Fotografía Argentina | J. P. Getty Museum by Fundación Proa - EBooks

J. PAUL GETTY MUSEUM

FOTOGRAFIA ARGENTINA 1850—2010 CONTRADICCION Y CONTINUIDAD

TEXTOS EN

ESPAÑOL

J. PAUL GETTY MUSEUM FOTOGRAFIA ARGENTINA 1850—2010 CONTRADICCION Y CONTINUIDAD Organización Museo Jean Paul Getty, Los Ángeles En el marco de Pacific Standard Time: LA / LA, arte latino y arte latinomericano en Los Ángeles.

—— Curaduría Idurre Alonso – Judy Keller – Rodrigo Alonso (Curador asociado)

Fundación Proa / Marzo – Julio 2018

Estos ensayos fueron originalmente publicados en inglés en el libro: Photography in Argentina: Contradiction and Continuity. © 2017 J. Paul Getty Trust, www.getty.edu/ publications. Todos los derechos reservados. Ningún texto puede ser reproducido, total o parcial, sin el consentimiento escrito del J. Paul Getty Trust.

Textos _ Introducción – Judy Keller, Idurre Alonso _ La fotografía de ambiente en la Argentina del siglo XIX – Abel Alexander, Luis Príamo _ Procesos de modernización el la fotografía argentina 1930-1960 – Valeria gonzález _ Argentina: mito de luz y sombra – Carlos Masotta _ Poner el cuerpo: Capturas del gesto, persistencia y derivas – Ana Longoni y Natalia Fortuny _ Fisuras – Rodrigo Alonso _ Construcciones y deconstrucciones: Reconsiderando la fotografía documental en Argentina y mas allá – Idurre Alonso — Traducción Martín Gambarotta (Introducción; Construcciones y deconstrucciones: reconsiderando la fotografía documental en Argentina y más allá) — Corrección Jaime Arrambide María Marta Rodríguez Denis — Copyright de los textos © los autores

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FOTOGRAFIA ARGENTINA 1850-2010: CONTRADICCION Y CONTINUIDAD

INTRODUCCION

Idurre Alonso y Judy Keller

LA FOTOGRAFIA DE AMBIENTE EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XIX Abel Alexander y Luis Príamo

PROCESOS DE MODERNIZACION EN LA FOTOGRAFÍA

ARGENTINA 1930-1960

Valeria González

ARGENTINA: MITO DE LUZ Y SOMBRA

Carlos Masotta

PONER EL CUERPO: CAPTURAS DEL GESTO,

PERSISTENCIA Y DERIVAS

Ana Longoni y Natalia Fortuny (Conicet/Uba)

FISURAS

CONSTRUCCIONES Y DECONSTRUCCIONES:

Rodrigo Alonso

RECONSIDERANDO LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL

EN ARGENTINA Y MAS ALLÁ

Idurre Alonso

INTRODUCCION Idurre Alonso y Judy Keller

Desde su independencia en 1810 hasta la crisis económica de 2001, Argentina ha sido vista, en el imaginario colectivo nacional e internacional, como un país moderno con un poderoso sistema económico, una masiva población inmigrante europea, una clase media especialmente fuerte, y una cultura indígena casi inexistente.1 Esta idea de una sociedad homogénea y moderna difiere enormemente de la percepción de otros países latinoamericanos y subraya la diferencia entre los procesos coloniales y poscoloniales de Argentina y aquellos de sus vecinos. De hecho, la historia temprana de Argentina se asemeja fuertemente a la de los Estados Unidos con sus marchas a las praderas e ideología de frontera (conocida en Argentina como La campaña del desierto, que culminó en la década de 1880), construcción del vaquero (cowboy) como un símbolo nacional (en Argentina, el gaucho); la importancia de la población inmigrante, y las ideas liberales de avanzada de los padres fundadores. Pero ¿la sociedad argentina ha sido verdaderamente uniforme? ¿Siguió su historia un camino lineal hacia la modernización? ¿Cómo ayudó su fotografía a formar o deconstruir nociones asociadas con Argentina? Con esta publicación, y la exhibición a la que acompaña, examinamos algunas de las complejidades de la historia argentina a través de los últimos 150 años, haciendo hincapié en la heterogeneidad de sus realidades, la creación y continuidad de historias contradictorias, y el poder de imágenes fotográficas construidas en la configuración del imaginario nacional. Cuando nos referimos a fotografía construida, hablamos de imágenes formalmente fabricadas a través del uso de modelos, indumentaria y escenarios para componer cuadros narrativos —comúnmente usados por los fotógrafos pictorialistas de principios del siglo XX— así como fotografías que contienen apropiaciones de imágenes de otros medios y actos realizados por los artistas para la cámara. Además de estas formas tradicionales de producir fotografía construida, también presentamos ejemplos de los que comúnmente han

El imaginario colectivo es un conjunto de valores, instituciones, leyes, y símbolos comunes a un grupo social particular y la sociedad correspondiente a través de la cual la gente imagina su todo social.

sido percibidos como fotografía documental pero pueden ser interpretados como construcciones personales o institucionales de ideas que emplean narrativas históricas específicas para acomodar o desmantelar, agendas, ideologías o jerarquías de poder específicas. El objetivo es cuestionar la neutralidad a menudo asociada con la fotografía documental, subrayando al mismo tiempo sus contribuciones en la formación de discursos nacionales. Para mitigar la falta de textos publicados en inglés sobre la fotografía argentina, hemos invitado a un grupo de especialistas influyentes de Argentina a que contribuyan con ensayos sobre varios tópicos relacionados con las fotografías presentadas en la publicación. Los ensayos, que siguen a las imágenes, comienzan con un análisis de la producción fotográfica argentina en el siglo XIX a cargo de Abel Alexander y Luis Príamo, seguido por un ensayo acerca del desarrollo de la fotografía moderna por Valeria González. Carlos Masotta trata la configuración de mitos nacionales desde la fotografía temprana hasta el periodo contemporáneo, mientras que Ana Longoni y Natalia Fortuny se centran en el uso de señalización en la fotografía conceptual temprana y en la adaptación de este gesto en obras relacionadas con los desaparecidos durante el periodo dictatorial. Rodrigo Alonso examina la fotografía contemporánea en Argentina en el contexto de los recientes acontecimientos sociopolíticos, e Idurre Alonso reinterpreta las nociones tradicionales de fotografía documental conectando al mismo tiempo la fotografía de Argentina con la practica del medio en el resto de América Latina. Esperamos que esta compilación de ensayos académicos proporcione un argumento persuasivo acerca de la importancia de la fotografía argentina y estimule más investigaciones y estudios. Las imágenes están divididas en cuatro secciones temáticas —Civilización y Barbarie, Mitos Nacionales, el Gesto, y Fisuras—, enfatizando algunos momentos históricos cruciales y movimientos estéticos en Argentina en los cuales la fotografía jugó un rol crítico en producir, y por momentos desmantelar, construcciones nacionales, visiones utópicas, y tendencias artísticas de vanguardia. En algunos casos, las fotografías de diferentes periodos están agrupadas juntas para ilustrar el continuo histórico que conecta las obras así como para generar una mirada más amplia de temas específicos. Esta publicación no pretende ser un ejercicio cronológico exhaustivo acerca de la historia de la fotografía en Argentina. Por el contrario, su objetivo es destacar el papel de la fotografía construida en la interpretación de las contradicciones del país.

CIVILIZACION Y BARBARIE En 1845, durante un exilio político en Chile, Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) publicó Facundo. Civilización y barbarie. Sarmiento era un intelectual, periodista, educador y político que fue presidente de Argentina desde 1868 hasta 1874. Usando la biografía del caudillo Facundo Quiroga (1799-1835) para presentar ideas políticas, en su libro Sarmiento establece una oposición entre la civilización (simbolizada por la ciudad capital de Buenos Aires y la cultura europea) y la barbarie (representada por las costumbres coloniales, gauchos y pueblos indígenas). La primera sección de imágenes en esta publicación utiliza las nociones antagonistas en la novela de Sarmiento para introducir progresos clave en el país como el crecimiento y la modernización de Buenos Aires, la construcción de los ferrocarriles, y el desarrollo del sistema educativo. Estos cambios fueron documentados en álbumes por fotógrafos consumados como Benito Panuzi, Esteban Gonnet y Samuel Boote. A modo de contraste, las obras de cuatro artistas contemporáneos —Florencia Blanco, Martín Weber, Alessandra Sanguinetti, y Marcos López— interpretan los estilos de vida y culturas populares de las provincias rurales de Argentina. Adicionalmente, la primera sección destaca la importancia de la población inmigrante dentro de la configuración de la sociedad argentina moderna y contemporánea. Al igual que Sarmiento, Juan Bautista Alberdi (1810-1884), otro intelectual prominente que contribuyó a la constitución de 1853, consideraba la inmigración como una herramienta productiva para la modernización del país, afirmando: “Europa nos traerá su espíritu fresco, sus hábitos de trabajo y sus modos civilizados con los inmigrantes que nos envía”.2 En 1853, Alberdi escribió Bases, texto en el que explicaba su conocido eslogan “gobernar es poblar”, encarando la necesidad de implementar políticas de inmigración que pudiesen promover el arribo de más inmigrantes al país. En 1855, el 35 por ciento de la población de Buenos Aires eran inmigrantes; para 1869 ese número había subido al 50 por ciento.3 Las fotografías de estudio de la segunda mitad del siglo XIX y de comienzos del siglo XX representan la presencia de la comunidad inmigrante en Argentina a través de puestas marcadamente escenificadas de familias, parejas y niños de las clases medias y altas. Algunas de estas fotografías eran enviadas a parientes en Europa y, a cambio, las familias en Argentina recibían retratos de sus parientes de afuera. Este intercambio frecuente entre los dos continentes forma parte de esta publicación, no solo a través de fotografías con mensajes escritos a mano para seres queridos, sino también con la

Juan Bautista Alberdi, “Immigracion as a means of social progress,” (La inmigración como medio de progreso social) en The Argentina Reader: History, Culture, Politics, ed. Graciela Montaldo y Gabriela Nouzeilles (Durham, NC: Duke University Press, 2002), 95. 3.

Adrián Gorelik, “Buenos Aires 18501900: Una ciudad en tránsito,” en Buenos Aires, memoria antigua: Fotografías 1850-1900, por Luis Príamo (Buenos Aires: Fundación CEPPA, 2014), 38.

inclusión de imágenes de niños en disfraces de carnaval representando los países de origen de nacimiento de sus padres.

MITOS NACIONALES

Carlos Masotta, “Representación iconográfica de dos tipos nacionales,” en Arte y antropología de la Argentina, ed. Marta Penhos et al. (Buenos Aires: Fundación Espigas, 2005), 102.

La segunda sección de imágenes se concentra en el desarrollo y construcción de íconos nacionales específicos enfocándose en los gauchos, los pueblos indígenas, la Ciudad de Buenos Aires, y la primera dama Eva Perón. Alrededor de 1880, coincidiendo con el arribo de olas masivas de inmigrantes y esfuerzos hacia la modernización, surgió un ávido debate acerca de la identidad nacional entre los intelectuales y políticos argentinos. Para 1910, cuando los festejos por el centenario de la independencia estaban sucediendo, el gaucho se había vuelto una figura emblemática en la iconografía nacional argentina, mientras que los pueblos indígenas eran relegados a un mundo salvaje del pasado. Carlos Masotta ha mencionado que una revisión del modelo de civilización y barbarie evolucionó alrededor de la fecha del centenario: el gaucho se volvió parte del mundo civilizado, mientras que los pueblos indígenas fueron dejados atrás en un espacio ambiguo en el que su barbarismo era representado a través de signos de dominación.4 Los gauchos ya habían sido un motivo común en las pinturas costumbristas de los siglos XVIII y XIX. El criollismo, un movimiento que comenzó a fines del siglo XIX y continuó en el siglo XX, despertó el interés entre los distintos sectores socioeconómicos en el arte, novelas, obras teatrales y fotografías de temática gaucha. La literatura, especialmente la publicación del poema El gaucho Martín Fierro por José Hernández en 1872; y la novela El gaucho Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez en 1879-80, tuvo un impacto significativo en el desarrollo del criollismo. Las imágenes que el fotógrafo amateur Francisco Ayerza realizó para ilustrar una edición del Martín Fierro en 1890 representan una visión sumamente construida y romantizada del gaucho, mientras que las fotografías de estudio más tardías de mujeres y niños vestidos como gauchos reflejan el interés popular y el impacto del criollismo en la sociedad argentina en general. El gaucho no solo sirvió como un símbolo nacional, también encarnaba la masculinidad idealizada del hombre argentino viril. En contraste con esta visión, el artista contemporáneo Gustavo Di Mario presenta una interpretación queer del gaucho a través de sus fotografías de moda de modelos con vestimenta gauchesca actualizada. Mientras que el gaucho se transformó en un mito nacional, la imagen “oficial” de Argentina raramente trataba la existencia de los pueblos indígenas, aunque su presencia en la fotografía ha sido

evidente desde el siglo XIX. Como en el resto de América Latina, las fotografías tempranas escenificadas en estudio los representaban como pasivos, objetos exóticos, subrayando su otredad. Annateresa Fabris critica este modo de retrato: “Lejos de (la representación) de un individuo y más cerca de la imagen de una máscara social, es una parodia de autorepresentación en la que el realismo de la fotografía se fusiona con la idealización del modelo”.5 La iconografía de estas imágenes corresponde a una imagen romantizada de un grupo barbárico y conquistado siendo ignorado por el progreso. En oposición a obras fotográficas más tempranas, artistas modernos y contemporáneos como Grete Stern, en su serie Aborígenes del Gran Chaco argentino; y Guadalupe Miles, con su serie Chaco, comenzada en 1999, ofrecen diferentes miradas de los pueblos indígenas. Ambas fotógrafas se introdujeron en las comunidades indígenas y, como resultado, sus obras sugieren una relación cercana y personal con sus protagonistas. El análisis de mitos argentinos se adentra también en las construcciones fotográficas del periodo moderno. Desde los años treinta a los cincuenta, Buenos Aires siguió expandiéndose y cambiando, siguiendo las sendas de otras metrópolis modernas y cosmopolitas. Algunas de las calles y monumentos emblemáticos de la ciudad, como el Obelisco (1936) y la avenida Corrientes (1936), fueron construidas o renovados durante este momento. Buenos Aires se transformó en un modelo de progreso para fotógrafos modernos, como Horacio Coppola y Sameer Makarius, que produjeron imágenes icónicas de la ciudad. Al mismo tiempo el peronismo utilizó exitosamente diversas estrategias propagandísticas, que incluían la fotografía, para generar apoyo público. La primera dama María Eva Duarte de Perón, más conocida como Evita, tuvo un rol político importante durante la primera presidencia (1946-55) de su marido, Juan Perón, transformándose en el mito más importante y la imagen de la ideología del peronismo. Varios fotógrafos significativos del periodo revelaron distintos aspectos de la vida de Evita. Mientras que Juan Di Sandro retrató su vida política a través de imágenes en eventos públicos, Annemarie Heinrich ayudó a crear su nueva feminidad con glamorosos retratos de estudio. La figura de Eva Perón es compleja. Ella y el presidente eran simultáneamente aclamados por las clases bajas y acusados de ser despóticos y populistas por la elite cultural. Evita, Then and Now: A Video Scrapbook (1984, imagen 101) de Jaime Davidovich y Evita de Santiago Porter (2008, imagen 103) ofrecen un contraste con las fotografías de décadas anteriores, proponiendo una visión crítica y multidimensional de esta figura histórica.

Annateresa Fabris, “A Invenção de Fotografia: repercussões sociais,” en Retratos quase inocentes, ed. Marcondes de Moura (São Paulo: Nobel, 1983), 23.

EL GESTO

Ana Longoni, “Arte y Política. Políticas visuales del movimiento de derechos humanos desde la última dictadura: fotos, siluetas y escraches”, Aletheia (La Plata, Argentina) 1, nº1 (Octubre 2010).

Inés Katzenstein, Introducción en Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde, ed. Inés Katzenstein and Andrea Giunta (Nueva York: Museum of Modern Art, 2004), 9.

La tercera sección de imágenes investiga fotografías de gestualidad política hacia el último periodo dictatorial (1976-83), así como las imágenes de “gestos estéticos” en relación a la obra conceptual de artistas de los sesenta y setenta. La acción de mostrar fotografías de una persona que fue “desaparecida” o secuestrada durante la dictadura, comúnmente empleada por el grupo activista Madres de Plaza de Mayo, se ha vuelto sinónimo con la lucha humanitaria en Argentina. Las Madres encararon estratégicamente acciones y características que las identificarían como un grupo y las harían visibles internacionalmente.6 Como se puede observar en las obras de Eduardo Longoni y Marcos Zimmermann, los pañuelos blancos que cubren sus cabezas y el gesto mencionado anteriormente se transformaron en símbolos exitosos de su plan. Fotógrafos contemporáneos como Julio Pantoja han empleado estrategias similares de señalamiento utilizando imágenes de los desaparecidos. Sin embargo, el ejercicio de “señalar” como gesto tuvo su origen en la fotografía conceptual argentina de los años sesenta y setenta. El gesto estético como un acto artístico se volvió político y radical al tiempo que la situación sociopolítica en Argentina se deterioraba. Los años sesenta y los comienzos de los setenta fue un momento significativo de experimentación en las artes en Argentina. Inés Katzenstein, refiriéndose a la vanguardia argentina de estos años, afirma que “los artistas pujaban eufóricamente por cambios de dirección, haciendo de esta década un periodo de excepcional vitalidad y expansión artística.”7 El programa de artes visuales del Instituto Torcuato Di Tella y los eventos internacionales organizados por Jorge Glusberg en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) pusieron en un primer plano nuevas formas de arte basadas en la desmaterialización del objeto artístico: prácticas conceptuales, performance, arte de acción e instalaciones. La fotografía jugó un rol importante en estas nuevas formas artísticas, tanto como una herramienta para documentar los ejercicios experimentales así como un medio experimental con el que desafiar los límites tradicionales. Obras de artistas como Alberto Greco, Edgardo Antonio Vigo, Nicolás García Uriburu, Leandro Katz y Carlos Ginzburg son ejemplos de este movimiento. En 1969, El Cordobazo, una revuelta social fuertemente reprimida, desencadenó la caída del gobierno del General Juan Carlos Onganía. Le siguió una ola de censura intensa. En 1976 un golpe de estado militar dio inicio a una dictadura despiadada que duró hasta 1983. Los sucesos sociopolíticos represivos y convulsionados que ocurrieron durante los años setenta impactaron en la producción artística

de los conceptualistas, que viraron hacia enfoques más políticos. Fernando Davis, haciendo referencia a la obra de Edgardo Antonio Vigo, afirma: “En contraste con los primeros señalamientos… ya no se trataba de presentar las derivas poéticas de la vida diaria, sino de crear un conflicto dentro del espacio artístico usando las marcas de la urgencia política con la intención de motivar en el espectador una forma de conciencia crítica —y potencialmente transformadora— en relación a las contingencias del contexto”.8 Con el arribo de la democracia en 1984, parte de los militares responsables por los crímenes perpetrados durante la dictadura fueron llevados a juicio. Sin embargo, muchos nunca fueron condenados debido a las subsiguientes leyes que los perdonaron por sus actos, como la Ley de Punto Final (1986) y de Obediencia Debida (1990). En 1990 un indulto dado por el presidente Carlos Saúl Menem liberó a militares que habían sido condenados. Grupo Etcétera… y sus escraches surgieron durante este periodo. Los escraches eran acciones políticas performativas realizadas con la intención de “señalar” a los torturadores y asesinos que vivían libremente y en el anonimato. El grupo usó el humor, la ironía y acciones grotescas para exponer a los asesinos a sus comunidades.

Fernando Davis, “Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en la escena política del conceptualismo”, http://www.wkvstuttgart.de/uploads/ media/davis_es.pdf

FISURAS La democracia restaurada en 1983 siguió un modelo neoliberal, especialmente agresivo durante la presidencia de Menem (1989-99). La implementación del neoliberalismo, junto con el colapso económico catastrófico de 2001, provocó profundas diferencias sociales y el cuestionamiento de construcciones nacionales previas, frecuentemente utópicas. Como señalan Gabriela Nouzeilles y Graciela Montaldo, “a los ojos de una mayoría desalentada, el país occidental, progresista y de clase media imaginado por los padres fundadores de la nación se asemeja más y más a los colegas latinoamericanos menos afortunados, soportando como ellos los peligros de la inseguridad, desempleo alto, y estancamiento económico”.9 La última sección de imágenes del libro se enfoca por un lado en obras fotográficas que utilizan la arquitectura para tratar aspectos de la historia nacional relacionados con los problemas sociopolíticos actuales. En su serie Bruma (2007), Santiago Porter representa edificios gubernamentales construidos en el apogeo del periodo moderno, desde los años treinta a los cincuenta, para comentar metafóricamente sobre, en sus palabras, “la compleja y difícil relación que el estado mantiene con aquellos que dependen de él”.10 El aspecto

Gabriela Nouzeilles y Graciela Montaldo, “Argentina in the Age of Globalization: New Citizenship and the Politics of Memory,” en The Argentina Reader: History, Culture, Politics, 505. 10.

Santiago Porter, texto del artista del portafolio Bruma (parte 1), http:// santiagoporter.com/ textos.

monumental de estos edificios contrasta la prosperidad del pasado con la situación económica de Argentina hoy en día. La crisis de 2001, y específicamente el corralito (el momento en el que los ciudadanos no tenían permiso a retirar su dinero de los bancos), es el tema central de las intervenciones fotográficas de Nuna Mangiante. En sus imágenes, la artista cubrió las ventanas y puertas de los bancos con grafito, destacando la inaccesibilidad y autoridad de estas poderosas entidades durante el periodo de malestar social del 2001 y 2002. La sección Fisuras también incluye imágenes que enfatizan la desigualdad y sus consecuencias en la sociedad argentina contemporánea. Las clases altas han sido de interés para algunos artistas más jóvenes, como la Sub Cooperativa de Fotógrafos. Su serie A puertas cerradas (2012) retrata la vida diaria de una familia próspera en un country, como se refieren los lugareños a los barrios cerrados en las afueras de Buenos Aires. En contraste, Gian Paolo Minelli se enfoca en la gente que vive en el Barrio Piedrabuena, un complejo habitacional construido en 1957 como parte de Villa Lugano, una de las villas miserias de la ciudad capital. Minelli investigó el lugar de manera exhaustiva y forjó una relación duradera con sus habitantes, a los cuales dirigió en los autorretratos que forman la serie. Otras obras, como los retratos de Ananké Asseff de ciudadanos de clase media con sus armas de fuego en la SERIE (POTENCIAL-POTENTIAL) (2005-7) y la serie Segurismos de Sebastián Friedman (2010-11) retratando a residentes detrás de sus métodos de protección, son un testimonio de la creciente paranoia en la sociedad argentina contemporánea

LA FOTOGRAFIA DE AMBIENTE EN LA ARGENTINA DEL SIGLO XIX Abel Alexander y Luis Príamo

Diario de la Tarde, 24 de agosto de 1843. 2. Miguel Ángel Cuarterolo. Las primeras fotografías del país, en Los años del daguerrotipo, Ediciones Fundación Antorchas, Buenos Aires, 1995, pág. 17. 3. Se sabe que a principios de 1858 el gobierno de la provincia de Mendoza encargó al daguerrotipista Adolfo Alexander un relevamiento fotográfico integral de la provincia. Alexander trabajó dos años en ese encargo, al cabo del cual se trasladó a Buenos Aires. Aunque no se conserva ninguna obra del relevamiento, sabemos por avisos periodísticos que después del terremoto que destruyó la ciudad de Mendoza el 20 de marzo de 1861, Alexander ofreció vistas de esa capital tomadas durante aquel trabajo.

Las primeras informaciones que tenemos sobre el inicio efectivo de la actividad fotográfica en la Argentina se encuentran en avisos que el daguerrotipista de origen estadounidense John Elliot publicó en los periódicos de Buenos Aires Gaceta Mercantil, Diario de la Tarde y British Packet durante el mes de agosto de 1843. Allí ofrece “sacar retratos, ya sea de una sola persona o de varias en grupos, del modo más perfecto y según las últimas mejoras hechas en dicho arte”1. El daguerrotipo se cultivó en el país entre esa fecha y 1860 aproximadamente. Tuvo una producción escasa, mayormente de retratos de galería, y centrada en la ciudad de Buenos Aires, donde hacia 1850 había diez daguerrotipistas en actividad, todos extranjeros. En 1849 se hicieron cien mil daguerrotipos en París; y para 1853, en los Estados Unidos se habían producido más de tres millones; por aquel entonces, Thomas Helsby se jactaba de haber tomado seiscientos en Buenos Aires en el lapso de unos años. Estas cifras ponen en perspectiva la producción de daguerrotipos en el país2. Los pocos daguerrotipos tomados en ambiente que se conocen fueron retratos de grupos y nueve vistas de la ciudad de Buenos Aires, cinco de ellas firmadas por Charles DeForest Fredricks, otro daguerrotipista norteamericano, y el resto de autores no identificados. No se conocen vistas realizadas al daguerrotipo de ninguna otra ciudad argentina.3 En ciudades importantes del interior del país la actividad fue mucho más reducida. En Rosario, por ejemplo, la primera noticia que se tiene de un daguerrotipista en actividad data de 1853, y desde allí hasta 1860 sólo se conocen cinco más4. En todos los casos se trataba de profesionales itinerantes que trabajaban pocos meses y seguían viaje, evidencia de la pobre cosecha de clientes que lograban. En Mendoza, durante la década de 1850, el único daguerrotipista que publicitó su trabajo fue el alemán Adolfo Alexander, que se afincó en esa provincia desde 1855 a 18605. Fue el fotógrafo que más tiempo trabajó en una ciudad del país durante la década. Evidentemente contó con ingresos adicionales a los que obtenía con la daguerrotipia, ya que solo con ellos no habría podido mantenerse. El ejercicio de

otros oficios o de actividades comerciales paralelos al fotográfico era muy frecuente en los fotógrafos de la primera época.

