Мировое кино. История искусства экрана (Разлогов К.Э., Эксмо) by Premia Prosvetitel

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

«Язык кино» и монтажное повествование

ольшинство историков кино справедливо утверждают, что Дэвид Уорк Гриффит — тот художник, которому удалось свести воедино большую часть выразительных средств, сформировавшихся в ранний период, на основе новаторских приемов монтажного кинематографа. От своего первого фильма «Приключение Долли» (1908) и до зрелых работ 1915–1916-х гг. Гриффит постепенно разработал законченную систему «киноязыка», которая является своеобразной трансформацией языка классической литературы. «Кино — это ребенок, рождение которого совпало с нашим поколением. Нам, несведущим, трудно представить его возможности даже в мечтах. Но нам следует обращаться с ним хорошо — так, чтобы, когда он вырос, он смог оглянуться на свое детство без сожаления»1. Наиболее ярко присущие творчеству Гриффита особенности обнаружились в фильме «Рождение нации» (1915). Картина целиком построена на субъективном восприятии: мы видим исторические события глазами их участников. Именно возможность непосредственного проявления динамики чувств в динамике фильма отличает «Рождение нации» от «Бездны» (1910) У. Гада, где мы находим почти все приемы Гриффита, но где они еще не сведены в единую систему. Или, точнее, общая структура «Бездны» в принципе может быть сохранена и без этих выразительных средств, но на более архаическом уровне, в то время как построе1

Слова Д. У. Гриффита на обложке книги: Shales T., Brownlow K. The American film heritage: impressions from the American Film Institute archives. Washington, 1972.

Кирилл Разлогов

«Язык кино» и монтажное повествование

ние «Рождения нации» предполагает их необходимое использование, в противном случае лишаясь своей убедительности. Чтоб понять ее источники, проследим, какими методами воздействия на зрителя пользуется автор. Гриффит строит свою систему, обращаясь к эмоциям зрителя. Он опирается на бесспорную истину: невинность дочерей священна, а затем, на базе успешного эмоционального эффекта, совершает подстановку виновных, так что в итоге зрители солидаризируются с финальным победным шествием Ку-клукс-клана. Решающую роль в этом воздействии играет поэтизация положительных, с точки зрения южанина Гриффита, героев. Использование на первый взгляд чисто формальных приемов (монтажное построение, фотографическая выразительность и спецэффекты, дробление целостных сцен и завораживающий ритм перекрестного монтажа, когда отряды Ку-клукс-клана спешат на помощь осажденным героям) позволяет режиссеру воздействовать на зрителя, заставить его сопереживать героям даже в противовес собственным политическим убеждениям. Эта органичность повествования сохраняется в более плодотворной для дальнейшего развития киноязыка картине Гриффита «Нетерпимость» (1916). Ломка гриффитовской системы и ее переосмысление для решения задач иного типа искусства были описаны С. М. Эйзенштейном в его работе «Диккенс, Гриффит и мы», где прослеживается мысль о диалектике развития художественной формы. «Нетерпимость» Гриффита построена по принципу сочетания четырех различных сюжетов в рамках одного фильма, и такое сочетание мотивировано объединяющей их темой «борьбы любви с нетерпимостью». Структурно истории объединены пояснительными надписями и внесюжетными кадрами, где мать качает ребенка в колыбели, что можно соотнести с поэтическим образом «колыбели времен» У. Уитмена.

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

Сергей Эйзенштейн (слева) всегда отдавал должное Дэвиду Уорку Гриффиту (справа)

«У нас концепция монтажа далеко переросла классическую дуалистическую монтажную эстетику Гриффита, символизируемую несводимостью двух параллельно бегущих, переплетающихся тематически разноцветных полосок с видами на обоюдное усиление занимательности, напряжения и темпов, — писал Эйзенштейн. — Для нас монтаж стал средством достижения единства высшего порядка — средством через монтажный образ достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, в частности детали кинопроизведения»1. Каждый из сюжетов строится по своему структурному принципу. Сюжет на современном автору материале представляет собой развернутую мелодраму. Тема Страстей Христовых иллюстрируется отдельными эпизодами из евангельских сюжетов. Сцены «Варфоломеевской ночи» сняты как реконструкция исторического события, тем самым они родственны и «Обороне Севастополя», и «Рождению нации». Наконец, эпизоды в древнем Вавилоне напоминают по своему изобразительному масштабу 1

С . Э й з е н ш т е й н . Избранные произведения. В 6 т. Т. 5. М., 1967. С. 179.

Кирилл Разлогов

«Язык кино» и монтажное повествование

знаменитый пеплум «Кабирия». Во всех этих случаях нам важны отнюдь не прямые заимствования (даже если они и есть), а подобие структурных организаций сюжетов. В «Нетерпимости» Гриффит впервые сочетает в цепи элементы, связанные не в пространстве или во времени, а только умозрительно сопоставляемые художником с точки зрения их отношения к общей теме. Для этого он использует, наряду с превалирующим перекрестным и собственно параллельный монтаж, причем как в общей системе фильма — соединении четырех сюжетов, так и в монтаже отдельных эпизодов. Расшифровка непосредственно по действию становится возможной при достаточно детальном знакомстве отдельно с каждым эпизодом, т. е. в последних частях картины, когда режиссер систематически отказывается от промежуточных вставок с матерью у колыбели. Зритель мгновенно прочитывает принадлежность кадра к одному из четырех сюжетов по историческому окружению, костюмам, лицам актеров, а также на основании имеющихся у него сведений о том моменте действия, который гипотетически должен последовать в каждом из четырех случаев. Особо следует отметить все ускоряющийся ритм монтажа фрагментов разных сюжетов, призванного реально воплотить их единство. Наряду с кинематографическими выразительными средствами, уже упомянутыми ранее (системы чередования планов от дальнего до детали, разных форм монтажа), режиссер в «Нетерпимости» применяет ряд новшеств. К ним относятся систематическое включение деталей лиц актеров, чаще всего глаз, использование при ведении повествования ретроспекции (например, вслед за сообщаемой в титре фразой Екатерины Медичи: «Вспомните, господа, об уничтожении в Ниме сотен верующих», — следуют 10 кадров этого избиения), а также приема вставного рассказа, когда авторская позиция отличается от интерпретации рассказчика (пример: нетерпимая старая дева сообщает о царящем повсюду разврате).

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

Намеренно используются возможные сочетания нескольких сюжетных линий и обыгрываются варианты «неправильного» прочтения, когда кадр, предполагаемый как часть одного эпизода, на самом деле оказывается из другого, тем самым обнаруживая внутреннее сходство и отдельное сопоставление в общей метафорической системе. Так, за связующим кадром матери у колыбели мы видим крупный план ребенка в люльке и, естественно, предполагаем, что наконец-то нам показали того самого символического младенца. Однако оказывается, что это героиня современного эпизода заботливо укутывает своего недавно родившегося малыша. Таким образом, путем приобщения ко всеобщему символу обнаруживается дополнительное значение — сходство всех проявлений любви вообще и материнской любви в частности. Другой пример вскрывает общее свойство кинематографических приемов, которые при полном сходстве в плане выражения могут в зависимости от контекста принимать разные значения и, наоборот, будучи разными, передавать одно и то же значение. Один из кадров современного эпизода «Нетерпимости», когда раскаявшийся герой, поддавшись уговорам жены, молится, внезапно, в самом начале действия, прерывается затемнением, а из затемнения появляется тот же кадр, только герой уже заканчивает молитву. Если сопоставить данный прием с традиционным использованием затемнения как знака конца эпизода (а временной разрыв обычно отмечается наплывом), становится очевидным отсутствие обязательного значения у отдельных формальных киноприемов — оно может возникать по контексту. Таким образом, мы выявили, как от фильма к фильму режиссер осваивает все новые и новые приемы, усложняя структуру фильма в прямой зависимости от усложнения его содержания. В этом смысле материал раннего кинематографа наиболее интересен, поскольку он позволяет проследить этот процесс от самых его истоков.

