Mona Hatoum. Seminario en Fundación Proa

Seminario EDUARDO GRÜNER MARÍA LAURA ROSA HUGO PETRUSCHANSKY

Seminario Mona Hatoum El Seminario Mona Hatoum fue presentado en el auditorio de Fundación PROA los días el 5, 12 y 19 de mayo de 2015 en el marco de la exhibición Mona Hatoum Textos Eduardo Grüner / María Laura Rosa / Hugo Petruschansky Coordinación editorial: Guillermo Goldschmidt / Carlos Ávila © de los textos: los autores © 2020, Fundación PROA, Buenos Aires. Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial Fundación Proa Av. Don Pedro de Mendoza 1929 C1169AAD CABA, Buenos Aires Argentina T +5411 4104 1000/1 proa.org FB: @FundacionProa Ig: @fundacion_proa TW: FundacionPROA YouTube: proawebtv SoundCloud: proa-radio TENARIS-ORGANIZACION TECHINT

Mona Hatoum : Seminario Fundación Proa / Eduardo Grüner ; María Laura Rosa ; Hugo Petruschansky. - 1a ed adaptada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación Proa, 2020.

Libro digital, PDF Archivo Digital: online ISBN 978-987-1164-40-0 1. Arte. 2. Arte Contemporáneo. 3. Inmigración. I. Rosa, María Laura.

II. Petruschansky, Hugo. III. Título.

CDD 700.92

Seminario Mona Hatoum

Eduardo Grüner María Laura Rosa Hugo Petruschansky

Mona Hatoum en Fundaciรณn Proa, 2015

Índice 8

Introducción

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Ironía y lindes en la obra de Mona Hatoum Eduardo Grüner

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Mona Hatoum. Recorrido por las salas 1 y 2 de la exhibición junto a la curadora Chiara Bertola

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Género y arte feminista María Laura Rosa

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Mona Hatoum. Recorrido por las salas 3 y 4 de la exhibición junto a la curadora Chiara Bertola

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Mona Hatoum en el contexto internacional: influencias y coexistencias Hugo Petruschansky

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Listado de imágenes

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Mona Hatoum Paravent, 2008 Biombo

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No habrá nunca una puerta. Estás adentro Jorge Luis Borges

La presente publicación reúne tres ponencias presentadas en ocasión de la exhibición antológica de Mona Hatoum en las salas de Proa. La obra nos propone sumergirnos en un territorio lleno de múltiples significaciones.

Ante esta polifonía de sentidos, organizamos el Seminario invitando a tres especialistas: Eduardo Grüner, María Laura Rosa y Hugo Petruschansky. Tres encuentros para indagaciones posibles: posibles vínculos con artistas argentinas, contexto histórico internacional y el lugar que Mona Hatoum ocupa en el territorio artístico.

En una ponencia excepcional, Eduardo Grüner nos propone reflexionar desde mútiples puntos de vistas, rescatando en la artista algo que él llama “ironía”, por la cualidad de contradecir sus propios conceptos, de enunciarlos y a la vez ponerlos en duda. Sobre este espacio e instante, Grüner propone: “el in-betweenness podría traducirse como el “entredos” o “el espacio intersticial” (yo alguna vez me atreví a traducirlo como “linde” o “umbral”), esta idea de algo que es un borde, algo que separa y articula al mismo tiempo, no es exactamente una frontera o un límite, como quien dice, un límite geográfico que decididamente separa, sino un lugar que es al mismo tiempo de encuentro y de separación, que es o puede ser, de cooperación y de conflicto, pero donde hay un momento de suspensión… La obra de Mona Hatoum trabaja permanentemente en esta lógica, en esta economía y en esta poética, porque es una obra intensamente poética, que causa un gran impacto poético, trabaja permanentemente en esta poética del umbral y por eso es lo que se suele llamar una obra abierta, una obra que está siempre cruzando el umbral sin que podamos nunca estar demasiado seguros de a qué espacio exactamente va a conducir ese umbral…”

María Laura Rosa, en una exhaustiva investigación, presenta artistas locales y obras que encuentran paralelos y afinidades con la obra de Mona Hatoum, sobre todo en artistas de los años 90: “…tomando en cuenta algunas artistas argentinas contemporáneas que han trabajado temáticas referidas a la cuestión de género y en relación también a una de las miradas que establece la obra de Hatoum, el arte feminista, dado que ella se vinculó con estas tendencias … Hatoum tiene una vinculación bien interesante y bien directa con la teoría y el arte feminista... pero siempre le ha interesado la temática

del poscolonialismo y ella dice que el feminismo nunca lo ha trabajado de manera específica, sino que atravesado por las cuestiones de raza, de exilio, de cuestiones que tienen que ver más con el poscolonialismo. Sin embargo, su obra admite toda una serie de interpretaciones que tienen que ver con la teoría de arte feminista y es interesante verlo hoy desde ahí …” . Desde aquí, María Laura Rosa presenta las obras de Nora Aslan, Ana Gallardo, Silvia Gai, y sus similitudes con la obra de Hatoum, mostrando, en un corte sincrónico, cómo el contexto de época se hace presente, tanto en la problemática de la mujer, como en lo geopolítico.

La escena del arte contemporáneo internacional, sus diálogos y correspondencias, son el territorio de debate que presenta Hugo Petruschansky: “…Lo que voy a hacer es ver como Mona Hatoum está incorporada dentro de un proyecto internacional amplio y variado y que representa de alguna manera esos modelos o esas etapas alternativas que el arte fue cubriendo o cumpliendo a lo largo de los últimos 30 años…” A través de un mapeo sobre las influencias artísticas y las correspondencias estéticas con los artistas de su generación, Petruschansky nos presenta un activo momento en la creación artística, tanto de Latinoamérica, como de Estados Unidos o Europa, concluyendo: “…Mona es una artista de la militancia política, pero no una militancia ruidosa. Es una militante severa, austera, medida, contenida, que por otro lado actúa de una manera verdaderamente sutil y amplia, sin un ejercicio maniqueo, sin la propaganda, sin caer en una forma de propaganda banal. Lo único que no tiene Mona Hatoum es la banalidad…”.

En conjunto, las tres clases comprenden un aporte inestimable para aproximarse a la obra Mona Hatoum. A las ponencias se ha sumado, en esta edición digital, cuatro videos en los que la Curadora Chiara Bertola, especialista en la obra de Hatoum, nos presenta una visita en las cuatro salas en Fundación Proa. Con este aporte, la edición nos brinda un recorrido visual y una aguda reflexión sobre el arte.

El texto que sigue a continuación corresponde a la desgrabación corregida de estos encuentros que se llevaron a cabo en el auditorio de Fundación Proa los días 5, 12 y 19 de mayo de 2015.

Mona Hatoum. Cappello per due, 2013. Sombrero para dos 10

Ironía y lindes en la obra de Mona Hatoum Eduardo Grüner1

Quisiera hacer un par de consideraciones preliminares. En primer lugar, a pesar de contar, en esta fantástica sala, con todas las virtudes técnicas posibles, yo me propuse no usar imágenes, con toda mala intención, porque supongo, presumo, que la mayoría de ustedes ha visto la muestra, o la verá después o próximamente. En cualquiera de esos casos, me pareció que estaba bien y que era consistente con cierto aspecto de la muestra, trabajar con la memoria difusa, fragmentaria, que ustedes puedan tener de lo que han visto. Me parece que hay en la en la obra de Mona Hatoum una cierta, profunda reflexión sobre el tema de la memoria, no digo que necesariamente explicitada en todos los casos, pero que existe y que entonces no está mal que todos trabajemos un poquito de memoria y nos concentremos, en este caso, en las palabras, en algunos conceptos que uno puede inducir de la obra misma.

Esto me lleva a una segunda consideración previa que quería hacer y que, en cierto modo, parcialmente, desmiente lo que acabo de decir, esto es, que yo creo que las obras de arte y muy en particular cuando tienen las características de estas obras que se están exponiendo en Proa, en esta ocasión, no deberían usarse como ilustración o como ejemplos aplicados de una conceptualización previa. Esto no quiere decir que las obras de arte no transmitan, no comuniquen, no evoquen o no puedan llevarnos a esos conceptos Sociólogo, ensayista y crítico cultural. Dr. en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, fue vicedecano de la Facultad de Ciencias Sociales y profesor titular de Antropología del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras, así como también de Teoría Política en la Facultad de Ciencias Sociales, ambas en la Universidad de Buenos Aires. Es autor de numerosos libros, entre ellos, La oscuridad y las luces, con el cual obtuvo el Premio Nacional al ensayo del año.

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(necesariamente tiene que ser así, porque si no, directamente no podríamos decir nada sobre ella), lo que quiero decir es que (y esto se lo estoy robando nada más y nada menos que a Theodor Adorno) lo que hace que una obra de arte sea esa obra de arte, es precisamente todo aquello que excede la conceptualización previa o posterior que podamos tener sobre ella, lo cual la excede sin que ello signifique que le sea ajeno. Es este borde muy inestable lo que se pone en juego, lo que se pone en escena, lo que se pone a trabajar activamente cuando estamos frente a una obra de arte.

Entonces, ven ustedes que tenemos un panorama, tenemos una situación en la que no queremos que esos objetos, las obras de arte, sean meros ejemplos de conceptos y al mismo tiempo no queremos o no podemos escaparle a los conceptos que forzosamente tenemos que usar para hablar de esos objetos. Esto es una contradicción, sí, claro, es una contradicción, porque es la contradicción de la realidad misma y es la contradicción, para nuestro caso, de la realidad de las obras de Mona Hatoum.

Una primera aproximación, entonces, todavía muy gruesa, muy general, que quisiera hacer, es que hay en esas obras una contradicción buscada, una contradicción querida, no llego a decir planeada o planificada, pero sí explorada, como uno de los componentes sustantivos de las obras, que produce un enorme efecto de ambigüedad, en el sentido de que produce un efecto de apertura polisémica, por usar un término un poco técnico, de apertura del sentido, de multiplicación de esos sentidos. Se trata, entre muchas otras cosas, de una cierta postura ética, en el sentido más amplio de ese término, por parte del artista: hay en esta obra una cierta confianza que puede respirarse, mirando, trabajando con esas obras, una cierta confianza en la actividad del espectador, en que sea el espectador el que o la que construya sentido a partir de esa ambigüedad constitutiva.

Además, en las obras de Mona Hatoum se puede encontrar, en mayor o menor medida, como decíamos hace un momento, a su memoria, tanto intelectual como afectiva, lo cual no es decir poca cosa, ya que, como saben ustedes, la cuestión de la memoria, tan de moda en los últimos años, es muchísimo más compleja de lo que puede parecer a primera vista: en primer lugar, porque no es algo en lo que se puede confiar de antemano y con lo que se puede contar o descartar que va a existir; la memoria nunca es ple-

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namente voluntaria, no se recuerda, quiero decir, lo que uno quiere, sino, en el mejor de los casos, lo que se puede; muchas veces es no solamente fragmentaria, difusa, borrosa o nebulosa, sino falsa. Hay muchas teorizaciones, a estas alturas, a propósito de lo que se suele llamar memoria pantalla (es difícil en castellano, la palabra screen, por ejemplo, tiene más esa connotación de una pantalla de proyección que en realidad está ocultando aquello que en el fondo no se quiere recordar: Freud, célebremente, llama a esto los recuerdos encubridores). En definitiva, yo diría que la obra de Mona Hatoum trabaja también mucho en ese espacio brumoso entre el recuerdo auténtico y el encubridor.

Hay otra dimensión de la memoria con la que sin duda también trabaja, que ya no es la memoria individual, sino algo que podríamos llamar una memoria colectiva, o una memoria cultural, o una memoria transubjetiva, que es una construcción histórica, con todas las connotaciones, con todas las cargas positivas y negativas, malas o buenas, que puede tener esa construcción simbólica que es forzosamente histórica, social, ideológica, política.

Estamos entonces frente a esta obra en una situación, diría yo, delicada, en una situación inestable, porque tenemos un universo conceptual o un territorio de conceptualización que no podemos dejar de hacer y, al mismo tiempo, toda una serie de sentidos posibles, de sentidos potenciales que en buena medida se escapan de esa conceptualización, que la exceden, sin, insisto, dejar de estar vinculados esos sentidos a los conceptos que se pueden construir sobre la obra. Eso es en definitiva esta obra, eso es lo que, presumo yo, Mona Hatoum quiere que nos suceda: que estemos, efectivamente, tambaleantes en esa inestabilidad.

Advierto que cuando digo Mona Hatoum estoy haciendo una especie de taquigrafía para hablar rápido, no me estoy refiriendo, por lo menos en este caso, a una persona física, a una psicología ni a una biografía: me estoy refiriendo a un nombre de autor, que es ese; son las obras mismas las que nos ponen en esa situación y convendría no fiarse demasiado de lo que podamos saber de esa persona física, de ese autor como biografía, porque sucede, muchísimas veces, casi siempre, diría yo, que las obras dicen más que las intenciones directas; sin embargo, esa persona y esa autora y esa artista existen empíricamente, por suerte, lo cual entonces nos desliza, nos empuja

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hacia otra ambigüedad, aquella en la que no podemos no saber que, entre otras cosas, pero muy centralmente, ese nombre de autor que es Mona Hatoum, produce, hace arte político, en un sentido muy amplio, pero también muy estricto del término.

Seguramente tenemos alguna noticia biográfica sobre Mona Hatoum: sabemos que es una mujer, que es una mujer Palestina y que ha sufrido en su vida por lo menos un doble exilio (primero en el Líbano y después en Londres). Ese saber marca, crea una serie de preconceptos, quizá de prejuicios, en el sentido literal del término, de juicios previos, porque sabemos que, por lo tanto es Palestina, es decir, proviene de un territorio, un área, una zona del mundo con una historia moderna densísima, complejísima, violentísima, por lo menos a partir de 1948; después, como decía, ha sufrido el exilio y eso que últimamente ha dado en llamarse una suerte de permanente desterritorialización; es una artista, entonces, de lo que antes se solía llamar “el tercer mundo”. Por lo tanto, esta información constituye una serie de datos biográficos que son políticos y de los cuales no podemos distraernos, no podemos hacernos los desentendidos, es un saber adquirido que está seguramente ahí, trabajando en nuestra propia percepción de la obra, pero con el cual habría que ser cuidadoso, habría que, me parece, no apresurarse a deducir ningún concepto sobre la obra de ese saber, por lo menos a deducir demasiado apresuradamente ningún concepto o idea que nos hagamos sobre la obra de ese saber previo.

Con todo, uno debería preguntarse, ¿se trata solamente de eso?, ¿se trata solamente de Palestina, del exilio, de la desterritorializacion, del tercer mundo? Yo he leído varios artículos sueltos donde se pone mucho el acento sobre esta cuestión: se ha hecho, porque también lo es, de Mona Hatoum, lo que suele llamarse una artista poscolonial; sin embargo, no se acentúa con la misma importancia que toda su formación y la mayor parte de su trabajo se hizo en Londres, es decir, en el centro del mundo, el centro mismo del mundo occidental, o entre Londres y Canadá, y que, además, junto con esto, muchas de sus obras son lo que técnicamente se llaman site-specific, es decir, están repensadas, recreadas y a veces directamente elaboradas, atendiendo al espacio concreto, al lugar concreto, incluso me refiero al lugar geográfico concreto, a la sociedad concreta en la cual esas

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Mona Hatoum. A Bigger Splash, 2009. Una salpicadura más grande

obras se van a mostrar. En definitiva, en todo ese telón de fondo del exilio, de la desterritorialidad, de la historia Palestina, de la ausencia de décadas y décadas de su lugar de origen, de cierto nomadismo, si ustedes quieren emplear ese término deleuziano, hay una vocación de volver a anclar territorialmente pero cada vez en un lugar diferente, a territorializar de nuevo esa ausencia de un territorio estable.

Fíjense que parece que, haciendo estas consideraciones, nos estamos moviendo en una dirección que al mismo tiempo puede ser la contraria.

Busqué mucho un término, una palabra para calificar este aspecto de obra de Mona Hatoum y diría que por descarte me quedé con la palabra o con el concepto de “ironía”, que es un concepto que puede tener mala prensa, pero al cual yo le doy un sentido muy positivo: me parece que si hay un elemento central que recorre, casi como una corriente subterránea, toda la obra de

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Mona Hatoum, tiene que ver con la “ironía”, con lo que es un enunciado “irónico”, un enunciado que puede entenderse simultáneamente de manera literal y como lo contrario de lo que efectivamente está diciendo, un enunciado que en su propia enunciación material se vuelve contra sí mismo, en una suerte de muy extraña dialéctica que no permite construir del todo, un solo sentido inequívoco. Esto es una marca muy central, insisto, en la obra de Mona Hatoum y me parece que es uno de sus valores y méritos más importantes, no porque sea la ironía un mérito en sí mismo (es algo que puede usarse muy mal y muy dañinamente también), sino porque en el contexto de esta obra particular me parece que funciona con una serie de efectos que voy a tratar de pensar en voz alta con ustedes.