LA FOTOGRAFIA EN AMBIENTE. VISTAS, COSTUMBRES Y TIPOS Durante todo el siglo XIX el género del retrato fue el que sustentó económicamente a los fotógrafos de nuestro territorio. Las fotografías de vistas, costumbres y tipos, como también los trabajos por encargo en ambiente, surgieron tímidamente en la década de 1860 y fueron incrementándose a medida que la Argentina se desarrollaba y poblaba. Las fotos de vistas y costumbres a la albúmina más antiguas que se conocen, agrupadas en álbumes, fueron tomadas en 1864 y 1865 en la ciudad de Buenos Aires y la campaña bonaerense por el francés Esteban Gonnet. En 1866 el alemán George Alfeld realizó más de cuarenta vistas de la ciudad de Rosario, en la provincia de Santa Fe, y un año después el italiano Benito Panunzi, activo en Buenos Aires, comenzó a vender fotos de esta ciudad y del sur de la provincia. A fines de la década, el italiano Ángel Paganelli realizó veintiuna vistas de la ciudad de Tucumán y el interior de la provincia. Los temas urbanos y rurales que todos ellos desarrollaron serían reiterados a lo largo del siglo: la plaza mayor, los edificios emblemáticos del poder político, religioso y económico, los mercados y negocios importantes, perspectivas de las calles, los signos de la tradición y también del progreso, fábricas, mercados de carretas, puertos y ferrocarriles, escenas de costumbres, y los llamados tipos populares (en la ciudad, los vendedores ambulantes; y en el campo, los gauchos y los indios). Las fotos de tipos populares se hacían indistintamente en estudio y en ambiente. Aquellos primeros fotógrafos continuaron así la tradición del grabado precedente, dirigiéndose a un mercado de personas nativas y extranjeras cultas interesadas en estampas típicas del país y su gente. Este mercado se incrementó extraordinariamente con la expansión económica y demográfica de las últimas décadas del siglo XIX en el país, de modo que los más importantes autores de álbumes de vistas, costumbres y tipos —Samuel Boote, su hermano Arturo W. Boote y Samuel Rimathé— desarrollaron su actividad entre 1880 y 1900. Con la llegada de las revistas ilustradas de actualidad y la edición masiva de postales, en el umbral del siglo XX, la fotografía de vistas, costumbres y tipos, pegadas sobre cartones, desapareció.

Vladimiro Mikielievich, “La fotografía en Rosario”, Revista de la Sociedad de Historia de Rosario, febrero de 1985. El primer daguerrotipista fue Arístides Stephani. Los otros fueron José Bisaño, Guillermo Ferguson, Lebaud y Benza y Gualterio Bradley. 5. El primer aviso de Alexander en el diario El Constitucional fue publicado el 26 de enero de 1856.

FOTOGRAFIA EN AMBIENTE POR ENCARGO 6.

El Nacional, 4 de agosto de 1863. La nota con el título “Vistas fotográficas” informaba que “Mr. Alexander ha sacado una selección de vistas del Ferrocarril del Norte, empezando por la estación 25 de Mayo hasta Olivos. Estas vistas fueron costeadas por la empresa y han sido remitidas a Inglaterra”.

Algunas fotos tomadas al aire libre en esta época fueron comisionadas por organismos públicos o empresas privadas, y hay ejemplos tempranos de estos encargos. El ya mencionado Adolfo Alexander realizó una serie de fotos para la empresa del Ferrocarril del Norte en 1863, trabajo del que tenemos noticias pero no imágenes6. Para documentar las instalaciones de la primera Exposición Nacional de la Industria y las Artes, realizada en Córdoba en 1871, el gobierno contrató al fotógrafo italiano Cesare Rocca. Tiempo después, Christiano Junior fotografió la construcción del Parque 3 de Febrero en la ciudad de Buenos Aires, cuya primera parte se inauguró en 1875, y también compuso un álbum sobre la edificación de la Penitenciaría Nacional, inaugurada en 1878, presuntamente comisionado por el gobierno nacional en ambos casos. En 1875 Antonio Pozzo fue contratado por el Ferrocarril del Oeste, la primera empresa ferroviaria que tuvo el país, fundada en 1858, para fotografiar sus estaciones, talleres y locomotoras. Desde 1873 en adelante, acuciado por el desastre humanitario que provocó la epidemia de fiebre amarilla en Buenos Aires hacia 1871, el gobierno federal inició importantes obras para la provisión de agua potable y servicio de cloacas en esa ciudad, y encargó al alemán Jorge Holtzweisig la documentación fotográfica de los trabajos. En la década de 1880 estas comisiones se hicieron más frecuentes. Una de las obras más ambiciosas y monumentales de la época fue la construcción de la ciudad de La Plata, destinada a ser sede de la gobernación de la provincia de Buenos Aires. La documentación fotográfica de su construcción, desde el emplazamiento de la piedra fundamental, fue encargado al fotógrafo Tomás Bradley. En 1885, Samuel Boote realizó un álbum a pedido del empresario Manuel Ocampo Samanes sobre la fundación de una colonia en el norte de la provincia de Santa Fe que llevó su nombre, Colonia Ocampo, donde instaló un molino azucarero, una destilería de alcohol y aserraderos para la explotación forestal. Las fotos de Boote documentaron por primera vez el trabajo de los hacheros y obreros de la caña de azúcar en una región que recién comenzaba a poblarse e integrarse al territorio productivo del país. El surgimiento de nuevas empresas ferroviarias, mayormente de origen inglés, también convocó a los fotógrafos para documentar los tendidos e instalaciones. El mismo Boote, descendiente de ingleses, fue autor de varios álbumes derivados de esos encargos: para la empresa del Ferrocarril de Santa Fe a las Colonias del Norte, en la provincia de Santa Fe hacia 1885; para el Ferrocarril de Buenos Aires al Pacífico en 1888; para el Ferrocarril de

la provincia de Buenos Aires en 1889. En 1888, el Consejo Nacional de Educación encargó a Boote fotografiar las cuarenta escuelas recién inauguradas en la ciudad de Buenos Aires, con el fin de exhibirlas en la Exposición Universal de París del año siguiente.

FOTOGRAFIA RURAL O DE FRONTERA Otra línea de producción fotográfica documental en los primeros tiempos fue inducida por intereses personales —e inicialmente no comerciales— de varios autores, en todos los casos relacionados con la colonización de territorios de frontera por inmigrantes europeos. El primer trabajo que conocemos fue realizado por James Niven, fotógrafo de origen escocés residente en Buenos Aires y Chascomús, importante localidad de la época situada en el sur de la provincia de Buenos Aires y poblada por indígenas y por algunos inmigrantes recién llegados de Escocia en la década de 1830. En 1870, Niven hizo más de cuarenta fotos de establecimientos ganaderos dedicados a la cría de ovejas en lo que se conocía como la cuenca del río Salado, donde incluyó tipos y costumbres criollas con el gaucho como protagonista. Las fotos de Niven registran a las familias de los estancieros, escoceses, ingleses y nativos, en labores campesinas y costumbres europeas, como el juego de cricket. Este conjunto fue reunido por el fotógrafo en un álbum de factura rústica y casera destinado a sus padres, que vivían en Escocia. Es un ejemplar único que guardan los descendientes del autor, donde Niven comenta sus fotos en leyendas manuscritas de tono íntimo salpicado con toques de humor7.Es evidente que el interés del autor no fue comercial sino privado, quizá inducido por los logros de sus connacionales emigrados al extremo sur del mundo. Lo cierto es que su álbum inaugura uno de los capítulos más importantes de la fotografía argentina del siglo XIX: la representación del interior profundo de nuestro territorio. La segunda obra clave de lo que llamamos fotografía rural o de frontera fue realizada por el galés John Murray Thomas en el territorio patagónico del Chubut, donde arraigó la primera colonización protagonizada por inmigrantes galeses a partir de 1865, cuando arribaron a bordo del navío Mimosa, en la bahía donde hoy se encuentra Puerto Madryn. Murray Thomas, de veinte años, era uno de ellos. Los diez años siguientes los pasó en Buenos Aires como dependiente de un comerciante inglés. De regreso en Rawson instaló su propio establecimiento comercial convirtiéndose en el empresario más próspero del valle del río Chubut, por entonces la única pequeña franja habitada en medio del desierto patagónico. Hacia 1882,

En la primera página del volume, Niven escribió a modo de dedicatoria: To the old folks at home from their son the photographer in South America as a specimen of the work done during the past year. Chascomús, October 1871 (“Para mis viejos allá en casa, de su hijo el fotógrafo en Sudamérica, como muestra del trabajo realizado en el último año”). Además de las fotos de la frontera sur Niven agregó dos de la ciudad de Buenos Aires como cierre del álbum. En el tratamiento fotográfico de sus temas y en los comentarios de las fotos se advierte asimismo un tono didáctico que comenta, entre otras cosas, la integración de inmigrantes europeos a la cultura nativa. Un gaucho con boina junto a su caballo, por ejemplo, lleva como leyenda: “Basque. Gaucho”, en referencia al País Vasco y la cultura española. Otro gaucho, de origen criollo, con sombrero de ala ancha en igual pose, es titulado: “Rial, gaucho”, un término que combina el español con el inglés (“rial” en vez de “real”, o sea “verdadero gaucho”).

Más tarde, Thomas abrió un estudio con una modesta galería de pose en Rawson para retratar a sus paisanos.

Murray Thomas financió una expedición en busca de tierras fértiles al otro lado del territorio, sobre la Cordillera, donde existía otro valle cultivable, según decían los aborígenes nómades amigos (los galeses establecieron relaciones cordiales con las tribus de la región desde su llegada). La expedición fue comandada por el gobernador del territorio nacional del Chubut, Luis Fontana; y fotografiada por el mismo Murray Thomas, que posiblemente compró equipos y se adiestró con el fin de documentar la “entrada” al desierto, como denominaban los galeses a sus expediciones en busca de oro o de tierras fértiles, una empresa evidentemente histórica para todos sus protagonistas8. Se conoce una sola foto de esa expedición, que descubrió el valle bautizado 16 de Octubre, donde hoy se encuentran las ciudades de Esquel y Trevelin. Tres años después se organizó otra expedición para demarcar las tierras cordilleranas que también fue fotografiada por Murray Thomas, muchas de cuyas obras se conservan en el archivo de la Universidad de Gales en Bangor. Tampoco en estas fotos tempranas de Murray Thomas se advierten objetivos comerciales, sino un propósito de orden personal, aunque no íntimo como en Niven sino de cara a sus connacionales del Chubut y de su patria de origen, como testimonio del éxito que estaba coronando la gran aventura que significó el emprendimiento patagónico para los nacionalistas galeses de la época. El tercer fotógrafo importante del mundo rural y de frontera en el siglo XIX fue el santafesino Ernesto H. Schlie. En el centro de la provincia de Santa Fe, a mediados del siglo, comenzó un proceso de colonización dedicado principalmente al cultivo de trigo, que dio origen a la gran expansión agrícola posterior del país. La primera colonia, fundada en 1856 por inmigrantes suizos al oeste de la ciudad de Santa Fe, se llamó Esperanza. Allí nació Schlie, hijo de inmigrantes alemanes, en 1866. Ignoramos cómo llegó a la fotografía, pero se presume que hacia 1887 ya tenía un estudio instalado en su ciudad, La Gran Fotografía Schlie, el primero de actividad permanente que tuvo Esperanza. En 1888, Schlie participó con fotografías de vistas de su provincia en la Primera Exposición Industrial de Rosario, inaugurada en noviembre de ese año. Al año siguiente publicó un álbum con el título de Vistas de la Provincia de Santa Fe. República Argentina. 1889. El ejemplar tiene cuarenta y ocho fotos, buena parte de ellas de Esperanza y el resto de la ciudad de Santa Fe y distintos pueblos y ciudades del territorio provincial: San Jerónimo, Humboldt, Susana, Santo Tomé, Gálvez, Rosario, Monigotes y Florencia. Otros álbumes conocidos de Schlie nos informan que recogió vistas de, por lo menos, cuarenta y ocho colonias, pueblos

y ciudades de la provincia, entre 1888 y 1894 aproximadamente, cubriendo con amplitud todo el territorio habitado. Los temas de sus fotos privilegian los signos del progreso, tanto rural como urbano: estaciones ferroviarias, molinos harineros, destilerías, talleres, mercados, hospitales, puertos, fábricas de fideos, chacras, viveros, cosechadoras y sembradoras en actividad, grupos de familias campesinas, destacamentos de frontera, grupos de aborígenes sometidos (que en conceptos de la época era otra más de las muestras del progreso). Todo indica que el mayor interés de Schlie en este protorreportaje provincial de largo aliento era la participación en las exposiciones industriales de la época, que comenzaban a menudear en el país por entonces9. De hecho, sus fotos fueron seleccionadas por las autoridades nacionales para participar en la gran Exposición Universal de París en 1889, evidentemente como documentos de la modernidad rural en la Argentina10. Pero debemos advertir que detrás de esos objetivos prácticos, la extraordinaria empresa de Schlie debió sostenerse en una leyenda, un mito cívico regional muy fuerte de la época: el que consagraba a Esperanza y demás colonias santafesinas fundadas por inmigrantes europeos como el origen de la revolución agraria, que a su vez estaba impulsando el desarrollo general del país. Implícitamente, Schlie expresó con sus fotos el orgullo de los colonos pioneros y sus descendientes por esos logros.

Los otros objetivos eran, desde luego, comerciales: por un lado la venta de fotos a los dueños de los establecimientos registrados y, por el otro, la composición y venta de álbumes a pedido de clientes particulares. 10.

Hasta donde se sabe, su trabajo documental sistemático en todo el territorio santafesino fue único en el país durante el siglo XIX. Quizá Jorge Pilcher trabajó con espíritu similar en la ciudad de Córdoba y el interior de la provincia del mismo nombre en las dos últimas décadas del siglo.

EL GRAN PROYECTO DE CHRISTIANO JUNIOR En 1879 el portugués José Christiano de Freitas Henriques Junior, que firmaba Christiano Junior, después de vender su estudio en la ciudad de Buenos Aires, inició un proyecto extraordinario que llamó Álbum Fotográfico de la República Argentina. El objetivo del fotógrafo, declarado en la introducción al primero de sus álbumes, publicado en 1876 y dedicado a la ciudad y la provincia de Buenos Aires, era original y ambicioso: Hasta hoy han cuidado poco los artistas de la Ilustración en sus Ilustraciones, presentando únicamente escenas del campo, donde solo se transparenta la vida rústica, prescindiendo de aquellos signos inequívocos del progreso, que elevan sus cúpulas arrogantes en el centro de las ciudades. La República Argentina, monumental y artística, no es conocida. “Este es principalmente el propósito que me induce a formar una serie de libros para los cuales reclamo la protección del público argentino, al que tantas demostraciones de aprecio adeudo, y también de los numerosos extranjeros que afluyen a estas playas atraídos por su clima benigno y la liberalidad de sus leyes”11.

11.

Vistas y costumbres de la República Argentina. Provincia de Buenos Aires, Christiano Junior. 1876. Biblioteca Nacional.

Las doce fotografías a la albúmina de este álbum, del que existen dos ejemplares, también eran presentadas de un modo original, con breves comentarios descriptivos en cuatro idiomas: castellano, francés, inglés y alemán, compuestos por dos escritores prestigiosos de la época, Mariano Pelliza y Ángel Carranza. Las imágenes eran las mismas en ambos ejemplares. Este criterio de composición, que anticipa el de los libros de producción masiva posteriores, fue único en todo el siglo XIX, ya que lo habitual era que fuesen los clientes quienes elegían las fotos que integraban los álbumes. En 1877 hizo un segundo álbum, similar al anterior y también dedicado a Buenos Aires y sus alrededores. Ambos álbumes parecen haber tenido el propósito de fungir como prototipos de una serie completa que abarcaría a todo el país. A principios de 1879, Christiano Junior inició su gran travesía fotográfica. Su programa consistía en instalar un estudio de retratos provisorio en las capitales provinciales para reunir dinero, mientras hacía las fotos de vistas de cada una de ellas y de zonas rurales cercanas. Así visitó las provincias de Córdoba, Mendoza, San Juan, San Luis, Santiago del Estero, Catamarca, Tucumán, Salta y Jujuy, en el límite con Bolivia, donde arribó en 1883, tras haber visitado el centro, noreste y norte del país. Solo le faltaron las provincias orientales del litoral argentino para completar el territorio nacional habitado, pues todo el sur del mismo, desde el centro de la provincia de Buenos Aires, estaba por entonces prácticamente despoblado, con excepción de las pocas y aisladas colonias galesas en el territorio del Chubut. Con las fotos que tomó en sus tres años de travesía —más de quinientas, según escribió en cartas a gobiernos provinciales donde las ofrecía—, y hasta donde sabemos, no volvió a componer ningún álbum similar a los dos primeros, es decir con las imágenes comentadas en varios idiomas. En cambio se conocen álbumes dedicados a provincias específicas, como San Juan o Jujuy, y otros que recopilan fotos de varias de ellas, con leyendas breves al pie donde se indican los lugares y las fechas en que fueron tomadas. No se ubicaron fotos de Córdoba, aunque sabemos que solicitó permiso a las autoridades de esa provincia para tomarlas. Es de suponer que esta reducción del proyecto original se debió a dificultades económicas, a pesar de lo cual los logros obtenidos fueron extraordinarios, tanto por la formidable documentación obtenida —de temática variada, donde abundan los motivos de la modernidad y el progreso sobre un territorio enorme al que, en muchos casos, se fotografiaba por primera vez—, como por la calidad estética de las obras. Al respecto, es notoria la maestría de Christiano Junior para conjugar en sus encuadres composicio-

nes exquisitas con elocuencia y riqueza informativa. Asimismo, la disposición en el cuadro de las personas que posan —aunque sean muchas y se encuentren alejadas de la cámara—, como así también la forma en que las perfila respecto del objetivo, le da a muchas de sus fotos un aire surreal que no encontramos en la producción conocida del siglo XIX. En suma, la travesía fotográfica de Christiano Junior constituye por sí misma uno de los capítulos más ricos y originales de la fotografía argentina de vistas y costumbres del siglo XIX.

EL GAUCHO: EXOTISMO Y FICCION Como ya dijimos, la fotografía decimonónica en nuestro país fue principalmente de profesionales, lo cual significa que las clases pobres y muy pobres de la sociedad, entre las cuales se encontraban los gauchos, estaban naturalmente excluidas como clientes, tanto por carencia de dinero como por desinterés en retratarse, pues los rituales fotográficos eran parte de la sociabilidad burguesa, cuyas costumbres eran completamente ajenas a las de los paisanos de las zonas rurales. El gaucho entró a nuestra fotografía como un personaje exótico de la sociedad argentina, dentro del género de tipos, donde los individuos concretos desaparecían detrás de una figura de rasgos convencionales. Esta figura, mezcla de ficción y realidad, respondía a patrones fotográficos uniformizados: las tareas del paisano (domar potros, marcar o arrear ganado, carnear a campo, esquilar, conducir carretas o diligencias, trenzar cuero), los entretenimientos (jugar a las cartas o a la taba, guitarrear y bailar, cinchar el caballo y montarlo), sus alimentos (el asado y el mate), sus vicios (la ginebra y la violencia del duelo a cuchillo). Todos los autores del género reiteraron una y otra vez a lo largo del siglo estas imágenes, salpicadas con otras de índole similar: un gaucho y su mujer montados a caballo, él adelante y ella detrás sentada en ancas, mostrando la forma en que se trasladaban juntos por la llanura. A veces, muy pocas, aparecía la mujer del gaucho —la china— como personaje principal haciendo alguna tarea característica, como moler maíz en un mortero. Escenificaciones como esta tenían un marcado carácter didáctico, dirigido sobre todo a los clientes extranjeros que querían saber más de las costumbres criollas. El gaucho fue protagonista destacado en la producción de casi todos los fotógrafos de vistas y costumbres del siglo XIX, desde Esteban Gonnet hasta Harry Grant Olds. En los primeros tiempos y

12.

José Lezama Lima, La expresión americana. Cap. IV, Nacimiento de la expresión criolla. Editorial Alianza, Madrid, 1969.

por razones prácticas, la mayor parte de los gauchos que pueblan las fotos de Gonnet, Panunzi, Niven o Samuel Boote fueron bonaerenses (la cercanía con Buenos Aires facilitaba el traslado del voluminoso equipamiento fotográfico ambulante, que debía hacerse en vehículos de tracción a sangre). En otras provincias del interior del país se conocen retratos de gauchos tomados en Santa Fe, en estudio y en ambiente, por Pedro Tappa hacia 1870, y en Mendoza por Augusto Streich, posiblemente en los últimos años del siglo XIX. Asimismo Samuel Rimathé, que siempre tuvo su negocio fotográfico en Buenos Aires, recorrió las provincias de Entre Ríos y Corrientes en la década de 1880, donde tomó una importante serie de fotografías de gauchos en ambiente. En 1889 se fundó en Buenos Aires el primer club fotográfico del país, la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, integrada por personas de la clase alta porteña. Su primer presidente fue Leonardo Pereyra y el secretario Francisco Paco Ayerza, ambos hacendados poderosos, al igual que otros socios de la entidad. Uno de los primeros trabajos realizados por Ayerza en la estancia San Juan, de su amigo Pereyra, próxima a la ciudad de Buenos Aires, fue una serie de fotos de gauchos cuyo objetivo era ilustrar una edición de lujo del libro El gaucho Martín Fierro, del poeta José Hernández, para imprimir en Francia. El poema, cuya primera parte fue editada en 1872, es la obra cumbre de la llamada poesía gauchesca, una de las primeras expresiones literarias en lengua castellana genuinamente criollas12. Sus versos, que narran las desventuras de un gaucho injustamente perseguido y fuera de la ley, tuvieron profunda repercusión en la sociedad argentina de la época, sobre todo en sus clases populares. Más tarde fue consagrado como el libro canónico de nuestra literatura, hasta hoy. El propósito de Ayerza fue crear composiciones con uno o más gauchos para ilustrar determinados pasajes del poema. El libro nunca se concretó, pero las fotos perduraron. Son imágenes teatralizadas cuyos protagonistas eran gauchos genuinos —aunque siempre bien compuestos, nunca con ropas de faena— que trabajaban en la estancia San Juan. La Academia Nacional de Bellas Artes guarda una colección de negativos, copias y álbumes de Ayerza donados por su familia. Con este material la institución editó un libro, en 1965, llamado Escenas del campo argentino. 1885-1900. Las fotos, impresas a gran tamaño, están acompañadas al pie por dos o más versos del Martín Fierro y todas procuran ilustrar fielmente la descripción literaria. Así, los versos del inicio: Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela… se ilustran con la imagen de un gaucho ejecutando la guitarra sentado en el pescante de una carreta estacionada, mientras

otro lo escucha sirviéndose un mate. Otros versos, ubicados hacia el final del poema, dicen: Un padre que da consejos / más que un padre es un amigo… Allí la foto correspondiente muestra a un gaucho de barba blanca tomando mates con otro más joven, que estaría escuchando sus consejos. Más tarde, caído el proyecto del libro ilustrado (se cree que la falta de realismo de las fotos disuadió a Ayerza de publicar el libro), esa foto fue editada por la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados con el título de Tomando mate. La autoría que allí figura, según fue costumbre del club fotográfico, no es personal, sino colectiva. Este proyecto, original y extraordinario para su tiempo, fue la expresión más cabal del carácter ficcional de la figura del gaucho en nuestra fotografía decimonónica. Otras fotos tomadas por Ayerza y sus amigos retratan a los gauchos con simpatía y realismo, aunque siempre los mantienen anónimos.

EL INDIO: EXOTISMO Y DISCRIMINACION Las fotos de indígenas más antiguas que se conocen datan de 1864. Fueron tomadas por Esteban Gonnet en su estudio de Buenos Aires y retratan al cacique tehuelche Casimiro Biguá y su hijo Sam Slick en ocasión de una visita que ambos hicieron a las autoridades nacionales. Hasta después de la llamada Campaña al Desierto, es decir la incursión militar dirigida por el general Julio A. Roca a principios de la década de 1880, que produjo el exterminio y sometimiento de las tribus aborígenes del sur argentino, la mayoría de los retratos de indígenas fueron tomados en estudio por diversos fotógrafos de la ciudad de Buenos Aires, cuando grupos de parlamentarios de los grandes caciques llegaban para negociar acuerdos o plantear reclamos al gobierno nacional, o cuando hacían visitas de cumplimiento como Casimiro Biguá y su hijo. De ese primer periodo se conocen dos fotos tomadas en ambiente en el interior de la provincia de Buenos Aires. Una pertenece a Benito Panunzi y se titula Toldos de indios en la pampa, una vista general de una toldería en medio de la llanura sin personas visibles. La otra es un retrato de grupo del cacique mapuche Ignacio Coliqueo con su familia y caciques menores, tomada por un autor no identificado hacia 1865/70 en Los Toldos (actual General Viamonte), situada a poco más de doscientos kilómetros al oeste de la ciudad de Buenos Aires. Una foto emblemática tomada en un estudio no identificado de Buenos Aires, hacia 1867, muestra a seis caciques tehuelches rodeando a Lewis Jones, un líder de la comunidad galesa del Chubut. En esa ocasión Jones acompañó a los caciques y ofició de intermediario en un reclamo

que los indígenas plantearon al gobierno nacional. La foto no solo refleja la inusual amistad entre blancos y aborígenes en nuestro territorio, sino que simboliza una utopía de confraternidad condenada históricamente por intereses implacables que dieron lugar poco después a la Campaña del Desierto. Se conocen dos fotos más de los seis caciques, tomadas en lo que parece la terraza de un edificio porteño, quizá por el mismo fotógrafo del retrato precedente, que no fue identificado. La primera expedición de la Campaña del Desierto, dirigida por Julio A. Roca, llevó como fotógrafo oficial a Antonio Pozzo, que compuso un álbum de dos tomos titulado Expedición al Río Negro. Abril a Julio de 1879. Sus fotos no muestran víctimas indígenas de los enfrentamientos, sino grupos de los llamados indios amigos y de aborígenes sometidos. Entre noviembre de 1882 y abril de 1883 se produjo una nueva expedición comandada por Conrado Villegas, que llegó hasta el río Limay, cercano a la Cordillera, y llevó a los ingenieros topógrafos Carlos Encina y Edgardo Moreno, y al fotógrafo Pedro Morelli. Los dos álbumes resultantes de esta expedición completan la memoria fotográfica de la Campaña al Desierto. La otra campaña de exterminio y sometimiento de los pueblos aborígenes se produjo en el norte del país, en la zona denominada Gran Chaco, que abarcaba territorios que hoy son parte de la Argentina, el Paraguay y Bolivia. Fue dirigida por el general Benjamín Victorica entre 1884 y 1885, y llevó como fotógrafo a Luis Parrotta. Las fotos que se conservan donde aparecen aborígenes no difieren de las que tomaron Pozzo y Morelli, de indios amigos y grupos sometidos. Este último tema se extendió a las fotos tomadas por Samuel Boote por encargo del Museo de Ciencias Naturales de La Plata, donde fueron confinados grupos de prisioneros, sobre todo mujeres y niños, para estudios de tipo antropológico. Consumada el sometimiento de los pueblos aborígenes, las fotos que los tomaban en ambiente se hicieron más frecuentes, en algunos casos ejecutadas por antropólogos durante investigaciones de campo, y en otros por fotógrafos comerciales de vistas y costumbres o autores con proyectos fotográficos particulares, como el de Ernesto H. Schlie en la provincia de Santa Fe. Algunas de estas fotos presentaban una paradoja cruel, sobre todo en comparación con las anteriores al sometimiento y el cautiverio. Así, un retrato paradigmático del otrora temido cacique Pincén ya prisionero, tomado en el estudio de Antonio Pozzo, lo muestra con una lanza en la mano, como una especie de caricatura del guerrero que había sido (aunque quien tuvo la idea de hacerlo posar con la lanza, el perito Francisco Moreno, director del Museo de Historia Natural de La Plata, no lo hizo con ese propósito, pues quiso eternizarlo como el célebre

y temido jefe belicoso de las pampas). En los primeros retratos de Esteban Gonnet, en cambio, todos los indígenas se muestran ante la cámara como personas sin artificios, con franca y simple dignidad.

