Acción Urgente - Fundación Proa

Curadores Cecilia Rabossi - Rodrigo Alonso

Este libro es publicado en ocasión de la exhibición Acción Urgente, a raíz de la cual Fundación Proa propuso un encuentro –que tuvo lugar el día 8 de julio de 2014– coordinado por los curadores Cecilia Rabossi y Rodrigo Alonso, donde participaron los grupos y colectivos artísticos que expusieron sus trabajos en dicha muestra.

Exhibición Curaduría Cecilia Rabossi – Rodrigo Alonso Organización Departamento de Programación Imagen y Diseño gráfico Mario Gemín Departamento de Diseño Diseño expositivo Departamento de Montaje y Diseño Pablo Zaefferer - Soledad Oliva Guillermo Goldschmidt Asistencia Curatorial Emmanuel Muleiro Educación Paulina Guarnieri - Rosario García Martínez - Camila Villarruel Educadores Laia Ros Comerma - Noemí Aira - Juan Carlos Urrutia - Agostina Gabanetta - Cora Papic

Auspiciado por

Encuentro Acción Urgente Curdores y Coordinación del Encuentro Cecilia Rabossi - Rodrigo Alonso Organización Ana Schwartzman Mercedes Longo Brea Departamento de Programación, Fundación Proa Expositores Arte correo: Clemente Padín (Uruguay) Colectivo Sociedad Civil: Gustavo Buntinx (Perú) Cuadernos de Movilización: Nadinne Canto Novoa – Diego Parra Donoso (Chile) Escombros: Luis Pazos – Héctor Puppo (Argentina) Etcétera: Federico Zukerfeld – Loreto Garín (Argentina) Frente 3 de Fevereiro: Daniel Lima – Felipe Brait (Brasil) Iconoclasistas: Julia Risler – Pablo Ares (Argentina) Javier López – Erika Meza (Paraguay) Mujeres artistas en movimiento: Ana Aristimuño – Andrea Sica (Uruguay) Mujeres Creando: Danitza Luna – Carolina Ottonello (Bolivia) Mujeres Públicas: Magdalena Pagano – Fernanda Carrizo – Lorena Bossi (Argentina) Opavivará: Daniel Bastos Toledo (Brasil) Viva Laura Pérez: Javier Soria Vazquez (Argentina) Catálogo Coordinación editorial Guillermo Goldschmidt Edición Sol Santoro Pablo Medina Corrección Montserrat Callao Escalada Diseño gráfico Rafael Medel López

Índice Presentación Acción Urgente: resultados de un encuentro Adriana Rosenberg

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Acción Urgente. Intervenciones estético-políticas en el espacio público.

Cecilia Rabossi - Rodrigo Alonso

14 28 46 58 70 84 94 114 126 138 150 160 174 186 200 210

Grupos participantes Clemente Padín Colectivo Sociedad Civil Contrafilé Costuras Urbanas Cuadernos de Movilización Erika y Javier Escombros Etcétera Frente 3 de fevereiro Iconoclasistas La Perrera m.a.m. mujeres artistas en movimiento Mujeres Creando Mujeres Públicas Opavivará!

Viva Laura Pérez

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Listado de obras en Acción urgente

Acerca de esta edición En función de ordenar al lector se ha dispuesto que en primer lugar aparezcan las palabras institucionales y de los curadores de la muestra Acción urgente, con el objetivo de contextualizar esta publicación. Luego, en cada capítulo dedicado a quienes participaron de la muestra y del encuentro que tuvo lugar en Proa, se presenta biográfica y fotográficamente el trabajo de cada participante, grupo o colectivo, antes de dar espacio a las palabras en primera persona.

Todas las intervenciones conservan el estilo coloquial propio de la oralidad, aunque los textos fueron editados o reorganizados en función de una mayor claridad conceptual.

AcciOn Urgente resultados de un encuentro En 2014, Fundación Proa presentó la exhibición Acción Urgente, un panorama de las intervenciones artísticas en el espacio urbano latinoamericano desde la década del 90 hasta el presente. Con curaduría de Cecilia Rabossi y Rodrigo Alonso, la muestra reunió el trabajo de colectivos de artistas de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay, Perú y Uruguay, que toman la ciudad como escenario y sostén de su producción. El recorrido incluía registros de intervenciones urbanas llevadas adelante por artistas de múltiples disciplinas, que interpelados por la realidad política, social y económica, pusieron en marcha acciones artísticas específicas para visibilizar diversas problemáticas, como los derechos de la mujer, la corrupción política, la impunidad, el racismo, la ecología y el indigenismo, entre otros temas.

La presencia en Buenos Aires de varios de esos colectivos artísticos latinoamericanos para la inauguración de la muestra, le brindó a Fundación Proa la ocasión ideal para organizar un encuentro de otro modo difícil de concretar: una presentación pública en la que artistas de tan diversas procedencias reflexionaron sobre los motivos que originalmente los impulsaron a ganar las calles, la evolución posterior de esas motivaciones, y los alcances que debe tener una intervención urbana para que pueda calificársela de “exitosa”.

Esta publicación digital, Acción Urgente: resultados de un encuentro, reúne las reflexiones de esos artistas, sus intercambios de opiniones durante el evento, y sus interacciones con el público.

De la lectura de este material inusual y novedoso, también se desprende la contundente vigencia de la intervención urbana en Latinoamérica, y de boca de sus propios creadores, nos permite adentrarnos en los rasgos que caracterizan la poética y las condiciones de producción de esta práctica artística tan activa en nuestra región.

Pero además, Acción Urgente: resultados de un encuentro constituye la primera publicación enteramente digital de Fundación Proa.

Atentos a la tendencia mundial de la bibliodiversidad, que apunta a una multiplicación de las plataformas de lectura, Fundación Proa hace su incursión en la edición de volúmenes pensados para computadoras y dispositivos móviles. Esto nos permitirá ampliar la base de lectores de nuestras publicaciones, y en un futuro cercano, incluir también material que el libro en papel no permite, como registros en video y obras sonoras. Nuestra experiencia de casi 20 años en la publicación de catálogos y libros de extraordinaria calidad, tanto en su forma como en su contenido, nos permite enfrentar este nuevo desafío con la certeza de estar abiertos a los cambios del presente y preparados para las innovaciones del futuro.

Adriana Rosenberg Presidente Fundación Proa

ACCION URGENTE Intervenciones estético-políticas en el espacio público La utilización del espacio público como ámbito de manifestación estético-política posee una amplia historia en América Latina. En los últimos años, la investigación académica y las instituciones expositivas han centrado su interés en estas prácticas con el fin de extender tanto el conocimiento sobre estas formas alternativas de expresión como las tradicionales limitaciones de lo artístico. Las interacciones actuales entre arte y política llegan incluso a desnaturalizar los extremos del espectro, mediante operaciones que ya no pueden llamarse, con propiedad, ni artísticas ni políticas, y que, por eso mismo, generan un interés cada vez mayor en el ambiente intelectual interesado en comprender las posibles proyecciones de ambos campos.

La exhibición Acción urgente explora las prácticas llevadas adelante por grupos artístico-políticos interdisciplinarios de los países del Cono Sur (Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay, Perú y Uruguay) en el arco temporal que se extiende desde el final de las dictaduras militares en el continente, pasando por los procesos de transición democrática, hasta llegar a nuestros días. Se trata de una selección sucinta de un fenómeno frecuente en la producción artística actual y de enorme vitalidad en toda la región, que se pone a consideración aquí con el objeto de incentivar la reflexión sobre las múltiples y creativas interacciones entre arte y política que podemos encontrar hoy.

El conjunto no pretende conformar una muestra antológica de tales prácticas, sino que se presenta tan solo como una aproximación a algunos de los diversos planteos de coletivización que pueden observarse en el marco de este fenómeno, en vistas a explorar sus modos de inserción e inscripción tanto en el campo artístico como en el social. En la configuración del espacio expositivo se han evitado los criterios cronológicos, temáticos o territoriales para plantear un ámbito abierto y plural, que tensione las relaciones entre las propuestas, amplificando sus voces, conflictos, afirmaciones, reacciones, respuestas y/o señalamientos a los contextos en los cuales operan, respetando sus singulares modos de producción material y discursiva.

La particular constitución de las agrupaciones participantes y sus formas de trabajo ponen de manifiesto la necesidad de desdibujar la categoría de colectivo artístico, para reemplazarla por el concepto

más abierto de grupo interdisciplinario, que responde de mejor manera a sus génesis, actuaciones y finalidades. Teniendo en cuenta la variedad de sus orígenes, intereses y posiciones, conviene pensarlos como grupos de intervención sobre el territorio, donde la noción de intervención puede adquirir las formas de participación, colaboración, acción, mediación, intromisión o injerencia, entre otras.

Los proyectos reunidos en Acción urgente plantean modos de experimentación estética y política centrados principalmente en el espacio público, mediante diversas estrategias de acción: performances, intervenciones urbanas, participaciones en lugares de protesta o manifestación, ocupaciones temporales de ámbitos comunitarios o de espacios fabriles recuperados, intervenciones gráficas, grafitis, tácticas de comunicación que van del arte correo al uso de las redes sociales o de maniobras para lograr la transmisión mediática de sus trabajos, a la manera de una “guerrilla mediática” que permite amplificar el rango de sus efectos. En las intervenciones que toman como escenario el espacio urbano, el transeúnte o manifestante se transforma en partícipe necesario para que se produzca o complete el programa de la acción.

Como señala Ana Longoni, “el aprovechamiento subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana) y la generación de dispositivos de comunicación alternativa son patrimonio común y habitual de las nuevas modalidades de protesta”.1 En estos contextos de producción, los grupos no persiguen la “artisticidad”, sino que se apropian de recursos y saberes de los más variados orígenes para concretar su programa y lograr eficacia política. Según Verónica Capasso buscan, de esta manera, “la creación de esferas de contrapoder desde una lógica de la resistencia”.2 Estos grupos interdisciplinarios de intervención estéticopolítica se caracterizan por el cuestionamiento de la autoría individual en pos de una creación colectiva, por el fuerte carácter político de sus acciones, por su funcionamiento al margen de las instituciones artísticas, por la acción directa guiada por un objetivo común, por 1 Longoni, Ana, “Activismo artístico en la última década en la Argentina: algunas acciones en torno a la segunda desaparición de Jorge Julio López”, en Errata, Bogotá, 2009, N° 0, diciembre. Disponible online en: http://revistaerrata.com/ediciones/ errata-0-el-lugar-del-arte-en-lo-politico 2 Capasso, Verónica, “Arte en el espacio público y nuevas estrategias para hacer memoria”.

Disponible online en: http://www.academia. edu/4927140/Arte_en_el_espacio_publico_y_nuevas_estrategias_para_hacer_memoria

construir redes de trabajo, por la horizontalidad en su organización, y por el empleo de los medios de comunicación en la producción, transmisión y distribución de sus acciones. Muchos generan circuitos alternativos de creación y circulación que algunas veces se asocian a comunidades o movimientos sociales, y otras se desmarcan para denunciar o confrontar a las políticas sustentadas por los estados o sus gobernantes.

Sus trabajos responden a sus contextos sociopolíticos inmediatos y tienden a impugnar conductas naturalizadas mediante propuestas que abordan cuestiones de género, discriminación racial, indigenismo, desigualdad política y alienación, entre muchas otras.

Su cuestionamiento es doble, tanto a las instituciones artísticas como a ciertas estructuras sociales, alcanzando su momento crítico a través de acciones poéticas. ¿Cómo trasladar al espacio expositivo estas prácticas que suceden fuera de las instituciones artísticas? ¿Qué es lo que se presenta en la exposición? Partimos de la base de que las acciones poético-políticas ya han sucedido. Lo que se exhibe son registros documentales, piezas gráficas u objetos de acciones que han tenido su significancia en contextos sociales específicos y que aquí se presentan para invitar a la reflexión o activar nuevas lecturas.

Para llevar adelante "Acción urgente" fue fundamental el rico intercambio de ideas y opiniones con cada uno de los grupos participantes; sus propuestas de intervención y sugerencias de exhibición construyeron un espacio vital de discusión y pensamiento en torno a la presentación de este tipo de prácticas.

Agradecemos la colaboración de los integrantes de Colectivo Sociedad Civil (Perú), Iconoclasistas (Argentina), Mujeres Públicas (Argentina), Contrafilé (Brasil), Viva Laura Pérez (Argentina), Acciones colectivas y en red de Clemente Padín (Uruguay), Etcétera (Argentina), Mujeres Creando (Bolivia), Erika Meza & Javier López (Paraguay), m.a.m. mujeres artistas en movimiento (Uruguay), La Perrera (Perú), Opavivará! (Brasil), Cuadernos de Movilización (Chile), Grupo Escombros (Argentina), Frente 3 de Fevereiro (Brasil) y Costuras Urbanas (Argentina) para la realización de esta exposición.

Cecilia Rabossi y Rodrigo Alonso Curadores de Acción urgente

Clemente PadĂ­n

uruguay

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Alrededor del mundo – Arte Correo – Add and Pass (Agregue y pase).

24 postales, 9 x 14 cm c/u.

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Who´s Clemente Padín?, experiencia interactiva, Arte Correo.

24 cuadernillos de 16 páginas y 10,5 x 16,8 cm, c/u.

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Juan y María, 1988. Video, 10'.

•

Gente en obra: artistas por la paz, 1991. Video, 6'29''.

•

Muévete Panamá, 1990. Video, 6'58''.

Clemente PadĂ­n, Postales , Arte Correo.

Who´s Clemente Padín?. Experiencia interactiva, Arte Correo. Selección de 24 cuadernillos de 16 páginas cada uno, 10,5 x 16,8 cm, cada cuadernillo. © Clemente Padín

Clemente Padín Clemente Padín (Rocha, Uruguay, 1939) es un poeta, artista y diseñador gráfico, performer, videoartista multimedia y networker, referente internacional del Arte Correo. Se licenció en Letras Hispánicas en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República (Uruguay) y dirigió las publicaciones Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 y OVUM (1969-1975), Participación (1984-1986) y Correo del Sur (2000). Actualmente colabora con la revista Escáner Cultural, revista virtual de arte contemporáneo y nuevas tendencias.

Por su oposición a la dictadura uruguaya (1973-1984), pasó dos años en la cárcel y hasta 1984 estuvo en “libertad vigilada”. A partir de esa fecha pudo desarrollar con libertad su actividad artística y literaria. Ha participado en 197 exposiciones colectivas y más de 1.200 exposiciones de Arte Correo en todo el mundo.

El Arte Correo adquiere fuerza en la década de 1960 y propone una ampliación de la circulación del arte a través de la utilización de la red del correo postal, que atraviesa los límites nacionales e institucionales.

En algunos casos, busca también trascender la noción de autor como individuo: una persona envía una postal, quien la recibe la interviene, la vuelve a enviar, y así sucesivamente. Las postales que se exhibieron en Acción urgente en Proa han dado la vuelta al mundo siguiendo este procedimiento.

El Arte Correo supone la creación de una red distribuida de productores y receptores, distantes pero no anónimos. Utiliza una infraestructura mercantil con fines poéticos. Las intervenciones del servicio postal dejan marcas visuales y contextuales que aportan al sentido final de la pieza. Es un arte globalizado, mucho antes de la existencia de internet y de las redes sociales.

En Juan y María (1988), trabaja con los miembros de un sindicato para reflexionar sobre los uruguayos obligados a emigrar por motivos económicos.

Reafirmando su accionar en proyectos colectivos, en 1990 Padín integra el Comité Uruguayo de Solidaridad con el Pueblo Panameño, con el que forma parte de la acción Muévete Panamá: esto implicó la plantación de dos mil banderas panameñas en la Plaza Libertad y la realización de dos murales. Al año siguiente, el artista uruguayo se suma al grupo Gente en Obra - Artistas por la Paz, con el cual emprende una protesta frente al Ministerio de Relaciones Exteriores del Uruguay con motivo de la Guerra del Golfo.

Clemente PadĂ­n, Postales , Arte Correo.

Palabras del artista Haber podido conocer tantas manifestaciones tan interesantes de arte en la calle me remonta a los años ochenta. En ese momento, con la caída de la dictadura, en que había un gran entusiasmo de la gente por salir a la calle y manifestar su alegría por la recuperación de la democracia. No obstante, nos enfrentábamos a problemas políticos y sociales muy graves. Uno de ellos fue la imposición de una ley de perdón a los militares y policías que habían cometido delitos de lesa humanidad. La única manera de la que disponía el pueblo uruguayo para contrarrestarla era juntar firmas para convocar a un plebiscito nacional para derogarla. En mi caso, como trabajaba en el sindicato de los empleados bancarios, tuve la oportunidad de tomar contacto con grupos juveniles conformados por los hijos de los bancarios que estaban estudiando en la enseñanza superior en Montevideo, financiada por el propio sindicato. Juntos formamos un grupo de trabajo que duró apenas unos cuatro o cinco años, pero que fue sustancial para la creación de un conjunto de obras que no nos animamos a llamarlas de arte porque para nosotros lo primordial era la movilización. Hoy, uno mira los videos y fácilmente encuentra elementos de metaforización, pero en aquellos momentos no nos importaba que fueran arte. Nos enfocábamos en los problemas sociales. Los fines de semana elegíamos uno, lo elaborábamos, e intentábamos darle una formulación expresiva específica a través de lo que se pudiera hacer en la calle. Las obras más significativas fueron grabadas, y abordaban temas como la juventud que se iba del país, los desaparecidos bajo la dictadura militar o una fábrica que estaba intoxicando un barrio.

En aquel momento no nos sentíamos artistas, y lo mismo se puede apreciar en muchos de los grupos que se han presentado en esta muestra. Teníamos la sensación o la percepción de que funcionábamos como antropólogos o sociólogos, porque lo que hacíamos parecía muy distinto a una producción artística a partir de lo que estábamos enfrentando. Los grupos de hoy han dado un paso adelante en relación a lo que veníamos haciendo. En ellos encuentro un grado de profundidad que me impresiona.

A fines de los años setenta dirigí revistas como Los Huevos del Plata y OVUM 10, que me permitieron conectarme con vanguardias de todas partes del mundo. Sobre todo, hice buenos contactos con el grupo Fluxus de los Estados Unidos. Allí se estaban forjando grandes

cambios que aun hoy permanecen. La performance, la instalación y el video, todos nacieron en ese momento. También la poesía experimental se desarrolló en gran medida en esa época, y allí estaban la música con ruidos, la música con silencios, la danza sin música y John Cage.

Yo era muy amigo de Dick Higgins –uno de sus integrantes– que, al igual que yo, estaba estudiando Letras en la Universidad de Nueva York. En una oportunidad me pidió una serie de poemas gráficos uruguayos del siglo XIX y yo le hice unas copias. A partir de entonces, me ayudó muchísimo en mi carrera académica, llevándome a congresos y seminarios, y fue justamente a través de Dick Higgins que me conecté con el arte postal. Él editaba unas publicaciones entre las que se contaba un boletín mensual que transmitía direcciones de artistas que habían adherido al Arte Correo. Inmediatamente me sumé al proyecto.

El creador del Arte Correo fue Ray Johnson, otro artista Fluxus, que siempre trabajaba a contramano de lo que veía en el momento. Era muy reactivo y cada vez que descubría algo, hacía otra cosa para denigrarlo. Por ejemplo, cuando Allan Kaprow creó el happening, él creó el nothing: invitaba a sus amigos a su casa a no hacer nada, a conversar.

Su escuela surge en contraposición de la escuela de arte casi oficial del pintor Willem de Kooning, creador del expresionismo abstracto.

Como era muy haragán, Ray Johnson enviaba a sus amigos obras sin terminar para que se las completaran y las enviaran a las galerías a las que él pertenecía. Las galerías luego inauguraban sus exposiciones con las obras que sus amigos le reenviaban. Él comenzó con el proceso add and pass (agregue y pase), uno de los primeros testimonios de lo que hoy conocemos como interactividad, a partir del cual ofrecía a sus amigos la posibilidad de expresarse a través de lo que ya era una creación suya. De a poco se fueron incorporando al proceso sellos de goma, sellos oficiales e inscripciones.

