Enrique Jezik

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin

CURADURÍA María Teresa Constantin

SECRETARIO Omar Bagnoli

GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari

TEXTOS Eduardo Grüner María Teresa Constantin

PROSECRETARIO Héctor Pérez

PRODUCCIÓN Malena Armani Micaela Bianco Paula Cibello Carolina Cuervo Juana Fonrouge Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Jorge Saumell VOCALES Marcela Castro Francisco Clucellas Luis Fontana Estela Nahmias Julio Olmedo Gabriel Oriolo Ciro Scotti

DISEÑO DE MONTAJE Enrique Ježik María Teresa Constantin ASISTENCIA Micaela Bianco Carolina Cuervo MONTAJE Equipo OSDE Colaboración técnica: Francisco Galán EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari CORRECCIÓN DE TEXTOS Francisco Gelman Constantin DISEÑO GRÁFICO Diseño OSDE Patricio S. Bourse

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

AGRADECIMIENTOS

El artista agradece especialmente a Andrés Denegri y Gustavo Doliner, quienes han colaborado con la producción de esta muestra.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodearte@fundacionosde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar Constantín, María Teresa En defensa propia : Enrique Ježik / María Teresa Constantín ; Eduardo Grüner. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2018. 56 p. ; 22 x 15 cm. ISBN 978-987-4008-38-1 1. Catálogo de Arte. I. Grüner, Eduardo II. Título CDD 708

PATROC I N AN

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Septiembre 2018 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2018 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-38-1 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

EN DEFENSA PROPIA

Del 17 de mayo al 21 de julio de 2018

ÍNDICE

EN DEFENSA PROPIA. ENRIQUE JEŽIK María Teresa Constantin..................................................................................... pág. 7

EJ, O, LA REBELIÓN DE LA MATERIA Eduardo Grüner.................................................................................................... pág. 21

ENRIQUE JEŽIK Reseña biográfica................................................................................................. pág. 51

OBRAS EXHIBIDAS.............................................................................................. pág. 55

EN DEFENSA PROPIA. ENRIQUE JEŽIK

El crimen del soldado es la derrota. La victoria lo justifica todo Erri De Luca1

La doctrina jurídica ha discutido siempre acerca de los usos, la validez y los límites de la legítima defensa. En la construcción de su sistema de creencias pareciera que el cuándo y cómo un contraataque —o el derecho de defenderse y hacer justicia por mano propia— debe ser eximido o sancionado es materia opinable, maleable, acomodable a las necesidades epocales. En defensa propia presenta un conjunto de trabajos de Enrique Ježik en los que el instinto de conservación, en los límites de aquella doctrina, emerge como un sustrato que justifica un amplísimo arco de espantos contemporáneos que se asientan justamente en la custodia de supuestos derechos propios o ajenos. Así, en 1996, Ježik realizaba una obra (no exhibida aquí) titulada de la misma manera. En aquel objeto, entre la pureza minimal de una caja de cristal sobre patas de metal pulido y la brutalidad de un alambrado protector que rodeaba la parte superior de la caja, el artista refería a diversos universos concentracionarios. El sentido se intensificaba con los huesos humanos que el cubo transparente contenía en su interior. Con gravedad irónica, el título aludía a los regímenes que en nombre de la defensa de los valores occidentales y cristianos cometían las peores aberraciones contra los ciudadanos que debían proteger. Escogido como título para esta exposición, el enunciado ha modificado su sentido y, como

1 Erri de Luca, El crimen del soldado, Barcelona, Seix Barral, 2016.

señala el artista, “me pareció apropiado al carácter de ese conjunto de trabajos y vi esa expresión como adecuada para aludir a todo o casi todo mi trabajo. De alguna manera, hablar de los temas que trato es una forma de autodefensa frente a una realidad muy dura, e incluso si lo pienso en un sentido más colectivo o social del cual soy producto y parte, también me parece que hay una necesidad de defenderse/defendernos de tanta situación dañina que se nos echa encima”2. Las obras exhibidas en esta exposición fueron producidas a lo largo de En defensa propia, 1996 (obra no exhibida). casi 20 años de trabajo, entre 2001 Acero, aluminio, hule, vidrio, alambre de púas, y 2018, durante los cuales el artista huesos humanos. 193 x 146 x 84. ha estado fuera de la Argentina. Una extensa trayectoria exploratoria que va del cuerpo del escultor de sus inicios en el arte —producción que subyace en sus trabajos y que suele retomar regularmente en diferentes objetos artísticos— al cuerpo performer de las numerosas acciones que realiza. En sus performances, poderosas y en cierto modo aterradoras máquinas como las cortadoras de acero de Círculos concéntricos (2014) o las excavadoras de Desmonte (2012) y What comes from outside is reinforced from within (2008) son utilizadas a modo de autómatas que prolongan su cuerpo. En el mismo sentido puede ser entendido el uso de las armas diseñadas por Mikhail Kaláshnikov en Estructura construida por policías antiterroristas de las fuerzas especiales y tres armas automáticas (2004), solo que aquí es el propio artista el que las dispara y su cuerpo el que toma el golpe y el ritmo de los disparos. En obras como Reforma agraria (2007), no exhibida aquí, en cuya acción entregó dos mil machetes a las autoridades de un pueblo de Chiapas, en la frontera de México y Guatemala, para que aquellas decidieran el uso que habrían de darle —si como herramienta o como arma— su cuerpo opera desde el gesto previo y se desliza de su lugar de poder para cederlo y enfrentar o hacer cargo al otro de sus propias

2 Tomado de una conversación por correo electrónico.

Círculos concéntricos, 2014 Registro fotográfico de la acción 9

Estructura construida por policías antiterroristas de las fuerzas especiales y tres armas automáticas, 2004 Video SD, audio Duración: 7 min 40 s Una referencia a la violencia en relación con el contexto ruso, su sociedad cada vez más militarizada y la industria armamentista de producción masiva. La acción se realizó en Izhevsk, Federación Rusa, ciudad donde se fabrica la mayor parte de las armas de mano rusas. Allí está la fábrica Izhmash, donde se producen las armas Kaláshnikov, utilizadas en esta acción. La estructura cúbica intervenida hace alusión a la escultura moderna y la utopía racionalista. Los rostros de los policías están pixelados para proteger su identidad. Esta pieza formó parte del proyecto "Artistas y Armas", organizado por el Centro Nacional de Arte Contemporáneo - filial Kaliningrado.