POSTALES A comienzos del siglo XX se produjo el auge de las postales fotográficas, donde las imágenes de indígenas fueron asimismo bastante frecuentes, casi siempre presentados como seres exóticos y más o menos incivilizados. Quizá el modo que expresó con más crudeza el desprecio a la raza aborigen en nuestra fotografía fue la tergiversación del desnudo natural de la mujer indígena, mostrando a las jóvenes en poses sexualmente insinuantes y provocativas. Recién a mediados del siglo pasado la fotografía argentina, de la mano de autores como Grete Stern, abordó el siempre marginado y miserable mundo aborigen con una mirada humanista, comprensiva y ecuánime13. La primera serie de tarjetas postales con vistas fotográficas fue editada en nuestro país por la Dirección General de Correos y Telégrafos en mayo de 1897; se hizo en fototipia con imágenes provistas por la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados14. La expansión editorial de postales fotográficas se produjo poco después y quedó en manos de empresarios particulares, a menudo provenientes del comercio filatélico. El pionero y más importante editor en los primeros años fue Roberto Rosauer, dueño de la Casa Filatélica, que a fines de 1901 publicó en la revista de la Sociedad Filatélica Argentina un aviso donde ofrecía “Tarjetas con vistas de Buenos Aires y la República Argentina editadas por la casa”15. Al año siguiente, Rosauer concluyó la edición de su primera serie de 103 postales, 98 de las cuales tenían fotos del norteamericano H. G. Olds, que se había instalado en Buenos Aires hacia 1900. Otros autores que le vendieron imágenes fueron Eugenio Avanzi, Blom & Weber y José A. Rey, de Mar del Plata. La expansión del negocio de postales fotográficas fue inmediata y el número de editores creció a su paso. Por otra parte, los fotógrafos de vistas y costumbres que pasaron del siglo XIX al XX en activo, como Samuel Rimathé o Enrique Moody, fueron proveedores regulares de las empresas editoras. A principios del siglo XX, con la llegada de las revistas ilustradas y la impresión masiva de tarjetas postales, las fotografías de vistas, costumbres y personajes típicos pegadas sobre cartones, típicas del siglo XIX, se fueron volviendo obsoletas. Pero los temas más populares siguieron siendo los mismos, y de hecho, muchas postales impresas en la primera década del siglo XX tenían fotos tomadas en

13.

Stern, una gran fotógrafa alemana que escapó del nazismo y se exilió en la Argentina hacia 1935, realizó un ensayo fotográfico monumental que tituló “Aborígenes del Gran Chaco”, durante cuatro meses de 1964. Fotografió poblados y grupos indígenas de todas las etnias en tres provincias del norte del país: Chaco, Formosa y Salta, en un recorrido de ochocientos kilómetros. Los tres temas que le interesaba desarrollar, según dijo, eran el retrato de personas, la documentación del hábitat, costumbres y labores, y las habilidades artesanales en alfarería, trenzados y textiles. Su serena y cordial, aunque rigurosa, objetividad no se refugió en la complacencia paternalista ni se ensañó con las sombrías consecuencias de la pobreza, a veces extrema, o la marginación social. Abundó en cambio en la capacidad de los pueblos aborígenes para crear objetos útiles y bellos, a pesar de todo. Muchos retratos que tomó de esos compatriotas son tan intensos como los mejores

que hiciera de nuestros grandes intelectuales, Borges entre ellos. 14.

La fototipografía es un proceso de tono continuo que emplea gelatinas cromadas. 15.

Revista de la Sociedad Filatélica Argentina, VII, nº 76, noviembre de 1901.

la década anterior. Las ventajas de las tarjetas postales respecto del formato decimonónico eran evidentes: su costo era menor, podían enviarse a parientes y amigos del país o el exterior con mensajes escritos, y su tamaño permitía coleccionar una gran cantidad en álbumes relativamente pequeños y cómodos. Son contadas las compilaciones de fotos pegadas sobre cartones que conocemos — carpetas o álbumes— editadas después de 1900.

UNA NUEVA DIRECCION: CARAS Y CARETAS LA PRIMERA FOTOGRAFIA DE REPORTAJE El 8 de octubre de 1898 salió a la venta el número uno de la revista semanal Caras y Caretas. Fue el primer medio gráfico popular con notas de actualidad profusamente ilustradas con fotografías impresas con el procedimiento halftone, incorporado a la industria gráfica de nuestro país hacia 1895. Contaba con un equipo de tres fotógrafos de planta y un servicio de corresponsales que remitían fotos desde el interior del país, no muy extendido pero tan novedoso como el propio semanario. La revista estaba abonada a agencias extranjeras, de las que recibía fotos para ilustrar novedades de otros países que interesaban a la cuantiosa población inmigrante que se integraba por entonces al territorio nacional. Para ilustrar las notas dedicadas a las noticias locales o regionales, los fotógrafos de Caras y Caretas incorporaron temas que no habían sido abordados por los maestros costumbristas precedentes, y que fueron rápidamente favorecidos por los lectores, entre ellos los hechos policiales —que hoy llamamos de crónica roja—, y las manifestaciones y actos públicos de masas, incluso los de agitación social, como las huelgas. Además, se internaron en la vida cotidiana —sin distinción de clases sociales—, terreno que el costumbrismo pintoresquista decimonónico tampoco frecuentó, captando la vitalidad del mundo cosmopolita porteño en expansión. Los procedimientos formales que usaron para ello también contrastaron con las tomas compuestas y plácidas del siglo XIX: planos cercanos de gente común con gestos espontáneos, personas “movidas” que pasaban frente a la cámara sin prestar atención, tomas en interiores utilizando fuentes de luz precarias. En suma, registraron una realidad en transformación con una fotografía revigorizada. En marzo de 1905, durante los carnavales, un fotógrafo y un periodista de Caras y Caretas acudieron a un baile en el Salón Victoria, en el centro de Buenos Aires. La página que le dedicó la

publicación se tituló “Baile de moda”. Era el tango, danza de arrabales y prostíbulos que llegaba al centro sólo en carnaval, como dice la nota en su primera frase: “Llegado el carnaval, el tango se hace dueño y señor de todos los programas de baile, y la razón es, que siendo el baile más libertino, sólo en estos días de locura puede tolerarse” 16. El fotógrafo, asistido por el moderno flash de magnesio, hizo varias tomas de parejas bailando; son las más antiguas que se conocen de “tan lasciva danza”, como se dice en otro pasaje de la reseña. De todas ellas sobrevive una. El tiempo (gran constructor, como dice Marguerite Yourcenar) la convirtió en una imagen icónica de nuestra memoria colectiva. Y asimismo simbólica en más de un sentido: el fotorreportero de Caras y Caretas, pionero de la modernidad fotográfica de entonces, espigó una hebra de oro sobre el baile y la música que hoy mejor representan la nueva cultura cosmopolita que se forjaba en Buenos Aires, cuando todavía eran una expresión procaz y vergonzante del submundo porteño.

16.

Caras y Caretas, nº 336, 11 de marzo de 1905.

PROCESOS DE MODERNIZACION EN LA FOTOGRAFIA ARGENTINA 1930-1960 Valeria González

La fotografía ingresó en su edad moderna a través de un proceso revolucionario que tuvo lugar principalmente en la Europa de entreguerras. Si durante el siglo XIX los fotógrafos habían supeditado sus pretensiones artísticas a la imitación de modelos pictóricos conservadores, después de la Primera Guerra Mundial se abocaron a experimentar creativamente con los recursos distintivos de la fotografía. Este auto-descubrimiento se materializó en modalidades muy diversas, que abarcan desde las aspiraciones artísticas del fotorreportaje (Cartier Bresson) hasta las innovaciones que tensaban los límites del medio (Moholy Nagy). Dicha revolución no se limitó a la emergencia de nuevos lenguajes fotográficos. De la mano de vanguardias utópicas como la Bauhaus o el surrealismo, la fotografía mutaba radicalmente su función social: ya no quedaría reducida a reflejar las condiciones dadas sino a develarle a los hombres aspectos insospechados de su realidad. Este proceso cuadra a su vez en un discurso típicamente moderno que expresa la concepción de una drástica superación del pasado inmediato, concepción progresiva de la historia que tiende a implicar a su vez una dinámica geopolítica que fluye desde los centros hacia las periferias. La modernización de la fotografía argentina implicó la absorción de las innovaciones internacionales, a saber, el modernismo europeo. Eso ocurrió a través de una sucesión de fenómenos socioculturales diversos, a través de un lento y complejo proceso acumulativo que rebasa aquel parámetro unívoco emanado de la historiografía de la modernidad europea. No obstante, un relato de ese tipo —cuyo argumento central es la aparición repentina y certera de una fotografía moderna en la Argentina merced al conocimiento directo de la experiencia europea— tuvo lugar en 1935 y continúa funcionando hoy como un auténtico mito de origen. Actualmente, contamos con las herramientas conceptuales para poder precisar las condiciones y los límites de este fenómeno específico y contrastarlo con otras modalidades en las que las prácticas fotográficas argentinas elaboraron sus vínculos con los lenguajes modernos.

Jorge Romero Brest, “Fotografías de Horacio Coppola y Grete Stern”, Sur, nº 13, Buenos Aires, (primavera 1935): 91. En 1955, año del derrocamiento de J. D. Perón, Romero Brest fue nombrado director del Museo Nacional de Bellas Artes, puesto que abandonó en 1963 para pasar a dirigir el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, convirtiéndose en una figura determinante en el proceso de internacionalización e institucionalización de las vanguardias artísticas de Argentina. 2.

Luis Príamo, “El joven Coppola”, en Príamo, Natalia Brizuela y David Oubiña, Horacio Coppola, los viajes, Buenos Aires, Jorge Mara La Ruche, 2009.

En 1935 el fotógrafo argentino Horacio Coppola regresó al país de su segundo viaje de formación a Europa, ya casado con la fotógrafa alemana Grete Stern. Se radicarían de modo permanente en Buenos Aires. Coppola ya formaba parte, desde muy joven, de un círculo selecto de relaciones que incluía figuras de la talla de Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo, directora de la emblemática revista Sur, que aglutinaba los intereses de la vanguardia artística y literaria. La llegada del matrimonio, que había tomado contacto con la fotografía vanguardista alemana antes de que sucumbiera bajo el nazismo, fue bienvenida con la inmediata organización de una exposición de sus trabajos recientes en una sala de la editorial. En el número 13 de la revista, publicado por entonces, Jorge Romero Brest celebró la “extraordinaria importancia” de la muestra, a la que calificó como “la primera manifestación seria de arte fotográfico que nos es dado ver”1. Es necesario precisar los límites socioculturales concretos dentro de los cuales una afirmación de este tipo resulta verdadera. La súbita irrupción de una fotografía moderna constituyó un acontecimiento al interior de una élite ilustrada y cosmopolita que carecía de todo contacto con los ámbitos locales en que se practicaba una fotografía artística aún fuertemente anclada en los cánones pictorialistas originados en el siglo XIX. El historiador de la fotografía Luis Príamo afirma que la total desconexión con ese ambiente conservador le ahorró a Horacio Coppola perder tiempo con “influencias desencaminadas”2. Es interesante señalar que a diferencia del caso europeo, la modernización de la fotografía no cobró la forma de un antagonismo consciente hacia ciertos valores establecidos. La muestra en la redacción de Sur no se planteaba en contra de nada. Y, de hecho, más que provocar, pasó mayormente inadvertida por los círculos fotográficos locales. En 1936, con motivo de una publicación encargada por el gobierno, Coppola se vio de pronto convertido en el fotógrafo de Buenos Aires y de este modo su trabajo se volvió crecientemente popular, pero a expensas de las aristas más vanguardistas de su trabajo. Sus tempranas tomas de apariencia abstracta (1928), así como las composiciones con objetos que había ensayado junto al profesor Walter Peterhans de la Bauhaus, los cortometrajes experimentales realizados en Europa, o las tomas urbanas altamente fragmentadas y dinámicas publicadas en la revista Sur en 1931-32, demoraron décadas en difundirse, hasta ser plenamente incorporadas en los estudios más recientes sobre el artista. El intendente y el secretario de cultura del entonces presidente Agustín P. Justo asistieron a la exposición de 1935 y, sin demora, le solicitaron oficialmente a Coppola un extenso relevamiento fotográfico

de Buenos Aires. Evidentemente, la inusitada modernidad de sus cityscapes de las urbes europeas fue percibida como un medio eficaz para difundir una visión progresista de la ciudad y de la obra pública del gobierno (en ese momento estaba por inaugurarse el famoso Obelisco con motivo de la celebración del cuarto centenario de la fundación de Buenos Aires). Ese objetivo propagandístico determinaba la elección de una modernidad dosificada/desafilada, que excluyó programáticamente cualquier imagen donde la investigación formal complicara el significado. Esas fueron las condiciones históricas y políticas mediante las cuales aquella irrupción de lo moderno predicada por Romero Brest salió fuera del radio selecto de la élite ilustrada. En una escala más amplia, la década de 1930 marcaría la etapa final del apogeo de aquella élite cultural y su misión modernizadora de corte europeizante. A la larga, enraizado en la dicotomía sarmientina entre “civilización” y “barbarie”, ese ideal cosmopolita se había fraguado de la mano de un modelo económico agroexportador y del liderazgo político de las clases terratenientes3. Dependiente de las coyunturas del mercado mundial, dicho proyecto económico entró en crisis luego del crack de 1929, y el Estado argentino se vio obligado a encarar una política proteccionista de industrialización por sustitución de importaciones. A partir de 1945, con el peronismo en el poder, el impulso industrialista se intensificó en el marco de una política “nacional y popular”. Resulta sintomático, como ha señalado Gabriel Pérez Barreiro, que las vanguardias concretas rioplatenses que emergieron en la posguerra marcaran un cambio sociocultural: aun tratándose de círculos minoritarios que poco tenían que ver con la cultura oficial del peronismo, estos artistas de clase media prescindían, por primera vez, del “obligado” viaje a Europa4. Entretanto, también aquella Europa que había sido la meca de la cultura moderna dejaba de existir. Con el ascenso de gobiernos totalitarios, las vanguardias artísticas sucumbían bajo la represión política o la manipulación propagandística. Entre los campos de exterminio y el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el Viejo Continente, más que recibir, expulsaría oleadas de emigrados hacia el otro lado del océano.

Entre los inmigrantes que huyeron de Europa y llegaron a la Argentina en busca de un nuevo horizonte de vida había varios fotógrafos. Ellos formaron parte de otro proceso de modernización, que entre los años 30 y los 50 se desplegó a un ritmo menos intenso pero más extenso

La dicotomía célebremente sintetizada en la fórmula sarmientina invertía los términos de la tradición griega: se consideraba civilizado a lo extranjero y bárbaro a lo local. 4.

“Arte Madí/Concreto-Invención 1944-1950. La negación de toda melancolía”, en: David Elliott (ed.), Arte de Argentina 1920 1994, catálogo, Oxford, The Museum of Modern Art, Buenos Aires, Centro Cultural Borges, 1995.

que el descripto anteriormente. Para comprenderlo es importante recordar que en este país el desarrollo de un arte fotográfico venía dándose sin ningún respaldo institucional, y prácticamente sin ningún conocimiento acerca de los avances de la fotografía internacional. El crecimiento del circuito fotográfico local a partir de los años 30 estuvo enmarcado por la conformación de una red de prácticas y de ideas que hoy conocemos como fotoclubismo. En 1936 se fundó el Foto Club Argentino, la primera agrupación independiente surgida con el objetivo especifico de nuclear los intereses por una fotografía artística. Hacia 1938 ya existía un organismo federativo para agrupar las abundantes entidades diseminadas en todo el país y en 1945 se creó el Foto Club Buenos Aires. Cuando surgieron, los foto-clubes fueron un fenómeno muy importante, pues en la Argentina la fotografía artística no tenía ningún respaldo oficial, ni tampoco existían lugares formales dónde aprenderla. Estas entidades autogestionadas respondieron —y de algún modo suplieron— dicho vacío institucional. Junto al desarrollo de algunos medios especializados (en 1938 la nueva revista Fotocámara se sumó al ya existente Correo Fotográfico Sudamericano) estimularon la difusión de herramientas técnicas y estéticas para el desenvolvimiento autodidacta de la profesión. Este circuito en formación propiciaba la conservación de los cánones pictorialistas que habían tenido su apogeo en Europa y Norteamérica hacia 1900. Ya en los años 30, dicha concepción del arte fotográfico corría el peligro de tornarse cada vez más anacrónica e ingenua, en un contexto marcado por fuertes transformaciones sociales y por la creciente masificación del consumo de bienes y de imágenes. A la larga, sin embargo, es probable que esa línea estética que reconocemos bajo la categoría genérica de fotoclubismo haya hecho más por paralizar el gusto popular del público en general que por alentarlo a abrazar los desarrollos vanguardistas que se estaban produciendo en ese mismo momento en la fotografía moderna argentina. Es por haber despertado las inquietudes modernas desde el interior de este ambiente conservador que hoy reconocemos la trascendencia de los fotógrafos que en 1952 fundaron el grupo La Carpeta de los 10. En efecto, a diferencia de Horacio Coppola, quien antes de viajar a Europa no había tenido ningún tipo de contacto con el ambiente de la fotografía local, ellos ya estaban insertos en el medio cuando en 1952 decidieron formar aquel primer grupo independiente de espíritu crítico. El despegue del letargo de la fotografía argentina no fue producto de un impacto revolucionario como quería Romero Brest, sino de la paciente acumulación de fricciones entre tradición y modernidad provocadas por las obras, las palabras y las acciones de un puñado de protagonistas.

La biografía de la mayoría de los integrantes de La carpeta de los 10 evidencia rasgos identitarios comunes. Muchos de ellos de familias judías, habían emigrado hacia Argentina desde Alemania (Annemarie Heinrich, Max Jacoby), Rusia (Anatole Saderman), Hungría (Georges Friedman, Alex Klein), Polonia (Boleslaw Senderowicz) o Austria (Fred Schiffer), en fechas cercanas al ascenso del nazismo o la Segunda Guerra Mundial. No formaron parte de la elite intelectual argentina. Tanto ellos como los integrantes nativos o de ascendencia italiana que también formaron parte del grupo (Eduardo Colombo, Pinélides Fusco, Juan Di Sandro) eran profesionales de clase media y necesitaban trabajar para vivir. Por esa razón se integraron rápidamente a los circuitos de la fotografía local. Algunos de ellos se dedicaron al fotoperiodismo, como Juan Di Sandro, que trabajó hasta 1976 para el diario La Nación, o Eduardo Colombo, colaborador de revistas como Vea y Lea y O Cruzeiro Internacional, que siguiendo el nuevo modelo de la norteamericana Life, otorgaban a la imagen fotográfica un lugar protagónico. Otros establecieron estudios orientados a la fotografía publicitaria (como Boleslaw Senderowicz) o destinados a satisfacer la demanda privada de un género siempre lucrativo: el retrato. La trayectoria de Annemarie Heinrich ilustra a la perfección la dinámica de esta modernización que se fue filtrando lentamente al interior de los géneros tradicionales, porque, de todos, probablemente haya sido el retrato el que más fuertemente atado estaba a los convencionalismos. Obedeciendo más al imperativo de pertenencia sociocultural de sus clientelas que a la inquietud artística, las transformaciones en el retrato seguían el pulso de la moda. En la década de 1930, cuando Heinrich comenzaba a trabajar en estudios comerciales, los códigos de pose y de puesta en escena y los recursos de postproducción estaban fuertemente influidos por el estilo glamour popularizado en las revistas de cine. Ella se convertiría en la maestra del género, al lograr purificar, con firmeza y sobriedad compositivas, un lenguaje que, en otras manos, resultaba fláccido o empalagoso. En efecto, para promocionar la fotografía como un arte moderno y desterrar los resabios retrógrados del pictorialismo, la principal batalla debía ser librada contra los asentados estudios de ventas de retratos, contra aquellos que, satisfechos por su ingreso económico, dejaban dormir su creatividad. En su manera de pensar y trabajar, aquel grupo de fotógrafos confiaba en que, en manos de los artistas, los avances en la fotografía “por encargo” y las investigaciones personales eran parte del mismo proceso de modernización. En última instancia, latía aquí todavía la convicción ideológica más

importante de vanguardias como la Bauhaus, que buscaron barrer con las jerarquías estéticas y éticas que separaban al arte de la función social. n

Resulta notable que en los 70’s cuando la Bauhaus comienza a organizar su archivo, destacaron de Grete Stern la vasta producción de su estudio de publicidad como su trabajo más relevante. El estudio funcionó en Alemania desde 1930 hasta 1933, cuando Stern y su socia Ellen Auerbach dejaron el país. 6.

“Exposición de fotografías de Horacio Coppola y Grete Stern”, Catálogo de la exposición, Buenos Aires, Sur, octubre 1935. 7.

Walter Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía” (1931), Walter Benjamin, sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2004.

Desde inicios del siglo XX, las vanguardias lucharon por destituir la concepción burguesa de las Bellas Artes en sus dos rasgos estructurales. Contra el estatuto de autonomía de la obra de arte, buscaron inspiración en objetos utilitarios (el elogio futurista de automóviles y trenes, el ready made, entre otros); y para criticar el carácter elitista de su circulación, acudieron a formas de la “baja” cultura (por ejemplo, la notable incidencia de los géneros del espectáculo popular en las acciones dadaístas). En este contexto, resultaba natural que la fotografía, que había nacido “contaminada” por sus posibilidades de aplicación utilitaria y de reproducción masiva, se convirtiera rápidamente en el nuevo paradigma de la imagen. Así como el proyecto de la Bauhaus predicaba la unificación del arte con el diseño funcional, barriendo de ese modo con las viejas jerarquías estéticas y éticas, los nuevos fotógrafos alemanes desplegaron su creatividad indistintamente en su obra personal como en el trabajo publicitario, periodístico o científico. Resulta curioso que a partir de los años 70, cuando la Bauhaus comenzó a sistematizar retrospectivamente sus archivos, de entre la vasta producción de Grete Stern, haya elegido las piezas de su estudio publicitario ringl & pit. 5 Resulta evidente la naturalidad con que Grete Stern tomaba la abolición de las barreras disciplinarias cuando leemos en el folleto de presentación que firmó junto a Coppola en la exposición de 1935: “¿Es la fotografía un arte? De hecho, la fotografía ha prescindido plantearse este problema: se ha creado un lugar propio en la vida de hoy, tiene una función social”6. Resuena aquí el mismo argumento, tantas veces citado, que Walter Benjamin escribió en 1931, al manifestar su oposición hacia la concepción pictorialista de la fotografía como arte: “… los teóricos de la fotografía procuraron a lo largo de casi un siglo (…) legitimar al fotógrafo ante el mismo tribunal que éste derrocaba. Un aire muy distinto corre por el informe que el físico Arago presentó el 3 de julio de 1839 ante la Cámara de los Diputados en defensa del invento de Daguerre. Lo hermoso de este discurso es cómo sabe conectar con todos los aspectos de la vida humana”7. Pocos fenómenos estéticos ilustran mejor la apertura del arte a la vida social que la emergencia del fotomontaje. A través de él, artistas como los pertenecientes al politizado grupo de dadaístas

berlineses podían inocular disrupciones críticas en las narrativas de los mass media. En la Argentina el fotomontaje solo fue utilizado de manera sistemática en la serie de 140 Sueños realizada por Grete Stern entre 1948 y 1951, un conjunto extraordinario que merece un análisis más extenso. Esta producción permaneció ignorada por décadas, y recién fue desenterrada a partir de la exposición realizada en Houston en 19928. Sin embargo, en general su incorporación como obra de arte implicó la exclusión de su soporte y contexto discursivo originales, presentándose las piezas fotográficas aisladas y enmarcadas, dificultando así la comprensión de su sentido. Los Sueños fueron publicados originalmente en la revista Idilio, un semanario sentimental de consumo femenino lanzado en 1948 por la editorial Abril. Fueron creados para ilustrar una singular columna titulada “El psicoanálisis le ayudará”, en la cual el sociólogo Gino Germani y el psicólogo Enrique Butelman se encargaban de contestar las consultas sentimentales y analizar los relatos de los sueños que las lectoras enviaban por carta a la redacción. En tanto los textos, en una actitud casi paternalista, adaptaban el saber del psicoanálisis al tono de divulgación masiva, los fotomontajes de Stern, cuyo discurso visual carece de precedentes y descendencia directa, constituyen un verdadero acto de interpretación de estos sueños, sin sujetos literales, sino en términos de una psicología social9. Según Luis Príamo es “la primera y más importante obra fotográfica argentina que afronta el tema de la opresión y la manipulación de la mujer en la sociedad de la época”10. Con ironía y con ternura, Stern representó las ilusiones, las frustraciones y los miedos de aquellas mujeres movilizadas por las promesas de ascenso social que proponía con éxito el primer peronismo. Hasta donde sabemos, se trata de la primera obra programática de género en el mundo, antecediendo en más de veinte años un tema que se volvería central en el arte internacional de los 70. La revista Idilio constituyó un espacio cultural absolutamente singular, en el cual se dio una convivencia sostenida entre un medio masivo de circulación popular, la fotografía moderna (además de los Sueños, Annemarie Heinrich produjo varias fotos de tapa y Georges Friedman unas series de fotonovelas) y una comunidad intelectual ad hoc. Así como Stern había escapado de Alemania ante el ascenso de Hitler, Cesare Civita —el creador de la editorial Abril— y Gino Germani habían huido de la Italia fascista. Paula Bertúa afirma que podemos pensar esta revista como una suerte de “embajada cultural” para estos emigrados que, en la Argentina, no pudieron o no quisieron ocupar los “circuitos culturales cooptados por el régimen peronista”11.

