Futurismo en Sudamérica

O M S N I R U T E U F A C I R Ã&#x2030; M A D U S ILAR U G OA SI L S A O Z B GON LIA RA TZ I R C A E C CHW S E G JOR

proa

El Futurismo en SudamĂŠrica

Gonzalo Aguilar Cecilia Rabossi Jorge Schwartz

Buenos Aires, 2017

Colección escritos sobre Arte Contemporáneo Edición Fundación Proa

El Futurismo en Sudamérica se edita luego del el Coloquio Internacional Universo Futurista que tuvo lugar en Fundación Proa en el mes de abril de 2010

Textos Gonzalo Aguilar / Cecilia Rabossi / Jorge Schwartz Corrección Ana Lucía Salgado Coordinación Editorial Cecilia Rabossi Diseño gráfico Fundación Proa © de los textos: los autores Gonzalo Aguilar, Cecilia Rabossi, Jorge Schwartz

Fundación Proa Av. Pedro de Mendoza 1929 [c1169AAD] Buenos Aires, Argentina [54 11] 4104 1000 www.proa.org

El Futurismo en SudamĂŠrica Gonzalo Aguilar Cecilia Rabossi Jorge Schwartz

Filippo Marinetti

Indice

PresentaciĂłn Adriana Rosenberg

Maquinarias, marconigramas y otros cachivaches jadeantes: el Futurismo en LatinoamĂŠrica Gonzalo Aguilar

Las visitas de Marinetti a la Argentina Cecilia Rabossi

Marinetti en el Brasil (1926) Jorge Schwartz

Los autores

El Universo Futurista. Ideas y Debate Adriana Rosenberg

La edición reúne las ponencias enunciadas en Buenos Aires, donde un grupo de destacados investigadores presentaron e intercambiaron ideas y propuestas sobre la actualidad, influencias y valores del movimiento FUTURISTA nacido en Italia a principios del siglo XX. Al cumplirse un siglo de la publicación del Manifiesto Futurista, el mundo del arte giró la mirada nuevamente sobre el destacado movimiento y se comenzó a revisar sus influencias, destinos y sus años de silencio cuando fue catapultado como un movimiento artístico ligado al fascismo. Buenos Aires no quiso estar ausente y sobre todo no quiso dejar de participar y mostrar al mundo lo que fue la visita de Marinetti a nuestra ciudad y a Brasil, acontecimientos desconocidos o poco investigados dentro del panorama europeo del futurismo. La exhibición el Universo Futurista, curada por Gabriela Belli presentó la diversidad interdisciplinaria con obras representativas en la literatura, pintura, decoración, música y las artes visuales. Acompañando la exhibición y como en muchas ocasiones Fundación Proa organiza seminarios internacionales. El Futurismo fue una extraordinaria oportunidad y se organizó un destacado encuentro con una gran diversidad de propuestas. Giovanni Lista, investigador destacado del movimiento, quien tuvo a su cargo la coordinación de varios eventos del Futurismo en Milán en ocasión del centenario y fundador de la Revista Ligeia, destacada por sus investigaciones futuristas y sobre las vanguardias, fue el representante de la escena europea. Invitamos de Brasil a Jorge Schwartz, quien contribuyo con un inédito trabajo sobre la visita de Marinetti a Río de Janeiro y San Pablo. Ambos invitados reunidos con Pablo Gianera, Cecilia Rabossi y Gonzalo Aguilar de nuestro país brindaron un renovado punto de vista sobre la influencia del Futurismo en Sudamérica y su actualidad o vestigios de herencia en el presente. Todo Coloquio es una suerte de rompecabezas, y la lectura no logra dar cuenta de la intensidad de estar presente y escuchar de las propias palabras del autor sus pensamientos. Esta edición entonces es el documento literario resultado del interés de un grupo de individuos en

reunirse, reflexionar, y dar cuenta de la versatilidad y de la posibilidad del “encuentro”. Sin intención de prólogo ni de reflexión, rescato algunas frases que hilvanan los diversos momentos y la cadencia de los ensayos. Giovanni Lista nos da la bienvenida con una clara definición: “El texto que sigue pretende resumir en dieciséis párrafos la naturaleza del Futurismo en cuanto tal, su esencia, intentando mantener distancia de los hechos episódicos y de los datos contingentes que marcaron su destino histórico, y de poner orden en la multiforme proliferación ideal y operativa del movimiento, recogiendo sus pilares y núcleos conceptuales claves, que determinaron la radicalidad del impulso innovador futurista”. Al Futurismo Internacional y su valor como vanguardia y herencia, Gonzalo Aguilar lo circunscribe a Latinoamérica y su posible influencia, comenzando su texto: “No habían pasado dos meses de la publicación del Manifiesto Futurista en Le Figaro de París, que ya en las páginas de La Nación los lectores argentinos podían leer un testimonio autorizado del poeta más célebre en lengua castellana de esos días”. Es por esta actualidad y curiosidad de Sudamérica, que Marinetti decide realizar el viaje para difundir su ideales. Aguilar concentra en los intelectuales y escritores el debate sobre su visita presentando el panorama de ideas, la disputa política que genera y los juicios y pensamientos sobre el rol del artista: vida – política – arte – obra -. Finaliza su texto con el legado y nos trae al presente con la presencia del futurismo en obras como las de Girondo, Nicanor Parra, Haroldo y Augusto de Campos pronunciando: … Es decir, que toman el postulado de las parole in libertà y los reformulan en su propia escritura poética. Ginaera nos dice que “El nacimiento del ruido en los IntonaRumori y el valor de la música en las vanguardias está presente en la ponencia de Pablo Gianera: La tentativa de entender la relación entre Futurismo y música debería empezar por una constatación: ninguna otra de las vanguardias históricas se ocupó jamás de la música. La singularidad del Futurismo consistió en el descubrimiento anticipado del vínculo inseparable entre modernización y acústica. Más que un siglo de la imagen, el XX era para los futuristas un siglo del ruido. ‘La vida antigua fue toda silencio. En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y reina soberano sobre la sensibilidad de los hombres’”. Jorge Schwartz y Cecilia Rabossi documentan la visita de Marinetti en Brasil y Argentina, entre ambas ponencias se descubren la diversidad de los públicos y de las reacciones. Mientras en Brasil no fue acep-

tado ni reconocido sino repudiado por la élite intelectual, acusado de su relación política con el fascismo, en Buenos Aires algunos artistas le dieron la bienvenida destacando la capacidad creativa, la innovación de Marinetti y la instalación de la palabra futurismo en nuestro quehacer cotidiano. Algunos otros artistas no lo aceptaron por su filiación política. El viaje de Marinetti a Latinoamérica, profusamente documentado en los ensayos, son un aporte destacado a la universalidad de las vanguardias históricas. La riqueza de este encuentro fue valorada por Giovanni Lista que le permitió editar en francés en la revista Ligeia que él dirige. De este modo la comunidad europea accedió a los valiosos enfoques e investigaciones sobre la época. Las palabras dichas, pronunciadas, se vuelven presente en esta edición que transcribe textos y notas que dan cuenta de la riqueza del Futurismo y su influencia en los primeros años del siglo XX. También nos interpela sobre su herencia en las actuales creaciones artísticas. A pesar del retraso por incomprensibles adversidades hoy, en octubre de 2018, logramos editar este conjunto de pensamientos reunidos en Proa durante esas jornadas de intensos debates.

Maquinarias, marcon i gramas y otros c ach ivaches jadeantes: el Futurismo en Lati n oam é ri c a

Maquinarias, marconigramas y otros cachivaches jadeantes: el Futurismo en Latinoamérica Gonzalo Aguilar

No habían pasado dos meses de la publicación del Manifiesto Futurista en Le Figaro de París, que ya en las páginas de La Nación los lectores argentinos podían leer un testimonio autorizado del poeta más célebre en lengua castellana de esos días. El texto, publicado el 5 de abril de 1909, pone en escena unas claves de lectura del fenómeno futurista que persistirán hasta que, a fines de la década de 1920, se cierre el ciclo de las primeras vanguardias latinoamericanas. El encuentro con el significante, la novedad de la intervención marinettiana y las relaciones entre política y estética son los tres ejes que Darío despliega en sus ensayos sobre el Futurismo, que giran alrededor del manifiesto de 1909 y del libro que el poeta futurista escribió contra D’Annunzio, Les Dieux s’en vont, D’Annunzio reste. El encuentro con el significante marca buena parte de las relaciones entre los receptores latinoamericanos y el Futurismo, ya que el mismo término “Futurismo” (y las asociaciones que le había impreso el movimiento italiano) funcionó como un activador, un liberador o, para decirlo con las palabras de los martinfierristas (la vanguardia argentina), un barreno. El barreno es un taladro que se usa para perforar la piedra. Cuenta Leopoldo Marechal, uno de los integrantes del periódico Martín Fierro, que cuando llegó Marinetti a Buenos Aires compuso una canción que se cantaba en las reuniones: “Non é vero que é morto Marinetti, / ¡pum, Marinetti, pum, Marinetti!”.1 La obra de Marinetti le resultaba a Marechal un “inútil apéndice de su labor dinámica”, pero el hecho de que atacara “el mal de Carducci y la apendicitis dannunziana” eran más que suficientes.2 El Futurismo era un barreno contra la herencia modernista rubendariana.

1. 2.

Andrés, Alfredo, Palabras con Leopoldo Marechal, Buenos Aires, Carlos Pérez, 1968, p.20. Publicado en la revista Martín Fierro en 1926, con motivo de la vista del poeta italiano a Buenos Aires (Martín Fierro 1924-1927, edición facsimilar, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995), el artículo está también reproducido en Marechal, Leopoldo,: Obras completas, Buenos Aires, Perfil, 1998.

El universo Futurista

La necesidad de contar con un término que pudiera poner en cuestión la tradición y marcar una orientación en la actitud estética y cultural era tan poderosa que el propio Darío, en el prólogo a El Canto errante, se había referido al “futurismo”, aunque no al de Marinetti (quien todavía no había publicado su manifiesto), sino a Gabriel Alomar y su texto de 1905. Esto mostraba la necesidad de utilizar un significante que instaurara un corte con la tradición y “futurismo” era insuperable por su sonoridad, su capacidad de síntesis, su circulación internacional y su claridad de sentido. En “Pasadismo y futurismo”, escrito en 1924, el peruano José Carlos Mariátegui escribe que “el culto romántico del pasado es una morbosidad de la cual necesitamos curarnos”.3 La melancolía y el pasadismo, las dos carácterísticas de la cultura peruana, se remiten una a otra, “la gente peruana es melancólica porque es pasadista y es pasadista porque es melancólica. […] El futuro –agrega Mariátegui– ha tenido en esta tierra muy mala suerte y ha recibido un trato muy injusto”.4 Por eso, Mariátegui propone el uso del término “futurismo”, aunque las connotaciones políticas del movimiento italiano le hacen sugerir también el término “provenirismo”. Pero como él mismo lo reconoce, esta palabra nunca tendrá la eficacia del casi internacional futurismo, futurisme, futurismus, futurism. Para desgracia de Rubén Darío, el encuentro del significante “futurismo” con las vanguardias no podía ser más funesto. Darío encuentra en Marinetti un doble amenazante y siniestro. En el momento en que escribió su artículo para La Nación, Darío se encontraba en París, ciudad que siempre había idealizado y que no lo había recibido con el entusiasmo que él hubiese deseado. Marinetti, en cambio, pudo hacer todo lo que él, en su momento, no logró: llegar desde la periferia para convertirse en una sensación literaria y en el centro de la escena artística. La “élite intelectual universal lo reconoce”, constata amargamente el poeta latinoamericano. Pero no se trata solamente de un problema de reconocimiento, lo que Darío ve en Marinetti es una amenaza a la forma estética que él había luchado tanto por implantar en Latinoamérica. Darío se escandaliza con los principios marinettianos y vincula el manifiesto de los pintores futuristas (“Se dice que los artistas de hoy, ¡los mismos artistas! no piensan más que en la ganancia, 3.