El Arte Correo llega a América Latina de inmediato porque hay una serie de normas tácitas que hicieron que todo el mundo se comprometiera al instante. La primera es que el Arte Correo no es una corriente artística sino más bien un soporte que admite todo lo que a uno se le ocurra: la fotografía, el dibujo, el collage, la letra manuscrita, el Letraset o cualquier cosa que se pueda enviar por correo. Y otra norma atractiva era money and mail art don’t mix (el dinero y el Arte Correo no se mezclan).

El soporte es un elemento importante del Arte Correo. Cualquier formato puede soportar una pieza de arte postal, siempre y cuando el correo lo acepte. Existen sellos de artistas que parodian a los sellos

oficiales, y también existen los artistas que toman sellos oficiales y los intervienen en función de objetivos específicos. Otros elementos utilizados y a tener en cuenta son los stickers, los pegotines y, por supuesto, los sobres. El sobre mismo ya es una superficie para la comunicación de una protesta. La postal, por último, es un espacio de 10 x 15 cm que para muchos artistas fue una tabla de salvación, sobre todo para los artistas exiliados en Europa del Este que no tenían forma de exportar su producción artística porque los regímenes bajo los cuales vivían eran terribles.

Las obras de Arte Correo no eran consideradas obras de arte sino que eran pensadas como actos de comunicación. Por lo tanto, si se hiciera una exposición con estas piezas, ninguna podría ser descartada. Cada una era un acto, un saludo: “Estoy aquí”, “Soy Fulano y estoy en Canadá”. En ese sentido, es como las bandadas de pájaros que vuelan diciendo “cuac, cuac”. Ese “cuac” es una señal que indica una ubicación y que se va transmitiendo. Con el Arte Correo pasa lo mismo. Si nos remitiéramos al esquema de la comunicación de Jakobson diríamos que es pura función fática que no comunica, como cuando dos vecinos se encuentran en la calle y se preguntan por el estado del tiempo. Eso no es comunicación, es la función fática que prepara una eventual posibilidad de comunicación.

Uno de los temas derivados del Arte Correo es la pregunta por la identidad, ya que muchas veces uno no conoce a la persona con la que interactúa a través de la correspondencia. En Acción urgente se puede ver un trabajo mío que tiene que ver con el tema de la identidad: edité un cuadernillo y les propuse a mis amigos que hicieran un replanteamiento de mi propia identidad, que me ayuden a encontrarme (ver imagen 1). Fue una broma, pero más de trescientos artistas de correo de casi veinte países me reenviaron los cuadernillos con su mirada sobre lo que yo era en ese momento para ellos.

Los artistas de Arte Correo hemos hecho congresos de manera descentralizada. Como los practicantes del Arte Correo éramos miles, en un momento se determinó que en cualquier lugar donde dos o tres artistas postales se unieran para tratar el tema, se establecía un congreso. A raíz de ello, propusimos la creación de asociaciones regionales. En Rosario, en 1984, un grupo de artistas de correo creó la Asociación Filateamericana de Arte Correo frente a un escribano.

Esto muestra la intención de unidad que había entre los practicantes, ya que todos los artistas latinoamericanos estábamos padeciendo los mismos males, la misma crisis.

Clemente Padín, Postal previa a intervención de Arte Correo.

El Arte Correo propició la formación de grupos muy activos. Uno de ellos fue Acción Urgente Mail Art, que casualmente tiene el mismo nombre que la muestra. Este fue un grupo internacional que oteaba los problemas que había en el mundo durante los ochenta y que intentaba actuar en consecuencia. Por ejemplo, se actuó para que un profesor chileno que había sido despedido de su cargo recobrara su empleo. Con este grupo también hemos hecho movilizaciones por las penas de muerte o para pedir el final de Pinochet.

En América Latina hubo muchos movimientos de Arte Correo.

En la Argentina estuvo el gran pionero Edgardo Vigo y artistas como Juan Carlos Romero, Graciela Gutiérrez Marx y Susana Lombardo de La Plata.

Otro de los aspectos interesantes a analizar del Arte Correo son los temas. Si uno observa los nombres de las exposiciones latinoamericanas desde 1970 hasta ahora, encontrará que prácticamente todas ellas están referidas a problemas políticos y sociales: por Nicaragua, contra el apartheid, por la liberación de Mandela. Y esto se mantiene así hasta el día de hoy: en Montevideo se acaba de abrir una muestra que se llama No más dictaduras. En cambio, si se comparan los temas con muestras de otros períodos o naciones, se observa que existe una gran variación. En los países metropolitanos, por ejemplo, se proponen temas más cursis o de otra naturaleza como el verano, la primavera, la belleza o el amor. Esto pone de manifiesto el nivel de las preocupaciones que existen en los diferentes países.

Desde su aparición, son muchísimos los artistas que se han plegado al Arte Correo. Tantos que prácticamente han hecho de este movimiento el más grande en la historia de la humanidad. Lleva más de cuarenta años de vigencia y se calcula que hay más de cinco mil artistas que lo han practicado en algún momento de su carrera o en forma permanente. Y a pesar de que se dijo que con la aparición del fax y del e-mail el movimiento iba a morir, sucedió todo lo contrario: está más vigente que nunca. En los noventa, una convocatoria necesitaba aproximadamente seis meses para obtener resultados. Hoy, en menos de quince días comienzan a llegar las obras, y las galerías, los centros culturales y los museos están muy interesados porque ello les otorga cierta notoriedad. No obstante, es cierto que se está quebrando una de las reglas tácitas. Lamentablemente, muchos de los artistas de la primera época se están muriendo, y los familiares venden sus obras por muy poco dinero, o se sacan de encima lo que no pueden conservar. En consecuencia, se está gestando un movimiento a nivel internacional para evitar que esos archivos se vendan, y en cambio se donen a instituciones públicas que los conserven por los siglos de los siglos. La idea es que los archivos permanezcan en su país de origen. En Brasil, por ejemplo, están Julio Plaza y Paulo Bruscky. Y en la Argentina, la primera muestra fue organizada por Horacio Zabala y Edgardo Antonio Vigo. Se llamó Última exposición de arte postal.

Clemente PadĂ­n, Postales , Arte Correo.

Colectivo Sociedad Civil Fernando Bryce, Gustavo Buntinx, Claudia Coca, Juan Infante, Luis GarcĂ­a Zapatero, Jorge Salazar, Emilio Santisteban, Susana Torres, Abel Valdivia.

peru

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Lava la bandera, 2000. Banderas, medidas variables y fotografías documentales, 45 x 350 cm.

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Pon la basura en la basura, 2000. Bolsas de residuos con impresión industrial, 75 x 50 cm c/bolsa.

Colectivo Sociedad Civil, Lava tu bandera, 2007. Acción colectiva en Lima , Perú.

Fotografía 50 x 70 cm. © CSC

Colectivo Sociedad Civil, Lava tu bandera, 2007. Acción colectiva en Lima , Perú.

Fotografía 70 x 50 cm. © CSC

Colectivo Sociedad Civil Colectivo Sociedad Civil reúne a un conjunto de artistas y profesionales de las artes visuales. Las instalaciones que se presentan se corresponden con hechos políticos de la historia del Perú. Relacionadas con la idea de “limpieza política”, las acciones Pon la basura en la basura, y Lava la bandera incorporaron a la sociedad civil las energías necesarias para el rescate y defensa de los secuestrados derechos civiles y justamente esos son algunos de los objetivos propuestos por la agrupación.

Durante el año 2000, Perú fue escenario y testigo de una serie movilizaciones sociales sin precedentes en la historia del país.

Mecanismos electorales fraudulentos, en el marco de un gobierno viciado de corrupción, impulsaron las dos acciones más reconocidas del colectivo. La primera, Pon la basura en la basura, se inició con la impresión de 300.000 bolsas de basura impresas con el rostro de los políticos como presidiarios, descriptos por el grupo como “socios sucios”. Las bolsas se distribuyeron masivamente entre la gente, para que sacara la basura a la calle en estos contenedores.

La segunda tuvo lugar en abril de ese año, cuando el grupo de artistas, entre ellos Gustavo Buntinx (crítico de arte y figura importante de la escena local), organizó una performance que marcó un hito en las manifestaciones y se extendió en el tiempo como una de las performances políticas más importantes de América Latina: Lava la bandera. La acción consistía en invitar a la ciudadanía a lavar la bandera peruana con agua y jabón en el espacio más representativo de la ciudad de Lima: la Plaza Mayor. Esta acción comenzó a realizarse en otras ciudades del interior del Perú y en otras urbes del mundo, a partir de la organización de la comunidad peruana allí instalada. La persistencia de la acción durante seis meses contribuyó a la caída del gobierno en noviembre de 2001.

Palabras del teórico Gustavo Buntinx1 El Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento cultural de la dictadura de Fujimori y Montesinos. Lava la bandera El derrocamiento de una dictadura no suele responder a un solo golpe maestro sino a la lenta pero determinante construcción de consensos democráticos en la sociedad civil. Hay un derrocamiento cultural de la dictadura tan importante y decisivo como el derrocamiento económico o el político o el militar. Un trastocamiento de la conciencia pública que es también un despertar de la conciencia individual más íntima. Y un viraje perdurable en el sentido común de los tiempos al que no le es necesariamente ajena la iniciativa artística cuando ella es sometida a una socialización extrema. Y crítica.

La lucha por el poder simbólico en el propio espacio público permitió la reconstrucción de esa autoestima ciudadana que la dictadura de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos pretendía someter, generalizando en la población cierto síndrome de postguerra (civil). Se trataba de ampliar los límites de lo decible, de lo concebible, en un medio donde la represión política se suele interiorizar como represión psíquica. De combatir no solo al régimen de facto sino además a los hábitos individuales y las prácticas culturales más amplias que lo viabilizan y lo sustentan. El derrocamiento cultural de la dictadura no se agota en el desprestigio y liquidación del déspota de turno. También implica la lenta pero decisiva transformación de nuestras tradiciones autoritarias, caudillistas, demagógicas, clientelistas, populista y la ardua construcción de una sociedad civil nueva. Ciudadanía nueva, activa, articulada más allá del Estado, más acá de los partidos, con participación viva en el proceso social y sus instituciones autónomas.

Esta estrategia hizo posible que núcleos surgidos de la escena plástica aportaran de modo decisivo al viraje democrático en el Perú desde una praxis simbólica que ofrece un plus diferencial a la lucha por la ciudadanía. Experiencias artísticas que se socializan radicalmente hasta renunciar a su propia especificidad, articulándose en grupos como el Colectivo Sociedad Civil (CSC).

1 Gustavo Buntinx es un reconocido historiador y crítico de arte peruano. En el año 1998 fundó el Micromuseo de Lima como crítica al vacío institucional en el arte que aquejaba a Perú. Desde entonces, dirige y preside el museo. El sitio web del mismo es www.micromuseo.org.pe.

Colectivo Sociedad Civil, Lava tu bandera, 2007. Acción colectiva en Lima , Perú.

Fotografía 70 x 50 cm. © CSC

Incluso en esa denominación asumida, el Colectivo Sociedad Civil sugiere un sentido que va más allá de cualquier vocación artística para priorizar en cambio la reconstitución, fáctica y simbólica, de nuestra ciudadanía usurpada y de su perdida trama social. En ese horizonte, el CSC postula la edificación cultural de la democracia como par dialéctico del derrocamiento cultural de la dictadura. La construcción de una ciudadanía radical cuya vocación colectiva recupera y vitaliza –por tanto, resignifica– los más retorizados valores y emblemas de pertenencia compartida, tales como aquellos que hacen a la idea misma de patria o incluso a la emoción religiosa.

Pocas experiencias ponen este trance en tan paradigmática escena como la transmutación casi litúrgica de la bandera nacional durante las movilizaciones cívicas contra la última dictadura peruana.

Y como parte esencial de ello, la redefinición del espacio público por un sentido renovado de la praxis: las intersecciones críticas de ciudad y ciudadanía, de polis y política. También, predeciblemente, de ética y estética.

En esa línea resumiré aquí solo algunos de nuestros planteamientos, y en relación a solamente una de nuestras acciones más representativas. Lava la bandera: un ritual participativo de limpieza patria realizado semanalmente por el CSC durante la lucha final contra la dictadura, entre los meses de mayo y noviembre del año 2000, en la pileta colonial de la Plaza Mayor de Lima. Ubicación determinante para la fundación simbólica del sentido redentor postulado por el ritual. Un acto de dignificación de los emblemas nacionales y al mismo tiempo un gesto propiciatorio de transparencia y honestidad en un proceso histórico marcado por graves y turbias irregularidades.

Los instrumentos litúrgicos son mínimos pero significativos: agua (el agua lustral); jabón (marca Bolívar: un Libertador no instrumentalizado aún por el régimen chavista); y vulgares bateas de plástico (rojo) colocadas sobre bancos rústicos de madera (barata, pero dorada: el altar de la patria). Estos elementos esperan allí a todos aquellos que traen banderas peruanas, para ser lavadas por los ciudadanos mismos, y luego tendidas en cordeles hasta convertir al centro simbólico de los poderes establecidos (Palacio de Gobierno, Palacio Arzobispal, Palacio Municipal, incluso el absurdo monumento a Pizarro) en un gigantesco tendal popular. Y a la plaza pública más resguardada del país en una prolongación del patio doméstico.

“Los trapos sucios se lavan en casa”, se quejaba en tono indignado Martha Hildebrandt, la presidenta del sometido Congreso

Nacional, sin percatarse de su admisión allí implícita de la turbiedad impuesta por el régimen al que tan estratégicamente servía. Sin percatarse tampoco de que uno de los múltiples sentidos de Lava la bandera es precisamente la reivindicación de la Plaza Mayor como la casa de todos: un ágora ciudadana. Hay sin duda una emoción estética ondeando entre cientos de banderas que flamean las humedades de sus pliegues bajo la garúa limeña. Pero igualmente emotivo es el espectáculo de la palabra recuperada por personas de toda condición que se agrupan en corrillos diversos para acompañar la acción con discusiones múltiples que se prolongan más allá de la acción misma.

Y cuando los agentes del Servicio de Inteligencia Nacional pretenden infiltrar a la multitud instigándola a reaccionar violentamente contra el lavado patrio, esta opta más bien por debatir y rebatir sus desatinos y sinrazones, desbordándolos con una práctica democrática que les resulta desconcertante y termina por ahuyentarlos. Pero no ha sido esa la única estrategia represiva. Se cortó el suministro de agua a la fuente, pero el agua llegó igual en bolsas y bateas aprovisionadas por los vecinos. Ruidosas bandas militares pretendían acallar la protesta con sus sones marciales: la población respondió adaptando a ese ritmo sus canciones opositoras. El 7 de julio la guardia de asalto policial advirtió que todo lavado sería interrumpido por la fuerza y los cordeles derribados. Los participantes optaron entonces por iniciar de todas maneras la acción bajo la protección simbólica del himno nacional, para luego portar los estandartes mojados sobre sus cuerpos hasta constituir un gigantesco tendal humano. La situación resultante fue así sensiblemente más conmovedora y poderosa que la que se pretendía evitar. Una superación dialéctica de la represión. La de Lava la bandera es una gestualidad políticamente simbólica que sin embargo se ofrece también como una ablución litúrgica, como un bautismo incluso, con todas sus connotaciones de renacimiento y vuelta a la vida. Un gesto ritual por la movilización de las energías necesarias (de todo tipo) para la recuperación y defensa de los derechos ciudadanos. Un chamanismo social y político. En los momentos de más dura confrontación con el régimen, Lava la bandera aglutinó la llana voluntad ciudadana de no claudicar. Y creció más allá de toda expectativa. Centenas de miles de personas, en el país entero y fuera de él, reelaboraron autónomamente el ritual en toda la demografía peruana.

“Un ritual simbólico y silencioso se va extendiendo a lo largo y ancho del territorio nacional”, afirmaba entonces el diario Liberación: “Lava la bandera: una protesta que no cesa”.

Colectivo Sociedad Civil, Lava tu bandera, 2007. Acción colectiva en Lima , Perú.

Fotografía 50 x 70 cm. © CSC

“Lava la bandera es un cáncer”, habría llegado a quejarse en cambio Montesinos, en alusión al crecimiento a su entender metastásico, sin dirección centralizada ni organización única. No hubo virtualmente ciudad alguna en todo el país, ni distrito en la inmensa Lima metropolitana (ocho millones de habitantes), donde la bandera no fuera ritualmente lavada. También en por lo menos veinte comunidades de peruanos en el extranjero. Ciertos políticos y partidos democráticos se sumaron prontamente a la acción. Pero igualmente lo hicieron reservistas del ejército, organizaciones de periodistas y de mujeres, comités vecinales, gremios, artífices, estudiantes e instituciones de todo tipo. En los momentos más álgidos se lavaba ya no solo la bandera del Perú sino también los uniformes del ejercito, enjuagados frente al Comando Conjunto mismo. La propia constitución fujimorista, y los expedientes archivados y silenciados de juicios por asesinato y tortura, fueron lavados en las escalinatas del Palacio de Justicia, como además las togas y birretes de los magistrados. Hubo incluso un llamativo “lavado de rostro”, en alusión a la desvergüenza de ciertos congresistas.

El simbolismo se torna tan universal que surgen alusiones a Lava la bandera hasta en programas cómicos y caricaturas periodísticas. En poco tiempo Lava la bandera queda incorporado al sentido común y el paisaje cultural de la época. La campaña publicitaria de una enciclopedia muestra a un niño leyendo en la Plaza Mayor con el tendal patrio de trasfondo. El spot televisivo de una aerolínea se detiene interminablemente en las manos de un operario que amorosamente acaricia y limpia la bandera peruana pintada sobre el fuselaje del avión. Incluso las publicaciones de espectáculo y farándula privilegian las imágenes de actrices identificadas con el Colectivo, como Vanessa Robiano y Mónica Sánchez (“mujeres de bandera”). Y la revista Somos publica dramáticas fotografías de la intervención de un grupo teatral en el lavado cívico con el titular: “Viernes: Patria en remojo”.

La extensión e intensidad del fenómeno preocupó gravemente al régimen. A los exabruptos de voceros calificados del poder se les sumaron las pullas alteradas con que la prensa corrupta pretendía deslegitimar y ridiculizar Lava la bandera y los argumentos pseudojurídicos del entonces ministro del Interior (hoy en la cárcel), quien pretendía declarar ilegal y vejatorio para la nación un ritual que sin embargo se define como acto de purificación patriótica.

Así lo entendió la sociedad civil, que rápidamente hizo suyas las elementales pero poderosas metáforas de higiene tan deliberada-

mente explícitas en Lava la bandera. Su “eficaz lección de limpieza”, en las palabras de El Comercio, para el cual “el mejor detergente es la democracia; se mojan las manos para forjar un país limpio”. “Ya es un hábito de higiene nacional", escribe Liberación, “un gesto de consideración hacia el país y su gente lavar todos los viernes la bandera del Perú”. “No se necesita decir mucho”, remata uno de los participantes, “simplemente quiero un país limpio”.

Pero esta metáfora de limpieza lo es también de regeneración, e incluso de inocencia recuperada, de renacimiento bautismal. No es de extrañar que en los continuos reportajes fotográficos de Lava la bandera se privilegiaran con frecuencia imágenes enternecedoras de niños participando en el “lavado de la esperanza”, por decirlo con uno de los lemas periodísticos característicamente utilizados.