Ahora bien, decimos, sabemos que Mona Hatoum hace arte político, sin embargo, la siguiente pregunta es: ¿dónde está la evidencia de eso?, ¿dónde queda tan inequívocamente manifiesto que las obras de Mona Hatoum son políticas? Es muy difícil encontrar la política en sentido estrecho, en sentido estricto, es muy difícil encontrar dicho sentido directamente

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Mona Hatoum. Over my dead body, 1988-2002. Sobre mi cadaver

tematizado o explicitado en la mayor parte, por lo menos, de las obras de esta artista. Es cierto que en algunas obras esa marca es bastante más palmaria, más manifiesta: hay una obra canónica de Mona Hatoum que es sencillamente un típico pañuelo palestino, de los fedayines palestinos, echado sobre el respaldo de una silla, pero que tiene flecos, tiene como entretejidos unos hilos negros que terminan siendo como los flecos del pañuelo. Esos flecos están hechos de cabello femenino. Hay allí entonces un mensaje (no me gusta esa palabra, pero si quieren ustedes decirlo así), un mensaje político que parecería bastante directo, encarnado en ese pañuelo palestino. Sin embargo, hay algo que excede ese mensaje y que excede incluso la política de la que esa obra está hablando en apariencia tan directamente, porque tiene que ver, no podemos evitar la referencia, con lo que se puede considerar la política en el mundo islámico, donde, como ustedes saben, la mujer tiene un papel menos que secundario y, sin embargo, ese pañuelo de un combatiente palestino, que es un pañuelo que usan los hombres, termina desflecándose en cabellos femeninos.

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Hay, entonces, todo el tiempo, en las obras de esta artista, aún en aquellas a las cuales uno podría adjudicarle un enunciado político más directo o más explícito, hay siempre un deslizamiento hacia otra cosa que, sin dejar de vincularse en este caso al enunciado político, lo excede, lo trastoca, lo subvierte, en el mejor sentido del término, de muchas maneras.

Hablando de obras que pueden contener o pueden connotar una alusión política más directa, tenemos esa otra obra que se llama A Bigger Splash y que se ha traducido como “Un salpicado mayor”, “Un salpicado más grande”. Son esas bases de botellas rojas rotas que, por supuesto cuando uno las mira a cierta distancia, forman como gigantescas gotas de sangre cayendo sobre el piso blanco. Están en varias de las obras también expuestas aquí los soldaditos de juguete, una referencia también bastante “irónica”, una referencia de guerra, una referencia al conflicto (seguramente) que viene arrastrando la pobre Palestina. Muchas veces se habla de minimalismo para referirse a la obra de Mona Hatoum, pues hay una minimalización del conflicto o hay, en ese achicamiento de las figuras, un poco atemorizantes esos soldados armados si estuvieran a escala natural, un comentario “irónico” sobre la simultánea necesidad e inutilidad de este tipo de conflictos.

Lo mismo sucede en esa obra que presenta el retrato de perfil de la propia artista con uno de esos soldaditos de juguete montado sobre su nariz y al cual la artista está mirando no se sabe si con temor o con cierta sorna, porque finalmente es un soldadito pequeñito, un soldadito como de plástico que está ahí instalado sobre una nariz. El título de este rostro de la artista con el soldadito en la nariz es Over My Dead Body: “Sobre mi cadáver”, traducimos nosotros. Ya ven ustedes entonces ahí también la profunda ambigüedad o ambivalencia que se presenta frente a ese gesto, por un lado sarcástico, que parece minimizar la amenaza montada sobre la nariz, y un título que indica, por otra parte, que el peligro es bien real.

Estas obras en donde puede haber una cierta explicitación de alguna intención política, en sentido estrecho, son casi excepcionales. Lo más común es cierto trabajo bastante indiscernible en los bordes.

Hay un concepto de un teórico poscolonial que se llama Homi Bhabha, que es de muy difícil traducción, él lo usa permanentemente, en inglés lo llama in-betweenness, que podría traducirse como el “entre dos” o “el es-

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pacio intersticial” (yo alguna vez me atreví a traducirlo como “linde” o “umbral”), esta idea de algo que es un borde, algo que separa y articula al mismo tiempo, no es exactamente una frontera o un límite, como quien dice, un límite geográfico que decididamente separa, sino un lugar que es al mismo tiempo de encuentro y de separación, que es, o puede ser, de cooperación y de conflicto, pero donde hay un momento de suspensión.

Si uno piensa en el umbral de una puerta que separa dos espacios, dos habitaciones, hay un adentro y un afuera, pero está el umbral, y ese momento efímero del umbral no es ni adentro ni afuera, sino un tercer espacio donde todavía no hay ni adentro ni afuera; estoy entrando o estoy saliendo por esa puerta y si quedo suspendido un momento en el umbral no estoy ni adentro ni afuera. Hay una imagen muy linda de Borges, cuando dice: “No abras esa puerta porque ya estás adentro”2. Si uno está en una habitación con la puerta cerrada, está adentro y hay un ignoto afuera ausente, pero en cuanto abro la puerta, el afuera invade, entra; aunque no cruce el umbral, ya ese afuera entra en el espacio donde yo estoy, pero está el umbral y ese es un espacio indecidible, si me permiten usar ese término.

La obra de Mona Hatoum trabaja permanentemente en esta lógica, en esta economía y en esta poética, porque es una obra intensamente poética, que causa un gran impacto poético, trabaja permanentemente en esta poética del umbral y por eso es lo que se suele llamar una obra abierta, una obra que está siempre cruzando el umbral sin que podemos nunca estar demasiado seguros de a qué espacio exactamente va a conducir ese umbral.

En una entrevista, la artista toma una expresión de James Joyce, el escritor irlandés, y dice que su obra es un permanente work in progress, es decir, una construcción permanente, que nunca está plenamente completa y que podría seguir infinitamente, no solamente mientras la propia artista esté viva y pueda seguir haciendo obras, sino seguir infinitamente después, porque es una obra que solicita muy fuertemente, como decíamos hace un rato, la presencia y la actividad y la interpretación activa del expectador.

Hay innumerables ejemplos de estos lindes o de estos umbrales, trabajando en múltiples registros y dimensiones simultáneas, tratemos mínimaSe refiere al poema “Laberinto”, perteneciente al libro Elogio de la sombra (1969), cuyo primer verso dice: “No habrá nunca una puerta. Estás adentro.”

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Mona Hatoum. Measures of distance, 1988. Medidas de distancia

mente de ubicar algunos partiendo de las obras. Casi obligatoriamente tengo que empezar por pensar, digo “casi obligatoriamente” porque es una obra muy importante y hasta donde entiendo un verdadero punto de inflexión, un umbral, tengo que empezar por pensar en esa videoinstalación que se llama Measures of Distance, que ha sido traducida como “Medidas de distancia”.

Es el video donde la artista filma a su madre tomando una ducha: se ve el cuerpo de la madre de Mona Hatoum en la ducha, se lo ve borroso, un tanto esfumado, un tanto velado, no solamente por la técnica fotográfica que usa

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la artista, sino porque hay una especie de pantalla de escritura arábiga, escritura en lengua árabe (luego nos enteraremos que esa escritura proviene de unas cartas que se escriben a la distancia la artista y su madre a lo largo de los años).

Recordemos que la madre se ha quedado en el Líbano cuando la artista se va a estudiar con una beca a Londres en 1975. Estalla la guerra civil libanesa, que duró quince años, ella no puede volver en esas condiciones y durante todo ese tiempo se escribe cartas con su madre. Aparecen entonces estas páginas escritas con esa tan característica, tan visual, tan estética visualmente escritura árabe; se escucha un diálogo entre la madre y la hija, entre la artista y su madre, y, montado sonoramente sobre ese diálogo, se escucha la traducción al inglés, que hace la propia Mona Hatoum con su voz en off. Es decir, ya de entrada tenemos una suerte de polifonía de soportes semióticos diferentes, una superposición de distintos estilos de imagen y de distintas lenguas, una polifonía que, en verdad, está expresando otra polifonía más profunda, que se podría describir así: tenemos, en primer lugar, una obra que tiene, extrañamente, para lo que es en general la obra de esta artista, tiene una muy intensa intimidad personal; el cuerpo desnudo de la madre, un cuerpo, por otra parte, de una mujer grande, pero un cuerpo que uno podría calificar de sexual y voluptuoso; tenemos esa intimidad de una hija filmando a su madre tomando esa ducha, una referencia plenamente autobiográfica, por lo tanto, muy difícil de encontrar en otras obras de Mona Hatoum; pero sobre esto tenemos esta cuestión de la intersección de las culturas que se pone en juego ahí, de la intersección, la sobreimpresión de distintas lenguas habladas o escritas, que da la construcción de algo que podría llamarse un palimpsesto.

Esto sucedía en la escritura antigua: una vez producido un escrito cualquiera, muchas veces se enceraba el papel y se escribía otra cosa, se tapaba la escritura previa y se escribía otra cosa encima. Con el tiempo, esa capa segunda se iba desgastando y entonces aparecía, por detrás de la escritura más reciente, la escritura más antigua. Entonces se mezclaba, se producía una tercera cosa, confusa, entre esas dos escrituras. Eso existe también en la pintura, este fenómeno se lo llama con un nombre muy lindo, con una palabra que a mí me gusta mucho, en italiano, que es pentimento, que quiere

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decir “arrepentimiento”. Los pintores pintaban un cuadro; después, por equis razones, se arrepentían, no les gustaba, y pintaban otra cosa encima de la misma tela, encima del cuadro previo. Con el tiempo, el desgaste iba asomando la pintura más antigua, iba invadiendo la más reciente. Este encuentro de culturas que representa este vídeo funciona un poco a la manera de este palimpsesto o de este pentimento.

A veces no se toma en cuenta cómo esta artista trabaja a caballo las diferentes culturas; recordemos que está mostrando en ese video a una mujer islámica desnuda, es decir, eso es una mirada occidental, en varios sentidos es una mirada occidental: en el más general, saben ustedes que la religión islámica es iconofóbica, excluye la representación realista del cuerpo; además, tenemos acá la representación de un cuerpo de mujer, con lo que eso significa en la cultura islámica, tenemos la representación de un cuerpo de mujer desnuda y tenemos la representación de un cuerpo de mujer desnuda que es la madre de aquella artista que lo representa. Es decir, hay un

Mona Hatoum. Light Sentence, 1992. Sentencia luminosa 22

encuentro de culturas y un encuentro de miradas distintas, en buena medida conflictivas, que corresponden a esas culturas que son distintos “modos de ver”, para usar un concepto canónico de John Berger.

Esta manera de mostrar y aquello que se muestra conduce a una reflexión de género: el lugar de la mujer en tal o cual cultura, así como decíamos de los cabellos femeninos en el pañuelo palestino (encima, nos enteramos, si vemos todo el video, del profundo enojo del padre de la artista cuando se percata que ella ha hecho esta obra de esa manera). De modo que todos esos aspectos son también políticos, no cabe ninguna duda, pero están, esos aspectos políticos, entretejidos con una obra que bien podemos decir que es una memoria, porque apela a la memoria, a la memoria del cuerpo materno y a la memoria de esa distancia geográfica que figura en el título, que motivó la escritura de esas cartas y que motiva el diálogo que ahora está tendiendo la artista con su madre. Esta artista hace de esa manera sus memorias con todas las veladuras, con todas las fragmentaciones, con todos los palimpsestos y arrepentimientos que supone una memoria construida.

También está el título que alude a medir una distancia, se dice “mida esa distancia” como quien dice “señor, mida sus palabras”, es decir, mida también su distancia, porque es notable que, con todo el afecto, con toda la sensibilidad, con toda la emoción de la que está cargada esa obra, hay, al mismo tiempo, una cierta distancia “irónica”; en todo caso, con toda seguridad, no hay sensiblería, no hay nostalgia, en el mal sentido del término, por todo eso, no es una mirada nostálgica, es una mirada muy presente, muy actual y que sabe guardar una cierta distancia que no implique una identificación inmediata con el objeto de la obra.

Hay otra obra muy canónica, muy famosa, que se llama Light Sentence, traducida como “Sentencia de luz”, se podría decir también “Sentencia luminosa”. La obra muestra dos grandes estructuras verticales, como grandes jaulas de metal rectangulares y una luz con una bombita circulante que se mueve entre ellas y hace todo un juego de proyección de sombras sobre las paredes del ámbito donde está expuesta, incluyendo las sombras de los espectadores, agigantadas por ese juego de claroscuros y proyectadas también sobre las paredes del salón. De esta obra me interesa poner el acento sobre la cuestión de la sombras, de esa

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evanescencia, esa fluidez que es la materia de la sombra, ese carácter efímero que quizá sea el aspecto protagónico de esta obra; ahora, que esas sombras efímeras, evanescentes, fluidas, que aparecen y desaparecen un poco fantasmáticas, sean un aspecto central de la obra, no quita que la estructura misma permanece firme y sólida en su sitio, con sus enrejados que muy bien pueden evocar una gigantesca cápsula. Hay una obra parecida que se llama Cube, “Cubo”, que también está construida con estos enrejados. Acá un contraste muy marcado, una contraposición muy fuerte, entre esa suerte de dispersión o diseminación difuminada, fantasmal, de las sombras, y la solidez amenazante de la jaula de metal que evoca ese encierro carcelario. ¿Qué conclusión se puede sacar de esto? Una primera es que no es seguro el anclaje en un territorio; menciono esto porque se ha hablado mucho de que la obra de Mona Hatoum es una obra característica del exilio, que tiene esta nostalgia o esta añoranza por un territorio firme delimitado; sin embargo, en esta obra se ve que no es seguro que el anclaje en un territorio sea preferible a eso que se ha dado en llamar el nomadismo, no es seguro que sea preferible la firme pertenencia territorial a algo del orden del exilio o la desterritorialización, porque no se puede enunciar eso en abstracto, depende de qué territorio estemos hablando y de qué clase de exilio estemos hablando.

El título es interesante acá porque Light Sentence se ha traducido como “Sentencia de luz” o “Sentencia luminosa”, lo cual es una suerte de oxímoron de formulación contradictoria en sí misma. La “sentencia” en castellano es fuerte, uno piensa en una condena cuando le dicen sentencia y una condena es algo del orden o del registro de la oscuridad, más que de la luminosidad o de la luz. Ahora, se podría todavía agravar esto porque esa expresión, Light Sentence, en inglés, me permite reducirla también a “sentencia ligera” o “liviana”, con lo cual acentuamos todavía la contradictoriedad o ese carácter de oxímoron que yo decía. Además, la palabra sentence se puede traducir como “sentencia” pero también como “oración” o “frase”. Entonces, ¿qué tendríamos, en ese caso, “oración o frase de luz”, o “frase luminosa”, o “frase ligera”, o “frase liviana”? Y si queremos todavía perdernos más en este vértigo, cuando traducimos al castellano la palabra “oración” también es

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Mona Hatoum. Cube (9 x 9 x 9), 2008. Cubo (9 x 9 x 9)

ambigua, porque quiere decir “frase”, pero también se refiere a “lo que uno hace cuando reza”. ¿Hay una connotación religiosa también allí? Es decir, podríamos seguir hasta el infinito en esta suerte de tobogán, de deslizamiento de sentidos y ese es el sentido de la obra de Mona Hatoum.

Esta obra, Light Sentence, pertenece a la serie de obras que me gustaría llamar la serie arquitectónica, a la cual también pertenece el Cubo. Son obras que dan la impresión de figurar edificios a escala pequeña. Cuando uno piensa en edificios piensa en algo sólido, en algo firme, pesado, hecho para durar, consistente, voluminoso, pero al mismo tiempo esos “edificios”, esa construcciones arquitectónicas de Mona Hatoum, son huecas, son como esqueletos, es decir, parecería que están anunciando su posibilidad de muerte, de desaparición, de derrumbe. Otra vez hay acá, en la estructura misma de la obra, en la lógica misma con la que está construida, una extraña con-

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traposición, un extraño contraste entre la impresión de solidez y el vacío que ese hueco convoca.

De hecho, la propia referencia arquitectónica es sugerente, es sintomática; lo digo no en un sentido vagamente metafísico; hay un autor, Fredric Jameson, que ha llamado la atención y dice una cosa simpática dentro de la tragicidad que contiene. Dice algo así como que eso que se dio en llamar “la posmodernidad”, término que empezó a generalizarse en la década del 70 en el campo de la arquitectura, terminó de consagrarse ideológicamente con el derrumbe, con la caída del muro de Berlin. ¿Cuándo terminó, para él, la posmodernidad? Con el derrumbe intencional de las torres gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Es decir, es curioso, es sintomático, la permanente alusión a la arquitectura. El muro es una construcción arquitectónica, los edificios son construcciones arquitectónicas. Además, la “ironía”, otra vez, la “tremenda ironía” que significa que se haya derrumbado el muro de Berlin y que a partir de esa caída, de un muro que suponía que el mundo comenzaba a estar abierto a cierta circulación libre, no haya sucedido otra cosa que la construcción de muros por todos lados, muy manifiestamente entre la frontera entre México y Estados Unidos, para impedir la inmigración ilegal, pero para el caso de Mona Hatoum, en la franja de Gaza, un muro que separa lo que antes era un espacio continuo.

Por otra parte, hablando de espacios continuos y discontinuos, habría que destacar que Mona Hatoum hace mapas. Un mapa es una graficación política, muy directamente política; desde el colegio primario se nos enseñó a distinguir entre los mapas llamados orográficos, que representan los accidentes naturales, las montañas, los ríos, y los mapas llamados políticos, que representan las fronteras entre los países, las capitales y todo lo demás. Un mapa político es una construcción siempre cambiante que revela ciertos desplazamientos en relaciones de fuerza, relaciones de poder internacionales. Dibujar un mapa es un debate, una práctica fuerte, intensamente política e ideológica, cambiante: ¿cuántas veces han cambiado los nombres de los países de África? Ni hablemos de lo que sucede en Medio Oriente con la constante transformación de los límites, es decir, de las representaciones del mundo. El término de representación es un concepto interesante que se

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Mona Hatoum. Projection, 2006. Proyección

usa en el arte y en la política, en el arte y en el mundo de las construcciones simbólicas y también en la política cuando decimos que vivimos en un sistema representativo.

