемен, испытывает острый невроз от скоростных изменений, за которыми не поспевает. Никто лучше Коляды не смог показать метаморфозу 1990-х: как советский человек превращался в постсоветского, с какими потерями и с какими приобретениями, через какой душевный разлад прошел. Формально Коляда примыкает к «усадебной драматургии» 1970–1980-х: место действия его пьес за редким исключением привязано к одним и тем же пространствам старых, ветхих, замусоренных, «зажитых» квартир, комнат, особняков, дач, двухэтажных домиков из XIX века. Герои словно заживо похоронены в своих логовах, не выходят из них, зарылись в барахле, мусоре и пыли. Среда обитания описывается Колядой исключительно подробно, в режиме прозы — ему крайне важно, в окружении каких предметов, в какой обстановке живет герой. Коляда неравнодушен к деталям быта, но совершенно равнодушен к форме, к композиции пьесы; он не конструирует, не ищет новых методологий. Изобретя свой канон, он почти без исключений его и придерживается: герои не выходят из своего жилища, не меняют места действия, не перемещаются внутри заданных координат; герои оседлы, ленивы, привязаны к месту жительства. Событие у Коляды — это появление какого-то нового персонажа в уже изученном нами пространстве или его ожидание. Привязка к дому, квартире, чаще всего старым ветхим обиталищам, обнаруживает и очевидную зависимость пьес Коляды от чеховского мира. Как Чехову, так и Коляде почти через сто лет досталось время перемен, поэтому чеховские мотивы неизбежны: продажа дома, возвращение в дом детства или покидание дома. Человек, как улитка, зависим от своего домика. Дом всегда более консервативен, чем его хозяин, — тянет, утягивает в прошлое, в воспоминания. Характерен финал пьесы «Полонез

261

Николай Коляда

Огинского» (1993): сходящая с ума Татьяна обходит квартиру, в которой провела детство, и видит там давно умерших знакомых и родственников — видения ясны, как и воспоминания детства. И, как и у Чехова, герои в эпоху перемен постоянно решают вопрос: что же такое дом — символический топос, «гений места» или форма собственности, которую можно легко продать, разделить, уничтожить? Если можно торговать наследством, то можно ли торговать памятью? Дом — пуповина, которая связывает героев с детством, в доме пробуждаются воспоминания. Материальный объект наполнен памятью, бытовые предметы хранят историю и напоминают о ней. Для пьес Коляды (как было сказано, не слишком интересующегося вопросами формы) характерно частое торможение действия. Герои впадают в галлюцинации, прострацию между сном и явью и выговариваются, словно говорить им разрешили только что. Персонажи испытывают патологическую потребность говорить, перемалывать действительность в речевые обороты, в которых непременно перемешано высокое и сниженное. Речь словно опутывает персонажей, они залипают в паутине слов, в воспоминаниях, в детских грезах. Память — очень вязкая субстанция. Эволюционно драматургический канон Коляды, безусловно, произрастает из преобразований Людмилы Петрушевской. Здесь мы видим ту же картину: событийный ряд перемещен из мира действий в мир речи. Драматург — наблюдатель за жизнью языка. Речь быстрее, чем любые поступки, сигнализирует об эмоциональных проблемах персонажа. Коляда весь состоит из своих записных книжек, откуда извлекает бесценную руду народной речи и затем размещает в пьесах. В текстах Коляды — собрание примет и пословиц, поговорок и присказок, причем новых, новейших («кошматерно», «зараза два раза» и проч.). Здесь же исковерканные рекламные лозунги и газетные обороты, куски шлягеров («Мы поедем, мы помчимся в венерический диспансер и отчаянно ворвемся прямо к главному врачу») — прецедентная речь, информационный мусор, шум, преобразованный острословами: там, где был пафос, теперь ирония, там, где жгло духовное горение, — грубый материализм. Народ — большой пересмешник,

262 262

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

пародист, «сниматель» пафоса; речь перемалывает все устаревшее и велеречивое в житейское и саркастичное, например в пьесе «Канотье»: Виктор. Катенька, это символ. Тебе не понять. Символ чистоты, доброты, красоты… Катя. Мудаты.

И тут главное отличие Коляды от Петрушевской. Если у нее язык оказывается социальной маской, маркером травмированного сознания, люмпенизации интеллигенции, то у Коляды это форма спасения человека: русский человек речью лечится. Рецепт у Коляды один: чтобы понять себя и преодолеть накопившееся раздражение, обиду, боль — нужно выговориться. Может, даже поругаться. Сбросить груз слов, налипших на языке. У Коляды в первом акте смеются вволю, во втором — горько плачут, потом успокаиваются. Первый акт — «пьянка», второй акт — «похмелье». И этот цикл раздражения и сбрасывания раздражения, выраженный в проговаривании и выбалтывании, имеет сугубо лечебный эффект. В пьесе «Уйди-уйди» (1998) ярче всего раскрывается одно существенное свойство героев Николая Коляды — преизбыточное фантазирование, вынужденная карнавализация действительности. Во время визита брачного афериста в одну семью старого ловеласа быстро разоблачают, но это событие заставляет всех героев снять маски: все они в одинаковом положении, все грубо замазывают, драпируют свои недостатки и представляют себя в выгодном, но фальшивом свете. Причем сами готовы поверить в собственную фантазию: греза оплотнела, стала реальностью, фантазирование приобрело патологический характер. Герой Коляды мимикричен: драматург успевает зафиксировать его и в состоянии эйфории, в блестках пышного карнавала, в мишуре — и в положении ниц, сбросив с героя яркое оперение, камуфляж, заставив его быть «тише воды, ниже травы», сравняться с землей, где все «черненькие, одинаковые». Жизнь, по Коляде, всегда напомнит, что все люди сделаны из одинакового теста, все равны в погоне за

263

Николай Коляда

счастьем и в сражении со смертью. Может быть, таких — разоблаченных, «сереньких» — людей любить уже невозможно, но жалости, милосердия они уж точно достойны. Коляда — очень русский драматург, очень жалостливый. Нам, в отличие от Европы, не досталось классического Ренессанса с его могучей карнавальной культурой. Таков русский современный карнавал: он нужен нам не для слома иерархии, не для пародирования и высмеивания социальных условностей, не для превращений первых в последних, а чтобы прикрыть несчастие свое, неустроенность, нищету, уродство. Театрализация действительности у Коляды имеет не эстетические, а социальные корни: если жизни нет, то пусть хотя бы будет сладостная сказка об этой жизни. И в какой-то части Коляда — убаюкивающий сказочник, раздуватель радужных миров. Мистицизм Николая Коляды чаще всего является в ремарках, где оживает неорганическая природа, проявляющая сострадание к мучающемуся человеку. Его мир принципиально провинциален; мир глубинки, где человек выживает — не живет; где красота, мир, покой, гармония никак не заводятся. Это часто и очень беспокойные пьесы — здесь люди сражаются друг с другом за свой уголок жизни, пытаясь урвать кусочек несбыточного счастья или хотя бы помечтать о несбыточном. Провинция. Театр. Смерть. Это главные темы Николая Коляды. Можно поставить между ними знак равенства, а можно и знак неравенства — это уже вопрос режиссерской интерпретации. Ключ к эстетике Коляды — его же постановка «Ромео и Джульетты» в Екатеринбургском театре драмы, сделанная перед самым созданием «Коляда-театра». Веронские любовники жили в загаженном уральском фабричном городке нищих и бесперспективных 1990-х; самое красивое место там — кладбище с дивным и диким ритуалом оставлять на могильных плитах пестрые конфетки, блестки, фольгу. Чтобы «птички поели». Нищие дети-«веронцы» объедались конфетами с кладбища и наслаждались коллекционированием «цветастых» фантиков. Ромео и Джульетта из Верхней Салды у Коляды были обречены на умирание, на гибель, и все в этом мире напоминало им о том, что они должны уйти из жизни: таким

264 264

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

прекрасным людям тут не место. Смерть манила их конфетами. Их мир — мир запретной карамельной сладости — моментально становился могильной плитой. И когда на смертном одре Ромео и Джульетту осыпали дождем из конфет и конфетных оберток, зритель понимал глубину образа: этот конфетный рай, эта патока, эта кладбищенская сладость были единственной радостью в жизни затравленных всем светом юных любовников, противопоставивших войне свою беспомощную, нелепую, нежизнеспособную любовь. Этим неказистым деткам не хватало конфет, как им и не «наесться» любовью досыта. Конфетный рай для недолюбивших. Это был трогательный, щемящий спектакль о том, как мало человеку дано испытать счастья на земле. Счастья-то — с леденец. Конфета как символ беззаботной радости, доступной только молодым, и одновременно как напоминание о смерти, прощальная сладость на могиле, — это еще и весть о деревенской культуре, откуда Коляда родом, и этого он не забывает. Фотографические портреты оборачивали в крашеную вату и блестки, в звездочки, вот точно такие же — конфетные. Такова была доступная форма красоты в культе поминовения предков. Метафора райских кущей, облаков — для близких усопших. Конфеты, фантики, фольга — атрибут погребальной культуры в языческо-православной России, атрибут памяти, дары Харону. Актерство, театр для Коляды — метафора жизни вообще. Актер красив, изящен, но залезешь в душу — там мрак и беспросветность, слезы из-под комедийной маски. И чем беспросветнее внутри, тем ярче сияет артист на подмостках. Этим свойством лицедея Коляда наделяет всех своих персонажей. У Коляды герои — артисты, профессиональные артисты и артисты в быту. Преобразующие серую действительность в яркий праздник («Мама ушла на работу, давайте, придуривайтесь!» — говорит Коляда своим артистам, вызывая у них детскую потребность паясничества, пародии и фантазирования.) И предмет этого артистизма — язык, невероятно живой, подвижный русский язык. Коляда — гениальный «слухач». Он вслушивается в состояние речи на переломе веков и фиксирует ее переливы и потертости, ее косные обороты и ее своеобразную неотесанную лиричность, ее загаженный массмедиа

265

Николай Коляда

строй и ее типичную нежность, округлость. Язык героев Коляды густой, жирный — именно внутри языка, живого, беспокойного, переливчатого, очевидно, и живет тот задорный противоречивый дух россиянина, который противится смерти неминуемой. Только бы никто не умирал. Пусть гадко, пусть больно, пусть скучно. Но только бы никто не умирал. Только бы щебетал, куражился бы без устали, неугомонно бегал язык, изобретая все новые и новые, бесконечно новые формы самосознания и самораскрытия. В куражащемся языке — сопротивление смерти. Русский человек словом против Смерти обороняется. Героиня в «Персидской сирени» (1998) произносит как заклинание: Пусть все вернется назад, на фотографию, но только пусть будет не желтое, все впереди, все живы… И все живы, и все живы, и мама молодая, и папа молодой, и колонны идут на демонстрацию, и знамена, и радость, и весна, и Первый Май, и сирень цветет, и радость, и покой, и все живы, и все живы, и все живы…

Коляда, как уже было сказано, человек деревни и, разумеется, пишет он о расколе между городской и деревенской цивилизациями. В его пьесах сама жизнь частенько демонстрирует городским павлинам, что они плоть от плоти деревенские ощипанные курицы. Из праха родились и уйдут во прах. Коляда родился в русском селе в Казахстане, и чувство сырой земли у него — навсегда в пальцах ног. Он, не скрывая, не раз обнаруживал первопричину своего дара, самый момент пробуждения таланта: похороны малолетней сестры в многодетной семье, маленький гробик, ритуальные причитания, страх, ужас и своеобразная эстетизация смерти, еще и, по обычаю, запечатленная на фотографиях. В раннем возрасте ужас переживаемой смерти родного человека пробудил художника к жизни. Однако не только ужас, но и магическая красота смерти влечет душу художника, изящество, которое могут придать похоронам, прощальному ритуалу в деревне, где смерть — часть годового цикла природы. Смерти противостоит не только слово. Красота — тоже инструмент сопротивления. Красота в провинциальном мире

266 266

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

Коляды — редкостная, эфирная, летучая субстанция. Человек восхищается человеком, роскошью вещей, гармонией тела. И его восхищение сродни религиозному чувству; чаще всего оно адресовано молодости и миру детства. Видя прекрасное молодое тело, сакрализуя его, герои Коляды понимают, как близки к смерти, как стары, как уязвлены, даже унижены этой молодостью, ее силой. Многое в отношениях Коляды с красотой проясняют его спектакли. Реквизит часто подбирается на свалке или рынке. Эта красота — случайная, мусорная, когда в никому не нужных, выброшенных вещах вдруг нам приглянется дух старины, ностальгическая жалость к покинутым предметам; когда серийное, с конвейера, растиражированное внезапно теряет свою стереотипность, затертость и оказывается редкой формой изящного, как десятки электрических павлинов, синхронно распускающих крылья в одном из спектаклей. Коляда поступает по методу Энди Уорхола: единичный предмет с рынка китайского ширпотреба неинтересен (тот же пошлый павлин с распускающимися крыльями и горящими глазами), но когда этих павлинов много и действуют они согласно — это впечатляет. Коляда-режиссер знаменит затяжными массовыми сценами. И это свойство тоже может объяснить драматургический метод и состояние сознания Николая Коляды. В его пьесах герои часто испытывают давление среды, утомление от серости и убогости провинциальной жизни. И массовые сцены — хор — как раз эту среду олицетворяют. Коляда показывает общество как племя — агрессивное, страшное, злое, алкогольное, безжалостное, азиатское. В «Ревизоре» женская часть массовки сажала в грязную жижицу ростки лука, лелея тонкие стебельки, а мужская непременно втаптывала эти всходы новой жизни в мокрое месиво. В «Борисе Годунове» общество приносили тирану Борису, украшенному елочными игрушками, в виде матрешек на подносе — и как только речь заходила об очередной войне, сразу находились новые матрешки. Николай Коляда часто цитирует сибирскую поговорку: «Живем в лесу, молимся колесу» — это и есть метафора трогательной дикости орды, уже учащейся быть милосердными христианами, но еще пока не отказавшейся от жертвоприношений идолу.

267

Николай Коляда

В спектакле по пьесе «Букет» нищее, в рваных хламидах племя, умело совмещающее обряд грубого пира с истовой молитвой, поклонялось морде лося и восклицало «Святота!» — нечто среднее между обожанием и осмеянием. «Всюду жалкие, всюду жадные» — эту цитату из горьковских «Варваров» Коляда вспоминает часто. В числе дорогих воспоминаний Николая Коляды — легенда уральской сцены Галина Умпелева в роли Бланш Дюбуа из пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”». Существует легенда, что Коляда, когда был актером Свердловского театра драмы, видел все показы этого спектакля. Зависимость драматургического мастерства Коляды от гения Уильямса — самая прямая. Вернее, так: Коляда пытается синтезировать в своем творчестве миры Антона Чехова и Теннесси Уильямса, «повенчать» их. Что ему во многом удалось в пьесе «Полонез Огинского», где эти миры изысканно перетекают друг в друга, формируя важное высказывание о 1990-х, когда американский миф становится доступен. От эстетики Уильямса у Коляды большие развернутые «атмо сферные» ремарки, которые превращаются в рассказ перед началом пьесы, и, разумеется, некоторые гомоэротические мотивы. А также — что более важно — интерес к мистической теме смерти. Героини Уильямса тоже с ней сражаются: это знаменитое «Я победила смерть» в пьесе «Орфей спускается в ад» и «Я переполнена жизнью» в «Татуированной розе». Проблема синтеза миров Уильямса и Чехова — еще и социологическая. Девяностые — время крушения железного занавеса; конфликты того времени у Коляды — это часто конфликты «здешних» людей и приехавших «оттуда», имевших опыт заграничной жизни. Для Коляды опыт чужого, чужака в другой стране понятен: так, во-первых, чувствует себя художник в провинции, а во-вторых, Коляда имел важный опыт жизни и работы в Германии в те годы (был одно время артистом немецкого театра), когда он сам оказался чужаком в прямом смысле слова. Одна из самых интересных инсценировок Коляды — «Dreisiebenass» (1993) по пушкинской «Пиковой даме», где с непостижимым русским мистическим миром сталкивается хорошо организованная немецкая душа Германна и, плавясь, умирает в объятиях. Немцу тут смерть.

268 268

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

Мир девяностых — мир жадного познания западной жизни, и все то, что считалось по тем же пьесам Теннесси Уильямса «их нравами», стало не только доступно, но и привычно, обыденно у нас. И сладкий запретный плод стал горек. Описанию этого процесса взаимопознания Николай Коляда посвятил много места в своей драматургии. Одно из интересных свойств Николая Коляды — отсутствие в его наследии центральной, титульной, всё определяющей пьесы. Хотя важно понять, что и эволюция Коляды-драматурга еще далеко не окончена. Этот вопрос опять-таки коренится в проблеме 1990-х — в не состоявшейся пока встрече пьесы с крупной режиссурой, с новыми интерпретациями.

I Любопытно в ранних, еще советских пьесах Николая Коляды обнаруживать те его темы, которые станут определяющими в зрелом творчестве. В дебютной пьесе «Играем в фанты» (1986) молодежь, давая друг другу задания, фактически заставляет одного игрока напугать человека до смерти, а другого — убить. Ввиду озверения позднесоветских тинейджеров милая игра превращается в криминальный порочный опыт словно невзначай. Вместе с юными затейниками смеется мешочек со смехом — циничный заграничный подарок. Кто-то вспоминает блоковское «Мы — дети страшных лет России», применяя формулу к последним годам существования Советского Союза. В финале вчерашние дети, теперь познавшие отчаяние и сладость порока, поют и пляшут под детскую песенку «Вместе весело шагать по просторам», празднуя окончание детства и невинности, но в обстоятельствах пьесы этот карнавал оказывается истеричным танцем на кладбище иллюзий. Возглавляет толпу и назначает порочные фанты хозяин квартиры Кирилл, только что пославший свою жену на аборт. Кирилл — не просто духовный лидер-трикстер, он еще и философ зла. Компания тинейджеров уже формируется по законам бандитских 1990-х — как сходка, мафия, племя, теперь еще и, по закону Верховенского, «повязанная» кровью. Кирилл обеспечивает компанию работой,

269

Николай Коляда

средствами к существованию (он фарцовщик); он понимает, что люди от него зависимы. И философия его такова: «Жизнь всех перемалывает одинаково, всех приводит к одному общему знаменателю». Вот эта позиция для Николая Коляды принципиальная: герой на переломе эпох чувствует себя жертвой обстоятельств. Он не способен стать сущностно другим, отличным от той среды, из которой хочет вырваться. Жизнь только и делает, что возвращает выскочек в землю, во прах, из которого все сделаны. Любой побег или полет оканчивается фиаско. Жизнь все время словно сбивает пафос, иронизирует над героями и служит по нам всепобедную тризну. Пьесы Коляды, собственно, и предъявляют этот механизм сжимающих колец судьбы, не позволяющих герою преодолеть пространство и время. Пружина все равно возвращается назад. Не «где родился, там и пригодился», а «где родился, там и помрешь». В пьесе «Барак» (1987) примерно такая же молодежь — студенты на сельхозработах — воспроизводит армейскую модель дедовщины: старшекурсники, уже побывавшие в армии, издеваются над «салагами». И вроде даже находится смелый герой Денис, который обряду инициации не подчиняется и готов идти до конца, чтобы не быть униженным. Но если первое испытание Денис выдерживает, терпит побои, то на второй заход его не хватает. Ни на месть нет сил, ни на гордое одиночество. Денис еще в начале пьесы говорит о своих страхах: рабом может сделать только состояние униженности. Страх перед унижением так велик, что Денису легче сделаться рабом самостоятельно, по доброй воле, и вот он уже несет своим мучителям завтрак «в номер». Коляда показывает: путь к рабству может быть коротким, как у Николая, который сразу согласился подчиниться насилию, а может — длинным, как у Дениса. Но суть одна: жизнь все равно всех сломает. Это какая-то общая участь, беда коллективная: зло повсюду, унижение рождает обозленность, злость вызывает желание унижать других. Насилие творится повсеместно. В совхозе, где студента принуждают работать в грязи и холоде, причем не по специальности, уже посеян вирус насилия, вызывающий озлобление. В пьесе есть яркий образ: один из героев вспоминает предсмертные красные глаза сваренной заживо крысы. И потому

270 270

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

этот герой протаптывает путь от унижения через озлобление к унижению другого. Увидев однажды страх в чужих глазах, сложно перестать этот страх вызывать. Пьеса «Кашкалдак» (1988) открывает Коляду как автора народных, шутейно-анекдотических пьес. Такую пьесу можно было бы легко встретить в наследии Степана Лобозерова или Владимира Гуркина. Двое пацанов, желающих опохмелиться за чужой счет, обманули старика: прочли якобы опубликованный в «Правде» указ о назначении крестьянам высоких пенсий. Весть окутывает деревню как сладкий дым. Мечта, конечно, грубо разбивается, но этот ранний текст обнаруживает еще одно излюбленное драматическое состояние в пьесах Коляды: жить в мечте — сладостно, окутывать себя изящной паутиной лжи, карнавализировать реальность. Больно падать вниз, смертоубийственно — но герой Коляды часто готов отдать жизнь за минуту, проведенную в мечтательной патоке, в радостном сновидении. «Видать, наступил он, коммунизм», — иронично резюмируют деревенские старики, не видавшие не то что высоких пенсий, но и хлеба с маслом.

II Уже в 1989 году Коляда пишет пьесы, которые станут ставить в Москве, — с «Рогаткой» и пьесой «Мурлин Мурло» он обретает столичную славу и статус депрессивного автора. Впрочем, ранние пьесы действительно мрачны и бесперспективны. Они крутятся вокруг одного метасюжета: неподвижности предопределения. Герой всеми силами пытается вырваться из своего круга, но выхода из своеобразного «Города Зеро» просто не существует. Идеалистические мечты и фантазии оказываются беспочвенными, и все на свете остается на своих местах. И даже дерзновение выйти из привычного круга не выглядит добродетелью. В «Мурлин Мурло» раскрывается еще один сюжет, характерный для Коляды в целом: в маленький мир является странный гость из большого мира, разворачивая огромные соблазны. Но они не обогащают чахлый крошечный мир, наоборот — загоняют в еще больший тупик. От сквозняка из распахнувшегося окна в будущее,

271

Николай Коляда

на простор незакаленная провинция простужается. Сочувственная интонация к провинции, к жизни простого человека вдалеке от цивилизации, сострадание к маленькому человеку сочетается с безжалостностью изображения его убожества. Коляда — певец повседневности городских окраин. «Час от центра на трамвае», как написано в пьесе «Уйди-уйди». В город Шипиловск приезжает молодой специалист из Ленинграда Алексей. На съемной квартире он сталкивается с полусумасшедшей, малограмотной Ольгой по кличке Мурлин Мурло. Для Ольги и ее нетрезвой сестры Инны Алексей — это редкий шанс уехать навсегда из ненавистного города, где население беспробудно пьет и изо дня в день ходит на работу на «коксохим». «Вонька» то от коксохима, то от птицефабрики парализует горожан; медленно парализует она и Алексея. Нездешний герой, чужак переживает в Шипиловске крушение идеалистического, утопического сознания столичного интеллигента, уверенного, что знание, чтение, русская литература, образование могут спасти мир от катастрофы. Если в первом акте он еще полон радужных надежд на самосовершенствование человека и с состраданием глядит на провинциалок, готовых лечь под любого чужака, чтобы ухватить шанс выбраться из грязи, то во втором акте отравленный город засасывает и его, мажет серой краской, тупит. Алексей рассказывает, что пишет «огромный роман», который «спасет Россию», переделает и потрясет общество, а в ответ слышит анекдот про холодные мужские яички — единственное содержание, которым могут поделиться с ним жаждущие спасения. Алексей элементарно превращается в «своего» — грубого, вульгарного мужлана с затуманенным сознанием. Надежды тают в бессмыслице будней; перед нами неудавшийся мессия, бездарный пророк, только раззадоривший бесплодные надежды. Симпатии Коляды явно не на стороне столичного мечтателя — он деморализован и разоблачен в своей беспочвенности и наиве. Загадка, аномалия — в характере Мурлин Мурло, юродивой кликуши, сперва видевшей «от Бога мультики», а потом переставшей. Пьеса переполнена характерными для уральской зоны 1990-х эсхатологическими мотивами. Промышленные комбинаты выгребли всю породу, и городу

272 272

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

грозит обрушение. Ольга голосит: «Скорее бы, скорее бы нас всех засыпало, утопило бы, скорее бы!» — больше никаких надежд на самом деле нет. Ожидаемое и происходящее в финале пьесы «землятрясение» аукается через два года после написания пьесы — в крушении уже не города, а империи. Но Коляда тогда еще не знает о том, что даже это вряд ли что-либо изменит в судьбах реальных жителей уральских малых городков. В «Мурлин Мурло» у Николая Коляды появляется тема, которая была характерна для литературы северной Европы в эпоху модерна, — тема «захудалого рода», отравленной крови рода, из поколения в поколение воспроизводящего все более ухудшающиеся копии. Героев мучает не только собственное плачевное состояние; они задумываются о том, что транслируют какую-то заданную печальную программу, передавая в руки детей неменяющуюся картину мира и обрекая их на те же пороки, которыми мучаемся сами. Эта идея «захудалого рода» в пьесе «Уйди-уйди» (1998) заявляется сразу — в списке действующих лиц: Людмила — 40 лет, Анжелика — дочь Людмилы, 20 лет, Марксина — мама Людмилы, 70 лет, Энгельсина — бабушка Людмилы, 100 лет. Дом — бабье царство, где нет ни одного отца, ни одного деда. Имена, отразившие историю страны. В первом акте эта арифметическая прогрессия женских возрастов смешит как развалившаяся матрешка: Энгельсина и Марксина либо мирно спят как растения, либо голосят идеологические песни, мешая их с подблюдными выкриками. Во втором акте веселая интонация быстро сходит на нет. Перед нами разворачивается глубокая женская драма: поселок у военной части, женщины обречены быть «солдатскими подстилками», «без мужьёв детей воспитывали». Дурная глупая бесконечность, только изредка осеняемая тщетными надеждами на счастье: И я ребенка уродку родила, а она — еще уродину притащит мне от него вот, так вот и плодимся, как сорнячки по весне.

И безумие древних бабок тоже объясняется жизнью несладкой, вечной неурядицей, вечной каторгой российской:

273

Николай Коляда

А бабки что дурами стали? То война, то тюрьма. Разве ж они бы так жили, если бы не эта жизнь?! Пять минут на завод в войну опоздал — пять лет получи. Вот, бабушке все кажется, что ее обворуют и похоронить будет не в чем и некому. Она назад только смотрит. …А мама воду не любит, мыться не любит, боится воды. В войну у них гниды да струпья были, вот и мылись, и мылись, до тошниловки, что теперь даже не может на воду спокойно смотреть. Вот так. Да разве б они так жили, если бы не эта жизнь?!

Матриархат российский — вынужденный, болезненный, и бойцовские качества Людмилы (грамотно дерется) оттого развились, что за мать и отца работала. Эта печальная картина порождает вполне депрессивный вывод: рожая, ты обрекаешь ребенка копировать твой разрушительный опыт. Здесь нет развития, нет преемственности противостояния — разве что опыт матрешки. Одна бесконечная нищета, неспособность вырваться из лап вечного выживания. «Уйди-уйди» — ритуальный призыв к привязавшейся заразе жизни, вирусу несчастья, от которого нет противоядия. Потому таким объяснимым становится желание вырваться из пут судьбы для героинь, «поджениваться» — чем угодно пожертвовать, лишь бы прервать родовую бесконечность. Потому и изобретает сознание каждого героя счастливую сказочку для себя, чтобы предстать в лучшем свете, — так зверь обретает на время красочный камуфляж, чтобы понравиться самке. И стоит только ситуации измениться, моментально стекает грим, обнажая душевную грубость, за которой у молодых скрывается обозленность, уродство, а у поживших — израненность, травмированность. И пусть брачный аферист Валентин быстро опростоволосился, не доиграл роль, поверив в свой туфтовый мачизм, все равно острая, чувственная Людмила не может не проявить милосердие к тому, кто подобен ей. Старик старика почувствовал: страх смерти, жуткое предчувствие близкого конца, нежелание уходить из активного житейского круговорота. Только это истинно — и подлог прощается за обнаруженный страх смерти (тем более что все тут,

274 274

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

в «Уйди-уйди», за подлинное туфту выдают, как густо замазанный фингал на лице Людмилы или сымитированная девственность ее дочери). Прощается за понимание этого страшного состояния: как ни «кошматерна» жизнь, умирать не хочется, пока есть надежда. Только надежда и есть. Понимание приходит, когда человек становится равновелик тебе, тождественен — в стране несчастья все одинаково несчастны. Воющий на луну Валентин, не желающий умирать, пугающийся темноты и одиночества, пробуждает в Людмиле великое свойство русского человека — не любовь, а колоссальную жалость. «Похмелю — и всё, уезжайте», — говорит Людмила. Это удивительное русское чувство: нельзя мужчину оставить в похмелье, жалко до слез родную душу. Покинуть зараженный поселок могут только два человека — два гомосексуальных Сережи, квартиранты Людмилы, уезжающие в Америку. Они являются в пьесе «Уйди-уйди» как карнавальнопраздничные шуты, бравурные близнецы, взрывающие реальность сюрреалистическим вывертом. Это частая и сокровенная тема для Николая Коляды: страх смерти можно преодолеть молодостью, она, ничем не обремененная, легкая, дает право на свободу, шанс на спасение. Два Сережи — как несбыточная мечта, к которой еще можно прикоснуться, но стать ее частью уже не удастся. Утомленные, растерзанные герои Коляды из разных пьес рассказывают примерно об одном и том же — о желании прикоснуться к молодости, быть с молодостью рядом. Не соблазнить молодость, осалив ее пороком, а именно только коснуться — как пьют из ладошки воду из родника. В «Уйди-уйди» в таком желании признаются и Валентин («Вижу мальчишку маленького, идет он, его мама за руку держит. А я думаю: сейчас, как в сказке, будет — я брошу эту свою шкуру, это своё тело тут где-то, на улице и переселюсь в мальчишку этого»), и Людмила («Главное вот что — когда ты идёшь по улке в новом пальтишке, в шапочке вязаной, в сапожках на каблуках, идёшь, летишь, и вдруг — навстречу тебе идёт мальчишка красивый. Он видит тебя и — улыбается, а ты ему, и — всё, понимаешь? Он пробежал, исчез, а я иду, а его улыбка со мной»), и Анжелика («В трамвае я стою, а он, мальчик

275

Николай Коляда

молоденький, свежий, с пухом на щеках, впереди меня, держится за поручень, смотрит в окно, а я смотрю на его ухо розовое, и думаю: если б не было запрещено, а разрешено прикасаться к кому хочешь, кто понравился, то я бы сейчас пальчиком тронула его ухо, потом пальцем его щёки, розовые губки, шею, и тихо целую его… Если б можно было всех красивых, чистых мальчиков в трамвае любить: трогать, целовать, обнимать, прикасаться»). Так и Нина в «Амиго» влюбляется на время в молодость Кости и смот рит в окно на белоснежных мальчиков-хлебопеков по соседству. В мирах Коляды старость заискивает перед молодостью. Не смея оскорбить молодость ничем конкретным, но только сладостно и несбыточно мечтая о ней. Еще одной ранней пьесой Коляды, получившей столичное признание, стала «Рогатка». Масштабная постановка Романа Виктюка предполагала главную сюжетную линию, тогда сенсационную, именно таковой — как неудавшийся гомосексуальный роман несчастного инвалида Ильи и разочарованного красавца Антона. Но пьеса, как представляется, идет глубже, совершенно мимо возможных подробностей такой запретной связи. Она — о природе одиночества и о парадоксе взаимного притяжения двух разноплановых, несовместимых людей. Житейский карнавал останавливается в маленькой загаженной квартире безногого Ильи, когда двое молодых людей осознают духовное родство. Понимание возникает в тот момент, когда синхронизируются чувства усталости от повсеместной лжи, разочарования в слабом человеке, театральности, «нарисованности», «раскрашенности» реальности. Оба оскорблены повсеместным тошнотворным враньем. Илью с Антоном соединяет не половое влечение — тут немеркантильная, бесполезная платоновская любовь. Тут любовь, в которой нет корысти. Они соединяются в ненависти к миру, который постоянно эксплуатирует человеческие чувства. Сексуальная зависимость — это то, от чего как раз бегут они оба, понимая, что секс часто становится одной из самых устойчивых форм эксплуатации человека человеком. Эта связь — мистическая. Коляда разбавляет диалоги снами Ильи. Двое людей соединились из-за тождества сновидений, близости детских

276 276

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

воспоминаний. Сновидческий, мистический характер их связи объясняет и невозможность продолжения истории. Она с неизбежностью завершается трагически, грубым разрывом, словно пробуждением от сна. Вернувшись в реальность, Илья и Антон разбились о нее. Последний сон мертвого Ильи — там, где они снова вместе. Эта пьеса Николая Коляды — о трагической несовместимости реальности и мечты. Илья был раздражен тем, что наш мир — «черно-белый телевизор» — постоянно раскрашивается и украшается, пока сам не попал в эту западню — между пестрым сновидением и унылой действительностью.

III Грустное, депрессивное, суицидальное исчезает из драматургии Николая Коляды в текстах о театре и актерстве. Театр бесспорно лучшее место на земле, здесь актеры заняты сотворением иллюзий. Но, отдавая должное миссии лицедея, Коляда выступает в своих протеатральных текстах как острый критик, высмеиватель закулисной жизни вымышленных Калачинского или Дощатовского театров драмы. В «Курице» (1989) — наверное, самой смешной своей пьесе — драматург дает убийственный, зловещий психоанализ потаенной души актера. Любовный конфликт в актерской среде — измена режиссера с молоденькой актрисой-«курицей» — дает повод к разыгрыванию мелодраматических сцен с имитацией убийства, самоубийства и умопомешательства. Мало того что сторонние зрители приняли этот кавардак за талантливое театральное зрелище. Беда в том, что сами артисты, заигравшись, не могут твердо определить, где подлинное, а где сочиненное. Артист живет на публику, и его повседневная жизнь оказывается формой репетиции перед выходом на сцену. Есть ли в артисте настоящая эмоция, и как ее обнаружить, прежде всего в самом себе — вот на таком нравственном парадоксе балансирует «Курица». Чем глубже мы погружаемся в сквернословную перебранку актрис, пытающихся защитить свой кусочек счастья, тем очевиднее театрализация закулисной жизни, актерского быта. Каждый жест

277

Николай Коляда

артиста — репетиция, любое человеческое проявление — наблюдение за природой. Поведение гипертрофировано и демонстративно, героини сами быстро опровергают свой зашкаливающий гнев ироничной его оценкой: «Алла показала, как будет ползать Нонна, когда она ее разделает». А к финалу это показное зверство уже вызывает смех. Речь актеров выдает словесные конструкции из мирового репертуара — актрисы говорят словами своих персонажей, подбирая реплики под ситуацию. Один из них вспоминает поговорку артистов XIX века «Хорошо тебе, Катя, а мне еще водевиль играть», и становится ясно, что быт провинциального артиста — это до сих пор мир Александра Островского. Опытная актриса нападает на молодую, главный режиссер переходит из постели в постель, мужья блуждают от женщины к женщине в поисках лучшей жизни. Молодость напоминает людям пожившим, как они стары. Концепция «театра-дома» превращается в концепцию «театра-семьи», причем в самом радикальном варианте: все живут со всеми и достают друг друга до печенок. Когда-то чеховский Астров признавался, что ему придется делать вскрытие своего друга; тут ситуация та же — с уходом загнанной в угол Нонны им всем придется заниматься бесконечными вводами, еще и еще раз прокручивая через мясорубку мешанину из личных драм и классической литературы. Громогласная, агрессивная ругань имеет совершенно ритуальный характер: под жуткими угрозами и проклятиями, когда зритель уже боится за жизнь героев, нет никакой реальной опасности, а сборы молодой актрисы-«курицы» восвояси превращаются в примерку ее гардероба, который еще за секунду до этого презирался и третировался. Актрисы как дети — объект внимания меняется, по мере того как наскучивает старый. Речевой поток неостановим, журчание слов — только упражнение по сценической речи. Роль каждого в перебранке определена — это как перенести сетку амплуа в реальную жизнь, и Алла будет исполнять роль благородной матери, а Нонна — роковой субретки. Среди пыла борьбы слышится: «Прошу, повтори эту реплику», — и режиссер Федор Галактионов, так же ритуально стыдящий сам себя («Чем я занимаюсь на свете, в своей жизни, отпущенной

278 278

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

мне Богом, чем?! Я безнравственный человек! Я подглядываю за людьми в замочную скважину и потом показываю это всему миру! Как стыдно! Моя профессия безнравственна!»), твердо знает, что, отыграв сцену перед всем общежитием, актеры как ни в чем ни бывало пойдут репетировать — теперь уже в театр. Сладость и веселье жизни-театра, бесконечный вихрь карнавала блистают в «Курице» до той поры, пока не приходит понимание и другой истины, обратной стороны актерства. Унылый быт провинциального артиста, нищета, скитальчество, бесперспективность существования как раз и загоняют работников театра в эту жизнь-иллюзию, в творение мифа о себе не только для зрителей, но и для самих себя. Актеры на сцене и вне ее повторяют чужие судьбы, потому что не имеют своих. «Мы любим свой ДДТ», то есть Дощатовский драматический театр, — тут много горького сарказма, самоиронии беспощадной. Здесь сочетаются высокий стиль и бытовой, приземленный язык, принадлежность к мировой культуре и личная инертность, малообразованность. Это станет ясно и в пьесе «Группа ликования» (1999), где описана примерно та же ситуация. Поэтический язык театра вложен в уста, в сущности, люмпену, интеллигенту, чья забытовленная и нескладная жизнь довела его до плачевного состояния. Один из героев, завмуз Борис, вспоминает, как был в Советском Союзе в «группе ликования» — кричал «ура» в ответ на лозунги во время демонстраций. Сегодня это ликование героям Коляды — артистам провинциального театра — уже недоступно. Но и ностальгическая мечта о советском коллективизме у творческих работников какая-то унылая. В 2003 году Николай Коляда пишет «Птицу Феникс» — горячий и радостный манифест театра. Его герои не видят света в конце тоннеля, но не видят и тьмы. Они влюблены в силу творчества как единственную форму выживания лично для них. Счастье нашлось в работе. Герои «Птицы…» одновременно раздражены и заворожены своей профессией. Счастье актерства дано им в награду за бесстрашие и жажду жить. Жить на сцене для других. На богатейшей даче нувориша, где ради одного детского утренника обустроен шикарный театр, устроились подзаработать две актерские пары,

279

Николай Коляда

пожилая и молодая. К ним каким-то чудом прилип немец Мартин — актер, изучающий Россию; он унаследовал национальную привычку трезвым на публике не появляться. С частотой пятилетнего малыша он заваливает компанию самыми обаятельными вопросами, комический эффект от которых усилен нордическим акцентом и немецкой педантичностью, изменяющей хозяину под воздействием спиртовых испарений. Пьяный немец и четверка лицедеев жалуются на кочевую судьбу, предвкушая хороший куш, отваленный нуворишем за подлое клоунство. Тщетно немецкий артист убеждает русских, что и он в Германии нищ и гол, что и у немецкого артиста все те же проблемы: присутствие иностранца обязательно мобилизует русского человека для жалоб, взывания к состраданию и легких шовинистических выпадов в сторону Запада. В пьяном состоянии вообще самое время поговорить о духовном — Мартин и тот уже «заразился русскими бактериями». Артисты мелют чепуху, в которой так много отменных реприз и корявых, ершистых слов из народной речи; картинно ссорятся и картинно примиряются, невольно воспроизводя «милейшие» театральные нравы. В их добром юморе и полезной самоиронии легко отыскать величайший ген приспособления. Если жизнь не удалась, то ее можно хотя бы разыграть, заставив — прежде всего себя — поверить в то, что счастье есть. Пьяный немец умен, трогателен и слезлив: «У нас порядок. У нас звезды не падают. Нельзя. Запрещено. У вас счастье! У вас нет закон! Вы ходить на красный свет! У нас можно только зеленый! Мы — рабы». Замечательный образ России дает Коляда: запертые на даче артисты находят ключ от упакованной трехэтажной дачи под ковриком — богатый ты или бедный, ничто не истребит в тебе наивного, простодушного человека, исполняющего один и то же, заранее заготовленный житейский ритуал. Автор «Птицы Феникс» в то время отчаянно искал возможности утвердиться с «Коляда-театром», найти способы существования частного театра, поэтому тема зависимости артиста от сценической площадки, от самой возможности играть становится в пьесе ключевой. Артисты репертуарного театра заперты на даче с одноразовой сценой для того, чтобы утром сыграть спектакль

280 280

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

для детей. Пять зарплат за одну халтуру. Они замурованы в чужом особняке, как Фирс, и чувствуют себя как бы в крепостном театре. Новое время поставило перед артистом сложную дилемму: продаваться за хлеб насущный или заниматься искусством практически бесплатно. Ремесло дискредитируется уродством цели, но артист считает за счастье саму возможность выйти на сцену. Не так важно, что и для кого ты играешь, важна патологическая привязанность к площадке. Понять артистическую природу можно, услышав монолог пожилого героя Кеши, который совсем не случайно обращается к сцене на «ты» — как к Богу — и целует подмостки: О, сцена, миленькая моя, новенькая-нецелованная! Нецелованная, ненамоленная сценочка! Почему у кого-то, кому не надо, есть театр свой, а мне надо и у меня нету?! А?! Почему ему дана сцена, ему дан театр, а?! На один день тебя сделали! Завтра тебя сломают, миленькая моя! …Я знаю, ты как птица Феникс — ты на пепле возродишься, возродишься, проклятая моя, миленькая моя, любименькая моя, солнышко мое, сценочка моя.

Сквозь пьяные, веселые откровения в ночь перед утренником артисты осознают свою миссию: «Да я конец света отодвигаю». Приходят точные, верные слова, уверенность в том, что служение театру — едва ли не церковный акт, и уже не так важно, что и для кого ты играешь, важно это предстояние, пребывание на сцене. «Птица Феникс» — гимн актерству, но и горькая правда о профессии: артист зажигает эмоцию, распускает иллюзию, захватывающую, заражающую зрительный зал, но жизнь артиста — каторжная, безответная, неутоленная. Монолог Розы Жемчуговой звучит горько, яростно: Знай, Машка, что это никакое не приятное времяпрепровождение, а это ножом по сердцу каждый раз, когда каждый вечер зал полнехонек, пьянехонек, наелись, напились в своих буфетах и сидит, ждет, что ты его будешь ублажать, успокаивать, развлекать, а я жилы рву, убиваюсь! И столько лет, столько лет! И кому это надо

281

Николай Коляда

было, все мое выкинутое туда, в горло, в хайло это темное этого зала, столько лет выкинуто, назад не вернулось ничего!

Кризис театра — всегда кризис общества, театр посещающего. Публика всегда хуже этого артистического горения, страсти к жертвенности. Артист работает на самоотдачу, растрачивает плоть и кровь свою без надежды на восстановление. Артист — чувствилище культуры, жрец культа, жертвой которого он сам и становится. К финальной теме «Птицы Феникс» примыкает одноактовка 2003 года «Носферату». К древней старухе Амалии Носферату, родственнице сосланного в Сибирь декабриста, приходит режиссер облдрамтеатра, чтобы забрать старые вещи для реквизита. Старуха, смешивая изящные манеры с провинциальной вульгарностью и старушечьей откровенностью, демонстрирует весь свой унылый скарб, пригодный разве что в театре. За каждой вещью — фрагмент долгой отжитой жизни, и Амалия Носферату в этом жесте самоотдачи становится актрисой собственного театра. «Носферату» — про то, что ты оставляешь после себя. И про то, что в России нужно жить долго. Старуха, исполосованная трагедиями ее длинной жизни, психозами и комплексами, не просто отдает старые вещи театру, она раздает саму себя по кусочкам — отдает вечности, не требуя ничего взамен. «Передать богатство некому», — говорит Амалия Носферату, и тут возникает тема: вообще никому ничего нельзя передать. Духовный опыт непередаваем, и в этом трагедия старости. И трагедия артиста, трагедия театра. Все остается с тобой. «Все мое на месте», как сказано в пьесе Коляды. И вместе с этой отчаянной нотой звучит и апология театра: артист отдает самого себя залу и ничего не получает взамен. Прошлое — это материя театра, лишь в театре прошлое, пережитое, пыльно-музейное может оказаться полным живой жизни.

IV «Букет» 1990 года открывает целую галерею пьес Николая Коляды о «квартирном вопросе», о доме как причине страстотерпия

282 282

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

современных героев. Тема, безусловно, связана с историческими процессами: потеря дома воспринимается как потеря если не страны, то хотя бы детства. Дом — «хранилище» семьи, по ней первым делом и проехал беспощадный каток истории. Распад страны отозвался распадом семьи. В «Букете», написанном в последний полный год существования СССР, по сути, спрогнозировано ближайшее будущее. На примере деревянного мемориального дома (таких до сих пор много в Екатеринбурге) Коляда демонстрирует, как культурная ценность — музей малоизвестного писателя-революционера — стремительно превращается в единицу городской экономики, в объект нечистоплотной охоты за недвижимостью. Прежнее символическое отношение к предметному миру моментально модифицируется в идею купли-продажи, то есть предмет обретает ценность и одновременно обесценивается. От идеалов прошлого ничего не осталось; те, кто жили в мире легендарном, фантазийном, символическом, но кому пришлось в одночасье попасть в мир экономический, переживают отчаяние и суицидальные настроения. В спектакле по этой пьесе дикая толпа сначала нежно, экстатично ощупывала стены дома И.Ф. Бородаева, а затем с тем же неистовством и верой плевала на них. Внешне духовное общество перетекает во внутренне материальное; меняется, как в круговороте, ценностный ряд. Хозяйка дома Фекла, положившая жизнь на то, чтобы сохранить легенду теперь никому неведомого Бородаева, сдает комнаты, требуя от постояльцев хотя бы формального внимания к несчастному умственно отсталому сыну Мине. Вместе с потерей символической ценности своего дома она чувствует близость смерти. Агония, расплывчатость будущего вынуждают Феклу искать дому новую хозяйку, присовокупляя к нему заботу о женихе-дурачке. Но жители, почувствовав «запах крови», сами готовы предложить Фекле невыгодный для нее контракт. Мир, каким мы знали его раньше, распадается на части. Коляда далек от любого ригоризма: ему не нравится ни та, ни эта политическая система. Показывая хищнический озверевший мир, он дает очень явственный пародийный образ того наследства,

283

Николай Коляда

которое досталось нам от советской эпохи. Фекла благополучно позабыла все, за что можно ценить и любить революционера Бородаева, две книги которого уже никто не помнит и не читает. Охранительная риторика ограничена двумя-тремя ритуальными фразами, а мировое наследство передается Мине в виде сборника велеречивых, пафосных афоризмов, из которых дурачок выбирает только то, что интересует его, — подробности интимной жизни. Ничто не усваивается, только заучивается. История, наследство, которое мы теряем, оказывается набором ритуальных благоглупостей, непригодных в быту. Миня живет в своем театральном, сочиненном, имеющем множество несуществующих подробностей мире; он разыгрывает, как кукла Петрушка, ритуал «похорон невесты», пребывая в экстатическом, языческом состоянии духа, и вешается в прекрасном саду собственного дома, первым поняв, что будущего нет. Опьянев, Миня внезапно становится умным и агрессивным, он задает ключевой вопрос для этой тяжелой эпохи: «Мое место не здесь, а в другом месте? Где мое место?» Здесь свершается тектонический сдвиг временных пластов; орут, стонут, корежатся лишние люди, зажатые между ними. Проблема советского наследства является еще раз у Николая Коляды в одной из самых интересных пьес последнего времени — «Большой советской энциклопедии» (2010). Вике, приехавшей на квартиру к умершей тетке, кажется, что та где-то оставила для нее сокровища. Единственное место, где клад может обнаружиться, — многотомная Большая советская энциклопедия, которую теперь надо всю перелистать, чтобы понять тайный шифр. Некогда большая ценность и мечта библиофила, БСЭ оказалась — при наличии интернета — бесполезной, а во многом и лживой, идеологической книгой, которую продают за бесценок. Логичен и финал, в котором из корешка одного тома вываливаются драгоценности. При ближайшем рассмотрении они оказываются грошовой бижутерией: их неизвестно с какой целью оставила там домохозяйка Вера, униженная нахальными подозрениями Вики. БСЭ — это тайный клад, наследство, которое невозможно использовать в настоящем. Что делать нам сегодня с этой огромной, многотомной памятью? Советская Библия, источник ответов на все вопросы — теперь

284 284

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

она неподъемный груз, который можно использовать в качестве стола или строительных блоков. Так и Люба в «Ключах от Лёрраха» (1993) наследует богатую дачу своего старого мужа-тирана, мечтая о молодости, о тихой растительной жизни в европейском заштатном городке Лёррах и полностью отказываясь от ненавистного наследства, груза тошнотворного прошлого; вырвавшись из него, Люба элементарно выжила. В «Канотье» (1992) герои мучительно переживают ценностный переворот через распад семьи. На день рождения художника Виктора Сухинина неожиданно приезжает его бывшая жена Виктория. Он — опустившийся неудачник, отставший от времени. Она — преуспевающая светская леди, имеющая все завоевания новых времен. Проблема — ее сын Александр, страдающий особой формой тоски, бесчувственности, болезнью неясного свойства, каким-то мистическим замерзанием чувств. Ясно, что это наследие эпохи, ее проявление: за грехи взрослых жестоко расплачиваются дети. Войдя в квартиру — берлогу Виктора, в коммунальный ад, нищету, грязь, «будто все с помойки принесли», Александр понимает, что это вариант его судьбы, которого он счастливо избежал. Водораздел между временами определен образно и точно: «Новое поколение выбирает “Пепси”. А нам нечего было выбирать. Мы пили воду из-под крана». Между Александром и Виктором возникает странное родство: то ненависть, то понимание. Александр страдает комплексами перестройки — тотальной потерей чувственности, эмпатии, эмоционального отзыва. Александр — «родной брат» Антона из «Рогатки»: та же разочарованность в чувственном опыте. Любви нет, есть случка: «Вы употребляете какие-то старомодные слова. Это, кажется, пятидесятые, или даже сороковые годы. Я не понимаю вас. Вы несете ахинею. Вы — старик. …Все ваши слова — на свалку. Они засоряют язык». Отмороженный, человек-сомнамбула, он винит в своем бесчувственном состоянии взрослых. Это расправа молодости над одряхлевшей и растерявшей харизму и влиятельность старостью. Молодые — это возмездие за прошлое, им тяжело жить в мире, который оставили для них взрослые. Тут речь о вине и тех и этих. У Коляды конфликт амбивалентен:

285

Николай Коляда

безэмоциональность постсоветского мира произрастает из лживости советского. Времена рифмуются, являются прямой реакцией друг на друга. Александр топчет богемное канотье Виктора как символ протухшей бравады. Второй акт приносит блаженное понимание. Когда умирают все социальные связи, является единственная мощная сила — энергия рода. Водя пальцем по портрету матери, Александр познает, быть может, впервые силу чувств, когда-то владевших Виктором и Викторией. У Александра дождь залил очки (хороший образ Коляды) — их нужно протереть, выкинуть все старые представления и схемы. Молодость нужно отпустить, дать ей право на самостоятельное решение своих проблем. Виктор чувствует «планетарное волнение» перед молодостью Александра, только она может сопротивляться духу смерти, который царит повсеместно. «Канотье» — текст для Николая Коляды определяющий; в ремарках здесь содержится авторская исповедь, символ веры: «Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя… Ничего нету на свете, ни во что не верю: ни в инопланетян, ни в экстрасенсов, ни в хиромантию, ни в астрологию. Даже Бога, кажется, нету. А вот она есть. Верю. Ходит, бродит, вокруг да около. Живая. Живая Смерть». Пьесы этого периода у Коляды полны доморощенного мистицизма, беспочвенных страхов, апокалиптики, характерной для безвременья 1990-х. От пьесы «Колдовка» (1991) веет кладбищенским холодом: главная героиня живет колдовством, по легенде о ней, закапывая абортированных младенцев у себя в подвале, отчего везде ползают по дому страшные жуки. Коллапс идеологии, крушение государственной идеи открыли ворота для разного рода мистических хтонических сил, галлюцинаций и кошмарных видений, эсхатологии, зловещего язычества и дурно понятого христианства. В «Канотье» интермедии также представляют дворовых бабушек перед подъездом как орудие возмездия, как мойры, плетущие нити несчастливых судеб. Сближая мотивы «Трамвая “Желание”» Теннесси Уильямса и «Вишневого сада» Антона Чехова в «Полонезе Огинского» (1993), Николай Коляда рассказывает о сломе времени. Американский миф прорастает в российском космосе в период активной десоветизации, в короткий период в жизни страны, когда мир перестал

286 286

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

делиться на врагов и друзей. К тому, что раньше казалось недоступным, теперь можно прикоснуться. И эта возможность прикосновения демифологизирует все стереотипы эпохи железного занавеса. Об этом и пьеса: как новое время пожирает легенды прошлого. Полонез Огинского играет в переходе герой пьесы Димы, возлюбленный главной героини Татьяны; для польского композитора — это вальс прощания с Родиной. Если в «Вишневом саде» Раневская возвращается из Парижа в разоренное родовое гнездо, то в «Полонезе…» Таня приезжает на родину из Америки. Ее дом — квартира в Москве, где еще чувствуются запахи детства, — населен для Тани тенями прошлого, а на самом деле занят бывшей прислугой ее именитого отца-посла — кухарками и садовниками. Квартира, оставленная хозяевами, занята Яшей и Дуняшей, которые теперь претендуют на право собственности, потому что сторожили (а на самом деле распродавали) чужое добро. Для них приезд Татьяны — как визит Бланш Дюбуа в квартиру Ковальских: разрушительный реванш элиты, вторгающейся в опростевшую, но установившуюся жизнь, и его надо пресечь. Весь вопрос в том, кто настоящий хозяин собственности. Возвращение Татьяны на родину становится жестом прощания с ней, прощания с образами детства. Детство — страна, которая никогда не вернется. Россия изменилась, перекрутилась, и прислуга стала править бал, почувствовав запах крови: Была у зайца изба лубяная, а у лисы ледяная, и вот весна, ледяной домик растаял, и вот лиса в доме зайца, хозяйничает, зайца вон, вон! Тут был наш мир, был покой, был московский гостеприимный, чистый, тихий, богатый дом, тут были интеллигентные люди, а теперь тут какой-то притон, общага, у нас было все: богатство, деньги, уважение, и вот я на улице, без ничего, я не нужна никому, они разрушили, растоптали мой мир. …В этом доме жили дети послов, секретарей ЦК, была чистота, был портье, теперь все загажено, заблевано, какие-то собаки жмутся в темноте подъезда, какие-то бабки с котомками, на стенках, на лестницах матерные слова кухарки заселились во все квартиры…

287

Николай Коляда

1990-е сродни эпохе революции — мир карнавализируется, переворачивается вверх дном. Татьяну, точно так же как Бланш и Раневскую, обвиняют в разврате, и ее сознание смешивается — то ли упекли в психушку (Таня буквально повторяет фразу Бланш «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного»), то ли выставили за дверь. Иллюзии распадаются, идеалистический мир рассасывается — и американский приятель Татьяны Дэвид, гермафродит и поклонник России, учащий русский матерный язык, получает на улице приличный отлуп: нетолерантная страна не принимает чужака, чудо в перьях. Мир Уильямса, обожаемый Колядой, наконец приблизился к перестроившимся гражданам и, видимо, совершенно им не понравился. Новый распахнутый мир встречает тут агрессию и неприятие — чересчур рафинированный, избыточно тонкий, избыточно пестрый. Безумие Татьяны — основанное на советских комплексах (страх слежки, «жучков» КГБ) — только прогрессирует. Невозможно вернуться в страну, которой больше не существует. Пространство памяти стало нематериальной метафорой. Для 1993 года это большое и серьезное откровение: только-только случился коллапс страны и он еще не кажется необратимым. Еще больше связей с «Трамваем “Желание”» в пьесе 1996 года «Куриная слепота». Актрису Ларису Боровицкую обманом завлекают в маленький провинциальный город, где якобы умирает в нищете ее отец. Тонкое душевное устройство Ларисы странные, дикие провинциалы принимают за помешательство и готовы упечь ее в больницу. Лариса мечется между чувством вины за грязный, бедный, унылый мир, в котором из-за нищеты и социального расслоения не заводится добродетель, и собственным дискомфортом, душевной невзгодой: «Моя Родина, моя Россия, почему ты со мной так жестока, неласкова, ведь я люблю тебя? Я иду и иду куда-то, ищу и ищу чего-то, снег мне глаза слепит, я не вижу ничего, шерсть моя свалялась, я замерзла, бедная глупая овечка, нет у меня хозяина, нет у меня любимого». Первый встречный Толя, молодой красавец, которым увлеклась Лариса (желание прикоснуться к молодости), ее тут же предает, а серая

288 288

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

жалкая провинциальная масса мстит актрисе из иного, московского, мира за свою неустроенность, нескладность. Мир российской провинции Николай Коляда показывает амбивалентно: то как территорию витальности, где весело выживают в условиях, не приспособленных для жизни, то как мир кромешной смерти, злой мистической силы, апокалиптических видений. И здесь провинция — жуткий сон, где люди едят грязными руками; где стул, на который садишься, разваливается, потому что это стул «прислонютый»; где спят в осенних листьях. «Куриная слепота» — одна из самых страшных пьес Коляды: провинция пожирает душевную сложность — «куриную слепоту», болезненную совестливую москвичку, оказавшуюся здесь в минуту слабости; «Я не списанный материал», — говорит Лариса, переживающая увядание молодости. И еще эта слабая женщина произносит абсолютно уильямсовскую фразу: «Мне нужна только маленькая улыбка другого человека в жизни, более ничего». А самая мистическая пьеса Коляды — «Землемер» (1997). В ней роятся сюрреалистические предчувствия, говорится о гибельности человеческого существования. Кризис страны ударил по человеку, и нет покоя сложно организованным людям, остро переживающим разлом эпох. Алексей, сын академика Сорина, в честь которого названа улица, мечтает облагородить старинный купеческий особняк, ставший загаженной захламленной коммуналкой. Но здесь его ждет серый, унылый, агрессивный, выживающий на подножном корме, на луке и березовом соке народ (чтобы быть к нему ближе, Алексей даже пытается устроить пир горой). Прихотливый герой, живущий видениями, неврозами, переживающий собственный кризис и измены жены, психологически не справляется ни с собой, ни со своей интеллигентской миссией. Странные видения медленно поглощают его спутанное, хаотическое сознание — он, как чеховский герой Коврин, постоянно видит своего «черного монаха». Это патерналистский Землемер в желтой куртке, обходящий мир с треугольником, мерящий землю, как отмеряет человек свой срок жизни. Алексея съедают необъяснимые немотивированные страхи, он думает, что уже мертв, заживо похоронен, что движется по жизни как сомнамбула — и только воображаемый

289

Николай Коляда

суровый старик-землемер может дать мятежной душе покой: «Как не хочется умирать, если бы ты знал, старик, как не хочется! Как хочется жить, идти вместе с тобой по полю, в желтом дождевике, идти, идти, но жить, не умирать, старик!» Пьеса полна смутности, неопределенности, визионерских видений (мертвые ласточки и падающие с неба вороны) — она зафиксировала безотчетную тоску и отчаяние, коллапс воли, подавленность постсоветских 1990-х, когда человек мыслил себя как жертву перелома времен. Растерзанный человек на сломе эпох везде ищет опору, и похоже, что способен находить ее только в мистике, в трансценденции. Сюрреалистические мотивы у Николая Коляды усилены темой двойничества. Это как бы давно умершее прошлое, которое приходит в настоящее в похожем облике. И приходит оно как возмездие. Двойник появляется и в пьесе «Вор» (1989), где один герой словно украл жизнь другого, появляется и исчезает как призрак, подавая ныне живущим сигналы с того света, и в большеформатной пьесе «Амиго» (2002). Здесь разбитная девка Нина выкупает комнату в подвале у пьяной и нищей семьи и теперь гонит их. Однако дерзкий и агрессивный камуфляж Лопахина в юбке моментально отпадает, как хвост у ящерицы, стоит только разговорить человека за рюмкой и пожаловаться на жизнь, раскрыть душу. Поскреби любого нахального и дерзкого — и увидишь страдающую, сентиментальную душу. Нина уже купила и внесла в квартиру белый рояль для ресторана, но первая грязная попойка уже произошла на крышке этого дорогостоящего инструмента — образ очень российский. Все вышли из одной грязи, это только время делает одних хозяевами, а других — изгоями. Костя, внук бывшей владелицы квартиры, признает в Нине свою умершую, покончившую жизнь самоубийством сестру. Их неодолимо тянет друг к другу, кровь к крови. В этом грязном, загаженном, оскорбленном мире человека спасает только тяга к красоте как к единственному оправданию житейского кошмара. Молодость и красота тянут как магнитом пожившую, прошедшую через разврат и безнадегу Нину, покупающую квартиру рядом с хлебозаводом, где на двор выбегают мальчики-хлебопеки в кристально чистых одеждах и шапочках.