El poder de lo simbólico Lava la bandera le dio imagen colectiva y propia a un cambio epocal que urgentemente precisaba significar y configurar la emoción de su momento histórico. Como una insólita fotografía que el 25 de noviembre de 2000, poco después de la fuga del dictador, fue portada a color de todos los periódicos de Lima: “Era para no creerlo”, relataba la revista Somos: “Allí, dando el balconazo, estaba no solo el flamante presidente Valentín Paniagua y el nuevo primer ministro Javier Pérez de Cuellar, sino también un puñado de personas que, hace algunos meses, jamás hubieran imaginado arengar a las masas desde Palacio, las gorritas rojas, las voces roncas de tanto gritar y, entre las manos, el mismo pedazo de tela blanca y roja que es un testimonio y es también una bandera”. Una bandera percudida y rota que exhibía, como heridas sanadoras, las huellas de miles de abluciones rituales ejercidas durante seis meses sobre ellas. El paño estaba siendo entregado a los máximos dignatarios del nuevo gobierno como prenda del compromiso que ellos debían asumir con la agenda democrática.

Simultáneamente, un estandarte inmenso era elevado a los cielos por cien globos blancos y otros doscientos de encendidos rojos (justicia poética). Era el momento culminante de la despedida ritual de Lava la bandera convocada por el Colectivo apenas instaurado el nuevo gobierno. Bailando y lavando, miles participaron eufóricos en ese cierre festivo del tendal semanal de banderas limpias.

La culminación catártica de un ritual. La matriz de identificación colectiva actuante en Lava la bandera es religiosa tanto como patriótica. Una religiosidad doméstica, cotidiana, propia, casi irreve-

Colectivo Sociedad Civil, Cambio no cumbia, 2001. Afiche (serigrafía) 86 x 122 cm. © CSC

rentemente pop en su informalidad litúrgica, pero no menos sublime por ello. Pues es desde su accesibilidad e inmediatez que Lava la bandera ritualiza al país. (Dios se mueve entre los cacharros, decía Santa Teresa de la Cruz. Y también entre los jabones).

Entrar y salir del arte “Simbolismo barato” es el término utilizado por Martha Hildebrandt para descalificar a Lava la bandera, y algo de razón la acompañaba, al menos en dos sentidos: la absoluta economía de recursos necesarios para el ritual y su aparente literalidad. Pero ambos rasgos resultan determinantes para esa otra y decisiva complejidad obtenida en el proceso social de su elaboración compartida. La amplia y radical modificación de conciencias a la que el Colectivo Sociedad Civil aspira requiere de experiencias transformativas sólo obtenibles mediante la incorporación viva de la población a una praxis simbólica que supere la simple recepción de discursos y consignas, o la participación en actos estrictamente políticos. Una construcción gestual que recupere la reprimida iniciativa cultural de nuestros pueblos. Y de esa manera también la autoestima ciudadana. De allí la estructura elemental pero abierta y participativa en las acciones del Colectivo. Se busca generar no obras sino situaciones a ser apropiadas por una ciudadanía que abandona así el papel pasivo del espectador para convertirse en coautora y regeneradora de la experiencia y de la historia misma. De allí también su realización preferencial en los espacios más públicos y simbólicamente cargados antes que en los ámbitos protegidos (y por ello mismo restringidos) de circulación estrictamente artística.

No han faltado esfuerzos críticos por apreciar Lava la bandera como happening, performance, accionismo, arte procesal... Pero la valoración de sus acciones en tales términos artísticos le es indiferente a un Colectivo cuyos miembros se asumen primeramente como ciudadanos y sólo en segundo término como autores culturales, sin por ello perder de vista la importancia de esa capacidad profesional que en la lucha por el poder simbólico le otorga un evidente plus diferencial.

Las mismas publicaciones que –como la revista Caretas– le otorgaron al Colectivo Sociedad Civil el premio de la resistencia política en 2000, no vacilaron en consignar a Lava la bandera como parte de lo mejor de ese año plástico. Tal fricción es iluminadora, pues el arte funciona aquí no como finalidad autónoma sino como laboratorio de experiencias críticas cuyo criterio de verdad se ubica radicalmente fuera del arte. Lo postulado por el CSC no es una condición artísti-

ca sino la intervención de los recursos modificados del arte para la redefinición critica del poder y de lo político. La construcción de un contrapoder simbólico que capitaliza pero trasciende cualquier referencialidad estrictamente plástica. Entrar y salir del arte podría ser la fórmula aquí operativa. No una liquidación sino una transfusión artística hacia el agónico cuerpo social. Pues lo que está finalmente en juego es la significación y pertenencia de una paradigmática que es ahora también un campo de batalla. Una sacralidad retorizada que la lucha por el poder simbólico reactiva en algunos de sus sentidos más vitales y primeros. Sentidos primordiales cuya actualidad y vigencia radica no tanto en la iconografía como en su puesta en escena ritual.

El Colectivo Sociedad Civil literalmente le arrebata las banderas al enemigo, pero no para arrastrarlas por el fango, como en los triunfos antiguos, sino para rescatarlas de él y reivindicarlas como propias en el acto mismo de purificarlas. El aura no está en la imagen sino en el ritual que la incorpora a un valor de culto, solía decir Walter Benjamin, quien también percibía en la politización del arte una respuesta posible a la estetización fascista de la política. En la radicalización de esa línea radical (Benjamín todavía creía en el arte, a veces) el CSC prefigura la nueva civilidad, la ciudadanía nueva, de una aún utópica comunidad peruana. Libre también de las opresivas distinciones culturales.

El Colectivo Sociedad Civil no pretendía ingresar a la historia del arte, sino cambiar la historia a secas. Mojándola.

ContrafilĂŠ Peetssa, Cibele Lucena , Joana Zatz Mussi, Jerusa Messina, Rafael Leona

Brasil

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Programa para a descatracalização da vida, 2004 (Programa para la “descatralización” de la vida).

Infografías, fotografías, textos, afiches, posters, historieta, tapas de diarios y escritura in situ, medidas variables.

Contrafilé, Programa para a descatralizaçao da vida, 2004. Acción colectiva en São Paulo, Brasil. Afiche 70 x 50 cm. © Contrafilé

Contrafilé, Monumento à catraca invisível , 2004. Acción colectiva en São Paulo, Brasil. © Contrafilé

Contrafilé En el año 2000, en San Pablo, se crea Contrafilé, un grupo de investigación y producción artística que trabaja a partir de su experiencia cotidiana. La vida pública es el punto de partida y el territorio donde se desarrollan sus acciones. Los integrantes provienen de diversas disciplinas y realizan acciones y reflexiones en torno del espacio urbano y a las posibilidades de intervención en la vida pública.

En el año 2004, el grupo lleva a cabo el Programa para Descatracalização da Própria Vida, trabajo que trascendió la acción puntual para adquirir vida propia. Surgió en Zona de Ação, un evento que convocó a diversos grupos para trabajar la ciudad. A Contrafilé le asignaron la zona este, una región periférica en la que implementaron “asambleas públicas de miradas” (encuentros de discusión con representantes de la comunidad) para elaborar el proyecto. Allí surgió el molinete (catraca, en portugués) como símbolo de control sociopolítico. La discusión se extendió también a la reflexión sobre los molinetes reales o invisibles que existen en la sociedad. En Brasil, el molinete es un elemento omnipresente en la vida cotidiana –ómnibus, subtes, el ingreso de escuelas y universidades–, que limita o regula diariamente el accionar de las personas. En esta acción, se instaló en forma anónima un molinete sobre un pedestal vacío en un parque con el nombre de Monumento al molinete invisible, iniciando el programa de descatralización de la vida.

El hecho fue registrado por los medios de comunicación, y esta idea tuvo derivaciones hacia el campo del activismo político, de la educación y la publicidad. Así, por ejemplo, el molinete encendido en llamas se transformó en el símbolo de lucha del Movimiento Pase Libre en procura del boleto estudiantil, presente en las manifestaciones de protesta realizadas en el año 2013.

Contrafilé, Programa para a descatralizaçao da vida, 2004. Acción colectiva en São Paulo, Brasil. Registro fotográfico. © Contrafilé

Palabras de los artistas Joana Zatz Mussi y Rafael Leona Rafael Leona: La Asamblea pública de miradas (Assembléia Pública de Olhares), abre una secuencia de documentos que tiene un sentido cronológico, registra uno de los dos días de discusión sobre la catraca, los molinetes. Esto se ubicó en la zona este, dentro del proyecto que estábamos haciendo en el Fuvest.

En esa asamblea la pregunta fue qué es la catraca para cada uno, qué experiencia tuvieron con eso y qué piensa cada uno de la catraca. Entonces, íbamos anotando lo que venía de la experiencia de cada persona, de cada participante que estaba en la rueda discutiendo.

Joana Zatz Mussi: En un mapa de la ciudad, marcamos varias historias que habían acontecido en distintas zonas.

RL: De esta manera íbamos cartografiando la discusión que estaba aconteciendo. Cada uno contaba una experiencia que había tenido, y se marcaba en el mapa geográfico el lugar donde había ocurrido. La idea era ir viendo qué dibujo se iba haciendo encima del mapa.

JZM: Al momento de realizar el monumento a la catraca, discutimos sobre si lo mejor era construir un pedestal u ocupar alguno vacío. En San Pablo hay muchos pedestales vacíos, y finalmente pensamos que era mejor apropiarse de uno de ellos. Esos pedestales albergan los símbolos que componen la historia y el imaginario oficial. Tomamos una plaza en donde hay muchos pedestales vacíos, elegimos uno e hicimos una placa oficial con la inscripción “Monumento al molinete invisible” RL: Después de ese día apareció la primera nota, que preguntaba por qué el grupo colocó eso ahí en forma anónima, ya que no había firma en el monumento. Es gracioso porque estaba instalado en un lugar de mucha circulación, frente a la academia de letras brasileña. Justo en un círculo de pedestales donde hay bustos de pensadores, apareció una catraca. El primer artículo de diario tenía un tono policial, preguntándose de dónde venía ese molinete. Porque en San Pablo, y creo que eso es una cosa federal de Brasil, los molinetes tienen un número de fabricación y un sello del Estado. Nosotros lo habíamos comprado en

un negocio de hierros usados, de reciclaje de fierros, pero el hecho fue un caso policial porque eso debería tener un registro de la municipalidad, y ese registro no estaba. Entonces la pregunta era cómo esa cosa había aparecido ahí arriba. El artículo hablaba de vándalos que roban un busto de un escritor y colocan un molinete oxidado en un pedestal.

El problema se trata, en cierta medida, del poder de la imagen, que acá alcanza su esfera de intervención y se convierte en una que consigue atravesar no solo esa situación de plaza, de transeúnte, que depende de quién se involucre, sino que se mete en los medios y consigue disparar una discusión. Interviene en un discurso social, público. Por un lado está la imagen que habla por sí sola: es un monumento de una catraca; y luego aparece la catraca acá, con el texto que dice “el monumento de la catraca invisible”. No cabía duda de que había una serie de mensajes que estaban siendo escritos en ese momento.

JZM:: Además, era anónimo. Una catraca oxidada fue colocada allí, y todos los artículos hablaron sobre el patrimonio público. La instalación se realizó en agosto de 2004 y en enero de 2005, la Universidad de San Pablo usó el programa para la descatracalización de la vida como tema de examen. Treinta estudiantes escribieron en él acerca de esto.

Se utilizó un neologismo como tema de redacción.

RL: Esta situación inicia una discusión entre intelectuales del ambiente de San Pablo sobre, por un lado, la cuestión lingüística: ¿cómo podía ser que la Fuvest, que es el órgano que decide quién entra y quién no a la universidad, use un neologismo, una palabra inventada para pedirles a los estudiantes que hagan una redacción? Y la discusión se desvía del tema de si la sociedad está segregada, para entrar en un terreno técnico sobre si estaba bien usar esa palabra o no. En el medio, Fernando de Barros Silva, un intelectual de la derecha de Brasil, publica un artículo diciendo que era un absurdo que la Fuvest pretenda que las personas de las afueras, los marginales, puedan escribir sobre la catraca y el hombre libre, que puedan trazar esa reflexión. Y las personas de la universidad le responden que es una locura plantear que no puedan hacerlo, y confeccionan una carta para justificar su posición, en la que plantean que aquellas personas están en condiciones de hablar sobre ese hombre segregado y sobre esa situación nacional.

Aquí se da una situación de contenido que excede a la discusión, que sale fuera de ella.

JZM:: En esa época, el banco Itaú lanza una campaña que decía: “surfistas, bancarios, profesores: descatracalicen su vida, abran una cuenta en el banco”. Acá vemos el proceso de apropiación del capitalismo de los símbolos que son innovadores. Luego, el movimiento estudiantil utiliza la imagen de la catraca en el fuego. Y ahí, ese movimiento migra al movimiento Tarifa Cero que comienza a ser muy fuerte en el 2013, durante las grandes movilizaciones de San Pablo.1 El llamado “movimiento del pase libre” giró en torno a esa imagen. Luego de ello, la idea “por una vida sin catraca”, esa idea de descatracalizar San Pablo viró, y se convirtió en una imagen muy difundida y popular.

RL: La intervención es física, pero cuando aparece la foto en la prensa es cuando se consiguen las dimensiones para entrar en una discusión, de generar una discusión social.

JZM:: Nuestro trabajo es micro y macropolítico. Nosotros, en cuanto colectivo, estábamos sintiendo angustia por esa segregación tan grande en la que la gente vive. Y esa angustia individual fue tomada como algo colectivo. En ese sentido, lo que se hizo fue politizar esa angustia, politizar esa tristeza, politizar esas resistencias urbanas que estamos atravesando. Y a partir de ese momento nosotros entendimos que se podía simbolizar colectivamente esa angustia. En ese sentido, la gente entiende que un acto, un monumento puede captar una sensibilidad que es colectiva. Nosotros, de alguna forma, captamos esa sensibilidad y evidenciamos eso en un símbolo que tiene sentido para todo el mundo. Ese trabajo evidencia esa conexión entre la micro y la macropolítica.

RL: Todo el proceso va mostrando cómo no hay una manera de trabajar separada de una forma de pensar el trabajo. La micropolítica no está siendo vista como algo separado de la macropolítica, una instancia va a generar o va a permitir modificar de alguna forma la otra. De alguna manera están juntas. Entonces, un entendimiento desde lo sensible, del cuerpo –no solo entendiendo al cuerpo como una cosa material de carne y hueso sino también como el cuerpo inmaterial– de alguna

1 El movimiento propuso el transporte público como una demanda social, como un derecho constitucional. Así como la salud y la educación, se solicitó que el transporte estuviese fuera de la esfera privada, así como la reducción de su tarifa a cero.

manera consigue captar una problemática, una sensibilidad, una urgencia colectiva. Esto permite que, desde el preguntarse a sí mismo, en un campo micropolítico que tiene que ver con las relaciones que uno está estableciendo con los vínculos afectivos, y a partir de poder mirar el propio cuerpo y de entender al otro como un interlocutor todo el tiempo, pueda traerse todo eso para afuera y transformarlo en símbolo, que es lo que permite pasar lo singular a lo colectivo, discutir lo común. Y así la obra se va constituyendo, se va armando.

Contrafilé, Programa para a descatralizaçao da vida, 2004. Acción colectiva en São Paulo, Brasil. Registro fotográfico de la asamblea en la calle. © Contrafilé

Costuras urbanas Fernanda Carrizo, Maria Jose Ferreira, Adriana PeĂąeĂąory, Cristina Roca, Sandra Mutal.

argentina

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Voto ilustrado, 1999. Fotografías, 50 x 70 cm.

•

Privatizado, 1997. Fotografías, 50 x 70 cm.

Costuras Urbanas. Privatizado, 1997. Documentación fotográfica de la acción homónima, Córdoba, Argentina. © Costuras Urbanas

Costuras Urbanas. Privatizado, 1997. Documentación fotográfica de la acción homónima en el Palacio de Justicia, Córdoba, Argentina. © Costuras Urbanas

Costuras urbanas Formado en septiembre de 1997 en la ciudad de Córdoba (Argentina), el grupo Costuras Urbanas se planteó desde sus orígenes pensar al fenómeno artístico como un hecho integrado en el espacio público, lugar donde se convoca la ciudadanía para el ejercicio y reclamo de sus derechos. A través de gestos metafóricos que se instalan subrepticiamente en el espacio público de la ciudad, las obras del colectivo ofrecen nuevas miradas posibles que buscan alterar de manera efímera la experiencia cotidiana y sus dinámicas. Las intervenciones del grupo Costuras Urbanas, como Privatizado (1997) o Voto ilustrado (1999), abren un espacio de denuncia que, partiendo de realidades individuales, interpretan una realidad colectiva que se inscribe en un tiempo y un contexto particular.

Hasta diciembre del 2000, el grupo investigó y trabajó en espacios no convencionales, proponiendo un arte de experiencias y utilizando la palabra escrita como marca distintiva. El nombre del colectivo hace referencia al espacio donde sucede la indagación de sus acciones en una trama más vasta que la doméstica, en la social, en la del espacio público/privado, en la artística, para provocar y aprovechar los intersticios que deja una sociedad que se pretende sin fisuras.

Palabras del curador , Rodrigo Alonso Desde septiembre de 1997, el grupo cordobés investiga y trabaja experiencias artísticas en espacios no convencionales. Un arte cuyas acciones se inscriben en un contexto determinado de nuestra realidad. “Mediante un sencillo acto, las integrantes del grupo exhiben las modificaciones del espacio público que surgieron como consecuencia de la política económica liberal de los últimos años”, asegura Rodrigo Alonso en el Encuentro de Teoría y Crítica.1 La acción artística es una práctica única e irrepetible, conforme a la realidad del lugar en la que surge.

Privatizado, fue una acción realizada en la calle, en el año 1997 en la provincia argentina de Córdoba. Durante la misma se repartió el volante “Los artistas tienen cosas por decir y deben ser dichas” (Georges Grosz).

Esta acción propone una reflexión acerca del despojo y pérdida de espacios públicos.

Durante la década del 90, bajo un régimen de política neoliberal salvaje y desde una posición de subordinación hacia organismos monetarios internacionales, se privatizan los servicios y las empresas estatales, se flexibilizan las leyes laborales, se intenta seducir a los grandes capitales; todo con el argumento de reducir el gasto del Estado para buscar una mayor eficiencia y calidad.

Esta situación, sumada al cada vez mayor endeudamiento, genera un estado de dependencia tal hacia el poder económico, que es este quien indica las decisiones políticas del país. Por ello es que con cierto cinismo, Costuras Urbanas colocó el cartel de privatizado a lugares que por esencia pertenecen al poder público.

La acción consistió en once artistas vestidas con poncho negro.

Cada una portaba en su espalda una letra de la palabra privatizado y, a la orden del redoblante, se ordenaban conformando un cartel humano.

Como un gran sello, que deja su estampa frente a edificios, instituciones y calles “públicas”, la columna se detenía en los sitios preestablecidos, las integrantes del cartel se colocaban una media negra femenina sobre el rostro –en alusión al despojo y las prácticas

1 Alonso, Rodrigo. “La ciudad escenario”. La Habana, Cuba, Encuentro de Teoría y Crítica, Bienal de La Habana, 2000.

delictivas–, y mantenían la palabra formada durante un minuto, lapso en el cual se creaba un halo de tensión entre el público y la obra.

Voto ilustrado (1999; invitadas a la Feria Arte Córdoba 99,Centro Cultural General Paz) es una obra (acción/instalación) que ironiza sobre la clase política y el acto electoral. ¿Refleja el voto la diferencia de condiciones y oportunidades de hombres, mujeres, niños, jóvenes, ancianos, ocupados, desocupados? ¿Cómo reaccionamos cuando se nos pide un voto diferente?

Con la opinión “ilustrada” de la gente que camina por las calles se contruyó una obra. En el marco de las elecciones para gobernador que tuvieron lugar en octubre de 1999, Costuras Urbanas se propuso llevar adelante una acción que reprodujera el acto político, con una mirada irónica sobre la democracia, que buscó señalar la paradoja que implica ser el único sistema que garantiza la libertad y a la vez, en su ejercicio, priva de muchos derechos en nombre de esa misma libertad.

La obra pone en evidencia la crisis de representación que afecta a la democracia argentina en una década signada por los atropellos a nuestros derechos y el gran descreimiento de la ciudadanía para con la clase gobernante.