En Foto Fest (Houston, Texas), la obra de Grete Stern es incluida en dos muestras colectivas; una relativa a la fotografía en la Bauhaus y otra – titulada “A Crossing of Cultures. Four Women in Argentina 1937-1968”– donde se expone una parte de los Sueños junto a piezas de Annemarie Heinrich, Sara Facio y Alicia D´Amico. 9.

Ver Valeria González, Historia de la fotografía en Argentina 1840-2010, Buenos Aires, Ediciones Arte x Arte, 2011. La serie obedeció al principio general de “ilustrar” los relatos oníricos recibidos a través del correo de lectoras, pero posee una unidad discursiva, un estilo visual y una perspectiva ideológica; unidad ausente, obviamente, en la suma de cartas recibidas. Podemos afirmar, incluso, que la construcción de esta unidad es el verdadero acto de interpretación de estos sueños. 10.

Luis Príamo, “Note sui Sogni di Grete Stern”, Grete Stern Sogni, Roma, Instituto Ítalo Latino Americano, 2004.

11.

Paula Bertúa, La cámara en el umbral de lo sensible. Grete Stern y la revista Idilio (19481951), Buenos Aires, Editorial Biblos, 2012.

Reponer este contexto resulta fundamental en el presente ensayo. Si la modernización de la fotografía argentina se produjo en la acumulación de fenómenos socioculturales heterogéneos, he aquí una producción específica de un espacio otro, excluido en su momento tanto de los circuitos regulares de producción y consumo de fotografía, como también de los selectos círculos de arte de vanguardia. n

12.

Jeff Wall, “Señales de indiferencia: aspectos de la fotografía en el arte conceptual o como arte conceptual” (1995), en G. Picazo y J. Ribalta, Indiferencia y singularidad, Barcelona, Gili, 2003.

13.

op. cit.

Según el conocido fotógrafo Jeff Wall, el aspecto más relevante en la emergencia de la fotografía moderna en los años 20 pasó por la aparición “del concepto artístico del fotoperiodismo”12. La jerarquización de la instantánea documental como imagen artística se evidencia en la potencia constructiva de una mirada que ha sabido, por obra del recorte y del punto de vista, tornar aquello que en la realidad es una coexistencia circunstancial de elementos en una relación de necesidad significativa. Es lo que Wall describe como “la idea de que puede hacerse arte imitando al fotoperiodismo”, es decir, trascendiendo su mera utilización funcional con la consciencia de que no se trata de una mera “tajada” de realidad (la concepción especular decimonónica) sino de una imagen construida. También Walter Benjamin insistió en que una fotografía implica siempre la asociación entre una toma y una asignación de sentido13. Solo a través de un distanciamiento crítico con respecto a la pura relevancia social del fotoperiodismo —continúa Wall— pudo éste devenir en un nuevo modelo de imagen artística. Ya hemos dicho que en la fotografía argentina la actitud moderna no deviene como actitud abiertamente contestataria sino que se filtra inadvertidamente al interior de los usos y dispositivos normalizados. El trabajo de Juan Di Sandro es un perfecto ejemplo de cómo un distanciamiento consciente se genera al interior de la institución del fotoperiodismo. Él nunca se consideró un artista. Sin embargo, en su desempeño laboral solía desobedecer ex profeso el pragmatismo de ciertos hábitos. Usaba equipos pesados de alta definición en vez de cómodos aparatos móviles, porque le daba una importancia obsesiva la calidad formal y técnica de la imagen, aun cuando la sutileza de matices se perdiera en el proceso de reproducción. Solía trasladarse con una escalera para buscar puntos de vista elevados que, según afirmaba, le daban nuevas dimensiones de las cosas conocidas. Sameer Makarius, arribado al país en 1953 y fundador del grupo Forum, solía utilizar la expresión “documentalismo subjetivo” para referirse a ese nuevo modelo de imagen moderna en la intersección de la ética documental y la experimentación autoral. Durante los años

50, Makarius recorrió con su cámara la extensa Buenos Aires. En sus imágenes, la ciudad es una y es muchas: desde las anchas perspectivas hasta los detalles insospechados, desde los escenarios vacíos hasta aquellos poblados de escenas cotidianas, desde el imponente sol de la mañana a la luz tirante del atardecer. En la década siguiente se publicaron dos libros con su obra: Buenos Aires y su gente y Buenos Aires, mi ciudad14. Mientras que el sistema del arte aceptaba a duras penas ese nuevo medio artístico, las publicaciones fueron su lugar de expresión privilegiado, razón por la cual los libros de autor de aquella época se han convertido en testimonios fundamentales a la hora de trazar una memoria de la fotografía moderna. n

Cuando hablamos de la falta de reconocimiento que acompañó al desarrollo de la fotografía moderna argentina entre los 30 y los 50, no debemos olvidar que, en el marco internacional, el advenimiento de los totalitarismos en Europa y la emergencia de Estados Unidos como centro hegemónico durante la Guerra Fría, trajeron aparejada —en el campo del arte— la impugnación de las vanguardias radicales. Clement Greenberg propuso en 1940 un “nuevo Laocconte”, recuperando el argumento de Lessing (1776) a favor de la autonomía de las artes visuales15. En el siglo XX, el peligro de confusión ya no pasaba tanto por el teatro como por el avance de una cultura mediática masiva. El modelo de la abstracción daba a Greenberg la garantía de que el valor del arte no fuera confundido con los valores de las cosas que podemos encontrar “en cualquier parte”16. Paralelamente, en Estados Unidos se manifestó una tendencia que defendía una fotografía “pura” caracterizada por el formalismo, contra la “nueva visión” alemana, que propugnaba la apertura de la fotografía artística hacia todos los medios y usos sociales de la imagen17. En Alemania, ese semillero había sido cortado de raíz por el avance del Nacional Socialismo. Luego de 1945, los lenguajes modernos de la época de la Bauhaus, como todo reservorio histórico, eran pasibles de lecturas y de usos diversos. La tendencia más celebrada del momento fue la Fotografía Subjetiva, liderada por Otto Steinert. Para él, lo más importante era recuperar la expresividad individual reprimida durante la época de Hitler. De este modo, los recursos experimentales de Moholy Nagy y sus coetáneos fueron puestos al servicio de aquello que precisamente deseaban abolir: el concepto burgués de las Bellas Artes18. El predominio de la fotografía subjetiva y formalista que se dio en la posguerra, especialmente en Alemania y en Estados Unidos puede ser evaluado en términos de un repliegue conservador, debido a que esos países habían sido testigos, en los años 20 y 30, de la mayor

14.

Sameer Makarius, Buenos Aires y su gente, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1960; Sameer Makarius, Buenos Aires, mi ciudad, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1963. 15.

Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon” (1940), en David Shapiro, Cecile Shapiro, Abstract Expresionism: a critical record. Nueva York: Cambridge University Press, 1990. 16.

Clement Greenberg, “Vanguardia y Kitsch” (1939), Arte y cultura, ensayos críticos, Barcelona, Paidós, 2002. 17.

A propósito de la conformación del grupo f/64 en 1932, Ansel Adams, Imogen Cunningham y Edward Weston habían afirmado que la fotografía pura se define por carecer de toda cualidad técnica, composición o idea derivada de otra forma de arte. 18.

Ver Valeria González, “La nueva fotografía alemana en el contexto de la historia del arte contemporáneo”, en: A.A. V.V., Espacios Urbanos.

Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Struth, catálogo, Buenos Aires, Fundación Proa, 2009.

revolución que había tenido lugar en la historia de la fotografía. En la Argentina, donde esa fotografía de vanguardia no había producido más que hechos aislados, la continuidad de lenguajes conservadores debe ser juzgada según criterios diferentes. El proceso que acabamos de referir sintéticamente constituye uno de los capítulos más singulares y apasionantes de la historia del arte argentino. Evidentemente, aquello que los fotógrafos emigrados trajeron del extranjero dio origen, en este nuevo contexto, a imágenes que no pueden incluirse fácilmente en ninguna trayectoria histórica establecida: no pueden ser entendidas como mera prolongación de las luces de la modernidad europea. Ello nos demanda no solo considerar la originalidad de la fotografía moderna argentina, sino también, en una escala más amplia, cuestionar ciertos hábitos historiográficos: más que hablar de la expansión de un modelo desde un centro hacia una periferia, resulta más interesante trazar un mapa complejo de fenómenos singulares y sincrónicos.

ARGENTINA: MITO DE LUZ Y SOMBRA Carlos Masotta

Reproducido en La Gaceta de Buenos Aires (1810-1821). (Buenos Aires, Compañía sud-americana de billetes de banco, 1910), 398. 2.

Lira Argentina o Colección de las piezas poéticas dadas a luz en Buenos Aires durante la guerra de su independencia. (Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1982), 170.

La incertidumbre que generaron los primeros pasos de la Argentina, tras la revolución que el 25 de mayo de 1810 le dio origen, fue contestada con una rústica producción de poesía y canciones que supieron ver el nacimiento de este país como un acto solar: “Pues el deseado día / Al fin amaneció,/ Y ya más placentera/ Nos da la luz el sol/ Huyan del patrio suelo/ A otra inculta región/ Las sombras que ofuscaron/ Su nativo esplendor.” (Anónimo, publicado en La Gaceta Mercantil en 1811)1. “Al sol que brillante/ Y Fausto amanece/ aromas y cantos/ América ofrece/ (…) La lóbrega noche/ de la servidumbre/ huyó de la lumbre/ del Febo de mayo/ y al ver su carrera/ la infame opresión/ siente turbación/ tristeza, y desmayo/ La patria despierta,/ y su rostro hermoso/ baña luminoso/ el rayo solar.” (Canción patriótica, Francesco Araucho, 1816)2. “El sol de mayo” fue el primer relato de origen o el mito fundacional. Su poderosa imagen fue inmediatamente inscripta en los símbolos nacionales: está en el centro de la bandera y en la cúspide del escudo. En su primer aniversario, el nuevo gobierno patrio mandó a erigir un obelisco neoclásico que, al iluminarse con el despuntar del sol de aquel día, daba inicio a la algarabía propia de la que es hasta hoy la principal fiesta cívica del calendario oficial. La “Pirámide de Mayo”, como se llamó enseguida a ese monumento, fue instalada en la plaza principal de la ciudad de Buenos Aires, entre sus edificios oficiales más importantes. El obelisco neoclásico es una forma con lejanos antecedentes en el antiguo Egipto donde el culto solar ocupó un lugar destacado y donde esas esculturas fueron concebidas, según algunas interpretaciones, como rayos de sol petrificados. Con poco de aquellos lejanos cultos, en la Argentina del siglo XIX la retórica solar se aplicó con el fin de difundir que la nueva nación resplandecía ante los ojos de todos y la Pirámide iluminada en el centro de la plaza era su constatación material. Consecuentemente, sobre el lado Este del monumento se grabó en dorado la fecha patria y sobre ella un gran sol nacien-

te. Dicho en términos fotográficos, fue en esa plaza y en torno a ese monumento donde la “cámara oscura” de la ciudad política abrió su objetivo por primera vez. Así iluminada, la Argentina sedujo a viajeros y pintores que admiraron el obelisco y lo dibujaron una y otra vez. Y, cuando la fotografía llegó la fotografía al Río de la Plata, supo muy bien cómo hacer su contribución a ese corpus en constante crecimiento. En 1852 y 1854, Charles Fredricks realizó las dos tomas más antiguas de ese lugar que se conservan. Son documentos valiosos, pero repiten visiones ya establecidas. La primera reproduce casi idéntico el encuadre de la acuarela titulada “Plaza de la Victoria”, y la segunda se aproxima al punto de vista de “Fiestas Mayas” ambas pintadas por Carlos Enrique Pellegrini en 1829 y 1841, respectivamente. En todas estas representaciones (pictóricas o fotográficas) la Pirámide de Mayo ocupa el centro de la escena. El protagonismo del monumento llegó a su clímax en 1856, cuando se colocó en su cumbre la estatua de la libertad mostrándola como una mujer de pie con el gorro frigio de los libertos en su cabeza, en una mano una lanza y en la otra un escudo con el diseño del escudo nacional. Esta atenea argentina llegó a corporizar a la misma nación con la que frecuentemente se la asoció. Como en la historia de Pigmalión, la escultura pronto cobró vida pero en un cuerpo fotografiado. En 1869, Benito Panuzzi retrató a la actriz Adelaida Ristori con atributos similares caracterizándola como “República Argentina”. La alegoría fotográfica se popularizó y ya hacia el Centenario de 1910, por poco dinero, cualquier dama podía fotografiarse como tal. Incluso se vendían postales con diseños afines a las que se les colocaba un retrato propio en miniatura. Tal fue la relevancia de la Plaza de Mayo y sus simbologías que, luego del primer golpe de Estado dado por el Ejército en 1930, el gobierno intentó emularla. En 1936, quienes estaban en el poder buscaron eclipsar su protagonismo con otra plaza y otro monumento con el que se suele mostrar hoy la cara turística de la ciudad: el Obelisco. Este obedeció a la transformación modernizante más relevante que la ciudad tuvo durante el siglo XX y marcó el comienzo de otras obras en el cuarto centenario de la fundación colonial en 1536. Por su forma y cercanía a la Plaza de Mayo, algunos lo identificaron como un ejercicio hiperbólico que intentaba jaquear el espíritu republicano de la antigua pirámide. Ezequiel Martínez Estrada afirmaba: “…es ineludible considerar el hecho de haberse erigido el Obelisco antes de glorificar debidamente a la Pirámide, como un acto agresivo de los hombres significativos de la actualidad, con su falta de respeto y amor al pasado, pero con su falso orgullo del porvenir. La

Ezequiel Martínez Estrada. La cabeza de Goliat (Buenos Aires, CEAL, 1968), 51. 4.

Marta Penhos, “Frente y Perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX”. En: “Arte y Antropología en Argentina”, Fundación Espigas y FIAAR, 2005. Carlos Masotta, “El atlas invisible. Historias de archivo en torno a la muestra Almas Robadas - Postales de Indios (Buenos Aires 2010)”. Revista Corpus. Archivos virtuales de la alteridad americana, nº 1, 2011. Más información sobre el uso de la fotografía en las prácticas antropológicas y criminológicas en la Argentina hacia fines del siglo XIX y principios del XX en http:// ppct.caicyt.gov.ar/index.php/corpus/index 5.

José Hernández: “Cuatro palabras de conversación con los lectores” en La vuelta de Martín Fierro (Buenos Aires, Librería del Plata, 1879), 3. En verdad, muchos

personajes gauchos de Hilario Ascasubi como Paulino Lucero, Aniceto el Gallo o Santos Vega ya contaban con ilustraciones en ediciones francesas. Posiblemente Hernández pensara en ellas al mencionar a “las prensas nacionales” en el citado comentario. Ya en décadas anteriores habían circulado, en hojas sueltas, periódicos y ediciones clandestinas, y grabados rústicos de personajes gauchescos, incluso de la primera parte del Martín Fierro. 6.

Es notable cómo la fotografía de gauchos del período replicó a las imágenes que viajeros y pintores europeos ya habían establecido en la primera mitad del siglo XIX. Las marcas con las que la pintura orientalista había caracterizado a árabes y turcos se aplicó en el cono sur de América a la representación de indígenas y gauchos. Puede consultarse Roberto Amigo. “Beduinos en la Pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses”. En Historia y Sociedad. nº

erección de aquel simulacro no es un nuevo ornamento de la ciudad, sino una réplica paródica del Viejo Monumento”3. El Obelisco nació como un símbolo del proyecto modernizador de los sectores militares y conservadores del período, expresión vernácula de los movimientos autoritarios europeos que estaban en boga. Unos meses después de la inauguración, Horacio Coppola tomó una foto allí para un libro que le solicitó el municipio: “Buenos Aires 1936. Visión fotográfica”. La foto sorprendía al monumento en pleno ritual patrio, con su base rodeada por formaciones de escolares que recreaban al Sol de Mayo.

UN RETRATO PARA LA NACION En las últimas décadas del siglo XIX el retrato fotográfico ocupó un lugar cada vez más destacado entre los viejos símbolos y alegorías con que la Argentina se había hecho visible. Desde presidentes de la nación a caudillos provinciales, todos posaron en los estudios fotográficos e hicieron circular sus retratos, atentos a la vieja ecuación que hacía equivalentes la representación visual con la política y que había encontrado en la fotografía un arma insustituible. Con todo, y a medida que el proceso de representación republicana se profundizaba concomitante al auge inmigratorio, emergió un principio que pareció exigir al panteón ya existente una figura que describiera al país en términos de su autoctonía. Buscando ese perfil, la Argentina contaba con la presencia contundente de las poblaciones indígenas (hacia 1880 ocupaban por lo menos la tercera parte del territorio). Pero se volvían una figura imposible para esos fines pues el Estado les había declarado la guerra. En ese proceso también emergió la figura del gaucho que, ni indio, ni europeo había sido arrinconado por su alistamiento en las guerras civiles y por el avance de la modernización rural. Paradójicamente, la efigie autóctona de la Argentina se recreará sobre la historia de dos sujetos desterrados. Las dificultades del caso se mostrarán en tortuosas operaciones. Veamos dos ejemplos. A fines de 1878, un episodio singular muestra las complejidades que hicieron que un jefe indígena ingresara al estudio del fotógrafo oficial del general Julio Roca quien sería, en poco tiempo, presidente de la Nación. El cacique Pincén fue llevado a Buenos Aires por orden expresa de Roca para ser expuesto ante la multitud como prisionero de guerra. Antes de ser encarcelado fue sometido a una sesión fotográfica en el estudio de Antonio Pozzo. En esas imágenes se lo ve sentado y vistiendo ropas criollas o gauchas. Solamente una de las tomas lo muestra de pie con el torso desnudo, con una vincha en

la cabeza y portando una gran lanza. La crónica periodística de la época informaba que fue el naturalista Francisco P. Moreno, director del Museo de Historia Natural de La Plata, quien compuso la escena e incluso proporcionó la lanza. ¿Para quién se creaba este retrato? Evidentemente no para los indígenas. Hacia 1900, la foto de Pincén se introdujo en la fiebre de consumo de tarjetas postales y popularizó aún más su figura, ahora incluso, coloreada4. Pocos meses después de aquella sesión fotográfica, se publicó La vuelta de Martín Fierro, de José Hernández. El gaucho Martín Fierro, luego de una vida de proscripto refugiado en tolderías indígenas, regresaba sumiso y reflexivo ante el avance del progreso. Fue la segunda parte de la que se consideraría la obra más característica de la literatura argentina. La vuelta de Martín Fierro fue tan exitosa como la primera parte y agregó grabados que ilustraron el relato en verso (“Primera edición, adornada con diez láminas”). Esta novedad fue comentada por el propio autor: “Lleva también diez ilustraciones incorporadas en el texto, y creo que en los dominios de la literatura es la primera vez que una obra sale de las prensas nacionales con esta mejora”5. Efectivamente, la misma portada del libro incorporó la imagen de un gaucho a caballo regresando a su rancho con una mujer. La imagen del gaucho ya contaba con un modelo definido: vestimentas, costumbres rurales y escenarios campestres. La mayoría de los fotógrafos que se instalaron en el país desde 1850 hicieron tomas de gauchos, replicando los estereotipos pintorescos que la pintura había establecido. Pero siempre se trató de un sujeto genérico, sin identificación. La ilustración del Martín Fierro puso un nombre popular a ese diseño hasta entonces casi anónimo. Para esa época, la figura del gaucho ya tenía un modelo definido que reunía varios clichés. Plantado en la llana inmensidad de la pampa, era un hombre barbudo, por lo general de a caballo, que vestía un atuendo rústico: camisa holgada, sombrero y un poncho sobre los hombros o atado a la cintura a manera de chiripá. Tanto los fotógrafos como los pintores —las vistas fotográficas de los gauchos replicaron los estereotipos previamente establecidos por la pintura y las artes gráficas—, lo mostraban abocado al cuidado del ganado o en momentos de ocio, jugando a la taba, como también en situaciones sociales, como escenas románticas, de familia o preparando el asado. La caracterización resultante era la de un tipo social pintoresco y atractivo en una civilización rural, que contrastaba bastante con la figura de un sujeto que teóricamente podría haberlo opacado en términos de su potencia autóctona, como era el indio. Las representaciones visuales de este último casi siempre lo mostraban como un individuo pasivo e indolente, sin vocación de trabajo, ni social, ni

13. Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas. Medellín, nº 13, 2007. La aplicación a la caracterización del gaucho de aquel sistema pictórico producirá asimismo uno nuevo que he caracterizado en otro trabajo como “el código gaucho”. Es decir, fundado en la construcción de una escena y un sujeto singular indexicalizado por atributos especialmente identificados y reiterados (vestimentas, acciones, objetos, etc). Carlos Masotta “Representación e iconografía de dos tipos nacionales. El caso de las postales etnográficas en Argentina 1900 – 1930”. En “Arte y Antropología en Argentina”, ed. Marta Penhos et al. (Buenos Aires: Fundación Espigas, 2005), 65-114. 7.

La edición fotográfica del Martín Fierro no se realizó pero las fotos de Ayerza se diseminaron rápidamente en álbumes, revistas y postales. Ver: Luis Príamo. “Los gauchos de Ayerza”. En Memoria del 2º Congreso de Historia de la Fotografía en la Argentina,

(Buenos Aires: Comité Ejecutivo Permanente, 1994) pp. 55-60. Carlos Masotta. Gauchos en las primeras postales fotográficas argentinas del siglo XX. (Buenos Aires: La Marca editora, 2007). Verónica Tell. “Gentlemen, gauchos y modernización. Una lectura del proyecto de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados”. En CAIANA. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). nº 3, 2013. 8.

Ese triunfo rescataba al gaucho, figura del pasado rural, mientras desplazaba a la del indígena, que contaba con una numerosa y diversa población. La presencia de terratenientes ganaderos entre los miembros de la Sociedad Fotográfica nos da una pista del tipo de intereses que incidieron en esta predominancia. 9.

Usamos “Evita” para referirnos a la construcción mítica e iconográfica de Eva Perón. La palabra mito aparece en la mayoría de trabajos producidos desde el derrocamiento de Juan Domingo Perón en 1955. Algunos

dominio de la naturaleza. Por supuesto que había excepciones a este modelo, pero esa excepcionalidad habla a las claras de lo profundamente arraigadas que estaban esas caracterizaciones primarias. Consciente del potencial iconográfico de aquel personaje, Francisco Ayerza, uno de los fundadores de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados alrededor de 1890, inició las tareas para una edición fotográfica de la obra de José Hernández. Para esto utilizó la estancia ganadera perteneciente a otro miembro de la Sociedad Fotográfica en la provincia de Buenos Aires donde hizo posar a sus trabajadores como gauchos7. Los esfuerzos de Ayerza por recrear la foto de un personaje literario fueron opuestos a la ficcionalización de la figura de Pincén posando como un indio indómito en el estudio de Pozzo. Tales operaciones sin embargo eran complementarias dentro del fenómeno cultural del criollismo, que reunió a gauchos e indios en el circuito de producción y consumo sin precedentes (literatura, periodismo, teatro, fotografía). Poco después, las fotos del Martín Fierro de Ayerza se reunieron con la de Pincén en el universo del intercambio de postales que reprodujo asimismo escenas gauchas adornadas con simbologías nacionales. Hasta las primeras décadas del siglo XX, la iconografía de indios y gauchos entabló una callada competencia. Pasados los festejos del Centenario patrio en 1910, el gaucho había ganado la partida y era reconocido como símbolo masculino y auténtico de la nación. Su difundido triunfo se hizo notar en los estudios de los fotógrafos que, así como habían vestido a las mujeres de “República Argentina” en el siglo XIX, ahora proporcionaban vestimentas gauchas para la foto de adultos o niños que interpretaban con ese atuendo extemporáneo la pose enfática de una renovada nacionalidad8.

LA FOTO EN LA CALLE En la Argentina del siglo XX, la fotografía fue usada asiduamente en el campo de la política y sometida a dos movimientos singulares en el espacio público, uno desde el Estado hacia la sociedad civil; y el otro, inverso. Comentaré dos ejemplos: el retrato de Evita y el de los desaparecidos. Si Evita es uno de los mayores mitos de la Argentina, como afirman diversos ensayos sobre el tema, se trata de un mito esencialmente visual, construido a través del archivo iconográfico, que crearon y diseminaron los primeros gobiernos peronistas9. Este archivo fue prohibido y destruido luego del golpe militar de 1955

y rehabilitado posteriormente de innumerables formas hasta la actualidad. Una de las fotos de Eva Perón que Gisèle Freund tomó para la revista Life en 1950 captó esta dimensión visual. Allí se ve a Evita arreglándose el cabello frente a un espejo. Solo vemos su rostro reflejado. Con una mano contiene algunos mechones a la altura de la sien mientras sobre su espalda cae una inmensa y estallada melena rubia. En el contexto de la nota de Life, la foto apunta a destacar el carácter frívolo de la mujer de un “dictador” sudamericano. Sin embargo, la imagen se vuelve excepcional por dos motivos: en primer lugar, porque en su extensa iconografía son pocas las escenas de vida íntima y, en segundo lugar, y relacionado con lo anterior, porque la toilet femenina es un tópico clásico de la representación pictórica. Recordemos la “Venus con espejo” o “La toilet de Venus” de Velázquez; Tintoretto; Veronese y Rubens, por citar solo a los que pintaron a sus modelos de espaldas. En ellas el protagonismo del cuerpo desnudo se comparte con el del pelo y sobre todo con el reflejo del rostro en el espejo10. Por supuesto, en la toilet de Evita no se encuentra el cuerpo desnudo. Lo que ha quedado de él es la exuberante melena rubia. El reflejo del rostro y del pelo dispuesto a ser peinado constituyen aspectos primordiales: Evita como imagen en sí misma y el lugar central que el cabello operó en ésta. El ojo de la excepcional fotógrafa fue guiado por dos genealogías visuales: la histórica de la pintura clásica (“La toilet de Venus”) y la de la iconografía peronista, que se encontraba en auge y que ideaba a Eva Perón como una efigie bifronte, aunque con sus caras dispuestas jerárquicamente. El primer lugar lo ocupó la obra del pintor Numa Ayrinhac, donde Eva posa sonriente con un importante vestido y collar11. El segundo, una foto tomada en acto del 1 de mayo de 1951 en Plaza de Mayo, donde se muestra con gesto enérgico ante un micrófono. Este contraste (entre una Evita “hada” y otra “combativa”) fue difundido por la propaganda del primer gobierno peronista, sobre todo a partir de la campaña electoral de 1951. Las mismas imágenes fueron parte del libro “La razón de mi vida” difundido como una autobiografía unos meses antes. La Evita sonriente ilustró la tapa y el frontispicio, mientras que la otra encabezó la segunda parte del libro titulada “Los obreros y mi misión”. A partir de entonces, ambos retratos fueron reproducidos en diferentes versiones, formatos y publicaciones, siempre en igual orden y con la misma jerarquía implícita12. El peinado pareciera ser el canal de comunicación entre ambos rostros. El rasgo más característico, como señalan la mayoría de los autores, es el pelo estirado por un rodete en la nuca que dibuja la

textos relevantes de las últimas décadas son: Julie Taylor. Evita Perón: los mitos de una mujer. (Buenos Aires: U. Belgrano, 1981). Susana Rosano. Rostros y máscaras de Eva Perón. Imaginario populista y representación. (Rosario, Beatriz Viterbo, 2006). Sobre las fotografías de Eva Perón cf. Paola Cortés Rocca y Martín Kohan Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política (Rosario, Beatriz Viterbo, 1998); Beatriz Sarlo. La pasión y la excepción Eva, Borges y el asesinato de Aramburu. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003), Mario Cámara. “Historia de una foto de Eva Perón y alguna conjetura extra” En Río sin orillas nº 8, 2015. 10.