290 290

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя»

Русский человек как жил в борьбе за жизнь, так и продолжает сражаться, становясь борцом и хищником, истребителем слабых и незащищенных. Ничего не меняется с обретением нового государства. Борьба останавливается только на миг — на миг созерцания внезапной и редкой в нашем мире красоты. Измордованный временем человек имеет право на внезапную слабость, на пробуждение нежности друг к другу — утром похмелье снова возвращает к реальности, и сказка про любовь оказывается красивым враньем. Человека отличает тоска по любви, по чистоте, которой никогда никому не достигнуть. На какой-то краткий миг Костя и Нина — из разных теперь уже сословий — могут соединиться в игре, в воспоминаниях, в родстве душ, стать родственниками, наконец. Красота выманивает человека из грязи, из болота и потом снова в ту же лохань бросает.

V Что противопоставляет Николай Коляда холодному ужасу сюрреалистических видений кризисных лет России? Уникальную витальность национального характера, непотопляемость и выживаемость, прежде всего, женской природы, пробалтывающей мир в потоке слов и тем самым переживающей его. Проговаривая свою боль, можно выжить даже в России. Своеобразным памятником горячему женскому сердцу становится дилогия 1988 года «Шерочка с машерочкой». Первая одноименная пьеса — монолог немолодой Ады Сергеевны, раскрывающий хтоническую, непостижимую душу в ее алогизме, зловещести и удушающей нежности. Ада Сергеевна разговаривает со своей стонущей от весенних призывов кошкой, запрещая ей то, что хотела бы запретить себе. Кошку снедает зов любви, женщину снедает еще больший зуд материнской ревности. Только что сын с невесткой уехал от матери — новая женщина забрала последнюю отраду одинокой стареющей женщины. За пределами этой разлуки — только прогрессирующее безумие. Кошка — единственный конфидент Ады Сергеевны и ее зеркало. На кошку переносится судьба бедной женщины — героиня просит

291

Николай Коляда

перестать думать о мужчинах и суметь прожить без них. Аде Сергеевне представляется возможным уничтожить, растоптать половой инстинкт, отнимающий сына у матери и заставляющий ее произносить страшные, черные слова мести: чтобы упал самолет, на котором летят родственники. Мрачно материнское ведьмовское сердце, не способное погасить темные силы, утихомирить ад в душе. В Аде Сергеевне слышится клокочущий голос Медеи. И завтра кошка будет усыплена — так хотела бы расправиться с собой Ада Сергеевна, потерявшая разум в сражении со своей голодной материнской любовью. Во второй части, «Половики и валенки», сталкиваются на тропинке Вера Полозова и Тася Гагарина. Спор о том, что лежит в мешке одной из них — половики или валенки, перерастает в генеральное сражение, поток сквернословия, обвинения в тяжких грехах, включая «ты — кулацкий недобиток». Это не женщины, это два истребителя, готовые друг друга прикончить. Но чем глубже погружаешься в конфликт, тем яснее становится его ритуальный характер. Поссориться — как воды выпить. Самые гадкие слова выглядят сакральными, но стиль общения как таковой оказывается повседневным, дежурным. Женщины словно исполняют какой-то важный обряд, что-то серьезное и существенное для себя выясняют, совершенно не раня друг друга. Они на самом деле хотят слышать такие слова про себя, потому что на каждое оскорбление всегда есть ответ в рифму. Этот диалог — поэтический, он отрепетирован до последней точки. Нагруженный сквернословием и эвфемизмами, язык помогает сбросить ненужный негатив и проорать в небо молитву, требование справедливости, возмездия за свою нескладную жизнь. Перебранка заканчивается в одну секунду, как и началась, сразу вскипев с нуля градусов до ста. Просто устали. Пауза большая — больше не о чем говорить. И разошлись. Ссора кончается ничем. Собственно, это и нужно русскому человеку для выживания — театрализация бытия, яркое, экспрессивное разукрашивание повседневности. «Разговори меня, чтобы у меня сердце прошло», — говорит у Островского Дикой Кабанихе, и это средство до сих пор действенно для российской натуры: дайте человеку выговориться. В 2012 году Коляда пишет мужской вариант этой истории — пьесу «Симонов и Кузнецов».

292 292

«Яблоки катятся по скатерти как яблоки»

Ольга Мухина «Яблоки катятся по скатерти как яблоки»

льга Мухина написала не так много пьес. Но ее вклад в драматургию значителен, если не сказать больше. Она в эпоху рассвета гламура, в середине 1990-х, изобретает жанр пьесы с картинками, и публикации на хорошей бумаге пьес «Таня-Таня» и «Ю» в изящной верстке ввели в историю театра недолго просуществовавший журнал Алексея Казанцева «Драматург». Мухина имеет собственную, особую интонацию — нежносентиментальную, грустно-ироническую, которая постсоветской пьесой не была по какой-то причине поддержана совсем, разве только в некоторых пьесах Саши Денисовой 2010-х годов. Но самое важное в драматурге — это отраженное время. 1990-е — годы социальных катаклизмов и вместе с тем огромных возможностей, свободы распоясавшихся чувств. Пьесы Мухиной — о вихре чувственности, о том, как он захлестывает человека и подчиняет, ломает. Человек гнется под тяжестью любви, которой здесь уже, не как у Чехова, пять пудов, а все двадцать пять. Человек 1990-х — хрупкий, наивный, ломкий, он переживает любовь как разрушительную неконтролируемую стихию. Стихия эта исходит от человека — и направляется на другого человека, город, погоду, время — и его же накрывает, возвращается словно по принципу бумеранга. Любовь человека к миру тождественна любви мира к человеку. Но мир — больше, и любовь его ошеломительна. Мухина верит в гармонию и всемирную отзывчивость: «в саду каждый день хорошая погода», «женщины всегда смеются и танцуют», а «в Бибирево всегда хорошо». Человеку в этой гармонии бывает нередко плохо.

293

Ольга Мухина

Интересна сценическая судьба Мухиной. В 1995 году, как только пьеса «Таня-Таня» была опубликована, ее ставит самый модный и самый востребованный театр России — недавно организованная Мастерская Петра Фоменко. Начинает делать спектакль режиссер Андрей Приходько (он же играет роль Охлобыстина), завершает — сам Петр Наумович. Причем у театра еще нет здания, и премьера проходит в актовом зале бывшей Поливановской гимназии на Пречистенке. Легендарная гимназия известна тем, что выпустила из своих стен несколько деятелей Серебряного века, и этот факт, без сомнения, повлиял на восприятие материала: герои 1995 года чувствовали духовную связь с историей Москвы, с тонкостью самоощущения богемы, да еще и в ее славную пору. Москвы метафизической, заповедной, в которой пробуждаются из забвения тени: неслучаен образ Бибирева как волшебного сада, где скамейки дали корни, не совпадающий с реальностью — реальностью 1990-х так уж точно. Парадокс Ольги Мухиной в том, что ей было суждено стать первым репертуарным драматургом постсоветского театра. До появления «новой драмы» было еще далеко — это уже 1999, 2000, 2001 годы. А в 1990-х драматург, достигший известности, славы, зрительского восторга, был только один — Мухина, которую ставит Петр Фоменко. «Таня-Таня» прозвучала очень ярко — тогда на премьере зритель ощутил потребность в современном герое, в разговоре о современности. Новый герой давно не появлялся на сцене 1990-х и вплоть до конца десятилетия так и не приживется: жестокая, голодная, бесперспективная новая реальность отшатнула зрителей от современности. Театр уходит в апокалиптические религиозные темы, в ностальгию, в интерес к запрещенной и полузапрещенной прозе. «Таня-Таня» возвращает внимание к современности, где, правда, эта современность была зашифрована: здесь Бибирево — это Москва и 1990-х, и одновременно 1930-х благодаря звучащей музыке тех лет; и вообще вневременное тайное Бибирево — это точка спокойствия, вокруг которой бушует море невзгод, идет бесконечная война. Идея пьесы с картинками (традиция, которую никто не продолжил) была одновременно и винтажной, и остросовременной.

294 294

«Яблоки катятся по скатерти как яблоки»

Мухина брала фотографии в основном из журналов 1960–1970-х годов и сопоставляла их с текстом пьесы и надписями от руки, как бы «тегами» сцен. Картинки — это приложение к ремарке, элементы саморежиссуры, так как визуальные образы организуют фантазию читающего, а надписи — как в журналах — выделяют основные мысли. И все это вместе стало признаком эпохи нарождающегося гламура с его глянцевыми модными журналами, тусовками, загадочной многозначительностью бытового поведения. Таким образом, жизнь в Бибиреве воплощалась в известной поговорке: «жизнь как на картинке». И это было в Мухиной самое удивительное: игра с временами. Картинки меняются, и вот ты видишь Москву Юрия Пименова, а вот Москву Вертинского, а вот Маяковского, а вот Москва новейшая, а вот Москва виртуальная. И действие в драме переменчиво: возникает ощущение, что у Мухиной все события происходят и параллельно, и последовательно, причем действия, как правило, описываются, а не случаются. И герои не испытывают чувств наглядно, только рассказывают о них. Поэтому в диалогах мало реакций друг на друга; возникающие словно из воздуха фразы в нем же и повисают. Взгляд, постоянно повернутый в прошлое, парадоксальным образом обнаруживает вечное в современности. Петр Фоменко и Андрей Приходько это поняли, тонко почувствовали. Пьеса о Москве вечной, о потаенном рае на земле. И здесь, в этом рае, вновь наступило время освобождения. Радости, новой оттепели, распускания чувств. В «Тане-Тане» предлагается уйти с головой в мир эмоций. Отказаться от социального и сиюминутного. Поэтому так важна привязка к Серебряному веку: вновь возникает потребность в искусстве ради искусства. В 1990-е годы эта миссия театра была особенно важна: создавать щит против реальности. Москва — галлюцинация, Шамбала: «Москва не так далеко, как вам кажется, нужно только захотеть в ней оказаться». Мир 1990-х распаковал жизнь, разомкнул скрепки, мы оказались на всех ветрах голыми, незащищенными, но именно этот «конец истории» словно выбросил общество если не в вечность, то во вневременность. В ту Москву, которая не сейчас и не тогда, а которая всегда существует. Здесь все — прекрасные люди, которые

295

Ольга Мухина

утопают в роскоши бесконечно сложного, с нюансами и обиняками общения. Удивительно, но это улавливает французская пресса, когда Мастерская Петра Фоменко на читке в Авиньоне предъявляет эту пьесу зрителям: Словно в двадцатом веке ничего не произошло… будто политики не существует, будто не было сталинизма, концлагерей, развала СССР и русской мафии. В 1997 году «вечная Россия» продолжает жить, как бы пропустив через себя весь ужас прожитого нами века1.

Город Москва стал здесь текстом, книгой, которую мы вольны открывать на любой странице. 1990-е годы подарили это ощущение — одновременной открытости, свободы и нищеты, близости войны. «Таня-Таня» дарит атмосферу времени — времени молодой культуры, экстремально молодых (40-летний Охлобыстин выглядит как замшелый малоприятный мужик). В райском Бибиреве, с одной стороны, свободный воздух любви, беспечности, необязательности, милой поверхностности, но тут же возникает чувство опаски: скоро кислород перекроют, война где-то близко. В спектакле Мастерской Петра Фоменко это выражалось через гул паровозных гудков, мельканье движущихся составов, перед которыми застывали бибиревские герои. Более всего спектакль Фоменко и Приходько формировал приближенность современных героев к довоенной Москве (музыка 1930-х и пародирующий Вертинского Кирилл Пирогов). Пименовская Москва, где все еще возможно, где все еще дышит свежестью и респектабельностью. Последний день перед гибелью, перед концом всего — поэтому так много любви, герои словно одержимы желанием в последний раз надышаться любовью. И написана пьеса как единый вздох, без перебивок, без смены ритма, регистра. Словно в экстазе. Еще одно свойство пьесы — картинка все время переворачивается. Мы видим мир то в одном ракурсе, то в другом: «Сегодня утром 1. Французская пресса о гастролях Мастерской П. Фоменко в Авиньоне // Драматург. 1997. № 8. С. 254.

296 296

«Яблоки катятся по скатерти как яблоки»

я шла по улице, обернулась и увидела, как иду по улице. Потом снова оглянулась и увидела свою повернутую голову, смотрящую кому-то вслед». То повествование, то действие — это словно брехтовская модель театра, но лишенная социального контекста. Новая пьеса затронула проблему новой коммуникации, способ общения людей друг с другом, и этот аспект у Мухиной весьма существенный: ее интонация прежде всего связана со способом разговаривать, передавать свои мысли и эмоции. Рассказ о чувствах переходит в переживание этих чувств. Чувства одновременно и презентуются, и репрезентируются. О любви больше говорят, чем ее предъявляют. В диалоге то подхватывают друг друга, то говорят в пустоту. Если в диалоге обмениваются репликами быстро, то исчезают точки, словно это поток сознания одного человека, захлебывающаяся стихия без знаков препинания. Постоянные перемены субъекта и объекта: «падающие цветы удивляются своему падению», «каждая ступенька к ней дышит, каждый шаг бежит, каждый вздох торопит» (о женщине). Все это создает ощущение текста весенне-пьянящего, вихревого. Говорятся милые глупости, необязательные шуточки, плодятся инфантильные фантазии, грустные наблюдения. Счастье освобожденного языка, который бормочет что-то поэтически-беспомощное, хрупкое, девичье. Говорят не наговорятся. Рыхлая пьяная структура исчезает с наступлением похмельного понедельника в пятой картине второго действия — когда трое страдающих мужиков оказываются без женщин, обманутые ими, миражами. «И за окном дождь льет за окном льет» — так разговаривают только пьяные. Здесь могут быть пьяными от радости, могут быть пьяными от грусти — других состояний нет. Еще одно свойство текста в связи со временем — глаголы в нем часто употребляются в инфинитиве (так говорят дети, еще не знающие свойств языка), а предметы означают сами себя. «Яблоки катятся как яблоки», «яблоки пахнут яблочным мылом, а земляника — земляничным», «девушка смеется как молодая девушка» — вот эта радость натуральности жизни, радость оттого, что мир потерял двойное дно, вторичную реальность, иносказание и стал равен сам себе, совпал со своим отражением. После советской двойной жизни 1990-е радовали именно этим — опрощением

297

Ольга Мухина

бытия, его легким бегом, соответствием очевидности. Как прекрасен мир без метафор и аллегорий, эвфемизмов и метанарратива, без украшательств и символов — густой материальный мир, мир сытости и изобилия. Иванов дарит Девушке и конфеты, и фрукты, и мороженое. Девушка кинула косточку в открытое окно, и тут же вырастают персиковые деревья. Здесь возможна и такая ремарка: «нас разделяет пространство людей, салатов» — мир, ставший простым, односложным, строится не в иерархии, а как парад неоднородностей. Все возможно со всем смешать, все одинаково важно, и одинаково интересно, и одинаково безразлично. И сила ревности равна силе влюбленности. И влюбиться можно несколько раз на дню. Сюжет «Тани-Тани» неописуем. Любовные пары соединяются и разъединяются, любовные отношения наслаиваются друг на друга. В процессе пьесы любовные треугольники перемешиваются в хаотическом порядке. Пьеса «Таня-Таня», разумеется, имеет коннотации с арбузовской «Таней». Они ограничиваются праздничной атмосферой, бесконечным кружением карнавала, в котором пребывает Таня из 1930-х в первом акте. В 1990-х карнавал этот не завершается никогда. И если для Арбузова важна тема этического преобразования, перелицовки человека — была одна Таня, стала другая, то Мухиной интересны эстетические категории. Таня раздваивается, множится в зеркалах (в спектакле Мастерской Фоменко это усиливалось тем, что Таню играла Ксения Кутепова, а Девушку — Полина Кутепова, и Иванов — Андрей Казаков — действительно разрывался между ними). Женщина растворяется, ускользает от нашего взора, отражается в нас, становясь фантомом, смутной субстанцией, таинством, галлюцинацией. В пьесе «Ю» (1997) тема войны как фона для счастливых событий будет только усиливаться. Здесь тоже ощущение, что происходящее случается и в 1950-е, и в 1990-е: атмосфера послевоенного счастья, близящейся оттепели рифмуется со свободой 1990-х. «Ю» — пьеса, конечно, о любви, и люди — почти всегда пьяные или как пьяные — наслаждаются крахом суровости, постности, контроля, что-то в воздухе поменялось: «Москва совсем другая.

298 298

«Яблоки катятся по скатерти как яблоки»

Зашел на почту — там красивая девушка ест виноград, улыбается мне, ставит штемпель на конверт — смеется. Раньше такого не было». Звучит только эхо прошедшей неназванной войны, но люди уже живут в новых условиях, и какие бы раны, включая огнестрельные, ни наносили им, все заживает моментально. Война как призрак, как уже ставшее смешным чудовище — летает сумасшедший влюбленный летчик над Москвой, повторяя Чкалова, и палит по конкурентам из ревности. Главное — большой брат уже не следит за тобой. Многие театры, ставившие «Ю» гораздо охотнее, чем «Таню-Таню», так и поступали: однозначно атрибутировали действие как историю 1950-х, где действительно еще возможны были такие вещи, как штемпель и керосин. Если «Таня-Таня» про Москву окраинную, садово-усадебную, Москву в Бибиреве, то «Ю» — о Москве вокруг Кремля, о Москве бульварной: «Там, где кончаются московские бульвары, — нас с вами ждет счастье». Поскольку бульвары в метафизической реальности Мухиной — в отличие от реального Бульварного кольца — скорее всего, не заканчиваются, то образ счастья вырисовывается такой: оно где-то существует, к нему ведет какой-то путь, но финиш не просматривается. Москва — мистификация. В пьесах Мухиной никто не работает — жизнь-праздник, сплошной карнавал, вечные выходные. Это детское, Танино (из пьесы Арбузова) состояние. Речи персонажей «Ю» полны милых банальностей, глупостей, наивных откровений — начиная от алкогольных частушек и заканчивая детскими считалками. «Москвичи всегда едят передними зубами», «от курения растут усы» и «резали булку ножницами» — все это возможно в каком-то особом состоянии безмятежности и гиперэмоциональности. Город воздействует на людей наркотически, он вступает с человеком в близкие отношения, становится на «ты»: «я изъезжу тебя вдоль и поперек, все твои нескучные сады, все твои крымские мосты — ты еще побежишь за мной!.. Только ты презираешь мою любовь. Только ты меня знать не хочешь. Ну что же — Москва — давай — пляши на моей могиле». Одно из проявлений этого времени освобождения — подчиненность человека чувствам, рабство у эмоций. Влюбленность

299

Ольга Мухина

одинакова у автора и ее героев — они тождественны друг другу. Люди живут только чувствами, ведь больше и жить нечем. Страдают от любви или от недостатка любви. Влюбленность похожа на заболевание. От повышенной чувствительности готовы стрелять друг в друга, пить триметилбутан, видеть Бога, плакать «как может только мужчина». И если для условных 1950-х это было воплощением освобождения от страхов, то в 1990-е — необходимое условие выживания. Раз больше жить нечем, ни денег, ни перспектив, ни уверенности, будем жить чувствами, не будем замечать ничего, кроме собственных эмоций. Важно ценить милую бессмысленность разговоров и действий, лишенных меркантильности и большого, пафосного значения — вся пьеса состоит из этих необязательностей, из прелестной чепухи, из всего, что похоже на смешной звук «Ю». Гиперэмоциональность делает людей хрупкими, маленькими, беззащитными. И то, что где-то идет война, дает Москве ощущение конечности мира. Раю постоянно угрожают, он может рассыпаться в считанные секунды. Но и ценность рая и райского мгновения тут тем самым повышается. Финал пьесы «Ю» дает именно такую перспективу: сказка убегает, реальность возвращается, счастье покидает людей. Любовная горячка, встречи и расставания оказываются дымом, иллюзией. Персонажи рассыпаны по Москве — городу любви, где счастье есть, но оно эфемерно, пунктирно, неуловимо. Времени не существует, а война оказывается войной за любовь. Мир счастлив, все наладится и восстановится, все невзгоды исчезнут, все необязательно и бесцельно, кроме самого главного — любви и смерти. У романтически настроенной Мухиной появляется старомодная тоска по героям, по мужчине-воину, по норме, которую уже давно не сыскать в реальности. «Ю» нас оставляет в легкой грусти по поводу того, что мечты не совпадают с действительностью. После «Ю» становится понятной и пьеса Мухиной середины 2010-х «Олимпия», полная спрямленных ностальгических мотивов по советскому образу счастья. Прозоровская тоска по Москве нашла тут точку опоры.

300 300

«Яблоки катятся по скатерти как яблоки»

Еще один громко прозвучавший текст Ольги Мухиной «Летит» написан в 2004 году, уже в другую эпоху. Главное его достоинство — документальное слежение за «сиюминутной» молодежью, за столичным поколением посетителей ночных клубов, тогда новым феноменом. В «Летит» отразились 2000-е — в отличие от «Ю» и «Тани-Тани» в нем нет никаких ностальгических отсылок, никакой сентиментальности, никакой воспоминательности, никаких призраков советской богемной жизни. «Летит» написана о детях и даже внуках героев «Ю», которые давным-давно забыли, что у них в прошлом и кто были их родители. Если в «Ю» чашки семье якобы подарил Ленин, то в кругу «Летит» все — приезжие, для них Москва — город заработка и успеха, престижа и комфорта, а не легенда и место силы, исторической памяти. Это пьеса о людях, которые начали жить «с чистого листа». У «Летит» поэтому отчетливо белый, зимний колорит. Мир техногенного, компьютерного, рэйвового XXI века. Действующие лица: диджей Вьюга, виджей Метель, телезвезда Снежанна, дизайнер Апельсина, официант с Дальнего Востока Белочка. Зафиксирован их специфический язык — язык электронной почты, англицизмы — и сжатый телеграфный стиль общения. Это мир кислотной молодежи, сделавшей жизнь зависимой от ритма ночных клубов, культовых дискотек и их специфических ценностей. Мир «фриков», абсолютно рухнувшей преграды между полами, мир андрогинов и наивного, инфантильного, «плюшевого» отношения к жизни. Мир оранжевого настроения, конфет, шоколада и коктейлей, люминисцентных одежд и всего ядовито-яркого и блестящего: фиолетового, розового, цвета морской волны. Мухиной удается доказать, что безмятежная, «фруктовая» молодежь, клубная марихуанная культура — это не экстаз, а предел человеческого отчаяния. Это суицидальная атмосфера, когда между восторженностью и депрессией нет никакого внутреннего различия; когда бурный образ жизни не противоречит глубочайшему сплину; когда трагическая опустошенность скрывается за детской наружностью, в которой больше бегства от мира, чем реального незнания жизни. Это, если угодно, культура конца мира,

301

Ольга Мухина

который стал развиваться в обратную сторону — от усложнения к упрощению. Кислотная молодежь, поросль городов-мегаполисов, беззащитных перед угрозами цивилизации, не приспособленных к трудностям стрекоз из басни. В пьесе есть метафора летящего снега, снежной страны, людей, утопающих в цивилизации как в российских снегах. Это какие-то новые, абсолютно не защищенные люди: у них отсечено прошлое, но есть одно бесконечное будущее, которое может повернуться как само пожелает и которым неизвестно как распорядиться. Герои «Летит» — словно из мультсериала. Закадычные друзья из компании мало чем отличаются друг от друга. Мухина то иронизирует по поводу своих кумиров (в основе пьесы — вербатимные беседы с друзьями из художественной богемы), называя их в ремарках «стайкой маленьких обезьянок», то восхищается ими, надеясь войти в этот круг. Красота и исключительность телекумиров — предмет обожания, и драматург словно выражает свое желание просто быть рядом с красивыми людьми, издалека следя за ними, не приближаясь, но желая приблизиться. Сюжет и тут расплывчат, случаен, не так важен в сравнении с прихотливым орнаментов слов, бесед, разговоров. Компания телезвезд пытается сделать из случайно встреченной официантки-провинциалки Белочки, похожей на андрогина Твигги, новую звезду, девушку с обложки, вырвать ее из будней в высший свет, дать ей возможность быть причастной к их полусвету. «Бог хотел сделать ее красивым мальчиком, но в последний момент передумал». Половая неопределенность, недовоплощенность, нежная нетронутая хрупкость — вот ценность. Красоту надо «спасать», вырывать из лап повседневности. Принципиально другой, отличный от всей компании, засасывающей все новых членов, — антигерой лейтенант Володя. С ним связаны, пожалуй, все малочисленные неприятности в этой пьесе. Володя из другого мира, словно прямиком из СССР. Оттуда, где есть война и Чечня (Володя находит там православный крестик), где царит закон и порядок, где есть армия и милиция, нормативность и регулярность. Словно диковатый Кудимов в «Старшем

302 302

«Яблоки катятся по скатерти как яблоки»

сыне», Володя гнет свою линию. Неизвестно по какой причине он преследует диджея Вьюгу (героя «с детскими невинными глазами», зависящего от глазных капель), находит у него наркотики и доводит до самоубийства. Самоубийство то ли мнимое, то ли происходящее в другой реальности, то ли реальное — в любом случае оно не сильно меняет жизнь компании. Цена жизни — вопрос прямолинейности и узколобости человека, не чувствующего, как поменялось время, как хрупка человеческая природа и насколько разными могут быть жизненные позиции. Есть люди, обламывающие кайф, люди, чей совет, адресованный обществу: «Встать в строй». Но и злобы к Володе компания не испытывает. Это русский дзен. Не так сложно увидеть в московской богеме мнимо счастливых людей, пишущих стихи с суицидальными настроениями: Метель. Хорошо живет богема. Маньякин. Только умирает рано.

Мухина увидела в медиапоколении 2000-х наивных кидалтов, единственное занятие которых — листать модные журналы с картинками и противостоять суровой экстремальной зиме, длящейся в России полгода. Они уверены, что все смотрят на них в телевизор и что они созданы для восхищения. Но вместо снобизма и дурной фанаберии Оля Мухина разглядела в них жертв захлестнувшей их любви, сделавшей их беспомощными, ломкими, нежизнеспособными цветами жизни, херувимами, которые боятся любви с привязанностями, но делают телепередачи об отсутствии страха любви: «В этой игре используются яркие световые эффекты и вспышки». Таковы и люди, воспетые Мухиной, — яркие вспышки, новогодние фейерверки. Они странные, но у них есть право на существование. Плоды истории, результат социальных преобразований — такова характеристика целого поколения. Тут кафе — дом родной, место для жизни, атрибут ее стиля, где легок путь из официантов в VIP-клиенты. Вымышленный канал Би-си-эйч, на котором работают герои, — канал новых

303

Ольга Мухина

постсоветских ценностей, где — опять же для этого яркого, пестрого поколения, болезненно ощущающего фатальность своего существования, поколения, пьющего антидепрессанты, — утверждается абсолютная ценность комфорта, гедонизма, милейшей беспечности бытия. После долгих лет отсутствия комфортабельности существования такая огульная проповедь эпикурейства не выглядела в начале 2000-х ни дико, ни аморально, ни даже пародийно: «Комфорт — фетиш двадцать первого века. И влюбляться надо по уровню комфортности. Вместе должно быть комфортно». Но здесь же становятся очевидными и последствия такого торжества индивидуализма, искусственности существования: «Никто никого не понимает, все понимают только свои желания». В этом смысле Мухина в «Летит» как воспела свои «нулевые», так и показала его тупики: после смерти Вьюги его друзья «не замечают потери бойца», продолжается все тот же диалог, все те же шуточки про пармезан и любовь. «По улице идет Белочка, ведет на поводке собачку, несет глянцевый журнал со своей фотографией на обложке» — так, в легком, изящном духе фильмов Годара, оканчивается история. Пьесу поставил Евгений Каменькович в ГИТИСе на курсе Сергея Женовача (2007) под названием «Страх и трепет» (так называются акты у Мухиной). Что характерно, это один из первых опытов в России, когда зрители меняли диспозицию, смотря то в одну, то в другую сторону сценической площадки, не вставая со стульев. Таким образом режиссер подчеркивал стремительное, «летучее» движение, характерное как для пьесы в целом и ее структуры, так и для реактивной действенности персонажей пьесы. Герои летят, они способны оказаться одновременно и в реальности, и в экране телевизора, но этот полет не всегда радостный.

304 304

«Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»

Евгений Гришковец «Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»

риходится признать, что явление Евгения Гришковца оказалось недолговременным. К тому моменту, когда новшества Гришковца-драматурга были растащены массовой культурой, а он сам, к сожалению, забуксовал и перестал эволюционировать, его театральная звезда угасла — так же быстро, как и разгорелась. Но все это совершенно не должно заслонять тех действительно важных преобразований, инноваций, с которыми ворвался Евгений Гришковец в мир театра в 1998 году, поразив, взорвав, расколов сообщество, переосмыслив каноны мастерства. Тогда все было в новинку. Провинциал, с первого шага покоривший Москву. Автор, он же исполнитель. Артист на сцене, не только говорящий о себе, но и представляющий современного героя. Театральный любитель, интересный профессионалам. Первое сенсационное появление «человека из Кемерова» состоялось на тогда еще молодом фестивале нового европейского фестиваля NET, и еще не было понятно, кто что рекламирует — Гришковец фестиваль или фестиваль Гришковца. Евгений Гришковец появился тогда, когда нового театра еще почти нет, собственно, Гришковец его робко и начинает. На драматургическом рынке только Мухина, поставленная в Мастерской Фоменко, и повсеместно идущая, а теперь почти забытая Надежда Птушкина, автор мелодрам и сентиментальных комедий. Только что свои первые спектакли показал Юрий Бутусов. Москву сотрясают первые гастроли ранних литовских спектаклей Римаса Туминаса. Владимир Мирзоев ставит в Театре им. Станиславского пьесу Михаила Угарова «Голуби». Действует

305

Евгений Гришковец

детище «Любимовки» — «Дебют-центр», из которого потом вырастет Центр драматургии и режиссуры, где гораздо позже будет поставлен Кириллом Серебренниковым «Пластилин» Василия Сигарева. В январе 1998 года в Москву впервые приезжает (со спектаклем «Было тихо») любительский кемеровский театр «Ложа», созданный Гришковцом на базе филфака университета. А уже в ноябре Евгений Гришковец соло показывает сперва в кафе Театра Российской армии (при содействии театрального критика Александра Вислова), а потом на фестивале NET ставший легендарным спектакль «Как я съел собаку». Яркий прорыв Гришковца был принципиально тусклым в эстетике, визуально. На сцену выходил полноватый корявый человек небольшого роста, не владеющий навыками сценического движения, не приобретший навыков сценической речи, жутко грассирующий. Он стеснялся на сцене, часто путался, но сумел превратить это волнение и эту неуверенность в достоинство. Театральный любитель, даже не притворяющийся, что он профи. Откровенный, открытый предельно, выстраивающий невиданную тогда горизонтальную коммуникацию с залом. Особую атмосферу, разумеется, создавал крошечный зал кафе в Театре Российской Армии. Само это место, ассоциирующееся с военщиной, строгостью и пафосом, было открыто для крайне антивоенного спектакля, развенчивающего мифы об армии. Гришковец обращался ко всем и каждому, разделяя свой опыт жизни со зрителями, в которых видел друзей. Толстый, причудливо свернутый морской канат, являющийся декорацией, соединял зал с минимальным актерским пространством — он словно огромный удав вился под нашими стульями. И толстенький грассирующий человек в аутентичной бескозырке (своеобразный ready-made в театре) играл, сняв не только обувь, но и очки. Зритель видел веснушчатое небритое лицо с подслеповатыми глазами. Это бесило профессионалов, возмущавшихся явлением Гришковца, о котором тогда все заговорили. И это же восхищало зрителя, моментально развернувшегося к новому явлению. Актер-любитель, бесхитростно исполняющий свой монолог, быль-рассказ

306 306

«Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»

от первого лица, безжалостно наступал на театральный канон, каким он утвердился в те годы. Когда традиция ветшает, любители всегда помогают поддержать растерявшееся мастерство. В конце 1990-х именитые театры соревновались в объемах бюджета спектаклей. А актер-любитель из Кемерова доказал, что театр делать — очень просто, каждому по плечу. В «Собаке…» и «ОдноврЕмЕнно» на веревочках висели вырезанные из бумаги звезды, лодочки, ракеты. И можно было использовать костюм морячка, который достали из сундука. Ведро, швабра, канат, и всё. Дальше оставалось только материализовать подручными средствами «луч солнца золотого», о котором «пел» в микрофон «Элвис» Евгения Гришковца в «Собаке…». Так тоже можно было: как бы петь, имитировать пение в не подключенный к сети микрофон. Это только в конце 2000-х станет абсолютной нормой театральной реальности: когда никому не ведомый провинциал в одночасье покоряет Москву. Тогда это было совершенным новшеством, привнесенным Гришковцом и чуть позже Кириллом Серебренниковым с его дебютным «Пластилином». Театр «Ложа» продолжит существовать и без Гришковца, а его актеры будут востребованы, например, в фильмах Бориса Хлебникова. Частная инициатива в рамках любительского движения оказалась деятельной и влиятельной и постепенно доросла до верхов истеблишмента. Как Евгению Гришковцу удалось изменить актерскую технику, раскрепостить ее, размягчить канон? Резко индивидуальная интонация. Исповедальность и крайняя степень откровенности. Это ведь надо было решиться, осмелиться, наконец, придумать: спектакль от себя и про себя. Тогда это было дерзновением, вызовом канону. В первом спектакле «Как я съел собаку?» герой-исполнитель, по сути, признавался нам в целом ряде постыдных поступков, говорил об опыте унижения и осмысления этого позора. Искусством была сама жизнь героя; вернее, опыт переживания стыда, проглатывания обиды сделал его жизнь искусством. Человек на сцене вываливал на зрителя свой травматический опыт, полный индивидуальных деталей и подробностей, но типологически близкий исключительно всем. Любопытно, что почти все критики, писавшие тогда о феномене Гришковца, подхватывали

307

Евгений Гришковец

ту же воспоминательно-стыдливую интонацию, дополняли тему своими сюжетами. Ведь, как сказано в пьесе, «у каждого свой Русский остров», каждому есть чего стыдиться. Евгений Гришковец открыл технологию коллективного воспоминания. Она оказалась точной и необыкновенно востребованной на самых ранних путях формирования новой России, когда медленно уходила советская реальность. Искусство Гришковца предъявило саму возможность вспоминать прошлое, латая дыры истории: концентрация «хорошей» памяти — в мире детства, «плохой» памяти — в репрессивных институциях: армии и школе, которые ломают блаженное детство. Ностальгическая интонация, таким образом, не была идиллической, она была пронизана темой стыда, который невозможно спрятать, о нем можно только рассказать, тем самым его уничтожая. Разорванные времена Гришковец склеивал именно сеансом коллективного сотворческого воспоминания. Реальность Гришковца особенно рельефна, узнаваема, так как «протерта» через жернова индивидуальных воспоминаний, окрашена персональной саркастической оценкой и откровенностью, искренностью повествования. Стыд за самого себя сообщает герою Гришковца статус жертвы, который будет все очевиднее и очевиднее к финалу. Но именно из этой точки возникает то, что сделало Гришковца культурным героем конца 1990-х: возвращение исповедальной интонации, движение от Я, от сердца, откровенная демонстрация зрителю своих душевных травм, наивность и выпрашивание сочувствия. Евгений Гришковец найдет этому явлению собственное определение: «новый сентиментализм». Гришковец предлагал предельную эгоцентрику высказывания. Автор текста не отделен от исполнителя, идет от себя. Причем отношения с миром у исполнителя исключительно жертвенные, подчиняющиеся. Исполнитель часто показывает, как он выглядит (тем самым отделяя личность артиста от героя на сцене), надевая те или иные социальные маски: вот он матрос, вот пилот, вот послушный школьник, вот малыш-эмбрион. Театральный критик Роман Должанский в то время выразил очень точную мысль: «Евгений Гришковец научил поколение

308 308

«Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»

говорить». Тут два аспекта. Театр после Гришковца действительно развернулся ближе к интимной интонации. «Говори!» — словно бы сказал кемеровский драматург, и театр начал говорить о том, что волнует художника, об индивидуальных чувствованиях и запросах. Гришковец разговорил, разболтал, развязал язык. Но более важным стало раскрепощение литературного языка, стиля повествования в театре. Неуверенность, зажатость, стеснительность, жертвенность героя сообщали его языку соответствующую стилистику. Гришковец на сцене словно не держит твердость сюжетной линии, отказывается от типично литературных ходов, плывет не от события к событию, а от темы к теме. Есть только состояния, в которые герой случайно впадает и из которых случайно выпадает. Всё замечает по касательной, ни на чем не настаивает. На первых показах «Собаки…» и других спектаклей Гришковец действительно импровизировал, менял куски текста местами, забывал о каких-то фрагментах, сочинял на ходу. Например, поначалу он совсем не рассказывал историю собственно про поедание собаки, и название спектакля было просто эвфемизмом, нераскодированным иероглифом. Только спустя какое-то время структура эпизодов оформилась, застыла. Герой, который одновременно был и автором, и исполнителем, тем не менее постоянно расщеплял себя на Я и не-Я (особенно в «ОдноврЕмЕнно»), где сценическое поведение часто пародировало и иронически относилось к тому, что герой говорил о самом себе. Это расщепление Я касалось и речи. Стиль речи, стиль письма предполагали бесчисленные многоточия, самоповторы, речевые сбои, самоперебивки, уточнения, контаминации, перестановку слов и тем. Герой постоянно находился в стихии создания текста, текста как варева, как массива слов, который вырывался наружу. Своеобразный словесный эксгибиционизм, словесное порно. Менялись ритмы: начало темы стартовало с неуверенности, медлительности, экивоков, потуг, множества ввод ных предложений, а под финал ритм учащался, слова наскакивали друг на друга, фразы ломались, не договаривались, кивком или умолчанием обозначалось какое-то важное слово и т.д. Нелитературность речи, ее бессистемность и необязательность, неуверенность

309

Евгений Гришковец

в произносимом выявляли, прежде всего, хаотическую, мерцающую, агонизирующую структуру современного сознания. Структуру, в которой уже больше невозможно искать цельность и железную логику, которая подвержена травме, неврозу. Композиция каждого спектакля Гришковца красноречиво доказывала простую мысль: объяснить что-либо невозможно, все равно выходит путано, слоями. Проясняешь и дальше запутываешься. Как и пьяному приходится доказывать, что он трезв. В конечном итоге именно так и выглядел дигитальный язык возникшего тогда компьютерного сознания, язык коротких электронных сообщений. И, безусловно, язык инфантильный — неслучайно Гришковец в какой-то момент напоминает нам о детской игре, когда много раз и быстро произнесенное слово теряет свою звукопись и значение. «Как я съел собаку» — спектакль об обидах, которые наносит социум индивидуальности. Чувство обиды, сопряженное с чувством стыда и публичным самоедством, передавалось и зрителям. На просмотрах зритель тоже чувствовал нечто вроде стыда из-за того, что стал свидетелем чего-то нехорошего, что подглядывал в щелку за мучениями персонажа. Ситуация коллективного стыда методично дезавуировалась иронией Гришковца, который умел снять интонацию жалобы, превращая недостатки и травмы своего слабого, пассивного героя в достоинства и самолюбование. При этом явный пацифистский пафос снимался призрачным восхищением символами разрушившейся империи (мне приходилось видеть спектакль по этой пьесе, который — без особого насилия над текстом — был абсолютно апологетическим в отношении службы в армии, был едва ли не рекламой армейской службы). Конфликт строится как максимально эгоцентрический: есть неприкосновенный мир детства и есть все остальное, что детство убивает. Поездка на Русский остров для героя Гришковца — обряд инициации, из которого он выходит не взрослым, а иным, по сути — мертвым. Социальные институты, убивающие детство, дегуманизированы, зловещи. Там все невозможное, нечеловеческое; там все

310 310

«Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»

создано по принципу ритуала, мертвой несменяемой традиции, деревянного языка, а не по закону человеческой любви. Характерна тема посылок, которые герой Гришковца получает от матери: они адресованы Гришковцу-ребенку, а не существующему здесь и сейчас герою, и герой боится разрушить гармонию, структуру посылки, как боялся бы смахнуть эту волшебную «пыльцу» со своего неприкосновенного детства. Эта же ситуация поменявшегося матросика заставляет писать маме ритуальные, дежурные, «деревянные» письма — не про то, что чувствует уже «мертвец», а про то, «как надо писать». Изменения в герое, его омертвение вызывают вопросы о самоидентификации: «Где я? Где мой дом?» Дезориентация автоматически означает крушение и той стартовой точки, откуда герой вышел. Характер изменений, случившихся с ним, необратим. Он как ребенок, который, вырастая, уже не может попасть обратно в свой детский домик. И сам домик растворяется как сновидение. Но это автоматически означает, что дом и детство — то хрупкое счастье, построенное на человеческой любви, рассыпавшееся при первом соприкосновении с реальностью, — и были единственной ценностью, потерянным раем. Более того, этот «детский домашний человек» — и есть единственная норма, идеал, каким и должен быть человек («ручки-ножки новенькие такие, ничего не болит»). Идеал, с которым жизнь быстро управляется. Инфантильность героя очевидна, но очевидно и бесспорно это блаженное безответственное купание в любви, которое потом всю жизнь желаешь вернуть и никогда не находишь. Эгоцентрика и инфантильность проявлялись еще и в том, что мир измерялся по критерию «любовь — нелюбовь», при том что «любовь» всегда предполагала любовь ко мне (к герою). Когда герой произносил слова «Где я? Где мой дом?» в конце 1990-х, эта интонация накладывалась на состояние страны. Мотивы отнятого дома, отнятой страны, отнятого прошлого и отнятых реформ были очевидны. Гришковец пишет едва ли не все свои тексты о потерянности человека, чей кризис среднего возраста пришелся на чересполосицу 1990-х. Герой Гришковца кричал SOS и рассказывал аудитории о том, что чувствовал каждый: детство

311

Евгений Гришковец

не вернется еще и потому, что оно было в другой стране, в других социальных условиях. Дома как места, куда всякий раз можно прийти, у целого поколения уже нет. Тема поруганного рая откликается в сюжете с махаонами — уникальными дальневосточными бабочками, занесенными в Красную книгу. Здесь герой Гришковца обнаруживает в себе механизм подавления. Слабый герой, испытывающий гнет системы, начинает намеренно давить бабочек вопреки приказу офицеров. Сам раздавленный армией, герой вымещает злобу в дальнейшем поругании красоты, которой теперь не осталось и в нем самом. Насилие над человеком вытесняется в зеркальном насилии в сторону более слабого организма. Если бабочка занесена в Красную книгу, не достоин ли того же человек? Человек «детский» — это исчезающий вид красоты. Рассказ о бабочках — современный извод сцены о флейте в «Гамлете»: человек требует куда большей защиты, играть с его чувствами невозможно. Бывают даже моменты, когда человек более беззащитен и хрупок, нежели бабочка. Поэт мужского мира, Гришковец говорит о ломкости сильного пола. Убийство бабочек — одна из тех сцен, в которых герой Гришковца откровенно признается аудитории в дурном поступке, раскаиваясь и стыдясь. Унижение реализовалось в праве унижать. И это, безусловно, позиция слабого героя, который не делается сильным даже в тот момент, когда признается в этом. В момент убийства бабочки герой становится похож на тот мир, который его унизил, воспитал через унижение. Это делает его, возможно, смелым и драматичным, но не делает сильным. Поза матроса, воина, героя, о которой вспоминает Гришковец, оказывается для человека 1990-х пустым ритуалом, униформой, «одеждой», которую можно надеть, а можно и снять. Костюм не делает тебя героем, говорит Гришковец, миф о героизме к тому времени изрядно обветшал, выродившись в репрессивный ритуал «перессыка» или обряд «сушения палубы». Герой 1990-х чувствует выхолощенность, проституированность мифа. Эта пустая оболочка, из которой выдавили жидкость, как из брюха бабочки, и передает чувство конца великой эпохи. Эпоху, где были герои-воины, достоинство и честь, теперь выражают мертвые ритуалы — «стоп-кадры», как

312 312

«Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»

это показывает Гришковец в спектакле: лихо надетая на затылок бескозырка, променад матросиков по перрону, «чтобы заметили», дежурный кулак в сторону Китая и Японии, ни на чем не основанная суровая дисциплина, бездумно приучающая к пустотелой традиции. Отнятое детство заменилось пустым коробком, обманом, иллюзиями, с которыми дальше — только и разбираться. На Русском острове русский мир явлен герою Гришковца как несодержательная абстракция — как березки и «Петербург Достоевского» для жителей Узбекистана. То, что можно только мнемонически заучить, но осознать, принять в сердце невозможно. Реальность — лжива, память о детстве — единственное, что ценно. И ты ценен, пока имеешь возможность вспоминать и откровенно говорить об этом с публикой. Мы — единое общество, пока хранится эта коллективная память. Причем память об армии предназначена для забывания (герой не может без боли и стыда вспоминать о ней), память о детстве — для благостного воспоминания. Эгоистический герой в кризисе среднего возраста появлялся и в пьесе «Город» (2000). Сергей Басин месяц пытается уехать из родного города, причем «цель другая: не быть где-то, а не быть здесь». Его общение с близкими вязкое, навязчивое; совершенно ясно, что коммуникация не складывается, и мучающийся, капризный взрослый мужчина, по сути, никому не нужен, даже себе. Говорит и не думает, взывает и не получает реакции, эгоистически жалуется на жизнь и только раздергивает нервы. Ключевой диалог — с отцом, который подавляет сына своей авторитарностью и первенством вкупе с автоматизмом дежурных реакций. Главный герой оказывается заложником своей инфантильности, неспособности к поступку. Ничего не знает, ничего не умеет. Первая сцена дает образ человека, запутавшегося в телефонном проводе, сражающегося с непишущими ручками; беспомощность взрослого человека, неспособность к самостоятельным шагам по изменению окружающего ландшафта. Идеальная картина кидалта — феномена нулевых, которые тогда только начинали оформляться в сознании россиян. Финал дает гипотетическую возможность хеппиэнда: иронический, хамоватый разговор с таксистом, атмосфера

313

Евгений Гришковец

дороги, кажется, примиряют Сергея с действительностью — город сначала искалечил героя, а потом вылечил. Терапевтическая тема «Города» продолжилась в сентиментальной «Планете» (2001). Под музыку в стиле new age герой бродил по ночному городу и видел только чужую женщину в окне — вечный образ, дающий смутную надежду, возможность иной жизни. Одинокий мужчина и одинокая женщина — романтики; вглядываясь друг в друга, они формируют космос человеческих отношений: от тоски и бескрайнего одиночества до любви, когда «ты обнаруживаешь себя в центре мирового искусства». Ночь лечит человека: ночные огни, подающие сигналы самолеты — жизнь всегда берет свое. В финале спектакля в освещенное окно под колышущимися ветвями деревьев к женщине залетает маленький космический спутник. «Одноврéмéнно» (1999; Гришковец настаивал именно на обоих ударениях) — пьеса успокоенная, она о счастье, о достижимости счастья и открытом мире, который оказался в то время прямо перед нами. Премьера спектакля прошла в рамках второго фестиваля NET — Новый европейский театр; участие российских спектаклей в нем неизбежно сближало их с вершинами европейского театра, выстраивало параллели. Для самоощущения NETа, который впоследствии окажет огромное влияние на развитие нового театра в России, всегда было важно событие крушения Берлинской стены как символа современной открытости, краха тоталитарного мышления. О том же был и спектакль Гришковца. В «ОдноврЕмЕнно» герой утверждал, что не реальность руководит и управляет нами, а мечты, порой весьма ложные и романтические представления о реальности. Человек — бесконечно сложный организм, который состоит из мечтаний и хорош только целиком, а в деталях, если разбираться, — похуже. Демонстрируя школьную схему с устройством человеческого организма и рядом — собственный обнаженный торс, Гришковец задавал уже знакомый нам вопрос: «Где я?» И не находил ответа. Человек — это что-то еще, за пределами даже слишком сложно устроенной физиологии, в которой правда будет менее привлекательна, нежели художественные представления о ней.

314 314

«Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»

Вчерашний ребенок, герой Гришковца заставляет себя погрузиться в тайны человеческого сознания. Из чего состоит ощущение счастья, гармонии? Когда нам хорошо? Счастье складывается не из событий, а из — опять же как и в «Собаке…» — состояний, напластования состояний. Когда — одновременно — к нам приходят любимые мгновения: для героя Гришковца это грузинское многоголосие, ощущение, что ты поешь как Элвис Пресли и проч. Формула счастья непостижима рассудком. Мераб Мамардашвили, рассуждая о философии Антонена Арто, писал, что в театре реализуется то, что невозможно реализовать в естественной жизни. В спектакле благодаря его повторяемости возникает физическая возможность «вернуться в мысль», которую ты когда-то помыслил. Мамардашвили утверждает, что в реальности это совершенно невозможно, каждая мысль является недодуманной, «абортом мысли», поэтому невозможно создать такие условия для сознания, чтобы вновь вернуться в ту точку, где ты мысль оставил. В театре появляется такая возможность, так как смысл режиссуры — восстановление и синхронизация пластов сценической выразительности (актер, музыка, цвет, свет, слово и т.д.) с целью погрузить зрителя в нужное режиссеру эмоциональное состояние. Примерно то же самое, но более простыми словами и средствами пытается сказать Евгений Гришковец. Мечта ценнее реальности, в которой невозможно достигнуть мечтаемого. Канун, ожидание важнее свершившегося. Нет радости от лицезрения фотографий, которые делались в радости. Невозможно снова попасть в чувство, которое чувствовал, в мысль, которую помыслил. Реальность — не нравится! Нравится мечта о реальности. Человек расстается с иллюзиями, узнавая правду, поэтому важно вернуться к мечте, к детскому состоянию сознания, когда реальность мифологична. И еще одна тонкая философская дилемма, которая присутствует в тексте Гришковца. В индийской философии есть такие понятия, которые отсутствуют в христианском сознании: «небытие вещи до ее создания» и «небытие вещи после ее разрушения». Когда Гришковец предлагает «понять, почувствовать ситуацию», его герой приводит пример — шнурки в ботинках выкопанного

315

Евгений Гришковец

немецкого солдата Второй мировой, завязанные на бантик. Почувствовать предмет, ситуацию самым полным образом — значит почувствовать присутствие как отсутствие. Вот когда, как говорит герой Гришковца, ты ощутил потерю зонтика спустя полдня, как его где-то оставил. Чувство отсутствия гораздо острее чувства присутствия. Герой Гришковца внезапно ощущает мир как целое. Его нельзя уловить в единое впечатление, добиться сочетания нужных тебе состояний, но уже можно оценить единство всех одновременных процессов. Сложнейший организм внутри тебя — микрокосм — устроен точно так же, как и сложнейший механизм вселенной за пределами тебя — макрокосм. И ты есть закономерная частичка большого одновременного процесса. И без тебя мир неполный. Откровениями такого рода полна эта пьеса, в которой отразились ощущения российского человека в канун миллениума. Радость от конца клаустрофобии советского периода. Ощущение открытости мира, бесконечно расширяющейся вселенной. Задача — осознать и принять весь мир, осознать и принять его без границ как сложноустроенное целое. Мир необъятен. Мир разномерен и разнопланов, полисемантичен. «И всё на всё влияет», и все происходит одновременно: ездят поезда в разные стороны, и разлетаются в разные точки самолеты. Гигантское количество информационных потоков, которые мы принимаем ежедневно. Все нам принадлежит, мы все участники огромного мирового процесса, а не только узкой территории своей квартиры. Можно почувствовать огромность мира и в своей квартире. Можно существовать и выжить только как целое, не отделяясь, не обосабливаясь от этой бескрайности. Это было так важно осознать людям, только что избавившимся от железного занавеса. Единственное, что тебя может остановить, — мечта, не совпадающая с реальностью, желание, не совпадающее с возможностями. Тайна — в интимном переживании этой непостижимой многоликости и одновременности. Апостол эгоизма, эгоцентрики, Гришковец стоит как одинокий мечтатель и странник в грустной задумчивости над тайнами бытия — так микрокосм отражается в макрокосмосе и наоборот.