Voto ilustrado comenzó en las calles céntricas de Córdoba capital el día 3 de septiembre de 1999. Allí se instaló una urna y se invitó a la gente a votar por lo que quisiera. El día 13 de septiembre, en el Centro Cultural General Paz de la misma ciudad, con aquellos votos obtenidos en la calle, se realizó un montaje ubicando el contenido de las urnas sobre “cubos alados”. De esta manera se cerró la propuesta.

Escribió la investigadora, crítica y curadora Ana Longoni en el año 1997: “Dentro del acotado pero creciente conjunto de colectivos que vienen actuando en la escena artística argentina, planteándose una articulación entre arte y política, el grupo cordobés Costuras Urbanas delinea desde 1997 un perfil propio. A partir de un intensísimo trabajo de síntesis, de despojamiento, se concentra en diseñar un signo mínimo y potente, una acción austera que repercuta en el lugar clave, en el momento indicado. Nunca repite sus recursos, sus hallazgos, los espacios que conquista.

Se suman, como rasgos constantes en sus intervenciones, el trabajo con la palabra (la cita a la literatura, a la filosofía); el distanciamiento irónico ante ciertos “rituales de la democracia”; la ubicación en la calle o en los márgenes de las instituciones, ya sean estas artísticas,

políticas o económicas: el museo, la galería, el Palacio de Justicia, el Banco, la plaza.

Si su nombre remite a una sapiencia femenina tradicional (la costura), la instala en una trama que va mucho más allá de la doméstica. A la manera de las plantillas o los moldes para marcar y cortar la tela, las acciones de Costuras Urbanas intervienen en la trama social (en el espacio urbano) para dejar efímeros señalamientos, ráfagas de conciencia. Postular costuras urbanas remite a recrear nuevos lazos sociales, afectivos, solidarios, entre los individuos, los grupos, los y las artistas mismos condenados al individualismo, aislados, disgregados.

La multitud solitaria.

Al tomar como disparadores la lista de los pagos y compras urgentes en la vida-doméstica-de-subsistencia o bien un refrán, así como al recurrir a parodiar actos vaciados de legitimidad (como las elecciones) y al trastocar los objetos de culto popular, las intervenciones de Costuras Urbanas han puesto su vértice en que aquellos sujetos (tanto el público azaroso y casual de la calle como el público especializado que asiste a las instituciones artísticas) se vean involucrados e interpelados a actuar, a elegir, a formar parte del colectivo creador. Retoman así el postulado de las vanguardias, en especial de varios movimientos de los 70, de desacralizar el lugar del creador: el arte (nuestro arte) puede ser hecho por todos, parecen decir. Y sin embargo no hay aquí ni populismo ni difusionismo, sino inscripciones complejas y elaboradas que toman como soporte y como material de elaboración las respuestas del cuerpo social. Se elaboran, entonces, las respuestas, pero también las preguntas”.

Los recursos a los que apelan son múltiples y flexibles: responden a la coyuntura precisa (espacio y tiempo) para la que se diseña la obra. En ese sentido, ninguna acción de Costuras Urbanas permitiría la repetición fuera de las circunstancias precisas que signaron su origen. Si bien han usado desde el origami –en sus cubos alados– hasta el video, su fuerte está en los recorridos callejeros, los recursos publicitarios (carteles, paneles, volantes) asociados a la calle.

Porque es allí, en la calle, donde prefieren disputar –aunque sea de manera efímera– el sentido de sus intervenciones, el imaginario que las contiene. Esa es la trama (física, social, artística) que atraviesan e imaginan recomponer con sus hilos y agujas.

Todas las obras tienen carácter efímero, sea por los materiales que se utilizan o por el tiempo que dura la acción; de todo solo queda la documentación. Así definen la ocupación del espacio público en

Costuras Urbanas. Privatizado, 1997. Documentación fotográfica de la acción homónima , Córdoba, Argentina. © Costuras Urbanas

permanente mutación, apropiándose del momento y modificando la rutina de ese espacio ocupado.

Escribió el arquitecto y crítico Gabriel Gutnisky en el año 2000: “Consustanciadas con el compromiso entre el arte y la sociedad sostenido por grupos antológicos como Tucumán Arde o Escombros (estos últimos también presentes en "Acción urgente"), Fernanda Carrizo, María José Ferreira y Sandra Mutal –actuales integrantes del grupo Costuras Urbanas– siguen entendiendo la producción artística con carácter colectivo, como una manera de operar con datos provenientes de la realidad cotidiana, a través de un ideario opuesto al conformismo y al consumo.

Sus propuestas, desarrolladas a partir de 1997, son clara evidencia de investigaciones que, partiendo de la plástica, o bien se manifestaron como intervenciones en el espacio público o bien desmitificaron aspectos técnicos tradicionalmente vinculados con las habilidades propias del oficio, trasladando el centro de interés de la obra a la actitud personal frente al arte en sí mismo.

Esta actitud les permitió llevar a cabo Privatizado (1997), una acción que consistió en formar un cartel humano con esa palabra (literalmente compuesta por letras colocadas en la espalda de los participantes) para señalar distintos espacios públicos de la ciudad (Plaza San Martín, Tribunales, etc.). En 1998 y dentro del marco de la Bienal de Arte NOCON en Mendoza, realizaron la intervención denominada Qué va a hacer una, colocando carteles referidos a la problemática económica cotidiana en la plaza principal de dicha ciudad. Voto ilustrado (1999) se desarrolló en las calles céntricas, invitando a los paseantes a emitir un voto por lo que realmente quisieran y estos votos formaron luego parte de un montaje en el Centro Cultural General Paz. Aunque este tipo de propuestas se inscribe en un trayecto conocido de la estética moderna, conviene recordar que su carácter es inseparable de la ruptura con determinados órdenes del discurso clásico (habilidad técnica, ilusionismo, homogeneidad, etc.). Entre otras cosas, este carácter responde al extremo grado de autonomía alcanzado por los artistas en este siglo, que les permitió desplazar su interés desde el objeto meramente contemplativo a la manifestación de una interrogación sobre la propia práctica del arte, entendido en este caso –y en indirecta referencia al ideal Romántico– como un medio de reflexión (‘la actividad más genuina del que piensa’).

Costuras Urbanas desanda ese camino, para volver a establecer un análisis de los medios y las posibilidades de que dispone el artista hoy: el uso activo y productivo de todo aquello que considere oportuno manipular para penetrar en los reductos de la realidad exterior. Una manera de ver y pensar el mundo que nos rodea, multiplicándolo en una serie infinita de espejos, que nos devuelven imágenes capaces de conferir a lo conocido la dignidad de lo desconocido y de hacer –por ejemplo– que un grupo de almohadas se constituya en un medio idóneo para rozar la percepción trágicamente vulnerable del cuerpo humano”.

Costuras Urbanas. Privatizado, 1997. Documentación fotográfica de la acción homónima, Córdoba, Argentina. © Costuras Urbanas

Cuadernos de Movilizacion Nadinne Canto Novoa, Mariairis Flores, Diego Parra Donoso, Daniela Sepulveda Guzman, Camila UrzĂşa Jaque, Juan Pablo Torrealba. www.cuadernosdemovilizacion.tumblr.com/

chile

Obras y proyectos presentados en Acciรณn urgente: โ ข

Instalaciรณn grรกfica, 2014. Afiches serigrรกficos, cuadernillos, mapa urbano, folletos e impresiones, medidas variables.

Cuadernos de Movilización . Instalación gráfica. © CDM

Cuadernos de Movilización . Instalación gráfica en espacio público. © CDM

Cuadernos de Movilización Cuadernos de Movilización (CDM) es una plataforma colaborativa formada en Chile en 2011 en el contexto de movilizaciones estudiantiles.

Inició con una serie de publicaciones experimentales y acciones artísticas que utilizan la serigrafía sobre papel para desplegar sus mensajes en distintas escalas y contextos. Sus intervenciones formulan un marco de lectura para entender las estrategias performáticas que caracterizaron al movimiento estudiantil, a la vez que difunden una serie de figuras y relatos con el fin de impulsar una crítica al modelo neoliberal chileno.

Desde el año 2013 CDM adoptó un carácter interdisciplinar al establecer un vínculo entre la teoría, el arte, la arquitectura y el diseño.

Incorporó nuevas estrategias que permitieron visualizar de formas alternativas los procesos sociales. En el marco de este trabajo interdisciplinario, CDM inició un trabajo colaborativo con Cooperativa X, con la que desarrolló proyectos de intervención urbana, editoriales y exposiciones nacionales (MAC) e internacionales, como las realizadas en ArteBA (a la cual se hace referencia en la presentación que puede leerse a continuación) y en Fundación Proa.

Palabras de los artistas Nadinne Canto y Diego Parra Nadinne Canto: Somos integrantes de Cuadernos de Movilización.

Vinimos a Buenos Aires con Daniela Escobar y Juan Pablo Torrealba, integrantes de la agrupación Cooperativa X, con quienes desarrollamos el proyecto que presentamos en Acción urgente.

Queremos mostrar el trabajo que venimos realizando desde 2011, utilizando algunas estrategias que coinciden con otros grupos, como las ideas de movilidad, de una economía de la producción, de la condición performativa o performática de la política y, sobre todo, la discusión sobre lo que le pasa al arte cuando se institucionaliza o cómo cierto arte militante debe tener una relación con la institución artística. Nosotros no tenemos una posición en contra de la institución; provenimos de un campo artístico muy institucionalizado, pero donde las instituciones públicas, los museos y algunas galerías que son del Estado son concebidos como espacios de resistencia frente a un campo artístico comercial que no ha logrado instalarse con fuerza en Chile. Por esto, Cuadernos de Movilización, sin ningún tipo de problema, pasa de las intervenciones en el espacio público a exposiciones dentro del museo.

Nace en el 2011, en el contexto de una movilización estudiantil. Es una respuesta estética a una coyuntura política, y la mayoría de las problemáticas o de las soluciones estéticas que se formulan tienen que ver o están en coincidencia con ese contexto.

Haremos foco en dos propuestas: una serie de publicaciones experimentales que iniciamos en 2011, y un conjunto de intervenciones en el espacio público que utiliza una estrategia –la serigrafía sobre papel– que nos sirve para desplegar un mensaje en diferentes contextos.

En el campo artístico hay innumerables antecedentes sobre esta misma solución estética, la Escena de Avanzada en Chile en los 80, o las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn, que tienen mucha relación con el pliegue. Nosotros la recuperamos y utilizamos en un contexto que no era familiar: la escuela. El colectivo está orientado a visibilizar la crisis que supone el movimiento estudiantil y también a realizar una crítica al modelo neoliberal instalado en Chile, que estalla en ese momento. Empezamos durante la toma de la facultad. Convoqué a una asamblea donde se presentó el proyecto y se sumaron colaboradores.

Diego Parra: Teníamos una posición bastante divergente en relación a la asamblea oficial, más politizada, éramos una opción alternativa.

NC: Empezamos a trabajar, a discutir asuntos de la coyuntura, pero enfocándolos desde el trabajo. Fue un momento de crisis profunda, en el que se multiplicaron las asambleas en Santiago. Había muchas ganas de hacer cosas, pero una suerte de impotencia respecto a los métodos a utilizar para materializar soluciones.

DP: Los métodos tradicionales eran parar la escuela y organizar marchas semanales. Pero ir a la escuela y no hacer nada era uno de los motivos que nos generaban problemas, porque queríamos que la paralización de las actividades respondiera a las necesidades políticas de los estudiantes.

A nuestro juicio, un paro de esas características se adecuaba más a los trabajadores. Nosotros teníamos que hacer otro tipo de cosa.

NC: Cuaderno de Movilización se presentó como un proyecto dentro de la universidad, pero abierto para todas las personas que quisieran aprender a utilizar la técnica serigráfica. Nos organizamos de dos formas. Hacíamos asambleas para discutir las políticas con distintos enfoques. Y luego se daba paso a un proceso de escritura colectiva y a la edición de cuadernillos muy simples: un papel de cuarto mercurio, impreso en tiro y retiro. Este material era repartido en las marchas.

El 2011 fue un momento en el que todas las reglas que organizan a la comunidad se suspendieron y todos nos paramos a reflexionar sobre la comunidad. La pregunta fue instalada en distintos lugares: en los colegios, en las calles y, finalmente, en los medios de comunicación.

DP: Fue un tiempo especial para pensar. Nadie hacía nada, entonces podíamos sentarnos a discutir tardes enteras, algo que no sucedía durante el régimen normal.

NC: En ese momento empezamos a trabajar con una imagen transformada en ícono de Rodrigo Hinzpeter, quien era ministro del Interior y había creado el programa telefónico Denuncia seguro, para denunciar a la gente que hacía desorden en las calles. Comenzamos a pegar su imagen por todos lados y sucedieron cosas interesantes. En un festival musical en Santiago, transmitido por la televisión, el vocalista del grupo punk Los Miserables cantó la canción Qué dirá el Santo Padre, de Violeta

Cuadernos de Movilización . Folleto d e disfución y concientización de La cartografía de las movilizaciones estudiantiles en Santiago de Chile (2011-2013). © CDM

Parra, con una remera con el ícono de Hinzpeter. Luego vimos que era recuperado por otras organizaciones; en Valdivia apareció en pancartas.

Esta persona es, además, el autor de la Ley Hinzpeter, que propone finalizar la protesta social, con cárcel y multas. Por esto nosotros usamos la frase Terrorismo de Estado haciendo alusión a la dictadura. Esto fue durante el primer gobierno de la derecha.

DP: Fue el primer ministro del Interior de Sebastián Piñera, y luego fue transferido al Ministerio de Defensa. Sus planes de control social permanecieron durante todo su período y creo que todavía se discuten en el Congreso.

NC: A partir del cambio de gobierno el trato fue otro, pero durante 2011 la agresividad con que respondió el gobierno fue muy fuerte.

Empezaron a blanquearse las posiciones. Mucha gente de derecha, de pensamiento fascista, ingresó a la discusión y gracias a la manera en que el movimiento estudiantil pudo visibilizar su discurso y levantar cierta problemática, se pusieron los puntos sobre las íes. Hicimos un afiche con una foto del ministro Cristián Labbé –alcalde durante la dictadura–, que estaba encargado de la administración de varios colegios emblemáticos, dijo que se tenía que cumplir la ley y que iba a desalojar los colegios sin ningún tipo de mediación. Al incluir su imagen, quisimos poner en evidencia estos ejercicios violentos, señalando que en los últimos veinte años de democracia había existido una especie de adormecimiento, porque la estructura violenta que había instalado el gobierno militar seguía muy presente.

Entonces, en 2011 y 2012 trabajamos principalmente en las marchas, con los cuadernillos y las intervenciones, que fueron reapropiadas por otras organizaciones. En el 2012 tuvimos dos intervenciones, y en 2013 decidimos reactivarnos cuando el movimiento estudiantil estaba mucho más aquietado. Nos empezaron a invitar desde los museos y el campo artístico. Debido a esto, nos transformamos en una plataforma interdisciplinaria. Nos interesó seguir presentando los mismos problemas pero sumando otras estrategias analíticas.

Con Cooperativa X empezamos a desarrollar otras estrategias en función del objetivo de siempre: visualizar el fenómeno de la crisis política y representacional. Antes lo hacíamos a través de imágenes y textos y, junto a ellos, que provienen de la arquitectura y el diseño, elaboramos otras cosas, por ejemplo el mapa expuesto en Acción urgente, que exhibe una suerte de cartografía del movimiento estudiantil.

Con resquemores respecto al carácter político de nuestras intervenciones fuimos invitados a ArteBA. Y nos dijimos: es una posición incómoda, pero por otra parte, siempre hemos funcionado imponiéndonos proyectos, compromisos con nosotros mismos, y entonces si nos invitan a ArteBa, vamos a hacer lo mejor posible para llegar a un público politizado como es el argentino. Decidimos hacer una instalación-publicación experimental que documentaba una serie de intervenciones en el espacio público que se dieron durante 2011. Elaboramos un relato y trabajamos los mismos procedimientos de serigrafía.

DP: De alguna manera cerramos el proceso de 2011-2012 sentándonos a pensar y por eso se produjo esa publicación experimental que recopila un conjunto de microensayos en un ejercicio de escritura colectiva que buscó repensar lo que hicimos nosotros y otros.

NC: Nos interesa lo editorial, somos teóricos del arte, y empezamos a trabajar ya de una manera más profesional con Juan Pablo y Daniela.

La publicación está armada con los mismos afiches que pegábamos en la calle, con un sistema de plegado que forma un contenedor. Los textos fueron impresos con la impresora de mi casa y los llevamos a arteBa en unas bolsitas, todo serigrafiado a mano, treinta unidades.

Después de la inauguración ya se habían vendido dos. Estábamos encantados con esa recepción.

En 2013, empezamos con un proceso de producción un poco esquizofrénico. Cada dos meses encarábamos un proyecto. Una de las intervenciones más interesantes que hicimos tuvo como sede la Remodelación San Borja, un conjunto habitacional que es ícono del proyecto moderno en arquitectura y aspiraba a una relación más democrática con el espacio público.

La primera vez que expusimos en Santiago fue por invitación de Valentí Perá, en el Museo de Arte Contemporáneo. La muestra se llamaba Esto no es un museo. Artefactos movibles al acecho, y relevaba diferentes casos de todo el mundo que explotaban el principio de la movilidad y su interés por activar situaciones sociales.

Para Acción urgente, nos interesó pensar el arco entre el proyecto heroizado de la Unidad Popular y este terrorismo de Estado tan violento en Chile, con tanta represión, no solo física sino, entre otras, también sexual y discursiva, y cómo el neoliberalismo nos había hecho olvidar esa estructura institucional instalada durante la dictadura. En Santiago se habla de un antes y después del 2011,

Cuadernos de Movilización . Instalación gráfica en espacio público. © CDM

como acá se habla de antes y después de la crisis. Y decidimos hacer dos ejercicios.

Por un lado, la instalación gráfica con los tres conceptos que más se discutieron durante el 2011: lucro, reforma y malestar. Y por el otro, nos interesó visualizar la expansión de este movimiento a través de un mapa. Relevamos la información, definimos lo que queríamos, pero el mapa lo desarrolló Cooperativa X, a partir de tres variables: el recorrido de las marchas, que se concentran en la comuna de Santiago, el barrio cívico, y van progresivamente alejándose de la Moneda y del centro del poder a medida que se vuelven más multitudinarias y el gobierno empieza a tirarlas hacia la periferia. En segundo lugar, nos interesó mostrar una serie de intervenciones artísticas y no artísticas que tuvieron lugar en el 2011. Intervenciones muy divertidas, que van desde la “besatón” por la educación hasta los grandes muñecos y los pasacalles gigantes que son llevados en las marchas y luego incendiados en algunos puntos simbólicos. Finalmente, nos interesó mostrar no solamente el centro, sino también la periferia, identificando todos los colegios y universidades que estuvieron ocupados allí durante el 2011. Santiago es una ciudad muy segregada en términos económicos y territoriales; uno puede ver, por ejemplo, que las universidades privadas se concentran solamente en la zona central, mientras en las comunas de la periferia solo hay colegios, la mayoría son municipales o parcialmente subvencionados, y son esos colegios los que mantienen vivo el movimiento del 2011.

Erika Meza y Javier Lopez www.facebook.com/cdacpy

Paraguay

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Colonización, Video monocanal, 1’51’’.

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Cultura Apatukada, 2007. Video monocanal, 3’.

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Haciendo Mercado, 2007. Video monocanal, 3’20’’.

Erika Meza y Javier López. Colonización, 2007. Intervención Urbana, Asunción, Paraguay.

Imagen fija de video. © Erika Meza y Javier López

Erika Meza y Javier López. Cultura Apatukada, 2007. Intervención Urbana, Asunción, Paraguay. Imagen fija de video. © Erika Meza y Javier López

Erika Meza y Javier López Erika Meza (San Pedro, Paraguay, 1968) y Javier López (La Habana, 1974) conforman un dúo creativo que operó hasta no hace mucho tiempo en los márgenes del circuito artístico local de Asunción (Paraguay). Con sus videos y fotografías exploran en los intersticios de los discursos hegemónicos y de los medios masivos de comunicación en el tercer mundo.