Registro fotográfico de la acción 10

decisiones. Ježik extrema así la noción de cuerpo mediador, en el sentido que le otorga Sagrario Aznar Almazán3, y reclama, a su vez, un espectador participante para reordenar los indicios, señales, advertencias, entregadas por él. Como intérprete o como director, para cada una de sus performances, el artista pone en marcha un ajustado Reforma agraria, 2007 (obra no exhibida). Acción en guión del que, filmado y fotoFrontera Corozal, Chiapas, México. grafiado, surgirán luego otras obras en diferentes formatos y soportes, desde fragmentos fílmicos, videos o videoinstalaciones a fotografías, poniendo en cuestión la noción de arte efímero que planea sobre la performance o la función de mero registro que correspondería a los videos o fotografías. Se trata entonces de acciones que, como señaló el curador Cuauhtémoc Medina para una exposición de 2011, “son parte de un diagrama más amplio que de hecho fluye, y refluye, sin un orden cronológico estricto, como parte de un complejo ciclo de trabajos que giran en torno a modalidades del empleo y visibilidad de la fuerza y su instrumental como signos y factores de la historia contemporánea”4. De tal modo, nos interesa pensar las obras expuestas no como unidades expositivas aisladas —una singularidad que sin duda conservan— sino como un espacio, el de la sala de arte, ocupado por el conflicto que no es otro que el de la sociedad contemporánea. Un territorio donde prácticas performáticas, videos, video-instalaciones, instalaciones escultóricas (permítasenos la redundancia), fotografías y sonido son atravesados por un fleje que conduce la disputa entre territorios de poder, dominación, violencia, resistencia y destrucción. Así, la brutalidad del gesto violento o destructor resuena en los sonidos que se prolongan en la sala. Persistentes, repetidos incansablemente, ejercen ellos también un acto de violencia. Institución y público son sometidos a una acción intangible pero no por ello más inocente5. En efecto, si la sala de arte pudo otrora ser concebida como

un espacio neutro, público, en el que el espectador deambulaba más o menos a su aire y el cual era administrado por el curador en nombre del público6, en Ejercicio de percusión (2006), o en Traigamos la catástrofe (2018), una obra realizada y producida especialmente para esta exposición, Ježik violenta ambas convenciones y se apropia soberanamente del sitio. Nunca como aquí el artista hace uso de esta propiedad privada de la instalación a la que se refiere Boris Groys: “Al entrar en este espacio, el visitante deja el terri torio público legitimado democráticamente, y entra en un espacio de control

Seis metros cúbicos de materia orgánica, 2009 Fotografía 300 x 450 3 Sagrario Aznar Almazán, El arte de acción, Madrid, NEREA, 2000. 4 Cuauhtémoc Medina, “La fiesta interminable”, en Obstruir, destruir, ocultar. Enrique Ježik, México, UNAM/ MUAC, 2011. 5 Suzanne Cusick, musicóloga de la New York University, ha investigado la violencia acústica en las guerras contemporáneas. En sus casos —Irlanda del Norte, EEUU, entre otros— analiza cómo la repetición y la música en alto volumen son tortura psicológica pero también efecto físico, y fueron utilizados no solo en prisioneros sino también en el entrenamiento de las tropas para desarrollar su resistencia en caso de caer en manos del enemigo.

6 Cf. Boris Groys. Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.

autoritario y soberano” e, insiste Groys, “la práctica de la instalación revela el acto de violencia soberana e incondicional que inicialmente instaura cualquier orden democrático”7. Traigamos la catástrofe instala la palabra no tanto como oráculo como fue utilizada por Ježik en otras obras sino como estrategia de guerra, bloquea el espacio, impide la libre circulación, trae el caos a la serenidad de la sala de arte para ensuciarlo con lo que sucede en el mundo; las armas pobres y la chapa usada obligan a reflexionar o al menos a posar una mirada crítica incluso sobre la propia disciplina. Sobre esta última cuestión, la referencia al mundo del arte, interesa destacar que es un aspecto recurrente en la obra del artista: en Estructura construida por policías antiterroristas de las fuerzas especiales y tres armas automáticas (2004), por ejemplo, el cubo, como cuerpo geométrico emblemático de la obra de Malevich, es construido con madera de descarte y destruido por los disparos, o, en Seis metros cúbicos de materia orgánica (2009) alude a Robert Smithson y Asphalt Rundown pero para hacer ahora un paisaje artístico de tripas y sangre en la actualidad de Ciudad Juárez. Así, una balacera en un país cualquiera, la exacerbación del derrame de tripas, los golpes a la carne como acto de dolor interminable, los primeros planos y la monumentalización de la imagen o la palabra son discursos poderosos para ser arrojados al espectador. La obra de Ježik revela entonces la cartografía de un mundo en llamas o de globalización de la violencia. En declaraciones a Pierre Reine el artista señala que no se trata de denunciar “sino más bien poner las cartas sobre la mesa”, para “plantear preguntas, invitar a la reflexión”8, una obra como ensayo o texto crítico. Finalmente, Erri de Lucca, citado en el comienzo, le hace decir a su personaje —un criminal nazi— la anulación de límites que justificaría el valor de la victoria más horrenda, y si los cuerpos muertos son ya fáciles de ignorar, la obra de Ježik, su cúmulo de vísceras y cuerpos perforados señala y obliga a enfrentar la repugnancia de los desechos de la muerte.

María Teresa Constantin

7 Ibídem. 8 Yann Chevalier, Lelia Driben, Enrique Cerón, Víctor Sosa, Enrique Ježik y Pierre Raine, Sécurité (cat. exp.), Poitiers, Le Confort Moderne, 2002.

EJ, O, LA REBELIÓN DE LA MATERIA Eduardo Grüner

La canónica oposición estetización de la política / politización del arte, que le debemos a Walter Benjamin, es tan solo (como si fuera poco) una conclusión. La premisa de la que parte el pensador alemán no empieza por hablar de la estetización de la política, sino de la violencia. Tomando en cuenta que el texto es de 1935, las resonancias son tan inequívocas como siniestras. Benjamin alude a un fenómeno sobre el cual le había llamado la atención un amigo estrecho, Bertolt Brecht: el uso sistemático que el régimen nacionalsocialista —y por contigüidad, el “fascismo” en general— hacía de la violencia como espectáculo “artístico”. La estética monumentalizada, entre neoclásica y kitsch, que promulgaba el régimen, estaba centrada —con mayor o menor explicitud— en la alegoría de la máquina de guerra, y el arte (mediante una relectura deformada de la noción de voluntad de poder de Nietzsche) buscaba su rol de elemento contribuyente a la empresa de conquista, dominación y, en última instancia, Terror. Incluso la tendencia a la monumentalización —incluso en las más “etéreas” de las artes, como la música: recuérdese el uso nazi de Wagner, por ejemplo— podría, en este registro, pensarse como funcional a la célebre consigna de la expansión del espacio vital. El límite de la conquista imperial del mundo era infinito, tanto en el tiempo (el régimen era imaginado como durando un milenio) como en el espacio: se iba a proyectar su ascenso hasta el Walhalla de los dioses nórdicos, o lo que fuera. Hasta los más