316 316

«Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»

Уже во второй своей пьесе, «ОдноврЕмЕнно», Гришковец отказался от социокритического направления, которое было одной из тем «Собаки…», и достиг высокой степени абстракции философского размышления, бессобытийности и бессюжетности высказывания. Через несколько лет Гришковец показывал спектакль «Дредноуты» (2001), в котором было гораздо меньше драматизма, чем в ранних текстах, и уже наметилась тенденция к однозначности, мягкотелой романтике и сентиментальной комфортности высказывания. Но при этом возникала и очень серьезная антитеза к пьесе «Как я съел собаку»: военная тема, оказывается, интересует Евгения Гришковца во всех своих аспектах. Можно говорить об уникальности, раритетности темы — пожалуй, из современных драматургов более никто многоликой теме солдата, мужского героического подвига такого внимания не уделил. «Дредноуты» — рассказ женщинам о том, что им неинтересно. О кораблях дредноутах — колоссальных военных машинах начала прошлого века. Сценически использовался тот же принцип любительского театра: минимализм на сцене, столик с рюмкой вина, тазик с бумажными корабликами (Гришковец извинялся за трюизм художественного образа — «пошло и красиво»), которые в финале поджигались и гибли. Мегалитические корабли, сколь эффективные, столь и бессмысленные, оказывались метафорой мужского подвига — сколь эффектного, столь и бессмысленного с точки зрения здравого смысла. Гришковец (тут, наверное, меньше всего хочется сказать «герой Гришковца») рассказывал об особенностях мужского поведения, когда житейская логика перестает действовать и вступает в силу архаический инстинкт иррациональной героической смерти. Собственно, мизансценическая метафора была одна — Гришковец изображал скромного безымянного морячка, который за столиком медленно и спокойно напивается, чтобы завтра принять смерть. Долг мужчины, его обреченность в веках — умирать. Непоказно, слившись с кораблем, на котором он уходит в воду, не сдавшись врагу. Это и есть то детство, которое живет в некоторых из нас, — идеализм, не подверженный голосу

317

Евгений Гришковец

разума. Ситуация, которая заставляет стать героем, даже если лично ты этого не хочешь. Мужская солидарность, мужская миссия обязывают. Умирать, не задавая вопросов и отбросив все «культурные» сомнения, «сраное высшее образование». Салютуя морскими флажками, Гришковец кричал гимн любви мужчины к женщине, пытался самыми экстремально-сентиментальными средствами передать, что мужчина гибнет, совершая подвиг во имя любви. Так заканчивался, вероятно, самый пафосный спектакль Гришковца. Весьма, конечно, любопытно сочетание в одном сознании и идеи гибели индивидуальности в тисках военизированного обессмысленного коллектива («Собака…»), и одновременно идеи братства воинов в «Дредноутах» (идеи, которую культура XX века тотально разоблачила: Ремарк, Воннегут, The Wall и другие рокманифесты). Тут Евгений Гришковец — который, безусловно, и ценен этим амбивалентным отношением к армии (он словно находится в зависимости от того, что его мучило, в любви-ненависти к объекту страдания), этой неопределенностью отношения — часто оказывается в своем ностальгическом ракурсе, в позиции коллективного воспоминания, в ретроспекции предельно старомодным, романтическим, человеком ретронастроений. Феноменальна способность Гришковца обновлять актерскую и постановочную технику, оставаясь, тем не менее, в тисках давно отзвеневших идей. И в этом сила драматурга — способность одновременно развернуть зрителя и в будущее, и в прошлое. Совершив большую, серьезную революцию в театре и драматургии, раскрепостив актерскую технику, Гришковец короткое время оставался первым лицом нового российского театра, а затем уступил пальму первенства тем, кто пошел дальше. Очень дорого воспоминание Ивана Вырыпаева о Гришковце: Он повлиял на меня очень странным способом. Мы жили в разных городах, и я не видел его спектаклей, делал свои (имеется в виду период работы Ивана в Иркутске и на Камчатке. — П.Р.). Но было много совпадений, даже в названиях. У меня был спектакль «Город, где я», но я не знал, что у Гришковца есть «Город». Я не мог этого

318 318

«Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»

знать в Иркутске. Когда я приехал в Москву и увидел спектакль «Как я съел собаку», расплакался. У меня был шок. Я ведь тоже мог делать такой театр, но я не могу набраться сил и смелости. Таким образом, Гришковец подсказал мне: да, так тоже можно делать. Сейчас я отошел от такого театра, но принципы сохраняю. Это хорошее влияние. Я считаю, что Гришковец — действительно крупное явление русского театра1.

Осенью 2002 года Иван Вырыпаев показывает в Театре.doc свою первую московскую работу, «Кислород», в которой — действительно — очень много от актерской манеры Евгения Гришковца и от его уникальной исповедальности. Что не дало Евгению Гришковцу развиться дальше? Достоинства очень часто обращаются в недостатки, если с ними не работать. Эгоцентрика была поворотным моментом для открытия приема нового российского театра. Но избыток эгоцентрики и сделал инновацию Гришковца чуть позже коммерческим продуктом — его типичная манера через некоторое время перекочевала в массовую культуру и там проституировалась. Был упущен момент, когда писатель должен переменить тактику: отказаться от бесконечного самопознания и самолюбования, от эгоцентрики и переключиться на постижение другого, чужого опыта, опыта вглядывания в не свой мир, в не ограниченный границами одной индивидуальности чужой опыт. Поздние работы Гришковца («+1», «Прощание с бумагой», «Шепот сердца») тонут в самоповторах, избыточной сентиментальности, отсутствии драматизма и остроты, словно сатира или конфликтная сложность первых пьес превратилась в беззубый, добродушный, не ранящий юмор для желающих понастальгировать и пожурить сегодняшний день. Очень часто работающий на территории банального, Гришковец стал певцом комфорта, себялюбия и отсутствия больших желаний. Характерная шутка из спектакля «+1»: «Я не готов беспрерывно развиваться». 1. Вырыпаев И. Я не пророк, я обслуживаю тему. Беседу вела Ильмира Болотян // Современная драматургия. 2006. № 3. С. 187–191.

319

Владимир и Олег Пресняковы

Владимир и Олег Пресняковы «Вы откуда все прилетели?»

раматургов братьев Пресняковых с момента триумфа преследует какой-то злой рок. После славной тетралогии, выдвинувшей их на пьедестал лучших авторов начала 2000-х, — «Изображая жертву», «Терроризм», «Пленные духи» и «Воскресение. Супер» — начались неудачи. Братья Пресняковы словно уловили пульс эпохи только на короткий отрезок времени, внеся действительно существенный вклад в самопознание постсоветского общества, и потом резко его утеряли. Когда сразу две их пьесы попали в репертуар Московского Художественного театра и стали поводом для первых работ ярко дебютировавшего Кирилла Серебренникова, когда пришел успех на Западе, это казалось триумфом современной пьесы вообще: современная пьеса смогла наконец преодолеть инерцию театральной среды. Владимир и Олег Пресняковы — филологи, ученые-педагоги. Будучи екатеринбуржцами, но никогда не учась у Николая Коляды, они как-то попросили у него права называться его учениками и получили его. С феноменом Коляды их связывает, пожалуй, только традиция социальной критики и изучение жизни в ее низах (пьеса «Европа → Азия» 2001 года ближе всего к эстетике Коляды, даром что в ней — криминально-алкогольно-праздничные реалии современного Екатеринбурга). Пресняковы становятся известны прежде всего благодаря точно найденным образам современности; очевидно их умение схватить время в простой и ясной метафоре, в ритме и стиле современной уличной речи. И все это при исключительном знании прошлого, культуры и языка — без специфического знания невозможно было бы написать эти пародийные пьесы на темы классической русской литературы, где переосмысляется культурный кодекс российского интеллигента.

320 320

«Вы откуда все прилетели?»

Пресняковы могли работать в двух регистрах (социальная критика и пародия на русскую литературу), причем, находясь в каждом из них, невозможно себе представить, что писатели способны на иной тип литературного мышления. Уличная и иронически-кабинетная ипостаси, видимо, не пересекаются, как не пересекается язык Капитана милиции и Сашеньки Блока. При всем интересе к лингвистическим экспериментам Пресняковы насыщают свои тексты колоссальной визуальной информацией, подробными физическими действиями, скоростной сменяемостью мест действия. В первом варианте «Терроризма» — пять действий, во втором — шесть. Эта стремительность превращает драматургию в скетчи, сценки, кинематографические эпизоды. Безусловно, резкие, пружинистые, немногословные, насыщенные бешеным ритмом и постоянным наложением текста на физические действия диалоги Пресняковых сформировали стиль последующих драматургических поколений, которые видели, насколько подходит структура пьес братьев-драматургов к скетчизму нового театра. Ведь Преснякова ставили первые лица русской (и не только) режиссуры: Кирилл Серебренников, Юрий Бутусов, Владимир Агеев, Оскарас Коршуновас, Вячеслав Кокорин и др. Такого эффекта не добивался ни один драматург современности (кроме Вырыпаева, пожалуй). Как и Евгений Гришковец, Пресняковы вырастают из круга не только филологов, но и любительского театра. В Екатеринбурге даже какое-то время не очень шумно и славно, но существовал их Театр им. Кристины Орбакайте. И первые драматургические опыты Пресняковых возникают из этой же трэшовой эстетики 1990-х, злых и саркастических, наивно-антиэстетических опытов молодежно-студенческой борьбы с театральной рутиной. Например, в одной из ранних пьес появляется (и соответствующим образом ведет себя) Занавес-параноик, а в другой — герои Милицейский и Синяя (то есть мёртвая) Настенька. Отсюда и характерная особенность Пресняковых — черный юмор, сарказм на грани фола. Пресняковы часто заступают за черту запретного, откровенно смеясь над смертью или «священными коровами» русской изящной словесности.

321

Владимир и Олег Пресняковы

Главного героя пьесы «Изображая жертву» (2003) зовут Валя; подросток с андрогинным именем, ускользающий от характеристик, без свойств, «без запаха», возбуждает гневное любопытство старших. Живет и даже спит, не снимая бейсболки. Надпись на бейсболке «South Park» отсылает к мультсериалу, где дети жестоко критикуют не менее жестокое и отупленное общество, даруют смысл обессмысленной буржуазной реальности взрослых. Валя работает в милиции, «изображая жертву» на следственных экспериментах, играя с подозреваемыми роль жертв в момент их гибели. Утверждает, что таким образом избавляется от постоянного страха смерти, обманывая Смерть, играя в нее. В остальном — человекпризрак, человек без имени, ускользающий от каких бы то ни было определений, свойств. О нем ничего конкретного сказать невозможно, герой выражает себя исключительно в действии, до определенного момента только пассивном. Характерна сексуальная сцена в «Жертве»: «В кровати друг на друге лежат голый Валя в бейсболке и какая-то девушка, одетая в чопорное пальто, колготки, юбку и сапоги». Дальше происходит не менее пассивный, аутичный сексуальный акт в присутствии мамы главного героя, что никого тут не смущает. Безжизненность, механистичность секса (партнерша говорит: мы «изображаем, что ты мой мужчина, я твоя женщина») только доказывает аморфность, индифферентность героя. Разве что скарфинг может пробудить сексуальность героя — то есть те же игры со смертью. Из квартиры преступника Сысоева Валя забирает книгу «Человек не устает жить» — о том, как самому себя сделать. Вот что нужно Вале: он еще недоделан, недовоплощен. Ему нужна инициация. Профессия Вали формирует его характер, или же, наоборот, профессия выбрана по подобию: она имеет исключительно пассивный, замещающий, имитационный характер. Это, по сути, актерская профессия, но исполнитель оказывается здесь сверхмарионеткой, работает телом, лишь откликаясь на импульсы среды, не имея права на высказывание. Но Валя все же совершает самостоятельный, активный поступок в финале — тот, что должен проявить индивидуальность героя. Пьеса помещена в своеобразный каркас, в котором Валя,

322 322

«Вы откуда все прилетели?»

живущий реальной жизнью, постоянно общается с видением Отца, приходящим к нему в форме матроса и говорящим, как правило, языком чуть подернутого иронией высокого Ренессанса. Отец сообщает, что его отравили на ужине мать и брат Вали. Пресняковы умело адаптируют гамлетовский сюжет к ситуации современного аутичного подростка, которому вовсе не нужна гамлетовская рефлексия. Сновидение действует на него как нажатие кнопки на механизм: получил сигнал — исполнил акт мести, о которой Отец его даже не просит. Валя не рефлексирует, Валя действует не думая, проявляя автоматизм, словно заранее зная, что надо делать. Причем убийство отчима и матери в его сознании оказывается еще и имитацией следственного эксперимента, как бы продолжением работы: «Я точно не знал, отравятся они или нет... а раз так всё получилось, я просто наблюдал, запоминал, чтобы потом изобразить... воспроизвести, потому что вам надо будет узнать, как все было...» Валя планирует изобразить жертву, в этот раз уже на собственном следственном эксперименте. Грань между сном и явью, между реальной жизнью и социальной ролью, между жизнью и репетицией — стерта, как стерта и ценность человеческой жизни. В легендарном монологе Капитана из пьесы есть диагноз этой социальной проблемы, когда игра в жизнь заменила жизнь как таковую: современные люди «поняли, что чтобы от них отъ…бались, надо притвориться». Имитация жизнедеятельности — форма социофобии: воспроизвести социальную роль, чтобы в одиночестве, вне взора общества остаться собой. Имитация жизнедеятельности — необходимая жертва социуму ради беспечности и пассивности досуга. Проблема в том, что и активные действия современного героя — это тоже имитация. Ему не осталось никакого нравственного выбора или выбора вообще: он может действовать только в рамках известных архетипов. Он может только повторять уже известные истории человечества культурные коды, стратегии поведения. Если античный Эдип еще сражается с силами судьбы и вклинивает в волеизъявление богов собственную волю, то для героя XXI века сила судьбы сосредоточена в культурном багаже, в наборе стереотипных моделей существования. Культуры

323

Владимир и Олег Пресняковы

так много, что у тебя нет возможности быть оригинальным, ты можешь быть только копией, только имитатором, реализатором программы, в тебя заложенной. Валя оказывается героем времени «second hand», эпохи вторичного использования. Это известный итог процесса индивидуализации и отказа от коллективных тотальных стратегий, который мы наблюдали весь XX век, — клич эпохи «будь собой» породил сперва рост эгоцентрики и индивидуализма, а затем индивидуальности стали складываться в новые типажи. Индивидуальное лицо при желании всех быть индивидуальностями становится рано или поздно той или иной маской. В имитации ренессансного монолога Отца не содержится ренессансного понимания человека, состояния сознания, соответствующего стилю. Напротив, Отец утверждает: «Ведь я пришел к тебе оттуда, / Где смысла нет». Если «тот свет» лишен смысла, тогда жизнь на этом свете дважды бессмысленна и человек превращен в ничто: И вот оно, Мое зерно, Которое, Когда исчезну я, Останется здесь мусорить и гадить, Чтоб помнили соседи и друзья, Что я здесь был, и прожил я не зря!

В спектакле Кирилла Серебренникова в МХТ дискредитировалась идея сна, откуда якобы являлся Отец Вале: он говорил с сыном из банального телевизора, пробивался сквозь трансляционную досуговую шелуху, как галлюцинация, лишенная волшебства, забытовленная, приниженная, словно персонаж пародийного хоррора. Смысл продолжения рода — только копирование поведенческой модели, при этом копия делается все более затертой мусором цивилизации. «Целофанность», прозрачность, стертость Вали как личности — проявление все того же тупого механизма копирования человека. Как ни странно, мы можем найти поддержку этой

324 324

«Вы откуда все прилетели?»

мысли в суждениях о сущности брака у позднего, утопического Льва Толстого: Брак, настоящий брак, состоящий в рождении и воспитании детей, есть посредственное служение Богу — служение Богу через детей. «Если я не сделал того, что мог и должен был сделать, так вот на смену мне мои дети, — они будут делать». От этого-то люди, вступающие в брак, имеющий целью деторождение, всегда испытывают чувство как будто некоторого успокоения, облегчения. Люди чувствуют, что они передают часть своих обязанностей своим будущим детям1.

У Пресняковых возникает тема внемотивационности поступков, смутности целеполагания. Валя не решает вопроса, точны ли его видения, убивает без проверки, без рефлексии, без сомнений — как машина. Таковы же и все преступления, в расследовании которых участвует Валя, — они поражают идиотизмом, будничностью. Каждое расследование превращается в пародию на криминал, в арлекинаду: чего стоит имитация плавания кавказца возле бассейна, а не в нем — то есть, по сути, имитация имитации. Гибнет привычная отсылка к злу, к сатанинскому помрачению, к порочности человеческой натуры в качестве мотива преступления — тут впору говорить уже не о банальности зла, а о его повседневной стертости, бездарности. Пресняковы доводят сценки до того уровня абсурдизации действительности, что не жалко ни жертву, ни насильника — это гиньоль, черный юмор, жестокая пародия на темы смерти. Тут Пресняковы близко подошли к эстетике Мартина Макдона, который как раз стал необычайно популярен к середине 2000-х через в том числе использование жанра «черной комедии», редко встречающегося в российской культуре. Эта внемотивационность, бездумность преступления не только повод для длинного раздраженного монолога Капитана милиции. Эта речь стала главным высказыванием пьесы, поводом порассуждать о свойствах русской психологической школы в ее 1. Толстой Л.Н. Путь жизни. М.: Республика, 1993. С. 103.

325

Владимир и Олег Пресняковы

применении к новой пьесе. Как сыграть в школе психологического театра героя, не имеющего мотиваций, аргументации, героя без свойств, фантомную личность, отсутствующее самосознание, стертую самость? Новейшая литература все чаще сталкивается с такими персонажами. Что выражает 2000-е годы лучше, чем яростный, скабрезный и отчаянно смешной монолог Капитана? Истерический выброс негативной энергии, он стал метафорой растерянности, упадка воли, непонимания: цельное мировоззрение советского человека столкнулось с неясностью, смутностью новых времен. Ничего не понятно, реальность неподконтрольна рассудку. Распад империи неизбежно привел к распаду причинно-следственных связей между событиями, к рассинхронизации общественной жизни, потере координат. Когда человек, убивший одноклассника в нелепом споре, говорит о себе «я пульнул» — это образ взрослого человека, живущего по детским понятиям: кидалта, который станет важнейшим «амплуа» для 2000–2010-х. В спектакле «19.14» (2014) Московского Художественного театра режиссер и автор Александр Молочников, понимая, что монолог Капитана уже звучал некогда с этой сцены, сознательно передаст фразу герою из прошлого века — Гавриле Принципу, с желания которого «пульнуть» начнутся Первая мировая война и все политические катаклизмы современности. Мир сошел с ума, и новая Россия также не дает возможности понять ее умом. Принять же ее можно только используя виртуозный мат — крайнюю степень вдохновенного недоумения. Цепочка образов, созданных Пресняковыми, продолжается: мимикрия, имитационность характерны и для седой пьяной старухи, которая изображает «японку с судьбой». Действительность отчаянно лицедействует. Официантка в суши-баре играет бесчисленное количество ролей: саму японку, о которой поется в балладе, Василину Рихардовну, которая в суши-баре изображает роль японки (и уж если она Рихардовна, то не дочь ли она немца из баллады?), и все это еще и в нетрезвом виде. Напластование образов колоссальное. Стоит добавить сюда еще и имитационность японской кухни и обстановки в суши-баре. Наблюдатель уже не может разобраться,

326 326

«Вы откуда все прилетели?»

где подлинное, где игровое, где же, наконец, натуральное после цепочки имитаций. Систему образов усиливает рассказ «японки» о водителе трамвая, который не знает, куда едет, и агрессивно заявляет об этом пассажирам. Характерно, что это трамвай, который не может двигаться по произвольному маршруту. Все это вместе — глубокая метафора ситуации в стране, мощной и глобальной дисфункции всех институций, потери ориентации в пространстве и времени. Интересен язык монолога Капитана. Не только лексикой — в ней легко узнаются известные коды, шифры эпохи: заветный язык, слова из языческого заговора, которые только усиливают ощущение прострации, потери человеческого общения, понимания. Интересно, что Капитан только задает вопросы, на которые нет ответов, да он их и не ищет. Новая пьеса в России 2000-х — это драматургия диагноза. Она предлагает посмотреть на мир пристально, как в зеркало. Посмотреть на него в крайностях и осознать, что крайности эти стали нормой. Посмотреть и ужаснуться. Понять картину мира, обозначить глубину проблемы — перед тем как начать действовать, меняться, самовосстанавливаться. Нужно задать вопросы миру. Никаких рецептов, никаких стратегий выживания — просто потому, что пока идет набор материала, сканирование реальности, накопление вопросов. Филолог Марк Липовецкий оказался единственным, кто ответил на вопрошания Капитана, предложив весьма любопытную социологическую концепцию: Драматурги обнаружили неотделимость этого кризиса (идентичности в постсоветском обществе. — П.Р.) от насилия — и, главное, построили особую художественную механику, способную воплотить эту иррациональную связь. …Насилие возникает как общедоступное лекарство от психологического паралича1.

1. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля. Философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 73. С. 258.

327

Владимир и Олег Пресняковы

Интересный парафраз к «Изображая жертву» содержится в фильме братьев Коэнов «Старикам здесь не место» (2007): рефлексирующий, медлительный, печальный, полный сомнений детектив-интеллигент (и равным образом нарциссический хитрец) с треском проигрывает роботизированному монструозному героюмашине. «Старикам здесь не место» — диагноз миру, который извратился и убыстрился до такой степени, что ни гамлетовская, ни фаустовская рефлексия уже не усложняет и не романтизирует его, а только тормозит, тупит. Существенная тема в пьесе «Изображая жертву» — японская. Повторением своеобразной сцены-«мышеловки» для дяди Петра оказывается их совместный с Валей ужин. Валя ест палочками, что вызывает у «старорежимного» отчима, который только что не смог объясниться с племянником по поводу экстренной женитьбы на его матери, приступ бешенства и негодования: В России, Валя, чтобы жить, надо вот! (Выставляет вверх ложку.) Вот чем есть, загребать побольше и есть, а не клевать, как эти, палочками! Вот, смотри, мы к палке черпалку приделали, потому что с одной палкой у нас за столом делать нечего!

Эта пародийная сценка — об отказе Вали от фальшивых национальных приоритетов, навязываемых дидактически. Точно так же приводит в бешенство японская кухня Капитана («Но это же всё не наше»), пробующего странную пищу со зверством дикаря, готового разломать любую вещь, которая ему непонятна. Хабалистая, рваческая логика не действует на Валю, и смысла в уподоблении жизни борьбе за выживание, окрашенной в мертвые патриотические тона, он не видит. Это, возможно, было необходимой стратегией в советском мире, но теперь Валя лучше умрет, чем станет участвовать в гонке на выживание. И он репетирует смерть дяди, используя столь ненавистные ему палочки и подражая фильмам про нравы якудза. Японская тема — тема остранения. Запад и Восток слились, в центре Москвы оказался суши-бар, но в этот же момент всем все стало безразлично. Но суррогатный глобалистский мир, который

328 328

«Вы откуда все прилетели?»

стал абсолютно своим для современного героя Вали (в фильме Кирилла Серебренникова он еще и слушает в плеере японскую попсу, пытаясь как косплейщик воспроизвести пластику японских героев культуры манга), совсем не очевиден для поколения дяди Петра и Капитана. Тут сражаются два типа сознания, и не знаешь, какое хуже. Одни не соблюдают собственные ценностные ориентиры (Капитана, агрессивно задающего последние вопросы миру, вряд ли можно назвать мерилом нравственности), но готовы нормативно и репрессивно навязывать их другим. Для других глобалистские ценности выражаются в отсутствии потребности коммуникации с миром, аутизме, мимикрии, имитационности жизни. Как говорит невеста Вали Оля: «Я давно поняла — не обращаешь внимания, и тебя ничто не коснется», — вот стратегия нового поколения. Отдавать миру долги, чтобы мир на какое-то время отстал от тебя, не насиловал, не манипулировал тобой: «Меня всегда пугает вот эта специальность, некая запрограммированность в простых человеческих отношениях, когда кто-то знает, что сейчас должен встать, уйти, а другой в этот момент сделает еще что-то, а третий — третье... У меня какая роль в вашем сценарии?» И то и другое — только пародия на человека, в споре старого и нового нет решения, как нет и третьего пути. Окончательным виражом суррогатного мира становится финальный рассказ Отца — он вылавливает в океане просроченную консервную банку с рыбой. В фильме Серебренникова обнаруживаем такую метаморфозу: администратор ресторана, услышав гневный монолог милиционера, кричит: «Я сейчас милицию вызову». Реальности нет — есть только суррогаты. Как японская кухня — суррогат Японии. Как сама Япония — суррогат Японии. Пьеса 2001 года «Терроризм» была написана до трагедии «НордОста», а поставлена — сразу после. Она случайно получила актуализацию, попав в параллель с первым событием в постсоветской России, вписавшим театр в политическую историю страны. В ноябре 2002 года с этой пьесой дебютировал в МХТ Кирилл Серебренников, поставив яркий, динамичный спектакль, чья форма была опасной, взрывной, адекватной теме.

329

Владимир и Олег Пресняковы

К тому времени москвичи привыкли, что город каждые три месяца сотрясали теракты. В сценографии Николая Симонова публика сидела в бифронтальном партере, герои скетчеобразной пьесы выходили на сцену как на подиум (он же напоминал и салон аэробуса, и хребет гигантского зверя), постоянно сменяя друг друга. Над сценой висело табло с красно-кровавыми цифрами обратного отсчета. На парализованную страхом московскую публику спектакль действовал как яд, предложенный в качестве противоядия. Зритель добровольно становился заложником театрального действия, которое приковывало его с той волнующей силой, которая свойственна лишь экстренным выпускам теленовостей. С этой премьеры можно вести отчет новой эпохи социального театра в России. Когда обратный отсчет заканчивался и на циферблате загорались цифры 00.00, это означало одновременно и взрыв заложенной мины, и взлет самолета, на котором летят герои пьесы (пьеса начинается и завершается в аэропорту), и, видимо, нечто вроде конца истории. Актеры раскручивали огромный винт, завершающий «хребетную» конструкцию. Имитация взрыва и пламени — и самолет не взлетает. «Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век», — вспоминались тогда слова Мандельштама, еще в 1920-х назвавшего эпоху «веком-волкодавом». С переломленным хребтом тело обездвиживается. «Терроризм», как и «Изображая жертву», — драматургия диагноза. Терроризм в этой пьесе оказывался своего рода болезнью общества, вирусной эпидемией. То, от чего общество страдало, как ему казалось, как от привнесенного, благоприобретенного недуга, Пресняковы предъявляли как внутреннюю, врожденную болезнь. СМИ муссировали исламскую генеалогию террора, а Пресняковы в то же время предлагали ясную и простую мысль: терроризм начинается с каждого из нас, вирус террора — в крови каждого. Политический терроризм начинается с бытового терроризма и может быть деконструирован только в обратной последовательности: чтобы избавиться от фобии террора, сначала нужно избавиться от терроризма ежедневного человеческого общения.

330 330

«Вы откуда все прилетели?»

Сценка за сценкой — перед нами апатичное, аутичное, пассивное общество, где насильник равен жертве. Либо проявляю насилие, либо подчиняюсь, и роли легко меняются. Мир готов насиловать, но готов стать и жертвой насилия. Сила — это то, что всем нравится, и то, что всех подчиняет себе. Частный человек — игрушка в руках насильника, человеческая жизнь не имеет никакой ценности. Как говорит один из героев, проблема выбора в условиях конкуренции — это иллюзия. Все уже решено за нас, нами только манипулируют как жертвами, готовыми к таким манипуляциям. Бытовой терроризм, домашнее насилие, сексуальное насилие — добровольное или нет — проявляют себя разнообразно. Мама ругает своего «картавого урода» за то, что тот не знает дней недели. «Урод» производит скрип несмазанных качелей, словно «ржавый робот», способный раздражать весь колодец двора от первого этажа до последнего, быть импульсом к формированию потребности в насилии. Межнациональная рознь, поиск внешнего врага. Сексуальное насилие и потребность в нем, потребность быть жертвой и имитировать в интиме садомазохистические отношения. Добровольная виктимность работников как огромный соблазн для начальника. Гипертрофированная зависимость современного человека от секса как причина террора. Вуайеризм — порок современного общества, сладострастный интерес к чужому несчастью, к чужим вещам, к выведыванию и наблюдению за чужой жизнью. Игра в насилие, военизированные отношения в быту. Причем у Пресняковых даже ребенок не освобожден от мании насилия, ребенок тоже может быть объектом и субъектом террора: лазерная указка в руках мальчика становится жутким предвосхищением его будущего, детская шалость может стать поводом к трагедии. Главный враг человека — он сам, и от себя спастись труднее всего. Человек замкнут в тисках своей потребности стать свидетелем насилия, насиловать самому или становится жертвой насилия — мания к насилию словно заменила собой идеологию прошлого времени. В «Терроризме» закольцованная композиция: вирус террора, как некогда вирус сифилиса в «Хороводе» Артура Шницлера, проходит через слои общества и возвращается к точке исхода.

331

Владимир и Олег Пресняковы

Вчерашняя жертва чужого террора делает жертвами своих близких. А общество тем временем становится все более апатичным: «Какой смысл тушить этот самолет, какой смысл спасать этот самолет, если завтра загорятся другие». Одна из жертв террора оставила предсмертную записку: «На ногах ногти растут быстрее, чем на руках». Эта деталь — то мертвое знание, последнее, что было в голове жертвы, — красноречиво говорит об экзистенциальной пустоте, в которой распространяется вирус террора. Пьесы «Воскресение. Супер» и «Пленные духи» — совершенно другого свойства. Переделывая, переиначивая литературные мифы, Пресняковы находят зоны пересечения с сегодняшним днем скорее не остросовременного характера, а на уровне пародии и культурологических обобщений. Драматургия диагноза сменяется на драматургию концептов. И здесь, пожалуй, Владимир и Олег Пресняковы наследуют традиции Владимира Сорокина десакрализовать миф о русской культуре и воссоздать его. Масштабная пьеса «Воскресение. Супер» (2002) распотрашивает роман Льва Толстого «Воскресение», чтобы спародировать миф о российской интеллигенции: и советский, и досоветский, и постсоветский. Если Толстой видит в Нехлюдове положительный тип возрождающегося народника, то для Пресняковых это пустой хлопотун, праздный дворянин, дежурно влюбленный в народ, готовый ему благодетельствовать и ему же покровительствовать, твердо уверенный, что народ эту позу примет. В самой первой сцене Нехлюдов проявляет чудеса режиссуры — тщательно организует народную массовку с бутафорией, чтобы запечатлеть на холсте для истории свою первую знаменательную встречу с Масловой. Апофеоз контакта человека высшего света и простой крестьянки, значимость хождения в народ. Больше всего Нехлюдову удаются сцены публичного самоедства: «Понимаешь, Катюша, мне стыдно и гадко. Да! Мне тошно… Я думаю, все время думаю, что вот зачем я живу, а, зачем живу, если все равно умру?! Зачем Николенька Иртенев умер, а я живу? (Заваливает Катюшу.)» Пресняковы умеют создать ироничный контраст между литературным текстом

332 332

«Вы откуда все прилетели?»

и параллельным физическим действием. Нехлюдов в изображении Пресняковых истово верит в свою значимость, исключительность, в свою миссию. И картина, в которой явлена аллегория встречи интеллигенции с народом, воссоздается Нехлюдовым явственно, в канонах «Явления Христа народу». А народ и вовсе тянет художника к соцреализму или к ряженому славянофильству в духе Аксакова, желает приукрасить свою неприглядную жизнь по художественным стереотипам. В спектакле Юрия Бутусова по этой пьесе в Театре п/р Олега Табакова званый обед в доме Корчагиных (там объедались, решали бытовые вопросы, произносили шовинистические речи) был воплощен в мизансцене Тайной вечери: герои-дворяне словно обменивались важной информацией, несущей высокие смыслы. Сотня персонажей, исторические декорации и классическая масленичная ширь пародийного эпоса. Мало кто в литературе смог изобрести такой остроумный и монументальный пасквиль на российского джентльмена с его кричащей демагогией и неистовой верой в собственную исключительность, с его любовью к народу, в которой сублимируются безделье и праздность, с его многоэтажным лицемерием и малограмотным русофильством. Словечко «супер» в названии текста — это нечто вроде нехлюдовского девиза, присказки-паразита. «Супер» — это настоящий нрав человека нехлюдовского типа; острые приступы меланхолии и человеколюбия на фоне румяных щек, сытого желудка и самого беспечного развеселого барства. «Стыдно и гадко» — постоянно произносит Нехлюдов свой привычный рефрен, расписываясь в показном чувстве вины и виктимности, утопая в публичном беспочвенном самоедстве. Одна из тем Пресняковых — жизнь русского интеллигента внутри литературного архетипа, внутри книги. Нехлюдов повторяет стереотипы поведения, пытается быть хорошим персонажем, следит за речью, словно она идет под запись. Из-за дубляжа в начале пьесы (Нехлюдов рисует картину встречи с Масловой и тут же на самом деле с ней встречается) возникает ощущение повторяемости истории. Герой словно утопает в литературе, как в пучине, несколько раз проходя через одни и те же коллизии. Невеста

333

Владимир и Олег Пресняковы

Нехлюдова Мисси также пишет письма еще не рожденному сыну, и в этом отчаянно бессмысленном жесте царит унылая литературщина, воспроизведение культурных мифов, удвоение виртуальной реальности. Книжная Россия — ее прекрасная и, увы, бессильная литература — захлестнула реальные проблемы страны. У Олега Преснякова кандидатская диссертация называлась «Стиль Андрея Белого», и пьеса 2002 года «Пленные духи» является, скорее всего, пародийной изнанкой серьезного филологического труда, основанного на сочетании строгого знания и несдерживаемой, фонтанирующей в рамках предлагаемых обстоятельств фантазии. Авторы вряд ли погрешили против истины при вольном толковании шахматовской драмы. Как уже говорилось, всем четырем главным пьесам братьев Пресняковых несказанно повезло — их ставили крупнейшие режиссеры современности, но «Пленным духам» повезло особенно: спектакль Владимира Агеева в Центре драматургии и режиссуры определил вектор взгляда на новый театр. «Красное домино» Андрея Белого (Анатолий Белый), печальный балахон Сашеньки Блока под маменькиным пледом (Артем Смола), борода и осанистость Менделеева (Алексей Багдасаров), расчетливость, незамысловатая хитрость и придурковатость матери Блока (Ольга Лапшина), арлекинада, мимикрия русского мужика с рыжей бородой (Григорий Данцигер), планшет сцены в виде таблицы Менделеева — один из лучших спектаклей «новой драмы» со спаянной актерской командой говорил не о современности, не о социальности. И пьеса Пресняковых, и спектакль Агеева невероятно весело и зло рассказывали о «реалистической» изнанке литературного мифа. Про маменькиного сынка Сашеньку, уверенного в собственной значимости и своей будущей миссии; про случайно найденную, пугливую Прекрасную даму; про чудака Менделеева, клеящего чемоданы на продажу; про прагматичную мамашу Блока, желающую играть с сыном в одной компании и стать его Прекрасной Дамой («Дай матери возможность побыть твоим вдохновением!..»); про восторженного задиру Белого с двумя фамилиями, желающего быть кентавром; про выписанного из деревни мужика, на которого сладострастно заглядываются между делом все герои

334 334

«Вы откуда все прилетели?»

пьесы; про Брюсова, который «может по всей России раскрутить, и так, чтобы памятники поставили»; наконец, про легкую атмосферу дачного отдыха, где все чудно и необязательно. Пресняковы разоблачали идеализм и барство русской интеллигенции вместе с ее утопическим и идиотически-восторженным, оторванным от реальности символизмом. Блок жалуется матери: «Мама, для того, чтобы хорошо спать, надо уставать. А я не устаю». Но сквозь саркастическую и порой человеконенавистническую пародию проступало совсем другое: живая, пестрая, дикая молодость искусства. Прекрасная чушь молодых гениев. Радость творческого оргиазма. Новая культура рождается из бесцельного дурачества слабо приспособленных к жизни фантазеров и тунеядцев, манифестантов и визионеров, прожигателей отцовских состояний. Спектакль Владимира Агеева был силен тем, что эта ситуация из Боблова и Шахматова переносилась в современную Москву, в годы расцвета новой драматургии, театра, на плодоносную почву «новой драмы» и конкретно в Центр драматургии и режиссуры. Начало XX века было тождественно началу XXI-го, история повторяется, перед тем как стать легендой. И смерть сама молодым не страшна, и еще нет холода и голода первых лет революции, и дуэль, атрибут интеллигенции золотого века, — за только что случайно обретенную Прекрасную даму — шуточная, не всерьез. И умирать можно бесконечно, и прыгать — галопировать — как дети, и воскресать безболезненно. И символы везде мерещатся, и все можно понять, разъяснить, разглядеть, полюбить. Пресняковы написали грустную комедию о вечной молодости искусства, о блаженной игре, о вечной песочнице творчества, где ребенок обретает мудрость и печаль, о том, как в юности и беззаботности формируется, сгущается фантазия и поэтический, инопланетный задор, заряд, который будет тратиться всю жизнь. Пока — для кого-то рано, для кого-то поздно — не придет настоящая смерть, много раз разыгранная и потому не такая страшная. Эпоха Серебряного века, которая так трагически оборвалась, начиналась в пьесе Пресняковых как веселый карнавал, который только время с его потерями сделало трагическим, траурным.

335

Василий Сигарев

Василий Сигарев «Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

Василия Сигарева счастливая судьба в драматургии — к его пьесам театр развернулся быстро. Мало кому из первого поколения «новой драмы» так повезло: ранние пьесы провинциального цикла «Божьи коровки спускаются на землю», «Фантомные боли», «Гупёшка», «Детектор лжи» и «Черное молоко», так же как их инсценировки, прочно вошли в репертуар региональных театров, во многом восполнили недостаток жестких, критичных, но склонных к мелодраматизму пьес о молодежи 1990-х и 2000-х. Следуя эстетике, композиционному мышлению, развернутой ремарке своего учителя Николая Коляды, Сигарев был более суров — он сгущал депрессивные краски, но был и более открыт и просторечен в жизнеутверждающих финалах. Эстетика Коляды больше тяготела к монологическому выражению позиций героя в духе Теннесси Уильямса с его красотой слога, спутанным сознанием, вязью слов, нервностью и сложной психической организацией. Сигарев близок к жесткому артхаусному кино, концентрирующему смыслы в точных, «иероглифических», словно заархивированных в словах образах (фантомная боль, черное молоко, молоко с кровью, пластилин, таблички с кладбища, идущие в утиль и т.д.). Мышление Коляды более поэтично, лирично, мышление Сигарева — материальнее, жестче, безжалостнее. Если герои Коляды все без исключения живы — хотя бы благодаря языку (многие только языком и живы), то полуживому герою Сигарева, как правило, приходится выживать в среде уже однозначно мертвых людей, мертвых без воскресения. Именно поэтому образ кладбища, смерти так ярок и устойчив у Сигарева. Но он амбивалентен: кладбище — это и мертвое состояние мира, его

336 336

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

спрямленная аллегория (особенно в пьесе «Божьи коровки», где кладбище становится источником обогащения, а значит, жизни, и где оно постепенно пожирает уральский моногород), и порой вместе с тем место своеобразной перверсивной траурной красоты, которая соответствует душевному дискомфорту героя («Волчок»). В легендарной постановке Николая Коляды «Ромео и Джульетта» (2001, Екатеринбургский театр драмы) это обстоятельство, непонятное столичному жителю, прояснялось: в социально неблагополучных уральских моногородах 1990-х, о которых пишет уроженец Верхней Салды Василий Сигарев, кладбища с их ритуалами и наивными полуязыческими-полухристианскими обрядами могли оказаться для молодежи единственными образами, объектами красоты, своеобразного изящества. Единственное красивое и безопасное место в городе — кладбище. Это и художественный гротеск, и реальность одновременно — таков парадокс сигаревской России. Сама жизнь творит художественные системы. В одной из пьес драматурга Виктора Тетерина есть реплика: «Мы едим пластилин, мы пьем черное молоко». Этот остроумный перевертыш — когда метафора из отраженной реальности продолжается в реальности — свидетельствует о необыкновенной влиятельности Василия Сигарева как драматурга, словно призывающего к продолжению и развитию своего авторского мира. Мир Сигарева — это мир жутких провинциальных видений. Страшные и правдивые картины насилия и жестокости, мучительного выживания в малых городах постсоветской России, утерявшей смысл жизни, множатся в не менее кошмарных сновидениях героев, чье сознание не может повзрослеть, обрести покой, состояться. Жизнь на пограничье адской жизни и блаженного сна-мечтания дышит только гибелью для молодого героя, но эта гибель спасительна, так как это единственный способ не стать таким, как все, не слиться с однородной агрессивной серой массой. В фильме «Жить» (2012) герои трех пересекающихся новелл оказываются на таком пограничье: галлюцинации кажутся им более благостными, счастливыми, в них жить привольно, хорошо и тут все мертвые оказываются живыми. Василий Сигарев сумел выразить это катастрофическое состояние распадающейся жизни

337

Василий Сигарев

1990-х и 2000-х через травмы подросткового сознания, хрупкого, беззащитного, обездоленного, не приспособленного и словно берущего всю вину за ситуацию на себя. Человек Сигарева через чувство вины реализует свою инаковость, он, собственно, и рождается с виной (часто без языка, как героиня «Волчка» или косноязычный Максим из «Пластилина», но уже с виной). Тема Сигарева — выживание в провинции, где герою нужно не только выжить, но сначала понять, как жить, а потом и чем, во имя чего жить. Невзирая на всю депрессивность, мучительность и даже известную пубертатность сигаревского мира, главным словом тут оказывается слово «жить». Из чего вырастает позднее кино Сигарева с таким названием; в нем героине следует, пройдя круги ада, восстановиться и каким-то образом, вопреки всему захотеть жить заново. Пока не очень ясно — зачем, но «жить» — оказывается стойким инстинктом, звериной жаждой довоплотиться, пребывать на земле. Смерти так много вокруг, что человек живет во имя сопротивления ее всепроникающей власти. Жить, чтобы, например, не дать смерти лишнего шанса. Смерть и так разгулялась на нашей земле. Героиня фильма «Жить» Гришка пружинистой пьяной походкой, подпрыгивая от судорог гнева, приближается к священнику и пытается добиться от него житейской правды: «И зачем вообще любить?» Основной религиозный вопрос, между прочим: как устроен мир, как его объяснить, если мир — непознаваем, непостижим? Если миг любви кратковременен и так или иначе ты будешь впечатан в катастрофу, разочарование, отчаяние, смерть, — в чем смысл любви? Зачем любить, зачем жить? Пройдя свой крестный путь — от начала и до конца, — героиня Яны Трояновой в финале фильма садится на лавку и начинает есть чипсы, совершая свой первый шаг к самовосстановлению. Вот авторский ответ, как заставить себя жить, как найти аргумент еще для одного витка очарования-разочарования: довериться инстинкту жизни. Единственное, что можно противопоставить разрушающей, повсеместной Смерти, — это не менее сокрушительный инстинкт жизни, жажду жить («Нельзя умирать, козлина», — красноречиво говорит Гришка своему любимому, который уже умер.) Концепция вполне

338 338

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

неопозитивистская: если потерян смысл жизни для современного западного мира (а это для современной культуры факт очевидный), то смыслом должен стать инстинкт, энергия выживания, безоговорочное доверие природе, от которой мы давно ушли. Выход из тисков урбанистической культуры — «посадка» на инстинкт; организм — если к нему прислушаться — подскажет стратегию выживания. И еще одна ключевая сцена: Гришка вдевает в язык гантельку (делает пирсинг) — запах и вкус металла должны дать хоть какие-то ощущения, хоть какое-то весомое чувство боли для обездвиженного трагедией организма. Дать организму чувство боли — значит начать продолжать выживать. Физическую боль мы еще чувствуем, она — один из самых действенных маркеров инстинкта. Главные герои пьес и фильмов Сигарева говорят о желании жить во чтобы то ни стало. Это словно роспись живописца на полотнах, опознавательный знак. И все же при всем благополучии сценической жизни пьес Сигарева надо признать, что программные его произведения театром не слишком востребованы. Один из манифестов «новой драмы» «Пластилин» почти ограничился прогремевшей постановкой Кирилла Серебренникова в Центре драматургии и режиссуры (дебют режиссера в театральной Москве): этот удавшийся спектакль словно перекрыл другие возможности воспроизвести этот текст на сцене. «Волчок» был реализован только в кино самим Василием. «Парфюмер» не вышел на сцену из-за запрета Патрика Зюскинда. Как ни прискорбно, но драматургия Василия Сигарева имеет важный недостаток. Когда амбиции драматурга спорят с амбициями режиссера (с какого-то момент Василий начинает ставить сам себя — сперва в театре, потом в кино), возникает эффект саморежиссуры в тексте. Сознание драматурга стремится максимально приблизить диалог к вырисовывающейся картинке в голове, заместить нереализованность. Отсюда невариативность в пьесах Сигарева, которые часто получаются однотипными (это касается ранних пьес). Пьесы Сигарева застроены саморежиссурой и часто представляют собой сценарии постановок, а не повод

339

Василий Сигарев

для множественных интерпретаций. В Сигареве борются человек театра и человек кино; пока счет равный. Спектакль Кирилла Серебренникова по «Пластилину» (пьеса 2000 года, спектакль 2001–го) поражал сочетанием естественности, актерского натурализма — и тут же игры, клоунады, мимикрии. Грубо склеенная эклектика была тогда невиданным приемом. Артисты играли по разным правилам. Бабушку Максима играла Марина Голуб: скрюченная, в колючем, диковатого цвета платке, передвигалась шажочками тяжелых ног в толстых, грубых носках, смотрела на окружающий мир подслеповатыми, мутными, мокрыми глазами; искривленная линия рта, запоздалые реакции. Жалобы на Максима воспринимала не как угрозу, а как недора зумение, готовая тут же опровергнуть наветы. Каждый жест — попытка примириться с миром, смириться с ним. Изумительная нетребовательность к вселенной, долготерпение. Скрипучим, прерывающимся голосом говорила в нос: «Максима, сходи на выборы, фаршику купи». И в этой фразе было все: огромная гуманистическая традиция, делающая артистку защитницей своего персонажа. Перед зрителями проносилась страшная женская судьба: потери, лишения всех лет советской власти, опыт выживания с неизбежными самоограничениями и унижениями. Бабушка одна воспитывает внука в маленьком, неблагополучном уральском городке, для которого выборы — только повод купить дешевый фарш, получить поблажку, спастись еще хоть на пару дней. Выжить любой ценой, сохраниться биологически. Голуб работала на минимуме средств, замотанная, со скупой телесностью: модуляции голоса, дрожащая губа и природное умение чувствовать народную боль. Было очень важно, что знание провинциального быта Сигарева накладывалось на точно такое же знание Серебренникова, который возводил этот узнаваемый быт в сценическую метафору, пластический иероглиф, сильный и внятный жест. Мир зла, между тем, куражился, мимикрировал, разыгрывался и пребывал в совершеннейшей эйфории, во всей палитре театральных приемов. Средоточием зла была Людмила Ивановна, учительница неопределенного пола, выгоняющая Максима из

340 340

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

школы. Виталий Хаев играл одновременно и ее, и Голого, одного из насильников Максима, — это было концептуальное сближение. В мужском школьном туалете учительница появлялась бодрой, подпрыгивающей походкой, волосатые руки были видны из-под рукавов узенького пиджачка, который та кокетливо оправляла. Руки постоянно находились в движении, складываясь то в такую, то в иную манерную позицию. Волосатые ноги, обутые в женские туфли, также пытались предъявить пластику красавицы, выплывающей на дефиле. Вершиной композиции был плотный советский, ослепительно белоснежный бюстгальтер, надетый не под пиджак, а на него. Топорщащиеся чашечки Людмила Ивановна несла с необычайным достоинством, отбивая ритм каблучками. Зло было наглядно театрально, путалось в своей половой природе, агрессивно набрасывалось на людей, вереща и взвизгивая. Когда Максим обнаруживал перед лицом Людмилы Ивановны пластилиновый член, ее корежило и бросало наземь, как испуганную кошку, а через минуту она уже была готова разыграть сцену из хоррора, где все еще живой монстр дергает за ноги побледневших от ужаса героев. Весьма любопытно, как реалистическая, жизнеподобная документальная драматургия вскрывалась подобным образом — через диссонанс естества и гротеска, цельности и мимикрии. Серебренников усиливал диссонанс, накладывая на картины унылого провинциального быта мелодии из классического балета (тема вражды из прокофьевского «Ромео и Джульетты»), сообщая бытовой истории элементы большого стиля, пародируя последний и снимая напряжение узнавания. Очень рано, еще до всякого триумфа современной пьесы, «Пластилин» Сигарева удивлял уже на уровне построения текста. Рваные сцены, артхаусное напластование оборванных эпизодов, наплывающие образы, флешбэки, короткие пружинистые фразы. Множество визуальных образов, детализация сочетались с постепенной отменой языка как средства коммуникации. Персонажи выражали себя через неосмысленные действия, а главный герой Максим часто лишь отражался в чужих поступках, сам будучи пассивным персонажем, объектом чужих и, как правило, агрессивных действий. Максим говорит редко, выражая себя через

341

Василий Сигарев

размышления от лица автора. Слово служит персонажем в качестве ритуального, дежурного обозначения различных состояний, а совсем не для оценки и самооценки, рефлексии или передачи смыслов. Слово — присказка. Оно отмирает как инструмент диалога, потому что диалог протагониста с миром не предвидится: мир то осуждает и укоряет героя, то эксплуатирует, то увещевает. Герои говорят фразами, состоящими из одного слова, говорят на точно зафиксированном молодежном арго 1990-х («батинок и маминская», «срастемся», «радый» и проч.). И тогда слово переходит в ремарку, в элемент саморежиссуры, наррации. Уже в «Пластилине» намечено то, что станет приемом Пряжко: доминирование ремарки над диалогом. Ремарка становится проводником в мир Максима; часто она называет его в третьем лице, разъясняет или иронизирует, словно бы это глаз видеокамеры, пристрастно следящей за поступками героев. Такая форма ремарки усиливает ощущение пассивности, инфантильности главного героя. Есть соблазн обвинить Сигарева в том, что для описания своих героев в «Пластилине» и «Волчке» он применяет тинейджерское, пубертатное ощущение реальности, когда хочется так много, а можется так мало и прав — никаких. Словно тинейджер пишет о тинейджере. Эгоистичный, закольцованный мир. Характерен список действующих лиц в «Пластилине»: «Максим — 14 лет, Она и другие…» Вселенная для Максима — это все, что не он. Мы видим, как мир постоянно и многообразно насилует Максима, идет на него войной, тревожит и задирает. Максим внешне пасует перед агрессией, хотя и отбивается, огрызаясь и противопоставляя свое презрение, «факи» миру. Кровотечение из носа у Максима — это тоже результат этой агрессии, единственное, что молчаливый организм «выдает» в качестве реакции. Сам Максим мир не оценивает, не рефлексирует по его поводу, только наблюдает, получая от мира тычки и затрещины: «Вдруг стены начинают пульсировать. Комната сжимается. Потолок надвигается на Максима. Все становится живым, подвижным. Все дышит. Шепчет. Живет. Движется. Пульсирует. Смеется. …Это уже не комната — это гроб». Кровотечение из носа — признак не только слабых

342 342

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

сосудов, это признак не способной сложиться в слова внутренней рассерженности, негодования. Это битва за место под солнцем, где Максим предпочитает мучить себя, а не других. Максим решает главный вопрос: как не стать таким же уродливым, как мир, не слиться с ним. (В спектакле Серебренникова серое большинство воплощала толпа шуршащих юбками, шепчущихся черных бабок с платками-капюшонами — ближе к финалу эти бабки-могильщицы клали еще живого Максима в гроб его друга Спиры.) Максим видит, что агрессия, насилие — это та форма «осаливания», которая превращает героя в ландшафт, в часть уродливой реальности. Вот он проходит мимо ресторана, где гуляют свадьбу, и невеста пытается заманить Максима, как в омут, в ту реальность, в которой ей хорошо и весело: в мир, живущий по законам насилия и авантюры, по праву сильного. Максим тут только прохожий, проходящий мимо, вечно соблазняемый. Мир насилует мальчика, словно хочет сделать его бесчувственным, тупым. И куражится над ним, скалится, театрально празднует победу: «Натаха истерически смеется. Долбит ладонью по подоконнику». Насилие — это дедовщина, с помощью насилия тебя делают таким же, как все. Нас мяли, и ты получай. В спектакле Серебренникова это «осаливание» обретало материальную образность. В сцене, где двое солдат насилуют мальчиков (первый вариант названия пьесы — «Потеря невинности»), Голый и Курсант ходили по-звериному на четвереньках. Сексуальный акт был уподоблен поеданию: на полу стояли алюминиевые миски, к которым прилагались, как в тюрьме, ложки с дырками. Предатель, конформист Леха, моментально ловил вызов и начинал поедать баланду как собака, как следует выгнувшись. Максима же начинало привычно тошнить от мира, который хочет сделать всякого усредненным, покорным, как все. Сознание молодого рассерженного Максима строится на контрапункте «мы — они». Нас должно пугать это инфантильное сознание, но только до той поры, пока не понимаешь, что этому сознанию все равно не дадут созреть. Потеря невинности равна в этом дегуманизированном мире обряду инициации, после которого ты либо мимикрируешь и сам становишься насильником, либо

343

Василий Сигарев

погибаешь. Только в юности и может сработать этот инстинкт самосохранения, сопротивленческий механизм. Дальше ты уже либо жертва, либо насильник, третьего не дано. У подростка еще есть шанс. Максим живет на пограничье между реальностью и фантасмагорией. Видения ведут его по жизни, и пьеса начинается со сцены, как гроб с телом повесившегося друга Спиры спускают на кране с верхнего этажа, а за его одежду сражаются, как при распятии Христа, пьяная бабка и пьяная мать. Траурное покрывало на зеркале, внезапно оторвавшись, обнаруживает лицо Максима, словно отраженное по ту сторону зеркального стекла, в мире мертвых. Вокруг Максима — мир зловещих мертвецов, неживое, дегуманизированное большинство. Она — видение девочки, которое преследует Максима и только с виду невинно; в одну из встреч Максим видит, что даже ребенок в этом мире заражается мертвечиной («Хоть бы ты умерла», — говорит Таня матери). Гроб невозможно развернуть на лестничной площадке — это изящная метафора скудной, узкой, душной жизни, которую ведут герои «Пластилина». Умерший Спира, приятель Максима, зовет его в мир иной, приманивает, и нечего этому голосу противопоставить: потусторонний мир мертвых оказывается куда привлекательнее мира мертвых наяву. Смерть накидывает на Максима сразу несколько колец. Почему Максим иной, почему пытается быть иным, отличным от унылого большинства? Героя отличает метафизическая тошнота. Его реакции на мир — биологические, физиологические, не интеллектуальные. Его рвет, из носа капает кровь, он бежит, сыплет дурными словами. Пассивное поведение диктует пассивную реакцию, когда агрессия, формируемая внешним насилием, концентрируется в организме Максима, носящего вину в себе. Выход Максима — в лепке из пластилина, своеобразно понятая творческая энергия, в которой угадывается желание противостоять смерти, сконцентрироваться на сопротивлении. Сигарев рисует картинки общения Максима со свинцом и пластилином, явно подражая или пародируя известные сцены подготовки персонажей к решающей битве в боевиках (герой Шварценеггера

344 344

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

в «Коммандо» или герой Бодрова в «Брате»). Искусство, эстетический протест Максима — это его оружие. В пьесе он даже засыпает с пластилиновой фигуркой в кровати — его скульптуры оказываются талисманами, маскотами, ритуальной защитой. И одна из них — гипертрофированной фаллической формы — взывает к древнейшим формам тотема, оберега. Таким образом, мы видим, как дегуманизированное общество, растерявшее и смысл жизни, и символ веры, вынуждает вернуться к языческим формам защиты. При этом мотив лепки, литья, пластилинового мира сам по себе — метафора смерти, траура1, и выходит, что здесь оружием против смерти оказывается сама смерть, ее отлитая, ороговевшая, навсегда застывшая ипостась. Победа пластилина — это победа небытия над бытием. К пьесе Василия Сигарева приложен эпиграф из рано умершего итальянского душевнобольного поэта Дино Кампана про отцветшие забытые розы. Такой рано увядшей розой оказывается скоротечная жизнь Максима, которому не дали повзрослеть, а его «миссия» на земле приравнивается к поэтической. Портретируя общество, Василий Сигарев глазами своего Максима рисует картину колоссального социального неравенства, лживости и лицемерия общества, остервенение честных, бедных, униженных. В диалоге бабки Максима и Людмилы Ивановны реализуется тема «кабанчика», известного нам по розовской драматургии: погрязший в коррупции и репрессивности мир пытается уязвить самого бедного, самого незащищенного героя. Пассивный, реализующий свою рассерженность в психозах Максим только и способен что на поэтический бунт против действительности. Пластилиновый фаллос — это и есть его поэтический радикальный жест, если угодно, завещание миру, к которому совсем не хочется принадлежать Максиму. Почему же это поэзия? Потому что является метафорой и тотемом, взывает к языческим корням. Поэзия выражает себя грубым, «невоспитанным» образом — другому способу контакта с миром Максима не научили. Да и кому в этом городе было

1. См. главу о Владимире Сорокине.