Publicado en la revista peruana Mundial, el ensayo fue incluido en Peruanicemos al Perú, de 1924, y puede leerse en Mariátegui, José Carlos, Obras, La Habana, Casa de las Américas, colección Pensamiento de Nuestra América, 1982, tomo II, p.277. op.cit., p.275.

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y que el asno Boronali, del Lapin Agile, es el único artista verdaderamente independiente”) con la bohemia radical de Montmartre y los cuadros del asno Lolo, al que se hizo aparecer como jefe de la escuela Excesivista con el nombre italiano de Joaquín Rafael Boronali, nombre que es un anagrama de Aliborón, asno que figura en las fábulas de La Fontaine.5 En ese asno futurista, Darío encontraba la amenaza del automatismo, de lo animal y, sobre todo, la supresión del artificio estético y poético. El futurismo que había anunciado cuando todavía no habían surgido los marinettianos, no podía tener destino peor: el futuro, parecía decir el asno, no será estético.

La novedad y la máquina En un texto en el que Darío hace un close reading comentando cada párrafo del manifiesto (algo muy poco frecuente en sus ensayos) se detiene en la comparación entre el automóvil y la escultura griega que hace Marinetti. Se lee en el manifiesto de 1909: “la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia”. A propósito de este pasaje, escribe Darío: “No comprendo la comparación. ¿Qué es más bello, una mujer desnuda o la tempestad? ¿Un lirio o un cañonazo?”. La hermenéutica rubendariana había llegado a su propio límite: ¿cómo poner, lado a lado, las armonías de la curva con lo sublime informe? ¿Cómo desconocer la conquista de la percepción de la belleza humana en la naturaleza? Por sus formas dinámicas, el automóvil no soporta la “antigua iconoplastía sagrada” con la que los modernistas querían ver revestida a la tecnología. En el momento en que las referencias culturales estetizantes caen, Darío no tiene otra salida que hacer un símil con la naturaleza en bruto, amenazante y fea: “¡Oh Marinetti! -escribe-. El automóvil es un pobre escarabajo”.6 Y el escarabajo es lo siniestro, porque no tiene forma. Ahora lo animal ya no es como en el asno la amenaza contra el artificio, sino el arribo de lo tecnológico que también cuestiona

El caso del asno que pinta es, en realidad, una broma de los vanguardistas iconoclastas que, en el Salón de Independientes de 1909, presentaron el Excesivismo, una nueva escuela liderada por Joachim-Raphael Boronali. El asno pertenecía al propietario del célebre café Lapin Agile de Montmartre, barrio de la bohemia vanguardista. Darío , Rubén,: Letras, Madrid, Mundo Latino, 1921, p.190.

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Ensayo de los arquitectos Vautier y Prebisch para el periĂłdico de vanguardia MartĂn Fierro, no. 20, 5 de agosto de 1925.

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la forma estética. Darío, que no acepta lo bello sin artificio ni la tecnología sin revestimiento, interpela imaginariamente al mismo autor (“¡Oh Marinetti!”) que pone en cuestión todas sus ganancias adquiridas como poeta líder del Modernismo latinoamericano. En su ensayo “El hipógrifo”, escrito unos años antes, Darío ya había emprendido una invectiva contra los automóviles, y si en el título anunciaba una posible mitificación en la figura griega, imposible y monstruosa, sus denuestos caen rápidamente en la naturaleza deleznable y abyecta cuando habla de “las pobres gentes encontradas en los caminos y destripadas por la pesada y veloz cucaracha de hierro y caucho”7. Lo que el manifiesto de Marinetti traía de nefasto era la buena nueva de que el esfuerzo de elevación que estaba en la raíz del Modernismo era echado por tierra: el arte era ahora de las cucarachas o los escarabajos, ya no más de los cisnes. Uno de los primeros poetas latinoamericanos de vanguardia, el chileno Vicente Huidobro, sigue muy de cerca los argumentos de Darío y los repite: la novedad de hacerle poemas a los deportes ya era algo que había hecho Píndaro, la glorificación de la guerra ya estaba en Homero. Todavía en la órbita del Modernismo, Vicente Huidobro escribe en tono de burla: Sin embargo, el señor Marinetti prefiere un automóvil a la pagana desnudez de una mujer. Es esta una cualidad de niño chico: el trencito ante todo. Agú, Marinetti.8

Tiempo después, sin embargo, Huidobro le dedicó un poema a Charles Linderbergh y le envió a Marinetti un ejemplar de su poemario Saisons Choisies que el italiano correspondió con el envío de la Rivista Sintetica, con una dedicatoria personal.9 La fuerza de la comparación marinettiana, el tipo de perturbación que provoca, debe ser entendido en la primacía de la metáfora como definidor de lo poético. Y no hay que minimizar la importancia de la comparación, porque amplió el diapasón de la metáfora convirtiendo el mundo tecnológico en segunda naturaleza. De ahí las diversas figuras de animales amenazantes para definir al automóvil (el “paquidermo mecánico” 7. 8. 9.

Darío, Rubén, Parisiana, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1907, p.176. Huidobro, Vicente, Obras completas, 2 vols., Santiago de Chile, Andrés Bello, 1976, p.699. Teitelboim, Volodia, Huidobro, la marcha infinita, Buenos Aires, Sudamericana, 1996, p.88.

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de Hidalgo) antes de ingresar en la escritura poética y hacer estallar el complejo metafórico rubendariano. ¿Qué trae, para los latinoamericanos, ese mundo tecnológico? Por un lado, derriba la demasía retórica. El texto-máquina carece de ornamentos, funciona, va directo al grano. La tradición retórica y leguleya latinoamericana que había denunciado Mariátegui encuentra en el uso de la tecnología que hace el Futurismo un excelente antídoto. En segundo lugar, al enfrentar mundo tecnológico y mundo del arte, el Futurismo despoja a este de sus revestimientos, lo pone al desnudo y derriba lo que el propio Darío había llamado “iconoplastia sagrada”. Finalmente, los cambios tecnológicos transformaron los medios de transporte y, en consecuencia, las relaciones entre el centro y la periferia, que repentinamente se vieron en una nueva situación por los cambios que se habían producido. El acento puesto por el manifiesto en la velocidad y en un automóvil ponía muy gráficamente en escena lo que se percibía como un cambio que afectaba todos los órdenes de la cultura. De hecho, la comparación con el automóvil se desplaza por los manifiestos latinoamericanos casi textualmente: los Estridentistas mexicanos la repiten en su manifiesto y los martinfierristas argentinos escriben que “que un buen Hispano Suizo es una obra de arte muchísimo más perfecta que una silla de mano en la época de Luis XV”. El automóvil entonces, emblema de la nueva forma que asumieron las relaciones entre centro y periferia (como también el trasatlántico), sirven para reconfigurar las formas poéticas. El poeta peruano Alberto Hidalgo, en Panoplia lírica, escribió la “Oda al automóvil”: Aristocráticas emociones siento conduciendo un Mercedes de 50 H.P. El aire libre i puro baña mi frente inquieta i gozo intensamente cuando sacude el viento mis sudamericanos cabellos de poeta. […] El (Auto) significa el triunfo de la Civilización: al pasar ante un viejo monumento sagrado o ante un museo inveterado, ruge como león que quisiera furioso devorar el Pasado i sepultar la Tradición.

5 metros de poemas, Libro desplegable del poeta peruano Carlos Oquendo de Amat, 1929.

Era tan apremiante, tan visualmente apremiante este mundo tecnológico que el propio Jorge Luis Borges respondió con un texto que escribió en Sur, “Séneca en las orillas”, en el que le responde tácitamente a Oliverio Girondo quien había hecho la apología de los tranvías y había redactado el manifiesto martinfierrista con la archicitada comparación marinettiana. Borges, que en los años treinta escribió varios textos burlándose de Marinetti, utiliza los carros de tracción a sangre para oponerse y retardar ese mundo tecnológico y de vanguardia del cual se despide a fines de los años veinte.10 10. Son varias las referencias de Borges a Marinetti, casi siempre despectivas. Ver “De la vida literaria”, en Textos cautivos (Ensayos y reseñas en “El Hogar”, 1936-1939), edición a cargo de Enrique SacerioGarí y Emir Rodríguez Monegal, Buenos Aires, Tusquets, 1986, p. 212.

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La disputa política El periódico Martín Fierro separó desde un inicio la estética de la política y fueron pocos los que en ese momento se ocuparon de enfrentar el conflicto y ver todas sus consecuencias. La prudente actitud del periódico vanguardista revelaba en realidad una carencia: la falta de una reflexión articulada sobre vanguardia artística y política. De hecho, fue esta carencia la que precipitó la ruptura en el grupo y la desaparición de la revista. Más allá de las críticas a Marinetti, el grupo entendió que la función de barreno que le había asignado en su visita a Buenos Aires en 1926 era exclusivamente estética y que se podía (o se debía) hacer silencio sobre sus posturas políticas. Pero no todas las actitudes fueron unánimes en la aceptación de esta división: Macedonio Fernández hizo a propósito de Marinetti uno de sus brindis más críticos y no por eso carente de afecto. Marinetti acudió a una reunión de la Revista Oral que funcionaba en Royal Keller, un bar ubicado en Corrientes y Esmeralda. La revista, como es sabido, consistía en exposiciones orales que se hacían durante una tertulia y era dirigida por Alberto Hidalgo quien había atacado a Marinetti en el diario Crítica.11 Hidalgo abría las sesiones diciendo: “Revista Oral, número 1” y cada colaborador pasaba al frente a leer un poema o decir algún comentario. Según información que nos proporciona Carlos García, la Revista Oral comienza sus sesiones a fines de 1925, pero no hay certeza sobre las fechas exactas de sus “números”. Al principio habían pensado hacerla en la calle (Diagonal Norte y Florida) pero finalmente la hicieron en el Royal Keller en Corrientes y Esmeralda. Macedonio estaba entre sus colaboradores. El sábado 26 de junio de 1926 estuvo dedicado a Marinetti. “Usted nos ayudó a emanciparnos de la veneración del pasado”, le dice Macedonio a Marinetti en el brindis que le hace la Revista Oral, aunque esto no impida que -por sus teorías totalitarias- compare al futurista con el poeta argentino más importante de ese momento, Leopoldo Lugones, que era el destinatario principal de esa veneración y que había asumido

11.