Sécurité, 2002 Videoinstalación de tres canales SD en cinco monitores, audio Duración: 12 min 21

modernos medios técnicos y lenguajes estéticos, como el cine, fueron puestos a trabajar para ese objetivo. En el igualmente monumental film Olympia, de Leni Riefenstahl, la cámara toma desde abajo (es decir, agigantando artificialmente la figura) los cuerpos escultóricos, entre gimnásticos y eróticos, de las lanzadoras de jabalina o de disco, semidesnudas y poderosas como valkirias, recortadas contra un cielo límpido y vacío, sin ninguna referencia contextual o histórica. Está claro: esos seres viven en una eternidad ahistórica, en un espacio suprahumano. Al mismo tiempo, la jabalina y el disco —proyectiles que supieron ser usados en la guerra primitiva— señalan la función de la violencia en el ascenso olímpico, transformada (momentáneamente, al menos) en un espectáculo sobrecogedor para la contemplación a distancia de nosotros, débiles mortales. No se trata, de todos modos, de una invención originaria de los nazis. Tan temprano como en los años previos a la Primera Guerra Mundial podemos encontrar la misma idea en los Manifiestos del Futurismo Italiano inspirados por Marinetti. Allí se defiende frontalmente el carácter artístico de las lenguas de fuego y las explosiones destructivas provocadas por esas novedosas máquinas bélicas que son los aviones o los tanques. Lo que un autor ha llamado el “modernismo reaccionario” articula, pues, la fascinación por los avances de la técnica con el más arcaico instinto dominador y destructivo, “sublimándolo” en el formato de obra de arte. Es notable —e inquietante, por cierto— que sea por este “lado malo” de la Historia (como hubiera dicho Hegel) que se haya sincerado la asociación arte / violencia. Que en un cierto nivel siempre existió, pero que ahora queda plenamente desnuda, asumida, retirándole al arte toda posible coartada que pudiera imaginarlo como un remanso de paz y belleza compensador, o “distractor”, del barro y la

Eliminar islas, 2006 Video SD, audio Duración: 2 min 52 s Video realizado a raíz de una invitación a participar en una exposición con el tema de "la naturaleza". Se trabajó sobre la destrucción de la naturaleza debido a conflictos bélicos y desarrollo de armamento, principalmente a partir de found-footage. La pantalla, dividida en dos partes, muestra en un plano secuencias de un documental sobre una prueba nuclear estadounidense, la detonación de un artefacto de fisión nuclear (bomba de hidrógeno) que destruye por completo la isla donde estaba colocado. En otro plano se muestran explosiones, incendios y otros "productos" de la actividad bélica. En dos momentos, imágenes reutilizadas de una pieza anterior muestran manos moviendo tierra, gesto ajeno a la guerra que alude a la agresión continua del hombre sobre el medio ambiente. 22

sangre de la historia. ¿Es casual que la “invención” de la pintura abstracta sea coetánea de la Gran Guerra de 1914-18, en la que miles de cadáveres destrozados por la metralla quedaron irreconocibles, imposibles de identificar, en las trincheras, y hubo que concebir por primera vez en la historia la Tumba del Soldado Desconocido? ¿Lo es que en la segunda posguerra Francis Bacon empezara a pintar esos cuerpos como masas sanguinolentas machacadas en una carnicería? Y no es, en absoluto, que pretendamos reducir la obra de arte a mera y lineal representación del Horror (en todo caso sería representación de lo irrepresentable, como en el concepto de lo “sublime” kantiano), privándola de su estricta autonomía. Pero sí es cuestión de decir que, en el siglo XX —el siglo comparativamente más violento de la historia, y no parece que en el XXI se esté produciendo una gran mejoría—, el arte ya no puede distraerse de las miasmas, de la Peste (¿y acaso no fue justamente haciéndose cargo de la Peste como nació el arte occi dental, con la tragedia griega?). Quizá habría que entender así la (in)famosa —y casi siempre malentendida— afirmación de Adorno a propósito de que después de Auschwitz ya no se puede escribir poesía: no es que literalmente no se pueda (¿cuánta extraordinaria poesía se ha escrito desde entonces?), sino que la que se escriba ya no tiene el derecho de aspirar a la inocencia, a pretender sustraerse a la contaminación de violencia pestilente que aquel nombre propio expresa como taquigráfico emblema. Ahora bien, en esa línea de continuidad entre arte y violencia faltaba dar un paso, y Benjamin lo dio en el texto de 1935. El deslizamiento entre estetización de la violencia y estetización de la política establece otra asociación perturbadora, ahora entre violencia y política. La política es violencia, directa o indirecta. Ello no significa, va de suyo, que las políticas sean todas iguales, o equivalentes entre sí. Pero sí significa que esas diferencias —que en el límite pueden resultar vitales para la humanidad en su conjunto— no restan el hecho de que toda política está movida por el “motor móvil” de una pulsión de dominación. La diferencia, desde ya, es quién, y cómo, domina a quién. Pero, como quiera que sea, la dominación conlleva tarde o temprano un variable monto de violencia. Entonces, en este nuevo andarivel asociativo (Arte / Violencia / Política), la obsesión de Benjamin era la de evitar, en lo posible, la naturalización estética de la relación entre violencia y política. El arte puede, y debe, apuntar a, o incluso denunciar, la relación, y sus efectos sobre el estado del mundo. Pero tiene asimismo la posibilidad, y el deber,

Sécurité, 2002 Videoinstalación de tres canales SD en cinco monitores, audio Duración: 12 min 24

de no dejarse capturar por la fascinación de aquella “contemplación a distancia” del espectáculo de supuesta “belleza” de la violencia política desatada, que hace del espectador un sujeto pasivo e inerme, imposibilitado de interrogar, de poner en cuestión (de poner en crisis, es decir, en el pleno sentido etimológico, de criticar) el baño de sangre devenido en hermosa y brillante pintura roja. La estetización de la política / violencia se define, en Benjamin, como la “monumentalización”, deshistorizada y des-problematizada, de la experiencia vital de los sujetos, aun la más sufriente o dolorosa. Se sabe cómo postulaba él que el arte debía responder a esa operación: con el gesto contrario de la re-historización de esa experiencia. Vale decir: la movilización, en el sujeto, de esa experiencia, para que la obra de arte pudiera ser, al tiempo que un fin en sí mismo, una herramienta (no habría que descalificar esa palabra) para despertar en el sujeto un pensamiento crítico activo sobre el estado del mundo que la obra “representa”. En una fórmula sucinta —la del propio Benjamin—: a la estetización de la política se debe oponer la politización del arte. Está claro, y se dice fácil. Otra cosa es hacerlo.