Una representación, por fuerza, por definición, es una imagen de algo que no está presente, como la palabra lo indica, sino que se vuelve a presentar de cierta manera. Uno podría decir que la existencia misma de esas representaciones cartográficas constituyen una interrogante siempre abierta sobre lo que algunos llamarían las ilusiones identitarias, la condición inestable, en permanente redefinición, de eso que suele llamarse las identidades nacionales. Mona Hatoum acentúa esa indecisión, acentúa ese lugar barroso. Si ustedes miran con cierta atención cómo representa Mona Hatoum en sus mapas eso que podríamos llamar la fragilidad de los territorios visuales, tenemos un mapa, o lo que parece un mapa, dibujado sobre una bandejita de cartón, que parece de esas bandejitas que dan en la confitería cuando compramos masitas o facturas y que, por definición, son efímeras, es decir, están hechas para descartar una vez que hemos comido las masitas y las facturas. Para colmo, eso que parece un mapa tiene un título que es Clouds, “Nubes”, o sea, parece un mapa, pero el título

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nos informa, o nos sugiere, o nos induce a que pensemos que son nubes, algo efímero, algo que en poco tiempo se va a deshacer en el aire y va a desparecer.

También está ese otro mapa que se llama Projection, “Proyección”, el cual es muy curioso porque es un mapa que invierte la percepción habitual que tenemos de un mapa, donde la figura está hecha con los contornos de los distintos territorios y el fondo es el azul de los mares. Si ustedes miran de cerca Projection se van a dar cuenta de que es al revés: la figura está cavada en la superficie gordita de la materia, de tal modo que el primer plano lo ocupa el fondo el mar y las figuras de esos territorios es en realidad la ausencia, como si fuera un hueco que se ha hecho en la materia misma sobre la cual está dibujada esa figura. Es el mapa de una ausencia, de la ausencia de un mundo estable, de un mundo fácilmente reconocible y recordable.

Algo parecido, quizás más directo, sucede con esos mapas que se llaman “Rutas cinco”, Routes five, que son mapas tomados de los bolsillos de los aviones, esos mapas de rutas que hacen las aerolíneas llenos de blancos y de tachaduras, de violentas intervenciones que descomponen la imagen habitual del mapa y de las rutas aéreas. Después está, por supuesto, sería así como el paradigma de todo esto, un caso culminante, muy controvertido, muy debatido, muy discutido, que es el de esa obra que se llama Present tense, “Tiempo presente”, que es el mapa de los territorios desmembrados de Palestina sobre una gran cantidad de jaboncitos colocados en el piso, que lleva a un extremo toda esta economía del espacio en la obra de Hatoum, ya que un jabón es algo que se disuelve. Los jabones, además de que son muchos, porque no es una superficie estable, sino que son muchos pequeños jabones puestos todos juntos conformando ese gran cuadrado, los jabones, decía, en cuanto los mojamos, en cuanto son bañados por ese presunto mar que está alrededor, de esos territorios, se disuelven y desaparecen.

También está, por supuesto, toda la serie de lo que podríamos llamar “objetos domésticos”. Esta serie es bien inquietante y para definirla voy a aplicar un concepto freudiano: en alemán se dice un-heimlich, esto ha sido traducido como “siniestro” o como “inquietante extrañeza”. Es un concepto muy interesante porque las dos partículas, la negativa (un), y lo que viene después (heimlich), son inseparables, están solo separadas por un guion que,

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Mona Hatoum. Present Tense, 1996. Tiempo presente

como todos los guiones, otra vez, es un borde, es un umbral que separa y articula al mismo tiempo. La palabra heimlich, literalmente, quiere decir hogareño o familiar, con el doble sentido de aquello que pertenece al hogar y de aquello que es familiar porque es cotidiano, porque se da por sentado, porque no produce extrañeza sino que forma parte de ese mundo de la cotidianidad. Entonces, sucede algo por medio de lo cual eso tan familiar, tan cotidiano, tan amable, se vuelve amenazador, se vuelve intensamente extraño, siniestro en esta conceptualización de lo familiar que se vuelve como desconocido, y esa es la sensación de horror y de amenaza que produce.

Con esto es con lo que trabaja en esas obras la artista y lo hace de una manera muy sencilla, con recursos muy económicos, muy mínimos. Un recurso puede ser el cambio de escala. Hay una serie de objetos, de “herramientas a la mano”, los llamaría Heidegger, que de pronto dejan de serlo: por ejemplo, esas cacerolas o sartenes colgando del techo y unidos por un cable eléctrico que convoca cierto peligro, porque aun cuando estén a su escala “normal”, están construidos con un material agresivo, cortante. Tenemos ese

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Mona Hatoum. Turbulence (Black), 2014. Turbulencia (Negra)

biombo que, además, también registra un cambio de escala, porque indudablemente es un rayador de queso, construido al tamaño de un biombo, con ese metal cortante que es, en la escala normal, el que correspondería a un rayador, pero que si uno lo usa para un biombo de pronto se transforma en una verdadera amenaza: sé que no puedo apoyar mi cuerpo ahí ni fácilmente manipularlo con las manos, etc. Aparte, tiene al lado ese diván que también está construido con ese material punzante, como una especie de cama de faquir, por no decir un potro de tortura.

El concepto con el que podemos traducir esto es el de “familiaridad siniestra”. Hay ejemplos mucho más agresivos, como todas las obras que están construidas con los cabellos femeninos. ¿Puede haber algo más familiar que un cabello? Sin embargo, el cabello es una cosa muy extraña, es una de esas partes del cuerpo que se puede separar. Los cabellos se caen, se cortan todo el tiempo y pueden adquirir una cualidad siniestra cuando recordamos que siguen creciendo después de la muerte, como las uñas o esas otras par-

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tes que separamos de nuestro cuerpo. También están esos objetos y animalitos de vidrio exhibidos en una inofensiva vitrina hogareña donde mucha gente exhibe los caballitos de mar. Resulta que entre esos objetos hay granadas construidas con el famoso cristal de Murano. Esa lámpara que cuelga del techo con aspecto de árabe que da una luz muy linda y resulta que lo que proyecta son estos soldados matándose entre sí sobre la pared. Entonces, digamos que todo el tiempo está la artista trabajando y haciéndonos trabajar a nosotros en estos lindes, en estos umbrales, este lugar indeciso que es al mismo tiempo de encuentro y separación, en estas fronteras borrosas donde todo el tiempo puede producirse algo diferente, algo nuevo que no sabemos exactamente qué va a ser.

En esta línea hay dos consecuencias que podríamos extraer: en primer lugar, que somos los espectadores los que tenemos que construir ese nuevo sentido, si es que podemos (si no, quedarnos con la más plena indecisión flotando en esa ambigüedad). Mientras no podamos construir ese sentido, hay una contradicción no sintetizable inscrita en la lógica misma de la obra, un conflicto sin resolución posible entre todas estas cosas que estamos diciendo: lo estable, lo inestable, lo sólido y lo que se disuelve en el aire, la familiaridad y el carácter monstruoso que puede adquirir esa familiaridad, el mapa que delinea un territorio identificable pero que, en cualquier momento también, este territorio puede desaparecer en una nube.

Un conflicto irresoluble le da a la obra, sin que esto sea gritado, sin que sea expuesto solemnemente por este carácter irónico, cierto estatuto trágico (admitan ustedes que la definición mínima de lo trágico es que haya un conflicto entre polos que no se puede resolver, entre los cuales no se puede elegir un sentido inequívoco y lineal).

Toda la obra habla del encuentro cultural, pero yo quiero rescatar esta última dimensión, porque si bien la obra habla del encuentro cultural, no es un encuentro pacífico, no es un encuentro amable, porque esta cierta dimensión violenta, esta cierta dimensión de agresión, que podemos encontrar en el biombo, en las granadas de vidrio o en los soldados, no nos habla de un pacífico multiculturalismo o hibridez cultural, sino que está ahí la dimensión del poder, está la dimensión de dominación, está la dimensión del conflicto y de la violencia constitutiva del mundo contemporáneo

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apoyada en algo que siempre es un enigma y que por lo tanto la hace ser una obra de arte. Permítanme decir, solo donde hay un cierto enigma, un misterio, hay una obra de arte. Y cuando digo “enigma” o “misterio” no lo digo en sentido esotérico, místico o nada que se le parezca, me refiero a un enigma o misterio material: un agujero de sentido en la obra de arte, algo que falta y que nosotros tenemos que rellenar. Entonces, es función del arte retirarle un poco de sentido evidente a ese mundo y hacer que nos estemos preguntando permanentemente sobre qué sentido construir en esos agujeros negros que quedan. Me parece que esta obra de esta artista es un gran ejemplo de todo esto.

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Mona Hatoum. Recorrido por las salas 1 y 2 de la exhibiciรณn en Fundaciรณn Proa junto a la curadora Chiara Bertola

MONA HATOUM Sala 1 por la curadora Chiara Bertola

MONA HATOUM | Sala 2 por la curadora Chiara Bertola

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Mona Hatoum Drowning Sorrows (Cachaรงa), 2014 Ahogando penas (cachaca) 34

Género y arte feminista María Laura Rosa3

La clase está pensada en relación a charlar sobre la obra de Mona Hatoum, tomando asimismo en cuenta algunas artistas argentinas contemporáneas que han trabajado temáticas referidas a la cuestión de género y en relación también a una de las miradas que establece la obra de Hatoum, el arte feminista, dado que ella se vinculó con estas tendencias desde que estudió en la Slade School de Londres a finales de los años 70, principios de los 80.

Hatoum tiene una vinculación bien interesante y bien directa con la teoría y el arte feminista; aparte de ser una mujer sumamente leída, ha estado vinculada directamente con artistas feministas, pero siempre le ha interesado la temática del poscolonialismo y ella dice que el feminismo nunca lo ha trabajado de manera específica sino que atravesado por las cuestiones de raza, de exilio, de cuestiones que tienen que ver más con el poscolonialismo.

Sin embargo, su obra admite toda una serie de interpretaciones que tienen que ver con la teoría del arte feminista y es interesante charlar hoy desde ahí.

También pensé en nuestras artistas de los años 90, que han trabajado y continúan trabajando la temática de la cuestión de la construcción de la identidad, de los relatos autobiográficos y temáticas más vinculadas directamente con el feminismo, como puede ser la cuestión del aborto, que acá se ha trabajado bastante y muy bien. Entonces, me interesa armar un diálogo Doctora en Historia del Arte y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Es docente de la Cátedra de Estética de la Facultad de Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Profesora Titular de Arte Latinoamericano en el Instituto ESEADE. Es miembro del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde integra el grupo de investigación “Historia, género y política en los 70”, con el que ha publicado Hilvanando historias. Mujeres y política en el pasado reciente latinoamericano (2010) y De minifaldas, militancias y revoluciones. Exploraciones sobre los 70 en América Latina (2009).

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entre algunas obras de Mona Hatoum, no todas, y estas artistas argentinas como Nora Aslan, Silvia Gai, Ana Gallardo, Claudia Contreras, que han trabajado con este tipo de temáticas.

Cuando me pidieron un título de la charla pensé en una obra de Mona Hatoum que se llama Conversation Piece. Me pareció muy interesante en relación a lo que es una conversación, una “pieza de conversación”. Las conversation pieces fueron un género que se desarrolló en la Inglaterra del siglo XVIII, con mucha fuerza, de la mano de artistas como Hogarth, donde se representaba una charla. Es un retrato de grupo en donde los personajes están dialogando, intercambiando, interactuando. Este género se desarrolló con mucha fuerza en Inglaterra, no es casualidad que Hatoum haya elegido ese nombre para este trabajo. No sólo se desarrolla con mucha fuerza, sino que hasta el siglo XX se han seguido encargando piezas de conversación o conversation pieces (las de los Duques de Windsor, por ejemplo, encargados por la nobleza a lo largo del siglo XX). ¿Qué pasa con el retrato de Mona Hatoum? En esta obra, Mona Hatoum habla de una pieza de conversación en donde las personas están totalmente ausentes. La ausencia es un elemento fundamental a lo largo de su obra, o sea, tiene que ver con este tema del exilio de Hatoum en Inglaterra en los años 70, tiene que ver con los desplazamientos que ha sufrido ella a lo largo de su vida, pero también tiene que ver con las ausencias en relación a las pérdidas de las guerras de Medio Oriente que la han marcado, digamos, a lo largo de su vida y que han marcado su obra.

Entonces, es una pieza de conversación que se transforma en instalación: las sillas están realmente ahí, no están representadas, no están pintadas; a través de una tela de araña, Hatoum va uniendo esas sillas como si fueran una conversación que se va tejiendo en la ausencia, es decir, sin personajes. Uno podría decir: “Bueno, en lo privado, en el ámbito de lo privado, se tejen muchas conversaciones”, y eso, desde luego, está bien claro en la obra de Mona Hatoum, ya que dedica gran parte de sus trabajos al ámbito de lo privado, abre la cocina, el dormitorio, el living, o sea, abre ciertos espacios de lo doméstico y de lo privado para mostrar cómo lo privado es político. Esto es algo que la une con el movimiento de mujeres en Inglaterra al que ella se vinculó.

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Mona Hatoum. Conversation Piece II, 2011. Pieza de conversación II

Considerar que lo privado es político lleva a que uno pueda interpretar la obra de Mona Hatoum como una obra profundamente política, aunque esté trabajando con ollas de cocina o con sillas de un living, ya que lo político no es lo que afecta sólo al Estado y al bienestar público, sino que es lo que afecta a lo privado, cuyas connotaciones se transmiten a través de lo público.

El lema feminista “Lo privado es político” es un lema que surge a partir de los años 70, en el segundo momento fuerte del feminismo, aquel que se abre a partir de las luchas de los años 60 y 70, llamado “Segunda Ola”, o Second Wave, como se dice en inglés, en donde se va a buscar y a reclamar que la mujer es dueña de su cuerpo, que la mujer tiene decisiones sobre su propio cuerpo y que lo privado sí es político. ¿Qué quiere decir esto? Que todo lo que se teje en el orden doméstico va a impactar en el orden público, o sea, que no hay un divorcio entre la esfera privada y la esfera pública, sino que

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están totalmente conectadas. En ese sentido, esta pieza está hablando de eso, de las ausencias de ese living, quizás por una guerra, quizás por los exilios, situaciones que se fueron tejiendo en el ámbito privado y que impactan en lo público. También tienen que ver con las guerras que se viven a lo largo del siglo XX y XXI, en donde la población civil es una población que está totalmente atravesada por la guerra. No es como las guerras del siglo XVII, del XVIII, hasta el XIX, que se desarrollaban en el campo, fuera de las ciudades, sino que las poblaciones civiles están totalmente afectadas por la guerra. En ese sentido, esas ausencias, de decisiones políticas que se toman en ámbitos privados, aparecen marcando esta obra. Por eso, ese tejido es un elemento que aparece mucho en la obra de Mona Hatoum: todo lo que tiene que ver con lo textil, tiene que ver también con ese tejer situaciones, tejer memoria, tejer decisiones, o sea, un elemento del tejido. Ella lo trabaja como un elemento fuertemente simbólico y político: el tejido.

Me gustaba empezar con esta Conversation Piece en donde la ausencia es lo que marca esa conversación, esos ausentes, sus familiares quizás en Beirut: ella instalada en Londres en 1975 cuando queda ahí sin poder salir porque estalla la guerra y no puede regresar a su país y la angustia por el desarraigo y la angustia también por saber qué va a pasar con su familia.

De lejos, parecen perlas, sin embargo, cuando uno se acerca son hilos de tanza. Uno cree que de lejos hay una hermosa tela de araña con perlas y, sin embargo, cuando uno se acerca ve que como nudos, como situaciones ahí atrapadas y detenidas. Su madre es una figura muy presente en su obra, ya a partir de los años 80 aparece con una de sus obras maestras. Su madre aparece en esa función doméstica representada aquí en Reflection, esa función doméstica de la madre sentada bordando, podríamos decir confinada al ámbito de la domesticidad, al ámbito de la inmanencia, o sea, de la constante repetición de lo mismo. Las tareas domésticas constantemente repiten lo mismo, pero también en lo doméstico se han tejido muchas posibilidades de cierta libertad de las mujeres. Yo no soy de la idea de ver que lo doméstico es un ámbito de encierro pura y exclusivamente, sino también que muchas mujeres desde lo doméstico han podido también liberarse. Por eso esta señora tuvo una hija, digamos, a la que le dio alas: quizás ella no pudo salir de ese ámbito pero su hija sí. No hay una crítica totalmente negativa a lo doméstico

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Mona Hatoum. Reflection, 2013. Reflejo

en Hatoum. Cuando uno ve ese material de cocina electrificado, por ejemplo, lo que primero se viene a la cabeza es decir: “Bueno, lo doméstico como el lugar absolutamente negativo”. Sin embargo, más que negativo, se trata de un lugar de conflicto para Hatoum.