“Prueba de lo último es esta exhortación que hiciera Hidalgo en el diario Crítica (junio de 1926), previa a la primera conferencia del italiano: ‘El Futurismo es una escuela muerta. […] En nombre de lo que se ha hecho en el país por la literatura de vanguardia y la cultura general del pueblo, yo, humilde soldado de esas filas, invito al público a no promoverle escándalo a Marinetti. Este nunca se ha propuesto otra cosa. La Argentina es un país demasiado culto ya para que pueda asustarlo nadie. Se le debe escuchar como a todos, sin otorgarle la consagración del bullicio‘”, en Aldao, Andrés, “Alberto Hidalgo: no rioplatense, pero...”, 1 de julio de 2009, en su blog Los grandes de la literatura rioplatense, en http://literaturarioplatense.blogspot.com/2009/07/alberto-hidalgo-no-rioplatense-pero.html.

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para entonces posiciones autoritarias (en los años treinta adheriría al fascismo). El viajero es un fantasma, un objeto de proyección en el que se dirimen posiciones: Macedonio se dirige más a sus compañeros que al visitante y aprovecha la ocasión para erigirse en un viejo más venerable que Lugones y Marinetti. En materia política soy adversario vuestro (quizás esto no se sabe en todos los continentes), pues mientras parecéis pasatista en cuanto a teoría del Estado, lo que impresiona contradictorio con vuestra estética, y creéis en el beneficio de las dictaduras, provisorias o regulares, yo no conservo de mi media fe en el Estado más que la mitad, por haberla repartido con nuestro fundador Hidalgo, a quien debemos vuestra presencia aquí.12

La postura de Macedonio está impulsada por su clara posición política y algo similar sucede con José Carlos Mariátegui con la ventaja, para este último, de que por sus años pasados en Italia entre 1919 y 1922, tenía una información de primera mano y conocía bastante exhaustivamente el contexto en el que actuaba el Futurismo. En “La teoría fascista”, incluido en La escena contemporánea de 1925, Mariátegui señala que “la plana mayor del fascismo no podía ser más polícroma” y ataca a Emilio Settimelli y su revista L’Impero que es, según sus palabras, “delirantemente imperialista”.13 En “Aspectos viejos y nuevos del Futurismo” (Roma, abril de 1921, publicado en El Tiempo, Lima, 3 de agosto de 1921), Mariátegui analiza las incongruencias entre las posiciones estéticas y las políticas en una fecha muy temprana: “El programa político constituyó una de las desviaciones del movimiento, uno de los errores mortales de Marinetti. […] Falso, literario y artificial es el programa político del Futurismo” y no lleno de vida y renovación como debiera ser. En su argumentación, Mariátegui subraya la contradicción entre la posición nacionalista que “no se compaginaba con algo esencial en el movimiento: su carácter universal”.14 La tensión entre el horizonte internacional y el horizonte doméstico del movimiento hacía difícil para Mariátegui su adaptación en la periferia (algo que los martinfierristas habían ‘solucionado’ separando lo estético de lo político). 12. Fernández , Macedonio, Papeles de Recienvenido, Buenos Aires, CEAL, 1967, p.73. 13. Mariátegui José Carlos, Obras, op.cit., tomo 1, p.330. 14. Mariátegui José Carlos Obras, op.cit., tomo 1, pp.346-347.

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dias dias dias, Poema de Augusto de Campos, de la serie Poetamenos, Revista Noigandres, 1953.

Si Macedonio atacaba la intervención del Estado, Mariátegui criticaba el tipo de universalismo del Futurismo italiano. No lejos de estas posiciones, estaban los brasileños, sobre todo Oswald de Andrade, quien también había utilizado el término “futurista” para definir a su compañero de aventuras Mário de Andrade, pero que también se negaba a pensar la esfera de lo estético como algo autónomo que pudiera suspender o hacer a un lado las consecuencias políticas de las posiciones de vanguardia. Figuras como Mariátegui, Macedonio u Oswald de Andrade entendieron que solo la crítica de la razón política del Futurismo (antes que su suspensión) permitía reactivar su legado vanguardista.

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El legado En las polémicas literarias y culturales desatadas en la posguerra, el legado vanguardista estaba en cuestión. Asociado por algunos con el frenesí destructivo de la guerra, los intentos más sistemáticos y articulados fueron los que se hicieron por recuperar las vanguardias alemanas que habían sido suprimidas y burladas por el nazismo. El Futurismo no se encontraba en la mejor situación aunque una mirada periférica –como la que comenzaba a realizarse desde Latinoamérica– estuviera en condiciones de hacer un rescate del Futurismo que no fuera con fines polémicos, como el de las vanguardias históricas, ni como apoyo (o barreno) para renovar el lenguaje poético. En esta revisión ocupa un lugar central la Bienal de San Pablo, que desde sus inicios estuvo asociada a la cultura italiana y que en su segunda edición (una de las más importantes de toda su historia), realizada entre noviembre de 1953 y febrero de 1954, presentó obras de Pablo Picasso (su retrospectiva es de 51 pinturas -incluido el Guernica- además de las diez obras comprendidas en la muestra de Cubismo), Henry Moore (29 obras), Piet Mondrian (20), Calder (45), Paul Klee (65), Torres García (4 obras) y... una retrospectiva del Futurismo. 15 En la poesía, se inicia una recuperación del Futurismo en términos más estructurales: es decir, ya no tanto la metáfora sino la disposición de las palabras en la página en una constelación que buscaba una organización aternativa a la del verso. Las parole in libertà, pero dotándolas de una estructura concreta. Desde los poetas concretos de San Pablo a En la masmédula de Oliverio Girondo, hasta algunas obras de Nicanor Parra y Octavio Paz –fueran hechas o no en diálogo directo con el Futurismo–, el giro permite también recuperar varios poemas de las vanguardias históricas sobre todo 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, que tienen una relación con el futurismo mucho más material. Es decir, que toman el postulado de las parole in libertà y los reformulan en su propia escritura poética. Fueron los poetas concretos brasileños –seguramente instigados por la segunda Bienal– quienes establecieron una relación explícita con el Futurismo italiano. En el manifiesto Ojo por ojo a ojo desnudo16, redactado en 1956, Haroldo de Campos escribió: 15. Ver II Bienal do Museu de Arte Moderna, San Pablo, Edições Americanas de Arte e Arquitétura, 1953. 16. Publicado en la revista AD - Arquitectura e Decoracão, noviembre de 1956; reimpreso en Teoría da Poesía Concreta, San Pablo, Duas Cidades, 1975.

El universo Futurista

y ¿pq no los FUTURISTAS? - “proceso de luz total” contra

¿los DADAISTAS? - el black-out de la historia: -

validación

de lo eventualmente positivo de esos “ismos” en función de la expresión

poética OBJETAL o CONCRETA

neotipografía, paroliberismo, imaginación sin hilo,

simultaneísmo,

sonorismo, etc etc

etc

Pero fue Augusto de Campos quien en “Pontos – periferia – poesia concreta” citó el Manifiesto técnico de la literatura futurista, de 1912, para acercarlo al poema fundacional, según los concretos, de la espacialización de la poesía moderna: Un coup de dés, de Stéphane Mallarmé. La propuesta del Manifiesto técnico de la literatura futurista es llevada literalmente a cabo por Augusto de Campos en su Poetamos de 1953, poemas escritos con letras de colores. Se lee en el manifiesto futurista: Contra lo que se llama habitualmente la armonía tipográfica de la página, contraria al flujo y reflujo que se extiende en la hoja impresa. Nosotros emplearemos en una misma página cuatro o cinco tintas de colores diferentes y veinte caracteres distintos si fuera necesario. Ejemplo: cursivas para las series de sensaciones análogas y rápidas, negrita para las onomatopeyas violentas, etc.17

Poetamenos, como se sabe, reconoce sus raíces más fuertes en la música de Anton Webern y en Mallarmé, pero esta cita marca otra procedencia del poema. Y si Mallarmé ofrece una solución estructural al problema de la espacialización poética, el Futurismo surge como el momento de libertad que en este poemario es particularmente instigante: el de una dispersión de las palabras que lleva a la expresión a desprenderse de cualquier dispositivo tradicional (sobre el todo el verso), para hacer de la página un campo de experimentación absoluto.

17.

Teoria da Poesia Concreta, op.cit., p.36.

Las visitas de Marinetti a la Argentina Cecilia Rabossi

Filippo Tommaso Marinetti viene a Sudamérica en dos oportunidades. La primera vez, en 1926, en una gira promocional del Futurismo por varias ciudades del Brasil, la Argentina y el Uruguay. La segunda, en 1936, en el marco del XIV Congreso Internacional de los PEN Clubs, que se desarrolla en Buenos Aires. Buenos Aires, hacia 1920, se afianzaba como ciudad moderna y la escena artística reclamaba una renovación. En 1924, se producen una serie de hechos importantes en este sentido. El artista Emilio Pettoruti regresa de Europa. La Galería Witcomb presenta sus obras futuristas y cubistas, que escandalizan la ciudad. Ese mismo año aparece el periódico Martín Fierro, órgano que agrupa a poetas y escritores que plantean la necesidad de crear un nuevo ámbito de creación y discusión. Se funda también la Asociación Amigos del Arte, espacio que presenta y promociona las obras de artistas plásticos, músicos y escritores, además de alentar el coleccionismo así como la convocatoria de grandes personalidades como Le Courbusier, Ramón Gómez de la Serna, José Ortega y Gasset, entre otros. Por esos años regresan de Europa los artistas argentinos Xul Solar, Norah Borges, Pablo Curatella Manes, Antonio Sibellino, Alfredo Guttero y Sesostris Vitullo. Otro hecho significativo a tener en cuenta es la temprana difusión del Futurismo en estas tierras. Solo a unas pocas semanas de la aparición del manifiesto de Marinetti en Le Figaro de París, en 19091, surgen una serie de artículos en Buenos Aires que difunden las ideas futuristas. El 5 de abril de ese mismo año, el escritor Rubén Darío escribe su artículo “Marinetti y el Futurismo” en el diario La Nación, donde traduce, analiza y crítica el

Marinetti, Filippo T., “Fundación y manifiesto del Futurismo”, Le Figaro, París, 20 de febrero de 1909.

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manifiesto lanzado por el poeta. Siguiendo a Patricia Artundo en su artículo “El Futurismo en Buenos Aires: 1909-1914”2 pude establecer que anticipadamente al análisis de Darío aparece en El Diario Español el artículo del periodista y ensayista Juan Más y Pi, quién, además de estudiar los postulados, apoya entusiastamente los principios sustentados por Marinetti. Como plantea Artundo: Resulta evidente entonces que tanto los artículos de El Diario Español y Renacimiento, como el de La Nación, familiarizaron a un grupo de lectores, con el manifiesto fundacional del Futurismo italiano.3

A este contexto llega Marinetti en 1926. Las razones de su primer viaje despiertan ciertas dudas, tanto en la prensa, en el campo intelectual, como en el público en general. ¿En carácter de qué viene Marinetti a Sudamérica: es como poeta futurista o como propagandista del fascismo, o ambas cosas? Las sospechas sobre el carácter político de la gira hacen que Marinetti tenga que justificar en reiteradas ocasiones que no existe otra intención que divulgar el Futurismo y conocer la escena de vanguardia de los países que desea visitar. Mi viaje obedece (…) al exclusivo deseo de estrechar lazos de afecto con las juventudes de América, de predicar en este nuevo continente (…) el credo del Futurismo.4

Pero esta postura queda desdibujada cuando el poeta, tanto en entrevistas como en conferencias, fundamentalmente en su estadía brasilera, establece los vínculos existentes entre el Futurismo y el fascismo, así como manifiesta su adhesión y defensa del fascismo a partir de 1924. La introducción del fascismo en la segunda conferencia en Río de Janeiro y sus comentarios en la prensa reafirman la hipótesis sostenida por gran parte de los periodistas tanto en el Brasil como en la Argentina de que el viaje de Marinetti era una forma de propaganda proselitista. El viaje a las ciudades sudamericanas es organizado por el empresario teatral Niccolino Viggiani, residente en Río de Janeiro, con quien 2.