Los videos de Erika y Javier ponen de manifiesto las fricciones entre la contundente herencia indígena del Paraguay y la realidad de un país que se transforma al ritmo de las exigencias de la economía transnacional. Los desfasajes entre las formas de vida arraigadas en la geografía local y las acciones de una política en sintonía con los mercados globales encuentran en estos videos una expresión cabal, a través de situaciones que oscilan entre la denuncia y la ironía.

En The Colonial Reality is the Only Reality We Have (2007), un chamán de la etnia Avá guaraní protesta contra Occidente. Los hechos ocurren durante la ocupación que varias etnias llevan adelante en Plaza Uruguaya, en el centro de la ciudad de Asunción, debido a la expropiación de sus tierras por parte del gobierno. Cultura Apatukada (2007) registra la manifestación de una bailarina frente al Museo Nacional de Bellas Artes de esa ciudad.

Participaron de la exposición Acción urgente con el registro audiovisual de tres videos que exploran sus acciones. Una de las más emblemáticas es Haciendo mercado (2007) en la cual, a través del lenguaje, problematizan la identidad y la persistencia del colonialismo a través de las ideas y las palabras. Señala la dislocación entre esta práctica de la subsistencia cotidiana y el marketing entendido como estrategia para la acumulación de capital. Vida y especulación se enfrentan aquí como lenguajes irreconciliables. En la obra se presenta el clásico manual de marketing de Philip Kotler (texto emblemático de la cultura contemporánea del capitalismo europeo y norteamericano), pero en guaraní. El registro demuestra la gran cantidad de palabras propias del léxico comercial –empresa, mercado, producto– que no tienen equivalencia semántica en un idioma nativo latinoamericano.

Palabras de los artistas Erika Meza y Javier López Javier López: Nuestro proceso de realización de obras opera como las recetas de comida en etapas de reajuste económico familiar producido por el caos social. Somos artistas marginales, más que por principio, por consecuencia lógica. Es la resultante histórica del campo local y continental. Nuestro objetivo general es promover el análisis del modus operandi del sistema postcolonial imperante en Latinoamérica, y nuestro objetivo específico es diseñar mapas socioeconómicos de lo que denominamos “el mercado de la pobreza”, donde se insertan variables en tránsito que nos permiten generar cortocircuitos. Algunos de los factores con los que trabajamos interactúan entre sí, componiendo nuestras variables de obra, como la familia, los programas de protección social, los organismos internacionales, las políticas públicas, la globalización, los mass media, la tecnología, los bancos financieros internacionales, la cultura popular, la identidad indígena y la memoria.

Dentro de este plato fuerte que nos estamos comiendo, hay dos ingredientes fundamentales que hacen que la comida no nos haga vomitar. El primero es la relación cotidiana con el origen de la utopía, y el segundo es el reencuentro con la fuerza de lo que somos, y nunca de lo que fuimos.

Las circunstancias históricas definen las actitudes de los creadores y, por supuesto, su hacer. Viví mi primer golpe de estado en Paraguay en el año 96. Ya voy por dos, y Erika va por tres. A veces a la noche nos acostamos y recordamos cuántos golpes de estado hemos vivido y cómo sobrevivimos a ellos. Somos sujetos traumados por la ocasión, una cuestión de mecánica cuántica. El martes 23 de marzo del año 99, esa mañana en la que el vicepresidente de nuestro país, Luis María Argaña, es acribillado por un supuesto –esa palabra es importante– grupo de paramilitares, cambió nuestra vida. A partir de ese momento hubo miseria total y desempleo.1 Un

1 La crisis política denominada Marzo Paraguayo, comenzó durante la mañana de la fecha citada. El vicepresidente Luis María Argaña fue interceptado cuando se encontraba en su vehículo y acribillado. Fueron señalados culpables quien fuera entonces presidente, Raúl Cubas Grau, y el general y político paraguayo Lino César Oviedo, fallecido en el año 2013. Una lucha polarizada entre adherentes al gobierno y quienes se oponían y pedían la renuncia de Cubas Grau y el encarcelamiento de Oviedo culminó con la muerte de ocho jóvenes y centenares de heridos.

Cubas Grau, después de esto, renunció a su cargo.

amigo nos regaló una cámara de video y empezamos a registrar actos cotidianos en la calle. Como nos habían cortado el agua y la luz, veíamos todo lo que sucedía en la estación de gasolina de enfrente de la casa. Para poder viajar en un bus de un lado a otro, siendo los vendedores ambulantes y los predicadores de la Biblia los únicos que pueden viajar gratis, yo le pido a mi suegra, como estrategia de supervivencia, que me dé una Biblia. Y con ella empiezo a predicar.

En una ciudad tan apática como esta, la gente me escuchaba como si fuera el horóscopo del día, y aprovechando la atención que me prestaban empezamos a mezclar los fragmentos de la Biblia con educación popular, con temas acerca del diálogo con los hijos, con la construcción de juguetes didácticos y todo lo que pudiésemos enseñar en el momento que duraba el viaje. Y fue así como surgió nuestra relación con el espacio público (esta anécdota está registrada en el libro Bioarte en Latinoamérica). Nuestro contexto social es importante. En él producimos, es allí donde hacemos arte.

Erika Meza: Hoy, Paraguay cuenta aproximadamente con 6.660.000 habitantes, y hay dos variables que quiero mencionar para dar un panorama del contexto social en el que estamos produciendo actualmente. El primero de ellos es la salud. En Paraguay hay 170 muertes por cada 100 mil nacidos vivos. En relación a la cantidad de habitantes, es un porcentaje bastante alto. El 80% de estas muertes son por causas evitables. Mueren 10 niños por día, y la mortalidad maternoinfantil entre mujeres de 25 a 29 años es de 10 muertes por mes. El 27% de esta mortalidad es por causas relacionadas con el aborto.

Tenemos solo cinco médicos por cada 100 mil habitantes, y esto se reduce en el área rural en donde probablemente la relación sea de un médico por cada 10 mil habitantes. La suma total es de 3600 médicos para todo el país.

La otra realidad que quiero exponer es la de las familias indígenas. En nuestro país hay 500 comunidades indígenas divididas en 18 etnias, que conforman cinco grupos lingüísticos. En total, tenemos una población de 116 mil habitantes, que representa el 1,6% de la población total del país. Paraguay se divide en la región oriental y la región occidental, y el 70% de la población indígena vive en la región oriental.

El porcentaje que accede a los servicios de salud es del 12,2%, el resto está desprotegido. Según la estadística, el 40,2% es analfabeto, y solo el 5,9% accede a los servicios de agua potable. El resto toma agua de tajamar o agua de lluvia, o entra a robar en las estancias y son baleados

por eso. El 21,3% tiene acceso a energía eléctrica y solamente el 52% cuenta con títulos de propiedad. Eso implica que las familias indígenas, comunidades enteras, son vendidas junto con su tierra. En los años 80 y 90, Paraguay estaba ofreciendo en Europa tierras a la venta a un dólar por hectárea con indígenas adentro.

JL: Los medios de prensa no hablan sobre la conocida masacre de Curuguaty. Como no somos Cuba, no somos China, ni somos Venezuela, entonces estamos totalmente ocultos. Yo sabía que la CNN mentía, pero nunca lo había vivido. Cuando sucedió el golpe de estado, había dos pantallas puestas. La TV Pública argentina nos apoyó muchísimo y fue la única que mostró realmente lo que estaba sucediendo. A su lado estaba la CNN, que ponía imágenes de las calles y decía que todo estaba perfecto, que todo estaba bien. Incluso cuando mencionó el currículum del nuevo presidente Cartes, que es el presidente actual, con mucha liviandad mencionaba que tenía un expediente en la DEA. EM: Por esta razón aprovechamos la ocasión para extender la protesta internacional sobre la masacre de Curuguaty, que aconteció el 10 de junio de 2012. Fueron hechos que causaron el juicio político del gobierno democrático de Fernando Lugo y que ocurrieron durante un desalojo en la zona de Curuguaty, en donde noventa familias campesinas tomaron unas tierras mal habidas que eran de un senador, en ese momento ya muerto, pero que aún pertenecían al gobierno. Murieron once campesinos –entre ellos seis mujeres– y seis policías. Los detenidos fueron llevados directamente a la cárcel sin ningún juicio, y fueron torturados y torturadas por policías. Según exponen, fue una matanza en el lugar de los hechos en la que los campesinos atacaron a los policías con armamento de alto calibre que supuestamente tenían en su poder. Sin embargo, hace unos tres meses se publicó en los medios que se encontraron fotografías de campesinos torturados y baleados.

Actualmente, se formó un grupo en la sociedad civil, una comisión integrada por distintas ONG, para seguir con la lucha por esclarecer los hechos. Hoy tenemos un gobierno democrático, con un presidente…

JL: Y ahí quedó. Puntos suspensivos. Es muy simple cómo empezó todo esto: simplemente somos una familia que buscó escapar del hambre siguiendo el camino de la construcción de objetos estéticos.

Erika Meza y Javier López. Haciendo mercado, 2007. Intervención Urbana, Asunción, Paraguay. Imagen fija de video. © Erika Meza y Javier López

Grupo Escombros Horacio D’Alessandro, David Edward, Héctor Ochoa, Luis Pazos, Héctor Puppo, J.C.Romero

www.grupoescombros.com.ar

argentina

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Crimen seriado, 1995. Fotografía, 200 x 500 cm.

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Segundo Manifiesto / La Estética de la Solidaridad, 1995. Manifiesto impreso.

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Perro NN, 1994. Fotografía, 116 x 83 cm

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Limpieza de un basural, 1995. Fotografía, 116 x 83 cm

Escombros. Crimen seriado, 1995. Intervención en un bosque de La Plata. Imagen fija de video. Š Escombros.

Escombros. Perro NN, 1994. Documentación fotográfica de la intervención en la Ruta 11. © Escombros

Grupo Escombros Este grupo de arte callejero nace en 1988, durante la crisis inflacionaria que provocó el adelantamiento de la finalización del mandato al gobierno de Raúl Alfonsín. Al analizar la situación de la Argentina en ese momento, los artistas fundadores se preguntan ¿qué va a quedar del país? La respuesta fue: “escombros”. Ese día, el grupo adopta su nombre, bajo la premisa “artistas de lo que queda”.

Sus obras abordan la realidad sociopolítica de la Argentina a través de los más variados medios, como acciones en el espacio público, instalaciones, manifiestos, murales, objetos, afiches, poemas, grabados, charlas, poemas visuales, graffitis y tarjetas postales. Los integrantes provienen de diversas disciplinas: las artes visuales, el periodismo, el diseño y la arquitectura. Sus trabajos son siempre colectivos.

El conjunto de obras que se exhiben en Acción urgente se centra en una visión del artista como servidor social. La limpieza de un basural (1995) y el entierro de un Perro NN (1994), llaman la atención sobre la posibilidad de transformar la realidad a partir de acciones simples, desinteresadas y solidarias.

En esos años publican el manifiesto La estética de la solidaridad.

Crimen seriado (1995) es una acción de concientización social realizada en el Paseo del Bosque de la ciudad de La Plata, de la cual participan estudiantes, ecologistas, ciudadanos y los artistas. Con la consigna “Cuando la naturaleza deje de ser expoliada, la sociedad dejará de serlo”, colocan vendas sobre más de 700 árboles, confiriendo entidad visual a un problema que afecta a la comunidad en su conjunto.

De forma paralela a las acciones, instalaciones y objetos, Escombros publicó diversos manifiestos en donde expresan su posición frente a los diferentes problemas que consideran en su producción: La estética de lo roto (1989), La estética de la solidaridad (1995), La estética de lo humano (2000), La estética de la resistencia (2003), La estética del anti-poder (2005) y La estética de la desobediencia (2007).

Segundo Manifiesto La Estética de la Solidaridad / año 1995 Sobre El Arte Solidario • La estética de la solidaridad expresa la ética de la solidaridad: el artista solidario crea para el débil, para el indefenso, para el no respetado; para el que camina descalzo, tirita de frío y come basura; para el que viste harapos, vive en la calle y muere en un baldío. La estética de la solidaridad es el espejo donde el Poder contempla su propia descomposición.

• En un mundo regido por la desigualdad, los ríos están hechos de lágrimas; las montañas de corrupción; los vientos de gritos; los mares de indiferencia. Ese es el mundo que expresa Escombros.

• A quienes carecen de todo, los cuadros del artista solidario le sirven también para tapar las ventanas sin vidrio; las esculturas de madera para prender fuego y calentarse; las de bronce y mármol para venderlas por kilo y comprar comida; los tapices para usarlos como frazadas; los grabados para ponerlos debajo de la ropa y protegerse del viento.

• El arte solidario es la nueva educación pública. La educación es el cambio a largo plazo. El único posible.

• Tensar el arco hasta que se rompa o romperse el brazo en el intento. Crear es un acto de máxima tensión.

• Toda obra de arte solidario es un acto de conciencia.

• Toda obra de arte solidario es una batalla por un mundo mejor.

Sobre La Materia del Arte Solidario Como el linyera, el sin techo, el chico de la calle y el inmigrante • indocumentado, Escombros recorre la ciudad buscando la materia prima para sus obras: la basura, detritus de la sociedad opulenta y alimento de los excluidos.

• La luz, como en las pinturas impresionistas, es esencial en nuestras obras. Pero a diferencia de ellos, no la usamos para iluminar paisajes sino las cavernas interiores del hombre: esas donde habitan el horror a la vida y el amor a la muerte.

• El mundo es un signo de interrogación que gira en el vacío. El artista solidario talla su obra en el material que rompe todos los buriles: la incertidumbre.

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Si ya no está la cantera para extraer la tierra, ni la tierra para hacer el ladrillo, ni el ladrillo para levantar la casa, el artista solidario construirá igual. Sus sueños serán el plano, sus huesos los cimientos y sus palabras los muros

Sobre El Artista Solidario Decálogo del artista solidario: • Buscar la verdad.

• Defender la libertad.

• Crear transparencia.

• Resistir e insistir.

• No temer al miedo.

• Recuperar lo abandonado.

• Proteger al indefenso.

• Dar todo por nada.

• Explorar, descubrir y fundar.

• Hacer de la solidaridad el sentido de la vida.

• Para el artista solidario enseñar a leer y escribir, pintar una escuela, limpiar un basural, purificar un pozo de agua, reforestar un bosque talado, también son obras de arte.

• El artista solidario es un testigo de cargo. Es el dedo acusador que le señala a la sociedad el mayor de sus delitos: la indiferencia.

• Todo gesto de indiferencia es un acto de inmoralidad.

• El artista solidario no contempla al mundo: lo construye.

• El artista solidario debe darle un proyecto de vida a quienes el Poder despojó de su único bien: el futuro.

Para el artista solidario la búsqueda de la verdad comienza por • cuestionar lo que el Poder decidió que es incuestionable; la defensa de la libertad, por atacar lo que el Poder decidió que es inatacable.

• En el mundo de las autopistas el camino del artista solidario tiene el grosor de una cuerda. Sobre esa cuerda floja camina, sabiendo que ningún equilibrio es posible.

• En una sociedad en crisis permanente, el artista corre el riesgo de decir: “no es el momento de crear”. Siempre es el momento de crear. El artista solidario construye en el epicentro del terremoto sabiendo que el edificio se derrumbará mañana y habrá que volver a construirlo.

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El artista solidario lleva luz donde reina la oscuridad; agua donde se implantó el desierto; esperanza donde se la perdió; razón donde se impuso la locura. Habla con los sordos y escucha a los mudos para que sepan que no lo son; le dice a los que están muertos por dentro, que las piedras tienen vida.

No a la ética de la competencia; no a crear para vender; no a vender para vivir. Sí a la ética de la colaboración; sí a crear para expresar la condición humana; sí a vivir para crear.

El artista siembra semillas de solidaridad: un día, aunque ya no esté para verlo, crecerá el árbol y dará frutos.

Hay un derecho que el artista solidario no puede ejercer: decir, frente a su obra, “no sé de qué se trata”.

Para el artista solidario el individualismo es una prisión de máxima seguridad. Vivir en ella es estar muerto a pesar de seguir respirando.

El artista individualista da a luz cadáveres.

En el mundo que viene nadie sobrevivirá por sí mismo. El individuo será el grupo.

Escombros le opone al “sálvese quien pueda”, el “todos o ninguno”.

Sobre El Poder • El Poder decidió que el azar sea nuestra forma de vida. El nuevo orden del que supuestamente somos parte deja librado al individuo a sus propias fuerzas. El obrero, el jubilado, el maestro, el investigador científico, el chico de la calle, el aborígen con cólera, el enfermo mental, el desocupado por el “ajuste”, están a la deriva. El Poder no les dejó otra opción que aceptar la filosofía del “sálvese quien pueda”. Son náufragos porque no van adonde quieren ir sino hacia donde los arrastra la corriente. A esos náufragos cuyo horizonte es el desamparo y la incertidumbre, les enviamos nuestros mensajes.

• La utopía del progreso sin fin fue reemplazada por la realidad del empobrecimiento sin fin. El progreso fue la máscara del Poder; la pobreza es su rostro.

• Estabilidad y solidez son sinónimos de ilusión. El iluso es hijo de la resignación. El resignado, lo sepa o no, es un sometido. El sometimiento es el fin último del Poder.

• El Poder crea una sucesión de imágenes engañosas que obnubilan la conciencia. Es un laberinto de espejos que el artista

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solidario rompe para ver que hay detrás. Quien percibe que está en una trampa comienza a pensar cómo salir. Y a ser libre.

La confusión es nuestro certificado de defunción.

Sobreviviremos en la medida que sepamos quiénes somos y qué queremos: debemos ser lúcidos hasta lo intolerable.

No a la confusión, no a la marginalidad, no a la locura. El confuso, el marginal y el loco, están condenados a ser dominados.

Para el excluído, el pecado original no es haber comido la manzana: es tener hambre y no poder comerla.

Hacer de la desobediencia una práctica.

Hay una Bestia. No es la del Apocalipsis, ni la de los poetas surrealistas, ni la de la crónica policial. Esa Bestia es todo individuo, grupo o nación cuyo objetivo es el sometimiento de los demás.

El uso que el Poder hace del dinero, es un acto de terrorismo. El abuso es la naturaleza del Poder.

El Poder siempre es el verdugo; la sociedad siempre es la víctima. Lo trágico de esta relación es que, a veces, la víctima no lo sabe.

La indiferencia es el arma letal del Poder. La que convierte a un hombre en un desocupado, condenándolo a morir y seguir viviendo.

La razón puede ser el disfraz de la locura del Poder. El mejor ejemplo: “La razón de Estado”.

Escombros no hace arte político; fija las pautas de una política cultural. Su objetivo: construir una cultura no–autoritaria.

El que olvida corre el riesgo de ser hijo del autoritarismo. El que recuerda tiene la posibilidad de ser padre de la democracia. Sólo la memoria evitará que el Poder legitime lo arbitrario. Sólo la memoria puede evitar que el Poder alcance su objetivo: construir una cultura de la desaparición.

Sobre La Corrupción • La corrupción es un mar que no admite orillas. Se extiende incontenible, ahogándolo todo a su paso. No se lo puede bordear y no es cierto que se lo pueda atravesar sin naufragar. Nadie que lo navegue, aunque sea un instante, es el mismo.

Escombros. Sutura, 1989. Intervención, La Plata. Documentación fotográfica. Dimensiones variables. © Escombros.

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La corrupción es una herida por la que la sociedad se desangra.

Hemorragia moral que arrastra valores e ideales como la solidaridad con el más débil, la justa distribución de la riqueza y la decisión de que todos los individuos tengan las mismas oportunidades.

Los gobernantes latinoamericanos, corrompidos por la ilusión del Primer Mundo, establecen con él relaciones injustas. En nombre del poder y la riqueza, condenan a sus pueblos a la impotencia y a la pobreza. Todo proyecto político-económico que no tiene el respaldo de un código moral, está destinado de antemano a la corrupción y al fracaso.