345

Василий Сигарев

Максима учить хоть какому-нибудь языку. Язык неразвит, слаб, но он действенен, эффективен. «Там подобно муравьям копошатся люди… Но никто не смотрит вверх. Туда, где танцуют в небе голуби. Туда, где рождается дождь. Туда, где на самом КРАЮ стоит Максим» — момент соприкосновения Максима с небом и есть момент гибели героя. Он погибает, попытавшись отомстить за свое унижение. В спектакле Серебренникова пластилиновая тема получала художественное развитие. Максим лепил не только фаллос, он лепил еще и человечка, который лежал, раскрыв руки, на авансцене как символ готовности к мученичеству. После сцены изнасилования Максим сминал фигурку в комок — вера в человека рухнула. В пьесе-сценарии «Волчок» (2006, фильм 2009 года) тот же принцип взаимодействия с миром, что и в «Пластилине»: эгоцентрика, пассивное восприятие дегуманизированного мира, изобретение собственного способа коммуникации со средой, кладбищенские траурные темы. Тот же способ повествования: через действие, ремарку и нарратив от первого лица. Только это женский вариант судьбы, и, стало быть, взаимодействие с миром на волне ненависти и раздражения, как в мужском «Пластилине», меняется на волну любви. Маленькая девочка любит свою мать вопреки. Даже вопреки тому, что мать категорически не любит ее. Кажется, Сигарев намеренно сгущает краски, вылавливает ужастики, как куски мяса из борща (хотя, как известно, сюжет «Волчка» имеет прототипы). Жуткая, жестокая, злая и коварная реальность, в которой нет просвета и мотивации для прерывания цепочки зла. Но из нее тоненькой серебряной струйкой медленномедленно выплывает история невероятной, героической и жертвенной любви. Любви в одну сторону. Любви не как родственного долга, а как ангельского дара спасения, который оказался невостребованным, ненужным, выброшенным. Мать говорит ребенку: «Слушай… Я тебе говорила… С тобой так скучно… Беспонтовая». Трагическая и неизбежная смерть ребенка, Волчка, становится в этой парадигме добровольной жертвой, окончательным способом обратить на себя утерянное внимание.

346 346

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

У учителя Василия Сигарева Николая Коляды в пьесах об умирающей провинции часто звучит тема захудалого, зараженного рода. Человек попадает одновременно и в географическую, и в родовую зависимость, закольцованность. Пьянство, социальное неблагополучие, нецелые семьи, болезни, психологические травмы, квартирный вопрос скручиваются в тугой узел, откуда род не может вылезти, из поколения в поколение считая себя проклятым, отравленным. Калека порождает калеку, копируются, зеркалятся судьбы. Этот мотив повторяется и у Сигарева1. В фильме Василия Сигарева это ярче всего показано через распределение ролей. Жена Василия, актриса Яна Троянова, чья судьба отразилась в сюжете «Волчка», играет, по сути, свою мать и, стало быть, похожесть женских судеб (тем более что Троянова озвучивает и Мать, и внутренний голос Дочери) — как это ни странно для этой истории. Инфантильна главная героиня «Волчка» — «маленькая девочка, похожая на мальчика», никак не может повзрослеть, реализоваться, довоплотиться. Бесполое неопределившееся существо, больше похожее на звереныша, «волчка». Не рождена как следует, не принята матерью на грудь, не обласкана ни в первые годы своего существования, ни потом. У Волчка — телесная зависимость от Матери, она, некогда бывшая одним телом с Матерью, теперь желает снова слиться, срастись с ней: отсюда это желание гладить ноги матери, охранять тело матери или наивное детское желание стать ее любовницей. Но тот же диагноз нерожденности, остановки в развитии — у ее матери, которая проявляет свойства жестокого и бессмысленного кидалта, которой не знакомо чувство ответственности, оседлости, определенности, которую тянет в дорогу, в авантюру, «пожить». Перед нами — огромное бабье царство русской глубинки, где мужчина случаен и всегда пьян, зверю подобен и не имеет ни лица, ни речи, ни поступков. Здесь ни у кого, похоже, нет детства — человек проживает его как 1. См., например монолог Димы в «Божьих коровках» Сигарева: «Мне жить зачем? Для чего? Ты меня родила, а я — никто, мамочка… Я мертвый, мамочка! Как ты, мамочка», — и дальше: «Мы давно уже сами на кладбище живем. Живые покойники все. Родились — и туда».

347

Василий Сигарев

маленький взрослый с целым ворохом нетипичных для ребенка психозов и быстро лишается невинности и блаженного незнания. Характерна сцена сборов «на юг»: Мать на секунду поражена, что из игрушек у ребенка только волчок, когда-то ею и подаренный. Причем волчок тут не предмет игры — это маскот, талисман, идентификат маленькой девочки, у которой нет имени (никто не назвал) и которая не знает, где она живет (никто не рассказал). Нет игрушек — значит, нет и детства. Но у девочки есть сопротивление своей горестной судьбе, своему зараженному роду. Герой хочет выбраться из родовой бесчувственности, цепочки нелюбви. Строй пьесы движется к точке, когда дочка оказывается взрослее матери — принимая ответственность за нее, стараясь отдать, передоверить ей свою любовь, прервать цепь зла, где месть нужно непременно реализовывать, а на добро отвечать злом, чтобы боялись. По таким принципам живет Мать, но не Девочка. Большая социальная проблема, проблема нашего времени: дети оказываются взрослее родителей. Девочка под конец пьесы вспоминает про свои «пустые никчемные разговоры с матерью», и они действительно таковы: у матери с дочерью, прежде всего, отсутствие коммуникации, а у матери — еще и потребности в ней. Мы видим мир, где язык вымирает как средство общения. Объем реплик ничтожен. Диалог в пьесе выстраивается так же, как и в «Пластилине», — внутри сознания Девочки: через сочетание голоса рассказчика, внутреннего голоса девочки и редких реплик иных персонажей. Без ремарки пьеса не живет, в ней действенное начало, начало наррации и контрапункта с отмирающим языком. Недоразвитость ребенка — прежде всего в языке. Короткие реплики, неполноценные предложения, аутичные «уже», «даже» и «еще» (с перепутанными значениями), отсутствие конструкций языка, язык, который только называет предметы и состояния, словно не ведает о грамматике. Как и Максима, девочку некому обучить языку, способам коммуникации с миром. Это молчаливый дом, без книг, с молчаливой бабкой. Дом, где языком редко пользуются. Специфична и речь матери, вернее, ее способ общения. Неразвитость общения выражается в агрессии как способе коммуникации.

348 348

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

Отупение и неуверенность, обозленное сердце выражаются в репрессивности бытового общения, нападательной стратегии. Инфантильная мать, задира, которая всегда отвечает вопросом на вопрос («А чё не…») и к ребенку обращается на «мы». Огрубевшее сознание выражается в том числе и в языковом тупике: одни и те же конструкции, лексикон, интонация, стиль речи. Речь не имеет модуляций, вариативности, развития, не заинтересована в диалоге. Язык — средство не только коммуникации, но и идентификации. Речь героев не выделена из общего потока, лишена глубоких отличительных черт. Ребенок в «Волчке» словно не прошел, по Лакану, «стадию зеркала». Отсутствие имени и образа, эго внутри нее самой — Девочку отличает попытка найти его в тех небольших артефактах, которые дала ей Мать, самый дорогой человек в жизни. Волчок присваивается, он близок по духу — из-за своей закольцованности, сосредоточенного бега на одном месте, но и потому, что Мать сравнивает девочку с волчком (уже в другом семантическом значении). Мать галлюцинирует, совершенно безответственно рассказывает страшилку (собственно, это единственное, что рассказывает мать дочери): нашла волчка на кладбище в мешке, всего в шерсти. Поэтому ребенок — не ее, чужой, брошенный. Кот в мешке, волчонок в мешке — ребенок для Матери такая же игрушка, как волчок для дочери. Но даже то, что брошено Матерью вскользь как подачка, острейшим образом воспринимается Дочерью как самоидентификация. Ежик, принесенный Матерью, слишком напоминает Девочке ее саму — он может стать претендентом на любовь Матери как «неведома зверушка». Поэтому Ежика необходимо уничтожить. А тема Волчка и тема кладбища, привнесенные Матерью, становятся для Ребенка ключами к разгадке себя. Если Мать нашла Волчка на кладбище, значит, родина, лоно для Ребенка — это могила. Тем более что дома, родового гнезда у нее нет, и Матери более всего претит это ощущение дома — из него она бежит «жить», боясь оседлости. Туда, на кладбище, и стремился Ребенок как в свое детство, как на игротеку. Разговаривала с мертвыми как с родственниками, пела им песни, и они

349

Василий Сигарев

ее слушали. Она охраняла мертвый мир кладбища как свое лоно, рассказывала «про свое придуманное счастье, про свое волшебное детство, рассказывала про все, все, все, чего не было в моей жизни». Мертвому мальчику с одной могилы Девочка рассказывала много больше, чем своим родным, — здесь ее хотя бы слушают. Если родина — это могила, то фото мертвого мальчика для Девочки — алтарь, икона. Значит, надо исповедоваться и молиться. И Мать же потом эту веру у ребенка отнимает, укоряя Девочку за то, что она убила бабушку своими визитами на кладбище. Все то малое, что все же говорит мать дочери, обрастает в детском сознании действенной мифологией, легендаризируется. Целью ребенка становится опровергнуть представление Матери о дочке — «неведомой зверушке»: «Я же не волчонок никакой даже еще». Разбить крепко засевшие в памяти слова о мохнатом существе из мешка на кладбище. Фантомы детского сознания, у которого еще нет никаких культурных подпорок, какого бы то ни было «книжного» знания, любопытно изучать еще и потому, что в пьесе, как уже было сказано, представлены три типа наблюдения за реальностью: авторская ремарка, голос Девочки в реальности и голос Девочки сегодня, осмысляющей прошлый опыт. Мы попадаем в сканируемое разными способами пространство индивидуального переживания реальности. Внутренний мир словно выворочен наизнанку. Неотрефлексированный, он подается нам даже не через события (потому что событие здесь одно — это ожидание Матери, сигналы, подаваемые Матерью); мы существуем как бы внутри сознания Девочки, где на наших глазах складывается легенда о мире, наив ное представление о реальности, опять же лишенное каких бы то ни было культурных оснований. Как сказали бы структуралисты, это представление о мире до возникновения языка. И точно так же как в «Пластилине», мир ребенка полон поэзии без специального знания, без умения эту поэзию осмыслить, разглядеть и выразить. Главный образ тут — молоко, сливающееся с кровью в одной из сцен. Образ, порожденный насилием, алкоголем и материнской безалаберностью, оказывается поэтической праметафорой: кровь с молоком — это родовой инстинкт. Девочка

350 350

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

получила от Матери кровь, но не получила молока. Тут очень важна эта чувствительность маленького ребенка к красоте жестокого мира. Увидеть красоту в ужасе (кроваво-молочное пятно) в этой семье может только ребенок. Самые «ходовые» пьесы Василия Сигарева («Божьи коровки спускаются на землю», «Фантомные боли», «Черное молоко», «Гупёшка», написанные Сигаревым в студенческом возрасте, в семинаре Коляды) складываются в единый цикл. Это позволило, например, режиссеру Андрею Прикотенко сложить первые три истории в единый спектакль под названием «Лерка», который с успехом шел в петербургском театре «Балтийский дом». Правда, в этих хорошо написанных, крепко сбитых мелодрамах часто то перебор с концентрацией ужаса, то перебор с сентиментальностью и радужностью финалов, которые резко контрастируют с беспросветностью завязки. Но все четыре текста (очевидно, это и заставляет театр всматриваться в них) — о внезапном просветлении героя. Вдруг изменился человек, поменялся полностью, обнаружив вместо черствости — бездну милосердия и душевной деликатности. Чем суровее Сигарев нагнетал приметы дегуманизированного, распавшегося мира российской провинции, тем с большей неизбежностью волки превращались в овец, демонстрируя силу духа и способность кардинально меняться, достигнув, видимо, крайней точки распада. Ярче всего это духовное преображение (правда, временное) явлено в пьесе «Черное молоко», где коммивояжер Мелкий (Сашка) заявляет своему мужчине, что она «сукой быть устала… Модно всех ненавидеть и презирать. Ты глядишь на них и сучеешь. Они глядят на тебя и тоже сучеют. …Я хочу быть как человек». Сигарев рассказывает о последней вспышке гуманизма, о потаенном ресурсе человечности: на фоне тотальной дисфункции в человеке словно переключается регистр, и он проявляет чудеса милосердия и человеколюбия. В «Черном молоке» опять же симптоматично противопоставление города и деревни: урбанистическая цивилизация отрицает нормативность жизни, по которой затосковала героиня по прозвищу Мелкий. Сюжет — своеобразно

351

Василий Сигарев

понятый «роман воспитания чувств». Мелкие коммивояжеры, устраивающие чёс по глубинке и всучивающие наивным работягам не нужные им тостеры, словно лишены пола, близлежащих перспектив, родственников, семьи, заботы друг о друге. Нарушают элементарные законы жития не по злобе, а по незнанию — некому сказать, некому пожалеть, дать пример; город обнуляет человека, убивает историю, иммунитет. Характерен внешний вид Мелкого: в первом действии накрашенная, во втором — ненакрашенная, словно смывшая с себя все лишнее, наносное. Природа берет свое: женское проступает сквозь бесполость, когда рождается ребенок. Быт случайного полустанка, «эпицентра» глубинки, с его пьянством и бессмысленностью, безработицей и «зоной неустойчивого приема» телесигнала, поражает Мелкого простыми человеческими чувствами: бескорыстием и милосердием. Ее, беременную, выходили и дали полноценно родить, отнеслись по-человечески, а к младенчику — как к потенциальному Христу («Я когда рожала… Бога увидела»). Но идиллия рушится, и внезапно обнаружившаяся качественная разница между городом и деревней оказывается еще одной иллюзией. Выбор стратегии жизни оказывается необратимым, а прелести города все равно перекрывают искренность и человечность деревни. Скверно и там и там, но по-разному скверно. И летит банка с молоком, разбивается, молоко сливается с грязью, и, значит, новорожденный будет вынужден пить прогоркшее от никотина молоко матери. Привыкнет. Таким же мнимым оказывается бунт героини «Гупёшки» — блаженной Тамары. Здесь мы видим преувеличенный «стокгольмский синдром»: жена полностью смирилась со своим рабским и унизительным положением в семье — режимом самоуничижения, который учинил ей муж Леонид. Более того, этот режим неприхотливой Тамаре нравится, и она полностью удовлетворена своим истязателем, обожает его, боготворит и соглашается с его оценками. Не испытывает дискомфорта, когда, вторя словам Лени, называет себя «бракованной», «деревенской», «малообразованной», — эти определения стали ее самоидентификацией. Терпима к использованию рук как пепельницы, терпима к кличке «гупёшка» (рыбка, которая может жить даже в канализации). Леонид — злой клоун, устраивает

352 352

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

над женой мрачное судилище, манипулирует ею, используя гибель их дочери как крючок для «гупёшки». Тамара привыкла жить в плену иллюзий, представлять себе свою унылую жизнь жизнью «как в кинах»: подсахаренный кипяток оказывается сладким чаем, хлебный мякиш — конфетой, а фонарик — романтической свечой. Случайно встреченный мужчина Паша (умело организованная Леонидом «подсадная утка») даже проникается состраданием к Тамаре, но идиллия рушится: раба любви предана мучителю, а не спасителю. Сигарев, порой нарушая правдоподобие, описывает жуткие перверсивные психологические феномены, которых в реальности, может, и не случается, но которые могут случиться под воздействием человеческой жестокости. Не менее тяжелый психологический феномен мы видим в «Фантомных болях»; причем здесь работает тот же принцип театральной фантазии как способ скрыть недостатки в реальности. Стоит кому-либо надеть очки любимого мужчины Вовика, как несчастная вдова поэта Оля, пережившая также и смерть дочери, воспринимает его как собственного мужа. Этой психологической кривизной по-скотски пользуется все трамвайное депо. Но принцип театра лечит: оказавшийся «любовником» студент архитектурного института Дмитрий полностью перевоплотился, вошел в ситуацию чужого человека, эмоционально подключился к партнерским отношениям. И Оля из марионетки, куклы для секса превратилась в живого человека, вочеловечилась, потребовала защиты. Жизнь перестала быть игрой, а театральное зрительское сопереживание переросло в настоящее сочувствие, когда Дима, словно автомобиль в бетонную стену, врезался в человеческую драму, в трагедию потери, смерти, которая повсюду. Кладбищенская, беспросветная тема безрадостной и бесперспективной жизни уральской глубинки (уральские моногорода в 1990–2000-х лидировали по уровню бандитизма, наркомании и алкоголизации) достигает апогея в пьесе «Божьи коровки возвращаются на землю». Сигарев так сгустил в ней краски, что не каждый театр был готов воспроизводить текст полностью. Дом на краю кладбища, которое словно вросло в здание, где живут теперь только «отбросы общества»: лежачие старики,

353

Василий Сигарев

наркоманы, алкоголики. Кладбище — последний источник поживы, но и тот иссякает. Те, кто постарше, опустились, сделав жизнь своих детей еще более невыносимой. Те, кто еще молод, строят планы отъезда: ни армия, ни проституция не так страшны, как перспектива остаться в городе. Предприимчивые и озлобленные используют наивных и слабых, обманывают призрачные надежды отчаявшихся людей: жизнь как естественный отбор. У главной героини Лерки — тоже театральное воображение. Понадеявшись наивно на обещания лотерей («Я, блин, первый раз в жизни свое имя напечатанным вижу»), Лерка уже нафантазировала свою будущую безбедную жизнь на годы вперед. И, как пушкинская старуха, полет фантазии уже не контролирует: определила своему «благодетелю» — спонсору Аркаше роль водителя. Финал будет жестоким: «божьи коровки» не просто вернутся, а разобьются о землю насмерть. В этих пьесах у Василия Сигарева зафиксирован удивительный язык, уральский говор 1990-х. В ремарках к «Черному молоку» эта речевая маска так и обозначена: «акает, гэкает, и2кает». Разнообразен язык людей эпохи распада: «татарва под майонезом», «оттопырился и не жужжит», «эрмитаж какой-то», «иди пинай», «маравей» и т.д. — все это результат бесценного и пристального наблюдения за жизнью российской провинции, которую Сигарев знает как никто1. Среди очень удачных инсценировок Василия Сигарева («Метель» по Пушкину, «Пышка» по Мопассану, «Парфюмер» по Зюскинду, «Вий» по Гоголю и др.) выделяется пьеса «А. Каренин» (2010) по мотивам романа Льва Толстого «Анна Каренина». С одной стороны, в ней допущена самая вольная трактовка классики, с другой стороны, текст изумительно стилизован, словно Сигарев находится внутри эпохи. И это невзирая на целый ряд постмодернистских уловок, вроде чтения Алексеем Карениным главы из романа о родах Анны, которые он только что пережил наяву. 1. См., например, документальный фильм о Сигареве «Далеко от Лондона» (реж. Юлия Киселева), снятый в Верхней Салде Свердловской области.

354 354

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

«Каренин» — это игра с культурными мифами русской словесности. Хотя здесь больше реконструкции, чем деконструкции, характерной для подобных постмодернистских опытов. Смещен ракурс зрения на каренинский казус: ситуация увидена глазами не Анны и ей сочувствующего Толстого, а глазами мужчины, Алексея Александровича — того, кто известным образом уже осужден Толстым. Здесь же он жертва, мучающийся протагонист. Сигарев дает очень точный и тонкий, деликатный и подробный взгляд на мужчину, на сложную жизнь мужского самосознания, на самоощущение мужчины в пароксизмах любовной страсти. Мужская драма постепенно, как вода в бассейне, заполняет весь мир пьесы — Каренин одинок и не самодостаточен. Горе, беспокойство разрастается. Зритель погружается в подпольный, адский мир страдающего мужчины, чьи душевные муки и терзания оказались затушеванными душевными муками Анны. Василий Сигарев защищает право мужчины на личную драму, на страдание. Драматург дает голос страданию незамеченному — очень подробно и действенно, посекундно следит за тем, как Каренин борется с собственными демонами, с осознанием своей ненужности, старости, немощи, своего мучительства и своего мученичества, своей оторванности от семьи, ребенка, жены. Свистящее одиночество, призрак смерти, безмолвности витает над Алексеем Карениным. Не умеет ревновать, как не умеет и любить, проявлять внимание без дидактики и демонстрации своей значимости. Постепенно обнаруживает приметы своего старческого облика и старческого бессилия, раздражения. Переносит недовольство Анной на слабого сына Сережу, в котором видит конкурента на внимание жены. Наивно и смешно пытается обрести несвойственную ему легкость общения и дух игры, который уже не живет в чиновнике преклонных лет. Тот дух игры, который присущ Сереже и Анне и которому он завидует. Молодой драматург Василий Сигарев говорит, прежде всего, о защите права человека на старость. Каренин ничтожен. Злобен и мстителен, велеречив и глуп. Но старость — не порок. Старость не может быть аргументом против человека. Старость — мучение и обида, чувство бессилия, немощи и чувство «обойденности»:

355

Василий Сигарев

«Я только в том виноват, что не сочный и сильный, Сережа… Вы что же от меня хотите?! Вы чего себе надумали?! Вы зачем меня топчете?! Я старик! Я старик! Я старик!» Оскорбленная старость сентиментальна и жестока. Невозможно было ожидать от молодого, погруженного в проблемы современности писателя столь неистовой и понимающей, гуманной апологетики мужчины в возрасте. В нетипичном, поворотном для себя, остро сатирическом кино «Страна ОЗ» (2015) Василий Сигарев реализует две инновационные линии, к которым медленно приближалась российская новая пьеса. Прежде всего, это внемотивационные поступки всех персонажей: здесь герои проявляют себя всегда не так, как ты ожидаешь, и всякий раз смысл и мотив поступка остается затуманенным. Это даже не мир абсурда, это мир, где смысл отсутствует вообще, вообще не предполагается, даже как минус-прием; его заменил нестабильный, внезапный импульс невнятного свойства. Метасюжет «Страны ОЗ» (и сказочной страны Оз, и страны ноль-три) — о современной России как стране непостижимой и необъяснимой, безбашенной и утекающей от всего рационального и структурированного. Все, что происходит с героиней Шабадиновой, — случайность, внезапность, у которой нет никаких свойств провидения, судьбы, рока или скрытой пружины, логики. Нагромождение событий — прямой итог хаоса бытия, где нарушена связь между причиной и следствием, поступками, их предпосылками и реакцией на них. И виновата тут не новогодняя ночь, в которой происходят события, тут каждый день — игра на выживание в зачумленном ледяном космосе, новогоднее похмелье. Вторая инновация — потеря языка главной героини. Яна Троянова играет замороженную селянку из Новой Ляли, для которой даже Екатеринбург не по силам ее сознанию и темпераменту. Снегурочка, она вымораживается изнутри, не умея жить в пластиковых «каменных джунглях», и теряет язык как средство коммуникации. Обычно говорливая, активная и дерзкая, тут героиня Яны Трояновой являет сотню оттенков покер-фейса, сотню ликов социофобии и испуга. Движение героини на улицу

356 356

«Максима, сходи на выборы, фаршику купи»

Торфорезов — движение к холодной смерти, к окончательному замораживанию маленького смешного пингвина с негнущимися конечностями, с прилипшими варежками-ластами. Героиню подстреливают, и это самая сильная сцена в фильме: бессмысленная жизнь человека может так же бессмысленно оборваться, нет мотивации жить, нет мотивации убивать, нет мотивации выживать, нет мотивации существовать. Человек — кукла в океане хаоса. «Наверное, я не умею жить», — говорит немногословная героиня Яны Трояновой. Кто ж тут умеет? Как тут вообще что-либо суметь? Если разуму не подчиняется ни один механизм и можно только плыть по течению, уворачиваясь от опасностей. Квест, у которого нет решения.

357

Юрий Клавдиев

Юрий Клавдиев «Рычите и тявкайте, господа»

рий Клавдиев занимается изобретением новейшей мифологии города — любого, где живет. В его текстах современный драматургический канон искривляется. Новый театр, новая пьеса в нулевых стремились к натурализму или хотя бы к иллюзии «всамделишности», к документальному, «естественному» материалу для искусства. Театр обретает трехмерный объем, «ощутим» руками, рельефен, брутален, все резче и резче отказывается от служения эфемерным материям. И Юрий Клавдиев — как провинциал, более того — тольяттинец, человек урбанистической индустриальной культуры — эту реалистическую картинку создать способен. Его густóты бытия вполне жизнеспособны, его ужасы узнаваемы, язык его героев выплавляется в текст благодаря тонко настроенному слуху автора, а не вымучен в результате диалогов с самим собой. Клавдиев, как и большинство драматургов его круга, — идеальный «звуко сниматель» городской речи, городского стиля жизни, его отнюдь не гламурных кварталов. У него в этом смысле все в норме, «по стилю»: действие одной пьесы начинается на кладбище, а другой — продолжается в присутствии болтающегося повешенного; пасынок убивает нахального отчима, а девушка достает из кармана отрезанный палец своего насильника; в одной из своих пьес Клавдиев вешает на фонарном столбе тогдашнего мэра Тольятти Уткина, а в другой дает пацану зарезать надоевшего старика-коммуниста, отравившего его молодое существование. В мире Юрия Клавдиева вообще бытует, царствует нож. Но когда мы говорим об этом драматурге как о создателе мифологии города, в дело вступают дополнительные характеристики, связанные с авторским стилем. В его пьесах сливаются две

358 358

«Рычите и тявкайте, господа»

разнополюсные опции: густой, фотографический реализм и мир галлюцинаций, осколки сознания «поколения фэнтези». Нет, у Клавдиева не бывает спецэффектов, выпадений в прошлое, загадочных превращений людей в насекомых и мистических картин. Его герои мутируют внутренне, вырабатывая в себе интеллектуальный ресурс для самооправдания, свою потустороннюю «легенду» для самоидентификации. Рядом с героем постоянно живут его персональная религия, индивидуально принятые символы веры. Одни скрываются под утонченной философией насилия, другие — под околотолкиеновскими мирами, третьи — под грезами преобразованного Домостроя, четвертые изобретают для себя сказки из легендарного, «балладного» мира северных народов. Юрий Клавдиев фиксирует колоссальную жажду современного человека (по большей части подростка) по идеологическому, религиозному, надмирному обоснованию своей жизни. Человек панически ищет системы и образы, которые выведут его на более сложный, порой космический уровень понимания своей физиологии, своей простоты, своего унылого естества — потому что старые мифы и старые идеи перестали оказывать скольконибудь весомое влияние, дискредитированы. Современный человек, заблуждаясь и топчась на ровном месте, ищет мотиваций и символов своей веры. И Клавдиев разоблачает тут и там эти поиски и эти мифологии, показывая, как легко люди приносят себя в жертву своим «кумирическим богам», отдаваясь идеологии больше, чем страсти и интуиции. Современный мир Клавдиева — мир полирелигиозный, мир многобожия, мир, по сути, идеологического хаоса, где одинаково важны старинные библейские истины и афоризмы из анимэ. Легенды, окружающие людей, таят опасность — они захватывают человека в полон разрушающих их поступков, совершенных по зову веры. Нож, вставленный в живот соперника, у которого надо отнять еду, чтобы не умереть с голоду, честнее и гуманнее, чем нож, вставленный в живот врага потому, что таков был зов Ктулху. Клавдиев описывает скорее второй случай, чем первый, и в этом смысле превосходит своих коллег-реалистов, осмысляя проблему, разбираясь с неочевидными вещами.

359

Юрий Клавдиев

Этим и объясняется популярность фэнтези и «толкиенизма» в постперестроечном обществе — тоской по новой вере, по инобытию. Реальность зачеркивается псевдореальностью. Поэтому ценностный ряд фэнтези и киберпанка властвует над действительностью — то ли оттого, что многие поверили в эту картину мира, то ли оттого, что эта картина мира — на данный момент самая убедительная. Кто еще, кроме авторов новейших мифов, нам сегодня может вразумительно объяснить тонкости баланса или дисбаланса добра и зла в мире людей? Откуда происходит зло, в чем причина эскалации насилия? Дайте нам обоснование жизни. Куда мы движемся? Где космос? Всякий, кто сможет на эти вопросы ответить, предложив в качестве панацеи какого-нибудь Ктулху, станет народным героем, автором бестселлера. Клавдиев воссоздает такую картину мира, но и слегка ее пародирует, осознавая опасность искусственных миров, властвующих над реальностью. Для тех, в ком уже не живет озлобленный восприимчивый подросток, философия Клавдиева может показаться глубоко наивной. Это вообще театр для тинейджеров: задиристый, ершистый образ мира и его Последнего Героя. Самый яркий текст у Клавдиева, демонстрирующий эту идею, — «Собиратель пуль» (2004). Главный герой живет в свинцовом мире индустриального ада: пьеса начинается на кладбище, а продолжается на кухне, где подросток, регулярно унижаемый отчимом, выдумывает варианты его эффективного убийства. Быт чудовищен и вместе с тем иллюзорен, он вызывает только одну форму реакции — галлюцинации, наркотический бред, разжижение, расплавление действительности. У Клавдиева тут важная ремарка: «Наступает ночь, всякая мерзость продолжает происходить в мире, но никому нет до нее никакого дела». Вот, собственно, диагноз реальности: мерзость, до которой никому нет никакого дела. Мерзость неистребима, вездесущна и вечна. И мерзость неприкосновенна. Мерзость в школе, мерзость на улице, мерзость на собственной кухне. Лекарство против мерзости — нож. Другой альтернативы нет. Ведь если Юрий Клавдиев называет собственный сборник пьес «Собиратель пуль, или Другие ордалии»,

360 360

«Рычите и тявкайте, господа»

значит, он в них (в ордалии) верит. Ордалии — это божьи суды в доправовом обществе. «Пуля виноватого найдет» — в эту пословицу Клавдиев верит как в самого себя. Причем ордалии для него — не только сюжеты пьес, но и жанр как таковой, судя по названию сборника. Главный герой «Собирателя пуль» изобретает для себя самого и своей девушки, с которой он никак не может перейти грань романтических отношений, красивые легенды. Одна из них — про свою принадлежность к племени Собирателей пуль, которые соперничают с Древоточцами (битва племен уходит в глубокую древность). В этой легенде решительно нет ничего чрезмерного, кроме формы сказки, которую рассказывает своей девочке мальчик, желающий заполучить ее тело и сердце. Но время проходит, и становится ясно, что слабому человеку вообще нужны сказки, чтобы чувствовать себя сильней, быть способным на поступок. «Путь левой руки — путь боли, но ведет он к трону Рогатого Короля. Нам… им обязательно надо было быть связанными с чем-то глобальным» — любой дряни, любой ереси, любому поступку нужно отыскать оправдание. Мир, теряющий нравственные основы, не находящий новых форм для гармонии, теряет устойчивость. Главный герой «Собирателя пуль» со своими легендами ввергается в войну против всех — ребенок, воспитанный в унижении, превращается в убийцу, маниакального, подчиненного идее: «Тот шаман, тот мальчик-колдун по возвращении из мертвецов сменил имя. Теперь его зовут ДЕМОНОДИДЖЕЙ. Он поднимает мертвых» — вот он, выдумщик-креативщик, ищущий власти над городом. Ближе всего мысль Юрия Клавдиева к пьесе француза Бернара-Мари Кольтеса «Роберто Зукко», который через свою пьесу о серийном убийце утверждал философию хулиганства и асоциальности как философию витальности, жизнестойкости. Хулиганы движут историю, как сжигающее дотла солнце вертит вселенную. В маньяке-убийце созревает некто, не безразличный к жизни, делающий из жизни событие. Это демонстрирует финал пьесы Клавдиева «Анна» (2004): «Звучат выстрелы. Выстрелы в этих местах — это, черт возьми, самое главное». Онемевшему,

361

Юрий Клавдиев

бесполезному, дегуманизированному миру нужны разрушители, санитары леса. Человечеству нужен фактор страха, азарта, пролитая кровь — животворный сок истории. В финале «Собирателя пуль» происходит и «продолжение легенды». Отомстивший своим подонкам-обидчикам герой «Собирателя…» лежит в больнице, и к нему приходит некий Мальчик, поверивший в легенду о Собирателе пуль, в религию городских подворотен. Мальчик приносит кумиру нож — оброненную игрушку из ножовочного полотна, обожествляя предмет защиты. Нож — это реликвия. Нож — символ веры дегуманизированного города. И если легенда будет кем-то сочинена, то кто-нибудь обязательно в нее поверит. Изобретение персональных мифологий отличает всех героев Юрия Клавдиева. Он и сам такой — self-made man, не раз менявший обличье, камуфляж. В трудовой книжке Клавдиева столько же штампов, сколько у любого столичного гуляки — в заграничном: он менял работу и род занятий множество раз. В драматургию Юрий Клавдиев пришел надолго и всерьез — жизненный опыт уже не юноши, севшего за клавиатуру, позволяет писать про жизнь провинциальную, неблагополучную объемно, страстно, с хирургической хваткой. Люди такого темперамента, как тольяттинец, а теперь петербуржец Юрий Клавдиев, вероятно, делали русскую революцию. В его характере уживаются стихийный анархизм и изумительная нежность к ближнему, юношеское ненавистничество и вдруг нахлынувшая сентиментальность. Клавдиев с лицом Сида Вишеса похож на внутренне беззащитное существо, которое загоняют в пространство идеологии: взорвавшись, такой человек может в состоянии аффекта разнести к чертям собачьим населенный пункт районного значения, но вдруг, моментально изменившись в лице и интонации, спасти улитку от катка, пожертвовав собой. В мире «кибергота» и «киберпанка» Юрия Клавдиева сочетаются осколки и обрывки черно-белой реальности, на которые накладываются — ярким, радужным калейдоскопом — миры японских мультфильмов, где герои действуют, часто преодолевая, гипертрофируя свои физиологические возможности, миры

362 362

«Рычите и тявкайте, господа»

фильмов ужасов и ночных кошмаров. Клавдиев — галлюциногенный, кислотный реалист. Другие пьесы Клавдиева тоже про зов Ктулху в полом сердце современного человека, про «духовный свист» под ложечкой. В пьесе «Пойдем, нас ждет машина» (2003) две девушки, удрученные цинизмом общества и тотальным насилием, превращаются в криминальных любовниц, в полулесбийских Бонни и Клайда. Разумеется, обида на мир у них самая что ни на есть подростковая, с признаками чернушного романтизма вроде: «Нас убьют за то, что мы гуляли по трамвайным рельсам». Маша и Юля буквально кричат о несправедливости и о своей жажде обосновать, объяснить мир, полный насилия и кошмара. Чем жить? Как жить? Как оправдать бесполезное, бесперспективное бытие? Чем утешиться, в конце концов? Как понять и обезоружить зло? Если девушки не ответят на эти вопросы сами, то никто не сможет дать им вразумительного ответа — они бесконечно одиноки, ни одного конфидента или гуру рядом. Маша рассказывает подруге древнескандинавский миф о дереве Иггдрасиль как аллегории бытия: жизнь человека начинается у корней, продвигаясь по мере инициации к верхним ветвям. Чем «земного» в человеке меньше, тем быстрее он продвигается внутри ствола наверх, к кроне, сливаясь с природой и космосом. Гармоничная мифология оправдывает существование разбитых жизнью девиц с раздробленным, разрушенным сознанием, обозленным и намагниченным страхом за собственную жизнь. В девушках пробуждаются потаенные, хтонические ресурсы, они превращаются во «внутренних убийц», готовых принести весь неправильный мир в жертву своему жаркому Ктулху. Юля. И после того как я его убью, я представляла, как пойду по улице и буду убивать еще. И брать все, что хочу. И убивать. Убивать снова. Как будто весь мир существует только для меня одной. А они все будут ложиться под мой прицел. И умирать, и ничего не соображать — как всегда. Они же вообще ничего не соображают все, они просто живут, и всё, а тут я пришла, а они не ожидали. Они

363

Юрий Клавдиев

никогда не ожидают, они только хотят посмотреть по телевизору на что-то подобное. А тут я — и время умирать. Время обалдеть, глядя в дуло винтовки. ВРЕМЯ УМИРАТЬ, СУКИ!!!!

В монопьесе «Я, пулеметчик» (2004) текст современного героя эпохи фильмов «Бригада» и «Бумер» перекрывается как бы восстающим в теле внука голосом деда, рассказывающего о тяготах солдатского быта времен Второй мировой войны. Современный герой проверяет подлинность своих переживаний, эмоций и лишений «на материале» событий 60-летней давности. Тут есть интересный переход от иронии к серьезу, от самопародии к неожиданному тождеству трагических судеб современного бандита и солдата Советской армии. Иронически, саркастически, насильственно сталкивая две линии: сегодняшнего безбашенного, бестолкового и лишенного боли и сострадания бандитизма и героических буден эпохи Отечественной войны, — Юрий Клавдиев добивается обратного эффекта. Бессмысленность и безыдейность потерь в кровавых бандитских разборках как бы высветляется за счет сопоставления с тяготами дедовой истории. У каждого поколения своя война. И свои возможности стать героем или тряпкой. И никто не виноват в том, что история одному молодому человеку «подкидывает» войну патриотическую, а другому — войну идиотическую, «мясную». Война, героическая или позорная, бессмысленная, все равно оказывается нормой. Война перестает быть сенсацией в обществе, привыкшем жить по законам военного времени. Политическая и криминальная вакханалия пожирает нас целиком и оставляет молодому поколению только одно — сражаться и погибать на этой безыдейной войне, войне политиков и коммерции, войне криминала и рекламы, антигосударственного террора и антитеррористического государства. И, в сущности, неважно, где тебе приходится сражаться — в окопах Сталинграда или у пробитой дверцы твоего джипа, закон мужской все равно один: нельзя сдаваться. Даже если эта война кажется тебе войной понарошку. Ты должен сражаться даже за пустоту и бессмысленность, все равно оставаясь мужчиной, героем. Воевать, чтобы выжить, оставаясь мыслящим существом.

364 364

«Рычите и тявкайте, господа»

Сравнение солдата криминальной войны с солдатом Второй мировой (внук — дед) обрастает чувством стыда. Стыдно за себя перед дедом. Стыдно за время. Стыдно за то, что ты сыт, а тот, герой, дедушка, нет. Стыдно за то, что старики выброшены из жизни. И стыдно признаться, что сегодня ты воюешь за это, в то время как дед воевал за правое дело. В 2006 году Юрий Клавдиев пишет пьесу «Заполярная правда». В ней, с одной стороны, разворачиваются антиутопические мотивы, неизбежные для магистральной темы драматурга (человек, изобретающий для себя мифологию), а с другой, складывается прихотливый конфликт между реализмом и мифотворчеством. Пьеса написана по заказу ЮНЕСКО, но организация отвергает этот текст как не реализовавший условия заказа. «Заполярная правда» должна была стать пьесой об эпидемии СПИДа среди юных жителей Норильска — города за Полярным кругом, который переживает серьезную гуманитарную катастрофу, нагружен социальным отчаянием и бесперспективностью, особенно в юношеской среде. И пьеса требовалась документальная. Клавдиев действительно ездил на Таймыр, чтобы поговорить с носителями инфекции и на основе этих интервью сделать текст. Но погоня за документом и свидетелями породила не жанр вербатима, а все же сочиненную историю, живущую в большей степени по закону фантазии, а не натурализма. В Клавдиеве реалист борется с фантазером, но второй постоянно одерживает победу. Носители ВИЧ-инфекции, отвергнутые невежественным и жестоким обществом, не желающим ничего делить с ними, включая посуду, вынуждены основать коммуну-сквот, уйти из города в гетто. Вслед за Тони Кушнером, трактующим СПИД в «Ангелах в Америке» как кару за трагическую вину и гордость человечества, Юрий Клавдиев в «Заполярной правде» размышляет о духовной проблеме страшной эпидемии. Он обошелся без ставших штампом «морализаторских» аспектов проблем наркомании в российском обществе. Его герои ни в чем не виноваты. Напротив, окружающее героев общество, отвергшее их, бесконечно виновато в своей глухоте к ним. Клавдиев показывает СПИД не как смертельный недуг,

365

Юрий Клавдиев

не как повод для пессимизма и упадничества, а как очевидность, с которой герои постепенно смиряются и с которой начинают «работать». Со своей болезнью они начинают жить, существовать по своим законам; будучи отторгнутыми, изобретают собственное «изгнанное» человечество, начинающее жить словно с нуля, словно цивилизации не существовало. Проблема СПИДа для них не становится проблемой отсутствия коммуникации. СПИД — это как бы новое человечество, объединенное чувством хрупкости бытия. Разрушение иммунитета, происходящее при СПИДе, — это деконструкция мировой истории, которая формировала этот иммунитет в процессе эволюции человека. В этом смысле СПИД — это культура, цивилизация с нуля, счистившая с себя все системы защиты. Больные СПИДом образуют свою коммуну, свой мир — параллельный и, очевидно, более правильный, чем тот, который их отверг. Пусть с немного наивной, мальчишеской позиции, но Юрий Клавдиев ищет варианты выхода из депрессии, способы гармоничного существования внутри болезни, за пределами «нормального» общества. «Заполярная правда» открывает новые грани в осмыслении проблемы СПИДа и является яркой и понятной театральной формой борьбы против безразличия и глухоты общества. Юрий Клавдиев сумел при этом избежать агитационности, вложив в текст максимум личностных усилий и личного сострадания к больным. Клавдиев — человек городской культуры, он освоил мифологию не только родного Тольятти, но и Санкт-Петербурга, в котором некогда обосновался. Обосновался до такой степени, что рискнул (хотя, возможно, на это и способен только чужак) написать полемическую, острую пьесу на одну из самых священных и неприкасаемых тем — на тему Ленинградской блокады. В пьесе «Развалины» (2010) есть все, что угодно, но только нет разоблачения мифа о блокаде, что обычно свойственно молодым. Автор, углубляясь и уточняя материал, без стеснения говорит об одном из самых жутких явлений — о каннибализме; он обновляет быль, говоря о ней новым языком и лишь подтверждая травматический опыт истории Петербурга. Поколение, воспитанное Егором Летовым

366 366

«Рычите и тявкайте, господа»

(в качестве эпиграфа стоит его поэтическая строка), начинает осваивать историю родной страны. Клавдиев — из поколения правдоискателей, нетерпимых ко лжи советской кастрированной истории и желающих знать все аспекты правды, какими бы кошмарными они ни были. В те же годы Сергей Яров и другие историки пишут сенсационные книги об искривлении моральных представлений у жителей Ленинграда, пытаются прорваться через официальную правду, через умолчания советской эпохи. Так и Клавдиев: в его тексте говорится не о подвиге города и не об ужасах войны; они трактуют историю блокады как гуманитарную катастрофу, как настоящий, окончательный крах идеализма XIX столетия, последним всплеском которого был Серебряный век. Именно оттуда родом главный герой пьесы — Ираклий Ниверин, переживший духовный кризис и разочарование в гуманизме, жертва силы судьбы, как и многие герои этого Серебряного века. Каждому дано будет по вере. Энкавэдэшник убивает Ниверина, ошибочно признав в нем мародера, но интеллигент Ниверин знает, за что страдает: он впервые преступил свой собственный закон — взял с трупа шарфик, впервые украл, позаботившись о себе, а не о своих принципах. Каждому человеку положен свой собственный предел. Кому-то такой мелкий грех простится, рафинированному интеллигенту — нет. В «Развалинах» прямой конфликт двух классов, идеологий, условий выживания. Ниверин, не любящий принуждения, жестокости, изрекает высокопарные истины, как чеховский Гаев, — очень много слов с большой буквы. Ленинградец, не приспособленный к жизни, не умеющий в условиях войны выживать, беспомощный и инфантильный в своих идеалистических представлениях о добре и зле. Крестьянка Мария Развалина крепко стоит на ногах. За ее спиной — чудовищная история России, прошедшая катком по крестьянству. Она в Ленинграде с тремя детьми (еще четверо — на фронте) случайно, проездом; теперь их не выпускают, а карточек нет, так как нет прописки. Жизнь Развалиной — ежедневная борьба за существование, она поставлена социумом в условия,

367

Юрий Клавдиев

когда недопустимо проиграть. Ее бедные дети не знали игрушек. Ниверин существует в пораженческой парадигме: ему легче умереть, чем любой ценой выживать. И если Ниверин ограничен моральными запретами, то Развалина живет со здоровым цинизмом крестьянки, ловко пользующейся любой возможностью, чтобы накормить своих детей. Ниверин учит Развалину, как, играя с детьми, развивать их сознание — так сказать, передает опыт эпохи Просвещения тем, кто вынужденно остановился в феодальной сис теме. Развалина же утверждает, что если с детьми, «спиноедами», играть, то потеряешь контроль над ними. «Вы теперь ленинградцы, и на вас лежит огромная ответственность», — учит Ниверин чужих детей пафосу, у которых опыт выживания богаче, чем у него самого. Ниверин уверен в справедливом мироустройстве, думает, что государство по силам помогает людям. В его опыте не существует мысли о геноциде по отношению к крестьянству в сталинское время. А простой человек без идеализма в голове еще с царских времен не ждет от государства помощи; тем более во время войны — когда каждый выживает как может, «никто никому ничего не должон». Ниверин, показывая индуистские мудры, обучая йоге, убеждает Развалину в силе человеческого духа, в том, что разумный человек — регулятор вселенной, а перед ним люди, которым еще не позволили выбраться из средневековья. Война тут трактуется как историческое событие, выявившее колоссальное социальное расслоение, войну всех против всех. Классовая борьба не прекратилась со становлением советской идеологии, пытавшейся ее преодолеть. Ниверин шумно отшатывается от полезной, практичной Развалины, как только становится очевидным факт ее каннибализма, поедания мертвечины, — иначе крестьянке без карточек с тремя детьми просто не выжить. То, что для интеллигента запретно, недопустимо, для Развалины — вынужденная норма жизни: она рассказывает, как в голод, в коллективизацию деревенские ели стариков, и те сами предлагали себя в пищу, понимая непреложный закон бытия. Вот реальность несчастной России, которой не ведает столичный житель, живущий в эстетических мирах, в знаменитых петербургских сновидениях и галлюцинациях.

368 368

«Рычите и тявкайте, господа»

Мародерство и каннибализм внеморальны. Это один слой правды. Слой правды, который предлагает Юрий Клавдиев: моральна ли вообще война или сама жизнь, ее условия, гуманитарная катастрофа, на которые обрекает народ его правительство. История Развалины — история Иова: «Мы им колхозу ихнюю строили, строили, аж пуп чуть не порвали, недоедали, а как только отдыхать народу — тут и война, здрасте-пожалуйста. Я вот лично никому не должна. У меня все свое было, а теперь Христа ради побираюсь хожу по городу этому». Интеллигент во время войны проигрывает, его логика не совпадает с логикой войны. Когда Ниверина убивают случайно, он размышляет о космосе, не замечая ничего вокруг, не приспособ ленный к жизни. Характерно поведение детей двух «систем»: они сближаются, сдруживаются, не переживая тяготы войны так остро, как их заботливые родители. Развалина при всем своем стихийном антисоветизме пытается прикрыть детям тяготы войны через механизм фольклора, сказки: описывает детям происходящие события как эпические, как суровую битву богатырей с абстрактным злом. Дети быстро свыклись с кошмарным бытом, освоились с ним и весело говорят, что у кого-то «жопу отрезали» — как о бытовом повседневном действии. А дочка Ниверина говорит отцу неудобную правду: «[человеческое] мясо помогает детям тети Маши искать дрова, а не жечь книжки». Нельзя есть трупное мясо, но морально жечь Достоевского в печи. Развалины — здесь все. Это и имя героев, и характеристика всех действующих лиц. Интеллигенция — проигравшее звено. Развалины города. Старость. Общая участь народа, гибнущего в исторических катаклизмах. Печать несчастливой жизни на судьбах людей. Становясь старше, Клавдиев не теряет юношеской романтики. В адресованной подросткам пьесе «Тявкай и рычи» (2013) драматург работает в духе героической голливудской анимации или комикса. Трикстер Лис — сияющий красавец и златоуст с девятью хвостами, глава большой семьи современных интернетизированных

369

Юрий Клавдиев

зверей-вегетарианцев — возглавляет целое движение зверей за добро и независимость. Вселенная под угрозой: змеи и пауки сплелись и готовятся к захвату. Помолившись великому Маниту2, Лис произносит впечатляющий монолог: Даже если все, что вы можете, — это тявкать, как лисицы, и рычать — рычите и тявкайте. Не останавливайтесь ни на секунду. Потому что если вы остановитесь, некому будет раскачивать мир. И тогда змеи и пауки снова сговорятся друг с другом... Рычите и тявкайте, господа, — каждый на своем месте. И тогда, поверьте, никто больше никогда не умрет.

В Лисе нет интеллигентских сомнений в правомочности борьбы за мир или в том, так уж ли злобно зло и добро ли то, что он, Лис, называет добром. Он решителен и героически-трагичен: в финальной битве погибают все. Армагеддон дышит гибелью сил добра, но это не значит, что не надо сражаться. В пьесе стихийно соединяется множество эстетических систем и моральных учений: Ричард Бах и древняя японская мифология, европейская романтическая баллада и постмодернистская ирония, анимэ, антифашизм и стихийный либерализм. Мир прекрасен и благостен, но Клавдиев призывает не забывать об опасности: даже лактовегетарианцы должны быть вооружены против очевидного зла, ведь паукам и змеям никто не нужен, кроме них самих. Пафосом добротолюбия и незлобивого, скорее эстетического, сопротивления проникнута и пьеса «Победоносец» (2015). Это современные вариации на тему диалога Пилата и Христа, где Он (Георгиос) — и бог-победоносец, и социальный бунтарь, и пророк новой морали, разбивающей аргументы традиционалистов и державников. В пьесе мы слышим только голоса, она лишена действия. Все, что любит герой, поставлено вне закона, его любовь к людям представляется государству опасной, сродни педофильской. Для нового Пилата все плохо, что может пошатнуть власть. Любить в этом мире можно только кесаря. В новейшем мире люди точно такие же, как и в библейские времени, и точно так же длился бесконечный конфликт-диалог между властью на

370 370

«Рычите и тявкайте, господа»

земле и властью на небе. Мир пребывает во зле, а Бог — лишь узкая полоска света. Драматургия Юрия Клавдиева вертится вокруг темы веры. Испытывая в разные годы разные религиозные влияния, драматург рассказывает то про одну грань религии, то про другую, то упражняется в безверии, то неистово защищает какой-нибудь символ веры. Безусловно одно: Клавдиев фиксирует огромное желание современного человека уверовать, присвоить какое-нибудь метафизическое обоснование своей жизни, не жить в плоском горизонте. Старые мифы нужно обновить и приспособить к новым условиям, если не изобретается ничего принципиально нового. Но вместе с тем поиск веры у Клавдиева — с антиутопическими оттенками. Требовательность к духовному обоснованию жизни по-прежнему предполагает необходимость жертвы своему божеству — но человек плох и несовершенен, жертвует он не самого себя, а других. И это дискредитирует потребность в новой вере. В жутковатом хорроре «Монотеист» (2008) этот механизм вскрыт с кошмарными подробностями. Пьеса — о юных сатанистах, хроника убийств и мучительства, своеволия и уничтожения: «В этом мире только одно имеет значение... кого ты убил». Подростки Трокси, Грэйв и Корпс, мало что понимающие в жизни, одержимы желанием заглянуть за завесу смерти, узнать потустороннее, слиться с дьяволическим разрушительным культом, выйдя в иные миры. Натренировавшись на кошке, которую парни расчленяют на могиле, они нацеливаются на человеческую жертву. «Хоть бы Люцифер реально пришел...» — мечтает наивный Трокси и позволяет убить свою бабушку-алкоголичку, которую молодые люди признают никчемной, бесполезной. Под горячую руку попадают и приятели бабки, местные бомжи-алкаши. Все сгодится для ритуального жертвенника, и идеолог сатанизма Корпс уничтожает для встречи с Люцифером и обоих своих подельников, оставаясь единственным выжившим в резне. Корпса ждет жесточайшее разочарование — совершив ритуал «правильно», он сталкивается один на один с самим собой, со своей звенящей пустотой и бессмысленностью: «Почему я все еще

371

Юрий Клавдиев

не ангел ада? Почему я не в войсках Сатаны? Почему я не в аду? Почему нет никого? Где демоны?» И в сатанизме смысла нет. Поиск альтернативной духовности приводит к опустошению и разочарованию. Корпс искал встречи с сатаной и никого не увидел на этой встрече, кроме самого себя. Сам человек, подменяющий поиск бога поиском спасения только для самого себя, становится служителем ада.