Кирилл Разлогов

«Язык кино» и монтажное повествование

Выше мы видели, как наряду с вторжением в логику повествования сказочно-фантастических моментов развиваются, в т. ч. и в произведениях, основанных на бытовом здравом смысле, самые разнообразные выразительные средства. Но по мере того, как рассказ приобретает прерывистый, а затем и спутанный хронологический характер, формы перехода от кадра к кадру, ранее не имевшие особого значения, начинают помогать зрителю ориентироваться в связи событий в пространстве и времени. Знаковая функция постепенно выявляется у всех формальных аспектов произведения. Система освещения и длина каждого куска в отношении к соседним и внутрикадровому содержанию, план и ракурс — все разговаривает со зрителем на своем строго не нормированном, но в значительной мере понятном наречии. История кино с этой точки зрения может предстать как процесс механического накопления приемов, все более способных передать разное содержание. Однако существует и другой, значительно менее изученный аспект того же самого процесса. Достаточно задуматься о тех противоречиях, с которыми неизбежно сталкивается теория механического развития немого кинематографа как последовательного накопления. Ведь в результате каждый прием предстает самодовлеющим, оторванным от контекста, от связи с другими приемами, параллельными ему, более того — существующими в одном и том же фильме. Приобретая большую определенность при выделении и фокусировке одной пространственной зоны, кино тут же лишается ощущения многозначности зрительного мира, связанного с максимальной глубиной резко изображаемого пространства. Научившись показывать лишь часть человеческой фигуры, в т. ч. и важнейшие детали мимики, кино не в силах одновременно с этим передать целостность человеческого облика. Реконструируя с помощью монтажа систему пространства и даже структуру мышления, седьмое искусство

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

начинает представляться как произвольная игра воображения, никак не связанная с действительностью. Ключом к раскрытию подобных противоречий может послужить кардинальная перемена точки зрения, предположение, что каждый из фильмов не только этап на пути достижения совершенства, но и самостоятельное целое. Это позволяет считать лучшие из картин эталонами для дальнейшего многопланового и многоканального развития киноискусства.

Первая волна экранизаций

ильмы, разобранные выше, в большинстве случаев представляют собой киноварианты других, ранее существовавших форм коммуникации: «Политый поливальщик» — фотография плюс движение; «Русская свадьба XVI столетия» — живопись; «Путешествие на Луну», «Убийство герцога Гиза», «Макс и его собака Дик» — сочетание различных форм театрализованного действия; «Большое ограбление поезда», «Бездна», «Фантомас», «Кабирия», «Рождение нации» — литературные произведения разных жанров; «Оборона Севастополя» — историческая хроника. Если киновариант еще не вполне освободился от стилистики предшественника (как, например, «Убийство герцога Гиза»), эти связи оказываются достаточно очевидными, в других случаях экранизация демонстрирует более значительную трансформацию, и связано это было как с практическими причинами (длительность киносеанса), так и с собственно художественными поисками. Напомню: положение усложняется еще и тем, что многие жанры имеют свои виды, образующиеся иногда по традиции, иногда в результате сосуществования двух аспектов.

Кирилл Разлогов

Первая волна экранизаций

Во многих случаях мы можем обнаружить сразу несколько источников. Например, русский фильм «Как Айдаров спешил на бенефис» (1913) своей темой (приключения актера-комика) восходит к театральному фарсу, о чем прямо говорят сцены у актера дома. Смена видов транспорта и попытка успеть вовремя на премьеру непосредственно опирается на ранние формы американской «комической», а в более отдаленной исторической перспективе — на цирк и балаган. Вместе с тем наличие того или иного из перечисленных элементов еще не означает, что его роль становится определяющей. Если «Путешествие на Луну» действительно невозможно правильно понять без учета зрелищного начала, то не менее репрезентативное по манере актерского исполнения «Убийство герцога Гиза» сохраняет приоритет повествовательности. Кроме того, зрелищное начало может присутствовать в отдельно взятой сцене и не затрагивать произведение в целом. Характерно, что именно в период «Великого Немого» особенно задействованы механизмы предварительного знания о том, что будет рассказано в фильме. Для экранизации это было особенно важно. Достаточно сослаться на первый русский игровой фильм «Стенька Разин, или Понизовая вольница» (1908). Название фильма напоминает нам, с одной стороны, о русской истории XVII в. (крестьянское восстание под предводительством Степана Разина), с другой — о многочисленных народных сказаниях о жизни атамана. Среди них наибольшей известностью пользовалась и пользуется песня, начинающаяся знаменитыми словами: «Из-за острова на стрежень». Этот последний источник, повествующий о короткой любви («обнял персиянки стан») и безвременной кончине («и за борт ее бросает в набежавшую волну») одной из «возлюбленных» Стеньки, послужил основой для создания фильма, драматургическая хаотичность которого оказывается весьма поучительной.

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

Картина «Понизовая вольница» в целом иллюстрирует сюжетные моменты, предполагаемые как известные зрителю. Так, в начале фильма из титра зритель узнает, что ему предстоит увидеть заговор разбойников против княжны, а что за княжна — абсолютно не ясно. В середине, без всякой видимой связи, во врезке появляется письмо княжны возлюбленному принцу Гахану, побуждающее Разина в финальном кадре бросить ее в реку. Расшифровки появления этого письма (было ли оно написано княжной или подброшено казаками, вероятность чего подтверждает наличие заговора) в картине не дается, так что и тут, возможно, предполагается некое предварительное знание. На примере «Понизовой вольницы» особенно наглядно заметен механизм отношений между намерениями создателей и восприятием зрителей. Для создателей и зрителей, пользующихся таким же (с точки зрения самого фильма, единственно правильным) методом восприятия, картина эта представляется произведением если не трагическим, то, по крайней мере, романтическим. При ином подходе — современного человека или просто зрителя 1908 г. с иным уровнем культуры — оно вызывает смех, а не слезы. Комический эффект производится не самим сюжетом, а противоречием между намерениями автора и результатами: беспомощной игрой актеров, помпезностью костюмов, странными представлениями о быте казаков. Таким образом, фильм интересен не столько сам по себе, сколько характерной коммуникативной ситуацией, а также как одно из первых проявлений в то время еще чисто потенциальной возможности создания в кино отсылочных произведений, ставших особенно популярными в конце XX в. — в период цитатности постмодернизма. Их понимание, помимо общекультурного багажа, требовало и специальных знаний.

Кирилл Разлогов

Первая волна экранизаций

Благодаря экранизациям в немом кинематографе можно наблюдать самые разнообразные повествовательные конструкции. Так, например, существенный критерий внутреннего деления жанра мелодрамы — различная логика повествования. По этому принципу можно выделить особый поджанр фантастической психологической драмы, который оказывается тесно связанным с внутренней структурой картин, в частности с соотношением субъективного и объективного начал. В этом смысле наиболее поучительны сюжеты, где с одинаковой вероятностью допускаются различные прочтения. Классический пример использования этого приема — пушкинская «Пиковая дама», сюжет которой вплоть до финальной подстановки карт мог трактоваться и как проявление воли рока, и как плод безумного воображения Германна. Характерно, что эта двойственность отсутствует в ранней экранизации П. И. Чардынина (она основана не на первоисточнике, а на оперной постановке) и сохранена в картине Я. А. Протазанова 1916 г. Сравнение этих фильмов показывает, что кинематограф овладевает построениями такого типа достаточно поздно, хотя в литературе они давно стали традиционными (достаточно вспомнить сюжеты произведений Э. Гофмана).