La corrupción es la máxima expresión de la cultura del desprecio.

Las sociedades corruptas son suicidas.

Sobre La Ecología • El hombre debe ser el pastor del mundo: su misión no es someterlo, sino cuidarlo. Como el pastor y su rebaño, son inseparables. Lo que le ocurre a uno afecta al otro: la deforestación indiscriminada nos mutila; cada derrame de petróleo nos envenena; todo lo que contamina la atmósfera nos asfixia. Si nuestra herencia es el desierto, habremos fracasado como especie y traicionado nuestro destino. El pastor se habrá convertido en lobo: un lobo que terminará devorándose a sí mismo.

• En las selvas devastadas, en los ríos contaminados, en los desiertos creados por el hombre, con las especies en vías de extinción, Escombros puebla la nada y da muerte a la muerte.

Deforestar un bosque o talar irracionalmente los árboles de • la ciudad significa: atacar al indefenso; someter al más débil; ejercer la impunidad; negar la prolongación de la vida; arrancar de cuajo el futuro; sumarse a un proyecto de muerte.

• Cuando la naturaleza deje de ser expoliada, la sociedad dejará de serlo. La cultura del desprecio, que hoy ejerce el Poder, será reemplazada por la cultura de la solidaridad.

• Humano es todo lo sintiente.

• Un animal es una persona con otra forma.

• Toda forma de vida tiene derechos.

• • •

La deforestación es un crimen seriado.

El derroche es un crimen contra la humanidad.

Hacer de la Tierra el Arca de Noé.

Sobre El Futuro • Esperar lo inesperado.

• Somos parte de una sociedad que contempla inerme la destrucción de sus tradiciones, valores y proyectos. Una sociedad cuyo destino evidente es la de convertirse en tierra arrasada. Sobre esa tabla rasa escribiremos nuestro futuro.

• La nostalgia es decadencia: no debemos añorar lo perdido.

Sobre el cadáver del pasado, Escombros no construye un mausoleo sino una nueva forma de vida.

• El artista solidario es el centinela del futuro, esa forma absoluta de la intemperie.

• El futuro exigirá el coraje de saltar al vacío y la voluntad de sobrevivir a la caída.

• El que se atreva a soñar despierto será libre, aunque viva encadenado.

• Ya no existirá el ojo del maestro, ni la mano del maestro, ni el camino del maestro. El artista solidario ciego, manco y tullido, creará con sus restos y con los restos del mundo que lo rodea.

• Llegamos al futuro sin nada que perder. Esa debilidad es nuestra fuerza.

• Tomaremos al futuro por asalto.

Escombros. Limpieza de un basural , 1995. Documentación fotográfica de la acción solidaria en Ringuelet, La Plata . © Escombros

Palabras de los artistas Luis Pazos y Héctor Puppo Luis Pazos: Escombros nació en 1988. Comenzó románticamente en una reunión en el Café La Poesía de la calle Chile y, si bien somos platenses, tuvo su reunión inaugural en Capital Federal. Estábamos en plena hiperinflación, el país se desmoronaba y alguien preguntó: “¿Qué va a quedar después de todo esto?”. Angélica Converti –una pintora que ya no está con nosotros– dijo: “escombros”. Y de pronto, todos sentimos que ese era el nombre del grupo. Raúl García Luna, novelista, agregó: “Entonces pongámosle: Escombros, artistas de lo que queda”, y esa es la consigna que nos guía hasta el día de hoy.

Nuestro primer encuentro con la gente fue debajo de la autopista 25 de Mayo. En ese momento era un basural, un no lugar, y nosotros pusimos un cartel que decía “Galería de Arte Escombros”, una mesa con un finísimo mantel blanco y vino blanco, e hicimos un vernissage en medio de la basura. Nuestro primer público fueron los linyeras y los habitantes de la zona, que nos preguntaban si éramos gitanos o si estábamos organizando un casamiento.

Como soy amigo de Héctor Larrea, su programa de radio anunció que se estaba realizando una exposición en el lugar, y los taxistas que lo estaban escuchando pararon a tomar una copa de vino. Expusimos quince fotoperformances, esto es, quince fotos de acciones realizadas con nuestros propios cuerpos, porque la hipótesis de donde partimos es que el cuerpo es la materia del arte. Las escenas que fotografiamos eran muy dramáticas, catárticas, como una mujer estaqueada o alguien trasladado en un palo como un animal. Y esa exposición tenía características que aún hoy nos siguen pareciendo interesantes, como por ejemplo el soporte que usamos para las fotos. Las mismas estaban pegadas sobre cartón rígido y un palo de escoba a la manera de pancarta, y las clavamos en la basura.

Nuestras performances siempre son efímeras y esta duró del mediodía al atardecer. Una vez finalizada, desclavamos del piso las pancartas y salimos por la Avenida Colón en manifestación. Al año siguiente ampliamos el concepto: abrimos el grupo e invitamos a todos los artistas que quisieran venir libremente a exponer en una calera dinamitada en el pueblo de Ringuelet, a cinco o diez kilómetros de La Plata. Vinieron cerca de cien artistas de Buenos Aires, Rosario y Córdoba. Nuestra tercera acción, La ciudad del arte, fue aún más amplia. Para ella convocamos a todo aquel que quisiera venir a hacer lo

que deseara. Se reunieron cerca de mil personas. Esta experiencia se realizó en una cantera abandonada de cuatro mil metros cuadrados y paredes de veinte metros de alto. En ese pozo trazamos el damero de una ciudad. Cada artista tomó su manzana y le puso el nombre que le dio la gana. Había una manzana llamada “Piazzolla”, otra “Chaplin”, y otra con el nombre de un jugador de fútbol; fue realmente una ciudad del arte. Nosotros allí hicimos una obra que tuvo su trascendencia: Sutura. Consistía en un tajo en la tierra de treinta metros de largo por dos de profundidad. Durante todo el día hubo quienes dieron una clase de historia de Egipto, quienes recitaron poemas, quienes construyeron esculturas y quienes simplemente se quedaron en el lugar comiendo. Incluso hubo una pareja que hizo el amor entre los arbustos y allí se quedó hasta que llegó el atardecer. Al caer el sol pasó algo fantástico, una escena que nunca voy a olvidar: aparecieron sombras. El pozo estaba rodeado por una villa y la gente que vivía en ella se acercó. Las sombras se llevaron todo lo que pudieron, cada pedazo de madera, de papel, de cartón, de ladrillo. Y de pronto, cuando desaparecieron y ya era noche cerrada, los artistas decidieron incendiar lo que quedaba. Realmente parecía una ciudad en llamas.

De ahí en más fijamos algunas pautas que no se alteraron por muchos años. La primera: siempre en la calle. ¿Para qué? Para que tenga acceso al arte la mayor cantidad de gente posible. La segunda: lejos de las instituciones políticas o culturales, para no depender de nadie, porque la libertad a nuestro juicio es la fuente de todos los valores.

Construimos nuestras obras partiendo de la base de que somos un grupo pobre. Tenemos la sabiduría y la humildad de aprender de la gente. El transeúnte deja de serlo para convertirse en coautor de la obra. Por ejemplo: en El bosque de los sueños perdidos colgamos de los árboles cartones rígidos blancos con marcadores, y la consigna era que la gente escribiera los sueños que perdió o que le robaron, pero sucedió todo lo contrario. En los cartones, los que pasaron escribieron los sueños que aún tenían. Como artistas, aprendemos de la gente y con esta obra recibimos un baño de humildad.

En otra oportunidad hicimos El jardín de los soles. Esta obra consistió en quinientos soles –círculos de cartón forrado de amarillo– puestos como si fueran un trigal. En ellos, en los soles, cualquiera podía escribir el pensamiento que deseara. En un momento frenó un micro de escolares y bajó una señora que se presentó como psiquiatra de una institución que trabaja con pacientes esquizofrénicos que se curan a través de terapias de participación. Eran de Buenos Aires y esto

lo estábamos haciendo en La Plata, a cincuenta kilómetros de allí. Nos preguntó si se podían bajar a escribir, y lo hicieron.

En otro momento comenzamos a producir objetos que abordan determinados temas y que nosotros llamamos Objetos de conciencia.

Así comenzamos una reflexión, más allá de lo lúdico, sobre el país en el que vivíamos y en el que soñábamos vivir.

En Acción urgente se presentó documentación de otra obra que se llamó Crimen seriado. En el bosque de La Plata había setecientos árboles en muy mal estado por el maltrato que recibían de la gente, y lo que hicimos fue repartir setecientas vendas con una mancha de pintura roja para que los transeúntes los vendaran y así curar al árbol enfermo. Era una metáfora de la sociedad; una sociedad que, aún hoy, necesita ser curada.

HP: Al terminar la acción se colocó una placa que sigue en su lugar hasta el día de hoy. Está intacta, y reproduce un texto que sintetiza el porqué de la obra: las palabras del árbol hablándole al hombre.

Todas las obras de Escombros se hacen con la participación de la gente. Si la gente no responde, la obra no existe, y son ellos los que van modificando las opciones. En Crimen seriado la gente ataba las vendas como quería. A lo largo del tiempo, hemos recibido mucha información de escuelas en la provincia de Buenos Aires donde los chicos toman a esta acción como tema. De igual forma, la pieza se repitió en Buenos Aires para salvar los árboles del lago de Palermo que se querían derribar para hacer una pista de atletismo, cosa que finalmente no sucedió.

Esta fue una obra que, una vez lanzada, perdió a su dueño. La gente la utiliza permanentemente. En el fondo, las propuestas de Escombros son como semillas que se tiran, y de las cuales algún día crecerá un árbol. Quizá no lo veamos; lo verán nuestros hijos o nietos. Por eso las propuestas están abiertas a que cualquiera las tome, las realice o las mejore. Son caminos abiertos para comunicarnos, conocernos y, en este caso, cuidar el mundo en el que convivimos.

LP: Recuerdo otra acción realizada con los estudiantes de Bellas Artes en Berazategui. En un paseo peatonal con árboles tendimos una soga que los abarcaba, con cartones colgando. Los estudiantes repartieron lápices de colores, tizas, pinceles y témperas para que la gente dibuje.

Nuestro público es siempre el mismo: la familia. A esta acción vinieron padres, madres, hijos y abuelos a pasarla bien y a pensar. Participaban poniendo lo que querían en los cartones: poemas, pensamientos. Y

con ellos nos agradecían que les permitamos expresarse. Pero yo les explicaba que nosotros no somos quiénes para dar permiso de nada.

Y creo que en ese momento tomaron conciencia de algo.

El arte en la calle está lleno de imprevistos. En la Séptima Bienal de La Habana (2000) planteamos una obra formada por un cuadrado de tierra de cuatro metros de lado, con un manojo de varitas de caña para que el público escribiera lo que quisieran sobre el tema de la tierra. Pero cuando dijimos que podían escribir lo que quisieran, el cuadrado se transformó en un remolino de gente que se abalanzó, tomó los palitos y empezó a escribir. De pronto apareció Margarita Sánchez, curadora de la bienal, muy asustada porque tenía miedo de lo que estuvieran escribiendo. Eran poemas de amor y referencias a la naturaleza; algo poético, inocente, pero en una cantidad tal que nos desbordó.

Es un honor para nosotros exponer con jóvenes que representan lo nuevo. Nosotros somos casi la tradición. Hicimos lo que pudimos, no siempre lo que quisimos. Lo último que les quiero decir es que no se rindan. Habrá malos momentos y habrá desánimo, pero recuerden que el descreimiento es la puerta que conduce a la derrota.

EtcÊtera Eluney Caputto, Cristian Forte, Loreto Garin, Mancy Garin, Federico Langir, Ariel Martinez Dericenzo, Antonio O’Higgins, Luciana Romano, Leopoldo Tiseira, Federico Zukerfeld.

www.grupoetcetera.wordpress.com

argentina

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Gente armada, 2004 - 2014. Instalación. Serie de 20 figuras en MDF con fotografías intervenidas, medidas variables.

•

11 fotografías de 85 x 18, cinta de plástico, afiches, artículos periodísticos, documentos y “fetiches erroristas”, medidas variables.

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OPERACIÓN B.A.N.G. Desembarco errorista en la Cumbre de las Américas. Mar del Plata, 2005. Fotografía, 400 x 590 cm.

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Error errorista, 2005, Video, 5’.

•

Cartografía errorista, 2009. Video, 4’50’’.

•

200 años de error, 2009. Video, 6’17’’.

•

La epopeya de la soja genocida, 2013. Video, 13’08’’.

Etcétera. Operación B.A.N.G. desembarco erroristas en la Cumbre de las Américas, Mar del Plata, 2005. Documentación fotográfica. © Etcétera

Etcétera. Vista de sala Acción Urgente, Fundación PROA, 2014. © Patricio Pidal

Etcétera El grupo Etcétera se forma a finales de 1997 con artistas provenientes de disciplinas diversas tales como el teatro, las artes visuales, la poesía y la música, que en ese momento tenían menos de 21 años.

Surgió como respuesta a un momento político crítico, por la necesidad de forjar una identidad generacional y como reacción ante la cultura política de los años 90 en la Argentina.

Etcétera tuvo su espacio físico en una antigua imprenta tipográfica ubicada en el barrio del Abasto, donde había vivido el artista surrealista Juan Andralis (argentino, 1924-1994). Allí instalaron una sala de teatro, un taller de poesía y una sala de creación colectiva plástica.

Su objetivo inicial fue crear estrategias para interactuar con la vida política y social, llevando el arte a las calles. Y al mismo tiempo acercó conflictos a espacios en los cuales permanecían silenciados. Utilizando de manera original el humor negro, el absurdo, la confusión y la sorpresa, participan en los escraches de H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) y llevan a cabo múltiples intervenciones urbanas relacionadas con la injusticia y la marginalidad social.

A través de acciones como El mierdazo (2002), sobre la cual hacen foco durante el encuentro realizado en Fundación Proa que es presentado en este libro (ver exposición de Loreto Garín y Federico Zukerfeld), el colectivo buscó incitar a la expansión de la creatividad como un virus, infectando la sensibilidad social e inundando de intensidad la vida cotidiana.

Su actividad se incrementa en los años inmediatamente posteriores a la crisis de diciembre de 20011, y se propaga hacia otros contextos internacionales con la misma actitud crítica.

1 Los días 19 y 20 de diciembre se produjeron los denominados cacerolazos, producto de una crisis sociopolítica profunda a la que se sumó el corralito como hecho concreto, lo cual significó la imposibilidad de los ahorristas de extraer dinero de los bancos (cuentas corrientes, cajas de ahorro, plazos fijos). Bajo el lema “¡que se vayan todos!”, diferentes sectores, incluso aquellos más bien inactivos políticamente hasta el momento, salieron a las calles en multitudinarias manifestaciones. Estos hechos provocaron, entre otras cosas, la renuncia de Fernando de la Rúa, quien en ese momento era presidente de la Argentina. Si bien unos días antes habían comenzado los saqueos a supermercados y comercios, y las protestas en diferentes zonas del país, estas dos jornadas fueron determinantes, ya que el 19 por la noche se decretó el estado de sitio, y durante las protestas del día 20 se llevaron a cabo enfrentamientos con la policía en diversos puntos del país que terminaron con más de treinta muertes a mano de la represión policial. Estas causas se encuentran abiertas al día de la fecha.

En el marco de una protesta por la presencia de George W. Bush en la IV Cumbre de las Américas en Mar del Plata (2005), fundan La Internacional Errorista, un movimiento que reivindica el error como base de todas sus prácticas. Se presentan con el manifiesto Todos somos erroristas y con un “ejército errorista” que –parodiando el estereotipo del enemigo terrorista creado por los medios masivos de comunicación– portando armas de juguete, desembarca en las costas del balneario bonaerense. La acción desencadena un importante despliegue policial.

En mayo de 2010, presentan 200 años de error, una campaña que señala los errores de la “in-dependencia”, organizada durante los actos de celebración del Bicentenario Argentino.

INTERNACIONAL ERRORISTA Manifiesto 1. TODOS SOMOS ERRORISTAS 2. El Errorismo basa su acción en el error.

3. El Errorismo es una posición filosófica equivocada.

Ritual de negación. Una organización desorganizada.

5. El Errorismo no existe y existe, se crea y se autodestruye.

6. La falla como perfección, el error como acierto.

(Abajo la Ley 26.734)

Etcétera. Vista de sala Acción Urgente, Fundación PROA, 2014. © Patricio Pidal

Palabras de los artistas Loreto Garín y Federico Zukerfeld Loreto Garín: Somos dos choclos, una pareja trans genéticamente modificada por Monsanto.2 No defendemos los derechos de otros vegetales, solamente los nuestros. Les vamos a comentar en dos pequeñas anécdotas cómo pasamos de ser un grupo de humanos luchando por los derechos de los humanos, a ser un grupo de choclos trans luchando por los derechos de las semillas libres.

Federico Zukerfeld: Tengo buenos granos y eso comenzó en mi adolescencia. Necesitamos que por favor esto sea tomado en serio. Hace poco nos invitaron a hacer un taller de ridículo, nos dijeron que era lo que estaba de moda entre los políticos, parece que hoy todos utilizan un poco estas técnicas del stand-up, hasta Barack Obama. Decidimos hacer nuestra presentación de esta manera porque nos aburren mucho las charlas. En cambio, de esta manera me puedo concentrar y contar una historia.

La historia de Etcétera comienza hacia fines del año 1997 a partir de un genoma humano corrompido por el neoliberalismo de los años 90, un grupo de jóvenes bohemios que querían ser vanguardia, un grupo de psicobolches activistas. En realidad, como la historia completa sería muy larga, optamos por experiencias ejemplificadoras del tipo de acción surreal y últimamente errorista que Etcétera ha venido desarrollando.

En 1998, 1999 y 2000 estuvimos tratando de que sucedan muchas cosas que hoy ya pasaron. Como sucedieron, y nosotros fuimos de los que queríamos que sucedieran, cuando llegó el 2001 fue una fiesta. Y eso que todavía no entendíamos que el errorismo era algo tan importante.

El 2001 llegó y lo estábamos esperando. En ese momento éramos trece y pensábamos seriamente en cómo hacer una acción mesiánica. Lograr, literalmente, combatir el sistema de representaciones que por entonces dominaba a la clase media argentina. Enfrentarnos de alguna manera a la idiosincrasia que tenemos en esta nación y ponernos una vez más en ridículo.

Luego comenzaron las asambleas de trabajadores de fábricas recuperadas, de desocupados, del barrio, de todo tipo y una más: la asamblea de artistas.

Nos acercamos a la asamblea de artistas una tarde de verano. Las discusio-

2 En la actualidad, diversas agrupaciones llevan adelante acciones de repudio contra Monsanto, empresa proveedora de productos químicos, en relación a la producción de alimentos transgénicos, la patente de semillas y su legislación, así como la utilización de agrotóxicos.

nes eran muy álgidas: ¿cómo podemos salvar el museo en tiempos de crisis? ¿Qué va a pasar con el Fondo Nacional de las Artes?

Un compañero de nuestro grupo dijo: “Todo esto no tiene nada que ver con el arte, es pura burocracia, es peor que completar aplicaciones para ganar un premio o un subsidio. Tenemos que hacer algo que sea fuerte, impactante”, y agregó: “Tenemos que hacer una acción que sea radical, que confronte todos los valores y la moral, vamos a hacer una acción literal, vamos a convertir un sentimiento ciudadano en un hecho”. Todos los demás nos preguntamos qué hacer. Y entonces dijo: “¿Qué es lo que todos hacemos y ocultamos? Nuestra necesidad más básica. En este tiempo en que se dice que el gobierno nos caga, que todo es y se está yendo a la mierda, ¿por qué no les devolvemos a los políticos lo que ellos nos están haciendo vivir? Vamos a llevar excrementos a los bancos y al Congreso de la Nación”.