372 372

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

Иван Вырыпаев «Сгорел дом, а в доме две собаки»

очерке о Евгении Гришковце процитирован Иван Вырыпаев, который признается, что Гришковец дал ему мощный импульс для саморазвития. Но не только: Вырыпаев в начале драматургической карьеры во многом повторяет судьбу Гришковца. Иван окончил как артист Иркутское театральное училище (очень важна работа с магом театральной режиссуры и педагогики Вячеславом Кокориным, тогда возглавлявшим Иркутский ТЮЗ), работал в Магадане и Петропавловске-Камчатском (в те же годы там работает режиссер Виктор Рыжаков, с которым Ивана свяжет накрепко театральная судьба). Первый провинциальный успех пришел, когда Иван организовал в Иркутске, куда вернулся, театр «Пространство игры» и начал гастролировать по России (прежде всего, на крупном тогда фестивале театрального авангарда «SibAltera» в Новосибирске), писать свои первые пьесы, опробовать на сцене свои первые тексты. Есть апокриф, который свидетельствует о том, что из Иркутска Ивана Вырыпаева удалил директор местного драмтеатра, где обосновалось «Пространство игры». Якобы прозвучала сакраментальная фраза: «В Иркутске “Кислорода” не будет». Фраза оказалось пророческой. Настоящий успех случился у Ивана уже в Москве, когда в конце 2002 года в Театре.doc (созданном при его участии) вышел «Кислород». С тех пор прошло много лет, и Иван Вырыпаев вырос в значительную фигуру российского театра, имеющую международное значение и признание, — в западном театре пьесы Ивана ставят не меньше, чем в России. Его выделяет работа над формой пьесы, которая вызывает чаще всего неканонический образ спектакля. Драматургическое мастерство Ивана развивалось параллельно

373

Иван Вырыпаев

с его постановочными навыками и влияло и на театральный ландшафт всей страны: Иван предлагал всегда сложнейшие задачи театру, встававшему всякий раз в тупик перед раковинообразными структурами его пьес. Вырыпаев предлагал действительно новые драматургические формы, резко выделившие его творчество из жизнеподобной новодрамовской эстетики. Особый стиль Вырыпаева базируется на доминанте слова в пьесе и спектакле, на страсти к игре словами и особому порядку слов, царствующих над разумом. Главным действующим лицом спектакля по пьесе Вырыпаева всегда становится сам текст, вбирающий в себя ритм, формы, смыслы и философию эпохи. Современный театр, пытающийся отказаться от диктата слов, находил в Вырыпаеве «штрейкбрехера», возвращающего слову влиятельность и дидактику. Драматурга выделяло и наличие нового смыслового предложения: он претендовал на формулирование (пусть и абстрактное, лирическое, спутанное) идей, на религиозные смыслы, на последние вопросы бытия, на часто дидактический способ общения со зрителем. Но самый важный приоритет Ивана Вырыпаева — его эволюция. Каждый новый текст не похож на остальные. В них, конечно, узнавался автор, рифмовались и уточнялись смыслы и формы, но движение художественной мысли было поступательным, нигде и никогда тупиковым, буксующим. Постоянный поиск новой формы, темы и приемы перетекают из пьесы в пьесу, периферийные мотивы в одной пьесе становятся основными в другой, уточняя друг друга и создавая из разноплановых сочинений метатекст. Вырыпаев опровергает свои предыдущие позиции, постоянно спорит с самим собой. Текст пьесы «Июль», в какой-то момент признанный им злокачественным и неверным, был закрыт для театральной интерпретации, а затем снова «восстановился» в глазах автора. И все это — не мистификация, не капризы или публичное самоедство, а проявления мучающегося, думающего и ответственного за свои художественные поступки автора. Иван Вырыпаев постоянно спорит, дискутирует с театральным каноном. Задает вопросы театру как виду искусства и антропологической практике. Прощупывает, где у театра границы, «потолки», «стены», выясняет, можно ли их преодолеть. И постоянно

374 374

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

подкидывает театру пьесы как испытание на прочность: вот рэп-сет, вот творчество сумасшедшей, вот монолог мужчины-маньяка, рассчитанный на актрису, вот имитация западной пьесы, намеренно написанная без деталей и психологических нюансов, вот псевдовербатим, вот пьеса-проповедь, вот пьеса, состоящая из нескольких микропьес, и так далее. Это драматургия, которая меняет режиссерские задачи. Заряженный свойственным Вячеславу Кокорину скептицизмом по поводу базисов психологической школы, Иван Вырыпаев ставит театр перед парадоксами. Особое значение в этой связи имел спектакль «Объяснить», поставленный в 2008 году в театре «Школа современной пьесы» и ставший спектаклем-манифестом для эстетики Вырыпаева. Формально это была работа по поэзии казахского акына Абая Кунанбаева, но звучали всего три-четыре стихотворения на казахском и русском языках, а также изложенная в виде заученной музейной экскурсии краткая биография Абая. Спектакль шел минут шестьдесят пять и состоял из нескольких разрозненных блоков, включая театральный дым, пару секунд музыки Бориса Гребенщикова, мультфильм про песика Рекса и его философское обоснование, а также финал, где артисты под фонограмму изображали, что играют на этнических инструментах. Все это странное действо складывалось в очень важный для Вырыпаева итог (2008–й был для него годом перелома: от радикальных текстов 2000-х с элементами антиэстетики он переходил к более лояльной, более гладкой, диалоговой драматургии, как правило, с усредненно-западными героями): «Объяснить» — про неспособность театра что-либо объяснить. Чистая провокация: вот я хочу и могу рассказать аудитории о том, чего она не знает, чего не существует в российской культурной памяти. Но ничего не рассказывается, ничего не передается. Мы чувствуем красоту казахского слога, аллитерацию, ритм стиха, но смысла не распознаем. Нам текст переводят — выходит довольно средняя, местами крайне банальная моралистическая поэзия. Вот нормативная биография поэта, обычные «мертвые» слова в заученной интонации. Театр, созданный для коммуникации, разъяснения, передачи

375

Иван Вырыпаев

смыслов от одного человека к другому, перестает эффективно действовать. Собственно, в качестве альтернативы и существовал мультик про пса Рекса: сначала нам показывали обычный детский мультфильм, потом его обосновывали научно, культурологически. Интересно, конечно, но ведь это не метод театра: показать действо, а потом подверстать к нему критическую статью — мол, смотрите, о чем мы тут вам хотели сказать. Этот метод оказывался ложной тропинкой. Если действие не дешифруется публикой без комментария и ссылок, театр не состоялся. В ранней пьесе Вырыпаева «Сны» есть важная ремарка: «Действие пьесы происходит у вас». Вырыпаев ставил спектакль о немоте, о культурном параличе. И спектакль, его приемы сами становились немотой, неопределенным мычанием вместо внятного рассказа. Образующая нацию — ее идентификат — поэзия Абая, их, казахское, «всё» оказывается в пересказе набором прямолинейных банальностей. Но что такое театр, как не пересказ, как не трактовка, не попытка режиссера с помощью доступных ему средств заставить зрителя проявить именно ту эмоцию, которая режиссеру нужна? Театр оказывается бессилен. Перевод с языка на язык возможен, а перевод культуры в культуру абсолютно невозможен. Ивана Вырыпаева в театре интересует прежде всего жизнь языка, жизнь слова, конфликт языка, критика языка, язык как таковой. Пьеса «Бытие № 2» содержит такую преамбулу: «Главный герой пьесы — текст»; а фильм Вырыпаева по «Кислороду», в свою очередь, сделает текст пьесы героем, его действующим лицом фильма (в нем есть сцена, где один из куплетов рэп-пьесы ползет по экрану в виде ленты со словами). Почти каждая пьеса драматурга содержит свою методологию, объяснение приема; следуя пушкинской традиции, герой Вырыпаева будет вступать в дискуссию с автором, а автор — со зрителем по поводу того, как написан, сделан материал. Закон создания художественного впечатления и метод передачи его зрителю необычайно остро интересует Ивана Вырыпаева. В пьесах часты прямые или косвенные рассуждения героев или автора по поводу действенности писателя,

376 376

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

его обращения со словом, миссии искусства — как качественной, так и «злокачественной». Есть у Ивана один любопытный текстик 2001 года, который можно определить в качестве его эстетической парадигмы: Наступит такое время, когда люди поймут, что в текстах самое главное — это верно расположенные буквы. Это время придет. Оно вернется, оно уже было. Наступит такое время, когда умрут сюжеты, и затихнут голоса рассказчиков, и одни только буквы будут владеть вниманием читающего. Ведь читающий читает лишь для того, чтобы распознать знакомые знаки. Это время вернется. Это наступит. Вернется. Произойдет. Люди будут в музыке ценить ноты, а в живописи краски. Сюжеты умрут. Сюжеты перестанут рождаться1.

В качестве такой пьесы, где зародившийся сюжет быстро сходит с горизонта, уступая место чему-то более важному, был в 2002 году предложен «Кислород», который можно справедливо назвать и культовой пьесой, и пьесой-манифестом, и пьесой № 1 для всего движения «Новая драма». «Кислород» как бы вбирает в себя всю проблематику данной точки развития русского театра, становится важным высказыванием целого поколения, тем более что поколенческая эсхатологическая нота впрямую звучит в самом конце этого незаурядного текста. Ясность и простота звучания, современная интонация, четко, поэтически сформулированные новые смыслы, разговор о выживании и стратегии на будущее, попытки встроиться в мировую историю, в космос и движение религиозной 1. Вырыпаев И. 13 текстов, написанных осенью. М.: Время, 2005. С. 37.

377

Иван Вырыпаев

мысли, конфликт со скрижалями и изобретение новых духовных основ. И все это в яркой лаконичной форме диалога-конфликтапримирения мужчины и женщины, пружинистый, энергозатратный стих в стиле рэп, которого русский театр до этого момента не знал в качестве метода. «Кислород» сообщил театру невероятную, невиданную еще энергию; в нем сплелись шаманическая поэзия, бешеный ритм, галлюциногенная энергетика и острейшее восприятие сегодняшнего дня. Говоря, в сущности, о космических обоснованиях современной жизни, Иван Вырыпаев вскользь коснулся всех проблем, волновавших общество 2002 года: трагедия «Курска» и «Норд-Оста», горящие торфяники и задыхающаяся Москва, 11 сентября, мировой терроризм, палестинская проблема, август — самый смертельный месяц, обнищание и коллапс русской провинции, предчувствие экологического апокалипсиса и обаяние современной любви. Просто-таки энциклопедия русской жизни начала XXI века. Десятичастный «Кислород», прежде всего, в форме своей — ревизия Нагорной проповеди, заповедей Божьих. Каждая композиция рэп-сета — осмысление одной из заповедей, и в каждом припеве (что уже само по себе не слишком благочинно) деконструируется, высмеивается, заменяется или заново утверждается с уточнениями одна из них. Одно это делает пьесу текстоцентрической, построенной на словесной игре, обильном ироническом цитировании. В известном смысле, невзирая на саркастический, хулиганский и ниспровергательный характер авторских размышлений, Вырыпаев встраивается в запутанную филологическую игру, схожую с рассуждениями схоластов, толкователей Библии. Тем более что стиль религиозного письма перенимается, пародируется. Герои Вырыпаева относятся к своей миссии «переоценки ценностей» (от лица всего поколения, между прочим) и серьезно, и несерьезно, осознавая, что в чем-то они похожи не только на пародиста Библии Франсуа Рабле и Эразма Роттердамского, но и на местечковых «толкователей Апокалипсиса» у Гоголя и Достоевского. В пьесе «Июль» есть ремарка: «На сцену выходит женщина. Она вышла только для того, чтобы исполнить этот текст». Собственно,

378 378

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

любая пьеса Вырыпаева предполагает именно такие взаимоотношения между исполнителем и ролью. Виктор Рыжаков, который много лет работал с Вырыпаевым как режиссер, на его пьесах выработал своеобразный метод презентации литературного материала — через предъявление «текста как текста», игры «текста как текста». Текст не становится присвоенным исполнителем, он оказывается его «костюмом», потоком, который проходит сквозь тело и речевой механизм артиста и не задевает его эмоций. Текст актерски не интерпретируется, артист — только носитель текста. Не артист играет текст, а текст играет артистом, становясь доминантой зрелища. Текст становится телом спектакля, его главным действующим лицом. Здесь истребляется, сжигается то, что претит Вырыпаеву: в таких условиях игры сюжет, нарратив, рассказ перестает быть поплавком, за которым следит зритель в театре. Реализуется стремление перестать «травить истории» в театре, развлекать сюжетами, переключить внимание зрителя на что-то другое — видимо, на суть. Так в «Кислороде» и происходит: история Саши и Саши — блеф, ложный ход. Важно что-то другое. Сюжет, царапнув нас, растворяется уже с пятой композиции. При этом профессиональные артисты — Арина Маракулина и Иван Вырыпаев — шли в спектакле на определенный демпинг актерского мастерства (помня о революции Гришковца), в особенности в части сцендвижения и сценречи, добиваясь шокирующей естественности, безусловности существования, которая возможна только после того, как счищены штампы, наработки актерской игры. Артисты не выглядели артистами, они были людьми с присущими им недостатками. Текстоцентризм «Кислорода», других пьес, вообще современного театра, любящего воспроизводить текст, буквы или процесс письма на видеоэкране, свидетельствует о том, что у человека компьютерной эпохи изменилось восприятие. Не может не влиять на наше сознание тот факт, что восприятие стало по большей части дигитальным, цифровым, и текст почти любой, вообще любую информацию мы сегодня принимаем, как правило, через цифровые источники. Поколение говорит через текст, больше через письмо, нежели через речь (блоги, смс, электронные письма, инфографика и т.д.). Такое отношение к тексту, разумеется,

379

Иван Вырыпаев

ставит большие вопросы перед школой русского психологического театра. Мало того что мы видим вместо пьесы — рэп-композиции, где ролевые задачи, как и перевоплощение, могут вообще не предполагаться, а разбивка текста на «номера», «куплеты» и «припевы» взывает разве что к пародам, антистрофам, парабазису античной драмы. Расщепляется ролевая матрица: герои в пьесе могут говорить о своих персонажах одновременно и в первом, и в третьем лице, в то же время признавая себя чистым творением автора. Возможны выход из своих ролей, распад связей «артист‑герой», автоирония, диалог с самим собой, сарказм над способностями автора. Персонажи могут предложить аргумент от себя, а контраргумент — от автора или от исполнителя, которого, разумеется, придумал автор. Герои могут сбивать собственный пафос, дискутировать о методе, о миссии искусства, которое и несет смысл, и не несет одновременно. Герои пытаются заложить в свои рассуждения спор с традицией «новой драмы» — уже тут появляется у Ивана желание уйти с дороги документалистики и социальности как, по его мнению, нехудожественных категорий. Это выражается, прежде всего, в запрете фантазировать о том, что не волнует тебя лично. В качестве примера приведен ироничный взгляд на Достоевского, «который так умел описывать горе других людей, что полученного за это описание гонорара хватало ему и на рулетку, и на карточный долг». Переосмысляя Нагорную проповедь, Вырыпаев перенимает притчевый пышный язык библейского сказания. До «Кислорода» это свойство в поэтике Вырыпаева не наблюдалось, зато после «Кислорода» оно уже никогда не покидало его тексты. И если «Кислород» можно обвинить в пародировании евангельского слога, то все дальше и дальше это заимствование будет похоже на сочувственную стилизацию. Евангельский стиль сойдется чуть позже с традицией индуистской религиозной литературы. Не теряя иронии и сарказма, в том числе и их автора над самим собой, пьесы будут подобны религиозным текстам с характерным тяготением к притчам, иносказанию, катехизированию (вопрос-ответ) и, безусловно, дидактике. В «Бытии № 2» Иван Вырыпаев (несомненно,

380 380

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

шуточно) своего героя называет апостолом Иоанном. Важна и такая немаловажная характеристика религиозной литературы, как сочетание намеренного затуманивания мысли (например, куплеты о Рыбе-проститутке или Красном понедельнике в «Бытии № 2») и предельной простоты высказывания в последних пьесах Ивана, где язык намеренно лишен детализации, образных систем, недоговоренностей, пауз, слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами, речевых огрехов и особенностей, диалектов, пышных определений, сложных лексических конструкций — вообще выглядит так, словно это перевод, а не пьеса на русском языке. Иван Вырыпаев, конечно, удивительный стилист, изобретатель собственных языковых систем. В этой книге уже приходилось писать о том, что эксперименты в области языка, изобретение нового языка были забыты в жанре русской драматургии после опытов модернистов, футуристов и обэриутов. Принципиально новый язык появляется в позднесоветской драме только у Людмилы Петрушевской, а в постсоветский период — прежде всего у Ивана Вырыпаева и у Павла Пряжко. То, что выделяет Ивана Вырыпаева из негустого ряда, — это опять же эта «филологическая» доминанта: желание сделать текст главным действующим лицом драмы, абсолютно структуралистское признание языка и письма главной приметой меняющихся эпох. Пьесы Ивана Вырыпаева претендуют на то, чтобы менять сознание зрителя, — иначе бы в них не было той изрядной доли притчевости, дидактики и религиозной (хоть часто и пародийнорелигиозной) проповеди. И именно поэтому язык драмы подвергается изменению прежде всего. Язык — не только герой вырыпаевских пьес, он становится плотью, действием. Собственно, герои Вырыпаева ничего и не делают в материальном, кинетическом плане, кроме как говорят. Язык — не только герой, но и событие, конфликт, действие. Говорение, стиль говорения, виражи мысли, обнаружение лжи и откровения в речи составляют архитектонику вырыпаевских драм. Плотность языка, его действенный характер позволяют говорить о близости не только к религиозным текстам, но и к культуре «оплотненного» слова в духе Хлебникова, Платонова, Белого.

381

Иван Вырыпаев

Есть в поэтике Вырыпаева и другое свойство. То, что соединяет древнюю религиозную культуру с современной молодежной. То, что соединяет религиозные тексты с клубной атмосферой и искусством диджея, который так важен в «Кислороде» (не стоит забывать, что, согласно известной песне, «DJ is God», «диджей — это бог», тот, кто ставит людям пластинки). Объединяет эти столь различные явления транс, выход в трансцендентное состояние как в процессе религиозного камлания, так и в клубном танце. Одно из свойств драматургической эстетики Вырыпаева, взятое у религиозных текстов, — принцип тавтологии, удвоения, фраз, выстроенных по подобию, с ритмами и рифмами. Закон катехизиса: ответ на вопрос строится по той же форме, по которой задан вопрос, симметрично. Характерно, что любые пародирующие религиозную литературу тексты точно так же заимствуют именно этот ритмический принцип организации слова: Дмитрий Лихачев, Александр Панченко и Наталья Понырко в классической работе «Смех в Древней Руси» называют такой принцип «художественным параллелизмом», «стилистической симметрией», «комедийными удвоениями». Ритмизованный язык становится магическим, воздействуя на слушателя не только смыслами, но и ритмом. Молодежная музыка построена на ритме, человек мегаполиса — ритмизованная машина. Как в первом куплете «Кислорода»: А музыка была такая смешная, такая смешная, что и танцы его сделались смешными в такт музыке. И плечи его сделались смешными, и ноги, и волосы на голове, и глаза. Танцы стали увлекать его, увлекать и увлекли в какую-то новую страну.

Рок-н-ролл, рэп, хип-хоп — молодежные субкультуры — связаны с ритмом как основой трансового, психоделического состояния человека. В клубных ритмах, в угаре рок-концерта возрождается шаманизм («в этой стране было только движение»): метод

382 382

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

коллективного воздействия на сознание, подчинение музыкальной, ритмизованной волне. И наконец, отсюда же вырастает постоянно присутствующая у Ивана Вырыпаева тема наркотического состояния, измененного сознания, «грибов из Ленинграда». Это часть культуры XX и XXI веков, без которой разговор о некоторых явлениях мирового искусства невозможен. Вырыпаев пародирует наркотическое состояние, как бы объясняет, что такое религиозный экстаз, выход в трансцендентное, через понятные образы массовой культуры. Связь ритма и потусторонней реальности современный зритель увидит яснее всего через связь музыки, наркотиков и религии. Только в «Кислороде», «Июле» и «Бытии № 2» мы видим как бы внеморальную проповедь, проповедь от противного. Сложно воспринимать всерьез разговоры о совести — и тут же притчу о необходимости убить лопатой «некислородную» жену. И то и другое — художественный вымысел, притча. В более поздних текстах Иван Вырыпаев как дидактик и проповедник станет претендовать на гораздо большее. Подвергая ревизии христианские заповеди, Вырыпаев на самом деле задает аудитории сущностные, серьезные вопросы, которые редко ставит искусство сегодня. Подвергая ревизии религиозные заповеди, Вырыпаев желает понять, каково состояние веры в нас сегодняшних. Во что стоит верить, каков символ и состав веры сегодня? Что такое закон для нас? И как нам сегодня не столько относиться к двухтысячелетней истории религиозного знания, сколько соотноситься с ней. Где мы, а где космос? Как совместить современную жизнь с ее «пылающим Иерусалимом» и 11 сентября — со стройностью и благочинностью веры двухтысячелетней давности? Когда существует политическая свобода, когда возможна свобода перемещений, когда никакая идеология не воздействует на нас тотально — тогда в чем может выразиться современная вера? Верить можно — во что? Что есть главное для человека, в чем завет? Как после эпохи постмодернизма, который начался как реакция на тоталитаризм, который подверг коррозии идеалы классической культуры, заставил засомневаться во всех словах с большой

383

Иван Вырыпаев

буквы, — найти в XXI веке новый пафос, новую утвердительную веру? Как вернуть разрушенную веру в человека? В диалоге № 9 герой и героиня «Кислорода» пытаются полуиронически, полувсерьез ответить на этот вопрос. Утвердиться через отрицание. Символ веры современного человека — любовь и совесть. Любовь — цель и смысл, любовь — Бог. Совесть — поверочный закон. Мера человека — в нем самом. Если в человеке живет любовь, то в нем живет и Бог. Речи о любви лишены сентиментальности и сокрытия правды о мире. Миром, как и прежде, правит свинцовая ненависть: «Как одна цель у летчика, направляющего самолет в здание Торгового центра, и у пожарного, задыхающегося в дыму от гигантского взрыва. Потому что и тот и другой ищут своими легкими кислород, один — чтобы не задохнуться от дыма, а другой — чтобы не задохнуться от несправедливости, правящей миром». Любовь и ненависть несовместимы. Мир лежит в тупике, как и сердцевина мира — Иерусалим, где никогда не прекращается война. Добиться любви можно только индивидуально, получить ее от человека к человеку, и за это никакой награды не будет, «просто останетесь без награды — и всё». Когда никто тебя не контролирует и не обещает награды, контролирующим органом оказывается совесть. Никакие коллективные формы сознания не воздействуют на нас, потому что с совестью человек сам себе мера. Любовь не имеет ни корысти, ни пользы. В «Кислороде» Иван Вырыпаев утверждает ценность простоты. Нет идеологии, нет нормативов, нет указаний и регламента, нет моды и престижа, все очень просто — действуют законы любви. Простота — это запах детского мыла от любимой женщины. Простота — это сок и трава, которыми Вырыпаев предлагает заменить водку и пельмени, русские смертоносные продукты, от которых «тошнота и великодержавный пафос». Прост был и спектакль Ивана, сыгранный «на коврике», где задником служила лишь афиша спектакля, а артисты — простые ребята со двора в повседневных костюмах — легко переходили от игры к бытовой речи и обратно. Жизнь человека подчинена законам простой любви и простой, повседневной музыки в легких, дыхания Господа. Человек жив,

384 384

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

пока его легкие танцуют как дервиши. И жизнь человека проста как танец. Смысл жизни — в инстинкте жизни, в элементарной потребности искать кислород легкими. Здесь реализуется важная неопозитивистская идея: в состоянии предапокалипсиса, в эсхатологических настроениях, после 11 сентября в мире, переполненном ненавистью, единственной целью человека оказывается — искать кислород в воздухе, где кислорода осталось так же мало, как нефти и газа, где каждую секунду возможна экологическая катастрофа и гибель вселенной. Ненависть сжигает кислород и вскоре сожжет его полностью; у современного художника нет никаких надежд на исправление ситуации, кроме как признать многополюсность, децентрализацию, разнообразие этого мира («и да будут все сынами Отца Небесного, ибо Он повелевает солнцу своему восходить над злыми и добрыми»). Понятия справедливости, правды, объективности у всякого разные, поэтому согласия в этом мире все равно не будет. Вопрос — как перестать задыхаться от несправедливости и как начать задыхаться без любви. Как перестать навязывать другому свою ценностную картину. Не судить мир — значит его забыть. «Кислород» — во многом проповедь тотальной амнезии, социофобии, асоциального отрыва, разумного эгоизма: «Так и всякий любящий человек всегда любит в свою пользу, всякий верящий верует в свою пользу, всякий живущий на земле живет в свою пользу. А всякий слушающий плеер слушает его только для себя». И если для поколения шестидесятников важным был призыв Солженицына «жить не по лжи», то для «поколения, на головы которого где-то в холодном космосе со стремительной скоростью летит огромный метеорит», важно уже просто выжить хоть как-нибудь, сохранить форму жизни. Защитить ее в ожидании близости конца. Когда возникает конечность мира, можно жить только здесь и сейчас, в такт танцу легких. Есть только сегодня. Жизнь существует, пока ты дышишь. Здесь и сейчас. В фильме Вырыпаев показал это чувство в самом финале, когда Каролина Грушка и Алексей Филимонов, выплыв после глубокого погружения в воду, не могут надышаться, хватают по-рыбьи ртами спасительный кислород.

385

Иван Вырыпаев

Перед лицом будущей катастрофы, концом вселенной инстинкт выживания обостряется. Танец легких — способ выживания для человека и его вера. Важно довериться этому инстинкту как проекции космоса, концентрации космической энергии. Инстинкт выживания — это навык, в котором спрессованы все годы жизни человеческого сообщества, это результат исторических накоплений. Этот «архив памяти» и хранит человека. Тело никогда не соврет, это закон любовного инстинкта — по признанию героя, «с нелюбимыми я не завожусь». И отсюда же возникает сопротивление морализму в устах героев «Кислорода», которые не признают никакого иного закона, кроме своей совести: чужая, привнесенная мораль, концепция жизни гасит, подавляет инстинкт. Уже в «Кислороде» проявляется то, что станет в поздней драматургии Вырыпаева едва ли не самым ключевым и одновременно самым спорным явлением: назидательность, дидактичность автора, его «апостольская миссия», которая становится резким диссонансом к его же воспеванию свободы и инстинкта. Дидактика ниспровергателя дидактики — вещь сколь закономерная, столь и странная, противоречивая. Автор «Кислорода» уверенно и безапелляционно знает, что водку и пельмени употреблять нельзя, а пить сок и курить траву — можно. Провинциальный Серпухов оказывается образом духовной катастрофы, гиблым местом, а Москва — городом, в котором нет кислорода. Заправлять свитер в штаны и пользоваться дешевыми духами — это ущербность, а шампунь из крапивы, красивые дорогие очки и сандалии на веревочках — это однозначно прекрасно. Есть у Вырыпаева определенное, навсегда зафиксированное определение красоты и гармонии. Эти стандарты красоты каким-то удивительным образом соединяются со знанием о том, что нельзя соблазниться «рекламой, внушившей через телеэкран, какие продукты необходимо покупать, чтобы иметь право жить на этой земле». Разумеется, стиль обязывает: если пародируешь и переосмысляешь канон, то с очевидностью утверждаешь канон новый, это входит в правила игры. И пусть логика героя нам понятна и в чем-то близка, все же невозможно не словить автора на противоречиях.

386 386

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

И наконец, «Кислород» — это прекрасная сказка о современной любви. Кому-то нужно было высказаться о том, как сегодня это ощущается. Описать драматизм, нервное напряжение, ритм современной любви. Дать богатство образов любовной схватки, которая во многом реализована в самой структуре пьесы, где мужчина и женщина и подпевают друг другу, и ссорятся, и выясняют отношения, иронически друг к другу относясь. Женщина — это кислород для мужчины. Поцеловал не ее тело, а ее саму. Любить — значит «творить милость». Любовь, которая сопряжена с преступлением. Жизнь человеческая в любви — это как страна, где есть «только движение, только танцы и танцы». Собственно, любовь дает героям права. И молодость дает права. В мир пришло еще одно поколение, у которого впереди — конечность (важно посвящение «Кислорода» драматургу Ольге Мухиной, их взгляды на поколения совпадают: их герои — яркие современные дети, чья яркость — свидетельство не беззаботности, а апокалиптики новой жизни, сияние прощальной красоты). И у этого поколения — бесконечная усталость от мира, который постоянно диктует правила игры, модели поведения. Любовь и молодость дают героям права, чтобы сочинить для самих себя закон и подчиняться только ему. А ответственность перед своей совестью и суд над собой — эта страшная ответственность. Следующее произведение Вырыпаева «Бытие № 2» (2004) сыграли впервые на фестивале NET: Иван Вырыпаев сменил Гришковца на этом форуме в качестве главной русской сенсации в череде лидеров европейской сцены. Прежде всего, увлекала мистификация, в которую попервоначалу поверили: мол, Иван Вырыпаев только обработал пьесу Антонины Великановой, пациентки клиники для умалишенных. Она якобы услышала, что в Театре.doc ставят пьесы заключенных, и решила отдать туда свой дебют в драматургии. В «Бытии № 2» Иван Вырыпаев пытается посвятить нас в старую как мир идею о том, что шизофрения — это поведение абсолютно нормального человека, который просто взял на себя труд хорошенько задуматься над законами мироздания. Пожалуй, эта пьеса у Ивана самая глубокая, в ней тщательно исследуются связи человека и космоса, человека и Бога.

387

Иван Вырыпаев

Это еще и единственный текст Вырыпаева с отчетливой трагической интонацией. Здесь разворачивается трагедия мученичества человеческой мысли, трагедия беспокойного фаустовского духа. Агонизирующая душа человека в тисках подавляющей клиники, бессилия и ограниченности возможностей пытается ответить на извечный вопрос, на который нет ответа: «Любовь есть непознанность… любовь есть смысл всего сущего, а смысл всего сущего познать нельзя». Женщина-математик Антонина Великанова; она пытается увидеть Бога, в которого она не верит, научным взором, в пучке физико-математических законов развития вселенной. Если мир познан и познаваем, то где в нем место невидимому Богу? Как в современном мире, знающем о себе слишком много, увидеть нечто непостижимое, трансцендентное? Вообще, как может существовать непостижимое, это «бытие № 2» в рациональном мире? Как в пустоте обнаружить присутствие? Антонина Великанова уподобляется Жене Лота — отважной женщине, чье имя даже не сохранила история. Когда стратегия мира стала ясна, когда Бог предписал путь спасения, она оглянулась на пылающие Содом и Гоморру. Дилемма «Бытия № 2» — памятник человеческому любопытству, которое пытается разобраться в инобытии, заглянуть за горизонт, познать непостижимое и трансцендентное, потустороннее. «А если ничего нет, то что есть?» Человек реализуется только в бунте против Бога, пытаясь его познать, идя в этом бунте себе на гибель. Попытка постичь непостижимое, «искать понедельника в четверге» и приводит математика Великанову в скорбный дом: «Во всем, во всем, что нас окружает, есть что-то еще». Человек не удовлетворен полезным, меркантильным, предуказанным, ему нужно проникнуть в область неизведанного, смутного. Бог для математика — это деление на ноль. У Бога нет доказательств, нет теорем. Вера и любовь только и возможны «без единого научного факта, без единого факта, без единой кардио граммы, без ничего, за просто так». В мире трансцендентном, который и пытается тщетно постичь мучающийся человек, все есть непостижимость, религиозная затуманенность, деление на ноль — холодное сияние вечности, манящее безумцев, мучеников

388 388

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

мысли, которые одновременно оказываются и жрецами непостижимого Бога, и атеистами: Ни в чем нет никакого смысла, ни в чем. И во мне, в боге твоем, нет никакого смысла, потому что Меня и самого нет. ... Нет никакого бога, поверь, это же я сам тебе говорю, бог твой.

Загадочность и непостижимость мира выражена внутри структуры пьесы, которая уводит читателя внутрь своеобразной раковины: это пьеса Ивана Вырыпаева, внутри которой содержатся куплеты Вырыпаева, написанные от имени созданного Великановой апостола Иоанна, и пьеса Антонины Великановой, в которой персонажи Великанова и Аркадий Ильич играют роли Бога и Жены Лота; и всё вместе это фантазия Ивана Вырыпаева. Куплеты апостола Иоанна словно оправдывают Великанову: не Великанова безумна и не мысль ее мучительная, а мир безумствует и лицедействует вокруг нее, мир — это «бесконечный день проституции». Великанова как раз пытается сохранить разум, проникая в неизведанное. Соляной столб, в который превратилась Жена Лота, стал вечностью, стал памятником человеческому любопытству. Соль вообще полезна — просоленная рыба не гниет, утверждает куплетист Иоанн, очень часто играющий с древними христианскими образами. Выводя универсальную формулу для человеческого бытия («Мой конфликт в том, что нет причин для страданий, а я страдаю»), Иван Вырыпаев в финале «Бытия № 2» приходит к идее, которая в дальнейшем станет его увлекать более всего. Идея заполненной пустоты, содержательного отсутствия. Мы нуждаемся в бытии № 2, в том, чего у нас нет. И то, чего у нас нет, начинает руководить нами. Мы спорим о пустоте и живем ради нее, наполняя пустоту и непостижимость своими смыслами, смыслами

389

Иван Вырыпаев

ожидания. Отсутствие становится присутствием. Чем больше мы вглядываемся в бездну, тем больше она становится похожа на зеркало, отражающее наши ожидания: Разве зритель не понимает, что происходит с ним каждый день? Зачем сопереживать тому, кто стоит на сцене, пускай лучше каждый сидящий в зале сопереживает сам себе. Иван, сюжет — это иллюзия смысла, а смысл трагичен сам по себе. Разве для того, чтобы ощутить трагедию, необходимо, чтобы что-то произошло? Разве мы не чувствуем, что происходит? Мы все знаем, что происходит. Мы все знаем, что происходит с нами каждый день.

Споря с театральной традицией, со смыслообразованием в театре, с сюжетикой как основой формирования смысла, Вырыпаев постулирует главное: театр формулирует что-то свое, зритель понимает что-то свое, бытие № 2. Поэтому возникает ремарка «минута молчания» — то мгновение, когда зритель вслушивается в себя, в свою внутреннюю драму. Мы живем ради этой пустоты, «если ничего другого не остается, если ничего другого, кроме как стоять с опущенными руками и смотреть понапрасну в далекую даль». Событие в театре — это не то, что случилось на сцене, это то, что случилось с тобой, зритель. Событие — пустота, которая в тебе открылась. В следующей монопьесе «Июль» (2006) Иван Вырыпаев изучает духовную природу зла, зловещности, иррационального беснования человеческого существа, словно бы и не ведающего прелестей добродетели. Если «Кислород» сделан в жанре внеморальной проповеди, то «Июль» — пьеса о внеморальном чувстве красоты.

390 390

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

В «Кислороде» Вырыпаев писал об убийце, который не слышал заповедей, потому что, когда их читали, в ушах его были наушники. Новый герой Вырыпаева вряд ли знает, что такое плеер, и он даже ходит в церковь, зная, что где-то там кроется благодать — к которой он, правда, не стремится. Вырыпаев описал темное, провинциальное, душное, еле мерцающее сознание кровавого маньяка. Который сам себе оправдание. Вырыпаев так строит монолог «Июля», что зритель вынужден все время ждать, когда же наконец наш «архангельский мясник», людоед Петр объяснится, определит свою философию. И не дожидается. Этот вырыпаевский минусприем только усугубляет страх и в определенном смысле эстетический эффект. Мы видим зло как таковое — тупое, бессмысленное, безыдейное, и кроме всего, но и прежде всего — мистическое, хтоническое, первобытное. Герой Вырыпаева — бич. Больной на голову, бомжеватый, чистый аскет, схожий в нестяжательстве со святыми странниками («Идти таким, как я, некуда, и спать таким, как я, негде»). Но он бич если не божий, то уж точно ведомый некой внезапной мистической вихревой силой. Хищник, черный санитар, проклятие человечества, чума, человек-сомнамбула. Тварь. Вырыпаев не был бы лукавым парадоксалистом современной сцены, если бы с таким текстом устроил на сцене кровавую резню бензопилой, фильм ужасов. Он и режиссер Виктор Рыжаков, сделавшие спектакль в театре «Практика», ломали и обновляли актерский язык «новой драмы». Монолог маньяка читала красивая, изящная, хрупкая Полина Агуреева (как и предписано в пьесе: мужской монолог, который читает актриса). Читала бодро и весело, иногда зловеще, с улыбкой сфинкса, иногда классически чтецки. Голосочком-колокольчиком, интимно, тихонько, звонко, лукавя и пародируя саму себя, захлебываясь в игре слов. Со всеми завываниями, «завышениями», взвинченными модуляциями голоса, характерными для актерского стиля Мастерской Петра Фоменко. Антураж спектакля — кофе, сигареты, старомодный стальной микрофон, диско 1980-х. Жестокий, авангардный язык «новой драмы» оказывался в актерской оболочке артистки Мастерской Петра Фоменко (самого добродушного театра на свете) самовзрывающейся бомбой, сенсацией, явлением, будоражащим мозг. Здесь

391

Иван Вырыпаев

все было несоответствием. Все «неправильно». Красиво и непонятно. Нравственная и политическая катастрофа XX века отключила искусство от гармонии, добродетели, красоты. В современном искусстве красота разлучилась с добром, форма с содержанием, идеология с чувством гармонии. Парадокс «Июля» заключен в том, что Вырыпаев дает чистейшую форму театра, использует отчасти старотеатральные методы построения спектакля, чтобы показать нам зло. Начисто лишенный мотиваций и самоосмысления, герой Вырыпаева совершает свои преступления легко, с дарвинистским пафосом, действует как хирург в раковом корпусе. Здесь не случается нравственных мучений, более того — не существует и «философии зла», его «причинно-следственной связи». Это зло без свойств, стертое, безличное, иррациональное и как бы простоватое, мужицкое. И процесс убийства — как и в мировом фольклоре — очень близок к процессу поедания и совокупления («Неля стала лежать на этом столе, как еда, приготовленная на ужин»). Здесь нет интеллектуальной эстетизации зла, как это любили делать романтики. Маньяк-убийца убивает потому, что в череде убийств он видит череду действий, продолжающих его жизнь. Чтобы жить, герою нужно убивать. И никаких наслаждений, никаких сексуальных маний, никакого упоения актом убийства или видом хлещущей крови. Это чистое убийство, санитарное. Даже, можно сказать, гигиеническое. Как поглощение невкусной, но питательной пищи. Вырыпаев и тут привычно пародирует религиозную литературу — он пытается связать злобность, угрюмость маньяка с высшим миром. Сквозь финал, пронизанный мистицизмом, чувствуется тщетное стремление Вырыпаева придать божественную значимость мотиву похорон несвятого маньяка. Три сына-брата, как три ангела (в спектакле их исполнял сам Вырыпаев с конструкцией из трех серых солдатских ушанок в паровозном дыму), вздымают почившее тело «святого» на руки свои и доставляют в город со звучащим названием Архангельск. «Батя наш всю жизнь мечтал оказаться в Архангельске» — как тоска маньяка по райской жизни. Вырыпаев тут Бога и наше сознание не щадит — режет,

392 392

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

богохульствуя, завирается, запутывает, затуманивает сознание. Поиск Бога в жизни во грехе слишком похож на отчаяние художника перед фактами действительности. Перед чистым злом у художника опускаются руки. Розанов о Гоголе писал как об умирающем «демоне, хватающемся боязливо за крест». Вот именно так в финале выглядят и герой Вырыпаева, и он сам, автор, у которого не хватает сил на «сочинение» альтернативы мировому злу. Художник ищет Бога в разрушенном мире и сам видит, насколько фальшивы, пародийны и шатки пути этого поиска. Злу нет в этом мире альтернативы, нечего противопоставить. И мир готов стать жертвой маньяка. Он раскинулся как площадная девка («Я сама, по необъяснимой и неподдающейся объяснению причине, я сама хочу здесь еще полежать, и не уходить, и вообще, побыть здесь, не знаю зачем»). Он готов подставить свое нагое трепещущее тело под нож адского хирурга. Мир мечтает быть убитым. Он только и мечтает что о смерти. Этому герою Вырыпаева можно подобрать несколько литературных предтеч. И Веничка, и байроновский Каин, и Ганнибал Лектер, и мамлеевские «Шатуны». Герой Вырыпаева — и есть этот медведь-шатун, разбуженный непогодой и космическими вихрями, слепой, заведенный и бессмысленный, нащупывающий заповедную и дикую свою философию бытия через кровавые ошметки распотрошенных им тел. И жизнь маньяка на этой земле — мытарство. С самой первой фразы («Сгорел дом, а в доме две собаки» — якобы с очищающего огня пожара начинаются кровавые похождения маньяка) Вырыпаев, очевидно, закладывает христианские смыслы. Сгоревший дом — сгоревшая совесть и помрачившийся разум. Две сгоревшие собаки — два ангела на плече человеческом: ангел жизни и ангел смерти, ангел смеха и ангел слез. Пожарище гонит маньяка к неведомой цели, пожарище и коровье ботало (те же самые детали разбудили и мужа-убийцу в фильме Вырыпаева «Эйфория»). Герой Вырыпаева — человек без свойств, «забывший» добро и зло. Медведь-шатун, разбуженный пожаром, бездомный, слушающий недобрый голос природы. Вокруг него и в его речи — звери, живые и фольклорные (присказки

393

Иван Вырыпаев

про лисичку и волка). И сам он зверь-скиталец, словно бы не выделенный из природы ее ребенок. Тварь непроспавшаяся, сомнамбулическая. «Июль» — хроника выживания, хроника потерь. Июль, собственно говоря, это метафора потери. Летний «потерянный» месяц — месяц безделья и жары, затуманивающей мозг. Месяц «сиесты». Маньяк, убивая себе подобных, дает жизнь своему организму. Без философии, без страданий, без сомнений — как хищник, инстинктивно нацеленный на жертву. В этой охоте за кровью есть определенная красота и изящество — по крайней мере, Вырыпаев нас с нею знакомит. Апофеоз этой «поганой красоты» — в самом финале: умертвив женщину, вызволившую маньяка из тюремного плена, он присваивает ее вырванные «с мясом» сердце и руку — как благородный рыцарь, добившийся прекрасной дамы. Вырыпаев здесь пародирует и «опускает» кодекс чести и моральный закон, как пародировал в «Кислороде» Нагорную проповедь. Так и разъятое тело попа Михаила было разложено словно для причастия — в церкви, где лежит отрава для крыс. Маньяк Петр буквально реализует символы, метафоры в процессе своего адского дела. «Июль» — в жанре антижития — и формально весь построен на этом чудовищном, вопиющем дисбалансе, расхождении красоты и уродства. Осознавая всю тщетность поиска Бога, поиска добра как альтернативы злу, Иван Вырыпаев примиряется в одном — в поиске красоты, которая не исчезла, не слиняла с лица земли. Красоты, не знающей ни добра, ни зла, ни морали, ни философии. Красоты женщины. Красоты тела. Красоты текста. Красоты театра. «Июль» красив и ужасен. К проблематике и стилю «Июля» Вырыпаев больше никогда не возвратится, эта пьеса стоит особняком в его творчестве — одинокой аномалией. После «Июля» ситуация изменилась: Вырыпаев выравнивает, оттачивает и закрепляет свой стиль. Дальнейшие его пьесы нельзя назвать однотипными, но они, безусловно, построены на схожих принципах, прежде всего композиционных. Теперь Вырыпаева

394 394

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

интересует интимный мир семьи, мужчина и женщина в экстремальных бытовых ситуациях, на грани жизни и смерти. Поворотная пьеса 2009 года «Танец “Дели”» базируется на стремительном диалоге, почти лишенном физического действия, где медленно, привычным тавтологическим образом, близким к культуре катехизиса и майевтике платоновского диалога, персонажи вырабатывают для себя житейские установки, нормативы жизни, отказываясь от ложных постулатов и вырабатывая подлинные. Виртуозное, в духе Уайльда и Бернарда Шоу, искусство диалога сменило словотворчество, монологичность (при иллюзии диалога) и текстоцентризм ранних пьес Вырыпаева. Вырыпаев словно сознательно перестал искать сложности в искусстве, сосредоточившись как раз на поиске простоты и ясности высказывания — тексты теряют многозначность и поэтичность, но обретают отчетливый характер проповеди, когда речь заходит об авторской позиции. И еще одно свойство: диалоги сохраняют притчевость религиозных текстов, в которых христианство смешивается уже с буддизмом, но текст словно «обезжиривается», теряет нюансы, подробности и бытовые детали, оговорки и избыточные определения, речевые огрехи. Герои говорят так, словно долго думали, как отточить, заострить свою речь. Они говорят только на вертикальные темы, пытаясь философствовать, уточнять формулировки своих жизненных позиций, но не занимаясь ежедневной бытовой жизнью. Люди праздника (не всегда веселого), но только не будней. Люди событий и парадоксов, но не горизонтальной повседневности. Новые тексты Вырыпаева, посвященные, как правило, предельно условной, усредненной западной жизни, стали похожи на переводы западной пьесы, где текст чаще всего выглядит очень стройным, сконструированным, лишенным «заусенций», шероховатостей, неточностей речи. Во всех пьесах после «Танца “Дели”» возникает тема иллюзий: видения, наркотическая реальность и реальность как таковая смешиваются между собой, герой часто не отдает себе отчета в своем поведении, не знает, в каком мире пребывает сейчас. Пьесы двигаются от состояния относительного покоя и ясности к полнейшей зыбкости всех характеристик, определений. Люди лгут, и жизнь повсеместно нас обманывает; то, что казалось

395

Иван Вырыпаев

твердым и определенным, рассыпается на глазах. Перед лицом житейского хаоса возникает у Вырыпаева и активно прогрессирует дидактическая, проповедническая миссия. И наверное, следует назвать этот период в эволюции Вырыпаева (от «Танца “Дели”» к «Чему я учился у змеи» и «Солнечному удару») проповедническим и даже декларативным. Если в «Танце “Дели”» часто не вполне ясно, где авторский голос, а где его оппонент, то в самых поздних пьесах таким вопросом вообще не задаешься — это сплошной, целиковый текст. Впору вспомнить о том, что некогда Бертольт Брехт также провозгласил миру о необходимости дидактических, поучительных пьес — возвращение к эпохе Просвещения. В «Танце “Дели”» Вырыпаев учится по-новому строить диалог, упражняется в бесконечной вариативности человеческого общения. Это позволяет сделать форма: семь одноактных пьес, каждая из которых кончается закрытием занавеса. Композиция пьесы напоминает развитие музыкальной темы: с каждой новой пьесой сюжет, в котором остаются элементы старого, меняет ряд характеристик, меняются варианты развития событий. Элементы старого сюжета накладываются на изменения, формируя своеобразную кухню, лабораторию драматурга, в фантазии которого разрабатываются сюжетные линии; одни персонажи перенимают у других реплики, одни события заменяются другими, меняется характер разговора при минимальных подвижках сюжетной линии, возникают дежавю и тавтологические повторы. И вместе с тем это определенное понимание жизни человека, где от минимальных деталей и от отношения человека к событиям и другим людям зависит буквально все. Замени одно слово другим, поставь многоточие вместо точки — и трагедия превращается в комедию. Это своеобразный и очень дельный человековедческий урок от Ивана Вырыпаева. Собственно, жизнь наша — это то, что мы с нею сделаем, какой жанр для нее сами изобретем. Одни и те же события через изменение жанра можно трактовать по-разному. Конечно, прежде всего «Танец “Дели”» — об искусстве. Вырыпаев пытается начертить точную границу приемлемого и неприемлемого для себя, это эстетический трактат или манифест в форме драмы. Именно поэтому возникает тут явственная

396 396

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

пародия на массовую и немассовую культуру. Место действия — приватная комната для посетителей в больнице, а форма в виде семи пьес — мини-сериал. Что с неизбежностью напоминает нам о бесконечных «мыльных операх» о больнице и о том, что сознание современного человека во многом сформировано сериальным мышлением. В спектакле Дмитрия Волкострелова в Санкт-Петербургском ТЮЗе по этой пьесе перед артистами была поставлена задача не копировать стереотипную актерскую мимику. Разговоры о смерти и раке, о мытарствах человеческой души произносились с нейтральной улыбкой, словно не затрагивая эмоциональный аппарат артиста. Это было очень точно по отношению к замыслу Вырыпаева. «Танец “Дели”», безусловно, пародирует современное искусство, культивирующее страх смерти, тему рака, Освенцима, других мерзостей бытия. Суть претензий Вырыпаева к современному искусству, к социальности и документальности — в том, что увлекаясь этими явлениями, художник лицемерит, лжет самому себе: Меня возмущает не твой танец, а содержание твоего танца. Ты поешь славу трагедии, грязи и горю. Ты горе называешь счастьем, и от этого счастлива сама. Ты горе делаешь счастьем и от этого счастлива. Горе не становится счастьем, но ты становишься счастливой, и это меня бесит. Ты выдаешь желаемое за действительное. Ты берешь жизнь нищих, больных, уродливых, искалеченных людей, жителей Дели, которые несчастны, и создаешь из этого красивый танец, которым все восхищаются. Ты становишься знаменитой, воспевая горе других. Ты танцуешь и получаешь славу, а те, о ком ты танцуешь, умирают от нищеты и болезни.

Творчество может быть только от своего имени. Неформулируемый, неописуемый танец «Дели» может быть выполнен только про себя, тогда он честен. Разговоры о раке, самоубийстве и Освенциме, если они не касаются лично тебя, — это ложные холостые ходы, только тщетно истязающие эмоциональность зрителя. Художник не должен описывать боль других, если сам не испытывает эту боль. «Смерть — самое полезное лекарство. Смерть всех

397

Иван Вырыпаев

нас лечит. Ха, ха. Рак — наш доктор. Речной», — говорит один из героев, и здесь понятна глубина иронии и остранения. Издеваясь на стереотипами уже элитарной культуры, Вырыпаев заставляет своего героя кричать: «Я виноват во всём. …Я виноват в том, что случилось с этими еврейскими детьми в Освенциме. Я их всех стер в порошок и сделал из них мыло для своего туалета. Хайль Гитлер!» — иронически переосмысляя довольно часто встречающую виктимную позицию современного героя. Художнику необходимо отказаться от публичного самоедства, от представления о том, что искусство способно направить мир к истине, подсказать стратегию поведения, стать значимой, влиятельной частью социальной жизни: «Это первый признак взросления — прекратить искать того, кто виноват». В искусстве значишь только ты: значима для самого себя личность художника, значима для самого себя личность зрителя. Где возникает любовный контакт, сострадание — только там и возможен диалог: «Подлинное сострадание не создает концепций. …Тот, кто сострадает, тот не ходит на митинги. Тот, кто по настоящему сострадает, тот не пишет статьи о театре, а занят исполнением своей роли». Важный принцип нового Вырыпаева — это «исполнение своей роли», и в «Танце “Дели”» это становится очень ясным и понятным. Этот принцип работает даже для тех, кто пишет статьи о театре и создает концепции. Потому что в этом он видит свою роль, которую исполняет. Наши мечты — это наша работа, которую мы во что бы то ни стало должны сделать хорошо, как это сформулировано в пьесе «DreamWorks». И если ты, создавая статьи о театре или ходя на митинги, не занят исполнением своей роли, — ты делаешь это плохо. Каролина Грушка в фильме Вырыпаева 2012 года сидит в позе лотоса на кушетке, парит в левитации. В пьесе постулируется принцип невмешательства во зло, непротивления злу: Нужно внутри самого себя разрешить быть всему, что происходит вокруг и везде. И пусть все останется на своих местах. Пусть все останется, так как есть. …Представь, что ты подписываешь документы своим сотрудникам на дополнительный отпуск. Каждая

398 398

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

твоя роспись внизу документа — это отпуск для твоего сотрудника. Подпиши ей (покончившей с собой жене героя. — П.Р.) отпуск. Отпусти ее, еврейских детей и куски раскаленного железа, пусть все это отправляется в отпуск. Пусть все это летит. Пускай все летит.

Исправлять мир, равно как и возмущаться по его поводу, — совершенно бесполезно. Воду нечего оценивать, ее нечего исправлять, ее надо пить. В конечном итоге эта философия примирения, невозмущения способна справиться со страхом смерти — основной темой пьесы «Танца “Дели”», которая тут может получить серьезное терапевтическое значение. Иероглиф подлинного искусства — неформулируемый, невидимый и, главное, молчаливый танец «Дели». Парадокс Ивана Вырыпаева — опять в его способности настаивать одновременно на отсутствии дидактики миру и параллельно на диктовке новых условий и заветов. Поэтому «Танец “Дели”» — он одновременно и неформулируемый, и формулируемый: «Танец “Дели”» — это танец счастливого вегетарианца с куском сырой свинины во рту». Понимайте как хотите. И позвольте всему быть. В соответствии с этим новым эстетическим манифестом были созданы все последующие тексты. И прежде всего самый совершенный из них — «Иллюзии» (2011), где Вырыпаев достиг невиданных доселе простоты и покоя, чувства тишины и блаженства. Интересная форма потенциального спектакля, в котором применен принцип рассказа. Артисты попеременно рассказывают историю двух пожилых пар, и то, что всю правду знают только сами артисты, ни разу не покидающие площадку, и впоследствии зрители, а не герои пьесы, создает нужный для пьесы диссонанс. Идиллическая картина мира, где поначалу нам явлены счастливые, умирающие в довольстве старики, медленно переворачивается на 180 градусов к концу. Все наши чувства, все уверенности оказываются иллюзией, мы живем в плену мнимостей и зыбкостей, не имея возможности самостоятельно выбраться из них. Но этот плен в процессе спектакля оказывается плодотворным, цепким, манящим. Притчеобразный характер драмы позволяет поворачивать

399

Иван Вырыпаев

предмет изучения к нам, зрителям, разными гранями, и в финале возникает чувство обратное. Иллюзорность так густа, что сродни заполненности; пустота тождественна присутствию. Если мы можем и готовы полтора часа говорить об иллюзии любви, значит, любовь — это единственное, что нас заполняет, что только и может нас заполнить. Долго говорить о чем-то несущественном невозможно. По-настоящему мы зависим только от того, чего у нас нет, от бытия № 2, от любви в конечном итоге. Драматическое напряжение в этой пьесе достигает таких форм, что гармония сменяется хаосом, а хаос разряжается тишиной, спокойствием. Иллюзией становится и действие в «Иллюзиях»: оно существует только в рассказывании и в том, что творится со зрителем, который, обладая сведениями, должен сам сложить сложную шараду человеческих взаимоотношений, где часто то, что говорится, — не делается, а то, что делается, — делается только в фантазии человека. Иллюзорный мир становится частью сознания зрителя, фантазия — дважды, трижды усиленная — воздействует на наше сознание и вот-вот изменит нашу собственную жизнь. Фантазия неконтролируема — доказывают и пьеса, и наше наблюдение за собой в тот момент, когда мы смотрим спектакль и реагируем на действие пьесы. В эпиграфе пьесы — фраза из барочной пьесы Корнеля с тем же названием: «…и существа пройдут, / Не отличимые от созданных из плоти». И театр — иллюзия, и персонажи театра — иллюзия, так как про них рассказывают, а они не действуют, и предмет театра — иллюзия, и умирающие из-за раскрытых чужих иллюзий герои — тоже иллюзия. Реальна только зрительская реакция на иллюзию. Реален только ты. Вырыпаев предлагает зафиксировать это состояние «переменчивого космоса», это отсутствие постоянства как норму. Переживание несовершенства мира неплодотворно и, как доказывают «Иллюзии», часто может привести к потере любви и любимого. Пусть будут эти несовершенства, пусть не будет любви, а пусть будут только разговоры о любви. И «розовая линия на горизонте» или нечто подобное, что часто примиряет нас с переменчивым космосом. Проявляя явно не дежурное внимание к индуизму, Иван Вырыпаев может и высмеять то, что в другой пьесе воспел. В этом

400 400

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

смысле пьеса того же 2011 года «DreamWorks» вполне воспринимается как пародия на высший свет, где ламой, гуру оказывается вчерашний тусовщик, обычный американец Джон Фридман (любые совпадения имен случайны). Новоиспеченный лама оказывается заводилой-аниматором для целого круга очень богатых и влиятельных медиамагнатов и банкиров, принимающих дозы крайне поверхностного, наивного буддизма с нешуточными дозами алкоголя и кокаина. Религиозная философия light оказывается легким придатком к наркозависимости, а вскоре выясняется, что лама — любовник организатора вечеринок. Всё туфта, даже буддизм. Но подлинными тут оказываются именно чувства. Одна пара (Фрэнк и Салли) страдает от непонимания и зловещей шутки, ценой которой становится человеческая жизнь и над которой свет (правда, в пьяном угаре) также может посмеяться. Вторая пара (Дэвид и его умершая жена Мэрил) выясняет параметры любовного чувства. Дэвид разговаривает с супругой в трансцендентном пространстве и с Элизабет — в реаль ном (Элизабет нанята Мэрил быть транслятором ее идей после ее смерти). Заголовок пьесы, являющийся парафразой названия известной кинокомпании, можно грубо перевести как «мечта работает», и вслед за Мэрил Элизабет повторяет ее многообещающий лозунг: «Наши мечты — это наша работа, которую мы во что бы то ни стало должны сделать хорошо». Драма, которую переживают Салли в первой паре и Дэвид во второй, — драма потери — оказывается реальнее, чем фальшиво-веселая жизнь праздношатающихся буржуа. Реинкарнация супруги Элизабет воспитывает чувства Дэвида, помогая справиться ему с чувством потери. Как мантра звучат два ее объемных, жизнеутверждающих, терапевтических (и дидактических) монолога о стальном характере мужчины и о предназначении женщины и любви в жизни мужчины: «Любовь — это воздух, которым мы все дышим, любовь — это вещество, из которого мы все состоим». Работа мечты окончена, Дэвид остается жить с Мэрил во сне, и все танцуют веселый танец как в финале голливудских мюзиклов. Пьеса «Летние осы кусают нас даже в ноябре» (2012), в сущности, повторяет «Иллюзии». Здесь случившееся с Саррой — неразрешимая

401

Иван Вырыпаев

загадка, в которой нет определенности: люди врут, и поэтому никто не знает всей правды. Ощущение иллюзорности и зыбкости мира усиливается за счет того, что имена у персонажей одни, а называют они себя по-другому: загадочная, неразгаданная масочность — еще один кроссворд, у которого нет решения. Героям от этой неразгаданности и неопределенности буквально страшно жить, ими владеет сдвинутое, расшатанное сознание, которое чем дальше, тем больше внушает опасений: «Мир — это грязная, помойная лужа, никакого Бога нет, и некому наказать нас за все те ужасы, которые мы тут творим. Впрочем, и спасти нас от себя самих тоже некому. Мы все обречены». Казалось бы, нет ничего хуже дурной погоды, но люди добавляют себе страданий. Внезапно наступает чистая радость, ясность, просветление — видимо, оттого, что проблему заговорили, проговорили, выговорили. Логорея, она для этого и предназначена. В «Осах…» и в следующей пьесе «Пьяные» (2013) Вырыпаев нападает на принципы современной свободы, которая кажется безусловной ценностью. Проблема выбора, в демократии полностью возложенная на человека, ставит его в тупик: человек никогда не может выбрать лучшее для себя, всегда ошибается либо вовсе перестает выбирать, отказываясь от сложности выбора из бесчисленного ассортимента. Выбирать правильное может только человек, наделенный ориентиром (по Вырыпаеву, «шепотом Господа в твоем сердце»), но как раз этот контакт с метафизикой у человека выбирающего потерян, и поэтому свобода выбора ведет к выбору случайного, неправильного. Возникает тема, которая в «Пьяных» станет доминирующей: человеку стоит «поглупеть», опростить эмоцию, уйти от всезнайства, стать простым как инстинкт. Человек слишком усложнился, чтобы мочь контролировать самого себя. Нами начинают владеть фантазии, которые — без чувства контроля — выползают наружу, заполняя реальность. «Летние осы кусают нас даже в ноябре» — образ возмездия, расплаты за излишнюю свободу. В «Пьяных» это пьяное состояние, которое тут переживают все герои, как раз и служит фактором раскрепощения, опрощения сложного человека. Пьяным владеет Бог, человек в пьяном

402 402

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

состоянии не надеется на собственное зазнайство и доверяет провидению, а уж оно делает за человека самый правильный выбор. Только пьяный может услышать «шепот Господа в своем сердце» и воспроизвести его, поэтому пьяные в пьесе уверенно откровенничают, производя лихие афоризмы и философские сентенции. В пьянстве пробуждается вовсе не скотство, а отчаяние и страх современного, покинутого Богом человека. И в попытке достучаться до истины персонажи пьесы проходят путь от нечленораздельности к изумительной ясности ума. Проститутка становится поэтом, с ней сливается в экстазе директор кинофестиваля, банкиры признают себя Господом Богом, а тот же директор кинофестиваля себя — Иисусом Христом. Проблема всех разочарований персонажей содержится в чувстве свободы, оказавшемся ложным, провокационным. Свобода оказалась призраком, из-за которого исчезли столь необходимые человеку привязанности. Любовь — это несвобода, любовь требует привязанностей, любовь не может быть свободна от предмета твоей любви: «Дело в том, дорогие мои братья и сестра, что мое поколение ничего ведь не чувствует, ничего по-настоящему не чувствует. Ничего. Только возбуждение и секс, только работу и алкоголь, и эти чертовы уикенды и посещение своих родителей, и этот бесконечный треп на разные темы, и эти наши женщины, которых мы не любим. Потому что мы потеряли контакт». Тотальная свобода породила тотальный эгоизм, и только у пьяного, у которого отключился разум, теперь возникает потребность в другом человеке. Центральными фигурами оказываются те, кто начинают и заканчивают пьесу: проститутка Роза и директор кинофестиваля Марк, хотя их вообще ничего не может связывать, когда они не пьяны. Их соединяет иранское кино, где произносятся простые, элементарные духоподъемные фразы о любви, где все термины еще не подвержены коррозии и иронии, где еще возможен пафос, который исчез в современном европейском искусстве. Конфликт пьесы — в необходимости опрощения и эмоционального демпинга, дауншифтинга, обнуления эмоций. Необходимо вернуться к простодушному пафосу. Болливуд против Голливуда — начинает и выигрывает в «Пьяных».