La toilet de venus se encuentra ya en mosaicos romanos. La escena se completa con joyas y sirvientes lo que hacen que todas las pinturas citadas se asocien con vanitas. En las otras fotos de Freund que ilustraron dicha nota se destacan joyas y sirvientes de Eva Perón. 11.

Un ejemplo de la potente sobrevida de esta

efigie bifronte son los dos enormes retratos de Evita colocados en 2001 sobre las paredes externas del edificio del Ministerio de Desarrollo Social en la ciudad de Buenos Aires. 12.

La figura pictórica de Venus entre el renacimiento y la modernidad se caracterizó por la tensión entre una Venus ce-

lestial o coelestis y una mundana o naturalis.

El rostro doble de Evita parece contener algo de esos antecedentes iconográficos. Asimismo su trágica muerte, embalsamamiento y profanación de su cuerpo parecen completar el cuadro dialectico de sentidos contrarios que se ha señalado en torno a la imagen mitológica de Venus. Cf. Georges Didi- Huberman. La venus rajada (Buenos Aires, Losada , 2005). Ejemplos de ese doble retrato en: Eva Perón. La razón de mi Vida (Buenos Aires, Peuser, 1951); “Eva Perón”, un álbum fotográfico de gran formato publicado por el gobierno en 1952 y revista El Hogar número 2229, dedicado a la muerte de Eva. Hubo un tercer conjunto de imágenes glamorosas donde vestuarios suntuosos y

curva del cráneo13. La marcación reiterada del pelo recogido es signo del control sobre el poder erótico clásico de la cabellera libre, que acota su despliegue transfiriéndolo en poder político. Entre ambos, el retrato de Ayrinhac, que mantiene el vestido suntuoso (signo de glamour) junto al acotado peinado (que indica severidad) y la sonrisa (amor, bondad), fue el prototipo que contuvo y, a la vez, habilitó a todos los demás. Esta concentración de atributos partió de una operación pictórica antes que fotográfica. Esto es relevante para la construcción de una imagen mítica. Al realismo de la fotografía se le sumaba la traza alegórica, fantástica y hasta de ícono religioso que solo podía crear el pincel o el lápiz. A la inversa, esta extraordinaria imagen pintada de Evita encontraba un efecto de realidad en sus fotos en blanco y negro14. La muerte prematura a los 33 años y en pleno apogeo de su acción, antes que detener la proliferación iconográfica, la profundizó. Los innumerables altares oficiales y populares realizados en torno a su retrato, el embalsamamiento de su cuerpo y el proyecto del gigantesco monumento que lo cobijaría para su exposición pública expresaban que la que perpetuaría su recuerdo sería una memoria visual. Tras la muerte repentina se agregó a sus retratos un carácter espectral al ser coloreados con místicos rayos solares y estrellas. El robo y profanación del cuerpo embalsamado de Eva por los militares que tomaron el gobierno con el derrocamiento de Perón en 1955, más que un alarde de su propia violencia fue el reconocimiento de algo más poderoso que parecía encontrarse en él y en su imagen. ¿Qué puede ser más poderoso que la violencia del Estado? “Yo no quise ni quiero nada para mí. Mi gloria es y será siempre el escudo de Perón y la bandera de mi pueblo. Y aunque deje en el camino jirones de mi vida, yo sé que ustedes recogerán mi nombre y lo llevarán como bandera a la victoria”. La frase corresponde a uno de los últimos discursos de Eva Perón en Plaza de Mayo, el 17 de octubre de 1951. “Escudo”, “pueblo”, “bandera”, “nombre”. El retrato de Evita fue y es poderoso porque condensó en una figura de mujer la imagen ya no de la nación (como en las pasadas alegorías) sino de la promesa de la soberanía popular. Un horizonte colocado siempre en el futuro, siempre por llegar. Como suelen hacer los mitos. El otro caso que comentaré en torno a la relación estrecha entre la fotografía, el espacio público, y la política en la Argentina es el del retrato de los desaparecidos15. Para esto recurro a una experiencia personal. En 2010, en la feria de antigüedades del barrio de San Telmo en Buenos Aires, tropecé con una caja con fotos en venta en uno de los puestos callejeros. Una de las imágenes llamó enseguida mi atención y decidí comprarla. En ella se veía a dos Madres de Plaza

de Mayo encabezando una apretada concentración, enfrentando a una fila de policías armados mientras una de las mujeres levantaba un pequeño retrato sobre las armas de los policías. En su reverso llevaba manuscrito “Eduardo di Baia, A/P”. Tiempo después entrevisté a Di Baia que me confirmó que había tomado la foto en la segunda “Marcha de la Resistencia” organizada por las Madres de Plaza de Mayo en diciembre de 198216. La foto muestra la tensión del momento en que se está a punto de cruzar una frontera hasta entonces infranqueable. La fila de policías impedía que la marcha ingresara con su reclamo a la Plaza de Mayo. La multitud presionaba esa línea y una de las Madres esgrimió la foto de su hijo desaparecido como una forma de quebrar la barrera. En la escena, la foto exhibida en alto con ambas manos comparte el protagonismo con su portadora. Esa pequeña imagen había tenido un recorrido singular. Ideada en su origen para la identificación personal y el archivo familiar se encontraba ahora pujando por ingresar a la principal plaza del país. El gesto expone ese tránsito y el del trauma de la desaparición. A eso se suma su ingreso a la plaza, que inscribe también el paso del trauma individual al colectivo. Se trata de un gesto de archivo pero ya no de guarda sino de desclasificación, una vieja información es puesta en una nueva circulación. El poder evocativo original de esa imagen se había invertido. Vuelta de lo privado hacia lo público, exigía nueva información sobre sí y sobre los otros desaparecidos. Se transformaba en una pancarta. Su tiempo ya no era el pasado sino el presente17. “Aparición con vida” fue una de las principales consignas de las marchas de las Madres de Plaza de Mayo en los años 80. También se coreaba en grupo: “Ahora, ahora, resulta indispensable aparición con vida y castigo a los culpables”. En ese contexto la foto familiar, ese objeto de evocación, se volvía asimismo propiciatoria - una imagen que aparecía donde no se la esperaba, diciéndole algo al futuro. Como suele creerse, los fantasmas de quienes sufrieron muertes violentas aparecen en los mismos sitios donde fueron muertos. Las fotos de los hijos y familiares que las Madres llevaron persistentemente a la Plaza de Mayo expusieron ante el país y el mundo que los asesinados aparecían reclamando justicia allí, pues si bien los crímenes se habían realizado en forma oculta en cientos de centros clandestinos, era en el seno de la nación donde el Estado los había perpetuado.

joyas se presentaban como atributos de poder político, pero en los medios oficialistas siempre aparecieron junto a los retratos mencionados, funcionando como uno de sus apéndices. 13.

El lugar del pelo de Evita se puso nuevamente de manifiesto en los usos de un retrato que la muestra con el pelo desplegado por el viento. Esa imagen fue especialmente adoptada en la década de 1970 por agrupaciones juveniles del peronismo de izquierda (revistas El Descamisado y Evita montonera). Los otros retratos seguían presentes. Ver Mario Cámara “Historia de una foto de Eva Perón y alguna conjetura extra” 2015. 14.

Otros autores de retratos fueron José Moyano Fragueiro, Venus Videla, José Cañizares Miguel Diomede y Raúl Manteola. Su fotógrafo oficial fue Pinélides Fusco. Se observa una operación similar a la comentada sobre la pintura de gauchos y sus fotografías. El problema es complejo y excede el marco de este escrito pero dicha operación

parece funcional a las construcciones mitológicas en la modernidad. La fotografía antes que contradecir a la pintura se volvería, en estos casos, su vicaria creando un efecto de realidad (en el sentido dado por Roland Barthes), de verosimilitud de los diseños y significados trazados por la misma. 15.

Los conceptos expuestos aquí fueron parte de la muestra Fotos en el cuerpo. Fotografía, memoria y archivos que organicé en 2010 en el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. El vínculo entre fotos de desaparecidos con el movimiento de derechos humanos fue señalado en: Ludmila Da Silva Catela, No habrá flores en la tumba del pasado. (La Plata, Ediciones Al Margen, 2001). En relación al campo del arte, Marcelo Brodsky. Memoria en Construcción, el debate sobre la Esma. (Buenos Aires, La Marca editora, 2004). Natalia Fortuny (comp). Memorias Fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea. (Buenos Aires: La luminosa, 2014).

FOTOGRAFIA Y MITO Una foto que Marcos López realizó en 1996 parece sintetizar la ironía que generaron las políticas de impunidad sobre los crímenes de la última dictadura militar impulsadas por el gobierno unos años antes. En la foto, la antigua atenea argentina posa al lado de su pirámide. Ha dejado el escudo y la bandera nacional y se ha transformado en una sirvienta que sonríe mostrando sus nuevos atributos: una pequeña pala doméstica y una botella de desinfectante. Fue bajada de su pedestal para limpiar las manchas de su propio pasado ominoso. La foto corresponde a la serie Pop Latino y el estilo publicitario recreado por López sugiere a la vez sospechas sobre la autenticidad de la escena. El artificio de su mensaje coincidió con los discursos de olvido y “reconciliación nacional” promovidos por el gobierno en aquel momento. Una década después la situación era muy diferente y el movimiento de derechos humanos había podido revertir esas políticas de impunidad. Esto se expresó en la “Marcha de la Resistencia” que las Madres de Plaza de Mayo realizaron en 2006. Para esa ocasión las imágenes que más de veinte años antes pujaban por entrar en la plaza, cubrieron la Pirámide de Mayo. Los retratos asociados al monumento consumaron la inscripción del cuerpo de los desaparecidos en el cuerpo alegorizado de la nación. En la Argentina contemporánea, el retrato de los desaparecidos se instaló como un punto de inflexión de toda su historia iconográfica. Y la fotografía, ese disparo de luz sobre el tiempo, dio un giro singular interrogando a los argentinos sobre su lugar más oscuro. Desde el Siglo XIX la fotografía ha registrado tanto la evolución de la composición social de las naciones como los eventos de su historia política, pero no se resigna a ser solo pasado. Su relación con el mito no es la del documento donde se lee que un evento sucedió, sino la del fantasma que nos demuestra una eterna sobrevida. De ella, podríamos decir lo mismo que Claude Levi Strauss sugirió en torno a los mitos: son una “máquina de suprimir el tiempo”18. Más allá de indicar los cambios en la historia de la nación, la fotografía expresa su eternidad, incluso mostrándola en sus facetas más oscuras. Finalmente el principal mito de cualquier nación es ella misma.

16.

1982 fue un año de inflexión en la historia reciente argentina. La dictadura militar iniciada en 1976 entró en un declive irreversible generado por la derrota de la Guerra de Malvinas, las luchas sindicales y el reclamo del movimiento de Derechos Humanos. Las Madres de Plaza de Mayo fueron la cara más visible de este último. Desde 1977 hicieron de sus marchas en torno a la Pirámide de Mayo el emblema de la denuncia del crimen de Estado que recurría a la desaparición, tortura y muerte de sus familiares. Unos meses después de esa marcha, el gobierno de la dictadura, incapaz de mantenerse en el poder, convocó a elecciones libres. 17.

Carlos Masotta, “El gesto y el archivo: la fotografía y la anamnesis argentina”, Revista Photo & Documento, nº 1, 2016. Universidad de Brasilia – CNDCT, Brasil. http://gpaf.info/photoarch/index.php?journal=phd&page=index 18.

Levi Strauss. Lo crudo y lo Cocido (Buenos Aires; FCE, 1978). 28.

PONER EL CUERPO: CAPTURAS DEL GESTO, PERSISTENCIA Y DERIVAS Ana Longoni y Natalia Fortuny (CONICET/UBA)

La fotografía —en su captación del instante, de ese aquí y ahora que se resiste y se ofrece a la vez en cada imagen— comparte con el gesto su ligazón a un momento efímero, escurridizo. Sin embargo, mientras el gesto se diluye, la foto intenta persistir reteniendo aquello irrepetible. El gesto es necesariamente instituido por un cuerpo y debe ser percibido (es decir, visto y comprendido) por un otro que le dé sentido y lo signifique, en ocasiones con la cooperación de una cámara fotográfica. Es el caso del gesto mirado y registrado indiciariamente por una fotografía que lo inscribe hacia el futuro. ¿Qué gestos retienen las producciones fotográficas argentinas de las últimas décadas? En muchas ocasiones, lo fotográfico ha funcionado como registro de la acción performática, evocación de lo ausente y herramienta de reclamo de justicia (el brazo en alto empuñando la fotografía de los desaparecidos). También ha funcionado como recurso estético que permite exponer las memorias de un pasado colectivo doloroso (retomando, por ejemplo, imágenes pretéritas para reconstruir fotos imposibles). Se trata, en todos los casos, de gestos (fotográficos) desafiantes que se instalan en una zona de contacto entre la estética y la política. Desde los años sesenta, una serie de prácticas artísticas y políticas tienen en común la puesta en riesgo del cuerpo (del artista, del manifestante, del espectador)1. Buscamos pensar las tensiones entre este tipo de acción y su registro, así como el lugar que ha ocupado la fotografía en acciones performáticas (solitarias o multitudinarias) desplegadas fundamentalmente en el ámbito de la calle.

EL PASAJE A LA ACCION Un potente estallido de las formas artísticas convencionales ocurrió desde fines de los años cincuenta y a lo largo de los años sesenta. La vanguardia argentina –en simultaneidad a transformaciones

Sobre la vanguardia argentina de los años sesenta y su proceso de radicalización estético-política pueden consultarse, entre otros libros de referencia: Inés Katzenstein (comp.), Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writing of the Avant-Garde, Nueva York, MOMA; 2004; Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000; Andrea Giunta, Avant-Garde, Internationalism, and Politics: Argentine Art in the Sixties, Duke University Press, Durham, 2007.

Rivas, Francisco (curador), Greco, cat., IVAM-MNBA, Buenos Aires, 1992.

ocurridas en otras escenas artísticas contemporáneas— emprendió un camino de rupturas y búsquedas vertiginosas, alejándose de la pintura e indagando en nuevos formatos, materialidades y territorios. Uno de los cambios más radicales fue el pasaje a la acción, que implicó abandonar la noción de obra de arte como objeto terminado y cerrado, para explorar procesos, señalamientos, indagaciones conceptuales y desmaterializadas, que muchas veces ocurrieron fuera de los ámbitos expositivos tradicionales. Al disolverse entonces la condición estable del artefacto artístico en prácticas efímeras, de fronteras inestables e imprecisas, estas acciones plantean hoy un dilema (ético y también estético). Su propia naturaleza por el modo en que pueden ser exhibidas, conservadas en instituciones artísticas e incluso circular en el mercado del arte. Un caso testigo es el que plantean a principios de los años sesenta los experimentos de Alberto Greco, quien denominó vivodito a los señalamientos que realizaba mediante el gesto del dedo o con ayuda de un trazo de tiza o una larga tira de papel, delimitando como obras de arte de su autoría a personas, objetos o situaciones que encontraba en la calle. El acto de señalar y firmar volvía “arte” un instante inevitablemente fugaz. Los vivo-dito amplían la noción del arte a circunstancias cotidianas y a la vez son irrepetibles, efímeros, y desaparecen poco después de que el artista declare su existencia en sus obras. De los muchos vivo-dito que Greco realizó en esos primeros años sesenta, algunos pocos fueron fotografiados por un testigo provisto de una cámara de fotos (que había sido convocado o bien estaba allí por casualidad). El registro fotográfico de la acción es el único resto que nos queda de aquellos actos de Greco. En otros casos, no hubo registro fotográfico y solo queda el relato del propio artista o de sus testigos2. Y seguramente otros vivo-dito han quedado olvidados. Si el vivo-dito fue una experiencia puntual, localizada en un tiempo y espacio precisos, y por tanto irrepetible, ¿qué carácter conservan sus fotos? ¿Son parte de la obra, el único resto material de un instante fugaz, o un registro —parcial, fragmentario y estático— de una acción inaprensible? Es gracias a una cierta “traición” a la condición efímera del vivo-dito que algunos de ellos, fotografiados en París, Madrid, Piedralaves, Buenos Aires, logran tener llegada a los espectadores contemporáneos. Al mirarlos, queda claro que no estamos frente a “la obra” en sí, sino que esta no ofrece una vía de acceso a lo ocurrido junto a vías de otro orden, como manifiestos y testimonios). Emparentado con los vivo-dito, el artista platense Edgardo Antonio Vigo convocó en 1968 a su primer señalamiento, Manojo de semáforos, llamando a detenerse a contemplar una situación

cotidiana. Invitó al público a concentrarse en el cruce de las avenidas 1 y 60, un cruce neurálgico en la ciudad de La Plata, y detenerse a observar los semáforos. La función utilitaria del semáforo quedó desplazada, abriendo la posibilidad de encontrar en ese signo urbano el disparador de una “divagación estética”3. Como éste, algunos señalamientos fueron convocados en espacios públicos (la calle o una plaza), y otros en el ámbito privado (su casa, su taller, su jardín) como el “Señalamiento IX”. La fotografía devino en este caso en huella imprescindible de la existencia de la acción, que consistió en dos secuencias de acciones, realizadas ante apenas dos testigos. Uno era el fotógrafo Juan José Esteves, quien registró en secuencia el señalamiento mediante un relato en imágenes. Se puede pensar que este señalamiento de Vigo está realizado casi exclusivamente para ser registrado por la cámara, es decir, para circular y ser visto en un soporte fotográfico. Este rasgo emparenta la obra al Antihapening (1966), la obra inaugural del Grupo Arte de los Medios, que aspiraba a constituir un acontecimiento a partir de su circulación exclusivamente mediática4. La acción de Vigo tuvo —sin embargo— un carácter más secreto que masivo, y el acto fotográfico, una dimensión de prueba notarial, más que un alcance periodístico o publicitario. La primera parte del “Señalamiento IX” ocurrió el 28 de diciembre de 1971, día de los Santos Inocentes (cuando se admiten los engaños y las bromas pesadas). Vigo indicó un sitio preciso con una banderola y una flecha, realizó un pozo con una pala y enterró un taco de madera. Luego redactó un acta con su firma y la de los testigos dando fe de lo ocurrido y comprometiéndose a desenterrar el objeto exactamente un año después. La segunda parte se realizó el 28 de diciembre de 1972, a la misma hora, dejando constancia en una nueva acta certificada ante escribano. La doble acción de enterrar y desenterrar un taco de madera —lúdica, absurda e inútil— pone en evidencia la ampulosa lógica de los protocolos legales. A la vez, anticipa de manera inquietante una estrategia de supervivencia ante la represión desatada en los años siguientes: enterrar libros u objetos para esconderlos de la persecución política e impedir que fuesen destruidos. En 1972 el artista Carlos Ginzburg inició su primer trayecto (a dedo) desde La Plata (Argentina) a Medellín (Colombia) como artistaviajero. Iba a participar de la Bienal Coltejer con una obra de crítica institucional que proponía develar los mecanismos de legitimidad de la institución artística. Desde entonces y durante más de diez años, no paró de moverse por todo el mundo, documentando en cuadernos cada uno de sus viajes. Dejaba estampada aquí y allá la siguiente inscripción hecha con un sello de goma: “GAUGUIN: ARTISTE PEINTRE ET ARTISTE VOYAGEUR. GINZBURG: ARTISTE

Davis, Fernando, “Prácticas ‘revulsivas”. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo”, en: Cristina Freire y Ana Longoni (Comp.), Conceptualismos del Sur/Sul, Sao Paulo, Annablume, 2009. 4.

Para mas información sobre Arte de los Medios, ver Oscar Masotta (ed.), Happenings, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967.

Lerner, Jesse, “Leandro Katz: Lenguaje, arte y tiempo entre las ruinas mayas”, en: Ana Longoni, Jesse Lerner y Mariano Mestman, Leandro Katz, Buenos Aires, Fundación Espigas-Fundación Telefónica, 2013. 6.

Fusilamiento de dieciséis presos políticos en la cárcel de Rawson, en el sur argentino, tras un fallido intento de fuga, el 22 de agosto de 1972.

VOYAGEUR EXCLUSIVEMENT”. Como referencia perturbadora a un hito de la modernidad europea, el pintor viajero, cuya mirada exotista y fascinada con “lo primitivo”, o mejor aún, con “las primitivas”, fundó en alguna medida un modo de ver desde el centro hacia los márgenes. En cambio, Ginzburg renunciaba a la pintura: su trabajo artístico era la deriva errante. En los muchos álbumes que documentan sus viajes desde México hasta Katmandú, con todos sus puntos intermedios, se encuentran imágenes típicas de cualquier viaje turístico: ruinas, monumentos, rarezas, exotismo. Adoptando una posición cínica y el idioma de la “colonialidad artística” por excelencia, personas y lugares fueron retratados junto al viajero, rematadas con la leyenda Je rigole des pauvres (“Me rio de los pobres”). En varias fotos tomadas en Marruecos, antepone una dentadura postiza de vampiro (“Le Dentier Occidental”) junto a un alfabeto latino manuscrito —a la manera de ejercicio escolar—, mediante un cartel que impone una suerte de decodificador o subtitulado a las fotografías que registran su tour. También recurre a los alfabetos el artista, poeta y editor experimental Leandro Katz, quien luego de un extenso viaje por América Latina, se instala en Nueva York en 1965, donde empieza a componer sus primeros códigos emulando a los astrónomos mayas. Los alfabetos arbitrarios que emprende Katz construyen equivalencias entre los fonemas latinos y distintos hallazgos, colecciones o constelaciones de objetos meticulosamente fotografiados por él mismo, se trate de fases de la luna, molinos de viento, caracoles Achatinella. Al respecto, señala Lerner: Si bien todo alfabeto es necesariamente arbitrario (no hay nada inherentemente lineal vertical en el sonido “l”, ni nada sinuoso en el sonido “s”, por ejemplo), el alfabeto lunar, probablemente a diferencia de todos los demás, deriva de una secuencia temporal. Debido a la secuencia arbitraria de los fonemas que conocemos como el abecedario, Katz usa el ciclo lunar mensual como base para reinscribir esos sonidos dentro de serie celeste. (Lerner, 2013, 129)5 En 1972, a pocos días de la masacre de Trelew y en medio de un convulsionado clima social, se realizó en la Plaza Roberto Arlt, en pleno microcentro porteño, la exposición colectiva “Arte e ideología. CAYC al aire libre”6. Entre muchas obras que aludían explícitamente a la creciente violencia política, Luis Pazos emplazó tres lápidas, bajo el título “Monumento al prisionero político desaparecido”, y “sin que lo hubiera previsto, se acostaron tres jóvenes que visitaban la exposición, ocupando los lugares de los cuerpos ausentes”. Ese mismo año, Pazos empieza su serie “Transformaciones de masas en vivo”, fotografías de acciones que circulan como postales. Estas esculturas vivientes,

realizadas en colaboración con un grupo de estudiantes secundarios que pusieron el cuerpo para ser fotografiados por Carlos Mendiburu Eliçabe, componían colectivamente las figuras (por ejemplo la V y la P que condensaban la popular consigna “Perón Vence”, un arco y flecha, cuerpos amontonados o desperdigados) como segmentos de un signo en construcción. Juan Carlos Romero inició en los primeros años setenta una serie de experiencias que exploraban la escala cartográfica y su contrapunto con el registro fotográfico de los lugares y recorridos marcados en el mapa. La primera de estas obras fue “Segmento de línea recta A-B= 53.000 metros” (1971), una recta virtual entre el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, las dos ciudades que transitaba cotidianamente dado que en una vivía y en la otra daba clases. Romero trazó esa línea recta sobre un mapa y la dividió en 10 segmentos iguales, indicando los puntos equidistantes en el trayecto que iban a ser fotografiados. Se exhibió al mismo tiempo en ambos museos, literales puntos de inicio y finalización del itinerario, pero también los sitios reales donde se exhibía y el registro fotográfico propuesto. En 1972 realizó una obra similar, seleccionando cuatro lugares significativos (para él, y potencialmente para el espectador) en sus recorridos urbanos: la empresa de teléfonos donde trabajaba, el Museo de Arte Moderno, el Centro de Arte y Comunicación y el buque Granaderos, empleado por la dictadura como prisión política. Su múltiple inscripción como trabajador, artista y militante aparecía encriptada en ese mapa En estas y otras prácticas artísticas ubicadas en los inicios del conceptualismo argentino, el pasaje a la acción supone recurrir a la fotografía en tanto aliada crucial un recurso que permite inscribir una huella persistente (parcial, estática y por ello mismo traicionera) de experiencias condenadas a desvanecerse apenas ocurridas.