En Reflection, Hatoum imprime en tres telas de tul muy sutiles, que tienen un movimiento y que quizás le dan el movimiento real a ese movimiento virtual de la mano bordando de la madre. Se basa en una fotografía que su madre, Claire, le dio a Mona Hatoum y que fue tomada en el año 1948,

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cuando su familia decidió huir de Haifa y radicarse en el Líbano porque ya comenzaba a haber indicios claros de problemas militares. Ellos se trasladan antes del nacimiento de Mona Hatoum (1952) y esta fotografía es de 1948.

Fíjense qué curiosa, porque es una fotografía que representa la intimidad de esta mujer, un hecho íntimo, privado, donde su madre está bordando; la luz ingresa por la puerta y se refleja una ventana en este espejo; si no fuese por ese reflejo que entra a través de una ventana, sería un lugar prácticamente cerrado; esa luz que va pasando y esa mujer concentrada repitiendo la misma acción, es una acción que lleva el tiempo, que va marcando rítmicamente al tiempo en ese bordado. Totalmente rodeada de textiles, además, porque, si nos fijamos, hay una alfombra en la pared, una alfombra en el piso, el textil del propio sillón, el almohadón, su propio vestido, lo que ella está bordando.

Se trata de esta cuestión de la domesticidad (no sólo en el mundo árabe) y cómo afecta a estas mujeres. ¿Para bien o para mal o en ambas situaciones?

La obra refiere a ese deseo de poder tener proyectos por fuera del hogar, que para las mujeres islámicas de los años 40 y 50, y en la actualidad en muchos países islámicos, es muy complicado, más allá de que las mujeres puedan ingresar a la universidad, formarse, ejercer una profesión o tener un proyecto por fuera del hogar.

Cuando hablamos del ámbito doméstico estamos hablando del ámbito del hogar, pero cuando decimos “ideal de domesticidad”, nos referimos a un concepto que se trabaja en teoría feminista, en donde las mujeres están siendo educadas para cumplir un determinado rol social. A partir de finales del siglo XVIII, principios del XIX, queda claramente delimitada la esfera doméstica como un ámbito femenino. Muchas veces se repite “la esfera doméstica” como algo femenino, en las artes en general se suele decir: “Bueno, lo doméstico asociado a lo femenino”, pero hay que tener en cuenta de dónde viene. Eso viene del capítulo V del Emilio de Rousseau, desde donde se comienza a configurar quiénes son aquellos ciudadanos que van a intervenir en la República. Estamos a las puertas de la República de la Revolución Francesa y de toda la construcción del sistema republicano en Europa, que luego vamos a heredar nosotras y nosotros. Rousseau señala que la mujer debe ser educada para el ámbito doméstico y que el varón es el que va a cumplir las funciones de ciudadanía, de ciudadano, porque a él le compete el ámbito

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público, por eso hemos tardado tanto tiempo en poder votar, porque en realidad la mujer no estaba pensada para que votara y actuara políticamente en la vida pública de una ciudad, de un país. La educación femenina se basaba, y es en la que se va a basar a partir del siglo XIX, salvo algunas excepciones muy contadas, en que las mujeres tenían que desempeñarse en el ámbito doméstico, más allá de que fueran educadas. Quiere decir que podían tener una institutriz que las formara a nivel cultural, pero no para ejercer la profesión, o sea, podían pintar, tocar el piano, conocer de filosofía y de literatura, pero no llevar a cabo un proyecto profesional. Debían acompañar al marido en el ámbito doméstico, cuando hubiera reuniones, situaciones organizadas en el hogar (recordemos que estamos hablando de la burguesía). La mujer sólo podía acompañar y esta situación sigue siendo una constante, o sea, no se rompió radicalmente con ello. Ese ideal doméstico femenino se va a fragmentar permitiendo que la mujer pudiera trabajar, pero ahí comienza a haber una situación que es la doble jornada, el trabajo fuera y dentro del hogar, es decir, no se rompe con el trabajo dentro del hogar: es muy difícil que se comiencen a compartir las tareas domésticas, las nuevas generaciones las comparten mucho más, eso desde luego, pero es muy complejo compartir las tareas domésticas. En general, la mujer trabaja dentro y fuera del hogar.

Las artistas mexicanas de los años 70 van a desarrollar un concepto más, le van a sumar un concepto más. A partir de los años 70 va a surgir esta idea de la doble jornada, que es el trabajo de la mujer dentro y fuera del hogar, y las artistas mexicanas de los años 70 van a decir: “Las artistas tenemos triple jornada; tenemos fuera del hogar un trabajo para poder sostener el trabajo artístico, más el trabajo del hogar”. Eso lo dicen Mónica Mayer y las artistas del grupo Polvo de Gallina Negra, mexicanas feministas. Tienen textos fundamentando todo eso. Por tanto, cuando Mona Hatoum toma esta representación de su madre lo hace de una forma poética, pero permite varias interpretaciones. Una de esas interpretaciones es esta situación de muchas mujeres árabes y no árabes, de que su lugar en la sociedad sea el doméstico, de esa delimitación de la mujer al ámbito doméstico. Sin embargo, si vamos a la obra, que es muy bella también, se ve cómo puede hablar tanto a partir de una fotografía. Estos tres tules que sugieren la presencia de esa madre ahí, de esa figura femenina bordando ahí, también tiene que ver con el tema del

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velo: son tres velos que aparecen en la obra, o sea, son tres tules que van dejando y no dejando percibir esa figura, cómo esa figura, según el movimiento (hay que soplar un poquito para que se mueva) se va dejando ver más o menos. Esa es la presencia constante de las mujeres: estamos en la sociedad, estamos en la realidad y muchas veces no estamos en los discursos que interpretan esa realidad, o sea, muchas veces somos omitidas de las historias del arte, de las disciplinas, de las historias de la filosofía, de la propia filosofía, es decir, del sistema que interpreta esa realidad. Es muy interesante ver cómo estos juegos, muy sutiles y muy suaves, conceptuales, con ese movimiento real que tiene la obra, hablan de la presencia de esta mujer pero desde la más profunda sombra a la percepción. Así va y vuelve.

Siguiendo con este ámbito de lo doméstico y de la domesticidad, en una primera aproximación a estos trabajos que hablan directamente de la cocina como un ámbito típicamente asociado con la domesticidad y con la función nutricia de la madre, en estos trabajos que está la cuestión de la electricidad, en donde aparece ese movimiento eléctrico y movimiento violento real, porque son trabajos amenazantes, aparece también una cuestión no sólo crítica hacia el ámbito doméstico, sino también hacia la forma cómo la violencia de la guerra se desarrolla en las viviendas. Lamentablemente, tenemos muy presentes imágenes de Siria en la actualidad, de Damasco totalmente destruida, de las ciudades del Medio Oriente muy dañadas por la guerra actual. Cuando uno ve la guerra en la actualidad, lo que ve es el dolor de la ciudad, de las casas, de las viviendas destruidas, de las familias que tuvieron que huir de ahí, de las muertes dentro del hogar. Entonces, no solamente hay una crítica a la función doméstica femenina, a la función asignada socialmente a lo doméstico de las mujeres, sino también a la guerra y cómo el peligro está viviéndose en las casas, es decir, Mona Hatoum admite, como toda buena artista, varias interpretaciones y varias lecturas.

En el año 75, ella viaja, hace un viaje turístico a Londres y ya no puede regresar. Ese es el año en que una gran artista feminista, Martha Rosler, realiza una videoperformance que se llama Semiotics of the Kitchen en la que hace toda una crítica al ámbito de la cocina y al ámbito doméstico. Esto con seguridad fue estudiado por Mona Hatoum, porque las obras de las videoperformance y las performances bien contemporáneas estadounidenses

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Martha Rosler. Semiotics of the Kitchen, 1975. Semiótica de la cocina

tenían una relación bien fluida con Inglaterra. Las artistas estadounidenses feministas trabajaron muy codo a codo con artistas inglesas y seguramente, no digo en el año 75 pero sí en el 80, en el Slade School, ella ya conocía este este trabajo.

Martha Rosler hace una crítica muy irónica; desde el ámbito de la semiótica ella va deconstruyendo una cocina, va tomando cada uno de los elementos de la cocina y va deconstruyéndolos, o sea, los va presentando, los va nombrando semióticamente, de una manera muy irónica y muy cómica también. Martha Rosler tiene un común con Mona Hatoum, es una mujer más grande, es una mujer que nace en Estado Unidos en el año 43, tiene 9 años más que Mona Hatoum, pero tiene en común el tema de la guerra y el tema del feminismo, o sea, dos temáticas bien vinculadas con los intereses de Mona Hatoum.

Hatoum siempre comenta que durante su época de estudios, a finales de los 70 en Inglaterra y principios de los 80, la performance era el

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Mona Hatoum. Home, 1999. Casa

lenguaje más apreciado; las artistas tenían sí o sí que hacer performance.

Ella después resuelve pasar al objeto, después de mucho tiempo, después de quedar agotada de tanta performance, pero era la época y, con certeza, con seguridad, ella estudió a Rosler. Por lo tanto, muchos de los

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objetos de cocina que aparecen en su obra tienen que ver con esta crítica de lo doméstico, pero también con cómo se teje la violencia ahí en lo doméstico, cómo la función doméstica, cuando se somete una mujer a la función doméstica, sin otro ámbito de proyectos en la vida, también ejerce una violencia de ir contra ese propio deseo de la mujer. No todas las mujeres van a querer salir del hogar, hay muchas mujeres que son muy felices dentro del ámbito doméstico, pero no es el caso de Mona Hatoum o de otras mujeres por las que ella habla. No es que estamos criticando que eso sea lo malo: es malo en tanto y en cuanto una persona no pueda revertirlo, no pueda elegir, no tenga esa libertad de elegir. En ese sentido, aparece la cuestión de lo eléctrico: la electricidad, aparte de transmitir una amenaza al espectador, genera un sonido y un movimiento real que le interesa a Hatoum trabajar en sus obras. Muchas de sus obras apelan al sonido y al movimiento que tiene que ver con esos desplazamientos que ella misma ha padecido o ha elegido después y que le interesa que se transmitan en su obra.

Un detalle muy elocuente es que la vajilla, los elementos de cocina que ella utiliza, está arruinada. Martha Rosler, dicho sea de paso, tiene una serie maravillosa de collages dedicada a Vietnam que se llama Traer la guerra a casa. Se trata de una crítica feroz que hace a su propio país en plena época de Vietnam. Todas esas situaciones de guerra, de violencia, aparecen a través del collage en los ámbitos domésticos, en el living de la casa: cuando se abre la ventana la mujer ve cómo están degollando a soldados vietnamitas. En la obra de Hatoum, el instrumental de cocina no es un instrumental que esté usado, divino, limpito o brillante como si hubiera sido comprado y usado hace 2 minutos, al contrario, está arruinado, está herrumbrado, está destruido, se ve que está abandonado y eso tiene que ver con las destrucciones domésticas de la violencia de la guerra y cómo impacta en el ámbito de lo privado.

En Home comienza a experimentar con estas mesas electrificadas y materiales de cocina, pero están lustrosos, están en un estado maravilloso, como sin uso, con luz por dentro. Aquí comienza a utilizar amplificadores para que el zumbido de la electricidad se sienta como si fuera el recuerdo de una situación como de silla eléctrica, como de tortura. Aparece clara-

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mente la separación del espectador de la obra: si bien es una instalación, el espectador no puede recorrerla, está fuera de la obra, sólo puede dirigir su mirada hacia este nicho que se abre con los materiales de la cocina. Remite también a la cárcel, a lo doméstico como un ámbito carcelario, pero asimismo a estas violencias domésticas. Aquí hay un detalle que luego lo va a trabajar sobredimensionándolo: aparece el rallador con luz por dentro. Estas luces que surgen desde los mismos objetos y que van a generar juegos de luces y de sombras que la fotografía no transmite, pero que genera un ámbito así como fantasmagórico o amenazante, es bien interesante porque son como esas luces que van anunciando que algo malo va a suceder o ha sucedido.

Rumbo a Casa va a representar también esta situación, pero aquí incorpora una cuna, incorpora un ambiente mucho más amplio, desarrolla todo un living e incorpora la cuestión de la cuna que también trabajó en varias oportunidades. Es como la muerte ahí, la muerte en una vivienda, además de la sensación de que han huido los que estaban ahí, como que hasta hace poco tiempo había una conversation piece real y luego ya solo quedó la ausencia, la casa abandonada y vacía. Quizás cuando ella regrese se encuentra con eso así porque el nombre Rumbo a casa da como para pensar si es lo que ella se ha encontrado después de muchos años de regresar o un rumbo hacia otro lugar, hacia otra casa.

Esta cuestión de la violencia y de lo doméstico, de lo político en lo privado, aparece todo el tiempo. En el biombo de 2008 es muy interesante ver cómo también juega con esas divisiones que hacemos dentro de los mismos lugares privados: aquí aparece este objeto que es un objeto amenazante, porque nos puede cortar, porque nos puede lastimar, sin embargo, cuando uno lo amplia y ve un detalle (es interesante de ver esto), parecen las celosías de las ventanas islámicas, de los palacios o de las viviendas, en donde desde adentro se puede ver hacia afuera, pero el que está afuera no puede ver hacia adentro, no sabe qué es lo que está pasando. Este es un elemento fundamental de resguardo de la intimidad femenina, sobre todo en estas sociedades, porque es para proteger que otros hombres miren ese ámbito femenino que es el ámbito doméstico. Entonces, ese rallador, que es un rallador amenazante y que para un occidental puede hasta ser irónico, en el sentido de lo violento de ese objeto sobredimensionado, en

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el mundo islámico también remite a las propias divisiones que hay en las viviendas para proteger ese ámbito femenino. Las habitaciones de las mujeres en los palacios antiguos estaban al fondo de las viviendas y había que atravesar diferentes patios para poder acceder a ellas; a su vez, las mujeres van a tener un vínculo entre ellas muy cercano, con algún tipo de afecto o de vinculación que quizás nosotras no tendríamos, como por ejemplo compartir los baños. En ese sentido se comprende el video donde Mona está mostrándonos a su madre tomando un baño, porque las mujeres, era una tradición, se bañaban juntas, algo que en Occidente, para nosotros, es extraño. Se trata siempre de ese estar en el ámbito doméstico todo el tiempo, sin muchas posibilidades de salir de él, lo que llevó a que las casas tuvieran una dinámica diferente en la arquitectura doméstica y los comportamientos en muchos casos diferentes a los nuestros. El biombo es algo que se va a utilizar mucho como divisor, es un divisor de esa domesticidad dentro de la misma vivienda privada.

Por su parte, “Medidas de distancia” es la obra más claramente autobiográfica. Tiene que ver con una serie de grabaciones que ella realiza a su madre cuando consigue regresar a Beirut en el año 1981, o sea, ella entre el 75 y el 81 no va a poder tener un contacto directo, digamos, con su familia; sin Internet, sin nada de lo que tenemos nosotros hoy, más la guerra, debe haber sido verdaderamente muy angustiante la situación. En el 81, Mona Hatoum consigue viajar nuevamente, ver a su madre, ver a su padre y realizar una serie de grabaciones de la voz de su madre, que remiten a una serie de cartas que estuvieron ellas intercambiándose. Es muy interesante el video porque allí se tejen tres lenguajes: el primer lenguaje es el lenguaje del diálogo entre la madre y la hija; el siguiente lenguaje es el lenguaje del monólogo que se escucha y que ella traduce al inglés (está el árabe en la conversación y el monólogo de ella en inglés traduciendo lo que están hablando); el último de los lenguajes va a ser el lenguaje escrito que se ve en la pantalla del video, que nos transmite la sensación, esa transcripción en árabe, de estar ante renglones (si uno se detiene mucho tiempo a verlos, parecen alambres de púas). ¿Hasta dónde esto es una escritura? Es como que la escritura, la caligrafía árabe, tan sumamente redonda y tan sinuosa, se transforma en algo constante que te atrapa. Esa es exactamente la palabra: atrapada.

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Esa sensualidad del cuerpo de la madre bañándose nos lleva directamente a la intimidad, pero una intimidad que está atravesada por la distancia, por el exilio, por la guerra, porque ese diálogo es un diálogo que se ha podido establecer en el año 81 después de muchos años de distancia con su madre.

Sin embargo, la obra la va a realizar en el año 88. Ella comenta que es fruto de sus estudios sobre psicoanálisis y feminismo, o sea, ella misma dice que esta obra es el resultado de su terapia psicoanalítica y del estudio del feminismo por toda esa influencia de la Slade School en donde ella estaba estudiando y conviviendo con artistas feministas.

Aparece acá una cuestión que tiene que ver con la lengua materna, que ha sido muy estudiada por toda una línea del feminismo, que es el feminismo de la diferencia. Es interesante, más allá de la complejidad de todo el trabajo sobre lengua materna, poder pensar que ella está hablando aquí la lengua materna con su madre; sin embargo, el monólogo es en la lengua del exilio, que es el inglés. Ella dice que no manejaba bien el inglés, que fue muy difícil al principio, más allá de la angustia por la guerra, por no poder volver, etcétera, porque estaba en una lengua sumamente extranjera. Mona Hatoum manejaba bien el francés, pero el inglés era una lengua difícil para ella, entonces aquí aparece esa historia política de su país que atraviesa directamente su vida privada: el aprendizaje de una lengua en el exilio, el poder hablar con su madre en árabe. Además, aparece toda la cuestión de lo afectivo: para transmitir los afectos utiliza su lengua materna y trata de traducir eso al inglés, la lengua del exilio.