3. 4.

Artundo, Patricia, “El Futurismo en Buenos Aires: 1909-1914” en Europa y Latinoamérica. Artes Visuales y música, III Jornadas de Estudios e Investigaciones, Instituto de Teoría e Historia del Arte ‘Julio E. Payró’, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1999. “El Futurismo en Buenos Aires: 1909-1914”, op. cit. Artundo, Patricia, Op. Cit. “‘Io non sono fascista’, nos dice Filippo Tommaso Marinetti. Así nos declara Marinetti, el vigoroso profeta del Futurismo”, Crítica, Buenos Aires, 8 de junio de 1926.

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Marinetti y su esposa, Benedetta Cappa Archivo Caras y Caretas, Archivo General de la Naciรณn (AGN), Buenos Aires.

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Marinetti firma un contrato el 16 de diciembre de 1925, comprometiéndose a realizar conferencias en distintas ciudades y recibiendo por ello el 20% de la remuneración obtenida con la venta de ingresos. A vista de los términos del contrato, el viaje adquiere, además de la promoción e impulso del Futurismo, un fuerte carácter comercial. Las estrategias de promoción y realización de las conferencias tienen por finalidad lograr la ampliación global del movimiento futurista, como plantean Jeffrey T. Schnapp y João Cezar de Castro Rocha: Escenificada en grandes teatros, divulgada como un espectáculo, representada como una campaña militar, inspirada en el modelo de las legendarias serate futuriste, las “conquistas” de la turné eran comunicadas al público de todo el mundo y, en especial, al italiano en exaltados telegramas, enviados como noticias de un campo de batalla imaginario…5

Pero esta conquista también es imaginaria, ya que llega a América con muchos años de retraso. Como plantea Annateresa Fabris en su libro O futurismo paulista. Hipóteses para o estudo da chegada da vanguarda ao Brasil: No hay duda de que las conferencias de Marinetti nada traen de nuevo a la cuestión futurista, transformándolas en un corpus de ideas y propuestas cristalizadas.6

La gira comienza en el Brasil. Del 13 de mayo al 5 de junio, Marinetti visita las ciudades de Río de Janeiro, San Pablo y Santos, donde dicta conferencias sobre el Futurismo, la moda, la arquitectura y el vínculo entre Futurismo y fascismo, tema que genera graves incidentes difundidos ampliamente tanto por la prensa local como por la de Buenos Aires: Revolucionario en arte, hasta la completa subversión de la estética (…). El señor Marinetti es, desde el punto de vista político, un conservador férreo, amigo de la fuerza y de la violencia y hostil a las ideas sociales modernas. Partidario de Mussolini, viejo e intrépido compañero en las batallas fascistas (…)7.

Schnapp, Jeffrey T. y de Castro Rocha, João Cezar de , “As velocidades brasileiras de uma inimizade desvairada. O (des)encontro de Marinetti e Mário de Andrade em 1926”, Revista Brasileira de literatura comparada, Río de Janeiro, 1996, pp.41-54. Fabris, Annateresa, O futurismo paulista. Hipóteses para o estudo da chegada da vanguarda ao Brasil, San Pablo, Perspectiva-Edusp, 1994.

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Frente a los graves incidentes que se producen en sus presentaciones en San Pablo y Santos, Marinetti cambia la estrategia en su estadía porteña, dejando de lado el tema político y centrándose solo en el carácter multidisciplinario del Futurismo. El 7 de julio llega finalmente a Buenos Aires junto a su esposa, Benedetta Cappa. Por la noche da una conferencia de prensa a través de la radio LOZ (broadcasting de La Nación), donde saluda al público de Buenos Aires y explica los motivos de su viaje. Hace hincapié en que el interés que impulsa su visita es ajeno a cualquier propaganda política: ¿Su misión? Puramente artística. No vengo con ninguna preocupación política. No quiero ni tengo que hacer propaganda, si no es para satisfacer mi anhelo espiritual (…). Soy amigo personal de Mussolini, pero no traigo misión alguna de su gobierno…8

El periódico Martín Fierro publica el artículo “Homenaje a Marinetti”, así como artículos de Nino Frank, Sandro Volta, Leopoldo Marechal, Piero Illari y Guillermo de Torre. En la editorial, la revista le da la bienvenida, reconoce en él a “un hombre que se adelantó a su tiempo” y le agradece su enérgico empuje, que permitió que Italia no se encontrara sumida en la decadencia. Pero se preocupa de aclarar: Se ha dicho que Marinetti viene hacia estas tierras de América obedeciendo a cierta finalidad de orden político. Martín Fierro, por su espíritu y su orientación, repugna de toda intromisión de esta índole en sus actividades ya claramente establecidas. Y acaso no sea innecesario declarar, para evitar alguna molesta suspicacia, que con Marinetti, hombre político, nada tiene que hacer nuestra hoja.9

Marinetti dicta la primera conferencia pública en el teatro Coliseo de Buenos Aires el 11 de junio, titulada “El Futurismo bajo sus diversos aspectos en los países en que imperan las escuelas de vanguardia”. La disertación se centra en el origen y desarrollo del Futurismo y finaliza su intervención recitado poemas. Si bien la conferencia transcurre en calma, se extreman las medidas de seguridad para evitar incidentes.

7. 8. 9.

“F. T. Marinetti”, O Estado de São Paulo, San Pablo, 24 de mayo de 1926. Ya está aquí Marinetti, ¿qué pasara?, La República, Buenos Aires, 8 de junio de 1926, p. 2. “Homenaje a Marinetti”, Martín Fierro, Buenos Aires, segunda época, año iii, nº 29-30, 8 de junio de 1926, p. 3.

Ayarragaray, Lucas, “Divagaciones antifuturistas”, La Nación, Buenos Aires, 16 de junio de 1926, p. 6.

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El carácter empresarial de la visita y el cambio de estrategia queda reflejado en el comentario del cronista de La Fronda: [U]n Marinetti graduado como para que resultara un negocio en una empresa teatral; que pudiera provocar silbatinas no muy fuertes; pero nunca escándalos de esos que se traducen en pago de vidrios rotos. Marinetti venía contratado por un empresario y, por ese solo hecho, ya no era Marinetti. Lo de San Pablo costó dinero a la empresa. Y no se trataba de pagar, sino de ganar. Por eso, al desembarcar en Buenos Aires se apresuró hacer constar que no venía sino como mozo de paz; que respetaba todas las ideas; que se limitaría a exponer las suyas con mesura; y que no iba a hacer propaganda fascista (…).10

Un día después, realiza la conferencia “El Futurismo en la arquitectura”, en el aula magna de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires, organizada por el Centro de Estudiantes de Arquitectura. En su exposición plantea que “Buenos Aires (…) no debe imitar. Ciudad joven y rica, debe darse una fisonomía propia, única, inconfundible, como es única e inconfundible en su espíritu (…) Cada raza debe crear su propia arquitectura (…).”11 Elogia la calle Corrientes; asombrado por su iluminación, la denomina “avenida-espectáculo” y afirma que por la belleza de los carteles luminosos es “superior a una escultura académica”. En sucesivas conferencias habla sobre “El teatro y el Futurismo”, “La Música futurista”; “Los poetas futuristas: Buzzi, Folgore, Carli, Settimeli” y “Los sports, el juego, el lujo, la moda, la melena y el tacitismo (arte nuevo)”. Martín Fierro ofrece una cena homenaje a Marinetti, en la que intervienen también representantes de las revistas Inicial, Revista de América, Valoraciones y Estudiantina. Entre los invitados se encontraban Jorge Luis Borges, Guillermo Korn, Piero Illari, C. Córdova Iturburu, Emilio Pettoruti, Alfredo Bigatti y Xul Solar, entre otros. El menú ofrecía: suprema de pescado alla Girondo, filete de carne alla Méndez, pollo alla Piantadina, ensalada Volta, gateau Illari y caffè alla Pettoruti. El 16 de junio, en el diario La Nación aparece el artículo “Divagaciones antifuturistas”12, del escritor Lucas Ayarragaray, quién plantea la imposibilidad 10. “Marinetti pour l’exportation”, La Fronda, Buenos Aires, 1 de julio de 1926 11. “Futurismo en la Arquitectura”, La Nación, Buenos Aires, 13 de junio de 1926, p. 6. 12. Ayarragaray, Lucas, “Divagaciones antifuturistas”, La Nación, Buenos Aires, 16 de junio de 1926, p. 6.

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Cena en honor a Marinetti, organizada por Martín Fierro. Entre otros, R. Güiraldes, L. Marechal, J. L. Borges, E. Pettoruti, C. Córdova Iturburu, P. Illari, M. Gálvez, S. Volta, A. Bigatti, Xul Solar, C. A. Erro, E. Méndez y O. Girondo) 1

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de renovación si se desconoce la tradición. La respuesta de Marinetti no se hace esperar y tres días después aparece en el mismo medio una carta, que si bien responde a las posiciones sustentadas por Ayarragaray, pareciera ser una excusa para hablar de sus posiciones y las intenciones del viaje: Si por tradición se entiende el grueso de los mediocres artistas tradicionales ligados por una misma pasión absurda hacia el Museo y el plagio, estoy satisfecho de ser el destructor feroz de la tradición (…). Entiendo por tradición la gran familia maravillosa de artistas creadores, todos los cuales sucesivamente revolucionaron el arte, olvidaron lo ya hecho por lo nuevo y fueron todos ellos, en mayor o menor medida, desde Giotto a Miguel Angel, a Manet, Cézanne, Fattori, Previatti, Medardo, Rosso, Boccioni, Russolo, Balla, Depero, Prampolini (…).13

También aprovecha a señalar las acusaciones de las que viene siendo victima: A mi llegada a Buenos Aires, algunos diarios me presentaron bajo el aspecto de un hombre político enmascarado de poeta futurista, venido a América para enseñar el fascismo (…). Soy fascista sin carnet, orgulloso de haber colaborado en la grandeza de la Italia de hoy, no tengo ningún encargo gubernamental y no hago política. Vivo como poeta futurista. (…) Acepté el ofrecimiento que me permitía conocer profundamente la vanguardia modernista y futurista de la América del Sur, y de hacer conocer a ustedes el genio creador italiano en sus formas más audaces y más discutidas.14

Luego de su partida, que se produce el 28 de julio, Martín Fierro publica el artículo editorial “Martín Fierro y Marinetti”15, en el que sostienen que la presencia de Marinetti fue un importante apoyo para el movimiento vanguardista local, gracias a la amplia difusión en la prensa. Como plantea Silvia Saitta: Martín Fierro hace de la visita de Marinetti un ajuste de cuentas con los grandes rotativos remarcando que nunca han dedicado la mínima atención al movimiento vanguardista argentino. Por tanto, el aspecto que reconocen en la figura de Marinetti no es la del vanguardista, sino, sobre todo, la de ser un eficaz propagador del nuevo arte entre un público más amplio, al que Martín Fierro no ha tenido acceso por falta de atención de los grandes diarios (…).16

13. “El Futurismo. Una carta de F. T. Marinetti”, La Nación, Buenos Aires, 19 de junio, p. 6. 14. “El Futurismo. Una carta de F. T. Marinetti”, op. cit. 15. Martín Fierro, Buenos Aires, 8 de julio de 1926.