FOTOGRAFIA Y DESAPARICION La dictadura militar iniciada en 1976 sistematizó en Argentina el terrorismo de Estado que llevó a la desaparición de 30.000 personas. Desde muy pronto, un puñado de mujeres se organizó para confrontar el terror desaparecedor9. Las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo supieron idear estrategias creativas para hacerse ver —dentro y fuera del país— y volver audible su reclamo de “aparición con vida” de sus familiares desaparecidos. El inicio del recurso de las fotografías como representación de los desaparecidos bien podría remontarse a los comienzos

Davis, Fernando, Luis Pazos. El fabricante de modos de vida, Buenos Aires, Document Art., 2013, p. 96. 8.

Davis, Fernando, “Múltiple Romero”, en: Juan Carlos Romero, Fernando Davis y Ana Longoni, Romero, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2010, p. 80 y ss. 9.

Calveiro, Pilar, Poder y desaparición, Buenos Aires, Colihue, 1998

10.

Richard, Nelly, Políticas y estéticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2006, p. 168. 11.

Longoni, Ana y Gustavo Bruzzone (ed.), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.

de la dictadura, cuando las Madres recurrieron a esas imágenes improvisando pequeños carteles que colgaron de sus cuerpos o esgrimieron en las manos durante las rondas en la Plaza de Mayo o en sus gestiones ante algún funcionario. Esas fotos han sido cruciales para conferirles una representación visual a los desaparecidos, en ámbitos que conjugan desde un uso íntimo y privado —dentro del hogar, vinculado a los rituales con los que cada familia rememora a sus deudos y ausentes— hasta su instalación masiva en el espacio público. En este tránsito, al desviarse “de su ritualidad privada para convertirlas en activo instrumento de protesta pública”, los retratos de los desaparecidos devinieron en un signo colectivo inequívoco. Representan a todos los desaparecidos a la vez que cada una de ellas es la huella de una vida en singular10. En abril de 1983 surgió la iniciativa del matrimonio de Santiago Mellibovsky y Matilde Saidler, padres de Graciela, una economista desaparecida en 1976. Estos dos activos militantes acometieron la titánica tarea de reunir las fotografías disponibles de desaparecidos, ampliarlas y montarlas sobre cartón. Ese sencillo procedimiento convertía las fotos en impactantes pancartas individuales y constituiría el primer archivo común de fotos de los desaparecidos en Argentina. Sus presencias se alzaron —contundentes y conmovedoras— a una altura desde la cual muchos perpetradores podían sentirse interpelados y “mirados”. El uso de las fotos como recursos visuales en las marchas de derechos humanos insiste en que los desaparecidos, cuya existencia era negada por el régimen genocida, eran sujetos que tenían una biografía previa al secuestro —un nombre, un rostro, una identidad—, además de una familia que los buscaba y reclamaba por ellos. Las fotos guardan un valor probatorio y constituyen una certeza ante la incertidumbre, la opresión y la negación. Otro dispositivo visual ideado por el movimiento de derechos humanos en la Argentina que devuelve representación visual a los desaparecidos son las siluetas. Se usaron por primera vez el 11 de septiembre de 1983, a fines de la dictadura, en la Tercera Marcha de la Resistencia, en lo que se conoce —por la envergadura y masividad que alcanzó— como El Siluetazo11. El procedimiento fue iniciativa de tres artistas: Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel y su concreción recibió aportes de los organismos de derechos humanos y militantes políticos. La realización de siluetas consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de una ausencia”, la de 30.000 desaparecidos. El Siluetazo señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con una demanda de

los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación de cientos de manifestantes que pusieron su cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del amenazante operativo policial. La Plaza de Mayo se convirtió en un improvisado y gigantesco taller de producción de siluetas, hasta pasada la medianoche. Una de las fotos más conocidas del Siluetazo es Siluetas y canas. El Siluetazo. Buenos Aires 21-22 de septiembre, 1983, de Eduardo Gil. Construyendo una metáfora contundente, la foto muestra una hilera de siluetas “vigiladas” por dos policías armados, tal como antes habían secuestrado y desaparecido a quienes ellas representaban. Por detrás de las siluetas asoma y se repite, desde carteles publicitarios, una única palabra: PODER.

EL GESTO RETOMADO Las particularidades de la desaparición forzada de personas como siniestra forma de violencia estatal hacen que la ausencia del desaparecido sea para su entorno difícil de tramitar, siendo muchas de las veces sencillamente imposible. La desaparición, cuyo estatuto impide realizar el duelo, es una suspensión de la muerte, una espera, un puro dolor12. La misma categoría desaparecido supone una triple condición: la falta de un cuerpo, la falta de un momento de duelo y la ausencia de una sepultura13. Frente a estas carencias y junto a largas luchas jurídicas, políticas y simbólicas, el arte ha resultado un modo de elaborar individual y socialmente la violencia política de los años de la dictadura militar, produciendo artefactos que conjugan lo estético y lo político, las memorias personales y la historia colectiva. Entre ellos, se destaca un repertorio de ensayos fotográficos que indagan perturbadoramente y tornan visible el pasado traumático, subrayando la premisa de que la fotografía es siempre construcción y no mero registro. ¿Cuáles son los poderosos lazos que unen a la fotografía con los ejercicios de memoria colectivos o individuales acerca del traumático pasado reciente? La imagen fotográfica, al conjugar su estatuto de huella de lo real y residuo de lo que fue, es una herramienta poderosa con un amplio potencial creador. Esta duplicidad propia del medio fotográfico —índice y construcción— cobra forma en una serie de artefactos de memoria acerca del pasado dictatorial. El artista y crítico Jorge Ribalta ubica la autonomía problemática de la fotografía a medio camino entre obra artística e instrumento de archivo, lo que la convierte en un medio especialmente adecuado para articular arte

12.

Schmucler, Héctor, “Ni siquiera un rostro donde la muerte hubiera podido estampar su sello (reflexiones sobre los desaparecidos y la memoria)”, en Pensamiento de los confines, nº. 3, Buenos Aires, septiembre de 1996. http://rayandolosconfines.com/ pc_schmucler.html. 13.

Da Silva Catela, Ludmila, No habrá flores en la tumba del pasado. La experiencia de reconstrucción del mundo de familiares de desaparecidos, La Plata, Ediciones Al Margen, 2001.

14.

Ribalta, Jorge, Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004. 15.

Richard, Nelly, “Memoria, fotografía y desaparición: drama y tramas”, en Punto de Vista, n°68, Buenos Aires, diciembre de 2000, pp. 29-33. 16.

Fortuny, Natalia, Memorias fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea, Buenos Aires, La Luminosa, 2014. 17.

La agrupación HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) se formó en 1994 como un espacio de lucha y militancia que reunía a los hijos de desaparecidos de todo el país y cuyas prácticas de denuncia se distinguieron por su creatividad y potencia lúdica. Escrache es una palabra proveniente del lunfardo (lenguaje coloquial propio del Río de la Plata) para indicar aquello que está intencionalmente oculto y es puesto en evidencia. Escrachar significa entonces señalar, evidenciar.

y política14. Además, ante la práctica de la desaparición política, lo fotográfico se ha vuelto emblema político de la desaparición de los cuerpos15. Así, ciertas memorias fotográficas de la dictadura desafían la clausura del adjetivo irrepresentable (para referirse a la magnitud del horror) y ofrecen un interesante lugar de intercambio entre cada trayectoria individual y otras zonas necesariamente colectivas, política e históricamente situadas16. A mediados de los años noventa y en medio de un contexto político de impunidad de los responsables del genocidio (gracias a las leyes del perdón y a los indultos) emergieron en la vida política los hijos e hijas de los desaparecidos, agrupados en HIJOS. La invención de los escraches17, modalidad de acción directa que los HIJOS generaron como forma de evidenciar públicamente la impunidad reinante, podría leerse como un señalamiento colectivo: ante la falta de justicia, el escrache implicó poner en evidencia la convivencia de la sociedad con los genocidas. Algunos colectivos de artistas, como el Grupo de Arte Callejero y Grupo Etcétera…, se involucraron activamente desde 1996 en la práctica de acción directa, que partía de investigar los prontuarios de los torturadores y secuestradores, ubicar su domicilio y actividad, hacer campaña en el barrio que convivía con ellos ignorando su pasado, y finalmente concretar una manifestación a esa vivienda o lugar de trabajo, que ejerciera colectivamente un acto de condena social. Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Grupo Etcétera… fueron en principio completamente invisibles en el medio artístico como “acciones de arte” y en cambio colaboraron en dar visibilidad social a los escraches. Esas acciones resultaron ser una contundente forma de lucha contra la impunidad, cuya potencia expresiva y estética —en su despliegue de recursos visuales— se ha vuelto característica desde entonces. Al mismo tiempo, ocurrió una profusión de obras fotográficas sobre el pasado reciente, muchas de ellas producidas por familiares de desaparecidos. Los HIJOS y otros familiares han acompañado siempre su reclamo con recursos fotográficos, tal como las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, lo han hecho ininterrumpidamente desde la dictadura. La llamada segunda generación construye su reclamo y sus ficciones inclinada hacia lo visual para exponer la ausencia de sus padres, ubicándose en un terreno ambiguo, entre las esferas de lo público y lo privado. La aflicción por la ausencia del desaparecido fue también reforzada, especialmente para sus hijos y hermanos, por la escasez o ausencia de fotos con el progenitor desaparecido en el álbum familiar. Así, varias series de fotografías —muchas creadas por hijos o hermanos— utilizaron imágenes del álbum para producir otras nue-

vas, en una reconstrucción y un juego temporal con ese instante del pasado atrapado/fugado para siempre en una foto. Fue a partir de la falta de instantáneas junto a su padre, desaparecido antes de que ella naciera, que Lucila Quieto armó desde 1999 Arqueología de la ausencia, una serie de retratos de ella y de sus compañeros de la agrupación HIJOS posando junto a sus padres desaparecidos. De manera artesanal proyectaba imágenes y se metía en medio para tomar nuevas fotografías, dobles e imposibles, que contuvieran (en ocasiones por primera vez) a ambos, padres e hijos en una misma imagen18. Las fotos de Quieto (re)construyen anacrónicamente la escena familiar imposible —el encuentro que no ha podido ser— y a la vez constituyen una herramienta socializada al extender el artilugio a otros hijos de desaparecidos que quieren completar el hueco ausente en su álbum familiar. El artificio de la serie consiste en no ocultar jamás las costuras de estas reuniones ficticias. Las diferencias entre las dos materialidades —entre el haz de luz de la proyección y el cuerpo del hijo o hija en todo su volumen— hacen que el montaje no se esconda sino que se presente para evidenciar el fallido reencuentro ficcional. Otra serie que pone en diálogo una imagen de álbum con una imagen nueva es Ausencias: Detenidos-Desaparecidos y Asesinados por la dictadura cívico-militar en Argentina Provincia de Entre Ríos. 1976-1983 (2008) de Gustavo Germano. Treinta años después de los hechos, Germano recrea viejas fotos familiares de su provincia, la misma donde había desaparecido su hermano y muchos otros: los mismos lugares, el mismo encuadre, la misma luz, los mismos gestos y los mismos retratados salvo uno, el desaparecido, que en la foto segunda es siempre un vacío, una ausencia recortada por el paso del tiempo. Es una reconstrucción forzada, teatral, falsamente mimética, donde la segunda foto subvierte la primera y la convierte en otra, la “extraña”. También con tintes teatrales, Gabriela Bettini arma en Recuerdos inventados (2003) unas singulares escenas con los retratos fotográficos de su tío y su abuelo desaparecidos. En una puesta lúdica, algunas fotos la muestran charlando con el abuelo o leyéndole el informe Nunca más. En otras, unos anónimos cuerpos animan a los desaparecidos portando irreverentes sus fotos como máscaras. Otra serie que presenta a los familiares en relación con las fotos del ausente es Los hijos. Tucumán veinte años después (19962001) de Julio Pantoja. En muchos de estos retratos de los hijos de desaparecidos tucumanos el retratado entra en relación visual con la foto de su padre o su madre, sea porque la sostiene o porque aparece como fondo. La cámara de Pantoja, en sintonía con el retrato clásico, se pone a la altura de la mirada. Hay cierto orgullo en estos retratos

18.

La figura 24 muestra a Carlos Alberto Quieto, quien trabajó en el puerto de Buenos Aires y fue un activista de Montoneros en el barrio porteño de Mataderos. Fue secuestrado el 20 de agosto de 1976 y visto en el centro clandestino de detención que operaba en la Coordinación Federal (la Central de Policía) dos días después de su desaparición. Aún se encuentra desaparecido. 19.

Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), Informe Nunca Más, Buenos Aires, Eudeba, 1984.

20.

Julio Pantoja, “Los hijos. Tucumán veinte años después (1996-2001) en: “A 30 años del Golpe de Estado de 1976”. http:// www.me.gov.ar/a30delgolpe. 21.

Jorge Julio López, ex detenido-desaparecido y sobreviviente, desapareció nuevamente en el año 2006, en plena democracia, tras atestiguar en la causa que condenó al jefe de la policía Miguel Etchecolatz a prisión perpetua. López continúa desaparecido desde entonces. Helen Zout, Desapariciones (Buenos Aires: Dilan Editores, 2009).

reforzando la definición identitaria como hijos e hijas. En cada foto se unen dos tiempos, dos generaciones. En el texto que acompaña la serie, Pantoja habla de un vaso comunicante: “En aquel entonces sus padres tenían aproximadamente las edades que ellos tienen hoy”20. Esta homologación con la juventud perpetua de los padres propicia el efecto de compartir un nuevo tiempo (otro), al menos en el breve instante de una foto. La fotografía, de por sí ligada a los procedimientos de construcción de lo real, se vuelve en las series mencionadas una reconstrucción del pasado. El doble movimiento que constituye a estas imágenes de ida y vuelta muestra la duplicidad inabarcable de dos tiempos heterogéneos, inevitable e imposiblemente coexistentes. Las obras acuden a las fotos de los álbumes familiares para abrir una compleja zona donde se intersectan el pasado y el presente, lo social y lo individual, la historia colectiva y cada trayectoria singular. Amuleto familiar y vehículo de recuerdos, la fotografía reflexiona aquí sobre sí misma y afirma el estrecho vínculo de los familiares de los desaparecidos con la imagen revelada. Frente a la desaparición y con la idea de reclamar a partir del quiebre provocado en sus vidas por la ausencia, la fotografía se vuelve emblema político y permite la reconstrucción de un relato familiar imposible. Las consecuencias del accionar represivo pueden verse también en los cuerpos de los sobrevivientes que denuncian y atestiguan en persona las atrocidades cometidas. Compañera de militancia y amiga de muchos desaparecidos de La Plata, Helen Zout se considera una sobreviviente, por lo que su perspectiva es generacional y biográficamente empática con los desaparecidos. En algunas fotos de su libro Desapariciones (2009) Zout muestra a ex detenidos desaparecidos de los centros clandestinos de detención de la última dictadura, entre ellos a Jorge Julio López, sobreviviente de la dictadura desaparecido por segunda vez en democracia21. Zout retrata directamente a los sobrevivientes: muestra sus cuerpos, sus rostros, los lleva al lugar donde estuvieron detenidos para retratarlos, y capta sus cuerpos y sus rostros en doble exposición. Una de estas fotos muestra a Cristina Gioglio, sobreviviente del centro clandestino Pozo de Arana, en medio de un descampado lleno de autos abandonados, debajo del que —según Zout— hay un cementerio de NN. La imagen está tan movida que la retratada, rodeada de chatarra, se transparenta y parece a punto de borrarse. Con poca claridad, llega a verse el contorno de un cuerpo y la mano que sostiene un abrigo. El perfil vibrante de su rostro difuminado se funde con el paisaje. De manera similar ocurre con otras fotos de sobrevivientes. Las exposiciones lentas —porque, según Zout, el tiempo tiene que fluir

en las fotos— y las exposiciones dobles confieren a las imágenes y a los retratados esa atmósfera confusa. ¿Cómo fotografiar a un sobreviviente? Encontrar el modo de hacerlo es el desafío que se propone la artista. Esos rostros temblorosos parecen escenificar la afirmación de Butler acerca de que los seres humanos torturados no conforman del todo una identidad visualmente reconocible22. Por otra parte, cuando se trata de recuerdos, ¿qué es real y qué no lo es? ¿Pueden inventarse los restos del pasado reciente? La serie fotográfica de Hugo Aveta Espacios sustraibles (2008-2012) está compuesta por dieciocho fotografías de maquetas que han sido especialmente construidas para ser fotografiadas. Bajo una misma atmósfera oscura y enrarecida, Aveta presenta estas “maquetas reales” de sitios urbanos emblemáticos, vacíos de gente. Son todos lugares urbanos desérticos lindantes con el abandono y que en su propia construcción refieren una carga estético-política de épocas pasadas. Imágenes extrañadas que muestran las huellas ficticias, las marcas inventadas de hechos y lugares que han existido: por ejemplo, la desidia que evocan las historias clínicas del Hospital Santa María de Córdoba, creado para tratar la tuberculosis, usado luego como hospital psiquiátrico y actualmente casi abandonado. El vacío de la arquitectura del ex centro clandestino de detención La Perla, con sus ventanas que iluminan desde arriba; o las marcas del bombardeo a una casa de La Plata en 1976, donde murieron cinco militantes montoneros y fue secuestrada una beba de tres meses. La obra de Aveta no habla solo del pasado sino que, para hablar del pasado y fundamentalmente de la posibilidad de construir memorias sobre él, habla también del dispositivo de creación de lo real (incluso de aquello que puede llamarse “lo real fotográfico”). Las fotos problematizan esta categoría con que la fotografía ha lidiado desde sus inicios, considerada una técnica mimética por antonomasia. ¿Qué es real en el juego de esta obra? Son posibles dos miradas simultáneas. En primer lugar, es una foto que muestra lo que tiene delante de la cámara y, en última instancia, muestra algo —la maqueta— que estuvo ahí en términos barthesianos23. En segundo lugar, lo que se muestra es precisamente una maqueta, una construcción en escala luego fotografiada con verosimilitud. El efecto de sentido continúa siendo complejo e inestable, y hace pensar en los procedimientos de su construcción. Esta clase de imágenes crea las ficciones a través de una aparente realidad sin costuras en donde sin embargo se ha tejido una fundamental dimensión narrativa. Aveta presenta los restos creados de un pasado traumático, como si solo pudiera aludirse a ciertos hechos a partir de una zona ambigua entre la creación y el documento, explicitando lo que toda

22.

Butler, Judith, Marcos de guerra. Las vidas lloradas, Buenos Aires, Paidós, 2010. 23.

Roland Barthes considera que la fotografía es el reino de la contingencia, ya que repite mecánicamente algo que jamás podrá repetirse existencialmente. Así, habría en la fotografía a la vez realidad y pasado y esta doble posición conjunta se expresa en lo que Barthes cree es el noema de la fotografía: el “esto ha sido”. Lo que se ve está diferido pero ha estado presente, allí, delante de la cámara. Verdad y realidad se confunden en una emoción única y la interpretación se detiene frente a la evidencia del “esto ha sido”. Es la “loca verdad” de la emanación de lo real en el pasado. Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2006.

24.

Hugo Aveta, “Visión de arte”. http://www. boladenieve.org.ar /artista/589/aveta-hugo. 25.

Escobar, Ticio, “Memoria insumisa (notas sobre ciertas posibilidades críticas del arte paraguayo)”, en Elizabeth Jelin y Ana Longoni, Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005.

foto tiene de por sí: construcción y ficción. Esa zona intermedia en que se ubica Aveta, “doble vía de la realidad y la ficción” —según él mismo—24 es además lo que implica en la obra al trabajo del espectador, forzado a poner en relación hechos y ficciones para dar sentido a lo que ve. En sintonía con el trabajo de la memoria, que supone una tarea constante por parte de los sujetos, maquetas reales y sus huellas ficticias, a medio camino entre verdad y ficción, dejándose completar por el que mira. Así, el uso de la fotografía —desde su complejo estatuto— ha venido desplegando persistentes estrategias en el arte y la acción política en la Argentina reciente, acompañando impulsos colectivos de creatividad, resistencia y memoria. Las fotografías son registros de lo efímero, herramientas visuales y memorias fotográficas que se valen de múltiples recursos para ubicarse, siguiendo a Ticio Escobar, en una zona atravesada por residuos y pliegues, silencios y ficciones. Imágenes fotográficas que, como el gesto de un cuerpo, convocan siempre a la implicación del otro25..

FISURAS Rodrigo Alonso

LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL COMO PRACTICA INADECUADA1 1.

Hago una pequeña cita aquí al trabajo El Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados (19741975), de Martha Rosler, y su cuestionamiento a la capacidad de la fotografía para “documentar” la realidad. 2.

La referencia al instante decisivo formulado por Henri Cartier-Bresson como momento culminante de la fotografía directa no es casual. Hay en el trabajo de RES una reflexión explícita sobre este momento y su ambigua significancia en la práctica documental contemporánea. 3.

La relación con Migrant Mother, Nipomo, California (1936), de Dorothea Lange, parece inevitable. Nevertheless, Mientras Lange confía en el poder de la imagen, en la capacidad de ese rostro feme-

En la serie Intervalos intermitentes (1998-2004), RES ensaya una forma voluntariamente opuesta de registrar un acontecimiento crucial en la vida de una persona. En lugar de apuntar su cámara hacia el mencionado suceso, detectar el instante decisivo2 que lo plasmaría y retratar a su protagonista antes y después del hecho. Los dípticos que resultan de este procedimiento suelen ir acompañados con datos y reflexiones de los fotografiados. Algunas piezas de la serie son particularmente famosas: la del cirujano antes y después de una operación de corazón (Jorge Trainini, cardiocirujano, 2002), la del boxeador antes y después de una pelea (Raúl Balbi, 1999), y la del propio RES que, tras la muerte de su padre, hace entallar una de las camisas de éste para llevarlo sobre su propio cuerpo (La camisa de Jorge Stolkiner, 2002-2009). Uno de estos dípticos de Alejandro Dardik, La visita del emigrado (1999-2000) llama especialmente la atención. En él se ve a un hombre registrado dos veces en la misma pose frontal, con algunas modificaciones en el peinado, pero sin mayores diferencias en su presentación general. Usa la misma camisa, la misma barba, y se enfrenta a la cámara con la misma actitud desafiante. Debajo de las dos fotografías se transcribe la siguiente frase: Con el tiempo… la distancia es mayor. Alejandro Dardik: emigrado. ¿Cómo se fotografía el exilio? ¿Cómo se plasma en imágenes una distancia que no es sólo geográfica, sino también temporal y emocional?3 La fotografía contemporánea es particularmente afecta a registrar situaciones complejas: eventos que se despliegan más allá de las apariencias, que se fundan en mecanismos socioculturales profundos, que exigen atravesar la superficie de las imágenes. Sus

productos son un documento de nuestra sociedad, de sus valores y conflictos, aunque muchas veces su objetivo no sea mostrar estas cosas de manera inmediata; lo importante puede no siempre estar a la vista. Y esto hace que el espectador deba complementar las imágenes con una información contextual que a veces es difícil de obtener o que exige ciertos conocimientos más allá de los estrictamente fotográficos. Por este motivo, es muy común que los ensayos fotográficos actuales vayan acompañados de textos, descripciones y todo tipo de informaciones anexas4. Los títulos suelen tener una importancia fundamental, en la medida en que son capaces de completar datos que no surgen de la mera observación. En este sentido, muchos proyectos son especialmente discursivos o narrativos, funcionan en una relación complementaria con la palabra y acuden a ella con frecuencia de las maneras más diversas. Otra consecuencia inevitable de este proceso es la creciente desconfianza en las imágenes. Si la superficie de la realidad ya no posee la elocuencia que solía tener, si ya no es posible encontrar en ella todas las claves para comprenderla, entonces su captura sobre el soporte fotográfico no parece ser una tarea urgente o necesaria. ¿Pero podría la fotografía prescindir de la producción de imágenes? Para muchos artistas, la fotografía pareciera ser más que nada una manera de señalar la relatividad de lo que se exhibe, o su precariedad. Las imágenes ya no poseen un poder incontestable o la certeza de la evidencia, sino que generan dudas, desconfianza e incluso sospechas. Otros artistas escenifican las situaciones que quieren retratar, recurriendo a lo que se conoce como fotografía construida. De esta forma, eliminan toda sospecha sobre las imágenes, en la medida en que se sabe desde el comienzo que lo que en ellas aparece ha sido erigido exclusivamente para la mirada del espectador. Pero esta mirada ha dejado de ser el producto de la simple observación, ya que sabemos que lo que se exhibe en las fotografías escenificadas es artificial. Debe ser, por fuerza, una mirada reflexiva, un acto analítico que exige tomar a aquello que vemos como el punto de partida para una consideración meditada sobre la realidad hacia la cual esas fotografías simplemente apuntan.

HI & LOW: UNA HISTORIA A LA ARGENTINA Tras el complejo y traumático retorno a la democracia, la Argentina se apresta a adoptar el camino del neoliberalismo. La década de 1980, signada por los esfuerzos del presidente Raúl Alfonsín (1983-1989) por fortalecer a las instituciones públicas,

nino desesperado para plasmar las penurias de su contexto social, RES desplaza la atención hacia el hiato entre las dos fotografías, relativiza and elongating la elocuencia del retrato. 4.

Fred Ritchin considera que, en la era de Internet, la relación de la fotografía con la palabra y la información es inextricable (por ejemplo, las etiquetas personales o las ubicaciones geográficas que sobreimprimen algunas aplicaciones) o a completarlas “googleando” las preguntas o asociaciones que provocan. Ver: Ritchin, Fred. After Photography. (New York: W.W.Norton, 2008).