Es muy interesante cómo va tejiendo en ese vídeo, se trata de una de las más maravillosas obras del repertorio de Hatoum porque trabaja a nivel conceptual toda la problemática de la lengua y también la problemática de la guerra.

Si nos detenemos en algunas imágenes, es interesante cómo el azulejo de fondo va armando una grilla. Es sumamente cuidado el video, hasta en lo más útil va armando una grilla que parece verdaderamente un alambre de púas o los barrotes de la cárcel. Hay una distancia física con la madre que verdaderamente le pesa y esa distancia física no sólo tiene que ver con esa desnudez de la madre en este ámbito privado y la vestimenta del espectador, sino también real en la vida de ella con esa madre: debe haber sido muy duro no saber, en situaciones de guerra, cómo se está, cómo se está viviendo, cuánto tiempo va a continuar así. Eso se va tejiendo en el sonido del video,

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ese árabe, ese inglés, esos silencios y esa rítmica del sonido en árabe y del sonido en inglés, o sea, se va tejiendo todo eso a medida que van pasando imágenes, que en realidad son fotografías, porque son tomas fotográficas que van pasando, que ella le toma a la madre mientras se está bañando.

Es muy interesante asimismo el tema de los intercambios de las cartas entre ella y la madre: lo que aparece ahí escrito son esas epístolas que se intercambiaron durante años y años de distancia. Hay mucho, es una obra muy densa como para seguir pensando relaciones. Cómo utiliza la palabra hablada y la palabra escrita, ese juego que hay también formal de esa palabra escrita que se transforma en encierro, en opresión, en distancia, es una obra bien fuerte. * * *

Mona Hatoum en diálogo con algunas artistas argentinas Me gustaría pasar al ámbito de Argentina para ver cómo dialoga también esta artista en nuestro ámbito y cómo han trabajado, artistas contemporáneas a ella, temáticas que son afines.

Nora Aslan quizá sea la más grande de todas estas artistas que yo voy a mostrarles. Ella nació en el año 37. No es de la generación de Hatoum, pero Nora Aslan ha trabajado en los años 90. Nora es una artista que viene del arte textil y que en los años 90 se va a dedicar de lleno a hacer collages.

Ella va a preocuparse por la situación de la violencia, en todo sentido, y uno de los sentidos va a ser el privado. Uno de los ámbitos que ella va a trabajar va a ser la cuestión de la violencia de género, pero la temática de ella es sobre la violencia durante los años 90: todo el tema de las guerras, de los movimientos de población y de una sociedad, la de los 90, que se estaba volviendo muy destructiva; un sistema, el del neoliberalismo, que comenzaba ya a fagocitar los vínculos humanos. Esta preocupación de Nora Aslan la lleva a trabajar con el collage en grande formato porque son obras que tienen 2m x 1.50 m. La serie de las alfombras y de los manteles trabaja el tema de la

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Nora Aslan. Alfombra, 1996

Nora Aslan. Mantel de cocina, 1997

destrucción y de las guerras en África y sobre todo el tema de la infancia atravesada por la guerra. Es una serie que ella desarrolló entre el año 96 y 97, muy agradable cuando uno lo ve a distancia, pero cuando uno comienza a acercarse, comienza a ver detalles en la obra que son escalofriantes. Ella sacaba fotocopias a color de muchas imágenes de revistas y luego las iba transformando a esas imágenes escalofriantes de calaveras, niños hambrientos, muerte, dolor. Las iba transformando en ornamento, manera tal de obligar al espectador y a la espectadora a acercarse a observar bien lo que ella estaba mostrando ahí.

Aslan, hasta la actualidad, plantea que la mirada puede ser desarrollada de diferentes maneras: uno va caminando por el museo y va mirando y entonces la obra de ella puede parecer súper amable, con muchos colores, muy con ese horror vacui de los ornamentos árabes, de las alfombras; pero aquel espectador, aquella espectadora que verdaderamente quiere ver, se acerca y, dice Aslan, la mirada se vuelve política. Cuando uno se detiene a ver la obra de Nora Aslan comienza a poder pensar en esas temáticas que ella plantea de las grandes masas que juegan a la lotería, al bingo, que “están en

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Nora Aslan. Ventana china, 1999

otra”, mientras las calaveras se transforman en guardas, en sus alfombras, o los niños hambrientos, también, en esos motivos ornamentales.

Aslan es una artista que recorta y pega, es increíble el trabajo manual que tiene en estos grandes formatos. Lo que desarrolló en Mantel de cocina, es todo un trabajo sobre la violencia doméstica, en donde uno lo ve y parece un mantel de hule, el típico mantel de las cocinas, pero si uno se detiene, puede percibir que hay una cuchilla real que sale de la obra, que conforma un juego de espejos porque refleja el propio flagelo que ella está narrando en esa obra.

Es la tragedia que está narrando ahí: hay una cocina como si hubiera estallado, como si hubiera caído una bomba en la cocina y estalló; y hay una mujer borrosa, de espaldas, como las que salían, las poquitas, muy poquitas, que salían a finales de los años 90, 2000, narrando situaciones de violencia, que no querían mostrar su rostros y salían de espaldas en algún documental de violencia de género. En este caso, se trata de un dibujo, no de una fotografía, es decir, es una representación de una cocina como si hubiera estallado, entre las frutas y la alegría de la ornamentación del hule. Esta escena se va representando, o sea, se va multiplicando en la grilla que estructura la serie de las alfombras y los manteles, grilla que también emplea Hatoum en muchos de sus trabajos para desplazarla, para cuestionarla, para intervenir sobre ese orden que la historia del

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arte viene desarrollando desde el Renacimiento. La grilla es un sistema de estructura que ordena, mientras que, tanto Aslan como Hatoum, van a desestructurar ese orden interviniéndolo con la violencia, interviniéndolo con los desplazamientos.

Aparte del año 2000, Nora Aslan desarrolla una serie que se llamó Ventanas chinas. Estas ventanas parecen una grilla maravillosa, estructurada, muy simpática desde lejos, pero cuando uno se acerca… La temática es de Bosnia-Herzegovina, todo el tema de la ex Yugoslavia, las violaciones a mujeres sistemáticamente que se hicieron en la guerra. Fue a partir de esa guerra cuando se empezó a hablar de las violaciones a mujeres. Nora se preocupa por las mujeres pero tiene como una preocupación aún más profunda por la infancia, entonces van a aparecer juguetes rotos en sus collages, juguetes que están destruidos, no rotos por el juego, están destruidos porque les cayó una bomba: payasos, muñequitas sin ojos, etcétera. Hay un niño muerto que se va repitiendo en esa grilla, es una grilla del orden de la tragedia, del orden de la destrucción.

Nora Aslan se centra en la cuestión de la mirada política y de los que miraban para otro lado mientras todo esto sucedía. Aparece esta cuestión del mirar del insecto, con ojos muy grandes, que va armando como una especie de orla que enmarca esa composición y estos personajes que miran hacia el cielo mientras en la tierra se va multiplicando el caos, la muerte, la destrucción, el consumismo, el pensar en otra cosa.

Los años 90 en Argentina fueron muy interesantes, con muchas artistas que comenzaron a trabajar cuestiones de género. Hubo un cambio en los 80 con la vuelta a la democracia y toda esa salida a la calle con sus reclamos, que van a desarrollar las feministas; todo esto se da en torno a un arte activista, bien callejero, bien de reclamos en la calle y de manifestación. En los 90, en cambio, se desarrolla un arte en relación al género, que es un arte un poquito más amable, ya no es tan activista: los 90 van a ser años de la institucionalización del feminismo; se comienzan a desarrollar los institutos de la mujer; comienzan a aparecer ONG’s que se preocupan por las cuestiones de la mujer, hay como una institucionalización; baja el activismo feminista y comienza a incorporarse en el ámbito académico el concepto de género y esto lleva a que en el ámbito del arte se comience a desarrollar un arte que

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enuncia situaciones que tienen que ver con la construcción cultural de la diferencia sexual, que es el género, pero no de denuncia o activista como sí se desarrolló durante los años 80. El arte de género es un poco más amable, si se quiere, entre comillas, muchas veces es muy fuerte, pero en la forma de presentar, en la forma de hablar y en la forma de dialogar con las instituciones es, podemos decir, entre comillas, porque es muy discutible, un poquito más amable que el feminismo, que es una denuncia más directa.

Por otra parte, tenemos a Silvia Gai, una artista que también viene del ámbito textil. Ella muestra, en el año 95, en el Centro Cultural Recoleta, estos Peligrosos gorriones, donde trabaja también con un objeto del ámbito doméstico, como hace Mona Hatoum. Se trata de unos almohadones, muy simples. Por fuera uno los ve y dice: “Ah, qué bien, almohadones ahí puestos sobre un pedestal”, pero si uno se acerca, se encuentra, en uno de ellos por lo menos, con una solicitud de análisis del HIV; otro tenía bordado moscas negras con los resultados de un análisis. Y así comienza a aparecer esta cuestión de la amenaza de la enfermedad en el ámbito cotidiano y en el ámbito de las relaciones. Eran momentos, los años 80, en que había toda una Silvia Gai. Peligrosos gorriones, 1995

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recuperación del cuerpo, de las relaciones sexuales, del diálogo, de los intercambios de poder, poder transitar por el ámbito de lo privado de una manera muy diferente a la sufrida durante la dictadura. Los 90, con el sida, vuelve a dar así un cimbronazo que va a impactar sobre el ámbito de lo privado y el arte lo va a mostrar.

En ese sentido, Silvia Gai también va a desarrollar toda una reflexión sobre la cuestión de la maternidad, la cuestión de la decisión de ser madre, algo totalmente privado, pero que comienza a ser discutido en el ámbito artístico también a partir de las obras. Ella empieza a bordar unos delantales, de una manera muy sutil, como si fuera un ornamento más del delantal. Hay una cuestión de la educación sexual que se comienza a discutir fuertemente, la libertad de las mujeres en elegir ser madres o no, esta unión de lo doméstico con la sexualidad femenina, esta posibilidad de procrear de las mujeres que las ha restringido al ámbito de lo doméstico. Todo esto aparece en esta serie de obras del año 95.

Organicé una exposición en la ex Esma en el año 2011 que se llamó Cuentas pendientes donde trabajamos estas obras que habían quedado guardadas de varias artistas. Fue muy fuerte sacar sus trabajos y llevarlos, instalarlos en un lugar como la ex Esma. También era muy significativo mostrar estas obras ahí; las mostré en un ámbito donde no había habido tortura; lo digo porque nos preocupamos en investigar eso: fue en el salón 4 Columnas donde se daban clases. Ese era el límite. Fue una muestra muy fuerte en ese sentido.

Silvia Gai también trabajó en el año 96 una obra en el marco de una muestra en Recoleta dedicada a Frida Kahlo. Fue el momento en que llegaba a la Argentina el Frida Kahlo que tenemos en el Malba y había todo un festejo, dado que es el único Frida Kahlo que hay en Sudamérica exhibido.

Silvia Gai, junto con otras artistas, hicieron un homenaje a Frida Kahlo propuesto por el Centro Cultural Recoleta y ella realizó esta obra que tiene que ver con la enfermedad y con el dolor y con la imposibilidad de la maternidad de Frida Kahlo, pero también con la enfermedad y con el dolor de muchas mujeres que tienen que ver con la posibilidad poder ser madres. Aparecen dos camisones unidos con un hilo a crochet que ella va a tejer a un corazón, porque ella partía de esta obra de Las dos Fridas donde aparece también

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Silvia Gai. Todo se mueve al ritmo de lo que ingiere el vientre, 1996

toda esa demostración del dolor físico de Frida Kahlo. En esta obra lo que va a hacer Silvia Gai es bordar aquí un corazón y unos pulmones y unirlos con esos hilos que salen del vientre del camisón, a un corazón que ella había desarrollado en crochet y había endurecido con azúcar. Se trata de toda una serie de técnicas que tienen que ver con el textil, técnicas de endurecimiento con azúcar que le había enseñado su abuela y su madre. Entonces, hay toda una cuestión de lo privado, de lo personal en Silvia Gai, en la técnica y también en la obra que ella muestra, además de una recuperación de la memoria.

También tenemos a Ana Gallardo, que es una artista que ha trabajado desde el ámbito del arte feminista (son otras las sutilezas: yo siempre

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hago como una diferencia, el arte de género es un arte bastante más amable que el arte feminista, que directamente denuncia). Esta obra es una obra bien fuerte desde el arte feminista, o sea, hay una denuncia en donde el aborto clandestino aparece en el centro de la escena doméstica con todos aquellos objetos que la cocina y lo doméstico provee a las mujeres: objetos punzantes con los que se lastima el cuerpo femenino. Esto también fue realizado en la muestra Cuentas pendientes. Es una obra en donde la artista va tomando diferentes objetos punzantes de la vida cotidiana y los va pegando con cinta de pintor y papel en la pared, más o menos en una extensión de 2,5m, 3m a lo largo y a la altura de la visión. Con el paso de los días, por el peso, los objetos se iban cayendo y uno no podía evitar pensar en la muerte; el ruido de la caída en el silencio, la verdad que era muy fuerte. Por eso les digo que la sonoridad que incorporan muchas obras de Mona Hatoum y de estas artistas tiene que ver con eso, con potenciar todavía más la carga emotiva, dramática, de la obra.

Material descartable era una obra muy hermosa de ver: Ana Gallardo hacía todo un trabajo físico batiendo cientos de agujas de tejer y armando como una especie de erizo de agujas de tejer. La aguja de tejer es uno de los instrumentos más terribles en los abortos clandestinos. A lo largo de los días se va como desarmando por la propia vibración del espectador o de las espectadoras que van pasando por ahí. La instalación se completa con una serie de bolsas transparentes de las que se tiran desechos, también agarradas con cinta de papel. Es una obra bien silenciosa y potente.

Hay otro trabajo en donde los ramilletes de perejil se van poniendo amarillentos y se van pudriendo a medida que va pasando el tiempo. Esta es más sutil. Ana Gallardo ha hecho todo un trabajo de denuncia sobre el tema de trata, para lo cual ha hecho una investigación conviviendo con familias destrozadas por el tema; ha trabajado, en esta obra en particular, con unas postales donde, a partir de esta investigación con las familias, la propia artista ha dibujado un objeto de esas niñas que han desaparecido. Es una obra que consiste en editar esas postales y difundirlas, o sea, la obra es esa, no es una obra para colgarse o para ser exhibida o instalada, sino para pagar la edición de estas postales y la difusión: que los espectadores la lleven, la difundan y que circule en la ciudad.

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Ana Gallardo. Material descartable, 2002

Voy a cerrar con una artista que también ha trabajado estos temas, Claudia Contreras, quien ha trabajado sobre todo el tema de la violencia de la dictadura. Claudia ha trabajado el terrorismo de Estado, más que la violencia de género en particular, que también ha trabajado algunas cuestiones, pero sobre todo el terrorismo de Estado. Así como vimos que Hatoum toma elementos de la vida cotidiana, Claudia Contreras se encontró en los años 90, en una casa de venta de vajilla antigua, toda una vajilla con el escudo de la Marina. La compró y comenzó a hacer obras con ella. En esos años comienza a darse a conocer el tema de los vuelos de la muerte, entonces ella va a desarrollar esta obra, Vasos argentinos, que es en una ménsula iluminada desde abajo en la que coloca los vasos y coloca las placas dentales con las que muchos de nuestros antropólogos foren-

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Ana Gallardo. Material descartable, 2002

ses identifican. Es una obra desde lo conceptual que trabaja el tema de la violencia, en este caso, de la violencia en la época de la dictadura. Esta obra es una fotografía que ella tomó de estos objetos que ella armó, pero no lo muestra así directamente sino que es la fotografía lo que se exhibe, porque es una artista a la que, como ha comentado en varias entrevistas, no le interesa que la gente se vaya angustiada, sino mostrar esta situación histórica terrible que vivimos; no hacer un drama para que uno se vaya con una carga de angustia gigantesca.

Cierro con unos trabajos de Hatoum sobre mapas y Claudia Contreras que ha trabajado mapas. Projection tiene que ver con una obra en donde ella, Hatoum, va a trabajar en un papel que va a ir lastimando, debilitando y volviendo cada vez más frágil. Hatoum va a imprimir ahí el mapa del mundo, según Peters (es una proyección, la Proyección de Peters, que tiene que ver con una forma de poder proyectar el mapamundi con el tamaño real, a la escala real de los países, de manera tal que se rompe con el eurocentrismo del mapamundi tradicional que nosotros conocemos y que nos enseñan en el colegio). A diferencia de lo que uno podría pensar, el mapa del mundo está débil, ha perdido materia, el agua es lo que conserva la materia del

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Claudia Contreras. Vasos argentinos, 2000

papel y el mapa de África, de Europa, de América, los continentes, es lo que está débil, sumamente débil. Bien, este es el mapa de Peters en el que se basa Hatoum, que en realidad fue realizado por Gall, un astrónomo escocés que va a trabajar el tema de la representación del mundo según la escala real de los países, por eso tiene una forma tan diferente al que nosotros estamos acostumbrados a ver. Ahora bien, ella lo va a llevar al ámbito también de lo privado a través de una alfombra muy común en las casas árabes y no árabes. Las alfombras aparecen con este mapa despeluchado, debilitado, frágil, es como si lo hubieran agarrado polillas y se hubieran comido exactamente esa parte del mundo y todo lo que queda a su alrededor es el agua.