Павел Бирюков и Антонина Пожарская в финальном эпизоде фильма «Пиковая дама» (постановка П. Чардынина, оператор Луи Форестье, художник Владимир Фестер; 1910)

Переходя от элементов, определяющих структуру психологических драм, к их общему строению, следует отметить, что некоторые особенности были прямым следствием системы кинопроката. В частности, это относится к серийности мелодрам — как внутренней, так и внешней, нашедшей

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

Вера Холодная и Андрей Громов в фильме П. Чардынина «Миражи» («Трагедия красивой девушки», 1916) по роману популярной писательницы Лидии Чарской

свое выражение в появлении таких «потомков», как «Дочь Анны Карениной» (1917). Тем самым повествовательная структура приобретала ту относительность, которую мы уже разобрали на примере сериала. Вторжение неповествовательных элементов достаточно редко; в данном аспекте интересно ставшее в течение 1910-х гг. почти постоянным предварительное представление героев. Чаще всего с этой целью использовались кадры из самого фильма, искусно вырванные из контекста и рассчитанные на то, что при повторении они будут замечены. Иногда такой своеобразный пролог являлся источником несложной символики: ведь отсутствие прямой и очевидной связи с сюжетом всегда стимулирует метафорическое прочтение. Так, героиня фильма «Хризантемы» (1914) является в первом кадре зрителям с букетом этих пагубных для нее цветов. Из общих приемов развертывания рассказа в экранизациях в первую очередь надо упомянуть ретроспекции, которые используются в русских фильмах уже с 1909 г. Примеров их включения в повествование достаточно много: рассказ старого солдата в фильме «Умер бедняга в больнице военной» (1916), воспоминания старика в картине М. БончТимашевского «В их крови мы неповинны» (1917) и т. д. Ретроспекция — возвращение назад во времени действия. Крайняя форма конструкции, построенной на ретроспекции, была дана В. Р. Гардиным в экранизации повести Л. Н. Толстого «Крейцерова соната» (экранизация 1914 г.), где внутренний сюжет представлен как рассказ, услышанный писателем от своего соседа по купе. Ретроспекции вводятся по-разному. Самая простая фор-

Кирилл Разлогов

Первая волна экранизаций

ма — предупреждение в титре. Однако иногда зрителю приходится догадываться о возвращениях во времени по контексту, как в фильме А. Аркатова «Ах, зачем эта ночь так была хороша» (1916). В ряде случаев определителем воспоминания становится прямой повтор виденного ранее; этот прием особенно популярен в многосерийных фильмах, где он служит связующим звеном между разными сериями. Кадр из фильма «Анна Каренина» (режиссер Владимир Гардин, Анна — Мария Германова, Вронский — Михаил Тамаров). Тут сцена сновидение Анны объединена в одном кадре со сценой объяснения героев

«Я пригласил на роль Анны Карениной известную артистку Художественного театра г-жу М. Н. Германову. Правда, нам пришлось заплатить за эту роль неслыханный до сих пор гонорар, но я решил не останавливаться перед затратами для того, чтобы дать действительный шедевр, и я уверен, что приглашение такой артистки есть победа всей кинематографии, так как это первый случай, когда такая крупная артистка Художественного театра выступает в кинематографе»1 1

Из рассказа продюсера П. Г. Тимана. Первая публикация: «Кино-журнал». 1914. №.7. С. 80. Цит. по: Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России. М., 2002. С. 180.

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

«Видела недавно в «Искрах» кинематографическую «Анну Каренину» с Германовой во главе. Какой ужас, какие типы! Вронский — пьяный полковой писарь. Стиву Облонского изображает кто-то с физиономией лакея из какогонибудь псковского «Палермо», остальные — в pendant, а сама Анна Каренина ничем не отличается от Василисы «На дне». Я хорошего и не ждала, но все-таки такого издевательства над Толстым не могла себе представить. Как могла она взять на себя такую роль, как согласилась выступать с подобными исполнителями! И ее, артистку Художественного театра, нисколько не шокировала постановка картины, допускающая такие несообразности, как плюшевый медведь и прочие ультрасовременные игрушки, которые Анна Каренина приносит своему сыну» 1. Самый распространенный способ эмоциональной акцентировки воздействия в мелодраматических экранизациях — вариации светотени, вполне органичные при учете душераздирающих сюжетов таких фильмов, как «Подайте, Христа ради, ей» (1916), «Колокольчики-бубенчики звенят, простодушную рассказывают быль» (1916) или «Волгари» (1914). Светотень оказывается чаще всего мотивирована присутствием камина, ставшего почти хрестоматийным элементом великосветской драмы и иногда прямо из романса выносившимся в название: «У камина» (1917), «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (1917) и др. Значительно реже встречаются ритмические и монтажные эффекты, связанные с относительной неразвитостью монтажа в раннем кинематографе. В русском кино исключение составляют фильмы Е. Ф. Бауэра, который в своем творчестве сознательно разрабатывал выразительно-пластическую канву кинопроизведений. Если Бауэр применял те или иные 1 Из письма М. Каллаш О. Л. Книппер-Чеховой. Оригинал: Музей МХАТ. Ед. хр. 2388. Цит. по: Великий кинемо. М., 2002. Стр. 184.

Кирилл Разлогов

Первая волна экранизаций

приемы, то именно потому, что этого требовала специфика воплощаемых сюжетов. Действительно, в его фарсах, например, мы не найдем и следа стилистических изысканий, столь характерных для его же мелодрам. «Первая любовь» (1915) — картина, исключительная по своей простоте, обязана этим героямдетям, не нуждающимся в изысканном обрамлении взрослых страстей. С другой стороны, обращаясь к сюжетам, которые в принципе могли бы обойтись без мелодраматических эффектов (как, например, военно-патриотическая картина «Слава нам, смерть врагам» 1914 г. или вдохновленный событиями февраля 1917 г. «Революционер»), режиссер добивается органичности лишь тем, что сводит сюжет к тому, что ему близко, — к мелодраме. Своеобразие творческих поисков Бауэра ярко проявилось уже в его первой не очень известной самостоятельной работе. Ее название — «Сумерки женской души» (1913) — говорит само за себя. Сюжет выстроен по всем канонам мелодрамы, но отмечен некоторым своеобразием: если его концовка и носит морализаторский характер, то отнюдь не трафаретный, хотя и не вполне оригинальный, поскольку она в своей основе сходна с финалом «Без вины виноватых». Героиню фильма Веру, чрезмерно увлекающуюся благотворительностью, соблазняет порочный подмастерье. Она хранит это «падение» в тайне, которую раскрывает уже после свадьбы своему мужу князю Дольскому. Потрясенный муж прогоняет ее, а потом в течение нескольких лет безуспешно разыскивает. Наконец он неожиданно обнаруживает Веру, ставшую известной актрисой под псевдонимом Элен Кей. Князь пытается вымолить у нее прощение, но героиня остается непреклонной в своем «величии и одиночестве».

Мировое кино. История

Елена Смирнова (в центре) в фильме «Дитя большого города» (второе название — «Девушка с улицы»; режиссер Евгений Бауэр, 1914)

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

В этой картине мы находим уже почти все характерные для творчества Бауэра моменты: эффектные декорации, глубинные мизансцены, сложные пространственные и светотеневые построения, включение рассказов и ретроспекций, вводимых двойной экспозицией или объяснением в титре, и даже ритмический монтаж, получивший развитие много позднее. Эти приемы важны не столько сами по себе, сколько в сочетании с сюжетными коллизиями, что очевидно уже по первой сцене фильма. Вера скучает, и Бауэр показывает ее одну в полутемной спальне за полупрозрачной занавеской. Она подходит к окну. Окно раскрывается, и дуновение ветра колышет занавеску. В точном по построению кадре, в его пластической композиции внутреннее состояние героини воплощается значительно более выразительно, чем в титрах, подсказывающих ключ к расшифровке происходящего. Замкнутость и мрачность комнаты, белая занавеска лирических мечтаний, волнующий душу порыв ветра, неизвестная и заманчивая и одновременно опасная другая жизнь, от которой Вера, натура романтическая, полностью оторвана в силу своего социального положения, замыкающего ее в узком кругу великосветского общества. Эта сцена предопределяет последующие события. Таким образом, практически половина сюжета картины подготавливается одним кадром, причем неестественно-мелодраматический характер всех этих мечтаний и тревог подчеркивается столь же искусно сконструированным и, несомненно, впечатляющим живописным построением. Форсируя те элементы киновыразительности, которые в подавляющем большинстве фильмов 1910-х гг. либо не использовались вовсе, либо обнаруживались только в моменты высокого драматического накала, режиссер в практически нейтральной сцене давал зрителю возможность не только понять, но и почувствовать трагическую неизбежность последующих событий.