403

Иван Вырыпаев

Тему «Пьяных» продолжает пьеса «Невыносимо долгие объятия» (2014). Она звучит как прекрасная и неспокойная проповедь любви. Важно не какие слова ты говоришь, а по какому поводу и ради чего в конечном итоге. Смыслополагание, а не форма. Ирония уходит, остается проблема поиска смысла, цели. И тогда наш ежедневный пластиковый мир становится «падающим снегом и бесконечно расширяющейся вселенной». Вырыпаев говорит, что не стоит бояться в себе этого адски сложного, противоречивого и перверсивного человека, чей смысл без любви — только в саморазрушении. Этого человека все еще можно научить любви. Что и случается с четверкой тридцатилетних выходцев из Восточной Европы: поменявшись партнерами и дойдя до самого дна ада, они смогли найти в себе силы отказаться от эгоистичного прошлого в поисках кайфа и полюбить. Полюбить — значит найти контакт с импульсом, с которого началась вселенная, выслушать внутренний голос: Я могу убивать, но не убиваю, я могу красть, но не краду. Вот настоящая заповедь свободного существа. И Бог никогда никому не говорил, что нужно делать. Это все придумал человек из страха перед самим собой. Бог — это импульс. Я чувствую свой контакт с импульсом и делаю только то, что нужно. Я разрешаю себе все, но я делаю то, что нужно. Вот главный принцип вселенной. Я позволяю себе все, я имею право на все. Я ощущаю импульс и я делаю то, что нужно.

В двух самых поздних своих пьесах «Ufo» и «Чему я научился у змеи», которые выглядят как дидактические проповеди (и неслучайно в спектакле «Ufo» сам Вырыпаев играет за всех персонажей), встает вопрос о самой возможности бесконфликтной драматургии в соответствии с буддийской догмой. Герои «Ufo» — люди, которые откликнулись на призыв рассказать о своих встречах с НЛО, а на самом деле рассказывают истории про себя. Тем самым доказывая эстетические принципы Вырыпаева (важны ты сам и приобретенный тобой опыт) и идею о том, что чем больше мы всматриваемся в космос, тем отчетливее видим себя в бытии № 2. В «Змее…» отец

404 404

«Сгорел дом, а в доме две собаки»

пишет сыну длинное поучительное письмо, где просит принимать мир таким, какой он есть, без страха, превосходства и желания его переделать и расставить по местам: «Бог — это глина, а мы все — это кувшин, сделанный из глины». Вырыпаев оказывается театральным мыслителем, который приходит к парадоксальной мысли: путем театра, который построен на конфликтном мировоззрении, прийти к мысли про бесполезность конфликтного мышления для человека. Творческая эволюция Ивана Вырыпаева — одна из самых интересных и увлекательных. Его биография еще далеко не закончена, необыкновенно интересно, каким образом его сознание выведет его из созданных им тупиков или же докажет состоятельность этой бесконфликтной поучительной литературы.

405

Павел Пряжко

Павел Пряжко «Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

сли у Вырыпаева герои, одержимые логореей, безудержно, патологически болтают, то тема Пряжко — приближение к немоте, тупик коммуникации, замирание языка. Молодой белорусский автор — самый спорный и один из самых ставящихся драматургов рубежа 2000–2010-х годов. Многим он кажется провокатором и драматургическим хулиганом-варваром, но при пристальном взгляде мы видим самобытного, скромного, думающего и очень осведомленного автора, увлеченного философией XX века, четко отдающего себе отчет в своих действиях, в той деконструкции, которой он подвергает драматургическую и театральную технику. За намеренной «варваризацией», часто — опрощением драматургического письма, видна колоссальная работа над словом, спор с театром. Он увлечен структурализмом, семиотикой, культурфилософскими течениями современности и пытается применить их к тому материалу, который видит вокруг себя: к вполне пролетарской жизни спальных районов в больших городах. Это сочетание высокого и слегка циничного полета мысли и умения услышать жизнь «усредненного» человека и делает Пряжко автором значительным. Пряжко подвел современную пьесу к некой границе, за которой она должна поменяться, изменить свои принципы. Его пьесы, прежде всего — невзирая на их часто антиэстетический колорит, — это метатеатральный разговор. Пряжко испытывает драматургическую технику и законы психологического театра на разрыв, дает такие команды, которые эту технику и эти законы

406 406

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

разрушают. Он задает неудобные вопросы школе психологического театра и теории драмы, и именно этим и бесит, и восхищает. Пряжко наблюдает за пароксизмами современного языка: как исказили речь современного подростка поп-культура и интернет-сознание; как отмирает функция языка в мире, лишенном потребности в «живой» коммуникации; какими многозначными оказываются слова и какими сверхкороткими бывают предложения в условиях нелитературной, некультурной речи; как меняющийся язык передает мучительную скованность и отупленность насквозь материализованного сознания, лишенного метафоры и необходимости язык приукрашать, играть словами. Феномен Пряжко — центральный феномен белорусской драмы, которая оказалась самой влиятельной и представительной в 2000–2010-е годы на всем постсоветском пространстве. Деятельность «Свободного театра» Николая Халезина и Натальи Коляды и одноименного фестиваля пробудила целую когорту авторов: Константина Стешика, Дмитрия Богославского, Николая Рудковского и многих других. Вопрос — почему это произошло именно с Беларусью, ведь в других постсоветских республиках такого подъема новая пьеса не пережила. «Свободный театр» открыл одноименный конкурс, но белорусские пьесы стали побеждать и на российских конкурсах. Тут во многом дело в языке: белорусский был практически истреблен за советский период, и языком культуры был русский. Интерес к жизни языка в новой драме начала XXI века предполагал интерес к диалектам, а в Беларуси как раз эта жизнь языка была одной из самых интересных. И Пряжко часто использовал в своих текстах трасянку (смесь русских слов с белорусскими). Тут важно обозначить социальный контекст текстов Павла Пряжко, которые только кажутся асоциальными. Атмосфера современной Беларуси — как раз и есть драма асоциальности, отсутствие времени, «вегетарианская» безжизненность, энтропия. Установившаяся формула оценки постсоветской Беларуси: так выглядел бы Советский Союз, если бы распад империи не случился, а эволюция потеснила бы советскую идеологию.

407

Павел Пряжко

Политическая конъюнктура установила в Беларуси один из самых странных режимов в Восточной Европе — идеальное социальное государство, с равномерным доходом, с отсутствием нищеты, криминала, безработицы, коррупции, с отлично налаженным сельским хозяйством, низкими ценами. Беларусь — государство с твердым государственным механизмом, отменно работающими социальными службами, с чистыми, аккуратными улицами, междугородними шоссе. Внешне Беларусь выглядит как идеальная картинка, идиллия. Но если приглядеться повнимательнее, то станет очевидно, что этот идеальный мир не слишком заполнен людьми, пригоден для них. Минск — город словно для военных парадов, но не для пеших прогулок. И по идеальным шоссе ездит не слишком много автомобилей. Беларусь — рай для пенсионеров и среднего класса, где не предполагается, что есть молодежь с ее потребностями, что есть огромный внешний мир с его соблазнами, модернизацией, альтернативными формами мышления. Беларусь застряла в атмосфере благополучного брежневского застоя. Идеологический диктат. Политическая оппозиция в застенке. Негосударственные формы культуры могут существовать только в крайне маргинальных формах, на обочине процесса, а государственная культура подвергается лицензированию и цензуре (в театрах новый репертуар принимают художественные советы, диктующие те или иные формы коррекции замысла, а талантливая генерация белорусских драматургов реализуется почти исключительно на российской сцене). Законсервированный, обездвиженный, морально безупречный рай без видимого будущего. Белорусская энтропия, вакуумное, бессобытийное, благочинное пространство как раз и отражено сильнейшим образом в драматургической жизни контркультуры. Пряжко — драматург бессобытийности. Максимальное недовольство вызывает матерная лексика, которую Пряжко часто делает частью речевых характеристик своих героев. Неподцензурный язык становится неотъемлемой частью сценического натурализма, так как интересы Пряжко, как правило, связаны с гоп-культурой, молодежными сквотами, жизнью социальных низов. Язык этот, тем не менее, разнообразен, лексически и эмоционально богат, фольклорен, обогащен смыслами — им

408 408

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

в самом деле не ругаются, им разговаривают. В случае с пьесами Пряжко мы сталкиваемся с «потолком» применения матерной лексике в драматургии — больше нельзя, возможности такой лексики, кажется, полностью исчерпаны драмами Пряжко до отторжения. С языком героев Павла Пряжко связана еще и тема критики языка. Персонажи часто пользуются им так мало и так невиртуозно, что мы видим: «магнитофонно» отражая жизнь языка, Пряжко демонстрирует процесс отмирания языка как средства коммуникации. Понимание, контактирование приходят через какие-то иные средства связи, межличностного общения. Язык костенеет, беднеет, теряет лексическую многозначность, уходит за ненадобностью. Кроме того, сам стиль речи может критиковать сознание персонажей, сигнализировать о мерцании сознания, наркотическом состоянии или инертности мышления. Однотипные конструкции, короткие предложения, укороченные слова, неспособность выйти за узкий лексический круг, самоповторы, лексическая бедность становятся точно такими же характеристиками персонажей, как костюм или социальный статус. Персонажи Пряжко часто ограничены своим языком, язык становится действенен и событиен — в отличие от его хозяев. С этими же проблемами связана доминанта ремарки в драматургическом письме Павла Пряжко: их объем несопоставим с малым объемом реплик. Именно с Пряжко связано переосмысление функции ремарки в современной драме. Наблюдаемый эмпирически феномен отмирания языка как основного средства коммуникации позволяет сократить объем диалогов и нарастить объем ремарок, перенося на них все функции драматического напряжения и композиции: ремарки смыслообразующи, ремарки действенны, ремарки событийны, ремарки поясняют, расшифровывают кодовый или дежурный язык диалогов. В некоторых своих пьесах Пряжко почти приближается к невербальным пьесам Беккета, причем если у западного драматурга это, как правило, абстрактная сконструированная реальность, то у Пряжко — документально зафиксированная. Не говоря или говоря мало, герои зависают в пространстве и времени, зависают в позе нерефлексирующего наблюдателя за ходом жизни, космоса.

409

Павел Пряжко

Действие (или часто у Пряжко — бездействие) заменило язык, и жест значит гораздо больше, чем пустоцветие каких-то там красивых выражений. Пряжко фиксирует превращение языка в техническое средство передачи обезличенной, лишенной воображения и метафоры информации. Это какой-то важный поворот в истории театра, который сегодня все менее зависит от вербальности, от логики речи, от слов как таковых. Количественная доминанта авторских ремарок над диалогами ставит перед театром множество задач и парадоксов. Разыграть пьесу Пряжко, буквально, сценически воспроизводя ремарки, — значит лишить ее авторского начала. Совершенно ясно, что ремарки Пряжко — это не элементы саморежиссуры, не авторские подсказки для правильного понимания драматических ситуаций. Ремарки Пряжко — поле спора, конфликта литературы и театра. Ремарка часто — способ уязвить театральную технику, заставить задуматься, есть ли смысл иллюстрировать, воспроизводить ремарку или достаточно ее прочесть. Что меняется, что упускается в момент оживления литературного текста — и что приобретается. Актерское чтение оказывается заменой актерской игре: чтение возбуждает фантазию, оно вариативно; игра фантазию гасит, припечатывает слово к однозначному толкованию. Оживление буквы, слова в актерской игре оказывается убийством богатства смыслов. Пряжко — изрядный провокатор. Вот как, к примеру, театру реализовать такую ремарку из пьесы «Жизнь удалась»: «Котенок хочет баловаться. Он выгибает спину, отскакивает»? Именно при постановке драматургии Пряжко становится принципиально важным жанр, который окреп в 1990–2000-е годы на фоне того, как новые пьесы вынужденно читали, а не играли: спектакль как драматическая читка, предъявляющая текст как текст, не интерпретирующий авторского замысла. Пьесы Пряжко и созданы для такого театра читок. Пьесы Павла Пряжко текстоцентричны: вопреки вектору развития театра, диктующего сегодня режиссуре отказ от доминанты слова на сцене, Пряжко делает все элементы театра текстом. Здесь мы видим, если угодно, бунт литературы против отказа театра от слова. Это посттеатральная драматургия, реагирующая на театр, который стал постдраматическим.

410 410

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

Пьесы Павла Пряжко буквально вынуждают постановщиков делать текст, язык главным средством сценической выразительности. Ремарки вербализуются, не теряются в процессе постановки или же визуализируются, отображаются дигитальным способом. Таким образом, в современном театре мы получаем феномен несколько забытый: театр автора. Причем получаем вынужденно, исходя из природы такой драматургии. Просто иначе с ней работать сложно. Театр Пряжко также связан с интересным феноменом российской сцены 2010-х: сценическим минимализмом, театральной аскезой (подробнее об этом — в главе о документальном театре). Пряжко работает со словом пинцетом и пипеткой, стараясь не разбавить ритм современного диалога литературными разработками. Он умеет найти драматизм в предложении, состоящем из одного слова. Слово, диалог не накладываются на ситуацию, как звуковая дорожка ложится на изображение при киномонтаже; напротив, диалог вырезается из фона, выжигается словно напильником. Слов всегда не хватает — этот эффект дает ощущение, во-первых, человека дигитальной эпохи, для которого коммуникация легче и яснее — в виде электронных сообщений, а во-вторых, современного сдержанного человека, которому словно всегда не хватает эмоций, он не стремится их источать, не надеясь на сочувствие и диалог. Пряжко графичен, нераскрашен. Он, как документальная лента, черно-бел, уныл, даже скучен — причем скука эта сделанная, намеренная, жизнеподобная, та, которую именно и хочется драматургу распознать, изучить. Действенный анализ минимален, аскетичен: чтобы понять степень негодования или неудовольствия героев пьесы «Жизнь удалась», стоит в коротком предложении («Бесит») увидеть страсть шекспировского масштаба, а в судороге не получающей оргазма девицы — гнев молодых рассерженных. Герои не бесчувственны, они скупы на эмоции, экономичны в проявлениях страсти. Они выбирают стратегию нелюбопытного пассивного наблюдения за миром вместо активного вмешательства в жизнь. В поздних пьесах Пряжко применяется особая и очень важная с точки зрения театральной аскезы тактика: детальное

411

Павел Пряжко

бессобытийное слежение за действительностью. Классический драматург следил за жизнью через призму событий, пунктирно, часто глазами одного из персонажей. Пряжко берет всегда общий план (как, например, кинорежиссер Ульрих Зайдль) и посекундно наблюдает за действительностью, часто наблюдая не события как таковые, а прокрастинацию. Во всяком случае, не выделяя из общей картинки что-то интересное и непременно событийное. В «объектив» драматурга попадает то, что ранее считалось драматургическим мусором: мелкие движения, мелкая моторика, обрывки фраз, междометия и проч. Все это становится не только любопытным документальным методом наблюдения за реальностью, но и испытанием для школы русского психологического театра, готового «прокручивать» жизнь персонажа через жернова событий, а не бездействия. Пряжко изучает бездействие, скучную повседневность, ежедневную «жвачку жизни». Все то, что Павел Пряжко делает в области композиции: увеличение объема ремарок, детализация, минимализм диалога, спор с театральной традицией, — приводит к интересному феномену. К рассинхронизации диалога и действия. Действие, сосредоточенное в ремарках, как правило, весьма иронически соотносится с произнесенными репликами, в этой связи одно другое не иллюстрирует и одно другому не соподчиняется. Реплики и ремарки — это два разнонаправленных и рассинхронизованных сценических текста. Это, безусловно, сложно сыграть не в жанре театра читки. Но в том и интерес к Пряжко, что он вызывает протест и размышление: его тексты оказываются на удивление вариативны и при попадании на сцену взывают к множественности подходов и трактовок. Пьесы Пряжко — это каркас для заполнения, некая универсальная форма, которую можно насытить самостоятельными и параллельными смыслами. Дмитрий Волкострелов ставит Пряжко в жанре сценической читки, Филипп Григорьян делает из пьес Пряжко театр художника, с пьесами Пряжко возможна постановка и густой психологической драмы, и минималистского, аскетического абсурдистского спектакля. Кроме того, тексты Пряжко взывают не только к визуализации текста пьесы и вербализации

412 412

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

ремарок, а к соединению на сценической площадке актерского действия и видеотрансляции. Самая значительная пьеса Павла Пряжко «Запертая дверь» (2010) написана о довольно страшном феномене, заметном в современном быту, — об имитации жизни. О том, как имитируются формы жизни, как теряется мотивация жить, о том, как герои пытаются внешними, глубоко имитационными формами прикрыть пустоту и бессмысленность своего существования. Имитация деятельности, имитация производства, имитация личной жизни, имитация беременности, смерти ребенка и т.д. Главный герой асексуален, безжизненен и проницаем, словно полиэтилен. У него нет потребности в сложности жизни как таковой, он имитирует «социальность» в глазах своих родителей, чтобы добиться права на прозрачное, не замутненное ничем существование без обязательств и долженствований. Основная ремарка Пряжко: «…и ни о чем не думает» — касается тут всех героев драмы. Причем способность ни о чем не думать — это совсем не только свойство бездумности, неосмысленности жизни, совсем не то, что в советской жизни называлось «халатность». Тут ситуация похуже: способность ни о чем не думать — это то, к чему герой, собственно, и стремится. Блаженный покой разума, отдых, невключенность — ради этого герой и имитирует социальные процессы. Неучастие в жизни, аутизм, добровольная роботизация стали блаженной мечтой человека. Характеристика Володи в «Запертой двери» — через то, чего он не делает: не пьет алкоголь, не пьет чай, не занимается сексом. Вот тот уровень свободы, который достигается имитацией социальной деятельности. Желание не становится частью нормальной привычной жизни. Человек в эпоху массовых коммуникаций и виртуальной реальности потерял волю к жизни и самовоспроизводству, волю к самореализации. Он реализует только свое право и неизбывное желание оставаться анонимом, никем, прозрачной субстанцией, полным нулем. Человеком, не уловляемым ни в одни социальные сети. Человеком, имитирующим жизнь для того, чтобы его оставили наконец в покое. Никогда еще жизнь так не обессмысливалась,

413

Павел Пряжко

как сейчас. Потеря воли к жизни у вампиловского Зилова была предвестником катастрофы Советского Союза. Потеря воли к жизни у современного молодого героя — предвестник каких-то более тяжелых катастроф. Вторая сюжетная линия «Запертой двери» — жизнь офиса, где работа подменяется иллюзией деятельности. Пряжко использует драматическую технику слежения за героями в ежесекундной фиксации жизни офиса. Он замедляет реальность, фиксируя в ремарках и полурепликах бытовую мелочь: встала, распечатала, взяла листок, повернулась, потянулась, посмотрела в монитор. Жизнь офисного работника состоит из мелкой моторики и бессмысленных фраз, большинства которых могло бы не быть. Жизнь, очень подробная, с деталями, оказывается, напротив, не насыщенной, не жирной, а отсутствующей, полной разной мелкоты, но не наполненной смыслом, значением, миссией. Пряжко укрупняет внимание к действию, и событиями могут стать перемена положения рук или покашливание. Укрупняет и одновременно обессмысливает. Автоматизм торжествует, но страшнее всего, что он радует героев. Пряжко внимательно изучает феномен скучного на сцене, тем самым нарушая определенный театральный кодекс, который все же требует на сцене событийности. Наблюдая подобный диалог на сцене или читая его, мы погружаемся в мелкую моторику действий, в которых не видим метафоры: Дима (берет чайник, довольно произносит) Чайничек. (Наливает кипяток в чашку.) Оля выжидающе наблюдает за Димой, сидя за столом. Дима. Хорошо! (Налил кипятка, смотрит, где сахар.) А, вон вижу. Дима ставит чайник, идет к сахарнице, берет ее, возвращается к своему рабочему месту, насыпает сахар в чай. Дима. Раз ложечка, два ложечка, три ложечка. Дима размешивает сахар и только сейчас замечает, что Оля не делает себе чай, улыбаясь, произносит (вообще Дима часто улыбается). Дима. Не понял. А чего ты чай себе не готовишь? Или ждешь, может быть, что я тебе его приготовлю?

414 414

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

Третий план у Пряжко — жизнь стариков: «Дом инвалидов. Вечер. В комнате для игр и общения сидят старики и старухи, поют народную веселую песню. Наверное, у них у всех уже начался маразм». В третьем плане на контрасте такая жизнь кажется осмысленной и подвижной, полная желаний и движения. Между поколениями — пропасть: «Для родителей Валеры что сам Валера, что Наташа — полные инопланетяне». Мир взрослых кажется более содержательным, но, видимо, и это тоже одна из форм иллюзии. Общество разделилось на сегменты, которые кажутся друг другу инопланетянами, разговаривают на разных языках. Мир ремарок передает бездействие и внеэмоциональность молодежи. Наташа — девушка, согласившаяся исполнять роль жены Валеры для его родителей, — работает в торговом центре, продает чай и кофе. Пряжко описывает ее рабочий день: человек-машина, аппарат, ничто не отражается на лице, ничто не становится предметом интеллектуальной рефлексии или эмоциональной реакции. Качественная работа от звонка до звонка, дежурная услужливость, периодические перерывы на перекур, которые тоже не волнуют, не вызывают интереса у героини. Роль жены Наташа исполняет точно так же — опрятно и качественно изображая допустимые и придуманные Валерой страсти, действия, реакции. Наташа не переживает эмоциональных состояний — ее повседневность однотипна, ее жизнь — сплошной ритуал, исполняемый бесстрастно и тщательно, без огня. Метод такого посекундного наблюдения решает важную задачу, которая касается всего творчества драматурга: самым старательным образом Пряжко не допускает мифологизации, символизации быта, действий людей, фраз, поступков и проч. Здесь ничто не является символом, аллегорией, рифмой, напоминанием, контаминацией. Действия и слова равны сами себе, за словами не скрывается подтекст. Мир Пряжко двумерен как примитивистская картинка — но это примитивность наблюдаемая, тщательно скопированная с действительности, в которую драматург не желает напустить собственной метафорики и метафизики. Если герой собирается на работу, это единственное, чем он занимается; он сосредоточен на одной задаче. Чтобы выслушать собеседника,

415

Павел Пряжко

Наташа вынимает из ушей только один наушник. Степень невовлеченности в жизнь друг друга демонстрирует сцена, где Валера дважды дарит Наташе — продавцу чая и кофе — пакетик с кофе, дважды понимая, что он сглупил. События не фиксируются. И только ремарки становятся главным смыслообразующим и самодостаточным каналом: Валера не смеется. Это не значит, что передача не смешная, Валера видит и понимает, что она смешная, но лицо его при этом ничего не выражает. Эта передача не заставляет, она не вынуждает Валеру смеяться. Знакомый. Колено болит. Валеру не интересует колено знакомого. Он ничем сейчас не заинтересован, без особого интереса поглядывает по сторонам. Наташа садится на стул, берет пилочку и полирует ноготь, вернее, дополировывает. Им совершенно не скучно. Им абсолютно не надо производить впечатление друг на друга, они полностью расслаблены. Они [родители] видят, что Наташа хорошая девочка, не пьет, правда, курит, но одевается хорошо, опрятная. И все равно что-то беспокоит родителей Валеры, особенно маму. Знакомая собирается подождать Наташу, когда та докурит. Наташа понимает желание знакомой, спешит докурить. Наташа берет пульт, переключает каналы, ищет, чтобы играла арабская музыка, находит на одном из музыкальных каналов клип арабского исполнителя, откладывает пульт, глядя клип, намазывает щеки, лоб, шею кремом. Лицо ее ничего не выражает, непонятна ее реакция на звучащую музыку, кажется, она просто смотрит, пока накладывает на лицо крем. Наташа справилась с маской, встает и начинает танцевать танец живота. В этот раз лицо ее что-то выражает. Становится понятно, что музыка эта ей все-таки для чего-то была нужна. Становится понятно, что танцуя Наташа представляет себя арабской женщиной. Им комфортно, они не напрягаются из-за того, что не ведут вербального общения. Валера через некоторое время одним решительным глотком выпивает кофе.

416 416

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

Короткие реплики значат потерю языка, если слова не несут никакой полезной информации. Формальная беседа не предполагает необходимости изъясняться определенно или метафорически, изобретать красивую вязь слов. Реплики подаются не для того, чтобы вызвать реакцию на них, носят технически-условный характер: Знакомая и не собиралась отвечать на этот риторический вопрос, делает шаг к урне, тушит окурок. Наташа. Как тебе тот чай? Знакомая. Ну… (кивает головой, типа, мол, и так и так, неоднозначное в общем отношение у нее к этому чаю).

Ремарки нужны для того, чтобы психологически объяснить фразы-шифры, фразы-коды. То, что Пряжко эти объяснения дает, лишает артиста необходимости иллюстративно воспроизводить ремарку, объясняя зрителям то, что между слов. В пьесах Пряжко нет второго дна — такова писательская задача. Возникает необходимый диссонанс между текстом и сценическим поведением, рассинхронизация, которая дает артисту возможность продемонстрировать еще большую аутичность, индифферентность по отношению к происходящему, которая требуется по сюжету пьесы. В феномене, который очень точно и жутковато описан Павлом Пряжко, можно увидеть все, что угодно, объяснить его самыми разнообразными способами. Важно, что это не пытается сделать сам драматург, предоставляя театру и читателям сырую, необработанную материю. Тут можно говорить о молодежной проблеме в постсоветском обществе: дежурное, безэмоциональное, покойное бытие как следствие общества без будущего. Можно говорить о жизни, которая превратилась в торговый центр, супермаркет: герои-консьюмеры продают, покупают, поглощают свой строго отведенный им «кусок жизни», работая только затем, чтобы приобретать и бесстрастно мечтать о несбыточном — быть арабской женщиной, например.

417

Павел Пряжко

Пряжко впервые проявляется на театральном горизонте в 2004 году, когда получает екатеринбургскую премию «Евразия» за пьесу «Серпантин», подписанную женским псевдонимом Афродита Дубовик: драматические вариации на тему «живых» ТВ-реалити-шоу, завершающихся бунтом человеческой природы, зажатой в тиски чудовищного бизнеса. Искусственные игровые эмоции, целиком зависящие от рейтинга, грозят стать естественными и разрушительными для самой формы «игры в жизнь», за которой вынуждены наблюдать миллионы пассивных телезрителей. Но настоящий сценический успех ждал Павла с пьесой 2006 года «Трусы», получившей первую премию уже белорусского конкурса «Свободный театр». Этот текст вызывает массу противоположных эмоций, безусловно являясь талантливой, провокационной шуткой с намеренно примитивистскими, напоминающими методы дадаистов и обэриутов, приемами («Скоро, скоро, очень скоро превратится все в трусы» — это же чистый Хармс). Ироничный, злой, язвительно-комический, частью стихотворный язык Пряжко описывает современную жизнь как самопародию, демонстрируя в гиньольных, карнавально-сатирических формах духовный распад общества. В городском фарсе смех сгущен до безжалостности, до цинизма, до хулиганского отрицания. Здесь в жанре пародии, в интонации социального пессимизма осуществляется, тем не менее, поиск бесспорных ценностей современного человека, поиск смысла жизни в конечном итоге. Намеренно пародийная ситуация: жительница небольшого городка Нина страдает от непонимания. Общество, живущее рядовой, обычной жизнью, подвергает Нину остракизму, доходящему до желания сжечь ее как Жанну д’Арк: 1 женщина. Ты, бл…на, не хотела жить как все. 2 женщина. Вот за это мы тебя и спалим на костре. 3 женщина. Вс` трусы хотела красные носить. 4 женщина. Да заезжих мужиков к себе водить.

Причина остракизма — вывешенные на балконе элитные трусы, которые замечают соседи. Нина помешана на этом банальном

418 418

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

предмете обихода. Трусы становятся для героини важнейшей ценностью в обесцененном мире, образом красоты и изящества, метафорой неприкосновенности интимной сферы человека. Но именно это отгораживание интимной сферы и становится причиной преследования Нины праздно морализирующим обществом. Но трусы становятся еще и доказательством отвратительной материальности, потребительства общества, заставляющего наделять вещи духовной силой, видеть в них объект спасения. Пряжко как бы одновременно сострадает героине и насмехается над миром, пораженным паранойей потребительства. Чувство красоты в современном мире слилось с маниакальной потребностью обладать этой красотой, этой вещью, мечтой «поиметь» разрекламированный, брендированный продукт. Стало невозможным существование ценности, которую нельзя заполучить в собственность. Но даже и в этой капле человечности от Нины, проявленной нежности к клочку дорогой материи в дегуманизированном мире, содержится шанс на спасение. Павлу Пряжко удалось довести «новую драму» до острой комедийности, пародии — того самого, чего современному экспериментальному театру, серьезному и сумеречному, так не хватало. Одинокая героиня Нина (у нее есть только друг-книжник по переписке в интернете) коллекционирует трусы, считая их мерилом красоты и изящества в грубом алкогольно-мещанском пролетарском мире, который ее окружает, — с его банями, пьяными мужиками и разговорами о еде и быте. Параноидальное накопительство Нины и делает ее отличной от усредненности, и это становится предметом зависти для люмпенизированного двора, готового уничтожить всякого иного. Трусы — не просто метафора воплощенных потаенных желаний, некая квинтэссенция супермаркета; это символ духовного горения, как ни смешно это звучит. Чувство наслаждения и счастья выразилось в ненасытном приобретательстве. Эпоха смешала духовное и материальное в сложносочиненный салат; в виртуальном мире и дух, и материя лишены веса, обезличены — и Пряжко в мании Нины, в мании приобретения и коллекционирования трусов видит и почти религиозную страсть (Нина искренне молится Богу о неприкосновенности

419

Павел Пряжко

своего белья), и тяготение к красоте, и право на обособленный мир, и фактор мученичества, и духовный подвиг, за который распинает и сжигает на костре Нинку, как новую Жанну Д’Арк, злобствующее большинство со средневековым мышлением. В спектакле Елены Невежиной (совместном спектакле Центра драматургии и режиссуры и Театра.doc) театральный примитив как прием был нескрываем, реализовывался как лубок. Арина Маракулина (Нина) работала в одномерной плоскости — как персонаж примитивистских картин с обратной перспективой. Маракулина простоволоса, в тусклом ситце, без грима, простушка простушкой, сутулясь, семеня не по-актерски ножками, коряво выскакивала на сцену, являя собой зажатого, взнервленного человека. Святая в экстазе. Святая на иконе деревенского душевнобольного примитивиста. Мученица любви и мученица привязанностей. Эта пьеса по сути своей является парафразой жанра жития. То ли находясь в видениях сходящей с ума Нины, то ли сопрягаясь со своей пародийной природой, герои пьесы (включая хор трусов) начинают говорить простодушными стихами, где максимально и проявляются острокомедийные дадаистские формы: «Нету неба и земли, нету солнца и травы. Нету мамы, нету папы, в мире царствуют трусы. И куда ни кинешь взгляд, на тебя трусы глядят. Ты целуешься с трусами, обнимаешься с трусами, и рожаешь трусенят, крохотных прекрасных трусенят». Картина сохнущих трусов, мечтающих по ночам атаковать город, соединяется с видением инопланетянок, призывающих людей прекратить кровопролитие. Страсти в «Трусах» разгораются одновременно и нешуточные, и пародийные, словно мультипликационные. В пьесе «Жизнь удалась» (2008) Павел Пряжко глубоко проникает в мир гоп-культуры. Перед нами любовная трапеция: братья — учителя физкультуры, любящие двух девушек-школьниц, невеселая алкогольная свадьба с последствиями, трагифарс неразделенной любви. Пряжко изучает язык людей, не пользующихся языком как средством духовной коммуникации и передачи полезной информации. Язык лишь средство назвать необходимые вещи своими именами: коньяк, сигарета, минералка. Почти ни

420 420

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

одного законченного предложения. Почти ни одной реплики более чем из двух предложений. «Западания», паузы и самоповторы в таком языке могут означать душевное смятение героев, отупение или скрытую угрозу. Пряжко в своих «гопниках» изучает «низовую» форму жизни, но не стоит представлять себе драматурга насмешником и снобом, из своего высокогорного убежища критикующим недостойную расу, пресмыкающуюся на голой земле. У Пряжко — беспримерное сострадание к героям, попавшим в сложную житейскую ситуацию неразделенной любви. К тому же драматург искренне полагает, что жизнь его героев в самом деле удалась. Это жизнь, разложенная на элементарные частицы, где внешние формы просты и «низки», но внутреннее содержание равнозначно высоким страстям. Человеческое, слишком человеческое проявляется на высшем и низшем уровне с той же силой и страстью, с теми же душевными затратами; но если в классической трагедии коллизия разражается философскими монологами или разочарованием в мироздании, то здесь, на уровне гоп-культуры, те же эмоции могут быть выражены в более материальных символах — недокуренной сигарете, бесконечном повторении одного и того же слова или острой физической боли героини, которая не может прийти к сексуальной кульминации без любви. Разглядеть человеческую боль в персонаже, который вряд ли может связать три слова, принять ее как свою, сострадать ей, как оказывается, — задача не менее сложная. Ремарки Пряжко по отношению к героям пьесы — это комментарий ученого-наблюдателя, который судит и разбирает «жизнь насекомых». Но не только в иронии дело, не только в дотошном и как бы все время удивляющем слушателей описании мельчайших повадок и инстинктов героев пьесы. Одновременно это и легкая насмешка над самой сущностью режиссуры, которая вынуждена кропотливо, по системе работать над созданием образа в тот момент, когда этот образ легко можно описать двумя-тремя точными словами. В ремарках Пряжко тонкая насмешка над театром, который пытается «материально оживить» то, что легче нарисовать словом. С такой ремаркой нет никакого смысла играть, достаточно иронически изобразить действие, чтобы раз и навсегда

421

Павел Пряжко

исключить иллюзию жизнеподобия. Это позволяет говорить о том, что пьесы Пряжко — новый виток российского театра абсурда. Лена произносит одну и ту же фразу несколько раз: «Вадим, ты такой дебил», — но повторение не означает тождества. Фраза и слово всякий раз могут значить разное, употребление одного и того же слова означает незнание других и неумение пользоваться речью в ее многообразии. Точно такую же роль выполняют матерные слова, которыми можно обозначить все, что угодно. Реплика «Принеси пепку, блин! Сейчас на простынь» — это зафиксированная драматургом укороченная фраза, не искаженная литературой: имеется в виду, что если Вадим пепельницу не принесет, пепел просыплется на простыню. Жизнь, которая удалась, удивительным образом состоит из предельно малого числа предметов. Когда пьесу ставили Михаил Угаров и Марат Гацалов в совместной продукции Центра драматургии и режиссуры и Театра.doc (2009), артисты играли персонажей в том, в чем приходили в театр, из «декораций» и «костюмов» были только стулья и фата Лены. Этот минимализм соответствовал кругу интересов белорусской молодежи: алкоголь, колбаса, сигареты, секс, маршрутка, свадьба. В их мире больше нет предметов и интересов, нет оправдания поступков и серьезных мотиваций. Эти люди больше ничего другого не видели из своих спальных районов обезличенного войной, стертого с земли Минска. Здесь нет рефлексии, осмысления. Только голая, чистая физиология. Унылый однообразный мир — уже не люмпенизированный, как у Петрушевской, и не больной, как у Шипенко, а, наоборот, здоровый и радостный оттого, что безголовый. Вадим испытывает невероятную радость оттого, что смог помочиться, и эта радость сравнима с чувством свободы какого-нибудь романтического героя. События мизерны, но обретают большое значение в бессобытийном аду героев Пряжко. Пластиковые стаканчики, из которых постоянно пьют водку и коньяк герои, становятся невольной метафорой их одноразовой жизни. Но мир, где любви, как и других слов с большой буквы, не предполагалось, оказывается подлейшим образом разрушен без нее. Любовь становится краеугольным камнем в отношениях,

422 422

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

героям буквально не хватает ни слов, ни мыслей, чтобы объясниться толком, — они способны только на физиологические реакции. Немотивированная агрессия Алексея по отношению к водителю маршрутки и болевая судорога Лены. Пряжко умеет, через ремарки сосредоточив внимание на мизерной пластике персонажей (поиск носочка или сдирание сукровицы становятся событиями), подвести зрителей к тому, что они сканируют уже не слова с их смыслами, а фактически рефлексы — для того чтобы разобраться в той драме, которая происходит между людьми. Героев наполняет только пустота, они доведены до крайности и ни разу не являются перед нами трезвыми; зритель становится свидетелем дисфункции человека. Они не умеют красиво изъясняться, но устроены эти гопники точно так же, по-человечески: когда любви нет — болит, мутит и крутит. Каким бы скудным ни был мир героев «Жизни…», они точно так же страдают без любви, как и все мы. Деструктивность героев, собственно, отсюда и произрастает: из немоты, которая наступает на них, когда они пытаются выразить смутные, противоречивые, рвущие душу чувства. Как собака: все чувствует, а сказать не может — язык не разработан. Пряжко иронизирует и над этим. Как, например, в этой связи сыграть часто встречающуюся ремарку: «Она любит его». Помимо традиционного для российской «новой драмы» критического и документального направления, Павел Пряжко может быть и драматургом-концептуалистом. Прежде всего, благодаря своей дружбе и контакту с режиссером Дмитрием Волкостреловым, который создал целую галерею работ по текстам Пряжко и, кроме того, увлечен галерейным и музыкальным минимализмом, философским концептуализмом, современной наукой. Пьеса 2011 года «Солдат» (которая содержит всего одну строку: солдат пришел с войны, вымылся и больше не захотел возвращаться назад) породила не только спектакль Театра.doc, но и дискуссию о нем. Пятиминутный спектакль — наблюдение за чужой жизнью обретал суровое политическое, пацифистское значение. Что может остановить войну, которая на земле никогда не прекращалась? Только нежелание частного человека идти на схватку,

423

Павел Пряжко

отказ от оружия. Здесь краткость, аскетичность высказывания становились формой ригоризма: остановить войну можно, только не воюя. Без сносок и уточнений, без комментариев и аргументов. Как в Нагорной проповеди: сказано «не убий» и нет комментария, в каких случаях убивать все-таки можно. Фотопьесу «Я свободен» 2012 года также поставил Дмитрий Волкострелов в собственном «театре post». Атмосферу, умонастроения современной Беларуси отражает любая пьеса Пряжко, но эта — в особенности. Среди всех смыслов, которые порождает спектакль, состоящий из демонстрации более трехсот фотографий с минимальным и необязательным комментарием Пряжко, главный — этот: серая, унылая, слякотная, замусоренная жизнь, которую фиксирует фотоаппарат, передавая через бессобытийность и скуку кадра пустую, обездвиженную человеческую эмоцию. Волкострелов и Пряжко изучают феномен скучного. Слайды изображают мир белорусской природы от фотографа-любителя, который поздней осенью поехал в какой-то пансионат. Мы видим не очень высокого качества, снятые «мыльницей» и часто несфокусированные виды из окна пансионата, оконное стекло и раму, унылое загородное шоссе с редко проезжающими машинами, замороженную и словно простуженную природу — озеро, холодный песок, рощицу, где осенняя грязь подернута первым ледком, серые облака, бессолнечный, неуютный, колючий лесок. Все это рождает ощущение безвременья, потерянного поколения, ненужности, социальной прострации и апатии, созерцательности. Поэтому картинки неуютного быта, отмороженной, неприглядной, серой белорусской природы окрашиваются в тона почти наркотического визионерства, галлюциногенности. Это мир, который не обласкан сочувственным или восхищенным взором человека. Прокисшая природа, на которую смотрит прокисший человек, — и передает космосу свое невеселое, немощное, безвольное состояние. Все это — не оживленная человеком реальность, зафиксированная от нечего делать. Как действует на нас скука в театре? Что конкретно мы испытываем как зрители, когда не видим на сцене событий? Что чувствует зритель, которого заставляют смотреть на то, что ему неинтересно? Скучное как категория восприятия.

424 424

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

Отчего нам скучно и почему? Почему интересно смотреть на Рембрандта и скучно на перспективы спальных районов, где мы существуем в повседневности? Что такое феномен принуждения к красоте, принуждения к наблюдению? Тут целая последовательная программа. Театр развенчания метафоры, демифологизации творческого акта: Волкострелова и Пряжко интересуют вещи, а не концепции вещей, сам мир, а не картинка мира. Концепции должны складываться в голове у зрителя, для которого акт просмотра является работой, — театру тут важно предъявлять не преображенную и не искаженную метафорами реальность. Важно разглядеть повседневность как красоту или хотя бы просто ее разглядеть. Повседневность как повседневность. Посвятить себя созерцанию скучного, ежеминутного, казуального, будничного. Увидеть дверь своего подъезда, увидеть тропинку к автобусной остановке, структуру спальных районов, конечные станции метро. Театральность равна празднику. Отказ от театральности дает право увидеть мир без матрицы, без фильтра восприятия. Театр может быть способом понять современность, понять, как в ней жить, как назвать данное нам время, каким образом работать с повседневностью. Таким образом, внеинтерпретационный театр предлагает разглядеть повседневность: сложнее всего увидеть близкое, посмотреть на элементарно близкое так же тщательно, как рассматриваем мы искусство в музее — то, что нам в принципе не может принадлежать. Пристальное внимание к повседневности должно заставить нас сделать повседневность не враждебной, а словно нам принадлежащей, освоенной, — мы должны понять, как нам функционировать в сегодня. В спектакле «Я свободен» мы оказываемся в ситуации не просто скуки, когда нам демонстрируют нечто несингулярное, рядовое, повседневное, то, что не может нас поразить. Здесь изучается феномен визуального насилия, известный нам по ситуации с родственниками и знакомыми: принудительный просмотр чужого визуального, как правило туристического, опыта с неизбежной необходимостью дежурно восхищаться увиденным. Для чего мы фотографируем? Кто потребитель этого копирования реальности? Что является объектом фотографирования и что на

425

Павел Пряжко

самом деле передает слайд? Копируется ли реальность жестом фотографирования? Действительно, технический прогресс опережает нашу способность анализировать эти сущностные вопросы. Спектакль «Я свободен» — о физической невозможности передать ощущение от человека к человеку, передать чужой опыт. Созданный именно для копирования фрагмента реальности фотоаппарат на самом деле не способен выполнить свою функцию. Ту же дилемму мы обнаруживаем в пьесе Анны Яблонской «Видеокамера», где главная героиня сдает технику в магазин электротехники с абсурдной формулировкой: камера не фиксирует реальность, камера не передает ничего из того, что чувствовал человек в момент щелчка затвора. Мимесис невозможен. Фотокопия — это мертвая копия мгновения, которое умирает в ту же секунду. XX век сделал каждого художником, тем самым уничтожив зрителя, способность оценивать реальность другого. Если каждый художник — то кто зритель? Не значит ли это, что фотография в большей степени глядит на нас, нежели мы на нее? Если каждый из нас фотограф, то с неизбежностью мы приходим с осознанию аутоэротизма: мы сосредоточены на жесте фотографирования своей собственной реальности и совершенно разучились воспринимать реальность чужого; воспринимаем наблюдение за фотографиями, где нет нас, как визуальное насилие, принуждение к восприятию. Для чего фотографируется реальность (скажем, туристическая)? Для чего мы фотографируем виды городов, картины в музеях, статуи на улицах, себя на фоне объектов культурного наследия? Человек, к тому же находящийся в сетях блогосферы, сегодня в значительной степени склонен постоянно документировать свою реальность — причем чаще всего бессознательно. Фейсбук документирует нашу жизнь за нас без нашего на то соизволения. Феномен, который, очевидно, каждый испытал на себе: реальность фотографируется в промышленных масштабах (с дигитализацией фотографии стоимость кадра приближается к нулю), а потом, как правило, нами же не потребляется, не рассматривается, не каталогизируется — просто накапливается на жестких дисках. Проблема судорожного, почти патологического

426 426

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

документирования праздничной, неповседневной реальности становится проблемой недоверия к собственной памяти. Гаджеты с доступом в интернет, с возможностью добыть любую информацию в два клика, заставили нас передоверить нашу память компьютеру. Чем больше мы фотографируем, тем более дежурными, быстро сменяемыми, незапоминающимися становятся наши впечатления. Сингулярность, случайность наших впечатлений — через фотографирование — выдает наши потаенные страхи никогда больше не возвратиться в ту реальность счастья, уюта, покоя, комфорта, сытости — именно в эти моменты у нас возникает потребность в фотографировании. С другой стороны, является иная проблематика: когда мы фотографируем несингулярные объекты, когда мы лишены черт индивидуальности (таковы все объекты в съемке из пьесы Павла Пряжко) и фиксируем черты повседневности, которую не надо запоминать и насыщать эмоциями, возникает ощущение обновленной эмоции, способности посмотреть на привычные объекты в рамке искусства, перемонтировать наши будничные впечатления и увидеть в серийном — уникальное. С этой способностью искусства находить новые объекты красоты в повседневности связаны и некоторые моменты спектакля «Я свободен». Перед нами десятки, сотни однотипных, серых, унылых фотографий замерзающей природы, которые скорее отражают не реальность, а бесстрастный взгляд на нее фотографа в унынии. Однотипность фотографий — еще и в постоянном дальнем плане, словно бы кроме горизонта фотографирующего ничто не заставляет сфокусироваться, заинтересоваться деталью. И вот после длительной серии снимков скучной реальности появляется фото втоптанной в грязь, деформированной пластиковой бутылки. И тут наступает разрядка, быть может, первое событие в этой странной бессобытийной драме. Высоцкий пел: «И наградою нам за безмолвие обязательно будет звук». Согласно этой логике, череда некрасивых фотографий заставляет наше сознание искать красоту даже в уродливой и скучной реальности. И эта смятая бутылка кажется нам уже метафорой. Это свойство нашего сознания и свойство искусства в целом: все, что попадает в рамку искусства, в объектив камеры, в портал театра, нам кажется выделенным из

427

Павел Пряжко

реальности и «искусственным». В этом и заключается удивительное свойство искусства — обнаруживать все новые и новые объекты красоты, как бы с боем вырывать у повседневности формы прекрасного, перерабатывая уродливое в изящное и, напротив, сбрасывая со счетов опошлившиеся, затвердевшие, погрязшие в пафосе и многозначности объекты красоты прошлого. Пряжко не утверждает, что эти снимки — его рук дело. Впрочем, не утверждает и обратного. Поэтому в конечном итоге это тоже предмет рефлексии: кто снимает, кто смотрит эти кадры, для кого они предназначены и кто, наконец, смотрит на нас с этих фотоснимков? Любопытно, когда Пряжко начинает писать «нормальные» пьесы. Один из таких опытов получил даже несколько сценических воплощений — пьеса 2007 года «Третья смена». Здесь традиционно завязывается конфликт, в рамки традиции поставлена ремарка, вовремя происходят события, и ход сентиментальной «воспоминательной» комедии про детский лагерь завершается радикальным трагическим событием, переворачивающим ход пьесы. Белорусский лагерь 2000-х очень напоминает советские пионерлагеря, что дало Филиппу Григорьяну основание создать спектакль с видениями в жанре соц-арта. Пряжко старается передать нежное обаяние детского языка («шуба!», «как не фиг на фиг», «ссыкло»), а также язык детей, когда они повторяют стереотипы взрослых («Ты меня учишь общению, учишь, как общаться со сверстниками»). Влюбленности, драки, первые детские неврозы, ценностный мир ребенка, лагерные легенды и страшилки, пьяные вожатые — приятная во всех отношениях пьеса кончается как хоррор: в палату врывается мальчик из младшего отряда и расстреливает детей, утверждая, что действовал по команде Иисуса. Впрочем, дети после расстрела разговаривают. К «Третьей смене» примыкает и более значительная пьеса того же года «Урожай» — из «пионерского» цикла. Сюжет крутится вокруг мелкой моторики, незначительных действий четырех героев, собирающих яблоки в деревянные ящики. Есть более опытный Виталий — наставник молодых, постоянно проверяющий свои логистические теории на практике и так же, как и его подопечные,

428 428

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

попадающий впросак. И есть трое совсем юных персонажей, которые, как неофиты, стараются делать все правильно, с чувством великой ответственности и в надежде на одобрение от взрослых. За мелкими, несущественными действиями встает портрет неидеологического поколения 1990-х. Хрупкое, неповоротливое, ничего не знающее, ничего не умеющее поколение, изумляющееся каждому новому свойству мира или приобретенному навыку. Поколение, словно начинающее жить с нуля, без опоры на опыт истории, прошлых лет. Воспринимают трюизмы как откровение, вдумываются в них. Каждое новое решение дается с трудом, и каждое решение, каждый шаг в деле упаковки яблок — опасен, грозит гибелью. Ребята исполнены страха перед неверным шагом, как исполнены страха перед самой жизнью, которую не знают и которая каждый день распахивается перед ними. Мелкая моторика Пряжко оказывается равна робинзонаде, познанию свойств мира. Но взгляд Пряжко — милосерден. Пьеса о поколении неумех и недотеп написана на самом деле о том, как тяжело делать новое, делать что-то с нуля, как тяжело вообще начинать. И как легко сломать, оскорбить неофитское горение. Хрупкое, ломкое, тонкошеее детство (характерный пример: Ира не может жить, не может дышать без пиносола) взывает вовсе не к сарказму, оно требует сострадания и соучастия. Они когда-нибудь научатся, и это гораздо интереснее, чем цинизм и всезнайство профи. Страх перед огромным и очень сложным миром рано или поздно отступит, и когда что-то делаешь — разбираешься. Твой опыт является только твоим опытом, и научиться чему-либо можно только самостоятельно, а не репрессивно, через чужую эмпирику. «Урожай» — это состояние мира, когда можно жить одним днем, все коллективные формы знания и сознания ушли, человек остался наедине с собственным опытом. В 2015 году у Павла Пряжко появляется пьеса «Мы уже здесь» — с элементами фантастики, которые встречались у драматурга и раньше (например, в пьесе «Холотропное дыхание», 2005, героиня устанавливает себе дополнительные части тела). Но и в пространстве фантастики Пряжко по-прежнему развивает тему тупика языка как средства коммуникации. Герои-миссионеры живут

429

Павел Пряжко

в пространстве космоса и точно так же, как на земле, медленно пережевывают привычную словесную жвачку, мусорную речь. Под финал возникает ощущение краха космической мечты. Живущим в XXI веке постепенно становится ясно, что географическая экспансия человечества не приведет ни к чему дельному. Захват новых территорий — бессмысленная иллюзия развития. Продолжая цивилизацию в космос или куда-то еще, мы перенесем туда всю свою бессмысленность и пустоту, которой довольствуемся на земле, точно так же замусорим вселенную, забытовим ее. Расширение пространства ни к чему не приводит, кроме как к самопроизводству бреда. Когда древние римляне расширяли свои территории, они везде строили копии Рима. В новообретенном космосе будет дубляж цивилизации, а никакой не новый свет. Когда-то это было предметом чистой радости — союз режиссуры Дмитрия Волкострелова с драматургией Павла Пряжко: один из самых интересных драматургов современности нашел постоянного собеседника, понимание у человека театра. Пряжко к тому времени был уже изрядно ставившимся драматургом, всякий раз вызывавшим самые разнообразные трактовки. Но именно в Волкострелове он, автор нелюдимый и сумрачный, не идущий на контакт с театром, нашел собеседника и единомышленника. Сейчас этот союз вызывает некоторые опасения — впрочем, не для судьбы этого дуэта (он перспективен и удивителен), а для судьбы всего российского театра. Пьесы Пряжко нужны для того, чтобы развивать режиссерский язык, они спорят с каноном, с самой сутью психологической школы. Но теперь на фоне этой крепкой связи Пряжко как бы «приватизирован» Дмитрием Волкостреловым (что не является, безусловно, сознательным актом ни того, ни другого художника). Пряжко перестали ставить после того, как Волкострелов сформировал канон постановок его пьес. (Та же проблема непреднамеренного захвата, «коконизации» драматурга произошла с Иваном Вырыпаевым: крайне сложно отойти от выработанного самим Вырыпаевым и режиссером Виктором Рыжаковым стиля работы с текстами Вырыпаева.) Но тем не менее дальнейший анализ пьес Пряжко должен затронуть и разговор о режиссуре Волкострелова, они начинают мыслить вместе.