Nosotros no creíamos poder hacer algo así, pero decidimos llevarlo a la asamblea de artistas. Allí nos encontramos con otro panorama: alguien del grupo Escaleras planteaba hacer escaleras con algún material reciclado, o alguien exponía la importancia de salvar los pocos recursos que nos quedan, como el Museo de Arte Moderno.

Así eran las propuestas, y entonces llegó el turno de Etcétera. Polo, uno de los integrantes del grupo, con una emoción increíble, dijo: “Ustedes saben que estuvimos muchos años involucrados en los escraches, denunciando a los militares y a sus cómplices. Somos expertos en escraches y ahora queremos aplicar una nueva metodología que implicaría utilizar, en lugar de pintura, nuestras heces”. No lo dijo así, claro. Pero la idea era que todos los artistas allí presentes convoquen a sus contactos, a sus conocidos, junten los pañales de sus hijos y apelen a sus mascotas, para luego llevar todo aquello a la puerta del Congreso y a las sucursales bancarias, el día en que se vote el presupuesto 2003. No generó ni siquiera una risa y continuaron las propuestas tales como hacer un abrazo a una u otra cosa. Nos fuimos desalentados de la asamblea de artistas, y eso que utilizamos estrategias, como mencionar a Piero Manzoni y hablar de la teoría freudiana, donde la caca y el dinero se unen en la retención, teníamos nuestro soporte intelectual.

Polo, que era el único que sonreía, dijo: “Lo hacemos igual, no hay que ser siempre tan democráticos”. Al domingo siguiente fuimos a la asamblea general, la interbarrial que se celebraba justo enfrente de donde teníamos el taller. Tenías que ir muy temprano por los turnos para hablar; si llegabas a las 8.30 o 9 de la mañana, hablabas a las 6 de la tarde. Les dijimos:

“Somos una delegación que venimos a representar a los artistas”, y nos respondieron: “Los vamos a poner justo antes de los trabajadores portuarios, ¿les parece bien?”. Pasaron las horas y llegó nuestro momento de hablar. Polo había generado todo un aparato de propaganda: tapas de los inodoros con las caras de los políticos, carteles pintados con el mismo material. Explicamos la propuesta y continuó la asamblea.

Luego, la votación final. Expropiación de las multinacionales: aprobado. Transporte público baja a cincuenta centavos: aprobado.

La propuesta de los artistas, mierdazo nacional la semana próxima en el Congreso: aprobado. Increíble.

Estuvimos una semana festejando. La noticia se propagaba por la red, en cadenas de mails. Días antes ya era anunciado en los medios de comunicación y había una gran expectativa. Nosotros comenzamos la producción. Faltaba poco tiempo y teníamos que conseguir una buena cantidad. Nos llegó un camión de abono de la asamblea de Mar del Plata, y aportes hasta de madres y paseadores de perros.

Llegó el momento en que había que decidir cómo continuar. Fuimos a la siguiente asamblea y sucedió algo que no esperábamos. De repente, alguien pide la palabra y sube un muchacho vestido con un mameluco, se para frente a toda la asamblea, y dice: “Primero quiero agradecer a los artistas, que siempre nos acompañan en todas las luchas. Gracias. Yo vengo en representación del sindicato del gremio de los trabajadores de limpieza del Congreso de la Nación. Y la verdad es que la acción está muy buena pero después nosotros vamos a tener que levantar eso. Opinamos igual que ustedes, pero decidimos boicotear esto, que no atiende una necesidad de la clase trabajadora”. Un silencio sepulcral. Polo reacciona de inmediato: “Compañeros, tenemos que negociar, llegar a un acuerdo, no podemos destruir esta actividad, ¿si lo llevamos en bolsas?”. “Si nos prometen que lo van a llevar en bolsas y que va a ser algo ordenado, que lo vamos a poder recoger con pala y escobillón, sí”, dijo el muchacho del mameluco. Y así salieron juntos, unidos, el trabajador y el artista, se enfrentaron a esa asamblea de cinco mil personas y dijeron: se hace, nos vemos la semana que viene en el Congreso.3

3 Bajo la consigna “No se suspende por lluvia, ni por diarrea” se realizó una instalación y una performance en la que un actor disfrazado de oveja, sentado en un inodoro ubicado sobre una alfombra roja, defecaba en público. Luego, fue imitado por otros manifestantes. Otros, optaron por quitarse sus ropas y quedar al desnudo frente al gobierno. La repercusión mediática permitió que el concepto de la acción se expandiera hacia otros puntos del país: en la ciudad de Mar del Plata, por ejemplo, camiones llenos de materia fecal fueron descargados frente a los bancos por los ahorristas.

Etcétera. Operación B.A.N.G. desembarco erroristas en la Cumbre de las Américas, Mar del Plata, 2005. Documentación fotográfica. © Etcétera

LG: Pasamos entonces a otro tema, a explicar por qué somos choclos.

En el día de la memoria y los derechos humanos, fuimos a reclamar por los derechos de nuestros hermanos maíces, choclos. Hace algunos años, durante un viaje, conocimos a Sofía Gatica. Ella venía de Malvinas Argentinas, en Córdoba, y nos contó sobre la instalación de la planta más grande de toda Latinoamérica de la multinacional Monsanto. Toda esta humorada es para hablar de una tragedia, a la cual ella llama genocidio, porque perdieron parientes, hijos, familiares. Nos pareció que era necesaria una acción urgente, comenzar a buscar maneras de hablar de esta tragedia, que no sólo afecta a la zona, sino a todos los que comemos y respiramos día a día.

FZ: El glifosato, los agrotóxicos.

LG: Por ello se nos ocurrió la extraña idea de transformar nuestra activa participación en los 24 de marzo en una acción sarcástica, satírica, grotesca, en la cual un grupo de choclos originarios lucha por su derecho a no ser genéticamente modificados.

La presentación fue acompañada por un video en el que se registró la participación del grupo en la marcha mencionada.

Frente 3 de Fevereiro Achiles luciano, Andre Montenegro, Cassio Martins, Cibele Lucena, Daniel Lima, Daniel Oliva, Eugênio Lima, Felipe Teixeira, Felipe Brait, Fernando Alabê, Fernando Coster, ~ Joao Nascimento, Julio Dojcsar, Maia Gongora, Majoi Gongora, Marina Novaes, Maurinete Lima, Pedro Guimaraes, roberta Estrela D´Alva, Sato, Will Robson.

www.frente3defevereiro.com.br

Brasil

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Arquitetura da exclusão (Arquitectura de la exclusión), 2010, Video, 15´34´´.

•

Zumbi Somos Nós - O Documentário (Zumbi somos nosotros –El Documental), 2007, Video, 7´.

•

Zumbi Somos Nós (Zumbi somos nosotros) 2007. Fotografía, 400 x 200 cm.

Frente 3 de Fevereiro . Quem policia a policia?, Imagen tomada de Zumbi somos nos – O documentario, 2007.

Video Š Frente 3 de Fevereiro

Frente 3 de Fevereiro En 2004, el asesinato del odontólogo de raza negra Flávio Sant’Ana (confundido con un ladrón por la policía militar), motiva la formación del Frente 3 de Fevereiro, un grupo interdisciplinario que investiga y trabaja artísticamente sobre el racismo en la sociedad brasileña.

Desde su manifiesto, el grupo se propone “denunciar el profundo riesgo que corre toda la sociedad” frente a ese hecho de racismo. El crimen de Flavio Sant’Ana, además de revelar la violencia policial, exhibe la “peligrosa relación que existe entre el abordaje policial y el sesgo racista indiscutido en la definición de quién es o no sospechoso”. Este hecho pone de manifiesto que la sociedad civil no tiene el control sobre el personal de seguridad y que la policía tiene al ciudadano negro como principal sospechoso. No existe la “democracia racial” que se proclama.

El Frente se propone romper con este silencio velado sobre el racismo, centrándose en los principios de la Constitución, que promueven “el bien de todos, sin preconceptos de origen, raza, sexo, color, edad y cualquier otra forma de discriminación”.

Sus proyectos a gran escala en el espacio público hacen uso de la música, las artes visuales, la tecnología y el diseño; y toman la fuerza y la potencia de los eventos masivos como los partidos de fútbol, para desplegar sus acciones frente a multitudes.

El frente tuvo su máxima exposición cuando decidió iniciar un novedoso trabajo sobre racismo en el fútbol y llevó su mensaje a estadios luego de un incidente en el cual un jugador argentino (Desábato, Quilmes) llamó a un jugador brasileño (Grafite, de San Pablo) “negro de mierda”. El Frente organizó varias jornadas de discusión y se propuso ocupar un espacio estratégico en los estadios a través de enormes banderas con consignas que buscaban introducir un problema sistemáticamente negado por la sociedad brasilera. La primera bandera decía “Brasil Negro Salve”. La segunda decía “¿Dónde están los negros?”. Y la tercera decía “Zumbi somos nosotros”. Zumbi hace referencia a la historia del quilombo de Palmares, una comunidad autosuficiente de esclavos liberados reconstituida según patrones africanos, con una población que llegó a ser de 20.000 almas y que luchó por mantener su independencia frente a los ataques de las potencias coloniales hasta la captura y ejecución de Zumbi, su jefe guerrero, en 1695.

Frente 3 de Fevereiro Zumbi Somos Nós (Zumbi somos nosotros), 2007. Fotografías de la acción con bandera de la agrupación. © Frente 3 de Fevereiro

Frente 3 de Fevereiro Negro Salve / Onde Estão os Negros? © Frente 3 de Fevereiro. Zumbi Somos Nós. © Peetssa

Palabras de los artistas Daniel Lima y Felipe Brait Daniel Lima :Presentar algo solamente desde el punto de vista del éxito de las acciones es una tendencia que implica presentación muy corta. Es por ello que resulta interesante abordar los problemas y los conflictos que aparecieron durante nuestra producción, así como las conexiones que se puedan hacer entre los grupos.

La parte audiovisual es importante en nuestro trabajo. En el 2007 hicimos la película Zumbi somos nosotros,1 sobre la historia del grupo, con la subvención del programa de documentales latinoamericanos Doc TV. Felipe Brait: Nuestro grupo trabaja el tema del racismo en Brasil desde distintos lenguajes. Es un grupo que tiene un lenguaje híbrido, con varias propuestas artísticas, entre las cuales la más fuerte son las canciones callejeras. Tenemos un eje de trabajo autogestionado, siempre somos alrededor de veinte personas trabajando de manera horizontal.

DL :La fundación del grupo está relacionada con la muerte de un joven negro. La policía lo mató, cambió la escena del crimen, lo criminalizó y creó una escena falsa. Mi madre empezó a invitar a artistas de colectivos que ya estaban formados en San Pablo para trabajar sobre el tema del racismo, y entonces hicimos la primera acción: un monumento simbólico de Flávio Sant’Ana2. Tuvimos una fuerte influencia del grupo GAC (Grupo de Arte Callejero). Abordamos como tema el racismo policial; cómo crean la figura del sospechoso basado en la del negro y el pobre en Brasil. Se trata del país que tuvo más negros esclavizados en todo el mundo. Así que la fundación de la nación, la creación de la nación brasileña, tiene mucho que ver con la esclavitud. La esclavitud aparece de manera transversal en todos los movimientos sociales en Brasil.

1 Disponible en YouTube y Vimeo, con subtítulos en español y en inglés.

2 Felipe Teixeira Gonçalves, miembro del Frente, cuenta los detalles del asesinato que les dio vida: “Lo tomaron por un ladrón y lo mataron. Cuando descubrieron que no era culpable, intentaron justificarse al decir que la víctima había disparado primero a la policía y que por eso lo habían matado”. El caso demostró, según asegura Gonçalves, que hay un problema racial en Brasil porque no se trataba de cualquier joven: de clase media, dentista, tenía una novia blanca y su padre era un policía jubilado. “O sea que siguió todos los pasos que la sociedad dice que si un negro sigue estará libre de racismo y de prejuicio. Pero lo mataron igual”.

Hay que destacar que una parte muy importante del grupo es el discurso musical. El grupo tiene veintiún integrantes. Todos creamos la música, las letras, las canciones. Todos participamos tanto en las acciones callejeras como en la creación musical, la investigación teórica, la creación de un documental. Veintiún personas en la dirección. ¿Cómo hacer esto?: un guion con veintiún personas.

La música que el grupo creó, en relación a la acción de la policía en las calles, es un discurso basado en la tradición afromusical, tiene mucha percusión.

Fue la primera acción. Colgamos afiches que decían “Racismo policial, ¿quién vigila a la policía?”, en torno al batallón del sector de la policía que más civiles mata en San Pablo. Todo sobre la idea de la actitud de sospechoso.

Después empezamos a comprender que para hablar sobre racismo teníamos que hablar sobre una figura muy importante en Brasil, una metáfora: la idea de democracia racial, que es también un elemento fundamental en la construcción de la nación. Para esto elegimos el fútbol como una metáfora de esta construcción.

Empezamos con el caso de un jugador argentino, de Quilmes, que le dijo macaco a un jugador brasileño en la cancha y fue preso en Brasil en 2006. A partir de esto, trabajamos cuál es la imagen del fútbol y por qué tiene tal importancia para la nación brasileña. La metáfora del fútbol como democracia racial es muy importante. En el momento del gol, se encuentran todas las razas unidas, no hay conflictos sociales ni étnicos en el campo. ¿Y cuándo empiezan? En casos como este.

Volviendo al momento exacto en el que ocurre el conflicto, esta idea de que el argentino es el racista es perfecta para el concepto de democracia racial. Porque la democracia racial presupone que todos nosotros, los brasileños, no somos racistas, sino que son los otros.

Es claro que esto es una mentira. Es un velo que se pone frente a los ojos de los brasileños. Nuestro trabajo es romper esta idea con las preguntas de las acciones.

FB: En nuestro proceso de trabajo siempre primó la idea de trabajoacción. Elegimos como elemento disparador los estadios de fútbol, las canchas, para hacer el trabajo de una poética y una denuncia con las frases de las banderas gigantes.

DL : Estamos lidiando con un tipo de acción que implica estudiar el espectáculo televisivo del fútbol; cuando se hace la transmisión de las canchas, cuando se hace la transmisión de las tribunas, es el momento en que podemos ver las banderas abriéndose. Tenemos este nivel de intervención mediática que se infiltra en las casas de millares de personas. La primera acción que hicimos en la cancha fue en la final de la Copa Libertadores, con millones de personas mirando en toda América Latina.

Hay un segundo nivel en esta acción: el de las personas que están en las tribunas, que se miran y se preguntan ¿qué es esto?, ¿sobre qué habla esta bandera en esta situación?

La cancha de fútbol es un elemento muy importante e interesante para acciones de intervención de este tipo porque es un ambiente de mucha certeza. La cancha de fútbol es propiamente el ambiente en que todos tienen certeza. Son rojos y eso no cambia jamás. Son azules y no se cambia jamás. Toda esa certeza es la que permite abrir las preguntas. Todas las banderas tienen un doble sentido, se trata de cómo hacer preguntas dentro de la cancha, en este ámbito de certeza.

Por otro lado, está el uso de las banderas en los movimientos sociales. Se propone una acción en las calles, con las banderas, junto a movimientos sociales sin techo, movimientos negros. Siempre se pueden usar las banderas.

FB: Por ejemplo, la bandera que dice “Brasil Negro Salve” tiene una traducción que es una metáfora, se refiere tanto a un saludo como a salvación, a ayuda.

DL :Otra bandera, que tenemos en la exposición ampliada, dice “¿Dónde están los negros?” (ver foto 1). Esta pregunta también tiene un doble sentido porque apunta también a quién se reconoce como negro, dónde están los que se reconocen como negros. Es un proceso de la democracia racial, hacer como un blanqueamiento; cuánto más cerca se ubica de la idea del blanco, más aceptado será por la sociedad. Es muy difícil en Brasil el reconocimiento como negro. Es entonces, también, una pregunta sobre los roles sociales que tienen los negros. Los estereotipos que tenemos de lo negro en la sociedad, como músico y como jugador de fútbol. Es una bandera que habla también sobre el contexto de la cancha y de los jugadores de fútbol.

Cuando abrimos la bandera, los jugadores miraban y decían: “¿Es conmigo esto? No comprendo. Yo soy negro”.

Frente 3 de Fevereiro. Arquitetura da exclusão, 2010. Video HD, 15´34¨. © Frente 3 de Fevereiro

Solamente una vez, en la primera cancha, conseguimos entrar en la transmisión televisiva. En las otras dos oportunidades no tuvimos esta suerte, a pesar de que lo intentamos.

FB: La ocupación Prestes Maia (San Pablo) es la mayor ocupación vertical de América Latina. El edificio todavía sigue ocupado y es muy importante el hecho de que se unieron varios colectivos independientes junto con el movimiento social Sin Techo. Empezó un proceso de reverberación que sigue hasta hoy, una politización por parte del movimiento social dentro de los colectivos. Y los colectivos, por su parte, han enseñado procesos estéticos para que los movimientos sociales utilicen al reclamar sus reivindicaciones frente a los gobiernos.

DL :En la tercera serie de trabajos de investigación, pasamos a comprender que la democracia racial, el racismo policial, hablan sobre una estructura en la ciudad que es la geografía de la exclusión. Como en la ciudad se crean los muros visibles e invisibles, aparecen estas

dimensiones de espacios de resistencia.

Por ello hablamos de Zumbi, un héroe de la resistencia contra la esclavitud en Brasil. Es un líder que peleó seis años en el período colonial. El concepto de palenque es importante para nosotros. No solamente los negros formaron parte de los palenques históricamente, sino que también lo hicieron los indígenas o los blancos que no cabían en las sociedades coloniales; en la colonia todos vivían en los palenques en esta forma. ¿Cómo podemos crear un paralelismo con los palenques hoy en día? Encontramos este paralelo en los movimientos sociales de ocupación, de los sin techo. En esta ocupación tenemos muchos bolivianos, paraguayos, inmigrantes de América Latina, pero también muchos negros, gente del nordeste de Brasil, gente pobre. Y también los artistas estamos ahí trabajando, viviendo y haciendo acciones puntuales.

FB: El palenque es quilombo para nosotros. Cuando metemos la bandera junto con el movimiento social, reivindicamos la idea del quilombo urbano como la lucha de los esclavos del siglo XVII, viene la contemporaneidad al medio urbano.

DL :En el año 2006 fuimos a Alemania e hicimos una acción en la apertura de la Copa del Mundo. Trabajamos con inmigrantes que vivían en Berlín. En ese momento tenían un problema muy fuerte, para ellos y para nosotros. Se trata de las áreas a las que el inmigrante no puede ir porque corre peligro, tiene relación con los grupos neonazis que están cercando y cometiendo actos de violencia contra los inmigrantes. En Berlín, en una ciudad completamente cosmopolita, hay barrios enteros a los que no pueden ir por la noche porque corren el riesgo de ser atacados. De esto hablaban los inmigrantes cuando estábamos allá.

Entonces creamos una bandera, y la acción de abrir esta bandera en la transmisión de apertura de la Copa del Mundo. Es interesante porque estamos hablando de Europa, de un contexto muy controlado, más controlado que en las canchas de Brasil. Y creamos, entonces, la idea de una guerrilla de hinchas de fútbol, como hinchas organizados de Brasil que solo quieren saber de fútbol. Teníamos aliados que trabajaban sobre migración en Alemania. Muchos inmigrantes ilegales no pudieron participar con nosotros porque podían ser detenidos. Y acá estamos hablando de la manera brasileña de hacer las acciones. Los alemanes decían: ustedes esperan acá y nosotros decíamos que sí, pero íbamos caminando, adentrándonos en la multitud.

Iconoclasistas

Julia Risler y Pablo Ares Invitado: Lalo Paret

www.iconoclasistas.net

argentina

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Un breve paseo por el mapeo colectivo, 2012. Power Point, 4'38''.

•

Mapa colectivo de José León Suárez, 2013. Impresión digital, 300 x 540 cm.