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Postulemos, aunque fuera provisoriamente, que Enrique Ježik (en adelante EJ) procura hacer exactamente eso. O, en todo caso, que sus obras —“EJ” nombra, en efecto, a un corpus de obras, y no solo a un “individuo”— lo procuran. Buscan, en cierto sentido, resolver la cuadratura del círculo del dilema benjaminiano. No estamos diciendo ninguna novedad —más bien una perogrullada— al afirmar que esas obras están atravesadas, cargadas, definidas o “sobredeterminadas” por la violencia y por alguna clase de pulsión destructiva. Es quizá algo menos obvio, y sobre todo más incómodo (pero en seguida tendremos que calificar esa incomodidad), decir que hay una inevitable —somos sujetos débiles— fascinación en el “espectáculo” de esa violencia destructora. Es difícil sustraerse a, ¿cómo llamarlo?, cierto erotismo “voyeurista” en el cual la mirada (y en muchas ocasiones, la escucha) queda, como si dijéramos, secuestrada en la contemplación de unas maquinarias demoliendo edificios, o una poderosa arma de fuego agujereando una pared, etcétera. Sujetos informados y “críticos” que pretendemos ser, nos revolvemos dentro de nuestra piel y de nuestra conciencia: incomodados, en efecto, por dejarnos atrapar en la telaraña, tan peligrosa como frágil, de la sospecha sobre nuestro propio gusto (que ningún dis-gusto ideológico parece suficiente para disolver) por lo que —¡hemos leído a Benjamin, caramba!— estamos condicionados para llamar “estetización de la violencia”.

Costillar, 2001 Video SD, audio Duración: 4 min 41 s 27

What comes from outside is reinforced from within, 2008 Registro fotográfico de la acción Reflexión sobre las agresiones externas y su apoyo desde el interior, en referencia a la invasión soviética de Praga en 1968 y al proyecto de EEUU, todavía en marcha en 2008, de instalar radares de alerta temprana en la República Checa. En la acción, una excavadora destruye las ventanas de un espacio de exhibición, para incidir sobre unos bloques de concreto emplazados en el interior. Otra máquina, dentro de la sala, cambia de posición los bloques una vez intervenidos. Realizada en MeetFactory, Praga.

más elegante de decirlo— deliberadamente sucia. La textura de esa imagen es rasposa, áspera, “fea”, a veces sórdida, otras incluso sanguinolienta, como en esa res destrozada a golpes de martillo (¿los cuerpos de Bacon, decíamos?... pero asimismo podríamos recordar la recomendación nietzscheana de filosofar a martillazos). La banda de sonido, frecuentemente, responde, con sus propios medios, a esa configuración: golpes, estallidos, derrumbes, chillidos, chirridos, arañazos, cemento o madera mordidos (dolorosamente, se diría) por las balas, metales crujiendo o tosiendo espasmódicamente bajo el aguijón del cincel, y así.

Quiero decir: estamos muy lejos, y en las antípodas, del espectáculo “deshistorizado”, casi abstracto, de las atletas de Leni Riefenstahl. Nada hay aquí de esa idealización de los cuerpos y del mundo que “distrae” de lo que llamábamos el barro y la sangre de lo real-histórico. La imagen, en EJ, es —no encuentro manera

Se ha hablado (mucho) de EJ como de un artista decididamente materialista. Pero, ¿qué quiere decir, exactamente, eso? No se trata meramente de una posición “filosófica”. O, por lo menos —porque veremos que hay una cierta filosofía comprometida en el asunto—, no entendida como una abstracción conceptual. El secreto está, justamente, en la concreción —singular, intransferible, no universalizable— de las imágenes (y también, como decíamos, de los sonidos), que impide que ellas puedan ser capturadas por la generalidad del concepto —una condición, repitamos, de la “estetización”—. Es en este sentido que se puede hablar de “materialismo”: en un sentido originariamente filosófico —“presocrático”, por así decir— en el que la determinación singular-concreta del objeto le hace adquirir una extraña autonomía. No es, desde ya, que esos objetos no sean funcionales: las Kalashnikov disparan, las topadoras demuelen, los cinceles inscriben letras en el metal, etcétera. Pero, al mismo tiempo, todo el tiempo llaman la atención sobre sí mismos por sí mismos. Decir que “parecen vivos” sería posiblemente un despropósito. Los objetos —máquinas, armas, lanzallamas, lo que fueran— son, claro está, manejados por sujetos humanos. Pero véase cómo, en muchas ocasiones, EJ “manipula” los encuadres y el montaje de tal modo que apenas si podemos percibir, en una fracción de segundo y de forma difusa, al conductor

Hasta que nos damos cuenta del truco. Porque EJ —sus obras— asume plenamente ese riesgo. Sabe —no importa cuán conscientemente o no— que abrazarlo sin falsas timideces tal vez sea la única manera de atravesar el fantasma (como posiblemente diría un psicoanalista) de aquella potencial fascinación. Hay que llegar hasta ese borde y mirar al abismo para poder, no retroceder un paso, sino saltar sobre él, usando el fantasma como trampolín para ir hacia otra cosa. Y no es que esté meridianamente claro cuál “cosa” sea esa: estamos hablando de arte —comoquiera que se pueda definir esa categoría hoy día, y en EJ—, es decir, de un dispositivo que desconfía de las codificaciones certeras, y que en ese sentido es lo contrario de la “comunicación”. Lo que se me aparece seguro, en todo caso, es que aquel salto sobre el abismo fascinante aterriza, también, en lo contrario de la estetización.