430 430

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

В спектаклях по пьесам Пряжко «Злая девушка» (СанктПетербургский ТЮЗ, 2011) и «Карина и Дрон» (Театральная лаборатория «Угол», Казань, 2016) Дмитрий Волкострелов вместе с автором стал изучать любопытный феномен эмоциональной заторможенности, отсутствия потребности в телесном и словесном контакте. Пряжко дает Волкострелову материал для такой работы: в этих пьесах диалог строится не как реакция одного персонажа на речь и действия другого, а как, например, комментарий в фейсбуке, когда каждый реагирует на какой-то уже невидимый пост, не обращая внимания на соседей. На спектакле «Карина и Дрон» театр показывает то, что ты видел в жизни, но на чем внимания не заострял; театр заставил задуматься о том, что уже вошло в ритм повседневности, но еще не стало объектом осмысления в культуре. Тут схвачена психофизика современного тинейджера; так говорят, общаются, так ощущают себя в пространстве новые дети. Герои — хрупкие молодые люди, каждый из шестерых стоит на отдельном постаменте, телесно не соприкасаясь с другими. Это спектакль про отсутствие потребности в телесном контакте, про страх сближения. Артисты только демонстрируют ритуал прощания — бесконтактный обряд жестикуляционной коммуникации без попытки приблизиться. Вытянутые кулаки налево-направо, большой палец вверх-внизналево. За спиной у каждого артиста то загорается, то гаснет белый экран: это экран смартфона, который зажигается на короткое время активности сознания и гаснет при его отключении. Ритм общения — ритм необременительной переписки. Обрывки фраз, тонущих в пространстве невосприятия. Сигналы в пустоту, не достигающие своего эффекта и не настроенные на результативность. Слова, которые глохнут в бесконечном шуме города (это реальная действительность спектакля — слова еле слышны из-за шума). Слабые силы человека перед сильным городом, который стал самостоятельно думающим, дышащим, изменяющимся в пространстве и времени Левиафаном. И этому Левиафану для автономной жизни человек уже не нужен. Аудиосреда спектакля — это ворчание индустриальных шумов, неумолкающий ротор города-робота. Как ни кричи, как ни

431

Павел Пряжко

добивайся своего, любые слова, любые сообщения потонут в фабричном шуме. Не стоит и стараться, тем более если коммуникация потеряна. Все еще важно произнести что-то, но уже не важно услышать реакцию. Пьеса Пряжко — диалог, который не строится не из-за неумения драматурга, а из-за того, что у героев нет задачи построить диалог. Это не конфликт и не полилог, это общение фраза за фразой, где нет никаких соединительных связей. Герой не сражается с миром, герой не пытается быть расслышанным, герой просто существует, не обременяя других своим существованием. Не интересуясь, отражается ли его поведение хоть в чем-то. Это спектакль про эмо-провал, про эмоциональный тупик, отсутствие потребности в другом. И, честно говоря, глуповато будет выглядеть человек, который, взглянув на этот феномен, скажет что-нибудь обвинительное в сторону этих новых детей и их свойств или заведет речь о насильственной архаизации. Аутизм современных подростков — прямая реакция на тот мир, который взрослые оставляют им. Выкарабкиваться из этой эмоциональной ямы им предстоит уже самостоятельно, тут репрессивные папины рецепты не подействуют. Очень важно, что Пряжко и Волкострелов демонстрируют хрупкость, ломкость этого мира ребенка. Кинешь камень — и разобьется экран смартфона, как фарфоровое лицо. Эти дети предпочитают говорить «спс» вместо «спасибо» с одной лишь целью: занимать в жизни все меньше пространства, стать невидимкой, цифрой в интернете, не быть уловленным в сети, которые раскинул враждебный океан вокруг. Океан, которому человек уже не нужен даже в качестве жертвы. В «Злой девушке» Волкострелов изображал комнату, в которой находилось много человек, но диалог строился таким образом, что ни одна из реплик не продолжала другой мысли. Нет эмоционального подключения к людям, замороженность, ступор, никому не нужная саморефлексия, внеэмоциональное общение, где «злой» — это всего лишь признак безэмоциональности. «Когда всего много, то не хочется смотреть», — констатирует главная героиня, «злая девушка», говоря о бескрайних возможностях интернета: ситуация ежедневного выбора порождает человеческую апатию. Многообразие выбора рождает отсутствие желания выбирать.

432 432

«Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

В спектакле Филиппа Григорьяна «Поле» по пьесе Павла Пряжко 2008 года («Школа современной пьесы») действовали футуристические человеко-комбайны, управляющие собой с помощью мобильных устройств. Это была страна механического изобилия, где урожай созревал круглогодично, а покос не прекращался ни на секунду. Но футуризм Григорьяна был ретрофутуризмом — в костюмах героев и декорации проглядывали то супрематические видения первых лет революции, то кинетические фигуры из черно-белых киноутопий. В «Поле» Дмитрия Волкострелова (2016) белорусское плодоносное поле стало квантовым. Реплики Пряжко играются не последовательно, как написаны, а разъяты и существуют раздельно, в ассортименте, который можно сложить как угодно. Пьеса то склеивается как динамический хаос фрагментов по системе случайных чисел, то идет ровно и линейно, то выпадает во фрактал. Квантовая теория, положения которой расползлись по физиологическому очерку Пряжко, помогает понять и оценить состояние современного сознания — с его неопределенностью и дезориентацией. Чем жив человек, какое поле мы косим, в чем принцип удовольствия, что скрывается в будущем, зачем мы живем? Ни на один из вопросов найти точный, несомненный, положительный ответ стало решительно невозможно — таков портрет начала XXI века. Постколониальная постсоветская цивилизация застыла в точке бифуркации — где все смутно и неясно, что дальше, за следующим шагом, за границей поля: хаос или система. Комбайнер Игорь молчаливо и бесстрастно чинит модные сапоги, едва ли пригодные в сельской местности, выполняя элементарные действия. Владелица сапог Алина смотрит на эти действия так же безучастно, без сочувствия и без эмоции. Нечего сказать, нечего оценить, нет и инструмента оценки. Из всех способов контакта со вселенной нам осталось только наблюдение. «Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше» — в этой точно уловленной ремарке Павла Пряжко узнаешь современного героя. Ее можно назвать маскотом, девизом для драматургии Пряжко. Драматург зафиксировал мир в этой точке неопределенности.

433

Ярослава Пулинович

Ярослава Пулинович «Я такой же предатель, как и ты. Мы обманули друг друга»

Ярославы Пулинович счастливая театральная судьба. Она не ждала, в отличие от многих драматургов сегодняшнего дня, годами и десятилетиями, когда ее заметят в театре. Успех ее преследовал с первых текстов, а «Наташина мечта» (2008) и «Жанна» (2013) были поставлены едва ли не в каждом городе России. Среди драматургов ее возраста она уж точно самая успешная, ставящаяся, заметная. Безусловно, школа Николая Коляды сослужила тут добрую службу. Мускулистые пьесы, крепко посаженные на сюжет и жанр, мелодраматические чувственные интонации, интерес к актеру и развитию роли, умение адаптироваться к реальности современного театра, в том числе и провинциального, умение создавать технологически сильные инсценировки с заметной авторской интерпретацией классических историй — тут видна рука мастера, который прежде всего думал о том, как научить драматурга выживать, чтобы быть полезным театру. Пулинович заслужила право называться лучшим инсценировщиком российской сцены сегодня — с ней работают театры как с соавтором постановок, а не просто поставщиком текстов. Ярослава Пулинович — молодой автор, ее эволюция далеко не окончена, трудно выделить главную тему, приемы: авторский голос еще не так явственно пробивается сквозь толщу разномастных текстов. Никто не может предположить, куда уведет Ярославу дальнейшая жизнь в театре, поэтому даже промежуточные итоги подводятся с трудом — еще материал зыбкий, не жестко очерченный.

434 434

«Я такой же предатель, как и ты. Мы обманули друг друга»

У Пулинович легкое женское дыхание в драматургии. Ей не свойственны уральская мрачность, уральский пессимизм и натурализм, ставшие одними из атрибутов свердловской драматургической школы. Пулинович свежа и позитивна, ей одинаково свойственны наивность и мудрость в выводах. Ее герои бесстрашно смотрят в глаза миру, радостно и восторженно его принимают в его лучших и худших проявлениях. Автор взирает на созданный им мир, словно бы поговаривая: «И это хорошо, и это хорошо». Пулинович — драматург витальной силы, силы жизни. Собственно, это и делает персонажей героями — жажда полноценной жизни. В том числе и такая сильная жажда, которая легко может привести к саморазрушению. В постсоветской драматургии — весомая обстоятельная влиятельная женская линия. Первое поколение было крепким: Ксения Драгунская, Елена Исаева, Наталия Мошина, Анна Яблонская. И во втором поколении есть свои лидеры, среди которых, несомненно, Ярослава — самая женственная, сочувственная к «женскому вопросу». До насущных вопросов феминизма ни театр, ни драматургия современной России пока не доросли, и часто женская драматургия весьма и весьма сурова, не отличается какой-то гендерной определенностью. Но в случае с Ярославой Пулинович можно смело сказать, что женскую тему в драматургии она ведет последовательно. Ее героини часто не знают законов жизни, иерархии, ценностной вертикали, структуры. Героини Пулинович живут неудобно. Переполнены желаниями и маленькие дети в сценарии «За линией» (2008); они учатся жить в мире, где не нужны взрослым. Отправляются в дальний путь в метафизический Казахстан две отчаянные девушки-страдалицы в сценарии «Я не вернусь» (2014), отторгнутые обществом и готовые познавать реальность на своей шкуре. Не знает законов общежития и Наташа из «Наташиной мечты» — некому в детдоме было научить, что такое чужая собственность, деликатность, любовь, чужая душа. Поэтому познавать все это Наташа учится в полевых условиях, делая больно и себе, и миру, действуя как лом в хрустальном пространстве, но искренне желая стать хрустальной, любимой, значимой. Любовь — это

435

Ярослава Пулинович

страшная сила, сила разрушения. И быть подростком, который не умеет управлять своей любовью, своими противоречивыми желаниями, — это немыслимый невроз. Способный переломать человека. Одна из основных тем Ярославы — тема отнятой, сворованной женской судьбы. Немолодая Жанна в одноименной пьесе пытается компенсировать недостатки своей перестроечной юности и злодейски подворовывает все, что можно вырвать у несправедливой судьбы, даже замахиваясь на чужого ребенка. Лживое, обманывающее общество ворует счастливую судьбу у главной героини кино сценария «Я не вернусь», ставшего прекрасным фильмом Ильмара Раага, — и эта же героиня в финале еще раз ворует судьбу у своей погибшей наперсницы. Три несчастливых героини «Наташиной мечты» тоже пытаются утащить у счастливых конкуренток их жизнь, которая кажется счастливее, легче, беззаботнее собственной. Та же ситуация — в «Хоре Харона» (2014) между сестрами. Тема осознанного воровства интересует Ярославу еще с ее ранней пьесы «Мойщики» (2007, в соавторстве с Павлом Казанцевым) — первого текста, который ее прославил. «Мойщики» — про технологию и философию супермаркетовских воров, про новое явление на грани таланта и криминала, волюнтаристский ответ экстренной капитализации России. Пронзительность пьесы в том, что это, по сути, высказывание принадлежит молодому поколению, которое сформировалось на наших глазах: оно уже научилось не только потреблять плоды капитализма, но и отчаянно сопротивляться ему. Мойщики — так сами себя не без юмора называют супермаркетовские жулики, умеющие с изяществом и философичностью «смыть» на глазах камер слежения товар с полок. Главный герой проводит свою сочувствующую подругу сквозь авантюрный рай и ад супермаркетовской псевдожизни, попутно подарив ей свою философию жизни за чужой счет с острым ощущением собственной правоты. Здесь воровской закон совпадал с акцией гражданского неповиновения и антисоциальностью, антибуржуазностью, ожесточением голодного человека, идущего на преступление, вооружившись идеологией. Но тут и национальная

436 436

«Я такой же предатель, как и ты. Мы обманули друг друга»

черта — неизбывное русское стремление к бесконечной халяве, патологическая неприсобленность к капитализму, карьерной гонке, условиям конкуренции. Даже в инсценировке романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (2014, лучшая ее инсценировка) Ярослава Пулинович способна найти и современную тему, и свою личную. Герой «Головлевых…» — не Иудушка, а женщина, его мать. В сущности, Пулинович пишет на примере классического русского романа вариант западной хроники про захудалый род и упущения капитализма, российские «Будденброки» своего рода. Лицемерие, тартюфство Иудушки произрастает из расчетливости, прагматичности и материализма его матери, отвергающей поэтический цветочек отца ради экономии и хозяйства. Расчетливость, накопительство, скаредность и прижимистость порождают нравственных уродцев. Иудушка — плод своей матери, изобретающий, как настоящий капиталист, новый, более действенный способ манипулировать родными, обманывать их: мать Головлева уничтожена сыном так же, как она сгноила, высушила своего мужа — только еще более изощренно, еще более инновационно. Название пьесы «Как я стал...» (2012) предполагает продолжение — из песни рок-группы «АукцЫон» «Как я стал предателем». Тут Пулинович интересует, как легко и элементарно совершается подлость. Жизнь классического, но предприимчивого дурака Саши — словно черновик, все в шутку, невсерьез. Изобретает влюбленность, подготавливает и отпор против нее, использует других людей для достижения своих смутных целей. Тема театра (главный герой пишет пьесу для ТЮЗа и матери своей подруги) только подчеркивает фальшивость, несерьезность целеустремлений — для Саши все легко, все элементарно. Сочинить чужую жизнь и запустить ее в настоящую. Своровать деньги и доверие любящего человека. Глупость граничит с неофитством, безмозглость с подлостью, которую герой даже не успевает осознать. В пьесе «Наташина мечта» Пулинович встает на защиту маленького человека, ощущая себя ни много ни мало частью большой русской литературной традиции. В трех монологах две молоденькие героини захлебываются от чувства несправедливости.

437

Ярослава Пулинович

Это крик отчаявшейся души, не способной мириться с жизнью, в которой нет и не может быть равных возможностей для всех. Маленькая, хрупкая душа человека, только начавшего жить, взывает к справедливости, к божественному мироустройству. Почему одним всё, а другим ничего? Два монолога — взволнованная электрокардиограмма, диагностирующая чудовищное расслоение российского общества. У Наташ — начало взрослой жизни, начало понимания жизни как соперничества, и в наш мир они входят уже опаленными, ранеными. Нет гармонии для них, нет спокойствия, нет будущего. Есть одинокий голос одинокого человека, возвращающего обратно «билет Богу». Спасибо, такой жизни им не надо, если жизнь — это борьба с раннего детства за свой мизерный, утлый кусочек счастья. Но как ни бейся, человек не может вырваться из своей кармы. Украсть чужую судьбу еще можно, но вот присвоить — вряд ли. Пулинович умеет замечать острые темы и облекать их в крепкие драматургически формы. В «Бесконечном апреле» (2011) это метафизика пространства петербургской квартиры на протяжении века, где живут тени всех жильцов, или суррогатный мир, который забросил утомившийся создатель, уставший любить человечество (пьеса «Он пропал без вести», 2010). Пьеса «Жанна» — о поколении сегодняшних пятидесятилетних. О том сложном историческом пути, на котором оказались те, кто в 1980-х вставал только на ноги, а в 1990-х все потерял и был принужден начать жизнь с нуля. Лучшие годы ушли на переквалификацию. Пьеса Пулинович — о той жертве, которую пришлось платить поколению социального перелома. В пьесе есть внятный, крепкий сюжет, любовный треугольник: расставания, примирения, уходы. Но поверх повествования строится история выживания бывшего инженера, а теперь бизнесвумен, которая на алтарь самореализации положила все, включая свой чувственный мир. Жизнь уходит из-под пальцев, молодости не осталось, навыки выживания уже наскучили, больше и мечтать не о чем, есть всё и даже больше, нет любви, нет семьи, нет личного пространства. И не взять это все уже никакой ценой. Искусственно сдерживаемая в течение десятилетий чувственность ежедневно

438 438

«Я такой же предатель, как и ты. Мы обманули друг друга»

о себе напоминает и деформирует личность, отзываясь то в потенциальной готовности на преступление, то в аморальных поступках, то в смешанном сознании, галлюцинировании. Социальные перемены отняли у множества людей нашей страны семью, профессию, уверенность, силу, родной город, здоровье. Навыки выживания теперь есть у всех, научились кто мог и кто не мог. Но выживание заслонило саму жизнь. И эта сдавленная, пережатая, запакованная, затушеванная «жизнь» теперь возвращается к героям как фантом, требующий успокоения, раскрепощения. И позиция сильного моментально становится позицией слабого, беспомощного, опустошенного. Вот пришла стабильность, можно успокоиться и начать жить. А жить нечем. Нечем жить, когда не о ком заботиться. Время заставляло сражаться за право быть самостоятельным; когда цель достигнута, оказалось, что самостоятельный — значит одинокий. Когда в финале мы видим героиню на грани преступления — мы чувствуем, как история и социальные требования здесь начинают обретать очертания античного рока. В свое время героиня Пулинович, как и Медея, верно распознала «веление богов» и совершила точные поступки, которых от нее требовали «время и пространство», «почва и судьба», и теперь Жанне сражаться больше не с кем, как только с этим чудовищным, тяжелым временем, которое дает одни возможности и тут же отнимает другие. Невозможно предъявить счет прошлому, которое тихой сапой сделало тебя мстительным уродом. Темперамент рвача, воспитанный 1990-ми (песенные предпочтения Жанны сигнализируют о том, что она и осталась в том времени), не оставляет Жанну, и любое новое дело, даже касающееся самой тонкой материи, все равно превращается в торг, в сделку. Одна из самых жутких пьес Ярославы Пулинович — «Тот самый день» (2016), с неприятными откровениями — хотя обычно драматург так радикально вопросы не обостряет, оставаясь в рамках болезненного, но все же мелодраматического мира. Пьесу можно назвать и самой феминистской — она критикует роль женщины в маскулинном мире как фигуры склонной подчиняться. Диктат матери, диктат общества, диктат нелепых, противоречащих

439

Ярослава Пулинович

нравственных установок делает из героини страдающее, несчастное существо. 37-летняя Мария разорвана между нормативами нравственно безупречной девушки, навязанными матерью, и ее же требованиями устраивать свою судьбу. Поиск партнера, легкого секса приводит Марию к тотальной неудаче, срывам, бессмысленности всех попыток. Но это не просто утверждение предопределенности судьбы, это нечто большее — понимание того, что все лгут и мир тошнотворно фальшив. И сексуальная жизнь, между прочим, — это один из главных производителей фальши, где при пристальном взгляде все оказывается до ужаса стереотипно, дежурно, ритуально: «Только от кого рожать, ангел? От кого рожать? И главное, куда? В какой мир, ангел? В какой такой мир?» Пьеса завершается едва ли искренней идиллией со звучащей в весьма пародийном контексте советской детской песенкой, в которой жизнь выглядит ну уж очень элементарно. «Ты прочь гони соблазны» — указывается в ней, и теперь Маша твердо знает, к чему такие нормативные советы приводят. Вместе с отброшенными соблазнами утекает и сама жизнь. К тому же отчаянному выводу приходит и главный герой «Сом намбулизма» (2013). После смерти жены герой узнает о ее измене. И стоя на ее могиле, он свое негодование обращает на самого себя: «Я такой же предатель, как и ты. Мы обманули друг друга». Любовная драма непримирима, от груза, болевого шока невозможно избавиться, но всякая ложь другого по отношению к тебе заставляет задать вопрос самому себе. Поколение, страдающее сомнамбулизмом, нагружено нездоровой совестью. У драматурга Ярославы Пулинович есть удивительное свойство: она умеет нарисовать портрет человека на фоне эпохи, и гражданские проблемы становятся персональными неврозами героев ее пьес.

440 440

«Темно — спать, светло — бежать»

Ирина Васьковская «Темно — спать, светло — бежать»

корее всего, у пьесы «Визит» Ирины Васьковской нет шанса быть поставленной в современной России, где вновь начали цензурировать тело, телесность. А кроме того, по композиции, типу театральности пьеса 2017 года «Визит» — европейская: отсутствие персонажной структуры, текст, сливающийся в единую музыкальную фразу, экстатика, опора на телесность, коллажность, рваный ритм, наплывы тем и сюжетов. С другой стороны, такая манера сегодня для России есть нечто большее, нежели дань моде. Движение современной пьесы, очень мощное, один из главных катализаторов эстетических перемен в театре, с середины 2010-х годов проходит серьезный поворот. Постсоветская драматургия началась с желания описать в физиологическом очерке резко меняющуюся реальность. Документализм, натуралистическая школа были главными инструментами новой драмы в 1990-х и нулевых. На этой ниве расцвели прекрасные цветы, но этот период подошел к концу, период накопления информации. С одной стороны, никакое эстетическое веяние не может длиться вечно. С другой стороны, социальная реальность переменилась, и путинская Россия имеет тяготение к стабилизации, искусственному сдерживанию многообразия и развития. Отсюда же у общества появляется спрос на легенды и мифы о реальности (и истории) вместо спроса на изучение самой реальности. Искусство не может не реагировать на эту смену тренда. В пьесах Дмитрия Богославского мы видим героев, предпочитающих все формы вымышленной реальности, словно «отдающих билет» реальности, не желающих с ней взаимодействовать. И драматургия, и театр настойчивы в утверждении идеи спасительности сновидения, благости бегства в подконтрольную тебе фантазию

441

Ирина Васьковская

в отличие от хаотической, утекающей из-под пальцев реальности. Появляется устойчивая тенденция неоабсурда (важнейшая тема новых пьес, отобранных для главного фестиваля современной драматургии «Любимовка-2017», откуда и «Визит» Ирины Васьковской): драматурги, наблюдая и описывая современную абсурдистскую реальность со смещенными критериями, еще больше абсурдизируют действительность, доводя ее до коллапса, до гипертрофированной едкой сатиры. Ясно, что миссия театра не может не измениться, когда нецензурная лексика запрещается в театре, но не запрещается в жизни; когда суд выносит суждение о том, что дверь в здание КГБ является культурной ценностью, так как в подвалах Лубянки содержались выдающиеся деятели искусств; или когда такой же суд говорит о фактическом отсутствии спектакля Кирилла Серебренникова, который при этом идет на сцене и на который написаны тридцать рецензий. Тяготение к неоабсурду видно прежде всего у драматурга Дмитрия Данилова — главной сенсации 2017 года, который в пьесе «Человек из Подольска» показал, как аргументы арт-кураторов нулевых о доминировании повседневности над событийностью переходят к полицейским, становятся аргументами власти. И наконец, тренд, который напрямую касается Ирины Васьковской и вообще всей женской части современной российской пьесы (а в 2010-х женщины в драматургии стали доминировать, побеждать): драматургия пытается, оставаясь в русле документального, физиологического очерка, обрести дорогу к выводу, всеобъемлющей метафоре. Первоначальный сбор материала о реальности окончен — теперь приходит время осмысления собранного. Например, существенны опыты Юлии Поспеловой: в пьесе «Говорит Москва» (по мемуарам дочери Сталина) и в других своих текстах автор экспериментирует с белым стихом, где смыслы высекаются не только из смысла слов и композиционных приемов, но и из порядка слов, их ритмического сочетания, хорового начала. Поэтическая холодная драма об отсутствии детского счастья взывает к опыту Хайнера Мюллера, Валера Новарина. Примерно в том же русле работает Ирина Васьковская в пьесе «Визит», и для нее это первый опыт отказа от традиционных

442 442

«Темно — спать, светло — бежать»

драматургических конструкций, от школы Николая Коляды, из которой вышла Ирина. Если трактовать название пьесы как визит к психоаналитику (а пьеса убегает от любого однозначного толкования), то можно описать ее растерзанную, дискретную форму как процесс вымещения, вытеснения подсознательного мусора. В дебрях мышления могут сливаться в единую линию сказанные в одной интонации и слова жаркой молитвы, и горячечное эротическое шептание, и образы высокой поэзии из Песни песней и персидской любовной лирики, и строчки милицейской хроники. Из ночного клуба и жаркой постели — в молитвенное стояние, из сугубой реальности — в виртуальный мир, где вместо природных звуков — компьютерные сэмплы. Ирина Васьковская — автор пьес прежде всего о женщинах. И тут, в пароксизмах бессознательного, «вьется» кривой линией кардиограммы сознание женщины, вынужденной терпеть эту схватку между телом и сознанием, между статусами блудницы и жены-мироносицы. Каждый день — в агонии, в экстазе. И вот в этой точке, в которой то в печку, то в прорубь, помолиться и помочиться — действия из одной системы координат, где и пес («псица, псовка, сука»), и человек соразмерны природе, космосу. В неподвластной разуму страсти, в энергии либидо — то, что сливает нас неразлучно с природой: «темен лик черной страсти». Единственная — повторяющаяся — ремарка содержит в себе правило игры: «передышка. возобновление»; и сообщает нам ритм пьесы, ее бешеную потоковую скорость. Говорить так быстро, чтобы не допустить разум к цензурированию этого потока. Дать волю словам, отделить словоговорение от смысла произносимого, дать пространство для свободного толкования набегающих короткими волнами слов и звуков. «И загорается мир за спиной моей. Загорается мир» — говорится в пьесе. Васьковская в своем «Визите» рассказывает о непостижимости человеческих желаний. Желания — в крови охотника, патологично стремящегося подстрелить жертву, и в крови зверя, желающего стать жертвенным животным, тонковыйной трепетной ланью. Ненасытность — еще и в желании быть одновременно

443

Ирина Васьковская

и жертвой, и охотником. И вся пьеса — как выражение восторга перед полнокровностью, полноценностью, полноводием жизни: «Некому остановить ненасытность желаний моих, и некому испепелить неуемность жажды моей». Такой текст для Ирины Васьковской — территория неизведанного, чистый поиск. Ранние ее тексты отличала кристальная ясность содержания, строгое существование в рамках уральской школы драматургии. Васьковская словно отдавала дань учителю Николаю Коляде, работая в русле его страшных сказок о провинции. Ее слава началась в 2013 году с «Галатеи Собакиной» — антиутопии, очень востребованного жанра в постсоветской пьесе. Здесь представлен новый мир, где культура оказывается формой насилия. По городу ходят новые опричники — «просветители» — и попы с заточенными крестами. Их цель — насильственное репрессивное просвещение, где самая изощренная пытка — принудительное чтение Бродского. Мир, в котором есть искусство, но в котором нет любви — добровольного начала, — точно так же обречен, как и любая другая антиутопическая реальность. Васьковская пишет историю о 14–летних подростках — «Бог ездит на велосипеде» и пьесу для детей «Царевич Заморышек» (2015), в которой проглядывает едва ли не политический сюжет с царящим над народом мертвяком, в которого превратился правитель, продав душу дьяволу и променяв творчество на власть. Самыми ставящимися стали пьесы Васьковской 2012–2014 годов, сложившиеся в своеобразный цикл о горестной женской судьбе: «Русская смерть», «Уроки сердца», «Март», «Девушки в любви». Многие театры их так и ставят, объединяя. В них живут безнадежно одинокие женщины, предпринимающие отчаянные попытки найти мужчину и лучшую судьбу, оторваться от родового проклятия одиночества, вырваться из старых, замусоренных домов-раковин, куда их засосало, как в пылесос. У Васьковской постоянно встречается такой образ: героини идут в театр или цирк, и он их разочаровывает; там показывают нечто старомодное, несмешное и нелепое («старик в пудре»). Но одинокие женщины медитативно вглядываются в реальность, словно в телевизор, и все равно

444 444

«Темно — спать, светло — бежать»

чего-то ждут. Напряженное ожидание чуда, поворота, события — даже там, где оно, чудо, не предполагалось. Без которого повседневность кажется плотным адом, без засечек, без подробностей. Одинокая женщина в пустом зрительном зале при выключенной рампе все еще ожидает какого-то зрелища, созданного, чтобы ее изменить. В пьесе «Русская смерть» царит русский дзен. Ничего не делающие женщины-сестры и мужчина-алкоголик в камуфляже охранника супермаркета, случайная, тщетная надежда на лучшую жизнь. Дом-дача разваливается, крыша течет, дешевая водка, дешевая колбаса, ночные пьяные разговоры. Один из героев говорит: «Жизнь прожита не про меня» — и это диагноз общества, потерявшего смысл жизни, но все еще сохраняющего идеалистические, романтические представления о реальности. Сестры продали квартиру, чтобы прокатиться в Венецию, в ней разочаровались, не увидев подтверждения своих мечтаний, и теперь живут на даче, доживающей свой срок. Не умеющие молотка и топора поднять, да что уж там, не способные замотивировать свою жизнь без мужчины, на которого надежд больше, чем на себя. Случайный мужик, появившись на бесплатную водку, поучаствовал в коллективной галлюцинации сестер и растворился, утек сквозь пальцы. Васьковская умеет зацепить в простом сюжете короткой пьесы что-то очень глубокое — свойства неменяющегося, бессобытийного русского дзена, национального характера: Валя. Лучше бы меня кто-нибудь другой в руки взял и забрал отсюда. Хоть кто. Хоть к чертовой матери. Это же могила, нет слов… темнота, сырость... настоящая могила. ...Специальная русская смерть — каждый русский после смерти попадает в такое вот место. Ему выдают самовар и ведро варенья. Сиди всю вечность и жалуйся.

В пьесе «Март» — перверсия семейных отношений, искореженный, горький, растравленный мир. Сразу яркий образ: новогодняя елка, стоящая в квартире до марта. Покорный муж живет в одной квартире с тещей, ожидая, когда жена Маша (сильно моложе его) возвратится к нему, — как Вафля в чеховской «Чайке».

445

Ирина Васьковская

Маша — оторва, гуляка, развратница, при муже говорит о своих побочных связях и беременности. Дочь убежала из семьи, не выдержав нормативов и капризов матери, инертности влюбленного мужа. Мир не может дочь ничем уловить, он может только предоставить ей фальшивые представления о нормальности. Общество маскарадно («что ты, что мать — ни дня без драматического кружка»), что выявляет глубокое одиночество персонажей, вынужденных надевать маски, чтобы скрыть слезы. Признание одной из героинь: «Никто мне не звонит уже пять лет». Желтая, протяженная тоска руководит вялым течением жизни-жвачки, от которой только и бежать без оглядки. Действие происходит 8 марта, в советский фальшивый праздник, что увеличивает ощущение суррогатности бытия, которого сторонится главная героиня; с другой стороны, это лишнее указание на женскую проблему российского общества, не знающего никаких феминистских требований. Женщина по-прежнему вынуждена жить внутри строго регламентированного маскулинного мира и жестоких гендерных и возрастных стереотипов. В «Уроках сердца», напоминающих сюжетно первую пьесу Мартина Макдона «Королева красоты из Линена», никаких мужчин нет: только мать и дочь, которые готовятся к очередной пустой надежде — приходу мужчины. Он, разумеется, не приходит, и перед нами разворачивается необъятная глубина бытийственного кошмара стареющей женщины, которая не способна существовать без привязки к мужской особи, не умеет функционировать в реальности. Мать и дочь, конфликтуя и мирясь, сходятся в одной, общей судьбе, горькой участи несовершенных, калечных, унылобеспочвенных одиноких женщин, пожирающих вдвоем торт, который куплен для мужчины, с горькими слезами на закуску, что означает уже проступивший конец их жизни. Больше никто не придет, и матери только и остается, что заниматься болезненным накопительством барахла — лишь его и может оставить непутевая мать своей непутевой дочери, наследие безбрачия, окруженное ненужным хламом, метафорой захламленной жизни бесплодной смоковницы. Страх перед жизнью порождает в них стереотипные стратегии поведения: «темно — спать, светло — бежать»;

446 446

«Темно — спать, светло — бежать»

автоматизм существования, который обеспечивает относительный покой, успокоенность кастрированного кота. В «Девушках в любви» Ирина Васьковкая берет радикальную ноту и разворачивает всю ту же женскую порочную природу: болезненную и утомительную зависимость от мужчины. Главная героиня Варя проходит целую череду разочарований, связанных с необходимостью найти своего «принца», и приходит к отказу от нелепой гендерной программы. Пьеса завершается ясно вычерченной линией лесбийской любви, где девушки впервые действительно оказываются в любви. Идея быть постоянно «при мужике» сравнима с ситуацией зимней российской тоски, столь понятной отечественному зрителю: «или мы ждем зиму, или уже зима, или мы провожаем зиму, чтобы тут же начать ждать новую зиму». Уже хочется сменить эту навязчивую необходимость, преследующий морок. Если нельзя победить проблему, нужно изменить к ней отношение. Женская тема Ирины Васьковской — мощная, яркая. Это тема тонкости, хрупкости женского организма, пытающегося жить страстями, чувственностью в век разума и технологий. Вырвать у будней право на самостоятельность. Острейший конфликт драматургии Васьковской — в быстрой истощаемости, увядании женского организма под контролем и в запретах любить, самостоятельно, без оглядки существовать.

447

Герой нашего времени

Герой нашего времени Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

тобы читать сплошняком поток современной пьесы, над которым, в отличие от классики, время еще не произвело строгую селекцию, важна ясная мотивация, понимание, для чего это надо делать. Творчество — процесс в равной мере сознательный и бессознательный. Поэтому часто чтение современной пьесы выявляет свойства эпохи, которую мы переживаем и которую драматурги отражают в текстах, часто не отдавая себе в этом отчета, просто ретранслируя состояние сознания (своего и времени), преобразовывая наблюдения за действительностью в художественные образы. У литературы и тем более у драматургии есть такое свойство — сканирование общественных проблем, диагностика реальности, предвосхищение будущего. В пьесе Клима «Он, она, не я и я» говорится о том, что Антонен Арто, пишущий в 1930-х о тождестве театра и чумы, еще не знает, что настоящая чума уже начинает поражать мир, но об этом уже догадывается его внутреннее Я. Хайнер Мюллер называл театр «лабораторией социальной фантазии», и поскольку среди всех литературных жанров драматургия наиболее фаталистична (как сказано поэтом, тут «неотвратим конец пути»), то сознание драматурга всегда работает на это обнаружение финала, на созерцание, предумышление будущего. Так и зритель несинхронен с переживанием момента театра — его сознание часто забегает вперед в попытках угадать развязку. Драматургия — попытка разыграть будущее с целью его предотвратить. С этой точки зрения хотелось бы порассуждать о том, как эволюционировало представление о герое в драматургии 1990-х, 2000-х и 2010-х.

448 448

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

Петрушевская и Сорокин Начать следует с истоков, с того, что незримо связывало современную пьесу с позднесоветской драматургией. Два влияния кажутся наиболее определенными. Вся современная драма — последствие той революции, которую произвела в русской пьесе Людмила Петрушевская. Занимаясь «маленьким человеком» в его ежедневном сражении с повседневностью, Петрушевская говорит о люмпенизации интеллигенции, о потере влияния и миссии человека интеллектуального труда, забытовлении, замусоривании сознания советского ИТР. Рисуя неприглядный быт как место конфликта и войны человека с человеком, Петрушевская, согласуясь со своей фамилией, карнавализует его. Сатирический метод — в области языка; Петрушевская тем и значительна, что переносит интерес в пьесе с конфликта и драматической ситуации на сам язык. В ее пьесах язык быстрее, чем события и поведение героев, сигнализирует о проблемах сознания, о неврозах и конфликтах персонажей; чем более невыносим быт, тем более смешон, язвителен, самопародиен язык героев. Петрушевская научила современных драматургов слушать язык улиц и отдавать его театру в необработанных литературой формах. Интерес к языку отличает и второй объект влияния — драматургию и прозу Владимира Сорокина, в которых обнаруживается свойство российского исторического сознания: постоянная смена исторического вектора, перекройка не только государства, но и истории породили феномен хаотической, рваной, залатанной исторической памяти. В связи с тем что в различные эпохи в истории России многое оказывается запрещенным, несуществующим («Океания всегда воевала с Остазией» из романа Оруэлла), за редким исключением отсутствует феномен отработки прошлого; мы не умеем смеясь расставаться с прошлым. Сорокин на уровне языка показывает, как в современной реальности накладываются взаимопротиворечащие ценности царской, советской и постсоветской России, как смешиваются, наслаиваются друг на друга язычество, родноверие, православие и научный атеизм. Этот слоеный пирог, или палимпсест, грозит в какой-то момент разорваться от

449

Герой нашего времени

внутренних противоречий, и именно это сообщает литературе Сорокина апокалиптические, антиутопические, эсхатологические мотивы. Они — через Сорокина — передаются и современной пьесе.

Виктимность Для драматургов первой волны (Евгений Гришковец, Василий Сигарев, Олег Богаев, Ольга Мухина, Николай Коляда и др.) характерны темы виктимности героя, статус жертвы, рассказ о реальности с точки зрения униженного и оскобленного героя, у которого нет ни желания, ни возможностей изменить мир. Идеолог «новой драмы» Михаил Угаров как-то выдвинул мысль об эволюции героя: персонаж движется от позиции «мир имел меня» к «я имею мир». Пьесы напоминают житие святого, где герой вовсе не свят, но его мученичество, страстотерпие поистине христианские, жертвенные. Одинокий герой мучается от взаимодействия с серой толпой внушаемого большинства и ничего не способен противопоставить единой неделимой массе, кроме осознания и демонстрации своей «изнасилованности». Герой, как персонаж ренессансной христианской живописи, демонстрирует Богу в немом укоре свои раны и инструменты своего мученичества: «Посмотри, Боже, что они сделали со мной, что в мире Твоем делается». Герои словно выпрашивают себе милосердия у судьбы. Например, герой «Русской народной почты» Олега Богаева (1995) Иван Жуков (аллюзия на чеховский рассказ) пишет и отправляет жалобные письма самому себе, а на самом деле — Провидению. Сперва от имени своих однополчан, потом от имени исторических персонажей, а потом Жукову пишут уже тараканы и инопланетяне. В пьесе — характерная фраза-самохарактеристика: «Я русский, поэтому у меня унитаз течет». Вот емкая метафора этой виктимности, автоапология бездействия: у меня течет унитаз, потому что я русский, у всех русских унитаз течет, и именно потому, что он русский. И в этой связи можно ничего не делать, тут фатальные взаимоотношения с миром. Перестроечные пьесы Николая Коляды («Амиго», «Букет», «Полонез Огинского», «Рогатка», «Канотье» и проч.) часто тяготеют

450 450

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

к такой форме конфликта: есть герой изменившийся (как правило, он возвращается в родной провинциальный город из-за границы, путешествия или после активной предпринимательской жизни) и герой-лузер, отставший от времени, живущий прошлым. Последний, как правило, живет в захламленной старой квартире или доме, не подвергнувшемся модернизации, но сохранившем память, слои прошлого, а первый — яркий и успешный, но несчастный. Оба оказываются заложниками временного слома, жертвами времени, раскидавшего близких людей по новым непересекающимся стратам. И герой-лузер, и герой-«всадник» (по остроумному наблюдению Виктора Розова) — в одинаковой мере мученики временного разрыва, способные ненадолго соединиться лишь на волне памяти и ностальгии. Как только алкогольно-вспоминательный дурман пропадает, становится ясна их «классовая» непримиримость, неспособность поменять социальную стратегию. Ничего изменить невозможно, у судьбы не вырвешь ни клочка будущего. Фатализм, однозначность, определенность судьбы царит в мире Коляды: от карающего меча времени, старости и судьбы никто не спасется. Виктимный характер героя проявился еще и в том, что постсоветский герой очень быстро стал ностальгировать. Это вообще свойство русской литературы. Чехов пишет «Вишневый сад» в 1903 году, и до радикальных перемен в обществе еще год-полтора, еще ничто не предвещает тектонического сдвига, но писатель уже чувствует его и, быть может, впервые в своей драматургии сменяет сарказм на ностальгическое сострадание к уходящей натуре. Так случилось и в новом времени. И первым, кто это сделал в драматургии (еще раньше, чем даже телевидение с их «Старыми песнями о главном»), был Евгений Гришковец. Его герой — бесконечно несчастный мужчина, тщетно пытающийся вырвать у реальности свой кусок маленького счастья. Гришковец говорит о человеке, попавшем в петлю времени; о том, что безвременье 1990-х прежде всего ударяет по неделовому, непредприимчивому, впечатлительному мужчине, у которого нет ни возможности реализовать свой потенциал мужественности и карьеры, ни желания преобразовывать — не то что вселенную, тут хоть что-нибудь изменить в своей-то жизни… Но и на

451

Герой нашего времени

это нет сил. Характерен образ Сергея из пьесы «Город»: взрослый капризный мужчина запутался, как Лаокоон, в витом телефонном проводе — так же он запутался и в своей жизни. Герой оказывается заложником своей инфантильности, неспособности к поступку: ничего не знает, ничего не умеет, никого не любит, включая себя, не знает, чего хочет. В «Дредноутах» и «Планете» возникала мечтательная интонация слабого мужчины, мечта о подвиге, видение поступка, которое не перетекает в реальность. Но, безусловно, вершина этого вопля о милосердии, вершина жанра пьесы-ламентации — текст «Как я съел собаку». Герой рассказывал о взрослом мире, в котором царят абсурдная регламентация и нормативность, который насилует вчерашнего ребенка. Армия становится метафорой не столько инициации и взросления, сколько изнасилования и истребления человеческого Я. Герой, испытавший воздействие взрослой среды, говорит о невозможности вернуться домой, в мир блаженного детства, семьи, всеобщей любви. Характерно, что этот личностный мотив («Где мой дом? Где я?») совпадает с мотивом социальным: в мир детства невозможно вернуться еще и потому, что страны нет в прямом смысле слова — детство героя, его отчий дом остались в СССР. Яркая аллегория изнасилованного детства — тема бабочек-махаонов: офицеры требуют не трогать насекомых, занесенных в Красную книгу, а герой намеренно, злобно давит их да еще и признается в этом. Реализуется компенсаторная реакция жертвы, ее обратная сторона: изнасилованный мученик передает свою боль более слабому существу. Человек не занесен в Красную книгу, человека на Земле никто не жалеет. Правда, есть у Гришковца и обратная сторона героя-жертвы: беспредельный эгоцентризм, под любовью персонаж «Собаки…» подразумевает только любовь к себе. Важной пьесой 1990-х был уже упоминавшийся текст Клима «Он, она, не я и я», реализованный в режиссуре Алексея Янковского. Артист Александр Лыков рассказывал о себе, о том, что страшные 1990-е сделали с артистом драматического театра, о той необратимой моральной деформации, которой подвергся каждый, кто пережил это время. Яркой иллюстрацией служил рассказ о реальном случае. Лыков стал знаменит благодаря сериалу «про ментов»; однажды

452 452

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

веселой подвыпившей компанией артистов они стали приставать к бомжу, притворившись милиционерами и рассчитывая на то, что, раз вся страна их знает, шутка удастся. Но эта иллюзия известности подвела артистов, и они из веселого времяпрепровождения окунулись в человеческую трагедию: старик испугался за свою жизнь и зарыдал. Эта история «подарила» Лыкову чувство вины за свою никчемную жизнь и погоню за славой. Режиссер Алексей Янковский тогда называл свой театр «реабилитацией артиста», и спектакль оказывался уподоблен терапевтической акции по защите и восстановлению достоинства артиста и человека. Терапия через акт жалобы, публичного самоедства. Любопытный извод темы героя-жертвы дает драматургия Ольги Мухиной. Ее пьесы 1990-х, собственно первые пьесы постсоветского периода, замеченные театром, говорили о богемном, гламурном, молодом поколении — первом свободном поколении новой России. Порхающие как бабочки, лепечущие благоглупости, зефирно-влюб ленные и комедийно-ревнивые, герои Мухиной одновременно демонстрировали и свою хрупкость, ломкость, тонковыйность, жертвенность перед лицом жесточайшей реальности. Но их наглядно демонстрируемое счастье было скоротечным и призрачным. Тень войны, будущей катастрофы витает над героями в «Ю» (и в «Кислороде» Вырыпаева, где говорится о том, что механизм разрушения вселенной уже запущен и внутри земли, и в пространстве космоса, вселенной). Это первое свободное поколение, оно же последнее поколение на земле, которое в этой яркости, пестроте, гламурности, вычурной сложности демонстрирует словно прощальное сияние: никогда цветы не выглядят так изящно и не пахнут так сладко, как в последний миг перед увяданием.

Логорея Вырыпаева и немота Пряжко Героям 2000-х годов предстояло решить главный вопрос: как избавиться от жертвенной природы героя, как хотя бы попытаться изменить облик враждебного к человеку мира и как начать вытаптывать территорию для себя, как хотя бы попытаться заставить мир прогнуться под себя.

453

Герой нашего времени

Эти вопросы взывали с неизбежностью к теме веры, вооружившись которой, главный герой действовал бы против несправедливого мира. Герой 1990-х жил в мире бесценностном, растерявшем иерархию, горизонталь и вертикаль. 2000-е принесли поиск нового символа веры — неслучайно ситуация в современной пьесе сместилась с появлением «Кислорода» Ивана Вырыпаева, пьесы, в которой новое поколение пересматривает нормативы двухтысячелетнего христианства: что мы берем в новый век, а что оставляем в прошлом. И вот тут интересно, что поколение 2000-х (прежде всего тольяттинская генерация — братья Дурненковы и Юрий Клавдиев) попыталось искать новые драматургические формы, среди которых весьма ярок был жанр антиутопии. Причем, что характерно, антиутопии 2000-х носили не политический (как это было в диссидентской и протестной западной литературе), а исключительно религиозный характер: пьесы об обретении новых символов веры с неизбежным крахом самой идеи сектантства. Очень любопытным был опыт футурологии Максима Курочкина: он брал миры будущего и доказывал, как в них возвращаются приметы «старого мира», от которых отказаться невозможно. Некогда Курочкин написал симптоматичную пьесу «Водка, е...я, телевизор», представив в аллегорической форме три типа зависимости человека соответственно: герой решал, от чего он бы мог безболезненно отказаться. В дальнейшем это привело автора к созданию трилогии: «Бедные в космосе», «Класс Бенто Бончева» и «Титий Безупречный»; в ней драматург предъявил мир будущего, в котором истребили соответственно насилие (водку), секс и культуру (телевизор). Пройдя через остроумные перипетии, герои трех пьес приводили мир в состояние, в котором эти три формы зависимости все равно восстанавливались как неизбежные, неистребимые атрибуты человеческой природы. Тема поиска новой веры стала центральной, сущностной в драматургии самого значительного драматурга современности Ивана Вырыпаева. Испытывающий одновременно и буддийское, и православное влияние Вырыпаев ведет поиск новой дидактики в драматургии, нового пафоса, понимая, что контакт человека с человеком,

454 454

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

человека с миром утерян: он не знает, для чего живет, все более погружаясь в беспочвенные конфликты и психозы. Вырыпаев, ища альтернативные композиционные решения в пьесах, пытается отыскать формулу бесконфликтной и бессобытийной драмы, которая приближалась бы к буддийскому состоянию сознания. Религиозный характер драматургии выражается не только в том, что в одной из своих пьес Вырыпаев нарекает себя апостолом Иоанном, а в том, что главным героем пьес становится ритмообразующая, медитативная, трансовая структура текста, как это и случается в любом религиозном священном тексте. Живое Слово — одна из реинкарнаций Бога живого. Отсюда же и используемый метод тавтологии, топтания на одном месте, ритма катехизиса. Тексты Ивана балансируют в одной точке (как дервиши, сказали бы мы, если бы не знали, что это образ из другой религии), демонстрируя даже в композиции пьесы идею буддийской пустоты. Так, в бессобытийности, в топтании на одном месте, существуют «Иллюзии», «Летние осы кусают нас даже в октябре» и «DreamWorks»: герои начинают диалоги в гармонии и доводят себя до полного хаоса, доказывая, что все ценное и важное, и прежде всего любовь, оказывается иллюзорным, сфабрикованным. Но иллюзии — это то, ради чего мы все живем, и если мы способны два часа спектакля говорить об иллюзиях любви, значит, любовь — это форма зашифрованной пустоты, то, о чем лишь и стоит говорить. Бесконфликтность выражается в поиске Вырыпаевым безусловного человека, вещей без концепций, человека без концепций. На фоне «близлежащей» мировой катастрофы, за несколько шагов до апокалипсиса героям «Кислорода» уже неважно, по каким принципам жить, важно просто выжить, ухватить исчезающий ресурс кислорода. Отвергая или по-своему перерабатывая десять заповедей Нагорной проповеди, герои пьесы утверждаются в существовании только одного закона: закона совести и любви. Бесконфликтность — это еще и буддийское «позволить всему быть», как в пьесе «Танец “Дели”»: надо пить воду, а не изобретать концепцию воды. Человек просто живет, живет не по принципам, а согласуясь с законом внутри себя, а смыслом существования человека наделяет только Бог. Наша работа — просто жить. В «Пьяных»

455

Герой нашего времени

Вырыпаев нападает на западный принцип свободы воли: свобода выбора истребляет волю провидения, человек, перед которым распахнулась возможность выбирать, перестает слышать «шепот Господа в своем сердце» и всегда выбирает не то, что нужно, или вообще отказывается от выбора, передоверяя его кому-либо еще. Потеря Бога означает потерю контакта между людьми — эгоцентрика, субъективизм разобщили людей до такой степени, что только пьяный говорит сердцем, только пьяный, оторвавшийся от собственного Я, говорит голосом Бога. Пьесы Вырыпаева наполнены проповедями новой этики: каким образом современному человека решить необыкновенную дилемму — как одновременно не быть репрессивным, насильственным по отношению к другому и подчинить свою волю высшему смыслу, отрешившись от субъективной картины мира, которая скрывает истинную. Второй важнейший драматург 2000-х, белорус Павел Пряжко, изучает новые способы коммуникации, человека в тисках цифрового восприятия. Персонажи Пряжко языком пользуются мало и невиртуозно; «магнитофонно» отражая жизнь языка, Пряжко демонстрирует нам процесс его отмирания как доминирующего средства коммуникации. Понимание, контактирование приходят через какие-то иные средства связи, межличностного общения. С этими же проблемами связана и доминанта ремарок в драматургическом письме Павла Пряжко: их объем несопоставим с малым объемом реплик. Именно у Пряжко функция ремарки в современной драме наглядно переосмысляется — в этом его революционное решение. Наблюдаемый эмпирически феномен отмирания языка как основного средства коммуникации позволяет сократить объем диалогов и нарастить объем ремарок, перенося на них все функции драматического напряжения и композиции: ремарки смыслообразующи, ремарки действенны, ремарки событийны, ремарки поясняют, расшифровывают кодовый, дежурный, «птичий» язык диалогов. Пряжко также разрабатывает метод посекундного наблюдения за жизнью, когда в «объектив» драматурга попадают простейшие действия, физиология повседневности. С героями Пряжко («Запертая дверь») и братьев Пресняковых («Изображая жертву») также связана тема вторичности жизни,

456 456

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

невозможности быть оригинальным в современном мире. Герой первой пьесы имитирует социальные ритуалы для того, чтобы мир оставил его хотя бы ненадолго в покое, в прострации, в бездействии. Герой второй пьесы повторяет архетипы прошлого, использует культурные стратегии в режиме second hand. Человек начала XXI века чувствует себя уловленным в манипулятивные сети общества, государства, религии, рекламы, медиа и т.д. Мечтой многих героев новых пьес становится отказ от манипулятивности, от схем социального поведения, от нормативов красоты, от фальшивых национальных и религиозных приоритетов и проч. Герою свойственно желание стать никем, анонимом, серым пятном, лузером, посредственностью, лишь бы не быть уловленным в социальные сети различного калибра. Если у Вырыпаева герои, одержимые логореей, безудержно, патологически болтают, тем самым подтверждая ситуацию временной петли, тавтологического топтания на одном месте без наращивания содержания, то тема Пряжко — приближение к немоте, тупик коммуникации, замирание языка.

Вынужденный герой В театре и драматургии 2010-х также можно отыскать немало любопытных мотивов. Драматург Елена Гремина на основе спектаклей созданного ею Театра.doc формулирует любопытную идею вынужденного героя. При желании ее конструкт можно расширить на весь процесс дрейфа основополагающих терминов: крушение концепции героизма в XX веке. Гремина говорила о двух спектаклях. Прежде всего это «Час восемнадцать» о гибели Сергея Магнитского: адвокат — жертва политического волюнтаризма — умирал в застенке один час восемнадцать минут от приступа острого панкреатита, а за стеной сидели работники тюрьмы, знавшие, что с ним происходит и не оказавшие помощь человеку, не пожелавшему сотрудничать со следствием. Но спектакль не становится политической акцией, его создателям вообще неважно, прав или виноват человек, попавший в тюрьму; важен разговор о демпинге человечности. Концепция

457

Герой нашего времени

вынужденного героя разворачивается тут следующим образом: Магнитский не был ни героем, ни диссидентом, ни бунтарем. В его планы вообще не входила борьба с системой, в его планы входила обыкновенная работа. Сама система сделала из простого человека героя, наделила его метафорой, заставила работать против системы, сделала из него символ этой борьбы. Героизм Магнитского неосознанный, пассивный. Он герой по вынужденности, по случаю — и посмертно. Та же ситуация — у героев опять же исключительно не-политического спектакля «Болотное дело». Молодые люди оказались случайными жертвами политических репрессий, их дела дутые, узники просто оказались не в том месте не в то время. Спектакль «Болотное дело» — о вынужденной прокрастинации: людей, не совершивших ничего предосудительного, длительное время маринуют в досудебной, потом постсудебной системе. Государство лишает молодых, полных сил людей способности к поступку, к действию; лучшие годы проходят зря, истреб ляется впустую энергия жизнедеятельности. Это разговор еще об одном потерянном поколении, которому некуда приложить свои силы. И здесь работает та же модель героизма неосознанного, пассивного. Они не хотели быть героями, их сделали героями. Действительно, концепция героя резко меняется после тоталитарного XX века. Классический герой из теории драмы — активный персонаж, начинающий интригу и ею владеющий до самого конца. Драматическое напряжение потому и сохраняется, копится, что герою пришло в голову разрушить равновесие, потревожить мнимую гармонию мира и изменить его, так как она его не удовлетворяет. Герой принуждает мир вертеться по своим законам. Наталкиваясь на препятствия по мере продвижения к своей цели, герой меняется и сам. Эта модель героя рассыпается в наше время. Еще до всяких мировых войн, в 1909 году, выходит легендарный сборник «Вехи», где зафиксирована запоздалая оторопь российской интеллигенции от героической модели сознания, которая совсем скоро приведет Россию к коллапсу. Центральная статья «Вех» принадлежит Сергию Булгакову и так и называется: «Героизм и подвижничество», где Булгаков пытается от идеи «героического интеллигента»,

458 458

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

героя-жертвы перейти к христианской модели подвижника. Революционный способ преобразования реальности заменился эволюцией, постепенным действием. В классической модели театра мы смотрели на героизм с позиций самого героя, самоотождествляясь с его мотивацией и типом поведения. Драматург классической эпохи так организовывал действие, что мы сострадали Медее, но никогда не сострадали детям Медеи. XX век с его кровавыми событиями показал нам, что у любого героизма есть обратная — и весьма неприглядная — сторона. Героизм после себя всегда оставляет жертвы, а жертвы насилия, в свою очередь, продолжают цепочку зла, пытаясь компенсировать свое мученичество в новом акте насилия. Герой хочет восстановить справедливость и гармонию в мире, где этих категорий нет изначально. Это все равно, что наложить витрувианского человека на реального: он всегда будет не совпадать со схемой, топорщиться или не соответствовать геометрии рисунка. Таким образом, героическая мотивация ведет мир к еще большей абсурдизации, кластеризации мира. Тираны XX века и сами были героями по классической модели культуры, и взывали к героическому поведению, но оставили после себя мир, лежащий в руинах и травмах. Классический герой верит в то, что мир подлежит исправлению, что его можно и нужно исправлять; герой XX века, по Камю, уподоблен Сизифу — он действует, не надеясь на результат, не веря в гармонизацию мира, а веруя только в абсурд. Идея достижимости справедливости иллюзорна. Осознавая эту проблему, режиссура XX века чаще всего обращалась к двум пьесам — «Гамлету» и «Войцеку», предоставив большое количество сценических интерпретаций. Именно эти пьесы, неслучайно выбранные как центральные, сущностные, показывают и героическую картину мира, и обратную сторону героизма. Жертвой желания Гамлета изменить мир становится Офелия, ни в какой мере не виновная в кривизне вселенной. Более того, ее невинная жертва порождает жажду насилия, мести в брате Лаэрте, который зеркально повторяет судьбу Гамлета: вчерашний мученик становится мучителем и производит мучеников снова. Та же ситуация с Войцеком, чья ненависть к миру, который

459

Герой нашего времени

манипулирует им, транслируется не на мучителей, а на невинную в этом смысле жену Войцека, гибнущую за преступления других. Отсюда же произрастает вторая волна интереса режиссуры XXI века в России к пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца»: вот идеальная модель «вынужденного героя» — Подсекальников как раз не хочет изменения мира, его отличает довольство, и в финале он просит права на частную сытую жизнь, на индивидуальное сновидение. Но сама ситуация вынуждает его стать героем своего времени, общество манипулирует им, выдавая его за фигуру героическую, делая из живого человека аллегорию. Современный герой сражается не с миром, который не поддается переустройству; современный герой сражается с миром, который теперь уже заставляет героя измениться, жесточайшим образом манипулирует его сознанием, искушает его, насилует мозг. Подсекальников борется за право не меняться. Любопытно, что эти же идеи владеют актуальными трендами в гуманитарных дисциплинах. Например, появляющиеся все чаще чаще идеи в либертарианском лагере осознавать историю не как историю государства, а как историю народа, и, таким образом, писать историю не победивших, а страдавших, проигравших, т.е. субъективную историю.