Кирилл Разлогов

Первая волна экранизаций

Комплексность подхода Бауэра к строению фильма доказывает его работа с актерами. К этому режиссеру обычно возводят теорию актера-натурщика, одно из проявлений которой — использование относительно малоодаренных исполнителей (впрочем, к малоодаренным иногда относят и «кинозвезду» Веру Холодную). Это предпочтение можно объяснить тем, что приемы монтажного построения, систематически применяемые Бауэром, давали ему возможность дополнить и модифицировать саму актерскую трактовку. Однако взаимообусловленность здесь оказывается более сложной и многоступенчатой. Излюбленные его герои, как правило, не нуждались в изощренных психологических мотивировках: их чувства четко сводились к нескольким стереотипам (часть из них перечислена в описании томления героини «Сумерек женской души»). Зрителю было просто угадать, что чувствует тот или иной персонаж, поскольку ключи к разгадке давало даже не актерское воплощение, а обстановка и стилистика изображения. В описанной выше сцене «Сумерек женской души», например, лица героини (зеркала ее души!) не видно вовсе. В дальнейшем Бауэр еще больше отрабатывает эмоциональность как параметр киновыразительности. В качестве примера использования движения камеры приведем один из кадров фильма «После смерти» (1915). Герой картины оказывается на великосветском балу, где друг представляет его попеременно всем гостям. Находящаяся в движении камера показывает нам героя на общих и средних планах, анфас и в профиль, причем она то пристально следит за каждым его жестом, то, наоборот, застывает на месте, в то время как его уводят к следующему собеседнику. Тем самым зрителю передается ощущение насильственности всех этих навязанных знакомств, ведь самому герою, как видно из контекста, хочется остаться наедине со своими

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

мыслями. Порывистость аппарата передает суету сует светской жизни, не дающей возможности ни на секунду остановиться, и одновременно раскрывает перед зрителем все богатство и разнообразие бала. Творческий либерализм, по свидетельствам современников свойственный Бауэру, находил подтверждение и в том, что он свободно использовал актеров с определенно психологизированной мимикой (как, например, Ивана Мозжухина). Бауэр предоставлял свободу всем своим сотрудникам, от оператора до актеров, позволяя импровизировать. Контролируя сверхструктуру, режиссер позволял себе включать любые конкретные детали, которые несли индивидуальную дополнительную информацию, не противореча целому. Продолжение поисков Бауэра мы найдем скорее в голливудской эстетике или интеллектуальном западном кино, например, в нашумевшей картине Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). Но вряд ли стилистика Бауэра могла найти последователей в советском искусстве, где даже тяготеющие к мелодраме структуры строились чаще всего на бытовой, а не на великосветской основе («Третья Мещанская», 1927; «Катька — Бумажный Ранет», 1926), а попытки подражания неизменно заканчивались неудачей. Вместе с тем с 1910-х гг. переход к экранизациям более сложных произведений создавал жанровые симбиозы на основе литературных первоисточников, включающих более изощренные формальные структуры. В качестве примера можно привести экранизацию романа Х. Эверса «Пражский студент» (1913) режиссеров Стеллана Ри и Пауля Вегенера. «Пражский студент» предваряется цитатой из А. де Мюссе о сопутствующем любому человеку до самой смерти двойнике и представлением героев в типических позах на сцене, при поочередно раскрывающемся и падающем занавесе. Помимо этого, по ходу рассказа сообщает-

Кирилл Разлогов

Первая волна экранизаций

ся и точная дата действия — 1820 г., начертанная на подписанном героем договоре. На пути влечения студента Балдвина к прекрасной графине встает бедность. На помощь ему приходит некто Скапинелли, предлагающий герою сто тысяч гульденов в обмен на любой предмет, находящийся в его жалкой комнатенке. После подписания договора старик уводит за собой отражение героя — его зеркального двойника, обнаруживая свою сверхъестественную силу. Богатство позволяет Балдвину завоевать благосклонность возлюбленной, однако в самые решающие моменты на его пути встает двойник, разрушающий иллюзию счастья. Доведенный до крайности, студент стреляет в него, и тот возвращается в зеркало. Минутная эйфория сменяется своей противоположностью: выстрелив в двойника, герой убил самого себя. Над его трупом торжествующий Скапинелли разрывает роковой контракт. В финальном кадре мы видим двойника на могиле героя. Материализуется последняя строка эпиграфа («он сидит на твоей могиле»), и раскрывается его связь со всей рассказанной историей. Очевидно, что для рассмотренного фильма характерна весьма специфическая форма отношения к реальности, исходной точкой которой служит утверждение о сценической природе происходящего. Развитие сюжета вводит дополнительное правило о наличии сверхъестественного, являющегося в двух формах: воплощение отражения в завязке и телесное явление двойника в развязке фильма. Даже при отсутствии пояснительного титра ясно, что в некоторую реальную, точно датированную цепь событий вторгается нереальное, и в этом столкновении обнаруживается специфика фантастического в отличие от сказочных феерий Ж. Мельеса. Для системы повествовательности, построенной на столкновении потусторонней силы и противодействующей ей силы героя, характерно

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

вторжение поэтического элемента — двух цитат из Мюссе, причем одна из них повторяется дважды (в прологе и в заключении). Именно они сводят происходящее к одной из форм воплощения всеобщего принципа дуализма. В целом содержание фильма строится на характерном для романтического мировоззрения мотиве вторжения потусторонних сил в судьбу человека, в той или иной форме продающего душу дьяволу. Как и большинство мифологических мотивов, интерпретироваться эта структура может на разных уровнях. В философском плане она перекликается со следующей мыслью Г. Гегеля: «В романтическом искусстве перед нами, следовательно, два мира. С одной стороны духовное царство, завершенное в себе, душа внутри себя примиренная… С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом; внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души»1. На более конкретном уровне мотив двойника может быть описан в категориях психоанализа. Наконец, З. Кракауэр, на мой взгляд, не без оснований рассматривает этот фильм как субъективную проекцию противоречий между средним классом и императорской властью, а сведение социальных конфликтов к внутреннему дуализму объясняет страхом немецкой буржуазии перед рабочим классом и нежеланием признавать материальность мира, боязнью потерять свои классовые привилегии. Последовательное совершенствование экранизаций доказывает многоплановость содержания сложной художественной структуры, когда на определенном этапе своего развития кинематограф оказывается в состоянии не только заимствовать, но и по-новому воплощать вечные темы, волновавшие художников и философов задолго до открытия братьев Люмьер. 1

Ге г е л ь Г. Эстетика. В 4 т. Т. 2. М., 1970. С. 241.