El trabajo sobre su taller es muy interesante, donde aparece el mapa de la Argentina y aparecen esos mapas que nos muestran en las aerolíneas, las revistas de las aerolíneas, las rutas aéreas de las diferentes líneas. Es interesante ver cómo el mapa conforma una especie de organismo vivo, de cuerpo que se va transformando según estas rutas y cómo, según Hatoum, que va coloreándolas o dejándolas en vacío, forman unas especies de insectos y de organismos.

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A mí me recuerda mucho al trabajo de acuarelas que Claudia Contreras realizó en los años 90, una serie muy larga que ella tiene que se llama Historias clínicas. Claudia Contreras comienza a desarmar el país de la fiesta menemista en los años 90: un país que comienza a enfermarse, a patologizarse, se llena de agua, se hincha, tiene un tumor, y que ella lo tiene que coser, por eso aparece el hilo de sutura en esos mapas; se trata de unas acuarelas maravillosas que integran también la costura, actividad que ella desarrolla con mucha fuerza; asimismo el tema de los diseños de ropa (su abuela era costurera y ella todo el tiempo lo recuerda y aparece en su obra), todo el tema de la sutura, del remate, de los manuales de costura, el hilván dibujado, palabritas, esa caligrafía bien escolar que va a desarrollar, que es el recuerdo de los manuales, y este país generoso que se vuelve un órgano que en cualquier momento va a explotar, ese corazón que va latiendo y que en cualquier momento explota.

El año pasado yo hice una exposición pequeña de estas acuarelas en el Centro Cultural de la Cooperación, era una serie que dedica a los vuelos de la muerte: cuando se empieza a difundir esta cuestión del lanzamiento de cuerpos en el río de la Plata, ella empieza a desarrollar una serie de acuarelas que tienen que ver con los vuelos de la muerte, entonces el mapa de Buenos Aires aparece sumergido, ensangrentado, lastimado, sin posibilidad de cura, las callecitas del mapa, las venas que van a ser los ríos de los riachos, del delta, las islitas, el mapa en realidad es un cuerpo que adolece de todo lo que la historia va lastimando e hiriendo.

Hay una donde aparecen las aguas del delta del Paraná, donde el agua se transforma en sangre. Tiene un rojo increíble esa acuarela que muestra las arterias, las venas y cómo ese país y esa ciudad se empieza a desangrar. La caligrafía ahí es una caligrafía muy particular porque remite a la escuela, remite a los manuales, entonces habla también, tiene que ver con ese tema de la infancia de la misma artista, es un guiño a los manuales de la infancia.

Me gustaba esta idea de poder remitir a artistas argentinas. Por su puesto, hay montones de artistas más, yo hice como una selección que también admitía la obra de Hatoum para charlar y pensarla, pero hay muchas artistas, por suerte tenemos muy buenas artistas mujeres y hay mucho más todavía para ver.

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Mona Hatoum. Recorrido por las salas 3 y 4 de le exhibiciรณn en Fundaciรณn Proa junto a la curadora Chiara Bertola

Mona Hatoum | Sala 3 por la curadora Chiara Bertola

Mona Hatoum | Sala 4 por la curadora Chiara Bertola

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Mona Hatoum. Hair Receiver, 2012. Receptor de cabello

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Mona Hatoum en el contexto internacional: influencias y coexistencias Hugo Petruschansky4

He esbozado distintos caminos para abordar el tema de una artista tan seminal dentro del arte internacional de la década como lo es Mona Hatoum. Lo que voy a hacer es lo que realmente me interesa a mí dentro de la historia del arte, esto es, ver como Mona Hatoum está incorporada dentro de un proyecto internacional amplio y variado y que representa de alguna manera esos modelos o esas etapas alternativas que el arte fue cubriendo o cumpliendo a lo largo de los últimos 30 años. No voy a hablar de la vida de Mona Hatoum, sólo voy a hacer las referencias a algunas obras, a su formación y a las influencias que ha recibido dentro del contexto internacional: cómo Mona se mueve dentro de esa estructura artística que domina la escena internacional.

Sabemos que las tendencias a partir de la década de los 70 van a operar en un verdadero laberinto, como si fuera un abanico en donde los artistas van deambulando, no de una manera lineal, sino prácticamente zigzagueando, operando en ese laberinto de una manera errática, tomando y sacando, citando, apropiándose, haciendo referencia, copiando. O sea, que, en ese sentido, la sola inclusión de las obras de Mona Hatoum, poder hacer Doctor en Historia de las Artes y profesor titular de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de las Artes. Ha ejercido la docencia en universidades de Europa y Estados Unidos y ha publicado numerosos textos críticos sobre su especialidad en libros, revistas y catálogos nacionales y extranjeros. Actualmente es curador independiente y colabora con los diarios La Nación y Ámbito Financiero, y con la revista Reporte Publicidad, entre otros medios. También participa activamente del ciclo Artistas + Críticos en Fundación Proa y desde 2014 su cátedra en la UBA se integra al Programa Universidades de Proa, un espacio de análisis, investigación y trabajo académico para los estudiantes de la Carrera de Artes, en correspondencia al Programa anual de exhibiciones en Proa.

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conexiones dentro de ese contexto, ya es un logro para todos nosotros. Esas conexiones no van a ser conexiones azarosas dentro de la historia del arte, nosotros, historiadores y muchos de mis alumnos, trabajamos en la historia del arte, siempre tentados por encontrar algunas líneas, algunas pistas que nos puedan hablar de algo mucho más allá de lo que la mera obra de arte está diciendo. Así que ese rapto solipsista que nosotros tenemos hoy lo voy a dejar de lado para evitar que ustedes después me echen en cara que estoy trabajando con lo que no corresponde. Mi padrino de tesis doctoral, Simón Marchán Fiz, un gran historiador del arte, sobre todo del arte contemporáneo, me dijo: “Cualquier teoría vale siempre y cuando esté bien fundamentada”. Entonces a partir de eso aprendí que lo que le voy a mostrar hoy son cosas que valen porque son cosas fundamentadas.

Mona es una artista migrante. Es una artista que nace en Beirut por una circunstancia verdaderamente trágica que a muchos artistas de esa parte del continente les han tocado vivir. Como nos han tocado vivir a muchísimos de los artistas y de los intelectuales que han vivido en regímenes totalitarios, ellos han vivido bajo presión o en la guerra. En ese sentido, yo voy a empezar con algo que es importante, me refiero a la formación que tiene Mona.

Cuando Mona entra en el Slade College de Londres, este no era de los grandes colegios importantes en la enseñanza de la historia del arte como fue la escuela Goldschmit o como fue la Royal Academy of Arts en Londres, sino que era una escuela, casi podríamos decir, barrial. No quiero relegarlo a un estatus menos importante, pero sí tenía como característica que era una institución en donde el arte era verdaderamente revolucionario. En el Slade ella trabaja con Stuart Brisley un artista que fue bastante icónico del body art de los años 70. Lo van a notar como uno de los iconos más importantes de las primeras experiencias de una producción artística que empieza a trabajar una zona en la que no se estaba habituado a producir: el cuerpo se transforma en la zona de protesta. En ese sentido, es como decía Foster, el cuerpo se transforma en un site, en un lugar de expresión. El cuerpo deja de ser una noción abstracta y pasa a sustituir al objeto. El cuerpo se transforma en un nuevo soporte.

Stuart Brisley es un artista que trabajó en el arte de la performance dentro del body art. Y fue un icono para Mona Hatoum, al punto de que ella misma reconoce que su producción está marcada por las experiencias que

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Stuart Brisley. 10 days, 1978. 10 días

habían hecho estos artistas y sobre todo Brisley en el contexto del arte del Slade College. Sus experiencias eran experiencias maratónicas. Brisley fue un artista que produjo performances de una semana de duración sin ninguna pausa, un artista que vivía en la performance, hacía sus necesidades, dormía, comía, o sea, que era una acción donde el cuerpo se transformaba en un objeto de resistencia bastante grande. Sin embargo, y paradójicamente, muchos de estos artistas que nosotros conocemos del cuerpo, al poco tiempo, o sea, después de 10 o 15 años de ejercer esta disciplina tan exigida, cambian su rutina, hacen un desplazamiento hacia otra manera de ver y de

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sentir el arte y se transforman en artistas que van a cobijarse dentro de lo que es un mundo minimalista. Una especie de lo que decía en ese momento, en los sesenta, una gran historiadora que se llamó Lucy Lippard, que es una mujer muy importante y referente teórica del arte norteamericano, quien dijo que el cuerpo de alguna manera formaba parte de un bloque de artistas que ella llamó los artistas de la abstracción excéntrica. Ella también los llamaba “los minimalistas infectados”. O sea, no era un minimalismo puro sino un minimalismo con ciertas licencias expresivas, adjetivadas. En el caso la obra de Stuart Brisley, es una obra que si bien tiene una fuerza minimalista de presencia, de contundencia, es una obra con cierto tipo de adjetivo. El primer punto, entonces, para nosotros, en relación a la obra de Mona Hatoum, es la presencia de Stuart Brisley.

El

segundo

elemento

importante

para

poder

entender

la

historiografía de la obra de Mona Hatoum, es este artista bastante importante que tuvo Londres, que se llamó Rasheed Araeen: un artista pakistaní, un militante político bastante grande que formó parte de las Black Panthers, que tuvo una publicación bastante polémica que llamó la Black Phoenix y quien también fue el primero en lanzar al mundo inglés el concepto de la Otredad, en el sentido de ser el Otro. Hay imágenes en las que a Rasheed Araeen se lo muestra como un participante activo de una especie de milicia. El tema de la militancia política pakistaní fue muy importante. En ese sentido, el corpus político que Mona va a empezar a manejar tenía que ver con esta gran influencia de Haaren que fue bastante importante. De tal manera, artistas ingleses, genuinamente ingleses, por ejemplo, la pareja de artistas conceptuales, Gilbert and George, aunque uno era suizo con base en Inglaterra, toman el tema pakistaní y el sentido de Otredad como una de sus banderas artísticas. Fíjense qué curioso que Araeen se transforma, pasando poco tiempo, en un artista minimalista, con estructuras primarias, con monocromías, con estructuras rítmicas, con elementos seriales que fueron características de este proceso tan particular que tuvo el arte del cuerpo. En ese sentido, Mona Hatoum empieza a hacer sus pequeñas performances, sus instalaciones y, ya cada vez más ambiciosa, sus performances y sus acciones directamente con el cuerpo, es decir, comienza a tratar de entender que el cuerpo sirve para fingir,

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Black Phoenix, 1978. Revista

Adrian Piper. Autorretrato exagerando mis características negroides, 1981

para descubrir lo real. No se trata del sentido que tenía el cuerpo a través de los elementos cotidianos, a través del ejercicio de esa cotidianeidad, sino de sustituir, como dije antes, el cuerpo por el objeto. Es lo que de alguna manera, Mona Hatoum va a hacer en algunas performances.

Otro de los elementos importantes que confluyen en este momento fue el tema del feminismo, el tema de las mujeres, el tema que tiene que ver con lo que de alguna manera se dio en llamar, allá en los 90, o en los principios del siglo XXI, el arte de género, en donde algunas artistas icónicas, el caso de Cindy Sherman, el caso de Barbara Kruger, el caso de Jenny Holzer, se transforman en grandes amazonas del arte del cual Mona se va a sentir inscripta. Artistas que tienen también que ver con la política, con la militancia dentro de la política que fueron influencias bastante fundamentales en la obra de Mona. Shirin Neshat es una artista iraní cuya producción la hizo fuera de Irán porque está proscrita en Irán, no solamente es una muy importante performer, sino también una directora de cine, hace obras que tienen que ver con la condición de la mujer en una sociedad sojuzgada: el tema de la lectura

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Mona Hatoum. Deep Throat, 1996. Garganta profunda

del Corán, el tema de la interpretación de las escrituras, esto fue importante en la obra de Shirin Neshat.

Por otro lado, está esta otra mujer que está en el medio que se llama Adrian Piper: una mujer negra que empezó a trabajar el tema de la negritud como tema de género. Ella se trasviste, se transforma en hombre para introducir al negro femenino como un valor. Eso fue muy importante para Mona, porque Mona va a introducir también el tema de lo árabe dentro de una estructura, podríamos decir real, en el sentido de trabajar en Inglaterra.

Adrian Piper y otras artistas trabajan la cuestión de género, el tema de la feminidad, lo femenino y el feminismo, a lo largo de los años 60, 70, 80 y 90. De tal manera que en la obra de, por ejemplo, Valie Export, esta artista que formó parte del accionismo vienés va a ser fundamental. Yo quiero que tomemos en cuenta las obras de estas artistas como obras icónicas dentro de la producción de Mona Hatoum. Valie Export es un artista que después va a trabajar con Joseph Beuys, pero al principio ella fue protagonista, una mujer muy visible dentro del accionismo dramático austriaco, lo que se conoce como el accionismo vienés, con Hermann Nitsch, con Gunter Brus, un grupo de artistas bastante importante. Ella lo que hace es pasear por el centro de la ciudad de Viena, con su marido atado como si fuera un perro.

El sentido de vigilar, controlar y castigar, fue una de las características que

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muchos artistas habían tenido. Por otro lado, hace unos cuantos años ya, Valie Export hizo algo que tiene que ver, que se toca de la mano, con las grandes influencias de Mona Hatoum, cuando Mona presenta en la muestra de Sensation, su “Garganta profunda”, que era colocarse una especie de endoscopia que empezaba por la garganta y salía por dónde pudiera, registrando con la cámara elementos internos, ruidos. O sea, una especie de radiografía interior.

Básicamente, el tema del cuerpo: para Mona Hatoum, existía en el mundo occidental un gran divorcio entre el cuerpo y el contenido intelectual, espiritual. De alguna manera, para ella, el cuerpo fue el eje de un nuevo sentido de percepción. Por eso vamos a ver que en muchas obras de Mona Hatoum aparecen fluidos, aparecen papeles en los cuales registra fluidos, sangre, rouge, elementos de desechos también, o sea, que, cuando ustedes ven en las obras unos papelitos con rouge, también pueden ser fluidos de metrorragia, menopausia, un mundo bastante amplio.

Sin embargo, la gran influencia que recibe Mona Hatoum, y eso lo toma con gran fuerza, es la influencia que recibe del ready-made duchampiano. Para Mona, Marcel Duchamp va a ser una referencia a la cual le va a citar, del cual se va apropiar, se va adueñar, de una manera bastante amplia.

Lo que es paradójico, es que la artista que estamos visitando ahora y que

Shirin Neshat. Turbulent, 1998. Turbulenta

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nos visita a nosotros, es una artista que prácticamente no ha pintado, no ha dibujado, a pesar de ser una buena dibujante, de ser una buena pintora.

No hace obras de pintura y no hace dibujos, en ese sentido, para ella, el dibujo o la pintura no es la probidad del arte.

Otro artista que es importante para la obra de Mona Hatoum es uno de los artistas más brillantes que tiene la escena internacional contemporánea, que es Robert Gober, quien con sus mingitorios, con sus lavatorios, con sus fuentes, va a ocultar lo que quiere mostrar: no lo que se ve, sino lo que alude.

En ese sentido, cuerpo y objeto están unidos en ese eje de percepción donde las jerarquías desapaCarl Andre. 25 Bakelite Bar Block, 2009. Bloque de 25 barras de baquelita.

recen. El minimal va a estar presente también en la obra de Mona Hatoum, sobre todo en los artistas del minimalismo, en la exposición de los 60,

porque el minimal tiene para Mona Hatoum ese concepto de la retórica del poder, la tónica del poder en una artista que siempre está pensando en las estructuras de poder de una tierra sojuzgada, una tierra sometida, una tierra que reclama su lugar en el mundo. La retórica del poder de Robert Morris, de Donald Judd, de Carl Andre, de artistas como Sol Lewitt, minimalistas conceptuales, van a ser extremadamente importantes. Todas las obras de Carl Andre fueron fundamentales para el tejido de la producción artística de Mona.

Estoy haciendo en este momento una presentación extremadamente concisa de los artistas y las obras que para Mona Hatoum forman parte de

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Francis Alÿs. Paradox of Praxis 1 (Sometimes Making Something Leads to Nothing), 1997. Paradoja de la praxis 1 (Algunas veces hacer algo conduce a nada)

ese abanico, de ese repertorio, de ese laberinto que va a operar en su obra.

No hay que olvidar que cuando Mona Hatoum empieza a hacer todas sus performances y todas sus acciones, es el momento en el cual nace algo muy importante: Inglaterra estaba bastante dormida y reacciona ante una asepsia cultural que se venía desarrollando con bastante olor a viejo, con la aparición de un grupo de artistas capitaneados por un rebelde que se llamó Damien Hirst y que produce lo que, para la colección de dos grandes de la publicidad, que eran los hermanos Saatchi, produce un nuevo despertar en el mundo artístico, esto es, los jóvenes pintores británicos, la Young British Artist, junto con los escultores. Ellos van a armar una muestra muy ruidosa en Londres, en la Royal Academy of Arts, que se llamó Sensation, como reemplazo de la

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Mona Hatoum. Look No Body, 1981. Sin cuerpo visible

sensación ante el objeto de la representación. Esta muestra hizo mucho ruido y produjo reacciones tales como que 200 sponsors de la Royal Academy of Arts, una institución centenaria, se borraran de a institución por permitir estas obras de ofensa al arte y una especie de mamarrachada que los artistas proponían. El tiempo después les dio la razón y, hoy en día, paradójicamente, estos artistas forman parte de la colección de la Royal Academy of Arts.