Взрослый ребенок Интересно преобразуется мир детской литературы и вместе с ней юный герой. Психологи утверждают, что исчезает твердая грань между детством и взрослой жизнью. С одной стороны, очевиден такой феномен, как кидалт — взрослый человек с детским сознанием по причине сугубо социальной: нестабильность российской жизни отнимает право на детство. Сегодня выросли дети 1990-х, когда детство и юность могли быть отменены, не пережиты (отсюда ситуация в «Жанне» Ярославы Пулинович — героиня с инфантильным сознанием; криминальные сюжеты в «Изображая жертву» братьев Пресняковых). С другой стороны, по мнению психологов, грань между взрослым и детским состояниями распадается в связи с тем, что исчезла преграда в виде сексуальной тайны, а также верхняя

460 460

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

граница периода образования: сегодня взрослый мир склонен учиться и доучиваться постоянно, совершенствуя себя в течение всей жизни. И все очевиднее ситуация, когда ребенок становится более взрослым и более ответственным, чем взрослый. На этом феномене играет легендарный анимационный сериал «Южный парк», в котором дети оказываются мудрее и тоньше взрослых. Только ребенок с его наивным сознанием способен критиковать и осуждать взрослый мир. В детской литературе становится отчетливой тема ответственности ребенка за мир взрослых. Аутист Кристофер Рен в романе Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки» пытается сражаться не только со своим распадающимся, хаотичным, неподчиняющимся сознанием, но и с разорванным, построенным на лжи и недоверии миром взрослых, который надо восстановить, залатать в нем прорехи, реконструировать зоны умолчания. Ребенок, сосредоточенный на правильной, математически объяснимой, гармоничной доктрине, справляется с абсурдным, хаотически устроенным миром взрослой жизни. Дети принимают ответственность за мир и в повестях Кейт Дикамилло. Существенным для развития детского театра в России стал спектакль Андрея Могучего «Счастье» (Александринский театр), где судьба матери оказалась в руках ее ребенка. Тема ответственности ребенка за жизнь не только свою, но и окружающих восходит к традициям американской детской литературы — тут и «Убить пересмешника» Харпер Ли, тут и «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Причем путь героя последнего текста — Холдена Колфилда — становится ориентиром для последующих текстов: ребенок отказывается от мира, который ему постоянно диктует модели существования, признавая над собой только власть собственного опыта. Учиться можно только на своих ошибках, и вот такой Холден Колфилд, осознавший ответственность за свою жизнь, может проявлять ответственность за других. В детскую литературу сегодня проникла постмодернистская ирония, дети не воспринимают истории, полные назидательности, дидактики, пафоса и лишенные сарказма, злого бытового юмора по отношению к ритуалам взрослого мира. В детскую литературу

461

Герой нашего времени

проникли также эсхатологические, апокалиптические, антиутопические мотивы. С исчезновением идеи волшебства, сказочности, чудесности вселенной (детям технического века, культуры, где все объяснено, сложнее объяснить природу чуда, мистицизма) оказывается важной мысль о бесстрашии перед невзгодами, несовершенством мира и человеческой природой. Интересным дополнением к детской теме может стать понимание того, как развернулся взгляд на детского героя. Классическая детская литература смотрела на ребенка глазами взрослого, который рисовал его таким, каким бы он хотел его видеть. Сегодняшняя детская литература, как правило, смотрит на детского героя глазами самого героя — поэтому так часто встречается жанр детского дневника. Примером классического подхода может послужить «Приключения Буратино» Алексея Толстого, где ребенок воспринимается как некая неоформившаяся, дикая, неопознанная кукла, выросшая из нечеловеческого, грубого материала; она проходит все стадии социализации, дооформления, огранки, дидактики — с тем чтобы превратиться в идеального скучного пионера, в котором совершенно не остается былого хулиганства и витальности. Герой нового времени — тот же Холден Колфилд — напротив, отказывается от нормативной социализации, желая созревать на своих ошибках, через самопознание, а не через дидактику. Осознать свое место в мире может человек через самопознание. Ответственность за других возможна через ответственность за себя.

Право на галлюцинацию Интересную модель нового героя предлагает еще один белорус, Дмитрий Богославский. В его пьесах разрабатывается тема зыбкого пограничья между реальностью и обманными иллюзиями, психологическими тупиками, куда заводит нас сознание, которое не может уцепиться за реальность, найти что-то хоть сколь-нибудь важное и ценное, что может удержать нас в бытии. Греза является нам как зловещий морок, столбняк, заморозка и постепенно оттесняет от нас явь. Вот, если угодно, герой нашего времени: тщетно сражающийся за право удержаться в реальности и легко

462 462

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

возвращающий реальности обратный билет. Про это написана пьеса «Тихий шорох уходящих шагов» (2012): немолодой герой никак не может решить важный для него вопрос, любил ли его отец. Психоаналитик-медиум (как водится в подобных сюжетах, также страдающий от невроза) погружает героя в переживания детства: отец еще жив, жив старый дом, и герой — еще мальчик — пытается разобраться в чувствах отца. Он может это сделать, будучи внутри гипноза, виртуальной реальности. Жизнь реальная постепенно перестает быть герою интересна. В какой-то момент психоаналитик просто оставляет героя внутри галлюцинации, и это для него — мучительное, но благо. Крошится понимание реальности, в нее попадают суррогаты, куклы из пространства сновидений; герой совершенно не понимает, на каком он свете. Но это пограничное мучительное состояние благостно: отец рядом, он с ним советуется; видения с отцом являются герою как длящийся сериал с повтором некоторых «серий», с возвратом, укрупнением событий. Герой готовится по совету отца чистить колодец, который тот когда-то построил, и кажется, что тайна любви отца к сыну уже совсем близко — на дне этого колодца, который не вычерпать.. Пьеса Дмитрия Богославского «Любовь людей» (2011) — крепкая чувственная мелодрама, но очень жесткая, бескомпромиссная. Любовь тут мучает людей как маньяк-убийца, вынуждает к бешенству, к немотивированным поступкам. Любовь — не радость, напротив, отчаяние, зима, заморозок, горе и бесконечные видения, галлюцинации, иллюзии, с которыми не хочется расставаться, как с объятиями Морфея. Каждый герой «Любви людей» зависает на эмоциональной сфере, «наброшенный» на страсть, как покорное белье — на веревки, и эта полунаркотическая-полукошмарная-полусонная эмоциональность вытесняет саму жизнь «из жизни» персонажей. Главная героиня живет с двумя мужчинами: реальным и нереальным. Отношения с каждым — мучительны; для Богославского принципиально, что мир сновидений — это не сладкий сон, а кошмар, быть может, еще более мучительный, чем реальность. Но если реальность неподвластна твоему управлению, то галлюцинация все же управляема, существует по твоим

463

Герой нашего времени

правилам. Медленно, но верно героиня выбирает сновидение, мир грезы, хотя живой муж сражается за нее, пытаясь, как Геракл — Алкесту, вырвать любимую из рук липкой смерти. Ее жизнь становится зависимой от видений. Любовь, кризисы любви словно отнимают у человека дыхание жизни. Любовь-смерть дана нам как мученичество. Распадаются семьи, распадаются судьбы, а человек все равно как завороженный всматривается в созданный им фантом, растворяясь в нем полностью. В этом смысле интересны метаморфозы русской пьесы. Время относительной свободы — конец 1990-х — 2000-е — породило интерес к новой реальности, к его документальному фиксированию и осмыслению. В 2010-х годах, когда в России вновь заговорили о репрессивных механизмах и преждевременном сворачивании либеральных реформ, явился драматург, который говорит о спасительности иллюзий, терапевтическом эффекте эскапизма, социофобии. Вновь торжествует идея благотворности сновидений, ухода в себя, в мир интимных переживаний. Некогда Николай Эрдман устами своего героя говорил о последнем неотъемлемом праве маленького человека «на шепот». Сегодня эта идея реализуется в праве на галлюцинацию.

«Киноморф» как новый типаж Мартин Макдона — драматург не российский, но он стал феноменом нашего театра, поэтому его можно русифицировать. Он ярче всего описал новое «амплуа», которое встречается и в жизни, и в пьесах, в том числе российских драматургов. Макдона описывает новый человеческий типаж, что случается очень редко в драматургии. Я бы назвал этот типаж «киноморфом» — хотя есть уже устоявшееся и близкое по значению слово «косплей», «косплейщик». Это герой, у которого наблюдается недостаток внутреннего содержания, он живет внутри определенного киномифа, копируя кино- или анимационные образы. Вся его психофизика и духовное наполнение посвящены копированию кинореальности, которая ему определенно нравится, под воздействием которой он строит свою реальность. Киногреза подавляет внешний мир, персонажу

464 464

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

кажется, что он внутри синефильской мечты или компьютерной игры. Например, в пьесе «Однорукий из Спокана» схлестываются в конфликте поклонник фильма ужасов и поклонник образа портье в «Четырех комнатах» Тарантино — возникает интересный диалог и одновременно понимание персонажами схожести их неврозов, стилей поведения. Это феномен, появляющийся только сейчас: кино в XX веке во многом заменило бессознательное, сегмент сновидения, мистический сюрреалистический опыт, и виртуальная реальность захватывает пространства — в том числе и по чисто социальным мотивам.

Потеря дома В 2010-х годах на первый план в российской драматургии выдвигается женская линия. И в 2000-х была важна и заметна драматургия женщин (как правило, очень жесткая): Анна Яблонская, Наталия Мошина, Ксения Драгунская, Елена Исаева, — но в 2010-х женщины буквально взяли первенство: Ярослава Пулинович, Светлана Баженова, Полина Бородина, Анна Батурина, Юлия Тупикина, Ирина Васьковская, Тая Сапурина и др. И в этой женской линии исподволь, как подводное течение, в качестве фоновых предлагаемых обстоятельств выдвигается общая тема: потеря дома и мотив миграции. Мотив этот редко становится сюжетообразующим или служит предметом основного конфликта, скорее, он существует как необходимое обстоятельство, на фоне которого разворачивается действие. Некая общая неизбывная судьба, поколенческий срез — таким общим фоном в советской драматургии была тема войны, которая могла не затрагивать сущностный конфликт героев, но те все равно ощущали себя словно внутри грохочущего военного эха. Пьесы повествуют о поколении людей, живущих на съемных квартирах. Пьесы о людях, переживающих ипотеку как социальное зло. Россия постсоветская — страна бесконечной миграции. В Россию ездят на заработки граждане бывших союзных республик, оказавшихся в нищете. Внутри России существует серьезная миграция как следствие чудовищной централизации: из внутренней части — в столицы, из столиц — на Запад, из маленьких

465

Герой нашего времени

городов — в большие. Мало кто удовлетворен и доволен жизнью здесь и сейчас, Россия вся словно живет «на чемоданах». В поисках лучшей жизни человек обречен оставлять родовые гнезда, бросать отчий дом, прощаться навсегда с детством (процесс, уже описанный нами в связи с Гришковцом: потеря дома тождественна потере детства и потере страны детства). В связи с потерей дома и волей к бесконечной миграции герой современности ощущает бесприютность, скитальчество, временность жизни, временность пребывания на Земле как духовную катастрофу. Грех, патология эскапизма скрывает неудовлетворенность сегодняшним днем, здешностью. Герой всегда разворачивается в будущее, видя только там, в пространстве, где нас нет, перспективу. Потеря родового гнезда означает необратимость разрыва с прошлым. У героев есть только неопределенное будущее, постоянно уплывающий, ускользающий горизонт желаний. Если у Булгакова был бег от прошлого, то здесь мы видим бег за будущим, который не позволяет разглядеть настоящего. В пьесе Светланы Баженовой «В душе хороший человек» (2014) говорится о ситуации съемной квартиры — модели жизни как сериала, а именно ситкома. В ситкоме каждая новая серия обнуляет память героев, они остаются со своими родовыми, природными качествами, но не имеют памяти о предыдущих приключениях. Ситком можно смотреть с любой серии, а не последовательно. В пьесе каждая новая съемная квартира воспринимается как обнуление. Перемещаясь из квартиры в квартиру, герои пишут жизнь на черновик, зная, что возможно любое моральное допущение: если жизнь — ситком, то с каждой новой серией можно забывать о содеянном в прошлом. Потеря родительского дома — это социально-историческая болезнь, присущая именно России. Дом — форма привязанности человека к земле и к истории. Дом — накопитель памяти. В традиционном доме одновременно сосуществуют различные бытовые, исторические пласты: с нами уже нет наших дальних родственников, но дом накапливает память о них в виде бытовых предметов, принадлежавших нашим предкам и как бы «намагниченных» памятью о них. В финале фильма Андрея Тарковского «Ностальгия»

466 466

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

отчий дом — родовое гнездо (приземистый деревянный домик) — помещен внутрь огромных полуразрушенных монастырских стен где-то в Италии. Дом — реализация памяти, и Тарковский говорит о прямой связи чувства Родины с домом и о переживании дома как «родового гнезда» культуры: отчий дом напоминает и о колыбели христианской цивилизации, о руинах католической базилики, так и о руинах античности. Италия как общее родовое гнездо для всех христианских народов, и уже словно сама вечность хранит маленький земной домик в российской глуши. В России потеря дома становится социальной проблемой в связи с тем, что мы постоянно обнуляемся, наша история постоянно переписывается, каждая новая эпоха (будь то петровские реформы, никонианство, октябрьский переворот или крушение Советского Союза) заставляет зачеркнуть старину, память о прошлом. Социальные катаклизмы и доминирование государства над частной жизнью постоянно отнимают исторический и материальный слой у населения (войны, экспроприация имущества, раскулачивание, ссылки, нищета, голод и проч.). Мы никак не можем накопить память: сравните, например, европейские города, где на одной площади могут уживаться постройки различных веков, с российскими, где эти слои памяти сохраняются не с такой бережливостью. Культурный слой тонкий. Все это дает основание для переживания потери дома как потери истории, как беспамятства. Слишком мало рукопожатий, слишком мало привязанностей. Дом для личной биографии есть олицетворение этих связей, а его отсутствие, потеря — разрыв пуповины с историей. Посмотрите, как вымело из культуры деревенскую тему; последний всплеск интереса к деревне, к природе — это российские деревенщики 1960–1970-х, почвенное консервативное и антисоветское, антигосударственное явление, признававшее главной виной советского государства уничтожение деревенской культуры, хозяйства, воли к земле, привязанности к земле. С тех пор деревня нашу культуру не интересовала. Женское молодое поколение 2010-х говорит в пьесах о том, что всех сорвало с земли, все оказались в постсоветском пространстве

467

Герой нашего времени

беженцами, причем как русское, русскоязычное население, так и нерусское и даже не русскоязычное. Женщина на потерю дома реагирует сильнее, ярче, чем мужчина: ощущения от потери земли, якоря у женщины болезненнее. В ряде пьес («Бесконечный апрель» Пулинович и «Моя старость» Сапуриной) квартира становится героем пьесы (там одновременно живут люди разных поколений, являющиеся как призраки своим потомкам). Это уже было в пьесе Арбузова «Мой бедный Марат», где тоже звучала тема войны как крушения памяти: Лика сжигает прошлое Марата, и они оба словно начинают человечество заново, с нуля. В пьесах «Ба» Юлии Тупикиной и «Язычники» Анны Яблонской прошлое в виде бабушек, нагрянувших в квартиры потомков, является как возмездие за забытье прошлого. Как укор вневременности существования молодежи. И как закон для беззаконного хаотического неструктурированного существования современных людей. Во многом, разумеется, эта проблема — автобиографична для драматургов, по большей части людей провинции, мигрантов и аутсайдеров в современном обществе, в котором драматургия — занятие малопрестижное и малооплачиваемое. Но характерно, что потеря дома и миграция как социальная и духовная проблема характерны также и для драматургии и спектаклей, посвященных трудовым мигрантам с Кавказа и из Средней Азии в Россию. Этот феномен — одна из ярких примет театра 2010-х: тут и спектакли Театра.doc «Узбек» Талгата Баталова, и «Акын-опера» Всеволода Лисовского; тут и пьеса «Хач» Ульяны Гицаревой, а также целый цикл пьес о казахах в России Олжаса Жанайдарова: «Беруши», «Магазин», «Джут». В этих произведениях миграция предстает как духовная катастрофа, Москва — как крепостной ад для гастарбайтеров; в них говорится о колоссальном социальном расслоении общества, о межнациональной и межконфессиональной розни. Шовинизм, ксенофобия, обострение национального вопроса заставляют вспомнить о контексте спектакля Театра. doc «Война молдаван за картонную коробку» (2003), где впервые говорилось о том, что не замечаемая официальной культурой миграционная проблема в будущем станет почвой для колоссальной социальной катастрофы. Если Европа ощущает вину за

468 468

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

все постколониальные синдромы и поэтому принимает у себя беженцев и мигрантов, то России чувство вины еще неведомо. Мы по-прежнему относимся к трудовым мигрантам из Средней Азии с великодержавным шовинизмом и используем их рабский труд, не осознавая, что еще несколько десятилетий назад мы были социально равны, у нас были общие страна и память, общие детские впечатления. Их униженное постколониальное сознание рано или поздно взорвется, и театр уже начинает заговаривать на эту тему. Радикальное решение темы миграции предлагает драматург Олжас Жанайдаров в пьесе «Джут» (2013). Здесь два плана: в реальности 1930-х годов существуют Сауле и Ахмет, переживающие драму казахского голодомора — Джута; в реальности 2010-х — Ербол, внук Ахмета, и московская журналистка Лена. Идет разговор о поливариантной сущности насилия и глобализации. В постколониальном обществе переживание истории белой расой реализуется как часто не осмысленное чувство вины. «У черных есть чувство ритма, у белых — чувство вины», как пел Гребенщиков. Для казаха, потомка крестьянина, пострадавшего во время сталинской коллективизации от голода (у деда не хватало двух пальцев — они были скормлены ребенку, который все равно погиб), нравы москвичей — дикость: патологическая зависимость от работы и бешеного ритма города, вегетарианство, независимость, бездетность и неограниченная свобода женщины. Так живет Лена; «Скоро совсем растворитесь», — говорит Ербол, видя, как Лена поглощает только воду и салат. В этом нежелании насилия над миром, в этом безволии, вегетарианстве белый человек реализует комплексы глобализма и постколониального сознания. Но для человека Востока глобализм — не примирение, как для человека Запада, а чувство реабилитации. И поэтому Ербол дважды совершает насилие над Леной: сначала грубо склоняя ее к сексу, затем наказывая ее за измену. Но Лена, некогда отказавшаяся от насилия по идеологическим причинам, склонна подчиниться насильственным действиям восточного человека. Ей это даже нравится. Секс нужен для деторождения (московский муж «ничего не может»), а грубая порка нужна для приведения

469

Герой нашего времени

себя в чувство: организм, лишенный сильных эмоций, требует разрядки. И поэтому насилие Ербола для Лены — как для вегетарианца кусок вяленого мяса, который она пробует на вкус; это запретный плод, он сладок, он жизненно необходим. Если азиата большевики принуждали к насилию, то человек настоящего, человек постколониальной вины уже испытывает потребность в насилии. Жанайдаров говорит о нравственной дилемме: сегодня Восток может проявить себя как хозяин для тех, кто идею власти, насилия отверг, потерял закон. Ербол использует насилие для того, чтобы напомнить женщине о ее традиционной гендерной роли: рожать и быть подчиненной, принадлежащей мужчине. В глобалистском, постколониальном обществе Восток и Запад не находятся в равных позициях: пассионарность европейцев утихает, пассионарность Востока вскипает. Характерная фраза из тверского спектакля по пьесе Максима Черныша «Пустота»: «Я могу теперь все купить, но уже забыл зачем».

Чехов и другие Тема потери дома важна и с точки зрения истории российской драмы, современные мотивы легко встраиваются в культурологический контекст. Уже для Антона Чехова потеря дома была социальным и историческим мотивом. Потеря дома воспринимается как потеря значения интеллигенции, дворянства в обществе. Дом теряет коммерческое и меркантильное значение, обретая символическое; становится точно таким же фантомом, галлюцинацией в памяти, как мать или ребенок Раневской. Дом никому не принадлежит — семьи разорваны и нужны целые консилиумы, чтобы понять, кто в доме хозяин («Дядя Ваня»). Дом в «Чайке» формально принадлежит Сорину, но по факту владеет им Шамраев; дом в «Вишневом саде» формально принадлежит Гаеву, но решить проблему с долгом должна вызванная специально из Парижа Раневская. Для Чехова характерны темы сиротства, скитальчества, безбудущности человека. Дом Прозоровых прекрасен и чист, но в будущем его владельцами станут не дети сестер Прозоровых, а дети Наташи и Протопопова. У героев Чехова нет детей, как нет

470 470

Эволюция героя в российской постсоветской драматургии

и будущего. Социальные катастрофы, которые Чехов только прозревает, лишь усиливают эту проблематику. Пародируя чеховские мотивы, Горький в «Дачниках» показывает воплощение лопахинской мечты о дачном поселке. Дачная жизнь еще красноречивее говорит о временности существования человека на земле. Дом мыслится как гостиница, как временное жилище, арендуемое на срок, как и мы у вечности вырываем свое быстротечное время в срочную аренду. Дачная жизнь не тяготеет к оседлости и осмысленности бытия: люди ходят и разговаривают, оскорбляют друг друга, этого не замечая, торжествуя в пафосе сомнительного отдыха и цепкого, навязчивого мещанства. Тема дачи неожиданно обретает значение в пьесах 1970– 1980-х годов: Славкин, Казанцев, Арро, Петрушевская. Дача не только альтернатива городу-мегаполису, но и редкая в советской реальности форма частной собственности. У Арро и Петрушевской (а позже у Людмилы Улицкой в «Русском варенье») загородный дом — реализация мечтаний интеллигента и форма собственности, которую можно делить, продавать. В пьесе Арро «Смотрите, кто пришел!» продажа дома обедневшей высоколобой интеллигенции парикмахеру метафорически означает крушение значения интеллекта в обществе и демпинг диссидентско-интеллигентских ценностей: замена духовного циничноматериальным. В пьесе Виктора Славкина «Серсо» важен факт обнаружения дачи, обретение дачи как места памяти о прошлом. Интеллигенция 1980-х обнаруживает дачу как модернистский особняк и, наследуя собственность, как бы аллегорически наследует и духовную культуру, связывает свое существование с историей, дореволюционным прошлым. Серсо, старинная, ни к чему не обязывающая игра, — признак духовной фронды интеллигенции, как и игра в бисер для Гессе — примета свободы духа. Попадая на дачу, герои словно проваливаются в прошлое, существуют как в «зимовье зверей», в оппозиции советизму с его отрицанием прошлого. Герои, попавшие в паутину времени, понимают, что возможен путь назад по стволу истории, возможна ретроспектива как форма социального эскапизма. Дача, дом оказываются «малым отечеством», вновь обретенной «малой

471

Герой нашего времени

родиной». Дом для героев Славкина (также это характерно и для некоторых пьес Николая Коляды) оказывается крепостью, особняком, в котором можно жить самостоятельно и автономно, не живя в реальности здесь и сейчас, которая не нравится героям.

472 472

«Публицистика — тоже искусство»

Этика документального театра «Публицистика — тоже искусство»

постсоветском театральном пространстве документальный театр стал очень влиятельной эстетикой и технологией. В каком-то смысле мы вообще можем говорить о доминанте театральной документалистики на сцене 2000-х и ранних 2010-х. У этого феномена есть как эстетические, так и социальные причины. Документалистика смогла помочь преодолеть театру кризис художественного высказывания, научила проявлять интерес к реальности не только театр, но и само общество, развернув его к самопознанию, неизбежно вызывающему самосовершенствование. Документалистика оказалась существенным инструментом для краеведения и социологии. Скажем, на общественно значимые события и явления (вроде трагедии Беслана и «Норд-Оста», обострения национального вопроса, существования национальных меньшинств в условиях глобализации, проблем миграции и проч.) из всех российских театров откликались только режиссеры, исповедующую документальную эстетику. Если документальный театр был в нулевых — с открытием в Москве Театра.doc, театра документальной пьесы — феноменом только столичных сцен, то ближе к десятым годам интерес к документалистике уже очень весом. Причем провинциальная публика оказывается более восприимчива к документальным спектаклям, где изучается родной город, его обычаи, его топонимика, речевые маски, субкультуры и «племена». Прототип и герой документального спектакля встречаются в одном пространстве зала по разные стороны рампы, и интерес к театральной документалистике усиливается, когда зритель сталкивается с редким явлением, которое оказывалось чаще всего откровением: ты, существующий здесь

473

Этика документального театра

и сейчас и вряд ли сам себе интересный, можешь быть объектом искусства. Чаще всего публика не готова увидеть в окружающей повседневности материал интересный для творчества — таким образом, документальный театр становится фактором, удерживающим человека на родной земле, магнитом, позволяющим пристально вглядеться в действительность. Документальный театр — самый патриотический тренд современного театра. Влиятельность документального театра подтверждается также тем обстоятельством, что Школа-студия МХАТ признала вербатим образовательной технологией: начиная с курса Кирилла Серебренникова (выпуск 2012 года) каждый курс проходит через обучение вербатиму и выпускает соответствующий документальный спектакль. Принципиальное отличие вербатима от привычной программы первого курса, где также важны наблюдение за уличными сценками и копирование, — в активной позиции художника: тут актер не просто наблюдатель за реальностью, он определяет интонацию диалога с ней, включается личностно в изучение повседневности. Дипломные спектакли 2010-х, сделанные таким образом, становятся записью голоса своего поколения с отчетливой гражданской позицией («Это тоже я» и «Транссиб» на курсах Дмитрия Брусникина, «Несовременный концерт» на курсе Виктора Рыжакова, «Te Deum» на курсе Сергея Земцова и Игоря Золотовицкого). Повышенный интерес к документу — это проявление еще и состояния информационного рынка в XX веке, где информация оказывается «дороже» аналитики. Доступ к информации стал элементарным — в условиях открытости интернета, интереса к демонстрации своей частной жизни и наблюдения за чужой частной жизнью в блогосфере. Рядовой человек заимел инструменты документирования — всем доступны средства видео- и фотофиксации, и очень часто даже наша частная жизнь документируется помимо нашего на то соизволения. Блог — в известном смысле это документальный фильм о самом себе. С одной стороны, ценность единичного документа как свидетельства растет, а с другой стороны, падает — если учитывать, что копии реальности производятся в промышленных объемах.

474 474

«Публицистика — тоже искусство»

На одной из лабораторий по документальному театру — в центре «Мемориал» — режиссер Женя Беркович сделала спектакль по стенограмме судилища над Иосифом Бродским. На первый показ пришла известный филолог Елена Вигдорова. Дрожащими руками она показала аудитории первоисточник: тетрадочку, которую унесла из зала суда ее родственница Фрида Вигдорова. Этот документ был обретен и сохранен под страхом нового суда. Писательница, оставившая нам это жуткое свидетельство эпохи, рисковала собственной свободой. Ценность обретенного таким образом документа повышалась в сотни раз: это реликвия, это едва ли не священный предмет в житии гонимого поэта. Какова ценность документа в ситуации, когда фиксация реальности не представляет собой сложную задачу, но документ по-прежнему востребован? Интерес к документу в современной культурной реальности — прерогатива не только театра. Это как мировой тренд, так и мультивидовой. Массовая культура сегодня в большей степени заряжена на то, чтобы уводить читателя и зрителя в потусторонние, нездешние миры, творить вторичную реальность. Кроме всего прочего, очевидна и цель любого тоталитаризма: увести человека в неведомые галлюциногенные миры, оторвать его от тягот повседневности и предложить вместо реальности пафосные духоподъемные мифы. Если целью манипуляций массмедиа становится эскапизм, то целью поисковой культуры должно стать изучение повседневности, здешности. Тем более что представляется технологически бессмысленным для театра конкурировать с мощью «Аватара» и ему подобных явлений массовой культуры. Театру в данном случае можно только отступить. В кино это, безусловно, влияние Ларса фон Триера и его докт рины «Догма», когда интерес к реальности реализуется через метод съемки художественного фильма методами кинодокументалистики: долгие проходы, дрожащая кинокамера, затяжные планы, непрофессиональные артисты, существующие в безусловном пространстве. Эта техника породила жанр «докуфикшен», — имитацию документального кино в качестве самопародии. Так, в Испании был снят в 1997 году фотофильм «Спутник» (реж. Жоан

475

Этика документального театра

Фонткуберта) — история советского космонавта Ивана Источникова, который пропал в космосе в 1960-х и информация о котором была «заморожена» советскими секретными службами. В имитацию поверили, что едва не вызвало дипломатический скандал. Российский режиссер Алексей Федорченко свой дебютный фильм «Первые в космосе» также снимает как ироничную имитацию документалистики. Якобы еще до Второй мировой войны существовал секретный проект полета в космос, который окончился неудачей, и все сведения о нем были тщательно скрыты. Теперь, в 2000-х, журналисты якобы восстанавливают картину реальности: существуют случайные свидетели, случайно выжившие космонавты, находятся несмытые кинопленки, о проекте говорят видные ученые и т.д. На Венецианском кинофестивале в 2005 году фильму верят и вручают премию как лучшему документальному кино. С опытов американского поэта Эзры Паунда начинается жанр документальной поэзии (docupoetry) — вклейки документальных текстов в поэтическую строку, использование и осмысление обретенных в нехудожественной реальности текстов. Есть случаи, когда подобные поэтические тексты публиковались в научных исследовательских журналах, становились формой гражданской критики общественных институций, казенного дегуманизированного языка. При этом самой сложной задачей документальной поэзии становится проблема конфликта между объективностью документа и неотъемлемым наличием субъективного авторского начала в поэтической строфе. Для современной музыки характерны формы, синтезирующие дигитальные звуки и аутентичные формы симфонизма с включением индустриальных и бытовых шумов, звуков мобильных телефонов, вертолетов, пылесосов и проч. Музыкальные инструменты используются для того, чтобы извлекать из них нехарактерные звуки: перетирание струн, стук по обечайке, деформация механизма рояля. Галерейная культура также предполагает внедрение реальности в композицию: перформанс, инсталляция, прием ready made — инкрустация реальных предметов внутрь музейного объекта, сопоставление уникального артефакта и изготовленного серийно

476 476

«Публицистика — тоже искусство»

объекта «из повседневности». Наконец, существенной эстетикой новейшего искусства становится бионика или социобионика — футурологическая фантазия на темы гармонического синтеза органики и механики, вживления в тело человека продолжающих его (тело) механических приспособлений, которые знаменуют новый этап механизации, роботизации человеческого существования. В научном книжном мире важным трендом оказывается репуб ликаторство с обильным научным комментарием, сбор документов, не подвергающихся авторскому осмыслению, а предполагающих активное соучастие читателя. Например, ученый-театровед Владислав Иванов с соратниками совершенствует жанр книги-летописи жизни и творчества — в данном случае Евгения Вахтангова. Вместо хронологии фактов мы видим хронологию всех существующих документов о режиссере. Обильный научный комментарий, не претендующий на интерпретацию, толкование, но дающий исчерпывающую фактическую информацию, позволяет читателю сформировать свой собственный роман или научную биографию Вахтангова через осмысление собранных документов. Парадокс документального театра в его сегодняшнем состоянии — это наличие очень важной этической позиции, которую должен обрести художник в процессе создания документального спектакля. Об этике современный театр задумывается, действительно, не часто, но именно в феномене докудрамы эстетически и этически оправдан и необходим разговор об ограничении средств выразительности, о нормативах подхода к объекту изучения. Почти все тренды новейшего театра связаны с явлениями синтеза, с наращиванием и напластованием приемов театра, примагничивания самых разнообразных, невмененных театру техник из смежных антропологических практик. Документальный театр — в череде некоторых других форм театра — образует редкое оппозиционное сценическому синтезу движение: стремление к аскетическим формам театральности. Система самоограничений для художника, которую мы рассмотрим ближе к концу главы, вызвана деликатной задачей не оскорбить доверие источника

477

Этика документального театра

(донора) информации для документального спектакля или же не исказить сам документ. Если задачей современного театра, как правило, становится искусство интерпретации, то в документалисте задача ровно противоположная: он создается, чтобы донести документ в первозданности до зрителя, не исказить его суть присвоением и интонацией, выводами и дележом на важное и неважное. Документальный театр чаще всего сталкивается с трагическими, эмоционально напряженными сюжетами, связанными с психологическими травмами, — это заставляет документальный театр быть исключительно деликатным, негромким, ограниченным в средствах выразительности. Документальный театр можно разделить на три вида: — Театр документа, в котором предметом сценического изучения становится документ, уже существующий в реальности, а не обретаемый артистической командой; это, как правило, документ исторического содержания. — Verbatim (вербатим), технология, изобретенная в лондонском театре Royal Court и оказавшаяся невероятно востребованной в российской театральной практике. Актерская команда, возглавляемая режиссером и/или драматургом, активно внедряется в определенные социальные среды и разговаривает с людьми, готовыми стать объектом документалистики. Интервью записываются всевозможными способами, и эти материалы становятся пособиями для копирования актерами-интервьюерами не только речи героев, но и их поведенческих стереотипов, артикуляции, манер речи, жестикуляции и т.п. — Свидетельский театр, форма документального театра, где «документом» оказывается сам человек. В свидетельском театре часто (но не всегда) донор информации становится артистом, «исполняющим» свой собственный монолог, обретенный в результате бесед с драматургом, то есть часто перед такой формой театра встает задача безусловного существования артиста, заход театра в нетеатральную зону. Так, например, существовал спектакль «Я (не) уеду из Кирова» в Кировском театре «На Спасской» (реж. Борис Павлович), где старшие школьники рассказывали о своих

478 478

«Публицистика — тоже искусство»

социальных перспективах и приоритетах. Спектакль вызвал в области колоссальный резонанс и стал поводом для выступления губернатора, круглых столов. Принципиально важно понять, чем является документальный театр: инструментом или эстетикой, методом или стилем. Разные ответы на этот вопрос диктуют разные подходы к театральной документалистике. Радикальный подход предполагает, что такой театр является стилем и эстетикой. Например, ранний Театр.doc, театр — пионер движения, который популяризировал эту культуру на всю Россию, — утверждал, что, как сказано в его девизе, «это театр, в котором не играют». Если цель документального театра — обретение и демонстрация документа, то ничто не должно отвлекать от него: театр не предполагает в своем радикализме таких, казалось бы, неотъемлемых элементов сценического действия, как роль, интерпретация, присвоение текста, костюм, сценография, саунд-дизайн и проч. Артисты не играют возраст, действие не переносится в другие страны и времена — все играется «здесь и сейчас». В актерской технике становится важной так называемая ноль-позиция: словно «неподготовленность» актера к действию, «незнание» им начала и конца, связей, движения текста. Если брать пример у Ролана Барта с его «смертью автора», то в ноль-позиции, трактуемой последовательно, мы сталкиваемся с феноменом «смерти артиста». Он оказывается передаточным звеном в деле передачи информации. Разумеется, достичь этого окончательно представляется невозможным, но это не значит, что нельзя пытаться это сделать во имя суровых, строгих эстетических и этических задач. Тем более что мы знаем из истории театра, что очень часто обнуление метода, осмысленное дезавуирование «школы» оказывается полезной процедурой для развития театра. Если полагать, что документальный театр — это только инструмент и метод, тогда тут возможны любые формы театральности. Важен только метод обретения текста, и вот тут, в этой области «добычи» материала, документалистика действительно во всех случаях требует радикализма, нормативности: текст литературно не может быть обработан, композиция текста не должна

479

Этика документального театра

маскировать отношение автора материала к нему, не может быть выводов и «синкоп», акцентов и проч. Обретенный в строгости документальный текст может становиться поводом к любой театральной обработке, в том числе и трактовочной. Кроме того, допустимо и неограниченное использование разнообразия методов документального театра в театральной fiction. В то время, когда современный театр чаще всего является поводом к неугомонному самовыражению, документальный театр действует на художника как холодный душ, уничтожая само это желание бесконечной самопрезентации. Вербатим является методом, ограничивающим свободу художника, и в этом своем свойстве представляет чрезвычайно полезный инструмент для образования. Скажем, цеху российских драматургов вербатим сослужил огромную службу — в отсутствие иных образовательных институтов (в России до чрезвычайности мало авторских драматургических школ). Обычно эволюция драматурга приходит в тупик на пятом-шестом его тексте: в начале карьеры драматургу свойственно извлекать сюжеты и конфликты из личного опыта, который у любого автора ограничен и имеет свойство заканчиваться. Необходимость писать новые тексты заставляет автора обращаться к непринципиальному и несущественному в своей биографии. И тут помогает школа документалистики: она разворачивает ракурс внимания драматурга от самопознания к познанию другого, чужого, к необходимости интересоваться внешним миром, сообщает доверие к чужому взгляду на мир. Точно так же действует вербатимный метод и в области актерской игры: для развития театра важна постоянная сверка театральных представлений о реальности с самой реальностью. Сегодня часты конфликты в творческих вузах между специалистами по сценической речи и режиссерами — первые требуют нормативности речи, которая всегда отстает от реально существующей, вторые требуют узнаваемости. Методы правдоподобия в театре всегда отстают от правды несценической. То, что казалось еще сто или пятьдесят лет назад пределом натурализма, сегодня кажется манерным, искусственным, натянутым. Грани реализма в театре — вещь постоянно меняющаяся, требующая коррекции; тем

480 480

«Публицистика — тоже искусство»

более в современной ситуации, когда человек, его психофизика и речь меняются быстро под воздействием технического прогресса, глобализации, ускорения ритмов и миграционных процессов. Документальный театр — тут серьезный поверочный механизм. Интерес к документализму продиктован еще и желанием быстро зафиксировать ускользающую реальность, стремительно меняющийся ландшафт времени. Это свойство, безусловно, присуще российской реальности, где перестройка еще не завершилась, а стабилизация является не более чем политической иллюзией. Необходимость удержать реальность в фиксированном документе, который меняться уже не будет, — это свойство нашего времени. Взгляните, какое количество различных энциклопедий выпускается в «живом» книгопечатании и в сети — от серьезных (Мифологический словарь) до популярно-массовых («100 лучших любовниц (спортсменов, писателей, отелей) мира»). Раж, бум энциклопедирования, а также война энциклопедий (например, постоянное желание создать альтернативу Википедии) — также явление из реальности, где ценностная линейка распалась, а предметы «выпали» из своих уютных гнезд, не подчиняются сковывающему их закону. Энциклопедия есть желание удержать предмет в границах определения. Но тут же мы сталкиваемся с нежеланием вообще синтезировать в едином определении многообразие различных точек зрения на один и тот же предмет. Ценность документа продиктована еще и недостатком подлинности. Нас окружают фейки, симулякры, имитации — от еды до секса. И искусство в том числе часто предъявляет нам копии в отсутствие оригинала. В этом смысле документальный театр — это еще и поиск подлинности приема в обуржуазившемся, конвенциональном искусстве. В документальном театре формируется глобальный отказ, недоверие к метанарративу, стремлению объяснять мир через готовые метафоры-«кирпичи», архетипические образные системы. В документальном театре необходимо помнить еще и о том, что документы могут «врать как люди», по меткому выражению Юрия Тынянова. Доверие к самому документу не должно подменяться

481

Этика документального театра

исключительным доверием к его содержанию: документ безусловен, но его содержание может быть ложным. Например, филологи нередко сомневаются в подлинности некоторых воспоминаний женщин-мемуаристок о Михаиле Лермонтове, полагая, что они продиктованы тщеславным желанием прославиться через рано умершего поэта, у которого был столь узкий круг знакомств в богемной среде, что разоблачение было маловероятно. Часто документальный театр имеет возможность сталкивать документы между собой, устраивать конфликты документов, сверять документы с другими свидетельствами от реальных людей и т.п. Например, на этом принципе сражения документальных свидетельств был построен легендарный спектакль «Казнь декабристов» Камы Гинкаса в МТЮЗе (1995). Повышение запроса общества на документалистику продиктовано в различные моменты истории культуры усталостью от манипулятивности, критикой лжи, кризисом традиционных массмедиа. Документ — это последний источник информации, добравшись до которого реципиент получает уверенность в том, что им теперь сложно манипулировать. Информация оголилась до первоисточника. Существует целый ряд спектаклей в России и на Западе, где документальный подход разоблачал ловко сфабрикованную ложь СМИ, разоблачал механизм медиатеррора. Итак, создание документального текста или спектакля предполагает соблюдение целого ряда этических законов, который художник адресует самому себе. Эти самозапреты продиктованы строгим соблюдением жанра, охраной метода изготовления документального свидетельства. Существенно, что текст, обретенный методом вербатима, принципиально нельзя «улучшить» литературными способами, редактурой. Иначе чистота жанра будет нарушена. Поэтому важна позиция: кто я как художник, с какой интонацией я прихожу к интервьюируемому, каким образом себя настроить на диалог, который должен стать материалом для спектакля и не может быть изменен художественными средствами приукрашивания, насильственной редактуры, приводящей речь к литературной

482 482

«Публицистика — тоже искусство»

норме. Документальный спектакль творится не на репетициях, а при обретении материала. Характер вопроса, неточная интонация вопроса могут травмировать донора информации. В сценарии фильма «Звонят, откройте дверь» Александр Володин описывает подобную ситуацию: девочке в советской школе велели найти первых пионеров; она обзванивает все квартиры подряд, и невинный вопрос, который та задает людям под принуждением, не имея собственной интонации и собственного желания, сталкивает девочку с человеческой болью, катастрофой. Не на каждый формальный вопрос можно ответить формально. Ту же ситуацию мы видим в пьесе американца Питера Суэта «Интервью»: дежурные вопросы страхового агента вынуждают рыдать, страдать и исповедоваться перед незнакомцем нью-йоркского еврея, владельца ателье. Формальные вопросы заставляют раскапывать трагическое прошлое, где в Холокост герой выжил, предав свою семью. Интервью может стать пыткой для собеседника. Геродот в своей «Истории» приводит следующее свидетельство о документальном спектакле V века до нашей эры: Афиняне… тяжко скорбя о взятии Милета, выражали свою печаль по-разному. Так, между прочим, Фриних сочинил драму «Взятие Милета», и когда он поставил ее на сцене, то все зрители залились слезами. Фриних же был принужден к уплате штрафа в 1000 драхм за то, что напомнил о несчастьях близких людей. Кроме того, афиняне постановили, чтобы никто не смел возобновлять постановку этой драмы1.

Можно выделить пять этических принципов для автора документального спектакля: 1. Недопущение зоологического подхода. Невозможен этический и эстетический отрыв от предмета исследования, необходимо соблюдать паритет и равенство позиций. В документальном театре отсутствуют иерархия, интонация снисхождения 1. Геродот. История / Пер. Г. Стратановского. М., 1993. С. 280.

483

Этика документального театра

и восхождения. Изучение художником материала не должно напоминать позицию ученого, смотрящего в микроскоп на микроорганизмы и наслаждающегося их антропоморфными проявлениями, умиляющегося им. Равным образом недопустим и высокомерный сарказм в отношении объекта исследования. В кемеровском театре «Ложа» долгое время игрался документальный спектакль «Угольный бассейн», в котором артисты рассказывали о жизни кузбасских шахтеров, об их представлениях о любви, семье, современном искусстве, политике и т.д. Отличный, веселый, крепко сделанный спектакль, но проблемой была явственная саркастическая нота: в нем нигилистическая, постмодернистская интеллигенция откровенно комиковала над простодушным пролетарием, над их наивными суждениями и поведенческими стереотипами. 2. Недопущение стигматизации. Термин взят из психологии и означает герметизацию объекта внутри одной его видовой характеристики. Стигматизация — от слова «стигма» на теле раба или преступника, отличительный знак. Вербатим чаще всего имеет дело с изучением какой-либо одной группы в человеческом сообществе, ограниченной определенной характеристикой: преступники, политтехнологи, неоготы, красавицы и проч. При исследовании одной группы недопустимо ограничивать весь жизненный опыт человека только этой гранью. Если изучаемый герой является, например, полным, то это не значит вовсе, что все остальное, чем герой занят, определяется этой его характеристикой. Герой является также россиянином, налогоплательщиком, мужем, отцом, сыном, а вовсе не полным россиянином, полным отцом и т.д. Такой суживающий подход донора информации, скорее всего, оскорбит. Тем более это важно, когда документальный театр сталкивается с болезненными, травматичными темами, например при изучении сексуальных или национальных меньшинств, ВИЧ-инфицированных и т.д. 3. Вербатим не может обретать характер допроса или приговора. Недопустимо чувство морального превосходства, идеалистических выводов у интервьюера. Интонация вопросов не может выдавать результата, заранее установленной цели исследования.

484 484

«Публицистика — тоже искусство»

Это поиск без результатов; вопрошающий не знает, какие ответы он получит. Документальный театр не может содержать в себе выводов, итоговых рассуждений, вектора мысли, который принадлежит не герою, а собирателю информации. Театр не может распределять акценты, выделять важное и неважное, расставлять синкопы. В начале 2000-х в Сахаровском центре в Москве игрался спектакль Михаила Калужского и Георга Жжено «Груз молчания». Он был сделан по одноименной книге израильского психолога Дана Бар-Она, который для нее разыскивал детей и внуков нацистских преступников. Автора интересовало, как можно работать с памятью, жить с тяжким наследством: для всего мира их родственники — исчадия ада, для них — родные дедушки, качавшие колыбель. Как примирить это знание, как свыкнуться с наследством — личная интимная проблема могла распространяться и на масштабы страны. Так вот Дан Бар-Он, а также игравший его Михаил Калужский признавались в том, что абсолютно невольно, бессознательно интонация их беседы постоянно сбивалась на интонацию приговора или допроса, даже в том случае, когда установка была как раз обратной. В результате общения психолог бессознательно выдавал свое отношение — даже вопреки голосу разума: в самом деле, в чем же обвинять родственников? Метод документального театра ищет формы беспристрастного отношения к объекту исследования даже тогда, когда это физически и метафизически сделать сложно. Единственный в России спектакль о трагедии Беслана был поставлен в Театре.doc. Спектакль Елены Греминой и Михаила Угарова «Сентябрь.doc» состоял из высказываний в блогосфере различных людей из разных лагерей. Спектакль был показан на фестивале во Франции, и западная пресса обвиняла его в пророссийских настроениях, потакании позиции власти. Российская же пресса, напротив, говорила о доминанте происламских настроений. Эта колоссальная разница во мнениях в результате свидетельствовала об объективности спектакля. 4. Документальный спектакль не может быть средством заработка. Существовал спектакль «Руанда-1994», в котором

485

Этика документального театра

свидетели геноцида в крошечной африканской стране рассказывали о приобретенном ими опыте: представители народа хуту вырезал около миллиона тутси на том основании, что тутси сотрудничали с белыми завоевателями. Те, кто видели спектакль впервые, были поражены его откровенностью, документальными свидетельствами о чудовищной трагедии. Но затем спектакль стал появляться вновь и вновь в афишах различных европейских фестивалей, и стало ясно, что для свидетелей геноцида, рассказывающих про то, как насиловали, резали и убивали их родственников, спектакль превратился в форму заработка или культурного туризма. Спектакль Театра.doc «Час восемнадцать», сделанный Еленой Греминой и Михаилом Угаровым, рассказывал о трагедии Сергея Магнитского. Он умирал в застенке один час восемнадцать минут из-за неоказания ему медицинской помощи. При этом в соседней комнате находились сотрудники следственного изолятора, которые знали о том, что у подсудимого приступ острого панкреатита. Все создатели спектакля изначально договорились о том, что никто из них не получит ни копейки за эту работу. Более того, спектакль игрался для публики бесплатно, по записи: невозможно зарабатывать деньги на трагедии. Особым испытанием для постановочной команды стал показ, на который пришла мама Сергея Магнитского. Спектакль Театра.doc о трагедии «Норд-Оста» игрался всего один раз: он записан, текст можно прочесть, но эксплуатировать такую работу на постоянной основе этически невозможно. 5. Ноль-позиция. «Я не ищу. Я нахожу» — принцип Пабло Пикассо. Вопросы интервьюера не должны выдавать авторское насилие, репрессивность над донором информации. Автор вербатима не знает, чего хочет получить от собеседника, закидывает сеть в пустое пространство, не видя, велика ли «рыба». Драматург Александр Родионов, много работавший с документальным жанром, рассказывал о своем методе: задать первый вопрос, выслушать дежурный, заготовленный ответ на него, и не задавать второго вопроса, ожидая, как человек будет «выкручиваться» из ситуации, выдавая уже не стандартные ответы, а собственно

486 486

«Публицистика — тоже искусство»

суть предмета. Даниил Гранин, один из авторов «Блокадной книги», признавался в сложностях обретения материала для книги в конце 1980-х. Свидетели блокады спустя многие годы после пережитой катастрофы были склонны бессознательно утаивать травматическую информацию, подменяли личные представления и свидетельства стереотипами, сформированными кино и книгами о блокаде. Подлинную информацию нужно было буквально выцарапывать, пользуясь методами психоанализа. В каком-то смысле материал, полученный методом вербатима, является самонаполняющимся контентом, а в каком-то смысле — результатом кропотливой психоаналитической, антропологической работы. Задавать вопросы и слушать ответы в вербатиме — это само по себе искусство, человековедение. Вопросы должны зажечь в доноре информации желание отвечать творчески. Вопросы — это призыв к сотворчеству. Автор, преподаватель, теоретик и практик документального кино Марина Разбежкина предлагает несколько методов, чтобы достичь этой ноль-позиции, применимой и в театре. Один из них — запрет на использование музыки при монтаже (ритм киножизни не должен подчиняться чужеродному ритму, музыка не должна выявлять отношение автора к материалу), штатива и трансфокатора в кинокамере. Отсутствие штатива дает возможность оператору быть готовым моментально изменить ракурс, а отсутствие трансфокатора не дает возможности автору фильма настаивать на своем собственном ракурсе, решать, что важно, а что неважно. Картинка фильма, вырезанная из широкой панорамы действительности, ограничена только панорамными возможностями съемочной камеры, но не отношением художника. Для Разбежкиной также важна позиция, названная «зоной змеи». По рассказу индуса, заклинающего танцующих змей, у змеи есть невидимая человеку зона, заход за которую воспринимается ею как нарушение личного пространства — тут возможно нападение змеи, тогда как существование человека за пределами этого воображаемого круга абсолютно безопасно. И кинодокументалист по отношению к объекту исследования должен находиться точно на этой границе — не дальше и не ближе, так, чтобы не нарушать

487

Этика документального театра

личного пространства своего героя, но и не быть от него слишком далеко. Существует любопытная запись в книге «Беседы с коллегами» Георгия Товстоногова. Именитый режиссер, разговаривая со своими учениками, участниками мастер-классов, оправдывает театральную документалистику как сферу искусства: Товстоногов. Мне вообще непонятно утверждение, что производственные пьесы — не предмет театра, а публицистика. Публицистика — тоже искусство. …Вы слышали, как зал принимал «Протокол одного заседания» [Александра Гельмана]? Как же можно игнорировать то обстоятельство, что люди выходят из зала взволнованные? Они живут этими проблемами, и, когда слышат со сцены честный разговор на затрагивающие их темы, театр становится им интересным. Нельзя проходить мимо этого. И если вы лично не приемлете такую драматургию, значит, вы не живете проблемами, которые волнуют миллионы людей. Мы не можем предъявлять производственной драматургии претензии с позиции эстетики Чехова или Достоевского, надо судить ее по ее законам, а эти законы публицистические.

488 488

Содержание

Предисловие............................................................................................. 5 Виктор Розов «Только радость, только прямота!»...................................................... 10 Алексей Арбузов «А где оно — где обещанное?».............................................................. 42 Александр Володин «Меня с земного шара не спихнешь».................................................. 64 Александр Вампилов «Я не знал, что вы живой»..................................................................... 85 Алла Соколова «Некрасивый человек неопределенного возраста»........................ 108 Производственная драма 1970-х. Александр Гельман, Игнатий Дворецкий, Александр Мишарин и другие. «Коммунизм-то, видать, не скоро построится» ..................................................................... 114 Виктор Славкин и усадебная драматургия 1970— 1980-х Владимир Арро, Игнатий Дворецкий и другие.............................. 148 Людмила Петрушевская «Сейчас еще нигде пока уже опять».................................................. 175 Венедикт Ерофеев «Я несколько иначе измеряю время».................................................197 Владимир Сорокин «Достоевский в чистом виде действует смертельно»..................... 209

489

Алексей Шипенко «Живых здесь нет. Только вещи»...................................................... 224 Новая пьеса в постсоветской России «В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате».............................. 232 Николай Коляда «Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя».................................................... 258 Ольга Мухина «Яблоки катятся по скатерти как яблоки»....................................... 293 Евгений Гришковец «Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет»......................... 305 Владимир и Олег Пресняковы «Вы откуда все прилетели?»................................................................ 329 Василий Сигарев «Максима, сходи на выборы, фаршику купи»................................ 336 Юрий Клавдиев «Рычите и тявкайте, господа»............................................................. 358 Иван Вырыпаев «Сгорел дом, а в доме две собаки»..................................................... 373 Павел Пряжко «Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»......... 406 Ярослава Пулинович «Я такой же предатель, как и ты. Мы обманули друг друга»....... 438 Ирина Васьковская «Темно — спать, светло — бежать»....................................................441 Герой нашего времени Эволюция героя в российской постсоветской драматургии....... 448 Этика документального театра «Публицистика — тоже искусство»................................................... 473

490 490

Содержание

Павел Руднев Драма памяти Очерки истории российской драматургии 1950–2010-е Дизайнер Д. Черногаев Редактор Е. Иванова, Корректор С. Крючкова Верстка Л. Ланцова

Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции ОК-005-93, том 2; 953000 — книги, брошюры

ООО Редакция журнала «Новое литературное обозрение» Адрес редакции: 123104, Москва, Тверской бульвар 13, стр. 1 Тел./факс: (495)229-91-03 e-mail: real@nlo.magazine.ru Интернет: http://www.nlobooks.ru

Формат 60 × 90 1/16. Бумага офсетная № 1. Офсетная печать. Печ. л. 31. Тираж 1000. Зак. № Отпечатано в ОАО «Издательско-полиграфический комплекс “Ульяновский Дом печати”» 432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14

491