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Marinetti en el Teatro Politeama (conferencia sobre el poeta- soldado) 25 de agosto de 1936. Colección Beinecke Rare Book and manuscript Library, Yale University, New Haven

Marinetti regresa a Sudamérica, en agosto de 1936, para participar como delegado oficial del PEN Club de Roma en el XIV Congreso Internacional de los pen Club.17 Integra la representación italiana junto a Enzo Ferrieri (delegado por Milán), Giuseppi Ungaretti y Mario Puccini (invitados de honor). Durante la realización del congreso se reflejan distintos enfoques políticos, en un arduo debate sobre la posición social del escritor en la sociedad, debate en que se enfrentan posiciones pacifistas y belicistas, como señala May Lorenzo Alcalá: Las tensiones político-ideológicas que condicionaron el encuentro pueden resumirse en dos: la interna de la delegación italiana por el protagonismo de Marinetti y el enfrentamiento franco-italiano “Jules Romains-Marinetti, o democracia versus totalitarismo”.18

16. Saitta, Silvia, “Marinetti en Buenos Aires. Entre la política y el arte”, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Nº 539-40, mayo-junio de 1995, pp. 161-169. 17 El Pen Club es una asociación mundial de escritores que tiene por objetivos la libertad de conciencia, el repudio a la guerra, la confraternidad y la defensa de la paz. 18. Lorenzo Alcalá, May, La esquiva huella del Futurismo en el Río de la Plata. A cien años del primer manifiesto de Marinetti, Buenos Aires, Patricia Rizzo, 2009, p. 172.

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Aprovechando la ocasión de su nueva estadía en Buenos Aires, Marinetti dicta una serie de conferencias que se centran fundamentalmente en su experiencia como poeta-soldado en la guerra de Etiopía (19351936), en la que se había alistado como voluntario. El 25 de agosto dicta su conferencia “Testimonio de un soldado-poeta en el Africa Oriental” en el teatro Politeama. El 5 de septiembre comienza el Congreso Internacional19 en la sala de sesiones del Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires.El congreso se extiende hasta el 15 de septiembre con la participación de cuarenta y un países. Dos días después, durante la primera sesión de la mañana se desarrolla el tema “Función posible del escritor en la sociedad”. Abre la exposición la escritora Victoria Ocampo, quien se asume en el contexto del congreso como representante del common reader (lector común). Plantea que en tiempos de crisis el lector común exige una toma de posición por parte del escritor: El common reader lo ve, lo sufre y parece que nuevas obligaciones han surgido para el escritor. Nada más significativo en este sentido, piensa, que ciertos cambios ocurridos en la actitud de tal o cual filósofo, novelista o poeta. Estos cambios se vuelven para el common reader precisas indicaciones barométricas (…). Los escritores que juzgan o sienten o presienten, hoy, que eso no es posible, no pueden ya contentarse con permanecer sentados en sus plateas y contemplar el espectáculo del desquicio actual con sus anteojos de teatro (…).

Y solicita a los escritores: En este momento de crisis y angustia universal, que no estén más sentados, sino de pie; que no necesiten anteojos para mirar las cosas que ocurren sino que se acerquen a ellas lo bastante para verlas a simple vista; y que pueden ustedes, a pesar de esta pérdida de distancia, hablar de ellas en el plano de la inteligencia.20

Marinetti cuestiona los posicionamientos de Ocampo, planteando que la literatura de vanguardia no es para el lector común 19. La comisión organizadora estaba integrada por Carlos Ibarguren (Presidente), Vitoria Ocampo (Vicepresidente), Antonio Aita (Secretario), Julio Noé (Tesorero), Manuel Gálvez, Baldomero Fernández Moreno y Oliverio Girondo, entre otros. 20. Palabras de Vitoria Ocampo en XIV Congreso Internacional de los PEN Clubs. 5-15 de septiembre de 1936. Discursos y debates, Buenos Aires, La Bonaerense, 1937.

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Preocupados por llevar su pensamiento a la más alta y luminosa idealización, que tiene su belleza independientemente de toda finalidad y que está fuera de la comprensión del lector común, que a menudo tiene una sensibilidad que reacciona lentamente.21

Al día siguiente, durante la sesión matinal del congreso, se sigue debatiendo sobre la función social del escritor en la sociedad y nuevamente Marinetti interviene intentando defender sus posiciones. El escritor alemán Emil Ludwig, describe la situación en su país, se centra en la quema de libros, la detención de escritores y la censura en Alemania. Resultan llamativas las referencias en su presentación a “la guerra como higiene de los pueblos” y al escritor relegado a “trovador a sueldo”, frases en clara alusión a Marinetti. Y culmina su exposición instando al Congreso a cumplir un papel activo frente a lo que sucede en el mundo. Marinetti “recoge el guante”. Responde que esta de acuerdo con libertad de expresión siempre que esta no ponga en peligro a la nación Si bien rechaza enfáticamente la quema de libros aclara que si “una novela puede poner en peligro la defensa nacional, no entro en ello, no intervengo porque es una situación propia de cada nación”, con esta aclaración acepta la posibilidad de la censura frente a contenidos políticos, lo que reafirma cuando plantea que: …si los escritores no se refieren a la política y se ocupan del arte exclusivamente, como lo hacen los artistas que pintan, los escultores que plasman formas nuevas, los arquitectos que proyectan y buscan las líneas arquitectónicas de la ciudad futura, en esto estoy completamente con la libertad de pensamiento y soy ferozmente contrario a todos los que se oponga a ello. Y en este sentido envío un saludo a los escritores de vanguardia (…).22

21. Palabras de Marinetti en XIV Congreso Internacional de los pen Clubs, Op. Cit 22. Palabras de Marinetti en, Op. Cit

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“Del Congreso Internacional de los P.E.N. Clubs” 13 de septiembre de 1936, La Nación, Buenos Aires, 3a Sección, p. 1.

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A lo largo de esa misma sesión se aprueba por unanimidad un mensaje de paz y de concordia dirigido a todos los gobiernos y pueblos. El escritor francés Jules Romains lee el documento que establece la posición de los miembros del congreso contra la guerra. Antes de que la sesión se dé por finalizada, Ibarguren propone a un delegado italiano para presidir la sesión de la tarde; y es electo Marinetti, frente al estupor de gran parte de los miembros del congreso. Al reiniciarse las sesiones, Jules Romains señala que, dada la elección de Marinetti para la presidencia y luego de que se votara en forma unánime el llamamiento por la paz, no puede callar sobre el hecho de que, por los pasillos y galerías del congreso, circula “un texto terrible” y declara: La presencia del autor de este texto en el sillón presidencial nos obliga a romper el silencio. ¡No es un texto antiguo! Ha aparecido el mes pasado. No es tampoco un texto privado o clandestino; figura en la primera página de una revista importante, de la que constituye de cierto modo el manifiesto, y formula, numerando, por artículos, los grandes lineamientos de un programa de acción moral.23

Romains toma el texto de Marinetti (publicado en la revista Azione Imperiale en agosto de ese mismo año) y lee los siguientes extractos: 1. Orgullo italiano, revalorizado, excitador de toda belleza; sentimientos, productos italianos, contra toda forma de amistad para el extranjero. 2. Preparación científica y práctica para la guerra. 3. Educación guerrera de la infancia, de la adolescencia de la juventud. (…) 11. A las fórmulas romanas si vis pacem para bellum, audaces fotuna juvat, agregar estas fórmulas italianas: amor del peligro, la guerra, sola higiene del mundo.

El escritor le exige que rectifique o ratifique estas ideas. Los delegados y la tribuna aplauden, frente a la protesta de la delegación italiana. Marinetti increpa a la delegación francesa. Y responde a las acusaciones: No tengo ninguna intención de retractarme (…). Me niego absolutamente a aceptar que el Congreso de los PEN Clubs acepte el pedido del PEN Club Francés, cuyos posibles sentimientos contra el fascismo e Italia son notorios (…). No acepto tampoco

Palabras de Jules Romains en XIV Congreso Internacional de los PEN Clubs, Op. Cit

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que en mi persona, el país que represento, y la delegación italiana sean sometidas a una acusación (…). No tengo ningún inconveniente, repito, en declarar que todo lo que yo he escrito lo mantengo para mi país, mientras el país que yo represento, Italia, no se encuentre en peligro (...). Yo también hago un llamado a la paz; creo en la posibilidad de la paz a condición de que cesen las acusaciones contra mi país. En consecuencia, yo soy absolutamente sincero en este momento, como lo he sido esta mañana, y aspiro a la paz tanto como ustedes. Dios quiera que la paz sea duradera y que no se nos amenace más con vejar, acusar, sitiar o invadir a Italia.24

El escritor francés Crémieux reitera la protesta de la delegación por los escritos de Marinetti realizados “en plena paz”. Plantea que tiene derecho a pensar y proclamar que “la guerra es la única higiene del mundo” pero, por ese motivo, no tiene derecho a pertenecer al pen Club, institución eminente pacifista. Crémieux solicita que se discuta en una reunión del comité ejecutivo la permanencia de Marinetti en la asociación por sostener posturas contrarias a los estatutos del pen. Finalmente, se cierra el debate sin consecuencias negativas para Marinetti. Este arduo debate se refleja profusamente en los medios locales. Este recorrido por las estadías sudamericanas de Marinetti ponen de manifiesto que los postulados futuristas defendidos por el poeta no traen nada nuevo a los ámbitos vanguardistas locales, y que su presencia solo cumple un papel promocional del arte local gracias a la amplia cobertura periodística brindada a su figura. También es importante colocar de relieve el carácter político de sus viajes, bajo el rol de poeta futurista en 1926, o delegado en 1936, rebelando sus posturas y contradicciones.