en la cabina de la máquina que está demoliendo un edificio; y nunca en absoluto a quien maneja esos brazos mecánicos entrando por los ventanales rotos de ese otro edificio en Praga. Hay un “fuera de campo” muy particular en estas composiciones de la imagen: sabemos que no estamos ante un film de ciencia-ficción en el que las máquinas se han rebelado contra el hombre y actúan por voluntad propia (aunque, quién sabe: ya tendremos que volver sobre esta ambivalencia), pero la composición de la imagen nos permite desconocer —que no es lo mismo que ignorar— ese saber, como en la famosa fórmula Ya lo sé, pero aun así… de Octave Mannoni. Esa percepción dividida, si se nos permite llamarla así, acentúa la violencia de los golpes o los desgarramientos de la materia, como si el protagonismo de la máquina destructora le diera una dimensión más dramática al mundo de las relaciones entre los humanos. Porque no se trata, en todo esto, de ninguna “deshumanización” de la imagen, sino, en cierto modo, de todo lo contrario. No se puede olvidar –EJ no nos deja olvidar– que un edificio que está siendo demolido, u otro sobre el cual se está ejerciendo algún tipo de violencia, son espacios que han sido habitados, y que guardan en sus ladrillos huellas, memorias, manchas humanas; así como no se puede olvidar que un arma de fuego –más aún: un arma de guerra, como aparecen en algunas de las obras– puede agujerear, o destrozar, una casamata de madera, pero que ha sido inventada ante todo para agujerear, o destrozar, cuerpos. Más adelante me gustaría mostrar que hay una dimensión profundamente política (en sentido amplio pero estricto) en esta manera de introducir el mundo de los objetos. Por ahora, lo que me interesa señalar es que el “materialismo” de EJ consiste básicamente en que le otorga a los objetos todo su derecho a la existencia propia, y no puramente “funcional”, es decir subordinada. Esto es de la máxima importancia “filosófica”. Tratemos de explicarnos de a poco. Pier Paolo Pasolini, en alguno de sus textos, llamaba la atención sobre un notable encuadre de El desierto rojo, de Antonioni, en el que cada uno de los miembros de la pareja protagónica aparece apenas asomado en los extremos opuestos de la ancha pantalla de Cinemascope, de tal modo que los objetos contenidos en la habitación (un cuadro, un florero, una mesa, un cenicero) pasan inesperadamente a un primer plano, adquiriendo una independencia casi completa respecto de su “funcionalidad”, ni siquiera decorativa, para el diálogo que se está desarrollando. Es una metáfora visual perfecta para aludir a lo que Adorno, hablando de las obras de arte, llamaba “la rebelión de lo concreto contra la tiranía de lo abstracto”. No es poca cosa, porque lo que Adorno buscaba teorizar con esto es la potencia del arte como pensamiento crítico en acto, si es que aceptamos la premisa de que el pensamiento crítico se sostiene en el conflicto irresoluble, “trágico”, entre el impulso del Concepto a fagocitarse totalmente el objeto, a hacer que se 30

disuelvan en él sus determinaciones concretas, y la resistencia del objeto —que, llevado al extremo, puede ser la Naturaleza entera, la realidad material misma— a esa pulsión de dominación por parte del Concepto abstracto. Esa es una primera dimensión política, en sentido amplio pero estricto, decíamos, de las obras de EJ. Veremos que hay otras. Esta ya es suficiente, no obstante, para abogar por su “materialismo”. Y también para argumentar por qué estamos aquí en las antípodas de la “estetización de la violencia” que criticaba Benjamin. Esa “estetización” consiste precisamente en la dominación del Concepto. Cuando hay transformación de las experiencias de sufrimiento violento en un espectáculo para la contemplación gozosa —como lo pretenden, cada uno a su manera, el manifiesto futurista y el arte fascista—, lo que está operando por detrás es una disolución de la concretud insoportable del Horror en la Idea platónica de Belleza (es probable que el propio Platón hubiera retrocedido alarmado ante este efecto, pero no hubiera podido desentenderse de que su teoría lo permite). En EJ, como veíamos, ocurre todo lo contrario: el carácter material, intensamente físico y singular, de sus imágenes, obtura toda posibilidad de subsunción en ninguna Idea, menos aún la de Belleza. Esa viscosidad del mundo de las cosas –como lo hubiera dicho Sartre– le da a la violencia presente en sus obras una literalidad irreductible, de la que ningún Concepto genérico podría apartarnos. Y en este sentido, y aun cuando (o quizá porque) lo humano esté frecuentemente “fuera de campo”, es que esas obras apuntan a una “recuperación de la experiencia de los sujetos” como la que reclamaba Benjamin para el arte. También han hablado muchos críticos (muy notoriamente Cuauhtémoc Medina) del carácter escultórico de las obras de EJ. Y nosotros podríamos agregar: arquitectónico. Esas obras son impensables, efectivamente, sin el trabajo, otra vez, fuertemente físico que en ellas se desarrolla sobre las materias, los volúmenes, los espacios. Es cierto que ese trabajo es fundamentalmente destructivo, “demoledor”, porque EJ, insistamos, quiere hacernos plenamente visible la violencia del mundo que nos rodea. Pero no es menos verdadero que en la escultura y la arquitectura (al menos en sus prácticas clásicas) hay un momento destructivo y demoledor, porque no se puede crear un espacio nuevo sin hacer ruinas (palabra benjaminiana si las hay) el anterior. EJ, sin duda, se interesa por las ruinas, como queda testimoniado por su interés originario por la antropología y la arqueología —palabra esta última que, como “arquitectura”, lleva en su etimología la raíz Arché, es decir lo arcaico: el gesto también originario, que viene “desde el fondo de los tiempos”, del hombre primitivo ocupando una caverna y tomando decisiones sobre cómo va a utilizar el espacio vacío: es decir, haciendo ya “arquitectura”—. Pero además, y tal vez más importante para lo que queremos subrayar aquí, la escultura y la arquitectura son 31

Traigamos la catástrofe, 2018 Instalación Chapa, caños y madera recuperada Medidas variables Todas las vistas de sala pertenecen al montaje en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE, 2018. 32

formas de arte también ellas sucias, polvorientas, sudorosas, en las que hay que estar luchando todo el tiempo con la resistencia de la materia. Son formas de arte imposibles de idealizar, como sí ocurre con la pintura: aquellas son “proletarias” allí donde esta es “aristocrática”, como sugiere Didi-Huberman, ironizando sobre la famosa oposición entre ambas en el Trattato della Pittura de Leonardo. Son formas, pues, que también demuelen, hacen “ruinas”, las pretensiones dominadoras del Concepto.

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Y luego está, por supuesto, la “cuestión de la técnica” (célebre título de Heidegger, sobre el que tendremos que decir algo). Es otra obviedad decir que las imágenes de EJ están atravesadas, casi podríamos decir saturadas, por aparatos técnicos: máquinas, topadoras, armas, lo que sea. El lugar que ocupa esta “cuestión de la técnica” en ellas es de una productiva y asombrosa ambigüedad. Tratemos de discernirla, también de a poco. La cuestión de la técnica, en sentido literal tanto como metafórico, es una verdadera obsesión para el pensamiento crítico del siglo XX. En verdad, empieza mucho antes, quizá ya a principios del siglo XIX, por ejemplo con una novela como Frankenstein, de Mary W. Shelley, canónica alegoría de los peligros de un exceso de intervención, justamente, “técnica”, sobre la Naturaleza, operada por el capitalismo en vías de consolidación de sus fuerzas productivas (el síndrome del “aprendiz de brujo” del que hablaba un Marx). Pero es en el siglo XX cuando se transforma, como decíamos, en una verdadera obsesión. Y ello no es, por supuesto, casual. Puesto que “todo documento de civilización es al mismo tiempo un documento de barbarie” (Benjamin, de nuevo) el siglo XX —y continuando en el nuestro— ha llevado hasta extremos inauditos las posibilidades destructivas, genocidas, de la técnica. Esos grandes “adelantos” técnicos de la modernidad que celebraba el manifiesto futurista —los aviones, los tanques y habría que agregar los gases químicos— permitieron la primera gran masacre “científica”, técnicamente organizada para aniquilar a millones, que fue la Gran Guerra de 1914-18. A partir de allí, todo Horror técnico fue posible, y se realizó: desde Auschwitz hasta Hiroshima, desde el napalm (arma de destrucción masiva no solo de los hombres sino de la naturaleza) hasta los misiles con cabeza atómica o los drones teledirigidos, y hoy mismo la posibilidad de una sociedad de control totalitaria a través de los nuevos medios y la intervención en las redes mal llamadas “sociales”, se han desdibujado los límites del Terror “racionalmente” organizado.