Кирилл Разлогов

Война: между хроникой и эксцентрикой

ервая мировая война 1914–1918 гг. перепахала не только историю ХХ в., которую как раз принято начинать с этого всемирного катаклизма, но и историю кинематографа, начав с расстановки сил в сфере кинопромышленности и киноискусства. Первый удар был нанесен по Франции: война привела к резкому сокращению посещаемости кино и закрытию кинотеатров. Сократилось и собственное кинопроизводство, поэтому во французском прокате в то время стали преобладать импортные фильмы. Война и кризис в Европе способствовали расцвету американской кинопромышленности и завоеванию Соединенными Штатами ведущих позиций в мировом кинопроизводстве. В странах-участницах ведущее место заняла кинохроника. Документальные съемки военного времени далеко не всегда пропускала цензура (до сих пор в архивах мира лежат сотни и тысячи метров пленки, на которых запечатлены детали Первой мировой войны), и хотя теперь запрет снят за давностью лет, большая часть так и не была использована кинематографистами и не дошла до зрителей. Резко возросло число пропагандистских лент. Именно возможности экранной агитации позволили кино в годы войны укрепить свои позиции в целом. Связано это было и с тем, что кинопромышленность все в большей степени опиралась на крупный капитал и в результате становилась более устойчивой. Кинозрелище не утратило значения. В военное время солдатам показывали преимущественно фильмы, с театральными постановками и с выездами живых актеров на фронт и в госпитали было значительно сложнее. Так что в целом репутация кинематографа только выиграла. Этим не замедлили воспользоваться страны, имевшие широкие

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

возможности развивать национальное кинопроизводство, невзирая на превратности войны, и прежде всего США. Другие державы — участницы конфликта оказались в более сложном положении, поскольку свои главные силы отдавали войне. Так, в кино Германии отмечался скорее застой, нежели острый кризис. Не считая создания киностудии «УФА», позднее сыгравшей значительную роль в развитии немецкого кино, здесь не было особых событий. «УФА» сосредоточила внимание на съемках кинохроники. В отличие от Германии в Италии кинопромышленность развивалась более стабильно. В итальянском кино этого времени особенное распространение получили мелодраматические сюжеты, опиравшиеся на декадентское мироощущение (направление, названное «д’аннунцианство» по имени Г. Д‘Аннунцио — самого популярного писателя, поэта и драматурга того времени). Одновременно литература веризма (от итальянского «vero» — правда) подкрепила тенденцию бытового правдоподобия, ставшую в дальнейшем одним из источников вдохновения для неореализма. Здесь особо необходимо упомянуть работы режиссера Нино Мартольо (к сожалению, сохранившиеся только во фрагментах и в воспоминаниях современников): мелодраму «Потерянные в тумане» (1915) и первую экранизацию романа Э. Золя «Тереза Ракен» (1915). Как и в других странах, в Италии снимались военные фильмы. Но основным, специфическим для этой страны жанром оставался «пеплум». Великие страницы собственной истории (Римская империя) если не обеспечивали, то оправдывали имперские притязания, на которые впоследствии опирался Б. Муссолини. Не случайно именно Д’Аннунцио оказался в первых рядах его соратников. Как уже отмечалось, в Италии в годы войны закрепилась система «кинозвезд». Итальянская кинопромышленность как бы проверила на прочность эту модель отношений кинозрелища со зрителем, получившую наибольшее развитие в США.

Кирилл Разлогов

Война: между хроникой и эксцентрикой

Американское кино завоевывало все новые и новые позиции в самых разных направлениях. Фантастический успех «Рождения нации» Гриффита (1915), популярность эксцентрической комедии, в первую очередь в фирме крестного отца этой формы кинотворчества, режиссера Мака Сеннета, у которого начинали практически все крупные американские комики 1910–1920-х гг., эпические и исторические произведения Томаса Харпера Инса, специалиста в области кинозавоевания Дикого Запада, способствовали расцвету кинопромышленности. Более того, благодаря баснословному успеху ряда голливудских фильмов кино привлекло внимание финансистов с Уолл-стрит, где не наблюдалось особого кризиса, коль скоро участие Америки в войне было достаточно условным. Три главных творца возрождения кинематографа как искусства — Гриффит, Сеннет и Инс — создали свою кинокомпанию «Трайэнгл» («Треугольник»), практически монополизировавшую производство престижных фильмов. Престижными в США называют фильмы, которые пользуются общественным признанием. Парадоксально, но наиболее популярными в это тяжелое время оказались эксцентрические комедии. Американская «комическая» развивалась как форма глобального издевательства над реальностью. Сама структура гэга ставила под сомнение разумность мироздания, где воцарилось вооруженное безумие. Популярные американские комики изощрялись в меру своего дарования в создании комических ситуаций и выходе из затруднительных положений. В послевоенный период эта своеобразная киношкола даст классические образцы жанра. Символическим окажется название фильма

Мировое кино. История

Кадр из фильма «Цивилизация» (режиссер Томас Инс, 1916)

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

с участием Г. Ллойда «Наконец в безопасности» (1923), где рядовой американец попадает в серию самых рискованных ситуаций. «Safety last» — так в оригинале звучит название картины Гарольда Ллойда, известной у нас как «Наконец в безопасности». Точный перевод противоположен по смыслу — «Безопасность в последнюю очередь». «Трудности перевода» (так называется известная лента Софии Коппола) в кино нередко порождали недоразумения. Прокатные названия в разных странах, как правило, не совпадают. На рубеже XX–XXI вв. основным для фильма стало не оригинальное, а англоязычное название, из которого чаще всего исходят теперь прокатчики. С другой стороны, именно во второй половине 1910-х гг. сложился формат полнометражного игрового фильма длительностью около полутора часов — база дальнейшего развития кино как зрелища. Ранее был распространен формат так называемого тройного сеанса, когда за один билет показывали два игровых и один мультипликационный фильм. Замена на полнометражный игровой фильм поставила под угрозу ведущую роль эксцентрических короткометражек. Среди лидеров фирмы «Трайэнгл», способствовавших укреплению американской кинопромышленности и Голливуда, надо назвать А. Цукора, который первым в США поставил во главу угла актеров-«звезд» и тем самым укрепил свою власть над аудиторией, хотя ряд его знаменитых актеров, в частности Мэри Пикфорд, создавали ему множество экономических и психологических проблем. Конфликт между продюсерами и актерами к середине войны настолько обострился, что возникла идея, как и в наше время, создавать фильмы без «звезд». Проводником этой идеи стал режиссер С. Де Милль, впоследствии про-

Кирилл Разлогов

Война: между хроникой и эксцентрикой

славившийся своими эротическими боевиками на исторические и библейские сюжеты. Некоторые его полотна пользовались не меньшим успехом, чем ленты с Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом, хотя в них и не было известных лиц, которые привлекали бы аудиторию. В результате американская кинопромышленность стала развиваться по двум взаимосвязанным направлениям: с одной стороны, опираясь на традиционную драматургию и актеров, с другой — форсируя зрелищные эффекты. Собственно говоря, именно эта двухголовая гидра и позволила Голливуду завоевать те позиции, на которых он удерживался (да и удерживается) начиная с первых послевоенных лет и по сей день. Параллельно развивались и традиционные жанры, в частности приключенческие сериалы («Опасные приключения Полины», 1914, и др.). Появлялись новые «звезды», к примеру, идеальный ковбой Том Микс или роковая женщина Теда Бара; завоевала широкую известность плеяда упомянутых выше комических актеров: Гарольд Ллойд, Бастер Китон, Роско Арбэкль. Вместе с тем десятки известных в то время имен сегодня прочно забыты. Чарли Чаплин, параллельно со скандальным пристрастием к совсем юным нимфеткам (Полански в этом плане ничего нового не изобрел), продолжил успешную карьеру и именно в годы войны завоевал абсолютное первенство среди комических актеров. Те картины, которые так или иначе носили непосредственно пропагандистский характер, обличали ужасы «немецкого вторжения», воспевали пацифизм (даже эпическая «Цивилизация» Т. Инса, вышедшая на экраны в 1916 г.), защищали демократию и восхваляли союзников США, оставались, за редкими исключениями, на втором плане, уступая по популярности широко распространенной развлекательной продукции. Это оставалось в силе практиче-

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

Кадры из фильмов «Стрекоза и муравей» (режиссер В. Старевич, 1913; слева) и «Месть кинематографического оператора» (режиссер и сценарист В. Старевич, 1912; справа)

Владислав Старевич

ски для всех кинематографий того времени. Так, во Франции единственно плодотворно развивавшейся тенденцией были приключенческие сериалы Луи Фейада (упоминавшийся уже «Фантомас», а также «Жюдекс», «Вампиры»), хотя в годы войны начиналась карьера и кинематографистов, составивших славу послевоенного кино: Марсель Л'Эрбье, Абель Ганс, Жермена Дюлак, Саша Гитри и др. Аналогичные процессы происходили в начале войны и в России: появилась военная хроника и пропагандистские фильмы, отражавшие фронтовые события. В качестве курьеза можно вспомнить анимационный фильм с игровым обрамлением «Лилия Бельгии» (1915), поставленный отцом-основателем кукольной мультипликации Владиславом Старевичем. «Месть кинематографического оператора» (1912) продолжила традицию его первых «энтомологических» фильмов, где куклы-насекомые разыгрывали вполне человеческие сюжеты, а теперь по заказу Скобелевского комитета попечения о раненых он снимает мультипликационно-игровую притчу с очевидным политическим подтекстом.