24. Palabras de Marinetti.

Marinetti en el Brasil (1926) Jorge Schwartz

Antes de llegar al tema central de esta presentación, me gustaría repasar brevemente mi propio recorrido por el Futurismo en América Latina. La primera aproximación al tema fue cuando analicé (en Vanguardia y cosmopolitismo, Beatriz Viterbo, 1993) las raíces futuristas de Vicente Huidobro; vuelvo a esta vieja historia, apenas para corregir ahora lo que en un primer momento me pareció poco menos que asombroso: que la primera traducción del manifiesto futurista de 1909 al español la hubiese hecho Rubén Darío, para La Nación del 05 de abril de 1909, diario del cual era corresponsal, y nada menos que a dos meses de la publicación original en Le Figaro (la segunda traducción es la de Ramón Gómez de la Serna, en su revista Prometeo, en julio de 1910). Es casi una paradoja que el gran poeta modernista del XIX lo tradujese a Marinetti, el explosivo y moderno futurista del siglo XX. Sabemos que en 1905 el catalán Gabriel Alomar publica un libro con el título de Futurismo. En este mismo artículo, Darío se pregunta si “conocía Marinetti el folleto en catalán en que expresa sus pensares de futurista Alomar”? Después de la célebre frase de Marinetti: “... un automóvil rugiente, que parece que corre sobre metrallas, es más bello que la Victoria de Samotracia”, la traducción comentada revela un incrédulo e ingenuo Rubén Darío que se pregunta: “No comprendo la comparación: ¿qué es más bello, una mujer desnuda o la tempestad? ¿Un lirio o un cañonazo?”. La noticia oficial de que Rubén Darío fue el primer traductor del manifiesto futurista está diseminada en todas las cronologías oficiales del Futurismo en América Latina, inclusive la mía. Me llega ahora la siguiente información, a partir de una publicación de Patricia Artundo en la revista Hispamérica 104 (2006); cito: El texto que damos a conocer –“Una tendencia de vida: el Futurismo”– fue publicado por Más y Pi en El Diario Español de Buenos Aires, en su edición del día domingo 21 de marzo de 1909, esto es, 29 días después de haber aparecido el Manifiesto del Futurismo, difundido 42

Marin e tti en el B ras i l ( 1926)

por Le Figaro el sábado 20 de febrero de 1909. Esta nota se suma a aquella otra de Rubén Darío –“Marinetti y el Futurismo”–, remitida desde París y conocida también en Buenos Aires el día 5 de abril de 1909.1

Esto significa que el escritor y periodista catalán, Juan Más y Pi (18781916) se le anticipa a Rubén Darío en exactamente dos semanas y en la misma ciudad. Si por un lado, la cuestión de “quien lo tradujo primero” a Marinetti pueda sonar a una cuestión de importancia mínima, la divulgación de la nota de Rubén Darío en La Nación ganó tanto espacio en las discusiones académicas, que la existencia del artículo pionero de Juan Más y Pi quedó totalmente ignorado. Hecha esta corrección (y no vine a este congreso a hablar sobre Marinetti en la Argentina sino en el Brasil), vuelvo al recorrido propuesto inicialmente. Algunos años más tarde, en 1982, descubrí en la Biblioteca Beinecke de Obras Raras y Manuscritos, de la Universidad de Yale, el archivo de Marinetti. En aquella oportunidad hice un inventario de la bibliografía latinoamericana, donde descubrí más de 100 títulos – entre los hispanoamericanos y los brasileños – la mayor parte de ellos con dedicatorias, que fueron muy útiles en investigaciones posteriores.2 Inclusive los Cantos de vida y esperanza de Darío, de 1905, con dedicatoria en francés. Sabemos que el grupo martinfierrista lo homenajeó a Marinetti en su mejor estilo. Pero el gran ausente de esta lista prácticamente completa de las vanguardias latinoamericanas, es Borges; cuando Marinetti llega a la Argentina en 1926, Borges ya tenía dos libros de poesía y dos libros de ensayos publicados. En aquel momento llegué a pedirle a Luce Marinetti Barbi, curadora del archivo, que si llega a descubrir algo de Borges en el archivo de su padre, que me avisase. Nunca tuve noticias, lo que significa que Borges, fundador del Ultraísmo en la Argentina, fue uno de los pocos que en 1926 no se dejó seducir por el discurso ni por la presencia de Marinetti en Buenos Aires. Sabemos que Borges le dio las espaldas a las vanguardias con su primer libro poesía, Fervor de Buenos Aires, en 1923. Borges no está solo en el rechazo al Futurismo, o a la difícil figura de Marinetti en ese momento; en el Brasil quien lo acompaña en su pensamiento, pero de forma bastante polémica, es Mário de Andrade.

Más y Pi , Juan, “Una tendencia de vida: el Futurismo”, en El Diario Español, Buenos Aires, año 4, n˚. 1279, domingo 21 de marzo de 1909, p. 7, recogido en Artundo, Patricia M, “El futurismo de Juan Más y Pi: una tendencia de vida”,en Hispamérica. Revista de Literatura, n˚ 104, 2006, p. 58-62. “A bibliografia latino-americana na Coleção Marinetti”, en Boletim Bibliográfico Biblioteca Mário de Andrade, v. 44, enero-diciembre 1983, pp. 131-145.

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udiencia en San Pablo, Brasil. A Colección Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, New Haven.

Marinetti, Benedetta Cappa, Assis Chateaubriand y Rodrigo de Melo Franco, en el Morro do Pinto en Río de Janeiro. Mayo de 1926, Biblioteca del Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), San Pablo.

Marin e tti en el B ras i l ( 1926)

Pensé ingenuamente que el pasaje de Marinetti por el Brasil, inmediatamente anterior a su viaje a Buenos Aires, fuese un tema inédito para esta charla, que conmemora el centenario del Movimiento Futurista (y no solamente el centenario de la publicación del manifiesto). Gracias al artículo de Sylvia Saítta, “Marinetti en Buenos Aires. Entre la política y el arte”,3 me entero de que en 1926 el diario Crítica envía un corresponsal al Brasil, que publica un reportaje el día anterior a su llegada a Buenos Aires (8 junio 1926), donde el periodista describe la violencia de su presentación en San Pablo. Esto significa que 80 años atrás ya se registró en un periódico de Buenos Aires que Marinetti pasó por el Brasil, para un ciclo de conferencias en varias ciudades. La excelente cronología del catálogo de la exposición en la Fundación Proa, de Cecilia Rabossi, incluye los estudios más importantes sobre la gira brasileña: el libro de Annateresa Fabris, O futurismo paulista, y un extenso ensayo de Jeffrey T. Schnapp y de João Cezar de Castro Rocha.4 También es sorprendente, que el empresario que lo contrató a Marinetti, Niccolino Viggiani, era un italiano residente en San Pablo, y responsable por toda la gira sudamericana que duró dos meses, iniciada en el Brasil (Río de Janeiro y San Pablo, Santos), después la Argentina (Buenos Aires, La Plata, Córdoba y Rosario) y finalmente en Montevideo. Así, el vínculo Brasil - Argentina de alguna forma, ya estaba estipulado en el contrato inicial del viaje. Viggiani era un empresario de actores y cantantes, y un año antes, en 1925, es él quien le organiza a Berta Singerman su primera tourné en el Brasil, en San Pablo y Río de Janeiro. Será la primera de muchas presentaciones de la famosa declamadora en el Brasil.5 Lo que João Cezar de Castro Rocha quiere comprobar, en sus ensayos sobre Marinetti en el Brasil, es que más que tratarse de la divulgación de su ideario futurista, el tour Marinetti fue un negocio muy calculado, dándole un tratamiento de pop star en contextos de espectáculo para gran público. Los contratos son muy claros, y el archivo de Marinetti guarda toda la documentación de forma muy detallada: contratos, frecuencia de público día a día, cálculo de lucros, que según el crítico, fueron bastante considerables,

3. 4.

Saítta, Sylvia, “Marinetti en Buenos Aires. Entre la política y el arte”, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Nº 539-40, mayo-junio de 1995, pp. 161-169. Rabossi, Cecilia “Marinetti en Sudamérica: crónica de sus viajes”, en El Universo Futurista 19091936, Buenos Aires, Fundación Proa, 2010, pp. 39-55; Fabris, Annateresa, O futurismo paulista. , San Pablo, Perspectiva, 1994; Schnapp , Jeffrey T. y Castro Rocha, João Cezar de, “Brazilian Velocities: On Marinetti’s 1926 Trip to South America”, en South Central Review, verano-otoño 1996, pp. 105-156. Ver la Cronología Brasileña de Berta Singerman, en el catálogo de Artundo, Patricia, A aventura modernista de Berta Singerman, San Pablo: Museo Lasar Segall, 2003, pp. 49-51.

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el equivalente hoy a unos 30 mil dólares. Además del 20% de la taquilla, Marinetti tenía garantizado pasaje y hotel de primera clase para él y para su esposa Benedetta, así como los perdiem durante la estadía. Fueron seis conferencias en el Brasil, trece en la Argentina y una en el Uruguay. Si sumamos la ecuación de dos empresarios que se unen con una propuesta clara de divulgación, siendo que Marinetti fue posiblemente el mayor y el mejor empresario de sí mismo, un verdadero fenómeno de autopromoción, el resultado no podía dejar de ser distinto. Además de la bibliografía latinoamericana, descubrí en 1982 el manuscrito de 16 páginas Velocità brasiliane. Rio, palcoscenico del teatro oceano (Velocidades brasileñas. Río, escenario del teatro océano), escrito en forma de diario de viaje a bordo del Giulio Cesare, barco que lo trajo a Marinetti a Río de Janeiro. Con toda seguridad fue escrito sobre la hora, en 1926, y varios de los fragmentos del manuscrito inédito reaparecen posteriormente en un cuento de 1930. Es un diario de bordo autobiográfico (en el cual aparece también mencionada Benedetta), escrito en una prosa poética donde se mezcla un paisaje descrito en el mejor de los estilos finiseculares. En él, abundan las referencias al oro y a tonos dorados (“oro cálido”, “oro pálido”, “oro líquido”, “panes dorados”, “flechas de oro”, “mariposones de oro”, “gaviotas de oro”, “madera dorada”, etcétera). La sensualidad exacerbada aparece en la imagen fálica del Giulio Cesare penetrando las redondeadas formas sinuosas de la espectacular bahía de Río: Evidentemente la bahía de Río de Janeiro está enamorada del Giulio Cesare, este promontorio de Italia con el cortante perfil imperial que se separa de la península en busca de puertos dignos de sus dimensiones. La bella bahía segura de gustar y capaz de amar ofrece todas las curvas de sus playas y de sus montañas y abre de par en par sus muelles estrechando geométricamente al transatlántico cada vez más contra su corazón de tránsito ardiente.

En muchas de las imágenes reconocemos la visualidad y la metáfora ultraísta, entremezcladas por secuencias de palabras en libertad y un imaginario futurista fundido con el paisaje tropical de la Bahía de Guanabara. La fascinación por la aceleración, por la velocidad impresa en el título del manuscrito, Velocidades brasileñas, resurge en el aparato cinético acelerado, las “velocidades futuristas bien lubricadas” y en el culto de la máquina, en las varias menciones a los automóviles (“Correr ladrar rugir, crepitar gritar. Cada automóvil contiene un tigre”), o en la diversas menciones a las “grúas 46

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metálicas”, cuya geometría diseñó tantos poemas ultraístas. Llama la atención en el texto la visión de un Brasil exótico, un abordaje superficial y colonialista por excelencia: “En lo alto la nave surca un vasto semicírculo de cielo verde todo esmeraldas y llamativos papagayos soñados por los niños negros que juegan bajo los bambúes”; o las hiperbólicas “mandarinas gigantes, racimos de bananas de 20 calidades diferentes”. Leyendo esta descripción que Marinetti hace de Río de Janeiro, es inevitable la comparación con el poema “Río de Janeiro” de Oliverio Girondo, firmado en esa misma ciudad en 1920. La favela caricaturizada en las jorobas de las montañas y del elefante anticipa de alguna forma la prosa de Marinetti. Las frases “A nuestra izquierda el Pau de Asucar [sic.] me parece como un jorobado inmenso curvado seguido por el otro monte jorobado el Corcovado”, o “negros que tienen un cutis de tabaco, las palmas de las manos hechas de coral, y sonrisas desfachatadas de sandía”, no sabemos si las atribuimos a Marinetti o a Girondo. El poema del argentino anticipa irónicamente la propia visita de Marinetti y Benedetta a una favela de Río, que así aparece registrada en el manuscrito: Pero a solo cien metros de nosotros dormita primitiva y casi prehistórica la colina del Morro de la favella, adornada en la cresta con palmeras reales, llena de protuberancias por una suciedad de cajas cajitas cajones de madera cinc desechos que sirven de casa a los negros más antisociales que miran desde lo alto la insolente riqueza de las avenidas.