Sensation tuvo artistas emblemáticos, Sarah Lucas, por ejemplo, quien hoy en día es la representante inglesa ante la Bienal de Venecia; Damien Hirst, los hermanos Chapman, Jenny Saville, una cantidad de artistas que forman parte de todo este panorama bien amplio y bien fructífero del arte contemporáneo y del arte actual.

Volviendo a Mona Hatoum, ella comienza sus obras y sus exposiciones con esta obra, Over my Dead Body. Es una obra que tiene que ver con este espíritu de género. No solamente es una obra dramática sobre el hombre militar, el soldadito de plomo masculino que está molestando a la mujer, sino que tiene que ver con esa actitud machista que sojuzga a la mujer y que, con

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un grado de resistencia dentro de estas corriente femeninas, capitaneadas por Barbara Kruger, Mona Hatoum va a decir: “Sobre mi cadáver pasarán”.

Como una mosca molesta, como dice ella, trata de sacarse ese personaje hiriente que es el hombre. A partir de eso, Mona arma todo un corpus en la Slade, junto con Stuart Brisley, que es un mundo de happenings, un mundo de performances, un mundo donde el cuerpo del artista va a trabajar de una forma activa.

También está esta obra, Roadworks, que son las obras de los caminos, que hace en el 85, cuando ella se siente como perseguida, controlada, vigilada. Esos temas aparecen como si estuviera seguida por esas botas de la policía o las botas de los skinheads, que en ese momento estaban castigando a la opinión pública inglesa con estas botas Dr. Marteens que eran muy icónicas. Sin embargo, esta actitud de Mona Hatoum no está solo en el contexto del arte y tampoco en el arte latinoamericano. Si yo tomo la obra, por ejemplo, de Francis Alÿs, veo que él también arrastra, también lleva su crítica al mundo del arte. Lo paradójico es que lo que está haciendo Francis Alÿs es muy parecido a lo que hace Mona Hatoum. Mona lo reconoce sin nin-

gún tipo de prurito, reconoce que hay una vecindad muy estrecha, mientras que Francis Alÿs lo que hace es empujar un bloque minimalista de hielo que termina desapareciendo, termina derritiéndose, es un esfuerzo innecesario por arrastrar minimalismo inapropiado, como lo llamaba Francis Alÿs.

Otro hecho importante es el hecho de caminar, esta acción de deambular fue una forma de trabajo muy importante en la obra de Mona Hatoum.

Ella ya sabía en ese momento que no iba a tener taller, que iba a trabajar campos de ideas, que iba a tener un escritorio donde desarrollar su idea, pero que no iba a hacer nada con sus manos de una manera contundente.

En ese sentido, el caminar sirve también para protestar, sirve para marcar, para señalar. La relación con Francis Alÿs en el contexto latinoamericano es bastante grande. Sin embargo, una de sus primeras performances es esta performance que es Look No Body. Eran obras muy ambiciosas pero a la vez muy precarias, como algunos dijeron, era de una acción casi de basura, trash art, arte de basura en donde se encontraba, de alguna manera, la mujer.

La mujer para Mona Hatoum no solamente es una mujer frágil y vulnerable sino que todo lo que ella va a mostrar es un concepto de inesta-

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bilidad también. Esta obra, Look No Body, es una performance donde ella pone cámaras en los baños de la escuela. Es una obra que hace en el Slade College. Pone cámaras y lo que hace es servir agua, ella toma agua, le da agua a los participantes; tiene una cámara de filmación en los baños, entonces lo que hace es una definición con lecturas sobre micción, sobre medicina de la micción, o sea, va viendo cómo la gente se levanta para ir al baño después de tomar tanta agua. Una relación entre el cuerpo y las acciones, que ella lo hace de una manera, diríamos casi compulsiva.

Carlos Leppe.

El día que me quieras, 1981

Look No Body es una de las primeras obras y lo que era característico de Mona es que esta obra la hacía de una y no la volvía a repetir más. Afortunadamente están los videos. En el video se muestra el baño, ella está llenando las copas de agua y había una cuestión entre la micción, la forma de tirar con la manguera el agua, cómo tomaba la gente, que fue muy importante.

El tema del cuerpo fue importante pero ella reconoce que los antecedes del cuerpo fueron fundamentales cuando artistas como Yves Klein, en las antropopinturas, transformaron el cuerpo como un soporte novedoso y lo trabajaron como una forma muy contundente. Es un artista, Yves Klein, importante, como también fueron los artistas del accionismo vienés, como Günter Brust o Hermann Nischt, que fueron artistas importantes en donde era totalmente ficcional. O sea, la representación que hacía Schwarzkogler, que era un artista del accionismo, donde cortaba o ponía el pene en un frasco con Gilletes, producía un escándalo terrible. Pero era todo mentira. Era como una falsedad para generar esta idea de incomodidad. Hay obras que parecen tajos, no es que se pegaba un tajo en la cabeza, pero tenía que ver con ese sentido de ficción. Muchas veces la ficción tenía una especie de acción políti-

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Mona Hatoum. The Negotiating Table, 1983. Mesa de negociación

ca, de tal manera que la relación con el espectador era una relación en donde verdaderamente el espectador era como un receptor estético, más que un receptor del mensaje político a través del cual, después de ver la performance, salía a luchar y salía a gritar.

Está el caso de Carlos Leppe, un artista chileno muy importante, que fue un artista de las performances bastante combativo, porque estuvo activo en la época del gobierno de Pinochet. Leppe compartió con Mona Hatoum en Montreal una exposición importante donde un grupo de artistas se unieron, como Alliston, por ejemplo, este artista de la performance, uno de los grandes maestros que también compartió tribuna en la muestra que hizo en la ciudad de Montreal. Por eso, Alys, Leppe, Alliston, fueron artistas que compartieron con ella, en la escena internacional, un gran lugar.

Estos son artistas de la performance, artistas de la acción, artistas que operan en un laberinto ideológico bastante grande, en donde se manejan lenguajes que son lenguajes verbales, lenguajes visuales, o sea, una mezcla bastante grande. Todo lo mucho que yo tengo por decir, es otra performance que hizo que fue muy dramática y muy dura: la cara de ella con fotogramas en donde cada tantos segundos aparecía la cara y ella tratando de hablar y manos de hombre tapándole la boca, imposibilitando el verbo o imposibili-

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Dennis Oppenheim. Reading Position for Second Degree Burn, 1970. Posición de lectura para quemaduras de segundo grado.

tando la palabra, generando un estado de gran angustia, de gran impotencia sobre la censura.

Sin embargo, los antecedentes están en Dennis Oppenheim, uno de los grandes artistas, también de la performance y de la nueva escultura. Incluso, miren las obras de Bruce Nauman. Grandes nombres de la escena internacional van a estar avalando esa idea de hablar y no poder decir. Son distintas rutas que el arte va a trabajar.

Yo quiero que quede claro que los lugares en donde se nutre el arte son los lugares en donde el arte se produce. Incluso otros artistas como Vito Acconci, un norteamericano que es uno de los padres de la performance, abuelo de la performance, como Marina Abramovic, trabaja la opresión, el confinamiento de los cuerpos divididos, lo masculino y lo femenino, los distintos mecanismos en los cuales el hombre opera en ese concepto de cómo es su propio acuerdo al cuerpo.

Hay otra obra de Mona Hatoum, muy dramática, que se llamó Mesa de negociación, en donde ella está atada con la bolsa de nylon, con sangre, como una tortura. Y en la mesa esto duró muchas horas, apenas podía respirar con ese nylon envuelto. Aparecía el tema de la muerte en esa mesa de negociación no había absolutamente nada que negociar porque las sillas estaban vacías. También está aquella obra de Brisley, que fue hecha muchos años antes, en donde estuvo diez días arriba de una mesa, donde comía, hacía todo. Era una acción en un modo perpetuo. Eso le dio para el cuerpo, a Mona, una posibilidad bastante grande de explorar sus mundos, sus orificios.

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Mona Hatoum. Home, 1999. Casa

De alguna manera, ella, antes grababa con una especie de micrófono de las endoscopias, se la metía adentro, informaba el mundo de esa relación entre lo corporal y lo intelectual. Todos los orificios, desde la nariz hasta los esfínteres, el ombligo, los oídos, la boca, los ojos, todos formaban parte de este mundo que pulsaba, que tenía vitalidad.

En Sensation presenta una obra que es muy interesante, muy icónica, que se llamó “Garganta profunda”. La obra hace alusión a una condición de sexualidad bastante importante sobre un film casi porno de la historia del cine porno internacional. Por otro lado, compone una acción real que era filmar la garganta con la campanilla y de alguna manera mostrar con unos micrófonos bastante importantes, detalles de la campanilla de la garganta, con los sonidos ampliados en una proyección sobre un plato. Esa idea del plato tiene que ver con el objeto para ofrecer, para comer; hay un cierto tipo de vínculo, de relaciones, al menos visibles, visuales, estéticas, en donde de alguna manera se siente acompañada en esta estructura.

Mona Hatoum desaparece de la escena de la performance y los happenings y comienza a realizar sus primeras obras que no son obras de

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performance y no son obras de acción, de atmósfera, como decía ella, en donde aparecen objetos cotidianos: un elemento que es importante en ella es la electricidad. Hay una obra bastante llamativa, porque llama la atención, porque es bastante bella, que está compuesta por un corredor con una luz interesante de ver: cuando uno va avanzando hacia ese lugar y a pocos metros antes de llegar uno se da cuenta que no son luces, que no son tubos, sino filamentos que están electrificados, que están al rojo vivo y que producen un rechazo porque es obviamente una representación de la muerte segura por electrocución. Entonces, la relación directa con los relieves de esquina de Dan Flavin son estrechos. La relación que tiene Dan Flavin, obviamente es anterior: él es un artista anterior a la producción de Mona, aquella es una obra del año 70, en el 72 Mona todavía estaba en Beirut.

Hay un video que también forma parte del inicio de sus obras, que se llama “Medidas de distancia”, en donde lo que es importante aquí es la idea de superposición de textos, la superposición de imágenes. Por un lado, la filmación de su madre tras la cortina de baño, en una acción cotidiana, una cortina que las separa, un texto escrito que son las cartas y los poemas que la madre le mandaba a su hija y la voz de la hija leyendo esos textos. O sea, tres superposiciones de hipertexto fueron muy importantes en la obra de Mona Hatoum. Sin embargo, hay otras obras muy amables, muy inofensivas, que dan la sensación de ser una obras como para dormitorio de niños, de chicos que necesitan una luz, algo que los vaya a hacer dormir y que de repente los encuentra en medio de una balacera, en medio de un tiroteo. Obras que, por otro lado, tienen su relación con Dennis Oppenheim, este artista que les nombre recién y que a lo mejor conocen de aquí de Buenos Aires porque hay una escultura bastante interesante en el Parque de la Memoria. ¿Vieron que hay una casa invertida con la casa arriba? Eso es de Dennis Oppenheim, un gran artista que realmente vale la pena buscarlo y conocerlo. En ese sentido, es una especie de rima visual, una especie de coincidencia. No se habla ni de plagio ni de apropiación, sino de coincidencias de las cuales estas imágenes pueden ser absorbidas y tomadas no por un solo artista sino por varios artistas más.

Mona Hatoum va a tener un repertorio de obra bastante significativas, obras que tienen que ver con encarcelamientos, con rejas, con prisiones, obras de geografía, de mapeo, obras de objetos cotidianos, objetos de la vida

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doméstica básicamente referidas a la mujer, obras que aluden al cuerpo, al pelo y básicamente al soporte del cuerpo, obras que tienen que ver con fluidos, o sea, un panorama no muy amplio de temas, el cambio de las escalas, de los tamaños que Mona va a tomar. Esta obra, Hogar, es una obra que de alguna manera se transforma, según ella, en un lugar de peligro. Ella rompe el sentido del hogar, el sentido de la casa. Una mujer dentro de la casa, ¿cómo está?, ¿atrincherada en la cocina que es su ámbito o está secuestrada en la cocina que es el ámbito de los demás? Esa idea de pertenencia es un lugar de lucha, que para algunas es un lugar seguro y para otras es un lugar de confinamiento, un lugar en donde el campo eléctrico es el lugar de tensiones y el peligro está presente.

Esta obra, ustedes saben, es una obra donde sobre la mesa hay distintos utensilios de cocina que son peligrosos en sí: una trituradora, un cuchillo, una cortadora, una moledora, un rallador. Pero, ¿quién no se ha rallado un dedo, no se ha cortado otra parte? En ese sentido, aparece ese diálogo tan profundo. De tanto en tanto, de una manera espasmódica, estas obras se van llenando de electricidad, atacan, producen un sentido de pánico hasta tal punto que no hay manera de poder seducir el objeto más allá de lo que el objeto es, inutilizando su función. Y por otro lado, estos objetos de la cotidianeidad, son característicos de las obras de todos los artistas políticos que trabajan el tema de la migración: uno se siente en esos hogares clandestinos o en esos hogares transitorios, en campos de refugiados en donde la gente lleva en su valija los elementos más preciados para poder sobrevivir a este nuevo episodio de tránsito en estos hogares movibles, en estos hogares de transición. Tal vez las obras más interesantes, con gran recuerdo de la obra de la historia del arte, son estas obras que Mona lo que hace es cambiarle el tamaño. En ese sentido se resignifica, no haciéndolos más benevolentes y no haciéndolos a la vez más peligrosos.

Ella saca estas imágenes de esta obra de René Magritte, que para ella es muy importante. Magritte, para Mona, fue un referente muy grande, como para muchos artistas; Magritte abrió puertas no solamente del inconsciente, sino que hizo posible lo imposible, el mundo de la imaginación.

No en vano, artistas como Liliana Porter trabajan el tema de Magritte como el inicio de un nuevo lenguaje de asociación entre lo posible y lo imposi-

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Mona Hatoum Why Not Squeeze?, 2013. ¿Por qué no estrujar?

Damien Hirst. The Inescapable Truth, 2006. La verdad incompleta

ble. Estos efectos personales de René Magritte inauguran un repertorio de la obra surrealista bastante amplio que Mona atiende. Mona hace obra de referencia directa con la obra de René Magritte y no en vano esto puede estar asociado a estos objetos que cambian su contenido con el agrandamiento. ¿Quién no va a ver en este biombo victoriano, de los ralladores victorianos, al ampliarlo en su tamaño, quién no va a ver unas puertas de madera donde las mujeres árabes se esconden porque no pueden salir descubiertas y pueden mirar, pispear lo que pasa adentro? O sea, lugares de confinamiento, lugares que forman barreras, fronteras, bastante importantes entre la mujer y el espacio exterior, el espacio privado y el espacio público. Ni decirles que estos objetos cotidianos se transforman en objetos de tortura. Está ese cortador de huevo, que puede cortar al huevo en rodajas pero también, agrandándolo 26 veces, se transforma en un arma como una guillotina que corta y puede cortar al hombre en rodajas. ¿Cómo no

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ver la relación con la obra de Marcel Duchamp, con los molinillos de café, con los objetos trituradores que son importantes? Es decir, de todas maneras cómo no ver en esta obra, que son las obras de barracas, las obras de ortogonalidad, de las líneas negras y blancas, una relación que Mona invoca constantemente con contexto de organización práctica alrededor de la obra de Kazimir Malevich, por un lado, y la obra de Piet Mondrian, por otro. En ese sentido, la ortogonalidad, la severidad la va a llevar a Mona Hatoum a hacer este tipo de obras como barracones, elementos en donde la significación viene después de la imagen visual.

Está la moledora agrandada 21 veces. En qué se transforma esta moledora, o pisa puré, o moledora de chocolate, sino en un arma mortal.

En ese sentido se da la relación que existe con la obra de Damien Hirst que se llama “Crematorio”, en donde aparece este cenicero agrandado 20 veces, donde aparecen los cigarrillos; de alguna manera hace que un cenicero pequeño no sea tan peligroso como un gran cenicero. Y la relación con la historia del arte con Duchamp aparece en estos molinillos de una manera efectiva. Duchamp va a estar presente en los objetos que ella dice ready made. Mona llama esto “ready made rectificado”, como los llamaba Marcel Duchamp.

Hay una obra que ella hace en Jordania, en donde va a tener en cuenta un perchero muy emblemático en relación al perchero de Marcel Duchamp, que eran como tropiezos que tenía Marcel Duchamp y Mona los va a utilizar para colgar de ese perchero las nuevas fronteras de Palestina. Se nota bien el borde del perímetro del Líbano; sobre esos mapas, ella con una trincheta arma estas bolsas provisorias para realizar su relación de los cuartos de aguante en Jordania.

Otro tema que es importante en la obra de Mona Hatoum y que tiene una proyección en la internacional artística donde ella trabaja, es el tema del cabello. El cabello tiene para las religiones un elemento tabú muy importante: las religiones monoteístas, en cuanto a las mujeres, no permiten que el cabello sea mostrado. Tanto las mujeres judías como las mujeres musulmanas, como las religiosas católicas o cristianas, no muestran su cabello, de tal manera que el cabello se transforma en un elemento tabú. Ella hace su primera experiencia en Bélgica con esta obra que se llama “Recolección”,

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Robert Gober. Long Haired Cheese, 1992. Queso con pelo largo

en la que ella va a trabajar en un lugar donde las mujeres belgas hacían los famosos bordados: las mujeres dejaban todo, dejaban su vida, su espíritu, dejaban todo, su mundo estaba alrededor de este proceso artístico, por eso el piso está lleno de esos rastros que dejaba la mujer que se dedicaba a coser, a perder tiempo, a descuidar su cuerpo y su familia. El piso está lleno de esas bolitas y el techo también está lleno de un tejido muy sofisticado hecho por cabellos. Esos cabellos la van a llevar a hacer distintas obras en las cuales va a secuestrar el cabello, como también lo va a secuestrar en esta obra que se llama “¿Por qué no estrujar?”, que hace referencia directa, hace una especie de rima visual y rima conceptual, a esta obra de Marcel Duchamp que es “¿Por qué no estornudas?”.