Кирилл Разлогов

Война: между хроникой и эксцентрикой

Наиболее интересным оказался период между Февральской и Октябрьской революциями 1917 г.; тогда появились новые типы кинопроизведений, в дальнейшем получившие своеобразное развитие. На первый взгляд Февральская революция и снятие цензурных ограничений дали основание для появления картин, разоблачавших вершителей судеб российского общества («Темные силы: Григорий Распутин и его сподвижники», 1917, и др.). Однако ее роль для русского кинематографа, в т. ч. для расширения его художественных возможностей, этим прямым влиянием отнюдь не исчерпывалась. Благодаря революции и новой политической обстановке на экранах появились фильмы, принципиально отличавшиеся от существовавших ранее. В качестве примера приведем один из первых в истории кино агитфильмов — «К народной власти» (1917). Он призывал принять участие в голосовании на выборах в Учредительное собрание. В картине рассказывается вымышленная история одного из кандидатов — Шугаева, рабочего активиста с фабрики, и параллельно подробно объясняется сам механизм выборов; фильм представляет собой в этом смысле своеобразный инструктаж. И здесь перспективной оказалась сама изобретенная техника — формальные приемы и методы экранной агитации. Другой пример, порожденный событиями Февральской революции и тенденцией к разоблачению царского окружения, — фильм «Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов, Протопопов и Ко» (1917). Его отличие от всех прочих опусов распутинской серии заключалось в том, что история продажи государственных тайн России за границу преподносилась не как прямое воспроизведение исторических событий, а как притча или театрализованное

Мировое кино. История

Кадр из фильма «Лилия Бельгии» («Страдания и возрождение Бельгии: Аллегория современности»). В этом фильме В. Старевич совмещает игровые сцены (в главной роли снялась семилетняя дочь режиссера Ирина) с кукольной анимацией. Сюжет о лилии, погибающей в результате заговора жуков, представляет собой аллегорию на тему трагической судьбы Бельгии в годы Первой мировой войны

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

представление, содержащее намек на эти события. Царское семейство уподоблялось потерпевшему крах торговому дому. Для понимания этой метафоры требовалась, разумеется, предварительная осведомленность зрителя. Но если в «Понизовой вольнице» и в экранизациях классики эта осведомленность позволяла ему восполнять пробелы, т. е. эпизоды и события, остававшиеся за кадром, то в «Торговом доме…» расчет на осведомленность зрителя носил несколько иной характер. Чтобы правильно понять и оценить сюжет, зритель должен был знать (и знал, поскольку это русский зритель 1917 г.), каковы взаимоотношения между царем и царицей, кто такие Григорий Распутин или со скандалом снятый с поста военного министра В. А. Сухомлинов и т. п. Только тогда он мог сопоставить рассказанную ему историю торгового дома с историческими событиями иного, более общего масштаба, а именно с ролью России на международной арене в канун Февральской революции. Правда, разобраться в этой метафоре помогают сохранение имен персонажей (изменяется только их социальное положение), а также переход во второй части картины к прямому объяснению. Посыльные вновь становятся генералами, конкурирующая фирма — германской армией, а собственники торгового дома — царским семейством. Таким образом, зрители в данном случае уже имели дело со структурой, прочитывающейся на двух уровнях: как история торгового дома и как история царской семьи и ее окружения. Это новое для своего времени отношение представления и реальности было сходным с методом Брехта (фильм задуман практически так же, как и спектакль Б. Брехта «Карьера Артура Уи», где механизм восхождения к власти А. Гитлера раскрывается на примере конкуренции гангстерских шаек). Известная архаичность политической канвы и художественного строя российских картин конца 1910-х гг. не должна скрывать их бесспорного новаторства. Они как

Кирилл Разлогов

Война: между хроникой и эксцентрикой

прямое политическое сообщение или инструктаж, а также специфическое сочетание условного сюжета и его реальной исторической подосновы могли возникнуть только в исключительных условиях общественно-политического брожения, в период, предшествовавший окончанию Первой мировой войны. Не случайно сходные структуры возникают вновь при активизации прямой политической функции кинематографа, т. е. в эпохи подъема массовых общественных движений. В этом смысле интересно сопоставить ранние опыты с популярными на Западе в 1960– 1970-х гг. политическими фильмами. Кино в первые 20 лет своей истории изобреталось неоднократно, если иметь в виду кинематограф не как средство технической фиксации мира и движения на пленке, а как форму киноискусства. И здесь было задействовано множество факторов влияния: национальный характер, представления о специфике нового вида искусства у конкретных авторов, театральные, литературные, музыкальные и даже балаганные традиции. В результате в каждом отдельном случае получалось самостоятельное целое, организованное по новым законам и пользующееся оригинальной совокупностью выразительных средств. В русском кинематографе, как в любой другой национальной школе, взаимодействовали два фактора — нацио-

Мировое кино. История

Слева направо: Летчик П. Н. Нестеров и оператор с кинокамерой в кабине аэроплана (кадр из фильма «Полет летчика П. Н. Нестерова») и кадр из фильма «Полет летчика П. Н. Нестерова» (1913)

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

Кадры из первого русского полнометражного документального фильма «Балтийский флот» (1913)

нальная самобытность и обусловленность развитием всего мирового киноискусства. К моменту появления «Понизовой вольницы» в Западной Европе и США эпоха ярмарочных фильмов подходила к концу, но русский кинематограф должен был, хотя и ускоренно, такой этап пережить. И, как это ни парадоксально, ограниченность возможностей в данном случае явилась источником оригинальности в поисках новых форм кинематографа не только и не столько для своего времени, сколько для последующего. Эпоха невинности русского немого кино продлилась недолго, всего несколько лет, которые пришлись именно на начало войны. Постепенно те или иные средства кинематографической выразительности находили свое применение. Бурное развитие кинематографа в качестве негативного побочного эффекта имело потерю самобытности, которая была характерна для многих более ранних картин. Содержание уже почти всегда излагалось систематически, даже в тех случаях, когда это не было необходимо. Такая система сложилась в американском и европейском кино уже к 1910 г. В отношении российского кино одним из первых примеров систематического изложения сюжета можно считать фильм «Стенька Разин» (1914), сюжет которого в отличие от более раннего варианта («Понизовой вольницы») был выстроен по отношению как к самой истории, так и к популярной песне принципиально по-новому. В картину последовательно вводятся мелодраматические мотивы: теперь Стеньку Разина губит ревность жены к возлюбленной-

Кирилл Разлогов

«Золотой век» немого кино

чужестранке. От былой свободы изложения, рассчитанной на осведомленность зрителя, не остается и следа. В тот же период исчезают самостоятельные исторические хроники, и исторические сюжеты отныне мыслятся только в их конкретном преломлении в судьбах данных героев. Одним словом, фильмы, построенные на различном материале, воплощались в одной и той же структуре, заимствованной у доминирующего жанра — мелодрамы. С одной стороны, это было значительным шагом вперед, с другой — столь же значительным отступлением. Кинопроизводство периода Первой мировой войны явилось подтверждением устойчивости развлекательной и нравоучительной функции кинематографа. По отношению к 1910-м гг. уже можно говорить о сложении системы крупного промышленного кинопроизводства в международном масштабе. Именно это и явилось одним из реальных оснований стремительного развития массовой культуры, которая в течение ХХ в. постепенно станет ведущей во всем мире. Киноискусство военного периода подготовило так называемый «золотой век» немого кино, наступивший вслед за окончанием войны во многих странах мира, в т. ч., хотя и с некоторым опозданием, в Советской России.