La visita de Marinetti a la favela aparece registrada en primera plana en los periódicos y nos queda hoy una fotografía memorable. Es impactante la imagen nocturna de Marinetti de frac, y Benedetta con tapado de visón, con derecho a escolta, en medio a la miseria de la favela. Lo acompañan a Marinetti, en esta histórica subida al morro, el magnate de las comunicaciones, Assis Chateaubriand, y Rodrigo Mello Franco de Andrade, director, en aquel momento, de la Revista do Brasil. Dos años antes del manuscrito Rio palcoscenico, Tarsila do Amaral también pintaría su Morro da favela, en una imagen que, así como la de los extranjeros, tiene algo de caricaturesco, en una plástica reduccionista, donde la naturaleza, las edificaciones y los negros construyen un sintagma totalmente horizontal. La línea y el color igualan de forma reduccionista, la naturaleza a la cultura. Una especie de tarjeta postal de Río de Janeiro. Preocupado por registrar su propia historia, Marinetti describe su llegada a la Bahía de Guanabara, como algo apoteótico alrededor de su 47

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propia figura, que se funde al movimiento: “¡Viva el Futurismo! ¡Viva Marinetti!” automencionándose sin el menor desparpajo. Gracias al manuscrito, sabemos que la delegación que lo recibió en Río de Janeiro es la nata de la inteligencia carioca, así como figuras del mundo oficial; llama la atención, entre otros, la presencia del poeta Manuel Bandeira, que será el cicerón de Marinetti, y el historiador Sergio Buarque de Holanda. Están también presentes el cónsul italiano, el jefe del Fascio y varios agregados. No sabemos si corresponde a la realidad, o si Marinetti escribe su propia historia de forma hiperbólica, al contar que “de inmediato la nave es conquistada por el abordaje de una multitud de entrevistadores fotógrafos y cineastas”, como si fuese la llegada de un gran artista. De todos los personajes que lo reciben, Marinetti le da más importancia a Graça Aranha, a quien le otorga el título de “jefe del Futurismo brasileño”. Graça Aranha fue una figura muy polémica durante el periodo heroico de la Semana de Arte Moderno, en 1922. Ex-ministro del Brasil en París, regresó a su país en 1921, decidido a asumir el liderazgo del grupo modernista de Río y de San Pablo. Existió una especie de pelea sorda entre él y Mário de Andrade; el poeta paulista consiguió neutralizar y eliminar la influencia y la tentativa de liderazgo de Graça Aranha, en vísperas de la Semana del 22. Es curioso que el nombre de Graça Aranha no apareciese en la lista del manifiesto El Futurismo mundial (1924), publicado dos años antes de la llegada de Marinetti al Brasil; los nombres sudamericanos (aunque incluya a los mexicanos Torres Bodet y Maples Arce) que aparecen mencionados son: SUD-AMERIQUE, avec [Vicente] Huidobro, Luis Borges, Oribe, Jaime Torres Bodet, Lozano, Manuel Maples Arce, Roberto A. Ortelli, Alfredo Brandán Caraffa, Roberto Smith, Homero Guglielmini, Mário / Oswald? De Andrade, Guilherme D’Almeida Paulo Prado. 6

Ortelli, Caraffa, Smith y Guglielmini eran los directores de Inicial (1923), nombrados en la revista exactamente en esa secuencia. Cuando Marinetti, en esta famosa lista del Futurismo universal menciona a De Andrade, se refiere a Mário de Andrade, de quien posee tres libros. Esto nos remite a una de las polémicas más interesantes sobre el futurismo en el Brasil.

“Le futurisme mondial (1924) – Marinetti”, en Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes, documents, proclamations. Lausanne: L´Age d´Homme, 1973, p. 95. Cf. Lista, el folleto italiano, fue publicado en francés en Le Futurisme nº 9, 11 de enero 1924, París-Milán, y en Roma, en la revista NOI, nº 6-7-8-9. Dos años más tarde es pubicado en el Brasil por Graça Aranha, en Futurismo. Manifestos de Marinetti e seus Companheiro.s,Río de Janeiro, 1926.

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Filippo Tommaso Marinetti y Benedetta Cappa en el funicular hacia el Mt. Corcovado en Río de Janeiro, Brasil Fotografía de época 21

Marinetti y Benedetta en el funicular hacia el Mt. Corcovado en Río de Janeiro, Brasil. Fotografía de época. 21

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El famoso manifiesto –lanzado en 1909– fue publicado en Bahía por Almacchio Diniz, hacia finales del mismo año. El carácter polémico del Futurismo se anticipó en casi una década al tour de Marinetti en Brasil en 1926. Menotti del Picchia, poeta que firmaba los artículos con el pseudónimo Helios, afirma en mayo de 1921 , en el Correio Paulistano: Se dicen por ahí cosas tremebundas y fulminantes contra el Futurismo, como si en San Pablo estuviese por explotar un ántrax literario. Los que gritan de esa manera, en un pudor anacrónico, ignoran tal vez todo sobre las nuevas corrientes estéticas del mundo, e ignoran que el Futurismo, inaugurado en Italia hace muchos años, no existe más, o mejor todavía, ya produjo hasta la saciedad todos sus efectos benéficos.

Menotti se equivocaba redondamente: cuatro días más tarde, el 27 de mayo de 1921, estalló el mayor escándalo, con la publicación del artículo de Oswald de Andrade, “Meu poeta futurista”, un texto que sacó a Mário de Andrade del anonimato en que se encontraba. En ese momento Oswald tenía 31 años de edad y Mário 28 (siempre estamos inclinados a pensar erróneamente que Oswald era mucho más joven que Mário). El artículo es una reseña del primer libro de poesía de Mário de Andrade, Paulicéia Desvairada, de 1922 (firmado en diciembre de 1921): “cincuenta páginas tal vez de la más rica, de la más inédita, y de la más bella poesía urbana (...). Bendito ese Futurismo paulista, que surge compañero de lucha de los que aquí gastan los nervios y el corazón en la lucha brutal, en la lucha americana, brasileñamente”.7 Inmediatamente después, en el artículo con título entre signos de interrogación, Mário contesta con un extenso artículo; entre otras cosas, afirma que “El poeta de Paulicéia Desvairada no es un futurista, y principalmente, nunca tuvo la intención de “hacer Futurismo”.8 En el “Prefácio interessantíssimo” a Paulicéia Desvairada, en realidad un anti-prefacio, cuenta Mário de Andrade: No soy futurista (de Marinetti). Lo dije y lo repito. Tengo puntos de contacto con el Futurismo. Oswald de Andrade, al llamarme de futurista, se equivocó. La culpa es

7. 8.

En Brito, Mário da,. História do modernismo brasileiro. Antecedentes da Semana de Arte Moderna, Civilização Brasileria, Río de Janeiro, 1974, pp. 229 y 231. Silva Brito, Mário da, História do modernismo brasileiro. Antecedentes da Semana de Arte Moderna, op. cit., p. 238.

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mía. Yo sabía que ese artículo existía y dejé que fuese publicado. El escándalo fue tan grande, que deseé la muerte del mundo. 9

Como vemos, la polémica sobre el Futurismo ya estaba instalada en el Brasil en el inicio de los años veinte, muchos años antes de la visita de Marinetti. Inclusive la Semana de Arte Moderno, o Semana del 22, iba a llamarse inicialmente “Semana de Arte Futurista”. Desde 1909 se empieza a mezclar el concepto de lo moderno con el de futurista, y en 1920 el uso del término “Futurismo” ya era corriente en San Pablo. (Hasta hoy en día, en los medios de comunicación, vemos comentarios sobre algo “futurista”, para decir que es muy moderno.) El mejor historiador del Modernismo brasileño, Mário da Silva Brito, afirma que los modernos eran, a la fuerza e inclusive contra su voluntad, tildados de “futuristas”.10 La gran polémica del arte moderno en el Brasil tiene inicio no con el Futurismo, como se podría imaginar, sino con el expresionismo de Anitta Malfatti, cuya primera exposición de 1917 fue prácticamente demolida por la crítica conservadora de Monteiro Lobato, en su artículo “Paranóia ou mistificação”. Si no sirvió para otra cosa, a no ser para prácticamente destruirle la carrera, la polémica asfaltó el camino de las manifestaciones artísticas que vendrían después, e identificadas con la modernidad: en especial la Semana del 22. 1922 es una fecha divisora de aguas: la primera poesía moderna, urbana y cosmopolita de Mário de Andrade, Paulicéia Desvairada. El ejemplar que encontramos en la biblioteca de Marinetti lleva la siguiente dedicatoria con fecha de 19 de diciembre de 1922: “A F. T. Marinetti con viva simpatía y admiración / Mário de Andrade”. Años más tarde Mário de Andrade dice que alguien le envió aquel ejemplar a Marinetti. De cualquier manera, llama la atención, pues es en el prefacio de este ejemplar, precisamente, que el poeta brasileño niega sus vínculos con el Futurismo. La primera revista moderna del Brasil, Klaxon, publicada en San Pablo en 1922, no se identifica como futurista, pero no por eso deja de tener manifestaciones iconográficas inconfundiblemente futuristas, como las palabras en libertad y un diseño que hasta podría hoy ser identificado como posmoderno.11 Es una de las primeras manifestaciones, sino la primera, de palabras en libertad utilizadas como medio publicitario. Pero a medida que Marinetti

9. Andrade, Mário de, Poesías Completas, San Pablo,: Círculo do Livro, 1976, p. 22. 10. Silva Brito, Mário da, op. cit., p. 161. 11. Se puede visualizar y consultar la colección completa de la revista Klaxon (ocho números), en www.brasiliana.usp.br.

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asume su apoyo oficial a Mussolini, el deseo de los artistas e intelectuales latinoamericanos de desvincularse del apodo “futurista” urge cada vez más. En 1924, el mismo año de la publicación del manifiesto de Futurismo Mundial, Marinetti publica el manifiesto Futurismo y fascismo. Sin duda, muchos de los nombres mencionados en el manifiesto de 1924 se habrán sentido muy molestos por aparecer vinculados oficialmente al movimiento. En la misma línea, 1926 publica Cómo nace el fascismo y en 1929 Mussolini lo nombra miembro de la Academia.