Desmonte, 2012 Registro fotográfico de la acción Demolición completa de una casa en solo una hora. Se usaron tres excavadoras de gran tamaño —mucho más potentes de lo técnicamente necesario—, enfatizando el exceso de fuerza como metáfora de los abusos de poder. Acción realizada en México D.F. dos días antes de las elecciones presidenciales, en el marco de "Proyecto Líquido. Miedo", iniciativa de la Fundación Alumnos47. 35

Heidegger, para volver a él (y sin mengua de su complicidad implícita con alguno de los regímenes responsables por ello), acuñó tempranamente el concepto de GeStell (algo así como “andamiaje”, o más foucaultianamente, “dispositivo”) para dar cuenta de una forma de pensamiento de la Técnica, en sentido profundo, que condiciona, e incluso “sobredetermina”, desde el vamos, nuestra manera de percibir y de ser en el mundo, que “naturaliza” nuestro encierro subjetivo en las mallas del dispositivo. Antes aun que él, Max Weber había hablado de la “jaula de hierro” de la racionalidad técnico-formal, que se ha independizado de todo contenido sustancial de valor para transformarse en un valor en sí mismo. Y ya en las postrimerías de la Segunda Guerra Adorno y Horkheimer teorizaron críticamente el triunfo de una completa alienación técnica, bajo la lógica de lo que denominaron la razón instrumental, que nos llega como si dijéramos “desde afuera”, como si no fuera un producto humano e histórico, sino una suerte de Ley Divina inconmovible y anónima, contra la cual los sujetos nada pueden hacer, ya que ellos son meros pretextos para su existencia (la expresión literaria más excelsa de todo esto en el siglo XX es, por supuesto, El proceso de Kafka). ¿Es esta “la cuestión de la técnica” en las obras de EJ? Sí y no, como reza un viejo chiste sobre la dialéctica hegeliana. Por un lado, lo hemos visto, en esas imágenes se nos aparece una especie de autonomía de los objetos técnicos que a primera vista podría abonar la idea de aquella alienación, en la que la Técnica llega, en efecto, “desde afuera” (a veces literalmente, como sucede con esos gigantescos brazos articulados de un animal metálico invadiendo el interior del edificio praguense) para destruir, demoler, desgarrar, arruinar. Pero, por otro lado —una vez más, “dialécticamente”— la singularidad de esa violencia que analizábamos más arriba impide que ella se transforme en Ley universal. En cada caso la “violencia técnica” tiene su propia “razón de ser” y debe ser percibida, y si es posible entendida, en su particularidad. No hay en ella nada de metafísico, como en el GeStell heideggeriano o en la Ley kafkiana. Las balas penetrando en la casamata de madera son esas balas y esa casamata. El edificio demolido por una topadora es ese edificio, y ningún otro (aunque sumados pudieran ser miles). El cincel punzando letras en la plancha de metal (la escritura también es una forma de violencia que se ejerce sobre la Naturaleza) inscribe esas letras, esas palabras, y no la Palabra —no son, esas planchas, las Tablas de la Ley—. Sin embargo, la “cuestión de la Técnica” no está ausente de esas imágenes. No podría estarlo, porque es la Segunda Naturaleza que nos rodea, aunque no seamos capaces de pensar en ella, como no pensamos en el aire que respiramos (cada vez menos) o en el paisaje urbano que habitamos (y que también está siendo cotidianamente demolido en derredor nuestro). Una vez más, “dialécticamente”, pareciera que EJ, con sus concretizaciones materialistas, nos invitara —como decíamos para el caso de la fascinación “estetizante” por la violencia— a 36

Fuerza y adversario, 2015 Video HD, audio Duración: 12 min 34 s

atravesar el fantasma de esa “cuestión”, para encontrar detrás de él la posibilidad de desmontarlo desde adentro, por así decir. Hay que tener mucho cuidado con las confusiones a las que puede arrastrarnos la famosa “cuestión de la técnica”. La técnica no es una realidad en-sí: si creemos eso nos precipitamos en el abismo de la peor alienación. La técnica no es por sí misma la causa de lo que hace de ella una “cuestión”. La técnica (estamos volviendo a Benjamin, a Adorno, al Sartre de la teoría de lo práctico-inerte: pero eso no importa ahora) es siempre una expresión —un “significante”— de las relaciones sociales. La “alienación” que ella lleva inscripta en su propia lógica de funcionamiento no es, de nuevo, metafísica y universal, mucho menos eterna: es la propia relación alienada de los sujetos entre sí, que ha sido construida histórica e ideológicamente (y con seguridad de modo “inconsciente”, pero por ello mismo más penetrante) como Ley Natural, como Concepto Universal que nadie podría pretender poner en discusión. Como la Ley de Gravedad de los cuerpos, digamos. Pero ¿qué pasa cuando puede ser demostrado que no hay tal “universalidad” ni “naturalidad”? ¿Que siempre hay, o puede ser producido, un límite particular a la 37

