ideas de comunidad, población, región e individuo son reevaluadas bajo la óptica del artista y sus colaboradores (que como vimos son variados e incluyen incluso a las mismas comunidades sobre las que se elabora esa política del lugar). De esta manera, a través de estos signos radicales, de esta práctica artística que subvierte las categorías de lugar y pertenencia, el artista/ciudadano definido por Kapur (2007) reclama memoria e historia. El autor se refiere a un tipo particular de artista preocupado por su relación con el mundo, por su condición de ciudadano global y, por lo tanto, por la capacidad transformativa y crítica del arte para intervenir en el contexto social. En este sentido, Rennó y Ramos son artistas que no solo reclaman memoria e historia, sino que, como vimos, las reapropian y las reconstruyen mediante un dispositivo-archivo estéticamente comunitario, atemporal, en donde lo común se elabora a partir de la falta o la falla que se encuentra en los márgenes, en lo carente, en el reconocimiento del otro que no estaba allí. 3. MODOS OTROS DE IMAGINAR LA COMUNIDAD POLÍTICA Con modos otros nos referimos a dispositivos relacionales estéticos en los que puede ser explorada la idea de comunidad, una elaboración de comunidad a partir de la fragilidad, la falta, lo carente. Antes de proceder a ampliar la dimensión comunitaria que encierran estas obras, es necesario indagar acerca de estos dispositivos relacionales y su construcción de politicidad. En On democracy, Group Material (1990) nos recuerda que toda relación social y/o cultural es también una relación política, pues cada situación cultural sirve a determinados fines y condiciones, está hecha por y para alguien. El dispositivo relacional del arte, es entonces, un tipo de foro en el que múltiples puntos de vistas pueden ser representados con una variedad de estilos y métodos. En el caso particular de las obras de Rosângela Rennó y Nuno Ramos, queremos enfocarnos en formas de relacionarse que implican políticas de inclusión que no repliquen, como afirma Hooks (1994), las estructuras opresivas de la cultura. Rioutópico y 111 deberían apuntar, entonces, a la construcción de espacios de intercambio, que incorporen discursos y modos de relacionarse que antes se encontraban excluidos del espacio de exhibición. ¿Cómo llevar al arte a intervenir otros espacios, o como, en todo caso, perforar la estructura del museo con discursos otros? Consideraremos a estos espacios de exhibición como intersticios relacionales: lugares en los que se elaboran pausas, lógicas diferentes a las de las que regulan la vida cotidiana. Es-
Concurso de Ensayos Críticos de Arte Argentino y Latinoamericano