Como dato curioso se puede mencionar que un periódico local (Clarín) utilizó una de las imágenes de la serie (sin solicitar el permiso correspondiente) para ilustrar una nota sobre los countries, considerando que se trataba de una fotografía de uno real.

exorcizar los horrores de la dictadura y estimular la confianza en el futuro sin descuidar la memoria, encuentra sus límites en la incapacidad gubernamental para estabilizar la economía. La solución pareciera venir de la mano de Carlos Saúl Menem (19891999), quien implanta una política económica anudada a la moneda norteamericana, sosteniendo la paridad 1 peso argentino = 1 dólar, a través de la venta de las empresas y los recursos del Estado. La ansiada estabilidad financiera viene de la mano de la dilapidación de los bienes públicos, aunque esto sólo demostrará sus consecuencias más trágicas algunos años más tarde, cuando se desate la crisis económico-financiera de diciembre del 2001 que prácticamente lleva a la quiebra al país. En cuanto a su composición social, la Argentina se caracteriza por la fortaleza de su clase media trabajadora. Pero durante los noventa, florece la especulación financiera, las industrias merman y se restringen muchos derechos laborales. Como consecuencia se produce una brecha entre una clase acomodada de fortuna relativamente reciente –nuevos ricos – y una clase trabajadora pauperizada, con crecientes dificultades para sostener un estado de bienestar, y ni hablar para mejorarlo. Diferentes marcas sociales y culturales dan cuenta de esta transformación. La aparición de los barrios privados o countries es una de ellas. Estos distritos exclusivos, destinados a una población de altos recursos, que ofrecen seguridad e intimidad lejos de las amenazas de las grandes ciudades, se multiplican rápidamente en las zonas aledañas. En su interior, la vida transcurre en medio de las comodidades que puede asegurar el dinero. Mara Facchin señala el carácter artificial de estos barrios en su serie Countries (1998). Utilizando programas de diseño arquitectónico, construye imágenes idealizadas de estos lugares con precisión hiperreal5. El resultado pone de manifiesto hasta qué punto ese deseo de protección y simpleza descansa sobre fachadas engañosas y estructuras vacías. En A puertas cerradas (2012), el Colectivo Sub explora la intimidad de los habitantes de uno de estos barrios privados. Sus vidas cotidianas —junto a sus sirvientes y al personal de servicio del establecimiento— desfilan ante las cámaras de los fotógrafos configurando escenas que son, al mismo tiempo, exclusivas y banales. Con el estilo neutro y publicitario de las revistas dedicadas a las celebridades, las imágenes exhiben acontecimientos en gran medida anecdóticos, acompañadas por descripciones que le confieren un carácter narrativo y las aproximan al terreno de la ficción. La década del noventa es, asimismo, el período en el que surgen y se multiplican las revistas dedicadas a mostrar la vida de los ricos y famosos. En este marco, Alejandro Kuropatwa presenta en 1997 la

exposición Familia en el Centro Cultural Ricardo Rojas. En ella toma a la pareja compuesta por el futbolista Alberto Tarantini y la modelo Pata Villanueva, junto a sus hijos, como eje de una reflexión sobre los lazos familiares –y por extensión, de los vínculos sociales– en los tiempos de mediación del capital. En todas las fotos, la familia aparece fragmentada y el foco de atención se orienta hacia unos billetes que suelen asomar. Al respecto, el artista declara: “Para mí Familia no es un estudio sobre la frivolidad sino sobre la desesperanza”6. Aunque no se suele identificar a los noventas con una producción de rasgos distintivamente políticos7 . lo cierto es que éstos no están en absoluto ausentes en el trabajo de los artistas de este periodo. Y quizás sea en la fotografía donde aparecen de manera más clara. Para la instalación de 1993 Imagen pública, altas esferas7 Liliana Maresca y Marcos López construyen un dispositivo visual en el cual la primera posa desnuda sobre las efigies de los personajes mediáticos del momento. El frágil cuerpo de la artista contrasta con la potencia de las imágenes que la rodean, entre las cuales se encuentran un militar acusado de torturas, una funcionaria corrupta y un cuestionado empresario de los medios de comunicación. Helen Zout recoge otras imágenes conflictivas que involucran al cuerpo en su serie Las máscaras (1989-2000), en la cual retrata a niños que viven con el virus HIV. La misma lleva ese título debido a los diferentes elementos que obturan los rostros de los fotografiados, cuya exhibición pública se encuentra prohibida. El proyecto Buena memoria (1997), de Marcelo Brodsky, dirige su mirada hacia el cuerpo social. A partir de una fotografía de sus compañeros de la escuela secundaria, el artista emprende una investigación sobre el destino de los retratados que lo lleva a vincularse con uno de los momentos más oscuros de la historia del país. Brodsky fue alumno del Colegio Nacional de Buenos Aires, uno de los más prestigiosos de la Argentina, del cual han surgido grandes intelectuales y personalidades vinculadas a la política. Su generación fue una de las más golpeadas por las persecuciones y los desmanes de la dictadura militar. De este punto de partida, el proyecto aborda las desapariciones, las muertes y los exilios desde una perspectiva al mismo tiempo personal e histórica, exaltando la espesura y emotividad que laten en lo profundo de un documento.

LAS HUELLAS Y LOS RASTROS DE UN PAIS A la presidencia de Carlos Saúl Menem sigue un gobierno de la oposición liderado por Fernando de la Rúa (1999-2001), que no logra

En la cronología biográfica del catálogo Kuropatwa en Technicolor. (Buenos Aires: Museo de Arte Latinoamericano, 2005). 7.

La mayoría de las historias del arte argentino rescatan como paradigmática una vertiente de la producción de estos años que se conoce como arte light, un arte de las cosas banales, de lo frágil, de la belleza cotidiana, que a lo sumo es generalmente interpretado en términos de resistencia a los imperativos del capital. Ver: Úrsula Dávila-Villa, ed., Recovering Beauty. The 1990s in Buenos Aires, cat. exp. (Austin: Blanton Museum of Art, 2011).

Las desastrosas consecuencias de la devaluación se multiplican en los diarios y la televisión: personas que habían perdido el dinero para realizarse un tratamiento médico; otras que habían vendido su casa para comprar una nueva y ahora no podían hacerlo y quedaban en la calle; otras que perdían fondos para estudiar; empresas que se quedaban sin capital ni recursos para mantener a sus empleados, etc.

terminar su mandato. A pesar del deterioro constante de las reservas del país, De la Rúa pretende sostener la paridad de la moneda local con el dólar, con el fin de prolongar los aparentes logros económicos del gobierno anterior. La situación se hace insostenible, y en diciembre de 2001 el ministro de Economía Domingo Cavallo anuncia la retención de todos los ahorros en dólares que se encuentran depositados en los bancos, la elevación del precio de esta moneda a 3 pesos argentinos y la conversión automática de los mencionados ahorros, que pierden las dos terceras partes de su valor. La medida genera una de las crisis económicas más profundas en la historia de la Argentina y protestas masivas en las calles, que son reprimidas por la policía dejando un saldo de 39 muertos (entre ellos, nueve menores de edad). También produce saqueos en negocios, sublevación política, desesperanza y violencia civil. Como consecuencia de estos hechos, el presidente de la Nación abandona su cargo, y al conflicto económico le sigue uno institucional que deja al país en la zozobra. En las noches de los saqueos del 11 y 12 de diciembre de 2001, Gabriel Valansi recorre las calles registrando las huellas de estos acontecimientos con un dispositivo militar de visión nocturna. Sus espectrales imágenes, casi en los límites de la abstracción, ofrecen una lúgubre semblanza de esos días, aunque prácticamente en las antípodas de aquellas que, explícitas y violentas, se repiten sin cesar en los medios de comunicación. Nuna Mangiante dirige su mirada hacia las instituciones bancarias, que son el blanco de los ahorristas estafados. En los días siguientes a los anuncios económicos, las personas que tenían depósitos en dólares atacan con piedras y otros objetos contundentes las fachadas de los bancos que se han quedado con sus patrimonios. Éstos construyen murallas metálicas para protegerse. Pero las murallas son además un símbolo de la indiferencia y el desprecio hacia los ciudadanos y sus conflictos8. Mangiante elimina esas murallas en sus fotografías cubriéndolas por completo con grafito. al hacerlo, genera un vacío que horada a las entidades financieras, poniendo de manifiesto la nulidad que representan ahora en la mirada de la gente. Algunos años más tarde, la serie Bruma (2007), de Santiago Porter, reflexiona sobre las instituciones, su historia y su monumentalidad. A través de las fachadas de un conjunto de edificios públicos emblemáticos (el Ministerio de Economía, la Casa de la Moneda, un gremio, una escuela, un hospital, entre otros), el autor llama la atención sobre el espacio físico, social y simbólico que estas estructuras gubernamentales representan, y que pareciera deteriorarse al mismo tiempo que su infraestructura envejece. La frialdad de las tomas y la ausencia de personas otorga una atmósfera impasible y silenciosa

a las imágenes. La contundencia de las arquitecturas se conmueve ante la evidente fragilidad de los valores que ellas encarnan9. Este proyecto encuentra un eco, quizás, en otro iniciado por Esteban Pastorino casi una década antes: Salamone (1998-2001). En él, el artista retrata una veintena de edificios públicos monumentales, de influencia art-decó, creados por el arquitecto Francisco Salamone para albergar municipalidades, mataderos y cementerios del interior de la provincia de Buenos Aires. Las tomas están realizadas por el procedimiento de la goma bicromatada, que produce imágenes monocromas, en tonos de grises arratonados. Las edificaciones, distribuidas por toda la pampa, son testigos silenciosos de un pasado pujante que ha quedado atrás; hoy subsisten prácticamente abandonadas y olvidadas por la posteridad a la que estaban destinadas a impresionar. Para Pastorino, el proyecto representa “el fracaso de una utopía de país […] un fracaso que abre una grieta entre la ficción en la que todavía creemos y la realidad que no nos decidimos a aceptar”10. Las fotografías poseen una potente carga alegórica. El procedimiento técnico elegido –antiguo y olvidado también– refuerza sus conexiones con ese pasado desdeñado.

LA SOCIEDAD POTENCIAL Aunque la crisis del 2001 pueda ser explicada en términos económicos, su verdadera magnitud sólo puede ser comprendida cuando se la observa en los niveles humano y social. Miles (tal vez millones) de personas pierden sus ahorros, sus empleos, sus hogares. La ausencia de dinero genera economías informales basadas en el trueque de mercancías y servicios. Cientos de habitantes, los llamados “cartoneros”, se vuelcan a las calles a buscar elementos de valor en la basura u otros tantos se reúnen en las plazas para ofrecer comida a quienes han tenido que optar por vivir a la intemperie. Finalmente, una gran masa de argentinos abandona el país en la búsqueda de oportunidades en el exterior, revirtiendo por primera vez el sentido de los movimientos migratorios que históricamente llegaban a la Argentina. La fotografía documental registra estas transformaciones de manera minuciosa. Las ollas populares, el trabajo de los cartoneros, la situación de la gente que vive en la calle, los reclamos de los familiares de las víctimas del levantamiento popular, los exilios, la furia de los ahorristas, las asambleas públicas que se reúnen en las plazas para discutir el futuro del gobierno, los negocios cerrados, las estrategias de supervivencia: todo queda documentado en la labor de decenas de fotógrafos locales y de investigadores extranjeros que vienen a estudiar el “caso argentino” como ejemplo de los excesos de las recetas neoliberales11.

La incontestable presencia de estos edificios contrasta de manera singular con las fachadas de las maquetas que utiliza Hugo Aveta para realizar sus imágenes (plates 171, 172).

10.

Notas inéditas del artista sobre su proyecto disponibles en su sitio de Internet: http://www.estebanpastorinodiaz.com/ estebanpastorinodiazsalamonetexto.html..

11.

En 2004, a partir de una investigación de este , los artistas y curadores Alice Creischer y Andreas Siekmann organizan la exposición Ex-Argentina. Pasos para huir del trabajo al hacer en el Museo Ludwig de Colonia, Alemania.

12.

Al principio, es bastante común que los cartoneros realicen su trabajo en carros tirados a caballo. Esto se modifica tras la intervención de asociaciones de protección de los derechos de los animales. 13.

Notas inéditas de la artista sobre su proyecto.

14.

Caparrós, Martín. El interior. La primera Argentina (Buenos Aires: Planeta, 2006).

De manera simultánea, algunos artistas ensayan unas aproximaciones diferentes. Adriana Bustos posa su mirada sobre los caballos utilizados por los cartoneros en su labor cotidiana12. La mayoría de ellos se encuentran subalimentados y deben resistir largas horas de trabajo, como sus propios dueños. De ahí que en ellos se resuma, de alguna forma, algo del destino de este sector social. En la serie Ejemplares (2006), caballos y cartoneros posan frente a un telón de fondo pintado a mano, a la manera de las viejas fotografías de estudio. La pintura representa un paisaje campestre en el estilo de un famoso pintor del interior del país que construía escenas rurales bucólicas para la clase media del siglo XIX. Mediante esta acción, la artista realiza “el intento utópico de regresar a los caballos al campo”. Pero también reflexiona sobre su rol en la historia y la economía argentinas: “El caballo, orgulloso emblema de la prosperidad del campo argentino, fue el encargado de sobrellevar la inminencia de un país de nueva configuración, con acentuadas desigualdades e inmovilidad social”13. Hoy su aparición en el espacio urbano constituye una marca distópica en la línea de esa tradición. La reconfiguración de la vida ciudadana trae consigo incertezas y temores. Entre los problemas más graves de la poscrisis, uno de los miedos más extendidos es al crecimiento de la violencia social, principalmente urbana. La inseguridad se instala como un tópico de debate casi permanente y las posibles soluciones parecen peores que el supuesto mal. En la serie Segurismos (2010-2011), Sebastián Friedman retrata a familias que viven en casas protegidas por rejas. Éstas transforman a los hogares en verdaderas cárceles y a sus habitantes en prisioneros, con la promesa de resguardarlos de los peligros del exterior. Pero, siguiendo al novelista Martín Caparrós, el artista considera que esta situación es la consecuencia de no comprender la real naturaleza del conflicto: El segurismo es la doctrina política que postula que el problema central de una sociedad está en su criminalidad. Se desarrolla con más facilidad en sociedades en donde ha habido cierto deterioro de la situación económica y social de las clases bajas y medias. Responde al miedo de sectores de clase media y media alta que se sienten de pronto desprotegidas al producirse un aumento de las diferencias económicas que, en ciertos casos, se traduce en un aumento de la criminalidad […] El segurismo pretende que la respuesta no debe enfrentar al deterioro sino a sus consecuencias y produce una demonización de esos sectores empobrecidos, tendiendo a intensificar las divisiones en la sociedad14.

Ananké Asseff aborda el mismo tema desde una perspectiva diferente. En Potencial (2005-2007), realiza retratos frontales y en tamaño natural de personas de clase media alta –en su mayoría profesionales– portando el arma que guardan en sus hogares para protegerse de un eventual ataque delictivo15. Con estas imágenes, la artista revierte el imaginario que supone que estas personas son las víctimas de la violencia social y no los victimarios. No obstante, la verdadera violencia no es la que pudieran provocar esas armas sino la que se encuentra implícita en el sistema civil al que aquellas pertenecen, que enfrenta a los poseedores y los desposeídos. Como sucedía en Segurismo, aquí también la supuesta solución es parte del problema. En Vigilia (2005-2007), una video instalación de ocho canales que forma parte del mismo proyecto que Potencial, Asseff muestra a diferentes personas en estado expectante, en el interior de sus dormitorios y con un arma a mano, incapaces de conciliar el sueño16. A contracara de estas realidades, la labor que lleva adelante Gian Paolo Minelli, en el barrio marginal Luis Piedrabuena de la Ciudad de Buenos Aires, pone de manifiesto la capacidad del arte para incidir de manera significativa sobre la vida de la gente17. En 2001, Minelli comienza a dictar cursos de fotografía para los jóvenes del lugar y a registrar los entornos en los cuales éstos desarrollan sus rutinas diarias. En sus primeras clases, les enseña a relacionarse con la técnica fotográfica, con sus posibilidades expresivas y sus recursos productivos, con su estética y el poder de sus imágenes. De manera simultánea, lleva adelante un proyecto de autorretratos de los habitantes de la comunidad en el cual los retratados –utilizando un disparador remoto– deciden la forma, el ámbito y el momento en el que desean ser fotografiados. El reconocimiento del poder transformador de este acto llevó a un grupo de jóvenes del barrio a diseñar un proyecto propio. Así nace el Galpón Piedrabuenarte, un espacio para el desarrollo artístico y cultural de la zona que ocupa un antiguo depósito abandonado. Con recursos escasos y una amplia participación comunitaria, el sitio se ha convertido en un núcleo vital para los habitantes de este lugar apartado de la ciudad, en un centro aglutinador y un valioso ámbito de contención social18. Podría pensarse que la forma en la cual la fotografía se imbrica en este proyecto es azarosa. Pero su presencia ha sido fundamental. El punto más importante es que no aparece aquí como testigo de una situación cristalizada sino más bien como una práctica. No ya para documentar un proceso de transformación sino para crearlo. En ese lugar, pocas veces alcanzado, en el cual el arte no es demasiado diferente de la realidad.

15.

A diferencia de lo que sucede en los Estados Unidos, en la Argentina la posesión de armas es excepcional y pocas personas pueden acceder legalmente a ellas. 16.

El proyecto general lleva por título Crímenes banales (2005-2007) y comprende además a la instalación interactiva Line-Up (2007). 17.

El Barrio Luis Piedrabuena es un complejo habitacional originalmente destinado a viviendas obreras, con unos 20.000 habitantes, que carece de servicios básicos y alberga a personas relegadas del sistema social. El galpón donde funciona el centro cultural fue utilizado como sede de talleres técnicos durante la construcción del barrio, y abandonado tras la finalización de éste. 18.

El proyecto es liderado hoy por Luciano Garramuño y Juan “Pepi” Garachico, participantes de los talleres de fotografía dictados por Minelli. Luego de numerosas gestiones y de la organización de cientos de actividades culturales, el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires les ha otorgado el galpón en comodato por el término de 30 años.

CONSTRUCCIONES Y DECONSTRUCCIONES: RECONSIDERANDO LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL EN ARGENTINA Y MAS ALLA Idurre Alonso

En 1888 Samuel Boote, contratado por el Consejo Nacional de Educación de Argentina, creó un álbum con el título Vistas de escuelas comunes (imagen 8). Compuesto por cuarenta y ocho impresiones de albúmina y vistas interiores y exteriores de escuelas, fue presentado en el Pabellón Argentino de la Exposición Universal de París en 1889. Si se las aísla del momento sociohistórico, las imágenes de Boote pueden parecer un mero ejercicio de representación simple y directa, pero el propósito involucraba mucho más que eso. El mandato era retratar la importancia que se le daba a la educación en un país en el cual la educación gratuita, obligatoria y secular había sido instaurada en 1884.1 La educación era un punto clave en las ideas positivistas del periodo y considerada una herramienta seminal para la modernización; así la exhibición del álbum durante la Exposición Universal apuntaba hacia establecer a Argentina como un país tan avanzado como el resto de los países europeos. Hay un sutil detalle en una de las imágenes de Boote, una oración escrita en el pizarrón de un aula: “París es la capital del mundo civilizado” (fig. 35). Estas palabras están intencionalmente presentes, y transmiten una idea fundamental entre los intelectuales de la Generación de 18372 y uno de los conceptos clave en la publicación seminal de Domingo Sarmiento Facundo. Civilización y barbarie. En este libro, Sarmiento propuso una oposición entre lo local —las costumbres y estructuras coloniales remanentes, los gauchos, y los pueblos indígenas— como lo barbárico y primitivo, y lo europeo, especialmente lo francés, como el modelo civilizado de progreso. De esta manera, el álbum Vistas de escuelas comunes refleja aspectos clave del gobierno liberal argentino de la era: la noción de Europa como la idea superior del adelanto, y la educación como camino necesario para transformarse en una nación moderna. Por lo tanto, se puede considerar a este álbum como un excelente ejemplo de una construcción institucional, llevándonos a dos importantes preguntas: ¿Cuál fue el rol de la fotografía en la construcción de iconografías nacionales? Y, ¿hasta qué punto fueron estas iconografías construidas, transmitidas, y generalmente aceptadas como documentales y naturales?

Una de las más importantes piezas de legislación en la historia de Argentina, la ley tuvo una fuerte función sociopolítica: abordó la educación de sectores más amplios de la sociedad y tuvo como objetivo generar una identidad moderna homogénea a lo largo del país. Para un análisis de sus efectos, consultar la obra de historiadores argentinos como Felipe Pigna, Luis Alberto Romero y Tulio Halperín Donghi. 2.

La Generación de 1837 incluía a Sarmiento, Juan Bautista Alberdi, Juan María Gutiérrez y Esteban Echeverría. Sus escritos intelectuales y compromisos políticos fueron instrumentales en la formación de la identidad moderna nacional de Argentina.

Michael Köhler, “Arranged, Constructed and Staged: From Taking to Making Pictures,” en Constructed Realities: The Art of Staged Photography, exh. cat., ed. Michael Köehler (Munich: Kunstverein München, 1995), 15. 4.

Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (Nueva York: Hill and Wang, 1981), 77. 5.

Ver Lutz Koepnick, Walter Benjamin and the Aesthetics of Power (Lincoln: University Press of Nebraska, 1999); Allan Sekula,“On the Invention of Photographic Meaning”, en Photography against the Grain: Essays of Photo Works 1973-1983 (Halifax: Nova Scotia College of Art and Design, 1984, 3-22; Martha Roesler, “In, Around, and Afterthoughts (on Documentary Photography)”, en The Photography Reader, ed. Liz Wells (Londres/ Nueva York: Routledge, 2003), 261-74. 6.

Boris Kossoy, Realidades e ficções na trama fotográfica (São Paulo: Ateliê Editorial, 1999), 14.

La definición tradicional de fotografía construida se centra en sus características formales y estéticas: se entiende como imágenes creadas para la cámara a través de las poses de los protagonistas y el uso de accesorios y disfraces. También puede abarcar formas digitales y mecánicas de manipulación, como el fotomontaje. Michael Köhler, en referencia a la fotografía construida de los ochenta, afirma que, “al realizar este tipo de fotografía el artista se comporta mucho como un fotógrafo comercial o director de cine: primero desarrolla una idea de la imagen, (…) luego tiene los escenarios, accesorios, disfraces… [luego] selecciona intérpretes y por último emplea todos estos elementos para escenificar eventos ficcionales o escenas de la vida diaria, de la historia, leyenda, mitología o ciencia ficción”.3 La fotografía documental, por el contrario, se percibe como real, verdadera, y natural —lo opuesto de construido— en el sentido que Roland Barthes invocó en Cámara Lúcida (1980): “Había identificado verdad y realidad en una emoción única”. Estas presunciones, o categorías, han sido predominantes entre curadores que han organizado exhibiciones recientes, y cuyo foco ha sido puesto mayormente en los aspectos estéticos de las construcciones fotográficas.4 Pero este modo binario de pensar falla en abordar los aspectos frecuentemente construidos de la fotografía documental, los mensajes ocultos que aparecen si solo nos tomamos el tiempo de analizar. Desde los años treinta, varios críticos y autores, como Walter Benjamin, Allan Sekula y Martha Rosler, entre otros, han estudiado las connotaciones políticas en la fotografía documental enfocándose en sus características construidas.5 Como parte de este linaje, a fines de los años setenta el historiador y artista brasileño Boris Kossoy investigó extensivamente las nociones construidas, o ficcionales, de la fotografía.6 Kossoy afirmó que una fotografía encierra una primera realidad (referencia) basada en la documentación de un evento pasado, pero también una segunda que es construida y codificada (la representación): “Las imágenes fotográficas, comprendidas como un documento/representación, contienen en sí mismas realidades y ficciones… (y hay) un rol ideológico en la fotografía como un instrumento de verificación documental en conexión con las elites económicas y políticas de la sociedad”.7 A fines de los años setenta, la prevalencia en América Latina de un tipo de fotografía documental interesada en retratar aspectos marginales de la sociedad y las consecuencias del subdesarrollo propagó el surgimiento de voces críticas que enfatizaban su falta de objetividad. Algunas de estas discusiones se concentraban en los aspectos codificados de la producción documental y en su relación

con las jerarquías de poder. En 1981, durante el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, la artista Lourdes Grobet presentó una ponencia en la que trataba lo que ella llamó “imágenes de miseria”. Notó que “para contextualizar la miseria, en demasiadas ocasiones se aplican valores cualitativos y morales, valores que son especialmente subjetivos”.8 Grobet estaba haciendo referencia a los fotógrafos, locales y extranjeros, a menudo de las clases privilegiadas, que producían y distribuían imágenes fotográficas retratando los problemas de los desfavorecidos con el propósito de generar simpatía hacia ellos. En el mismo sentido, con el mockumentary (falso documental) Agarrando pueblo (1977), Carlos Mayolo y Luis Ospina exploraron con connotaciones sarcásticas las imágenes de miseria en las películas documentales latinoamericanas, denunciando la creación de visiones estereotipadas de la región en aras de llamar la atención en el exterior. Mayolo y Ospina acuñaron el término pornomiseria para referirse a la producción cinematográfica que presentan el sufrimiento de los desamparados como espectáculo. La brecha entre referencia y representación con la que juega la obra de Mayolo y Ospina, y que el álbum de Samuel Boote ilustra, produce este doble aspecto de la fotografía documental, en la que las imágenes pueden ser reales y construidas al mismo tiempo. La manera en que esta dicotomía se desarrolló y funcionó en la formación de una iconología en Argentina, y su relación con la construcción de narrativas nacionales oficiales, es la base de este ensayo. Mientras que el resto de la presente publicación se concentra en la producción fotográfica de Argentina, este texto expande el área de investigación; utilizando fotografías de Argentina como punto de partida, hace conexiones con otras obras del resto de América Latina. El análisis demuestra estrategias similares y en evolución en la fotografía documental entre los diversos países, a pesar de sus diferencias históricas y sociopolíticas. En vez de tomar un enfoque cronológico, el ensayo se divide en tres secciones temáticas seminales para comprender de qué forma las intersecciones entre la fotografía documental y construida han operado en América Latina en relación con los discursos nacionales. La primera aborda los aspectos construidos de un tipo de fotografía creada durante ciertos regimenes políticos. La segunda examina la producción de imágenes urbanas como símbolos de una identidad moderna. La última se centra sobre las prácticas contemporáneas que cuestionan las construcciones oficiales anteriores, generando un discurso crítico basado en nociones de deconstrucción.

Boris Kossoy, A fotografia como fonte histórica, introdução a pesquissa e interpretação das imagens do passado (São Paulo: Secretaria de Industria, 1980). 8.

Lourdes Grobet, “Imágenes de miseria: folclor o denuncia”, en Hecho en Latinoamérica. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía (Ciudad de México: Consejo Mexicano de Fotografía, 1981), 81. El coloquio tuvo lugar en Ciudad de México.

NARRATIVAS OFICIALES: FOTOGRAFIA Y PODER

Citado en Nicholas Fraser y Marysa Navarro, Eva Perón (Nueva York y Londres: W.W. Norton, 1985), 82.