«Золотой век» немого кино

онец 1910-х и 1920-е гг. по праву считаются «золотым веком» немого кино. Это был период, когда сформировавшаяся система изобразительных и выразительных средств немого кинематографа позволила кинематографистам работать в разных жанрах, в т. ч. рассказывать развернутые истории, совершенствовать всю систему киновыразительности — от изобразительного решения кадра до монтажно-повествовательных сопоставлений.

Мировое кино. История

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

В этот период соотношение повествовательности и зрелищности в известной мере достигло гармонии. Стало ясно, что в игровых полнометражных фильмах по преимуществу рассказываются истории, причем кинематографисты стараются придать им наибольшую привлекательность с самых разных точек зрения. Сформировавшаяся система жанров, с одной стороны, и «кинозвезд», с другой, позволила кинопромышленникам ощутить себя вполне устойчиво, а союз с крупным капиталом практически во всех развитых странах дал возможность финансировать и рискованные дорогостоящие проекты. Одной из особенностей рассматриваемого периода было то, что обособившиеся национальные школы получили возможность распространять национальные традиции, обычаи и ценности не только в пределах своего государства, но и за рубежом. Ведущая роль здесь принадлежала американскому кинематографу. И хотя за несколько лет одни репутации рушились, а другие создавались заново, это не нарушало саму логику развития кинопромышленности и киноискусства. Из кризисных карьер надо, безусловно, упомянуть карьеру Д. Гриффита, который после художественного триумфа и финансового краха «Нетерпимости» был вынужден делать гораздо более скромные картины. Среди них выделялась своеобразная мелодраматическая трилогия: «Сломанные побеги» (1919), «Путь на Восток» (1920) и «Сиротки бури» (1921). Совершенно разные сюжеты этих картин объединяла исполнительница главных ролей, сыгравшая и мать у колыбели в «Нетерпимости», любимая актриса Гриффита — Лиллиан Гиш. Ее карьера оказалась значительно более долговечной, чем у ее Пигмалиона. Она умерла в 1993 г., не дожив до столетия несколько месяцев, а успешно снималась практически ежегодно вплоть до 1987 г. Что касается создателя «Рождения нации», то его ленты 1920-х гг. (даже амбициозная «Америка») не оста-

Кирилл Разлогов

«Золотой век» немого кино

вили существенного следа в истории кино, а с приходом звука в начале 1930-х гг. он вынужден был уйти из кино и умер в нищете и безвестности в 1948 г. Как уже отмечалось, аналогично гриффитовской была разрушена режиссерская карьера Э. Штрогейма. В отличие от этих гениев Голливуда мастера зрелищного кинематографа укрепили свои позиции. Так, С. Де Милль, сочетая эксплуатацию библейских сюжетов и сексапильности актрис, добился невиданного успеха. Основатель фирмы «Парамаунт» и один из 36 учредителей Американской киноакадемии (основанной в 1927 г.), он был наиболее влиятельным режиссером-продюсером Голливуда «золотого века». В 1920-е гг. Де Милль поставил первую версию «Десяти заповедей» (вторая в 1950-е гг. стала его творческим завещанием), фильмы «Царь царей», «Запретный плод», «Ребро Адама», «Безбожница» и многие другие. Ему приписываются показательные для столицы киноиндустрии афоризмы: «зритель всегда прав», «публику интересуют только деньги и секс», «с успехом каждой моей картины представление критиков о вкусах аудитории падает на 10 процентов», «я делаю свои фильмы для народа, а не для критиков» и т. п. Наряду с драматическими фильмами развивались и новые формы исторического повествования и комедии. Здесь одним из лидеров был Эрнст Любич. Эмигрант из Европы, как и многие его коллеги, у себя на родине он ставил исторические картины на европейском материале; пожалуй, самая знаменитая из них — «Мадам Дюбарри» (1919), история фаворитки французского короля Людовика XV. Любич много работал с будущей голливудской «звездой» Полой Негри, прежде чем его пригласила сама Мэри Пикфорд, которая снялась в его первом

Мировое кино. История

Кадр из фильма «Веер леди Виндермир» (режиссер Эрнст Любич, 1925)

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

американском фильме «Розита» (1923). В Голливуде Любич специализировался на жанре стилизованной комедии, тонко обличавшей поразившие сына еврея-портного американские нравы, хотя действие, как правило, переносилось за рубеж, нередко в вымышленные страны. Элегантная ироничность, получившая название «The Lubitsch Touch» (что можно перевести как «манера Любича» или «печать Любича»), обеспечила режиссеру безболезненный переход в звуковое кино, где ее возможности значительно расширились благодаря разного рода афористичным репликам. Собственно американским традиционным жанром можно считать в первую очередь уже упоминавшийся вестерн. В 1920-е гг. были созданы два эпических фильма, заложивших его основы: картина Джеймса Крузе «Крытый фургон» (1923), построенная на полном приключений (от жара пустыни до снежных гор и любовного треугольника) путешествии каравана переселенцев и их столкновениях с индейцами, и «Железный конь» Джона Форда (1924) на тему строительства в США железных дорог, связавших разрозненные территории в единую страну. На грани документального и игрового кино работал Роберт Флаэрти, который считается одним из основателей визуальной антропологии. Его режиссерский метод заключался в длительном и пристальном наблюдении за своими героями. Самая знаменитая картина Флаэрти «Нанук с Севера» (1922) до сих пор служит идеальным примером экранного отображения образа жизни и нравов представителей иной культуры, в данном случае — эскимосов. Приключенческие ленты создавались на американских студиях во множестве. В большинстве своем это были фильмы «плаща и шпаги», в которых прославился Дуглас Фэрбенкс, в частности «Знак Зорро» (1920), несколько версий «Трех мушкетеров», фильмы о пиратах и др. Специального упоминания заслуживают приключенческие разновидности эксцентрических комедий, в которых

Кирилл Разлогов

«Золотой век» немого кино

нередко снимались самые популярные комики того времени Бастер Китон и Гарольд Ллойд. В ряд классических вошел полнометражный пародийный вестерн Бастера Китона «Генерал» (1927), рассказывающий об угоне паровоза и его спасении отважным машинистом. Успешно продолжалась карьера Чарли Чаплина. Практически каждая его новая картина встречалась с восторгом. В 1925 г. он поставил самую знаменитую свою немую картину «Золотая лихорадка». За два года до этого критики восхищались его изысканной мелодрамой «Парижанка», где Чаплин не играл, но зато в качестве режиссера продемонстрировал блестящее владение всеми приемами кинематографической выразительности, которые в эксцентрических короткометражках обычно оставались на втором плане — в тени его впечатляющего лицедейства. Французское кино, пережив кризис в годы войны, вышло из кризиса и дало миру ряд известных режиссеров, хотя карьера некоторых из них оказалась недолговечной. На рубеже 1910–1920-х гг. практически завершается карьера многих комиков, в т. ч. и француза Макса Линдера; его лучшие находки и приемы впоследствии были развиты в работах американских комиков Китона, Чаплина и Ллойда. В 1920-е гг. началась карьера Жака Фейдера, фильмы которого будут пользоваться значительным успехом и в 1930-е гг. Можно вспомнить и эстетские картины Л’Эрбье, в особенности его ленту «Эльдорадо» (1921), первые постановочные приключенческие блокбастеры, в частности картину Раймона Бернара «Чудо волков» (1924), психологическую драму Жермены Дюлак «Улыбающаяся мадам Беде» (1922). Эти картины свидетельствовали о жанровом