Marinetti en San Pablo El estudio clásico de Annateresa Fabris 12 sobre el Futurismo paulista es una investigación que se alimenta de fuentes primarias. No hay periódico en San Pablo que no haya mencionado las tres conferencias de Marinetti: el 24 y 27 de mayo y el 3 de junio.13 El también utilizó la radio en tres ocasiones: Radio Mayrink Veiga, Brazil Press y Radio Sociedade. En todas ellas Marinetti menciona los vínculos del Futurismo con el fascismo, con elogios a Mussolini. El diario A manhã, repite algunos de los slogans del momento, como “Queremos Futurismo, sin Mussolini”14. Ciudad repleta de inmigrantes italianos, no es de extrañar que su presencia, al contrario de Río de Janeiro, hubiese sido tan polémica. La prensa local tiene una posición sólida contra Marinetti. Uno de los mejores ejemplos de la contundencia de opiniones antimarinettianas y antifuturistas, aparece publicado unas semanas antes de su llegada a San Pablo, Marinetti fundó una escuela sin pie ni cabeza y tiene hoy un ejército de discípulos que no dejan dudas sobre el estado mental de cada uno, tan idiota como la escuela del maestro, en constante desequilibrio y divorciado de sentido común. Por suerte en el Brasil son pocos los chiflados que se inscribieron en esa escuela y la practicaron – algunos, pobres, con toda la sinceridad de un cerebro enfermo, otros porque se desanimaron en el terreno del arte verdadero y por eso se incorporaron a la procesión de los paranoicos ladeados por los imbéciles que los aprecian.15

12 13 14 15

Fabris, Annateresa, Fabris, Annateresa, op. cit., op. cit. Varias informaciones pertenecen al importante capítulo “Abaixo Marinetti”, en O futurismo paulista, pp. 217-259. Fabris, Annateresa, op. cit., p. 225. Fabris, Annateresa, op. cit., p. 251.

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A pesar del contundente rechazo a la presencia de Marinetti, la bibliografía que mencionamos revela las ambigüedades de los paulistas, especialmente la de Mário de Andrade. Si a la distancia, en 1922, Mário le dedica Paulicéia Desvairada “con viva simpatía y admiración”, durante su pasaje por San Pablo, el libro A escrava que não é Isaura, lleva una irónica dedicatoria a Marinetti, caracterizándolo como “el agitador futurista”. Asimismo, su libro Losango caqui, de 1926, está dedicado por Mário a Bandeira (“Prá alma querida de Manuel Bandeira”), que seguramente se lo regaló a Marinetti en Río de Janeiro. No es de extrañar entonces, que el pasaje por San Pablo fuese tan polémico, y que la primera conferencia en el Cassino Antártica, la del 24 de mayo, fuese la más violenta de todas las presentaciones. Describe Annateresa Fabris: La entrada de Marinetti en el palco es recibida con gritos, rechifles, una cantidad de verduras, huevos, papas, globos llenos de agua, ampollas de sulfuro de amoníaco que al caer en la platea apestaban el ambiente. En medio al bochinche, Marinetti trata de proferir su conferencia, y se refiere de inmediato a los futuristas brasileños Mário de Andrade, Guilherme de Almeida y Graça Aranha.

Como no había un único representante de la Semana del 22 en la platea, a Marinetti no se le ocurre otra cosa que afirmar: Si los futuristas no están aquí, es porque están todos en Río. Aquí hay un único futurista: Benedetta, que está aquí no solo como esposa, sino porque es una auténtica, gran y genial pintora futurista.16

Al día siguiente, su charla en la ciudad de Santos es también rechazada con igual intensidad. Puede ser que por todas estas razones, en el manuscrito de Velocidades brasileñas, San Pablo brille por su ausencia. Pero a inicios del año siguiente, el 20 de enero de 1927, Marinetti dicta una conferencia, en ocasión de la apertura de la exposición de arte futurista, en la Casa del Fascio en Bolonia, donde describe su inolvidable experiencia paulista. Atribuye la reacción adversa del público a los italianos que fueron obligados a inmigrar a América del Sur, por no identificarse más con los “nobles” ideales del

Fabris, Annateresa, op. cit., pp. 228 y 229.

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fascismo. Confiesa que se encontró “frente a la más ruidosa y más violenta soirée futurista en toda su existencia”.17 En el Brasil, un año antes, Marinetti no hubiese tenido el coraje de defender los ideales fascistas con la claridad como lo hace en esta conferencia: Glorifiqué la Italia de hoy, enumeré todas las conquistas, glorifiqué el Futurismo, identifiqué el fascismo al Futurismo (...) También dije que el fascismo consiguió todo lo que el Futurismo quiso en relación a la raza, la fábrica de la sensibilidad italiana, dándole vigor político y prestigio a nivel mundial. 18

Mário de Andrade supo mantenerse distante del jefe del Futurismo. Y en 1930, cuatro años después de su visita, publicó un artículo con el título “Marinetti” en el Diario Nacional. Una especie de balance de la visita. En 1930, con el nazismo y el fascismo cada vez más amenazadores, Mário se sintió en la necesidad de manifestar sus principios y su distancia del Futurismo. En el artículo lo llama a Marinetti “ese terrorista conocidísimo de nombre y poco apreciado en verso”. También le echa la culpa a Viggiani: “Yo estaba asqueado por la manera ostentosa cómo el ‘manager’ de Marinetti, con su conocimiento, preparaba el espectáculo del cual nuestros vanidosos locales eran apenas instrumentos”.19 Mário de Andrade se encontró personalmente con Marinetti, para justificar que no iría a la conferencia por estar en desacuerdo con sus métodos de propaganda. Dice Mário que fue la única vez que lo vio a Marinetti confundido, y que “comenzó a hablar del Futurismo, las mismas cosas que decía desde 1909. Hablaba como una máquina”. En este sentido, en 1938, en El Hogar, Borges coincide, diciendo que “el antiguo empresario del Futurismo ya no está para esas diabluras”.20 Marinetti le fue fiel al fascismo y a Mussolini hasta el fin; murió en diciembre de 1944, cuatro meses antes que Mussolini fuese ahorcado (en abril de 1945). Por poco no vio el final de Mussolini (y no sé lo que a esa altura pensaba del fascismo), pero sí fue testigo de toda la Segunda Guerra Mundial. Nunca llegó a hacer una revisión del Futurismo o de las propias vanguardias. A través de Serge Fouchereaeu nos enteramos que

17.

Schnapp, Jeffrey T. y Castro Rocha, João Cezar de, “Brazilian Velocities: On Marinetti´s 1926 Trip to South America”, op. cit., 18. Schnapp, Jeffrey T. y Castro Rocha, João Cezar de, op. cit., p. 142. 19. Mário de Andrade, “Marinetti”, Diário Nacional, 11 de febrero de 1930, reproducido en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas, México: FCE, 2002, p. 421.. 20. Jorge Luis Borges, “De la vida literaria”, El Hogar, 4 de marzo de 1938, reproducido en Jorge Schwartz, op. cit., p. 424.

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Marinetti “condenó como un error supremo las persecuciones nazis contra el arte moderno y después del holocausto de los libros y las exposiciones de “arte degenerado”, en 1937, llegó a afirmar que “hay una ausencia total de sentido artístico en las medidas recientes tomadas por el gobierno alemán”.21 Esto no significa una tentativa de rehabilitarlo a Marinetti; pero lo que queda claro es que la forma en que identificó sus principios artísticos con los políticos, tuvo un costo altísimo. Como considera el mismo Fauchereau, ni Ezra Pound ni Céline pagaron un precio semejante por haber sido antisemitas. Pero ni uno de ellos se convirtió en portavoz de Hitler, como fue el caso de Leni Riefenstahl, que pasó el resto de su vida tratando de zafarse del título de haber sido la cineasta oficial del régimen nazi. Lo que los modernos brasileños no podían ni querían negar, es el revolucionario ingreso de la literatura y las artes visuales, así como la arquitectura e inclusive el cine, en los códigos de la modernidad. Muchos de estos principios, diseminados por Marinetti, contaminaron de forma irreversible el arte moderno. En este sentido, artistas del primer momento del Futurismo, como Boccioni, Severini, Carrà y hasta Sant’Elia, aunque hubiesen muerto prematuramente, nunca se los acusó con el peso negativo que el término futurista podría tener. Al contrario, son verdaderos fundadores de las vanguardias internacionales, con todas las connotaciones que esto pueda tener. Solo para terminar, una curiosidad final: en el archivo de Marinetti en Yale, existe una fotografía de la escultura de Boccioni Desarrollo de la botella en el espacio, acompañada de la ficha técnica, sin fecha, del Museu de Arte Contemporânea de la Universidade de São Paulo (MAC/USP). No me imagino cómo le habrá llegado a Marinetti esta imagen, pero el museo también posee otra joya futurista de Boccioni, Forma única de continuidad en el espacio, de 1913.

Avant-gardes du XXe siècle. Arts et littérature 1905-1930. París: Flammarion, 2010, p. 157.

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Los autores

Gonzalo Aguilar Es doctor por la Universidad de Buenos Aires e investigador del CONICET. Profesor de literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ha sido profesor visitante en Stanford University, Harvard University y la Universidade de São Paulo, Brasil. En 2005, recibió una beca Guggenheim. Es autor de Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista (Beatriz Viterbo, 2003) y Otros mundos: ensayos sobre el nuevo cine argentino (Santiago Arcos, 2005).

Cecilia Rabossi Es licenciada en Artes, por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte ‘Julio E. Payró’ (FFyL-UBA) y miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Como curadora independiente, desarrolla tareas de investigación, producción y curaduría de exposiciones de artes visuales para diversas instituciones de Argentina y del exterior. Investigadora en los proyectos “Jorge Romero Brest y la crítica de arte en América Latina: Introducción y descentramiento del paradigma modernista en el debate de posguerra” y en el proyecto “Exposiciones de arte argentino, 1960-2002. El rol del museo y las exhibiciones en la escritura de la historia”. En 2010, fue invitada por Fundación Proa para realizar la investigación sobre los viajes de Marinetti a Sudamérica, en el marco de la exhibición “El Universo Futurista. 1909-1936.

Jorge Schwartz Actual director del Museu Lasar Segall (São Paulo), profesor titular de Literatura Hispanoamericana de la Universidade de São Paulo, Brasil. Autor de estudios sobre Oswald de Andrade, Oliverio Girondo y las vanguardias latinoamericanas. Organizó el libro Borges no Brasil, la Caixa modernista (San Pablo, Imprensa Oficial, 2003) y fue curador de las exhibiciones “De la antropofagia a Brasilia: 1920-1950 (Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1998, y FAAPSan Pablo, 2000), “Xul/Brasil: imaginários em diálogo” (San Pablo Pinacoteca do Estado, 2005), “Horacio Coppola: visões de Buenos Aires” (Río de Janeiro, Instituto Moreira Salles, 2007), “Horacio Coppola: fotografía” (Madrid, Fundación Telefónica, 2008) y “Os sonhos de Grete Stern: fotomontagens” (San Pablo, Museu Lasar Segall, 2009), entre otras.

O M S N I R U T E U F A C I R Ã&#x2030; M A D U S ILAR U G OA SI L S A O Z B GON LIA RA TZ I R C A E C CHW S E G JOR

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