Reconocer la introducción deliberada de ideas políticas en imágenes es clave para comprender la importancia de la fotografía en el desarrollo ideológico y político de América Latina. El medio fotográfico fue una herramienta utilizada para enfatizar los logros de aquellos en el mando y para generar una representación particular de las jerarquías de poder. En Argentina, el primer gobierno de Juan Domingo Perón (1946-1955) fue especialmente exitoso en crear un aparato de propaganda que construía una imagen específica del presidente y de la primera dama María Eva Duarte de Perón, más conocida como Evita. Raúl Alejandro Apold fue el subsecretario de información del presidente y estaba a cargo de la imagen pública de la pareja presidencial. Bajo su control, ningún detalle visual o textual se dejaba abierto a la interpretación. Cada fotografía debía pasar por una oficina de gestión de prensa no solo para su aprobación sino también para obtener títulos descriptivos y epígrafes que en la mayoría de los casos destacaban los éxitos del gobierno. De esta forma fotografía y texto eran igualmente construidos para presentar una imagen glorificadora del régimen de Perón. Las fotografías de Perón y Evita típicamente encajaban en dos categorías: o eran retratados dirigiéndose o interactuando con trabajadores o las clases desfavorecidas, o (especialmente Evita) asistiendo a eventos, vestida con ropa a la moda. La aparente contradicción en su pertenencia a dos mundos opuestos fue ingeniosamente explicada por la primera dama: “Me quieren ver hermosa. La gente pobre no quiere que los defienda alguien feo y desaliñado. Tienen todos estos sueños acerca de mí, no quiero defraudarlos”.9 Los orígenes humildes de Evita y su anterior carrera como actriz la acercaban a las clases bajas, mientras que al mismo tiempo su imagen fabricada era la de una mujer moderna, abogando por las reformas sociales y luchando por los derechos de la mujer. A diferencia de las imágenes oficiales de la primera dama que circulaban en Argentina, un artículo negativo sobre Evita en la revista Life en 1950 bajo el título “Eva Perón: A First Look at the Private Life of a Controversial First Lady” (Eva Perón: Una primera mirada de la vida privada de una primera dama controvertida), ilustrada con fotografías de Gisèle Freund, la representaba como superficial y extravagante (imagen 98). Las imágenes la mostraban con su extensa colección de sombreros, jugando con sus perros, y asistiendo a un feriado nacional vistiendo ropas sofisticadas. En una de ellas, una Evita radiante está sentada en una silla elegante sosteniendo un caniche blanco sobre su falda, alejada completamente de la situación

de la gente desamparada. Extiende su brazo de manera aristocrática a una manicurista, y un peluquero está arreglando su cabello. Los tratamientos de belleza que está recibiendo, y su perro elegante y ropa chic, conectan a Evita con una vida de alto privilegio. Estas fotografías no pasaron por la gestión de prensa argentina; Freund dejó el país con los negativos antes de reunirse con funcionarios del gobierno.10 Cuando apareció la nota, la revista Life fue censurada en Argentina, en un intento de evitar la diseminación de las imágenes. Este hecho específico revela el carácter subjetivo de la fotografía documental y expone las conexiones entre la fotografía, censura y poder en el gobierno de Perón. Los modelos visuales que el régimen de Perón adoptó se relacionaban con varias fuentes formales, que incluían fotos comerciales de celebridades, el paradigma soviético del trabajador héroe, y la iconografía religiosa.11 Las imágenes de la Revolución Cubana tienden a caer en las mismas categorías. Dos fotografías icónicas, Eva Duarte de Annemarie Heinrich (1938, ver figura 11) y Guerrillero heroico ilustran bien estas similitudes. La imagen de Evita fue tomada en el estudio de Heinrich mientras todavía era una actriz, antes de ser primera dama. El retrato del Che fue tomado durante los servicios fúnebres para la gente fallecida en la explosión del cargador francés Le Coubre, un acto que se consideró sabotaje por el régimen. La fotografía del líder cubano es tomada desde abajo, imbuyendo a la imagen de una cualidad religiosa. Ambos fotógrafos utilizan características de la fotografía comercial, como la iluminación dramática y el aislamiento formal del protagonista. Ambos representan las características distintivas de los líderes, como el peinado de Evita y el atuendo elegante, el pelo largo, barba y boina con una estrella del Che. Ninguno mira a cámara: Evita echa la vista hacia un lado, y el Che mira más allá de la cámara. La mirada de Evita muestra su coquetería, mientras que el Che aparece estoico y enojado. Sin dudas ambos líderes comprendían profundamente el manejo de la fotografía y la empleaban para proyectar imágenes específicas de ellos mismos. “En la política revolucionaria de Cuba, la iconografía jugaba un rol significativo”, afirma el historiador Fernando Castro. “Los revolucionarios cubanos comprendían claramente el valor de la memoria visual en formar la conciencia social”.12 Mientras que las imágenes de Perón y Evita fueron principalmente producidas por un grupo de profesionales independientes, Fidel Castro se rodeó de un grupo núcleo formado por algunos de los fotógrafos más talentosos de Cuba, como Alberto Korda, Osvaldo y Roberto Salas, y Raúl Corrales. Y con la idea de controlar las noticias y las imágenes que salían de Cuba, el gobierno fundó Prensa Latina,

10.

“El Ministro de Información… me telefoneó: ‘Mañana por la mañana la estaré esperando en el ministerio. Tenga todos los negativos con usted. ¡Esto es una orden!... A las siete de la mañana dejé el avión con todas mis fotografías”, Gisèle Freund, The World in My Camera (Nueva York: Dial Press, 1974), 194. 11.

Iliana Cepero, “Photographic Propaganda under Perón: Building a Lasting Narrative”, capítulo 4 en “Visual Propaganda, Popular Culture, and Nation-State Building in Argentina under Peronism (1946-1955)” (PhD dis., Stanford University, 2013). 12.

Fernando Castro, “Crossover Dreams: Remarks on Contemporary Latin American Photography”, en Image and Memory: Photography from Latin America, 1866-1994, ed. Wendy Watriss y Lois Parkinson Zamora (Austin: University of Texas Press, 1997), 57. 13.

Burri y Cartier-Bresson viajaron a Cuba juntos en 1963 mientras

trabajaban para las revistas Look y Life, respectivamente. 14.

Arturo Aguilar Ochoa, La fotografía durante el imperio de Maximiliano (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1996), 16.

15.

Ibid., 26.

su propia agencia de noticias.13 Los funcionarios también invitaron a fotógrafos extranjeros como René Burri y Henri Cartier-Bresson a Cuba con la idea de propagar sus ideales revolucionarios y logros por el mundo entero.14 Por lo general, las fotografías de lo que se ha llamado fotografía épica de la revolución cubana presentan una imagen romantizada de los líderes como masculinos, guapos, misteriosos, e inteligentes. Korda y los hermanos Salas habían trabajado en fotografía de moda antes de su asociación con el régimen de Castro, y su obra transfirió el aura glamorosa de la fotografía comercial a un nuevo tipo de imagen explícitamente elaborada para apoyar a la Revolución. Los líderes del nuevo régimen cubano intentaron mezclarse con las clases trabajadoras, borrando divisiones anteriores entre la clase política y la gente común; el Che Guevara y Fidel Castro, siempre vestidos con atuendos militares, fueron a menudo representados participando en actividades como el corte de la caña de azúcar. Al igual que en el caso del régimen de Perón, fotografías de las masas mostrando su apoyo por la Revolución eran comúnmente publicadas en la prensa local. Estas imágenes retrataban a mujeres, campesinos y gente de descendencia africana, sectores sociales que habían sido excluidos de la vida pública anteriormente y que ahora eran abrazados por el nuevo gobierno como miembros activos del proceso revolucionario. Mientras la mayoría de estas fotografías parecían ser documentaciones naturales de eventos importantes, un buen número de ellas fueron escenificadas para la cámara. La icónica Caballería de Raúl Corrales (1960, ver figura 36), por ejemplo, muestra una recreación de un evento que en realidad había ocurrido meses antes. En ella, un grupo de jinetes en el campo, portando banderas cubanas, entran a lo que había sido un latifundio americano propiedad de una compañía frutícola antes de ser expropiada por las reformas agrarias. La imagen, reminiscente de las grandilocuentes pinturas históricas del siglo XVIII y XIX, como Ocupación militar del Río Negro al mando del General Julio A. Roca (1889) de Juan Manuel Blanes, presenta una escena victoriosa con una clara conexión con la agenda revolucionaria. Sin embargo, uno de los intentos más tempranos en América Latina de propaganda política a través del uso de imágenes fotográficas fue orquestado casi un siglo antes, durante el Segundo Imperio Mexicano (1864-67). Arturo Aguilar Ochoa señala que en este momento, la fotografía en México “comenzó a ser utilizada como un instrumento ideológico y político de fuerte impacto en grandes sectores de la sociedad… El Segundo Imperio representó el comienzo del uso de la fotografía como una forma de propaganda e información visual, de un modo hasta entonces desconocido”.15 En efecto, antes del arribo del Emperador Maximiliano I y la Emperatriz Carlota en

1864, retratos de estudio de ambos fueron diseminados por México a través de cartes de visite hechos en Europa. Estas imágenes se volvieron muy populares debido a la fascinación que la realeza europea generaba entre todos los sectores sociales. A diferencia de las fotografías asociadas con regimenes políticos en el siglo XX, la construcción formal de estas imágenes fue bastante codificada dentro de los modos documentales establecidos, puesto que estas fotografías fueron tomadas en estudio con accesorios y todo tipo de poses. Simbólicamente, la idea era transmitir la fuerza del nuevo poder imperial en México. La producción fotográfica durante el imperio de Maximiliano se puede dividir en dos momentos diferentes: una primera etapa de propaganda asociada con el surgimiento y novedad del Segundo Imperio, en la cual las imágenes subrayan el encanto de la nueva corte, y una segunda etapa relacionada con su caída.16 Una vez que el nuevo emperador y emperatriz se establecieron en México, el fotógrafo francés Francois Aubert ganó su favor y creó algunos de sus retratos oficiales más conocidos, como la pomposa fotografía en estudio de Maximiliano vestido con atuendo militar mexicano. En un ejemplo (figura 37), el emperador está luciendo los collares de las órdenes del Águila Mexicano y Guadalupe, y el vellón de oro. Descansa una mano en un almohadón elegante, y la otra toca su espada en alusión a su poder militar. Todos los detalles, desde su postura (rodilla derecha ligeramente flexionada, la vista mirando más allá de la cámara) hasta su traje, son importantes símbolos de la dignidad y estatus de Maximiliano como en nuevo líder del país.

CIUDAD E INFRAESTRUCTURA COMO MODELO DE PROGRESO La llegada de la fotografía a América Latina en 1839 fue seguida en las siguientes décadas por un gran crecimiento y transformación en las ciudades capitales, como Ciudad de México, Buenos Aires y Río de Janeiro. Así, la formulación de un concepto de modernización en la región fue encarnada por los cambios ocurridos en sus entornos urbanos. Hay numerosos ejemplos de producción fotográfica enfocada en las grandes expansiones urbanas en Argentina y en otros lugares de América Latina. Las agencias gubernamentales encargaban álbumes para promover una imagen de progreso propugnadas por sus reformas. Ramón Gutiérrez y Patricia Méndez señalan que “con el propósito de mostrar las ‘modernidades’ que se estaban construyendo en nombre del progreso, los gobiernos de ese entonces encontraron en este formato el más adecuado para ejemplificar gráficamente

16.

Ramón Gutiérrez y Patricia Méndez, “Espacio y territorio de una Argentina en movimiento”, en El despertar de una nación. Fotografía argentina del siglo XIX, exh. cat., ed. Pablo Gutiérrez Zaldívar (Buenos Aires: Centro Cultural, Pontificia Universidad Católica Argentina, 2004), 28.

17.

Para elevar sus obras al nivel de bellas artes, los primeros fotógrafos siguieron los modos de la pintura clásica. Ver Laura González, Fotografía y pintura: ¿Dos medios diferentes? (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005), 166.

18.

Néstor García Canclini: “Latin American Contradictions: Modernism without Modernization?”, en Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity, trans. Christopher L. Chiappari and Silvia L. López (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), 41, 47.

la realidad que los beneficiaba. Contrataron a fotógrafos conocidos para demostrar su buena gestión. Los fotógrafos se volvieron la mejor promoción de su proyecto político e ideológico”.17 En 1885, la administración de Torcuato de Alvear, el primer intendente de Buenos Aires, encargó a Emilio Halitzky la documentación de las renovaciones de la ciudad. El álbum fue titulado Mejoras en la capital de la República Argentina. Más tarde, a comienzos del siglo XX, Augusto Malta se transformó en el fotógrafo oficial de Río de Janeiro, nombrado por el alcalde de la ciudad, Francisco Pereira Passos, conocido como “el Barón Haussmann tropical”, el hombre responsable de la impresionante transformación de Río. Las miles de fotografías de Malta tomadas entre 1903 y 1936 destacan los logros de la administración de planeamiento urbano de Río. Las nuevas infraestructuras —la construcción de ferrocarriles, puentes, y puertos— se prestaban como ejemplos perfectos para las tempranas imágenes icónicas de progreso. Varios álbumes de imágenes de estos desarrollos fueron encargados por compañías privadas con la intención de usarlos para promover sus logros comerciales. El álbum argentino Ferrocarril Central Entrerriano (1865, imagen 6), de autor desconocido, representa la construcción de tramos específicos de ferrocarril ejecutados por una compañía que pertenecía al gobierno provincial, probablemente entre los ríos Paraná y Uruguay. Oraciones cortas con información técnica y números de kilómetros acompañaban las fotografías de nuevos trenes y puentes rodeados de paisajes llanos y secos. En México, las obras durante el gobierno de Porfirio Díaz (1876-1919) del Puente Metlac, sobre el que pasaban trenes en su camino entre Veracruz y la ciudad capital, se volvieron un símbolo de la modernización del país durante el porfiriato. El puente fue representado innumerables veces a fines del siglo XIX y a comienzos del XX por C.B. Waite (figura 38), Alfred Briquet y Hugo Brehme. En contraste con el álbum argentino, las imágenes del Puente Metlac se acompañan de un paisaje montañoso y jungloso. Sin embargo, en ambos casos el tren simboliza el arribo de la modernidad a las áreas agrestes y aisladas del país. Las características formales de la fotografía temprana de paisajes urbanos e infraestructura estaban todavía ancladas en las convenciones de la pintura del siglo XVIII y el grabado.18 La paradoja de producir imágenes de un “país modernizado” sin utilizar un lenguaje visual moderno no será resuelta hasta los años veinte y treinta con la aparición de enfoques modernos y de vanguardia en el medio. Esta compleja y asimétrica llegada de la modernidad a América Latina ha sido analizada por Néstor García Canclini y otros académicos. Canclini acuñó el concepto de “heterogeneidad multitemporal” de la

cultura moderna en América Latina, “en el que la modernidad rara vez operaba a través de la sustitución de lo tradicional y lo antiguo”.19 Por lo general, a comienzos del siglo XX, la producción cultural en América Latina era más avanzada que las estructuras socioeconómicas y políticas, y esa brecha produjo varias contradicciones. Una vez que la modernidad se estableció entre los fotógrafos de Argentina, la ciudad de Buenos Aires se volvió un tema estético importante, generando la iconografía de la identidad argentina moderna. En 1935 Horacio Coppola, por encargo de la ciudad de Buenos Aires, produjo algunos de los paisajes urbanos más icónicos en América Latina para un libro que fue publicado el año siguiente bajo el título Buenos Aires 1936. Visión Fotográfica (imágenes 85, 86, 95). Coppola fue exhaustivo y sistemático, moviéndose desde el centro a la periferia de la ciudad. Sus fotografías, junto con la película de la construcción del Obelisco realizada en conmemoración del 400 aniversario de la fundación de la ciudad (Así nació el Obelisco, imagen 84), retrataban a Buenos Aires como una capital nueva, vibrante y cosmopolita a la par de las capitales europeas. No obstante, estas imágenes altamente modernas contrastaban con el medio intelectual de la época, que mezclaba de forma despareja ideas de vanguardia con nociones tradicionales.20 En contraste con Coppola y sus imágenes celebratorias, se encuentra la fotógrafa Lola Álvarez Bravo y su fotomontaje Anarquía arquitectónica en México (1954, figura 39). A fin de generar esta imagen, Álvarez Bravo trabajó un fotomontaje anterior conocido como La capital de la república mexicana (1946) agregando varios rascacielos, un cielo más oscuro, y una serie de puentes cruzando lava volcánica. La primera fotografía había sido usada en una publicación de 1946 producida por el gobierno de la ciudad, Siete años de actividad nacional. Secretaría de Gobernación, y la segunda versión de Álvarez Bravo apareció en la tapa de una edición de 1955 del periódico de arquitectura, Arquitectura/México, editado por Mario Pani, una de los arquitectos modernos más importantes de México. Estos dos contextos diferentes y el cambio en el título ejemplifican los varios significados que una imagen puede transmitir dependiendo de su contexto específico y descriptivo. La publicación de 1946 era un mensaje auto-congratulatorio de progreso, mientras que la versión de 1954, incluso cuando hasta cierto punto destacaba la planificación urbana moderna de México, asumió una mirada crítica. La connotación peyorativa de la palabra anarquía, el uso mismo de la técnica del fotomontaje y su sensación cacofónica, así como la inclusión de elementos desordenados adicionales, transmiten el aspecto caótico del crecimiento de la ciudad y de algún

19.

Beatriz Sarlo ha investigado en extenso esta condición. Ver, por ejemplo, Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1988).

20.

Daniel R. Quiles, “Dead Boars, Viruses, and Zombies: Roberto Jacoby’s Art History”, Art Journal 73, no.3 (Otoño 2014): 3855, disponible en http:// artjournal.collegeart. org/?p=5743.

modo reconocen el fracaso del proyecto modernizador. Así, esta obra anticipaba las miradas críticas de la modernidad desarrolladas más tarde por artistas contemporáneos.

CAMINO A LA (DE)CONSTRUCCION

21.

Citado en Jesús Fuenmayor, Jump Cuts: Venezuelan Contemporary Art, Colección Mercantil (New York: Americas Society, 2005), 46.

En 1966 Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby crearon la obra de arte Happening para un jabalí difunto (figura 40). Esta pieza consistía en enviar a los medios una crónica sobre un happening que nunca había ocurrido. Incluidas en la crónica había trece fotografías de un evento de arte. Siguiendo ideas del periodo relacionadas al arte conceptual, esta acción llevó a un extremo la desmaterialización de una obra de arte: era una pieza conformada desde su propia inexistencia. El happening utilizaba la capacidad de los medios masivos para la amplia diseminación como una herramienta artística, mientras que al mismo tiempo se expresaba críticamente hacia la prensa al subrayar su potencial para producir y distribuir mentiras. Daniel Quiles se refiere a este happening como una “paraficción” con la intención de “llamar la atención sobre la facilidad con la que falsedades pueden (y habían sido) ser circuladas vía ese substrato [los medios]. Aquí la protesta política es sinónimo de arte y crítica de medios”.21 El componente fotográfico de la pieza era un elemento clave, dada su asociación como “prueba” y “verdad”. Así, la obra claramente apuntaba hacia las fisuras existentes en la aceptación de la fotografía como un espejo inequívoco de la realidad. Tales procesos de desmaterialización y cuestionamientos sociopolíticos y ontológicos estaban presentes en muchas obras de los sesenta y setenta. En las décadas posteriores, los artistas han persistido en la idea de romper con los mensajes oficiales de modernidad a través de generar actitudes críticas y analíticas hacia la realidad. Se pueden señalar numerosos proyectos fotográficos en América Latina enfocados en resaltar las fallas de proyectos políticos nacionales y que enfatizan el fracaso de utopías modernas a través de imágenes deconstruidas. Estas respuestas críticas a los discursos oficiales, que podrían llamarse post-nacionalistas, se volvieron especialmente prevalentes en los años noventa. Los noventa estuvieron marcados por la implementación de políticas neoliberales, como la firma de tratados de libre comercio y la propagación del capitalismo global, que dieron como resultado crisis económicas y la extendida asociación de las elites de poder con la corrupción y la violencia en la mente pública. En el caso de Argentina, luego del colapso económico de 2001, en relación directa con las prácticas neoliberales del presidente

Carlos Saúl Menem y la resolución legal insatisfactoria de temas que persistían desde el periodo anterior de la dictadura, las imágenes arquitectónicas se transformaron en la base de proyectos creativos enfocados en la crítica de emprendimientos modernizadores del pasado. Como ejemplo, en su serie fotográfica Bruma (2007, placas 182-84), Santiago Porter representa, de manera frontal y en formato grande (recordando las obras de la Escuela de Düsseldorf), edificios federales vacíos como el Ministerio de Economía, un juzgado y la Casa de la Moneda. Estos edificios, construidos durante un periodo pujante entre 1930 y 1950, se revelan aquí en su estado de deterioro presente como metáforas de la decadencia de las instituciones públicas y la relación problemática entre los discursos nacionales grandilocuentes del pasado y el difícil presente. Para la serie Bruma II (2008, imagen 103), Porter fotografió la escultura sin cabeza de Evita. A su lado, apenas entrando en el marco, está la figura de Juan Domingo Perón, también decapitado. Perón había encargado la escultura de Evita para que fuese ubicada en su mausoleo, pero en el golpe militar de 1955 que lo removió del poder, la escultura fue incautada, decapitada, y arrojada al Riachuelo. Fue rescatada cuarenta años más tarde, durante la presidencia de Menem, y ubicada en un parque público en San Vicente, el pueblo en el que la pareja solía pasar sus fines de semana. La fotografía de Porter sintetiza los conceptos primarios de la fabricación histórica y nacional al destacar, a través de una doble deconstrucción (tanto iconográfica como conceptual), la compleja historia del peronismo. El subtítulo de la serie Bruma, Fotografía de la Argentina o de una posible relación entre el aspecto de las cosas y su historia, transmite las complicadas lecturas y ficciones que esta imagen encapsula, resaltando —a través del uso de las palabras posible y aspecto— la ambigüedad de los ideales nacionales y la manera en la que se construye la historia. El artista venezolano Alexander Apóstol también realizó fotografías en formato grande de edificios en algunas de sus series de los tempranos años 2000, que incluyen Residente Pulido (2001), Residente Pulido: Ranchos (2003), Fontainebleau (2003) y Skeleton Coast (2005). Recordando la obra de Porter, en Residente Pulido, Apóstol retrata edificios modernos en Caracas de una manera que revela su declive (figura 41). En los años cincuenta, bajo la dictadura de Marcos Pérez Jiménez e impulsada por un boom en la producción de petróleo, Caracas experimentó una extensa remodelación, urbanización y modernización; arquitectos como Carlos Raúl Villanueva transformaron la ciudad en una capital moderna principal, en términos arquitectónicos. Estos cambios tuvieron una doble

22.

Juan Antonio Molina, “Manuel Piña”, en Mapas Abiertos 1991-2002. Fotografía Latinoamericana, ed. Alejandro Castellote (Madrid: Lunwerg Editores, 2003), 136.

función: promover el poder económico del gobierno y retratar al régimen político como moderno y avanzado, reflejando los cambios que estaban ocurriendo en la ciudad. El proceso creativo de Apóstol invierte la línea oficial; a través de un procedimiento digital borró las puertas y ventanas de los edificios, una acción que, en sus palabras, “anticipa la abrupta impotencia del proyecto idealista que marcó al periodo”.22 La manipulación le brinda a las construcciones una apariencia misteriosa, monolítica e impenetrable, volviéndolos símbolos del estado actual de decadencia de la sociedad venezolana. Los títulos individuales —Limoges, Royal, Copenhagen, Sevres—, tomados de tipos de porcelana europea, aluden a la fragilidad del proyecto moderno como así también a las clases altas que apoyaron al dictador. Tomando un abordaje iconográfico muy distinto, la serie Sobre los monumentos (1998-99) del fotógrafo cubano Manuel Piña retrata espacios vacíos dejados por monumentos que fueron erigidos durante el periodo republicano y destruidos o mutilados por la Revolución Cubana. Esta obra ilustra las luchas de poder por el espacio público en Cuba, apuntando al borrado como otra forma de construcción de discursos nacionales. Los vacíos en estas obras son las deconstrucciones definitivas, la vacuidad reemplaza una representación ideológica para simbolizar a otra, a saber, el poder de la Revolución Cubana. En una obra sin título (circa 1998-99), Piña fotografía las marcas dejadas en el suelo por un monumento removido. Las grietas que indican los puntos donde se sujetaba al objeto simbolizan, como en las obras de Porter y Apóstol, las huellas de una historia pasada, específicamente el estado roto del proceso revolucionario y de la sociedad cubana de modo más amplio. Piña se enfoca “en la investigación de las opciones ideológicas del documento fotográfico. Su aspiración principal parece ser la necesidad de interrumpir un círculo de legitimación mutua entre historia, documento y realidad”, una relación que en el pasado sirvió para autentificar los discursos oficiales de una manera que tenía la intención de ser unívoco e inequívoco. Este socavamiento del valor documental de la fotografía, que ya había comenzado con la producción de obras conceptuales como Happening para un jabalí difunto, está en el centro de numerosas prácticas contemporáneas. La fotografía, y en especial la producción de imágenes “documentales”, ha jugado un rol crucial en el proceso de continua evolución y desarrollo de formar identidades en América Latina. En el caso de Argentina este camino ha tomado numerosas formas, muchas de ellas ilustradas y analizadas en esta publicación: el gaucho como imagen romantizada de lo local, los pueblos indígenas como

la encarnación de un pasado barbárico, la ciudad de Buenos Aires como un símbolo de modernidad pujante. En décadas recientes, los artistas han incorporado la fotografía construida en sus prácticas con el propósito de un activismo político que es crítico del establishment; pensemos, por ejemplo, en las imágenes de las Madres de Plaza de Mayo blandiendo fotografías de los “desaparecidos” en los tempranos años ochenta (imágenes 141-45). En el complejo y contradictorio proceso de fabricar identidades nacionales, estas imágenes se han vuelto una parte del discurso nacional. En 2015 el gobierno creó un billete de 100 pesos conmemorativo llevando la imagen distintiva de una Madre de Plaza de Mayo. ¿De qué manera se modifica la construcción iconográfica original de la lucha política con esta apropiación? Al redesplegarlo, ¿el gobierno co-opta y neutraliza su poderosa disidencia para su propia legitimación? ¿Tal vez esta apropiación es el comienzo de nuevas narrativas nacionales en Argentina?