Мировое кино. История

Бастер Китон в фильме «Заключенный номер 13» (1920)

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

своеобразии французского кино, об умении опираться на дарование актеров-исполнителей, а также об известном либерализме продюсеров, позволявших художникам разного плана делать полнометражные игровые фильмы. Особого упоминания заслуживает творчество Абеля Ганса, начинавшего с политической драмы «Я обвиняю» (1919) по Э. Золя и с эпической картины о железнодорожниках «Колесо» (1923), считающейся одним из первых произведений лирико-поэтического кинематографа. В конце периода немого кино Ганс экспериментировал с полиэкраном и осуществил экспериментальную постановку фильма «Наполеон» (1927) с параллельным действием на трех экранах. Впоследствии фильм демонстрировался и на одном экране. Значительно позднее, в конце ХХ в., он был вновь реконструирован и показывался на нескольких экранах благодаря Фрэнсису Копполе и новой фонограмме, написанной его отцом Кармине Копполой. Особую роль в расцвете немого кино сыграла Швеция, где имелись по меньшей мере два режиссера мирового класса, которые вывели на качественно новый уровень и экранизацию классических литературных произведений, и живописно-пластическую выразительность экрана. «Возница» (1921) Виктора Шестрема, а также «Деньги господина Арне» (1919) и «Сага о Йесте Берлинге» (1924) Морица Стиллера вошли в историю кино как безусловные шедевры. Стиллер к тому же открыл дарование Греты Гарбо, впоследствии — «звезды» Голливуда. На скандинавской территории в своеобразной изоляции от окружающей смены мод работал датский режиссер Карл Теодор Дрейер. Самую знаменитую свою картину он сделал не на родине, а во Франции. Эта были «Страсти Жанны д’Арк» (1928), где он добился впечатляющей экспрессии острых ракурсов лиц, изображая участников процесса над Орлеанской девой. Актеры играли практически без грима, что создавало аскетический эффект обнаженно-

Кирилл Разлогов

«Золотой век» немого кино

сти чувств. Исполнительница заглавной роли актриса Мария Фальконетти прославилась именно как Жанна д’Арк. В Германии тем временем продолжалось распространение мрачно-романтического мироощущения в разных жанровых и стилистических направлениях. В первую очередь оно захватило экспрессионизм. Киноэкспрессионизм характеризовался необычными ракурсами, сложными пластическими решениями и пространственными построениями, соответствовавшими запутанности и многозначности психологических интриг. Классическим произведением здесь считается «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине (1920). Исполнители главных ролей в этом фильме Конрад Фейдт и Вернер Краусс стали символами этого направления. Расцвет киноэкспрессионизма был относительно недолог, но сила его воздействия состояла в том, что он проложил путь дальнейшим поискам киноавангарда, обнаруживая связи с изобразительным искусством, в первую очередь графикой, и с экспериментальными формами театра, послужившими стимулом для новаторских поисков немого кино в конце 1920-х гг. Фриц Ланг и его жена сценаристка Теа фон Гарбоу, испытав на себе влияние экспрессионизма, в фильме «Доктор Мабузе — игрок» (1922) создали образ демонического злодея, казалось, вобравшего в себя зловещие предчувствия немецкой нации накануне прихода к власти фашизма (который позднее разведет супруговкинематографистов по разные стороны баррикад). В эпосе «Нибелунги» (1924) Ланг и фон Гарбоу отдали дань древнегерманской мифологии. В антиутопии «Метрополис» (1927) они поставили под сомнение перспективу технократического рая. Бригитта Хельм, сыгравшая

Мировое кино. История

Кадр из фильма «Метрополис» (режиссер Фриц Ланг, 1927). В течение нескольких десятилетий считалось, что значительная часть этого эпохального фильма безвозвратно утеряна. И все же и в неполном варианте, отреставрированном в 2001 г., он был признан ЮНЕСКО частью Всемирного наследия. В 2008 г. в Буэнос-Айресе обнаружен значительно более полный (длительнее на 30 минут) негатив картины, давший основание для ее новой реставрации, которую провел Фонд Мурнау при участии телевизионных компаний ZDF и Аrtе, Немецкой кинематеки в Берлине и Музея кино в Буэнос-Айресе

Г л а в а I . В е л ики й н е м о й

в фильме двойную роль — нежной героини и ее чудовищного механического двойника, наглядно доказывала тлетворность бессердечного мира будущего. Незадолго до вынужденной эмиграции (в 1934 г.) Ланг закончил работу над фильмом «Завещание доктора Мабузе», а в последний раз вернулся к этому герою уже перед смертью, в своем последнем фильме «Тысяча глаз доктора Мабузе»(1964). В свою очередь, Фридрих Вильгельм Мурнау прославился в самом начале 1920-х гг. одним из первых фильмов о вампирах — лентой «Носферату. Симфония ужаса» (1922). Истории про вампиров в дальнейшем сотни раз экранизировались самыми разными режиссерами, в частности, в конце 1970-х гг. режиссером Вернером Херцогом, впрямую ссылавшимся на Мурнау как на первоисточник. Вместе с «Пражским студентом» фильм Мурнау заложил основу специфического жанра «фильма ужасов». Затем Мурнау обратился к камерной драме (Kammerspiel), опираясь на ленту «Последний человек» (1924) с Эмилем Яннингсом в главной роли. Герой фильма, работавший швейцаром в гостинице, в результате ряда драматических событий переведен на унизительную работу в туалете. Парадокс состоял в том, что для американских зрителей данная трагедия оказалась непонятной: для них такая работа особо выгодна из-за высокой доходности (зарплата плюс чаевые). Для проката в США Мурнау доснял благополучный финал этой истории (в то время как в европейском варианте картина заканчивалась трагически), и это было первым шагом к тому, чтобы ставить во главу угла не столько логику художественного произведения, сколько логику зрительских ожиданий. Тот же принцип впоследствии будет использован в телепродукции, где даст богатые, но отравленные плоды. Совершенство классических произведений «золотого века» было столь бесспорным, что становилось непонятно, в каком направлении двигаться дальше. Единственной

Кирилл Разлогов

Киноавангард

кинематографией, которая в силу исторических обстоятельств не столкнулась с таким выбором, оказалась кинематография советская, ибо большевики поставили перед искусством совершенно иные идеологические задачи. На Западе выход из тупика «золотого века» киноиндустрии был предложен направлением, получившим название «киноавангард».

Киноавангард

иноавангард — явление по преимуществу французское; особенностью его было то, что кинематографисты, которые основали и развивали это направление, базировались на иных источниках вдохновения, на иных художественных параллелях, нежели традиционный кинематограф немого периода. Если немое кино в целом опиралось на беллетристику, а также в известной мере на театр, цирк и балаган, то киноавангардисты работали в тесном контакте с изобразительным искусством и поэзией. Киноэкспрессионизм находился на пересечении этих двух тенденций, доказывая, что изобразительные поиски могли развиваться и в рамках обычного повествовательного кино для кинотеатров. В 1920-е гг. в отличие от 1900-х и 1910-х выходы за рамки господствующей игровой повествовательности были уже не результатом непрофессионализма самоучек, а сознательными поисками новых форм, экспериментами в собственном смысле слова. Стремление пойти иным путем ощущалось в самых разных кинематографиях. В качестве примера тут можно привести шведский фильм Бенджамена Кристенсена «Ведьмы» (1922), который иллюстрировал скандинавскую версию истории колдовства на разных этапах с включением реконструкций, комментариев, исследований, вплоть до отдельных документальных эпизодов.

Мировое кино. История