pretensión de Generalidad? En la novela de Kafka que citábamos antes, encontramos un pasaje magistral en el que el señor K —ese sujeto innominado que está siendo juzgado por un crimen desconocido que jamás se menciona, ya que todo es un mero pretexto para que funcione la “maquinaria” de una Ley anónima y ella sí metafísica— ingresa a la sala del tribunal, al Templo de la Ley, para encontrarse con un espectáculo de esos llamados “dantescos”: el público, sumido en una especie de masa orgiástica y grosera, lo insulta, lo escupe, se burla de él; los probos jueces, encaramados en su imponente estrado y vestidos con sus togas y pelucas, ocultan imágenes pornográficas entre las hojas de los volúmenes del código; en un rincón, un ujier está violando a una muchacha desprevenida, y así. Es decir: a las pretensiones universalmente “racionales” de la Ley se le oponen, en su realización práctica, una serie de particularidades obscenas que le marcan un límite estricto a tal pretensión. Aunque pueda parecer paradójico, esas “obscenidades” son denuncias en acto de la voluntad “totalitaria” y alienante del GeStell. De manera semejante, podríamos decir que EJ, con lo que denominábamos sus “concreciones”, le pone límites particulares a la cuestión pretendidamente universal de la Técnica (ejerce sus propias “obscenidades positivas”, si se me permite el mal chiste). En primer lugar, muestra —en cada caso, como decíamos— la violencia singular que la técnica efectivamente despliega, despojándola del disfraz “estetizado” que quisiera hacer de la Técnica una Idea etérea, casi una representación de las nociones de Razón y Belleza que corresponden a la era moderna. Pero además, y precisamente, está diciendo que ese “cada uno” desmiente la Idea otorgándole su materialidad concreta. Hay, en el corazón mismo de la técnica, una lucha, un conflicto, ciertamente violento, entre la Idea y la Materia. Si la Técnica no es un Espíritu abstracto y deshistorizado, y si, al revés, es una experiencia histórica de los sujetos que refleja las relaciones sociales de una época, entonces ella es un campo de batalla. Como el arte.

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capaz de transformar la realidad, de solucionar los problemas de la sociedad. Y bien, no: los problemas de la sociedad los arreglará la sociedad, o no lo hará nadie. A lo sumo que puede aspirar el arte (y por cierto no es poca cosa) es a, como se dice vulgarmente, “poner el dedo en la llaga”, escarbando en esa herida hasta que el dolor se vuelva insoportable; no debería buscar cerrar la herida ofreciendo una cura mágica para ella. Además, en general no es necesario: toda obra de arte es, constitutivamente, “política”, ya sea que su lógica de producción apunte a la “estetización” o a la movilización de la “experiencia histórica de los sujetos”. EJ —es nuestra hipótesis, basada en todo lo que venimos diciendo— está definitivamente de este segundo lado. La estrategia política implícita en sus obras es, podríamos decir, “fenomenológica”: una fenomenología de la percepción (parafraseando a Merleau-Ponty), que pone entre paréntesis —hace la epojé— todo lo que creemos saber sobre la realidad, sobre la técnica, sobre la política, incluso sobre el arte, y se focaliza en mostrar los objetos y las máquinas, así como sus efectos demoledores sobre la materia. No se puede decir, claro está, que lo haga “inocentemente”: ¿qué artista podría aspirar a semejante estado angélico? Pero sí lo hace de tal modo que nos deja a nosotros, “espectadores”, la responsabilidad de extraer —o mejor todavía, de producir— nuestras propias conclusiones. Esa es una operación que obedece a una cierta ética: a partir de ella, si la tomamos en serio, dejamos de ser “espectadores”; es tarea nuestra colaborar (no digo con el artista, sino) con la obra para construir su sentido. No digo con esto que EJ no sea capaz de posicionarse políticamente: escalar un edificio de 22 pisos en la Plaza de las Tres Culturas para desde allí descolgar los retratos del entonces presidente mexicano Díaz Ordaz y del secretario de Gobernación, Echeverría –responsables políticos de la masacre de cientos de estudiantes llamada “la noche de Tlatelolco” (según el título del extraordinario libro de Elena Poniatowska) de la que ahora mismo se están cumpliendo 50 años– no es una mera performance adornada con esfuerzo físico: es una declaración, o un manifiesto, activo, realizado con los medios específicos del arte “conceptual” (aunque dudamos en usar ese epíteto después de todo lo que hemos dicho sobre el conflicto entre el objeto y el concepto), pero inequívocamente referido a, y tomando posición sobre, un acontecimiento histórico-político preciso. Pero no es que haya allí un “mensaje” lineal a comunicar, sino la apertura de una panoplia de interrogantes a los que cada cual debería dar su respuesta, o bien concluir que no la tiene (de hecho, si la información no me falla, las respuestas a esa performance fueron las más variadas posibles).

Como se ve, son múltiples y complejas —por momentos quizá, ¿por qué no?, “contradictorias”— las dimensiones filosófico-políticas de la obra de EJ. No se trata, desde ya, de una política que pudiera fácilmente etiquetarse, ni pensarse de manera “consciente”. Él ha repetido con insistencia, y con razón, que no pretende transmitir ningún “mensaje” preciso, ni persuadir a nadie de nada. Con razón, digo, porque, si bien no hay por qué considerar ilegítimo que la obra de arte intente ser “mensaje” o abogar por una posición política determinada, es demasiado grande el riesgo de reducirla a panfleto y perder su autonomía y especificidad. Y también el riesgo de imaginarse que una obra de arte, por sí misma, pueda ser

“Un acontecimiento histórico-político específico”, decíamos recién. En efecto, la acción conmemora —otra vez estamos en el reino de la particularidad— ese acontecimiento, ocurrido en ese lugar, en tal y cual día y mes del año 1968, etcé-

tera. En ese registro, el hecho es incomparable e intransferible. La obra que a él se refiere, sin embargo, se lleva a cabo décadas después. Pero eso no la transforma, por así decir, en una simple excavación arqueológica. Al contrario, lo que hace esa acción es actualizar, simbólicamente, una potencialidad siempre existente, y más aún en un país (que está lejos de ser el único, claro) atravesado por una violencia extrema, cotidiana, permanente, que en las últimas décadas, y hoy mismo, ha producido muchas “noches de Tlatelolco”. Si quisiéramos volver a Benjamin, diríamos que lo que busca esa acción es “hacer relampaguear las ruinas del pasado en este instante de peligro”. Esta es otra importante dimensión filosóficopolítica del arte de EJ: la historia, sobre todo la peor, no es lo que ya fue, sino lo que sigue siendo. No importa cuánto nos remontemos a un pasado “bárbaro”: la barbarie está siempre a punto de retornar, y por cierto no siempre como farsa, sino como una repetición de la tragedia. Salvo que hagamos algo al respecto. Un ejemplo paradigmático es la obra de EJ titulada Ejercicio de percusión. Ese contingente policial invadiendo un espacio público, marchando militarmente al ritmo de los golpes sobre sus escudos, es sin duda —entre otras cosas— una representación inquietante del Estado moderno. No nos permite olvidar (como se olvida tan frecuentemente) el origen violento de todo Estado, así como el hecho de que una de las funciones estatales es la de infundir terror, más allá de que hemos conocido estados en los que esa es la única función. Al decir esto no estamos montando no se sabe qué provocación anarcoide. Es la teoría liberal del Estado moderno la que se levanta sobre estos cimientos, por ejemplo en Hobbes (ese que afirmaba “la gran pasión de mi vida ha sido el Terror”): su texto Leviathan, en efecto, es sintomático al fundar al mismo tiempo la teoría contractualista —vale decir, la idea de una sociedad civil emanada de un pacto pacífico entre individuos libres y racionales— y el reclamo del monopolio de la violencia para el Estado; reclamo que tal vez pueda ser considerado un “progreso” respecto de la violencia privatizada de los ejércitos mercenarios feudales, pero que —a modo de lapsus, si se quiere— persiste en admitir la violencia como fundamento del Estado. Ahora bien, en la obra de EJ no está únicamente eso. Está también ese ejercicio de percusión a que alude el título: ese golpeteo rítmico, regular, de los bastones sobre los escudos, que reduplica el terror (en una muestra más de la importancia de la “banda de sonido” en las obras de EJ) con su cadencia abrumadora, amenazante, in-finita (es decir, nunca terminada), que supone, de nuevo, la presencia permanente de la posibilidad del Terror. Así como analizábamos cómo la singularidad de los objetos técnicos servía para “des-estetizar” la Idea abstracta de “Técnica”, aquí la permanencia del terror y la violencia produce el efecto de politizar, violenta y terroríficamente, la Idea igualmente abstracta de una sociedad y un Estado “armónicos”, que representaría el pacífico pacto de convivencia entre los ciudadanos. Pero no se detiene allí la cascada de significaciones: el ejercicio 42