Estas obras tienen accesos, diríamos, rectilíneos con la obra duchampiana.

Mona hace una muestra en los Estados Unidos junto a una artista muy emblemática que es Janine Antoni. Ella es una artista muy importante dentro del arte de las mujeres. En algún momento, a estas mujeres se les llamó bad girls, malas chicas. Estas “malas chicas” tenían que ver los permisos que las mujeres tenían para hacer arte y para tomar algunos temas. Hay una película con Julianne Moore, con Susan Sarandon, es una road movie con dos mujeres que terminan juntas, Thelma y Louise: si en esa película hubiesen sido dos personajes hombres, no la veía nadie. Pero ese permiso que tuvieron las mujeres de hacer cosas que los hombres tenían permitido

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Rachel Whiteread. One Hundred Spaces, 1995. Cien espacios

produjo un estado de shock, un estado de asombro que fue muy importante. Janine Antoni y Mona Hatoum forman parte de ese gran espectáculo.

Hay una obra que se llama “Tire” que consistía en una caja con la cola de cabello en una pared. Entonces decía “tire”, había que tirar. Había una pantalla de filmación y cuando alguien tiraba había un grito. La gente pensaba que estaba sincronizado y que al tirar se abría la imagen del grito, pero no: Mona Hatoum estaba allá, acostada en un lugar con su pelo, con una extensión, obviamente, con una cámara que la filmaba durante todo el tiempo de “tire”. Ella se dio cuenta de que las mujeres tiraban de manera distinta que los hombres: las mujeres cuidaban su cabello de una manera distinta. El hombre era bravo, entonces ahí ella gritaba más fuerte, pero las mujeres eran más amables, tiraban con menos fuerza porque cuidaban ese sentido del pelo.

Robert Gober, este artista muy querido por Mona, va a trabajar el pelo en muchísimas obras. Entre las más graciosas está “Queso con cabellera”. De alguna manera, estas obras de Mona aluden a lo femenino también, al pelo hermoso de una mujer que es acariciado pero después cuando terminas esa fascinación el pelo suelto se transforma en un objeto de desperdicio.

En su idea el pelo está asociado a la travesía, al devenir, al ir, a la migración, siempre con valija, el pelo está atado a esa pertenencia de camino de a dos o camino de inmigrante. Incluso está esta idea del pelo como alfombra.

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En cuanto a los dibujos pictóricos, la relación que existe entre obras simbólicas muy particulares sobre el tema de ahogar las penas, de almas heridas, de almas en pena, tiene que ver con estas imágenes de los vidrios, de las obras circulares y la relación que existe entre estas gotas, como si fueran unas grandes explosiones. Eso está sacado de una obra de David Hockney que se llama A Bigger Splash. Hockney tardó muchísimo tiempo en hacer esta salpicadura y ella hace esta obra de una manera contundente que es la gota.

Pero no es una gota en donde alguien se arroja a una pileta para diversión, sino que parecen gotas de sangre en un mar de sangre, gotas enormes, como si fueran bombas que caen en un mar de sangre. El uso de la goma, el uso de los materiales sintéticos y la resina, le viene directamente a Mona Hatoum por una artista del grupo Sensation que se llama Rachel Whiteread, que es una artista que trabaja los espacios negativos. Mona aprende de Rachel Whiteread el trabajo de la resina como también lo aprende de una artista minimalista muy importante para ella que fue Eva Hesse. Ella fue una de las grandes pioneras, ya había muerto cuando Mona era muy joven (murió a los 30 años). Hay un molde de bañera que está The Metropolitan en Nueva York que es una obra clara del uso de los materiales que después va a usar junto con cunitas que no pueden resistir ningún peso, inservibles e inusuales, de la misma manera que una cuna incómoda que en vez de colchón tiene unos alambres que son como los cortaquesos. Poner a alguien ahí es imposible.

Esas acciones de provocación visual que tiene Mona que son bastante fuertes.

Sin embargo, estas cunas vienen de obras de Robert Gober, de los corralitos, de esta reiteración de los objetos cotidianos de culto, de veneración, pero a la vez de sufrimiento y de dolor.

Es lo mismo que va a hacer con esta silla de ruedas verdaderamente incómoda que posee una mano con pinches, o sea, que es imposible de usar. Acción y reacción, positivo y negativo, masculino y femenino, bien y mal, son elementos que está jugando con dos caras de una misma moneda.

El tema del mobiliario fue importante sobre estas obras de conversation piece, esas obras sobre tejer redes, armar discursos tan grandes como esta red de discurso en donde el discurso del arte se hace tan palpable.

Evidentemente, los globos en Mona tienen que ver con un mundo de desequilibrio, un mundo de prisión. Estas son las obras que Mona vincula

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Richard Long. South Bank Circle, 1991. Círculo de la Ribera Sur

con encarcelamientos, con prisiones, con privaciones. Son rejas que parecen sacadas de las rejas de las cárceles medievales, de los carros donde se llevaban esclavos, en donde se producían las grandes penas de muerte y ejecuciones. Este mundo que está fuera de eje, es un mundo que ella reconoce como un mundo ingrato.

Hay una obra muy interesante, “Tiempo presente”, donde ella ofrece una gran superficie de jabón de Marsella, jabón blanco, aunque este caso es un jabón de oliva en donde coloca alfileres en punta roja y luego coloca un mapa de los territorios que, según el tratado de Oslo, Israel tenía que devolver a Palestina. De alguna manera ese mapeo se va a derretir, se va a terminar y los territorios van a quedar así, sin ser devueltos a su verdadero dueño. No quisiera meterme en ese tema político, pero en este caso, la obra tiene una relación directa con las obras de Richard Long.

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Tal vez la obra más importante es el cubo que alude evidentemente al zócalo del mundo. La obra es un homenaje a la obra de Piero Manzoni, un artista del nuevo realismo francés, un artista muy importante que murió a los 30 años y que hizo este zócalo del mundo que era una especie de cubo epistemológico, como un cubo de conocimiento, característico del mundo del minimalismo. Ella lo hace con estas imágenes que pueden parecernos cerebros, pulmones, intestinos, vísceras y que es una estructura bastante importante y que había sido tomada de una manera radical por el mundo del minimalismo. Sin embargo, ella hace este homenaje a Piero Manzoni y rápidamente cuando ve esta superficie se le ocurre esta alfombra intestina, este elemento que se desprende de la obra del zócalo del mundo.

“Cubo (9 x 9 x 9)” es una obra de una alusión directa al encarcelamiento, a las prisiones y las prohibiciones, pero a la vez un homenaje contundente a la obra de Sol Lewitt que se llama “Cubo (9 x 9 x 9)”. El mismo nombre le da, con la diferencia de que la imagen atractiva no puede ser tocada, no puede ser amigable. Es una imagen dura, es una imagen agresiva. Estas imágenes duras y agresivas tienen ese correlato en este impenetrable, porque es un bosque de hilos de alambre de púas, que es un alambre barato pero a la vez contundente, eficaz, y que tiene una relación directa con el “Penetrable” de Jesús Soto, este artista al cual ella rinde homenaje cuando hace “Impenetrable”. Impenetrable y penetrable son dos caras de una misma moneda que Mona empieza a trabajar.

En ese sentido, hemos visto estas obras que aluden a la Cinta de Moebius y que forma parte de un repertorio bastante importante, de la misma manera que el mapeo que ella trabaja con las alfombras, sacando parte de la urdimbre y generando estos mapas que dan distintos aspectos según la progresión del mapa que utilice. Dependiendo del geógrafo, los mapas van a ser de una manera o también van a tener otra mirada. Sin embargo, los mapas, para Mona Hatoum, tienen importancia a partir de los mapas de Alighiero Boetti. Todas estas obras de mapeo, de geografía, forman parte de un gran abanico de obras de Mona en relación a estos integrantes de la vanguardia internacional. Esto tiene que ver con una abstracción de tratar de ver el mundo de una manera más gráfica, de una manera si se quiere despolitizada. Ella toma las cartas, los aviones que están en el asiento, en el compartimento

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adelante de uno, saca esa ruta y va pintando, haciendo una especie de juego de atracción y realidad sobre lo que significan los mapas. Los mapas que para nosotros a lo mejor tienen una importancia relativa, para la gente que vive las migraciones, las ocupaciones, el cambio de la geografía constante, se transforman en un elemento constante de preocupación. ¿Cuál es el mapa que me va a corresponder a mí en la vida, cuántos mapas he vivido a lo largo de mi vida, cómo va ser el fin de mi vida en el mapa?

Mona es una artista con muchísimo humor, un humor muy refinado, muy suave, que no despierta carcajadas pero sí abre sonrisas. En este sentido se halla la obra “Sombrero para dos”. Es curioso que Robert Glover también tenga, de un momento importante y anterior a esta obras, una pieza que también se llama “Mesa para dos”.

Por otro lado, cuando Mona hace “Jardín vertical”, va a utilizar bolsas de las barricadas que se armaban en la intifada, que se armaban en los sitios, en las ciudades, durante la guerra del Líbano. Ella usa esas mismas bolsas que usaban para hacer trinchera y la usa para generar un nuevo jardín, un nuevo Edén, una especie de salto hacia delante, un salto a la tolerancia. En ese sentido, una obra de Robert Gober también va a enterrar lo que para él era importante: las pilas, los lavatorios, que forman parte de su estética, que la desarrolla a lo largo de casi 30 años. Esta rima visual entre Robert Glover y Mona Hatoum, es efectiva y es eficiente.

Mona es una artista de la militancia política, pero no una militancia ruidosa. Es una militante severa, austera, medida, contenida, que por otro lado actúa de una manera verdaderamente sutil y amplia, sin un ejercicio maniqueo, sin la propaganda, sin caer en una forma de propaganda banal.

Lo único que no tiene Mona Hatoum es la banalidad. Con esto quería dar por terminada esta charla.

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Listado de imágenes pág. 4 Mona Hatoum Fundación PROA, 2015 págs. 6-7 Mona Hatoum Paravent, 2008 Biombo Acero con acabado negro 215 x 302 x 5 cm pág. 10 Cappello per due, 2013 Sombrero para dos Paja, madera, acero 11,5 x 70,5 x 42 cm (sombreros) Cortesía de la artista y Galleria Continua, San Gimignano pág. 15 Mona Hatoum A Bigger Splash, 2009 Una salpicadura más grande Vidro soplado de Murano Dimensiones variables págs. 16-17 Mona Hatoum Over my dead body, 19882002 Sobre mi cadáver Impresión sobre tela 204,5 x 305 cm pág. 20 Mona Hatoum Measures of distance, 1988 Medidas de distancia (Captura de video Mona Video Hatoum color, con sonido Misbah, 2006-2007 15:30 minutos

Misbah

pág. 22 Mona Hatoum Light Sentence, 1992 Sentencia luminosa 36 compartimentos de malla de alambre, motor eléctrico y bombilla 198 × 185 × 490 cm pág. 25 Mona Hatoum Cube (9 x 9 x 9), 2008 Cubo, (9 x 9 x 9) Acero con acabado negro 181 x 182 x 182 cm Colección particular, Caracas pág. 27 Mona Hatoum Projection, 2006 Proyección Abaca, algodón 89 x 140 cm Colección particular, São Paulo

pág. 34 Mona Hatoum Drowning Sorrows (Cachaça), 2014 Ahogando penas (cachaca) Botellas cortadas 200 ó 250 cm de diámetro Cortesía de la artista y White Cube pág. 37 Mona Hatoum Conversation Piece II, 2011 Pieza de conversación II 6 sillas de estilo, alambre, cuentas de vidrio 82 x 285 cm Colección particular, São Paulo pág. 39 Mona Hatoum Reflection, 2013 Reflejo Impresión sobre tres capas de tul, aluminio 140 x 208 x 9.4 cm

pág. 29 Mona Hatoum Present Tense, 1996 Tiempo presente Jabón, bolitas de vidrio 4,5 x 299 x 241 cm Cortesía de la artista y White Cube

pág. 43 Martha Rosler Semiotics of the Kitchen, 1975 Semiótica de la cocina Videoperformance (captura

pág. 30 Mona Hatoum Turbulence (Black), 2014 Turbulencia (Negra) Círculos de bolitas de vidrio negro 3 x 250 cm de diámetro Cortesía de la artista

pág. 44 Mona Hatoum Home, 1999 Casa Mesa de madera, 15 utensilios de cocina de acero, cable eléctrico, 3 bombillas, software y audio

de pantalla)

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pág. 50 Nora Aslan Alfombra, 1996 Técnica mixta 200 x 140 cm Mantel de cocina, 1997 Técnica mixta 170 x 150 cm

Mona Hatoum Globe, 2007 Globo Acero dulce 170 cm. de diámetro Cortesía de la artista y de Galleria Continua, San Gimignano

pág. 51 Nora Aslan Ventana china, 1999 Técnica mixta 150 x 150 cm

págs. 64 Mona Hatoum Hair Receiver, 2012 Receptor de cabello Cristal, Madera y cabello humano 27x28x20 cm Cortesía de la artista

pág. 73 Francis Alÿs Paradox of Praxis 1 (Sometimes Making Something Leads to Nothing), 1997 Paradoja de la praxis 1 (Algunas veces hacer algo conduce a nada) Performance

pág. 67 Stuart Brisley 10 days, 1978 10 días Performance

pág. 74 Mona Hatoum Look No Body, 1981 Sin cuerpo visible Performance

pág. 69 Black Phoenix, 1978 Tapa de revista

pág. 76 Carlos Leppe El día que me quieras, 1981 Performance

pág. 53 Silvia Gai Peligrosos gorriones, 1995 Instalación pág. 55 Silvia Gai Todo se mueve al ritmo de lo que ingiere el vientre, 1996 Instalación pág. 57 Ana Gallardo Material descartable, 2002 Ramilletes de perejil pág. 58 Ana Gallardo Material descartable, 2002 Tijeras, cuchillos, pinzas, cinta de papel pág. 59 Claudia Contreras Vasos argentinos, 2000 Vasos de vidrio pág. 62-63 Mona Hatoum Turbulence (Black), 2014 Turbulencia (Negra) Círculos de bolitas de vidrio negro 3 x 250 cm de diámetro Cortesía de la artista

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Adrian Piper Autorretrato exagerando mis características negroides, 1981 Lápiz sobre papel 25.4 × 20.3 cm Adrian Piper Research Archive Foundation Berlin pág. 70 Mona Hatoum Deep Throat, 1996 Garganta profunda Videoinstalación pág. 71 Shirin Neshat Turbulent, 1998 Turbulenta Fotografía

pág. 72 Carl Andre 25 Bakelite Bar Block, 2009 Bloque de 25 barras de baquelita

pág. 77 Mona Hatoum The Negotiating Table, 1983 Mesa de negociación Performance pág. 78 Dennis Oppenheim Reading Position for Second Degree Burn, 1970 Posición de lectura para quemaduras de segundo grado Performance pág. 79 Mona Hatoum Home, 1999 Casa Mesa de madera, 15 utensilios de cocina de acero, cable eléctrico, 3 bombillas, software y audio

pág. 82 Mona Hatoum Why Not Squeeze?, 2013 ¿Por qué no estrujar?

Madera, alambre, plástico y cabello humano 18 x 21 x 11 cm Foto: Ela Bialkowska Damien Hirst The Inescapable Truth, 2006 La verdad incompleta Solución de vidrio, aluminio pintado, silicona, acrílico, acero inoxidable, paloma y formaldehído.

222 x 176 x 74 cm

pág. 84 Robert Gober Long Haired Cheese, 1992 Queso con pelo largo Cera de abejas y cabello humano pág. 85 Rachel Whiteread One Hundred Spaces, 1995 Cien espacios Resina. Imagen Saatchi Gallery

pág. 90-91 Misbah, 2006-2007 Misbah Lámpara de cobre, cadena de metal, lamparilla eléctirca, motor eléctrico de rotación 56 x 32 x 28,5 cm Colección particular, São Paulo

pág. 87 Richard Long South Bank Circle, 1991 Círculo de la Ribera Sur Pizarra de Delabole 10 x 199 x 199 cm Tate Liverpool, Inglaterra

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PROA Fundaciรณn Proa Av. Don Pedro de Mendoza 1929 C1169AAD CABA, Buenos Aires Argentina T +5411 4104 1000/1 proa.org FB: @FundacionProa Ig: @fundacion_proa TW: FundacionPROA YouTube: proawebtv SoundCloud: proa-radio

La presente publicación reúne tres ponencias presentadas en ocasión de la exhibición antológica de Mona Hatoum en las salas de Proa.

La obra nos propone sumergirnos en un territorio lleno de múltiples significaciones. Ante esta polifonía de sentidos, organizamos el Seminario invitando a tres especialistas: Eduardo Grüner, María Laura Rosa y Hugo Petruschansky.

Tres encuentros para indagaciones posibles: encuentros con artistas argentinas, contexto histórico internacional y el lugar que Mona Hatoum ocupa en el territorio artístico.