Acción dos de octubre, 2009 (obra no exhibida) Centro Cultural Universitario Tlatelolco, antigua Secretaría de Relaciones Exteriores, México, D.F 43

Ejercicio de percusiรณn, 2006 Video SD, audio Duraciรณn: 3 min 47 s 44

de percusión viene él mismo, como si dijéramos, desde “el fondo de los tiempos”. Ciérrense los ojos, y lo que se escucha allí bien podría ser una ceremonia tribal, “bárbara”, destinada a meterle miedo al enemigo (y es, otra vez, sintomático que para titular su obra EJ haya elegido la referencia a un lenguaje musical, es decir al arte, que también puede estar permeado de violencia: hay que recordar que “percusión” es también la del disparador de las armas de fuego). En suma: EJ no “motiva”, no pontifica, no persuade, no induce una conclusión. Puesto en, decíamos, fenomenólogo, se limita a mostrar. O, dicho de otro modo, hace ver y escuchar. El problema es que lo que muestra (lo que hace ver / escuchar) es, inevitablemente, un estado del mundo, que es el estado de recurrente violencia y terror de un mundo en el que la política, e incluso la cultura, está siendo progresivamente reducida a un estado de guerra perpetua, con o sin “razones”. Si en relación a ese estado del mundo el arte puede tener una función —horrible palabra, que solo usamos para ir rápido— es la de desmontar, la de someter a una crítica práctica, todo intento de “naturalización estetizada” que haga de cada acontecimiento horroroso particular un ingrediente más de una idealidad abstracta amputada del “barro y la sangre” de la historia. La obra —las obras— de EJ propone hacer eso bajo la forma de una materia insubordinada.

ENRIQUE JEŽIK Reseña biográfica

Nació en Córdoba, Argentina, en 1961, y creció en Buenos Aires donde, después de haber realizado algunos estudios de Ingeniería e Historia del Arte, se graduó en Bellas Artes en la Escuela Nacional de Bellas Artes "Prilidiano Pueyrredón" en 1987. Comenzó a exhibir su trabajo, principalmente escultura, a comienzos de los años ochenta. En 1986 y 1987 formó parte del colectivo artístico argentino Grupo de la X junto a Ana Gallardo, Pablo Siquier, Ernesto Ballesteros, Jorge Macchi, Carolina Antoniadis, María Causa, Andrea Racciatti, Gladys Nistor, Gustavo Figueroa, Juan Paparella y Martín Pels. En 1990 fue invitado a participar en el Primer Concurso Internacional de Escultura de Madera en Toluca, México, y también al Festival Internacional de la Cantera, un simposio de escultura de piedra en Oaxaca, México. Después de esas experiencias, decidió mudarse a la Ciudad de México, donde reside desde entonces, participando activamente en la escena artística mexicana. Obtuvo numerosos premios y becas tales como el Primer Premio Salón de Escultura de la Sociedad Argentina de Plásticos Independientes, Caseros, Argentina (1986); Beca de Intercambio de Residencias Artísticas México-Canadá. FONCABanff Centre for the Arts, Banff, Canadá (1996); Berwick Gymnasium Arts Fellowships 2003-2004. English Arts Council. Berwick-upon-Tweed, Inglaterra (2003); Beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F. (2006); Premio arteBA-Petrobras, Buenos Aires, Argentina (2013), entre otros. Entre las numerosas exposiciones individuales que realizó, se destacan: Sécurité, Le Confort Moderne. Poitiers, Francia (2002); What comes from outside is reinforced from within, Centro de Arte Contemporáneo MeetFactory, Praga, República Checa (2008); Obstruir, destruir, ocultar, Museo Universitario Arte contemporáneo, México, D.F (2011); Desmonte. Fundación Alumnos47. México D.F. (2012); Aguante. Casa Rafael Galván / Universidad Autónoma Metropolitana. México D.F. (2013); A razão e a força, Galería Vermelho, San Pablo, Brasil (2015); Algunas definiciones, Galería Document-Art, Buenos Aires (2015). Ha participado en la IV Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil (2003); 29° Bienal de San Pablo, Brasil (2010); 29° Bienal de Artes Gráficas, Liubliana, Eslovenia (2011); II Semana Internacional de la Perfomance, Venecia, Italia (2014) y VIII Bienal de Jafre, Girona, España (2017). 51

OBRAS EXHIBIDAS

Seis metros cúbicos de materia orgánica, 2009 Fotografía 300 x 450

Costillar, 2001 Video SD, audio Duración: 4 min 41 s Sécurité, 2002 Videoinstalación de tres canales SD en cinco monitores, audio Duración: 12 min

Tripas y sangre, 2010 Video HD, audio Duración: 7 min 6 s Desmonte, 2012 Video HD, audio Duración: 3 min 5 s

Estructura construida por policías antiterroristas de las fuerzas especiales y tres armas automáticas, 2004 Video SD, audio Duración: 7 min 40 s

Círculos concéntricos, 2014 Video HD, audio Duración: 13 min 15 s

Ejercicio de percusión, 2006 Video SD, audio Duración: 3 min 47 s

Fuerza y adversario, 2015 Video HD, audio Duración: 12 min 34 s

Eliminar islas, 2006 Video SD, audio Duración: 2 min 52 s

Traigamos la catástrofe, 2018 Instalación Chapa, caños y madera recuperada Medidas variables

What comes from outside is reinforced from within, 2008 Videoinstalación de dos canales HD, audio Duración: 18 min 53 s

Se terminó de imprimir en el mes de septiembre de 2018 en Maule S.A., Humberto Primo 151, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Tirada 1000 ejemplares.