Iconoclasistas. Mapa colectivo de José León Suárez, 2013. Mapa infográfico en gigantografía, parte del desplegable La República de los cirujas, elaborado junto a Lectura Mundi/UNSAM, vecinos y trabajadores de la zona, Buenos Aires, Argentina. © Iconoclasistas

Iconoclasistas. Mapeo colectivo, 2013. (detalle). Š Iconoclasistas

Iconoclasistas En 2006 los artistas fundan Iconoclasistas: un espacio de investigación, cartografías y gráficas colectivas. Basándose en los medios gráficos y el diseño, construyen mapas y diversas piezas gráficas producto de sus investigaciones. Las acciones también suman talleres, encuentros colectivos y ensayos de investigación. Su práctica se extiende a través de una red dinámica de afinidad y solidaridad, construida a partir del impulso y la experiencia compartida de proyectos locales, regionales y globales. El objetivo final: tejer redes de solidaridad y afinidad e impulsar prácticas colaborativas de resistencia y transformación.

La República los cirujas, 2013 (proyecto en colaboración con Lectura Mundi de la Universidad Nacional de San Martín), de la serie “Mapas críticos”, fue realizado a partir de talleres, encuentros y conversaciones con los propios vecinos de los numerosos barrios, elaborando un diagnóstico de los sitios que concentran la mayor contaminación y pobreza de Buenos Aires, como José León Suárez.

La presentación Power Point lindera da cuenta del proceso creativo de la agrupación, las formas de vinculación con los actores y los resultados volcados al lenguaje gráfico.

En un recorrido histórico y contemporáneo del arte universal, la cartografía ingresó a las artes visuales desde las mesas de trabajo de los colonizadores o pintores viajeros, en la pintura del romanticismo, hasta el uso de los artistas actuales al trabajar fenómenos como la diáspora o la desterritorialización, incluso la soledad del hombre diminuto frente al globo, o para cuestionar el aspecto absurdo de los límites geográficos. En numerosas obras de arte el mapa aparece pintado, borrado, trastocado o invertido, con toda su potencia simbólica que invita a los espectadores a reflexionar.

Desde el diseño gráfico y la investigación, buscando construir estrategias de resistencia con una propuesta que desborda los límites que impone la división de saberes y la privatización del conocimiento, Iconoclasistas propone una nueva forma de cuestionamiento a la hegemonía simbólica e ideológica.

Su proyecto más destacado es el Manual de mapeo colectivo, un repertorio metodológico que ofrece a cada comunidad e individuo la posibilidad de hacer cartografías de sus propios problemas e inquietudes. Iconoclasistas recibió el premio en Diseño Gráfico y Comunicación Visual de la III Bienal Iberoamericana de Diseño (BID12).

Palabras de los artistas Julia Risler y Pablo Ares Invitado: Lalo Paret Julia Risler: Nosotros comenzamos a trabajar en el 2006 básicamente a partir de lo que llamamos (o tratamos de entender) como prácticas multidisciplinarias, las cuales aúnan saberes comunicacionales, artísticos, de diseño gráfico, sociología y geografía. A partir de ese tipo de saberes y prácticas, lo que nos interesa es producir recursos de libre circulación.

Trabajamos en dos grandes líneas. La primera tiene que ver más con la elaboración de recursos gráficos. Aquí el sitio web y las redes sociales tienen un soporte fundamental para la distribución y difusión de ese tipo de recursos. Todos son de libre circulación (licencias creative commons), por lo que cualquiera puede reapropiárselos y utilizarlos.

La otra línea, en la que venimos trabajando fuertemente desde 2008, es lo que dimos en llamar Talleres de mapeo colectivo. Entendiendo el mapeo colectivo más que nada como práctica de reflexión crítica sobre el territorio, en donde el mapa es uno de los recursos que nosotros utilizamos a la hora de trabajar en esos talleres, aunque no es el único.

También se trabaja la memoria histórica; a través de líneas de tiempo se trabaja la cuestión de los saberes naturalizados, de los mandatos sociales, la cuestión del cuerpo.

El territorio en un amplio espectro de intervención. Utilizamos la idea de mapeo colectivo como disposición activa y crítica frente al territorio por el cual transitamos, trabajando fuertemente en los talleres a partir de los saberes cotidianos no especializados. Esos saberes que todos tenemos y a partir de los cuales cualquiera puede decir qué está pasando en tu barrio, en tu casa, en tu institución, en tu colectivo de trabajo, en tu cuerpo, en tu país o en tu continente. La idea es partir de allí, impulsar la reflexión crítica, compartir conocimientos y generar un relato colectivo sobre el territorio.

Esta herramienta, como portadora de una potencialidad crítica y transformadora, no estaba tan reconocida desde los movimientos sociales y de a poco se fue instalando. Nos empezaron a llamar desde diferentes lugares. Siempre con la idea de compartir, de poner a disposición los recursos, el año pasado sacamos el Manual de mapeo colectivo, publicado por la editorial Tinta Limón. La idea era poder sistematizar, de manera fácil y pedagógica, cómo hacer rápidamente un taller y poner a disposición los recursos.

Iconoclasistas. Mapa colectivo de José León Suárez, 2013. Mapa infográfico en gigantografía, parte del desplegable La República de los cirujas (detalle). © Iconoclasistas

Nosotros trabajamos mucho con la iconografía, con pictogramas. Pero los talleres son espacios muy creativos y lúdicos de trabajo donde la gente también dibuja la iconografía, la da vuelta, le cambia el nombre. Es un espacio que motiva o moviliza a la intervención sobre el dispositivo gráfico y está muy abierto a lo que vaya ocurriendo en el momento. De muchos de estos encuentros fueron surgiendo las cartografías críticas.

Siempre con una impronta comunicacional, se busca generar un material muy atractivo visualmente y que transmita este relato colectivo crítico en las dimensiones que siempre trabajamos. Una dimensión vinculada al malestar –qué es lo que ocurre, qué está causando, atacando o modificando ese territorio– y por otro lado, también, de qué manera los distintos colectivos, movimientos o personas se están organizando para modificar o transformar ciertas situaciones, ya sea desde niveles micro o macro.

Los talleres se piensan como espacios tácticos. Previamente se trabaja con los organizadores para coordinar qué se va a mapear, con quién y, sobre todo, para qué. Hay objetivos claros y, en el proceso de construcción de ese taller, siempre se trata de alcanzarlos.

Pablo Ares: La convocatoria para realizar el Mapa colectivo de José León Suárez surgió del programa Lectura Mundi de la Universidad de San Martín. La idea era hacer foco sobre el trabajo ciruja y sus consecuencias, la basura y toda esa historia que en José León Suárez viene desde los fusilamientos de los 50. Se repartió el mapa por el barrio, para trabajarlo y abrir la discusión sobre el territorio. Lalo Paret es el compañero que nos facilitó ese trabajo. Él, además de haber nacido en José León Suárez, fue ciruja, trabaja en la Universidad de San Martín, en empresas recuperadas, hasta fue estrella de la película de Naomi Klein, La toma (2004).

Lalo Paret: Cuando nos presentaron la posibilidad de hacer un mapa de la región en la quema, nos preguntábamos para qué podía ser útil un mapa. Nunca habíamos visto ni tenido la experiencia de este tipo de técnicas hasta que lo propusieron ellos, que tienen una capacidad admirable de poder generar espacios de intercambio. Entonces, en varias reuniones con los compañeros –que como figura en el mapa están trabajando en la planta, en el relleno sanitario Norte III (a la vera del Camino del Buen Ayre)–, nos dimos cuenta de que un mapa podía graficar un montón de cuestiones que en general parecen muy difíciles de traducir o explicar. Incluso decir “yo soy ciruja”, que como a muchos no les parece bien, decimos que somos recicladores urbanos. Digamos que soy un cartonero.

Es increíble que tengamos que resolver este tipo de cuestiones ante una situación de precariedad absoluta como la que se vive en el relleno mismo. Parece gracioso tener que estar explicando lo que yo soy, cuando miro la circunstancia en la que estoy trabajando y viviendo desde hace casi cuatro generaciones. Como se hizo históricamente, toda la basura de la ciudad y del conurbano va a José León Suárez, y esto se transformó en una actividad. Hoy, la basura, el cirujeo, el cartoneo, o como se lo quiera llamar, representa el 40 o el 50 por ciento de la actividad económica del territorio.

A medida que iba avanzando el trabajo de los Iconoclasistas, era posible dimensionar lo fabuloso de poder representar la cuestión específica de la basura y del ciruja en la quema, así como también

su circunstancia geográfica. Porque no aparece solamente el hecho de que yo vivo ahí, sino también cómo vivo, que los barrios fueron construidos sobre basurales, y así han sido transitados.

Surgen allí un montón de cuestiones. El mapa sirve para explicar de dónde venimos, qué hacemos y, en particular, cuáles son las propuestas que producen estos actores que hoy están a cargo de generar materia prima de la basura que se arroja ahí. Todo ello en determinada circunstancia de vida.

Una tarde, trabajando sobre el mapa y hablando sobre en qué creía, de los santos o del Gauchito Gil, contaron que como no andaba la cinta habían pensado en traer un pai para que los cure de tanta maldad. Al final asistió un padre amigo que hizo una misa y al otro día se terminó de romper la cinta del todo. Durante el encuentro y al relatar esto, recordaron la figura de Diego Duarte. Él había sido asesinado en el basural y tapado con la basura. Este año se cumplen diez años de la muerte de un pibe de dieciséis años que iba a la quema, como muchos otros, a buscar comida, metales y materiales para vender.

Los Iconoclasistas, de esas conversaciones, rescataron a Diego. Al otro día llevaron una imagen de él y fue conmovedor. Ahí fue posible entender que el mapa podía tener un montón de cosas.

En una de las esquinas del mapa, justamente la de la comisaría, aparece la cuestión de la violencia, que ya se ha hecho piel en el territorio, y eso se desarrolló en uno de los íconos que dice “complicidad política, judicial y policial”. Se transformó en una herramienta para poder explicar, justamente en esta época en la que la territorialidad aparece desde lo político pero también desde todos los espacios.

Todo el mundo habla de territorio –el territorio del arte, el de esto o de lo otro–, y a nosotros nos pareció que poder acercar la otra orilla del abismo que significa este territorio, con una cuestión tan didáctica y tan gráfica, era una genialidad.

El área refleja las distintas experiencias. Está el río Reconquista, la cárcel rodeada de basurales y los barrios que se crearon a medida que se ganó espacio sobre la costa a la inundación.

Hace como cinco años, si ustedes van por el Acceso Norte – que figura en el mapa–, en dos o tres bajadas más está Temaikén.

Nosotros entendimos que, mucho más cerca, todos pueden disfrutar de un nuevo parque temático de la pobreza que nosotros bautizamos Quemaikén. Y el mapa, de alguna manera, lo grafica. Nosotros tenemos los asentamientos, la cárcel, la violencia social de manera

corriente y permanente, un Estado ausente y, al mismo tiempo, esto nos permite interactuar y reflexionar con todos. Porque en realidad lo que esto refleja no es un lugar que todos desconocen, es un espejo donde la mayoría no se quiere ver.

El mapa permitió que muchos pudieran explicar qué hacemos y cómo es el proceso de la basura. Es posible transformar la situación laboral que tienen casi dos mil personas en la planta y dos mil personas en la montaña. Y en el mapa es muy en claro cómo podría ser posible esa transformación.

Es algo que cuesta muchísimo porque el 60 o 70 por ciento de los que trabajan son pibes. El ciruja no tiene una cultura del trabajo formal, es ciruja porque no tiene otra cosa, puede hacerlo durante uno o dos años y luego cambiar por algo formal. Pero la realidad es que en los últimos tiempos se ha vuelto algo corriente y nadie sale de acá. Nadie sale de esta situación. Entonces lo que se plantea como propuesta es trabajar sobre un conocimiento muy específico que genere una nueva forma de trabajo. Se está diciendo: estos son trabajadores.

PA: República ciruja fue sacado un poco del nombre República de la Boca, de esas organizaciones que buscan crear identidad barrial.

Le pusimos República de los cirujas. Los compañeros estaban muy contentos pero hubo discusiones porque aparecía República como algo permanente. No lo habíamos pensado así, pero sí es cierto que hay que pensar que hay generaciones de abuelos, hijos y nietos que son cirujas en ese territorio.

Por último, es necesario tratar el mensaje ecológico. Hay que intentar reciclar basura. Toda la basura que se tira va a caer a esas montañas. Son montañas de setenta metros, la gente tiene que vivir separando plástico y papel, entre otras cosas. En algún momento se dijo que no importaba, y sí importa porque cuando llega a la cinta – hay un dibujito de cómo es más o menos la cinta– facilita bastante el trabajo. Son todos trabajadores precarios. Gracias a Lalo y a la lucha de otros se logró llegar a la tonelada el año pasado, lo cual implica un dinero que reciben todos los compañeros.

Estamos refiriéndonos a personas que ganan dos mil quinientos pesos por mes en un ambiente que es el infierno del Dante. Está representada la flor del loto porque nace en la basura. Es la única flor que nace en la basura y ellos tienen toda una reflexión realizada sobre ello.

Iconoclasistas. Taller de Mapeo colectivo, registro fotográfico. © Iconoclasistas

LP: Si bien parece tragicómico, en la bajada, en el puente, dice “Bienvenidos a Quemaikén”. La idea de parque temático tiene que ver con el de la República, porque en realidad es un circuito cerrado.

En muchos casos, los pibes de los barrios tienen dos alternativas de trabajo, una es ir a la quema a cirujear y la otra es ir a robar para ir a la cárcel que está al lado. En un momento de análisis aparece la idea de que en la quema es mucho más posible que se pelee por un pollo que en la cárcel, en la cárcel hay catering. Entonces en un momento dijimos: ¿dónde es más violento? Esta cárcel el año pasado tuvo dos muertos y el anterior incluso más, pero en un momento determinado entendimos que lo más violento era trabajar en la quema. Entonces hay un circuito de intercambio entre estos nuevos sujetos que fuimos pariendo como sociedad. Los pibes que estudian en la cárcel, los que buscan derechos en un trabajo que no existe, que nadie quiere reconocer. Son los trabajadores de las distintas experiencias productivas que fueron pariendo el hambre y la violencia como moneda de cambio. La violencia es la que manda en la quema, en la cárcel y en los barrios. Este mapa nos permite vernos, sobre todo a los que estamos relacionados con este territorio, y por qué no invitar a todos los demás a ver de qué manera podemos prender la mecha para ir cambiando esta circunstancia graficada tan triste y tan real.

La Perrera Sandro Venturo y Natalia IguiĂąiz

peru

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Perrahabl@, 1999. Afiche serigráfico, 86 x 30 cm.

•

Consumidora o consumida, 2003 Afiche en offset, 80 x 60 cm.

•

Mi cuerpo no es el campo de batalla, 2004. Afiche en offset, 100 x 70 cm.

•

Ministro cumpla, 2002. Afiche serigráfico, 122 x 170 cm.

•

Somos la excepción a los derechos laborales, 2002. Afiche serigráfico, 86 x 122 cm.

La Perrera . Somos la excepción a los derechos laborales, 2002. Afiche serigráfico, 86 x 122 cm. © La Perrera

La Perrera La Perrera fue un grupo activo entre los años 1999 y 2004 en la ciudad de Lima (Perú), que surgió investigando los cruces entre el afichismo como herramienta política y el diálogo entre el lenguaje académico de los artistas y la estética de la gráfica chichera (cumbiera).

Recuperando el lenguaje gráfico de los afiches callejeros, realizaron acciones como una herramienta para provocar a la opinión pública y estimular el debate político. Entremezclados en la polución visual urbana, pegaron sus mensajes de protesta y concientización ciudadana sobre la corrupción o temas de género con la estética colorida de los afiches de promoción de discotecas o bailantas. Mediante una intervención clandestina en la ciudad, a través de impresos que cuestionan hábitos fuertemente arraigados en la sociedad peruana, el grupo buscó generar reacciones participativas, al tiempo que buscó otorgar una identidad visual a ciertos problemas que aquejan al cuerpo social.

Su primer trabajo es Perrahabl@, una intervención en denuncia de la violencia sexual, que conmivió las bases de los grupos feministas oficiales así como las del Congreso de la República, el Ministerio Público y el Ministerio de la Mujer y Desarrollo. La radio, la prensa y la televisión reaccionaron de inmediato y se encargaron de multiplicar los efectos de la campaña. Este trabajo da lugar a nuevas propuestas en alianza con grupos de derechos humanos, ecologistas y feministas.

En sus acciones insisten en la puesta en evidencia de la discriminación a las mujeres y abordan también la delicada situación política del Perú en los años 90. Colaboran también con organizaciones no gubernamentales y con sindicatos, con el fin de ampliar el espectro de sus reflexiones sociales y políticas.

La Perrera ha desarrollado trabajos que denunciaron el nacionalismo (Somos perdedores, 2001), el maltrato de las trabajadoras del hogar (Excluidas, 2002), las relaciones de poder en la pareja (Quién manda a quién), la imposición de una transnacional minera contra agricultores de Tambogrande (Queremos vivir así, 2002), el conservadurismo de un sector del Gobierno relacionado con el sector salud (Ministro cumpla, 2002) y la publicidad sexista (Consumidora o consumida, 2003), entre otros. Las documentaciones de estas acciones han sido presentadas en exposiciones de arte de Madrid, París y Lima, así como en seminarios de comunicación social.

Palabras de los artistas Sandro Venturo y Natalia Iguiñiz Perrahabl@ (1999) fue una intervención urbana que se apropió de algunas estrategias utilizadas por la publicidad popular. La obra no fue el afiche en sí mismo, sino las opiniones y las reacciones de la gente de la calle: fue una escultura social. Partimos de una pregunta, de cuestionar los modelos sexistas que están en la base de las relaciones interpersonales. En el proceso, tuvimos que lidiar no sólo con la cultura popular sino también con las estrategias de los distintos poderes políticos y civiles.

Esta experiencia fue el acta de nacimiento de La Perrera.

Desde entonces hemos venido consolidando nuestros intereses, nuestras metodologías de trabajo como colectivo de arte, tanto en la galería como en las calles, tanto en el arte como en la publicidad alternativa, tanto en la expresión “artística” como en la comunicación social. Hemos desarrollado propuestas que pretenden influir en la agenda pública, en el imaginario colectivo, cuestionando el sentido común y los patrones de comportamiento. Y, lo más difícil, revisamos nuestras propias ideas y contradicciones.

Nuestro trabajo se dirige contra algunos poderes establecidos, obviamente en alianza con proyectos políticos más amplios: con organizaciones sindicales y gremiales, con ONG feministas y de derechos humanos, con colectivos de artistas y ciudadanos. Como colectivo, utilizamos estrategias de exacerbación, descontextualización y apropiación de ciertos modos de comunicación propios de los lenguajes publicitario y popular.

La ciudad es el escenario en el que se articulan y negocian los poderes, es el espacio central de acción de los ciudadanos. Sin embargo, en las últimas décadas, estas formas de acción han ido cambiando al ritmo de las propias transformaciones políticas y sociales.

La calle es principalmente un espacio de circulación que viene perdiendo su condición de lugar de encuentro. Cada vez más, nuestras urbes son pasadizos que inhiben la articulación de los ciudadanos. Las plazas han dejado de ser zonas de intersección y debate. Ahora los vecinos se encuentran, ocasionalmente, en los centros comerciales y en los supermercados. Los actores políticos se convierten entonces en actores mediáticos y toda manifestación colectiva, de protesta callejera, termina en disociación, en lapsus.

En Lima los parques están enrejados. Las avenidas nos amenazan con su caos e inseguridad. La ciudad se ha fragmentado en miles de barrios inconexos.

Lima es, en gran parte, una ciudad de migrantes andinos. Y es, al mismo tiempo, un punto nodal de la red mundial de (des)información y comunicación. Como toda capital centralista, la ciudad está constituida por una población de migrantes y familiares de emigrantes que disuelven y transforman lenguajes audiovisuales de diverso tipo y sofisticación. Lima es también una de las ciudades latinoamericanas en las que la mayor parte de los internautas se conectan a la red de redes en precarias y afiebradas cabinas públicas.

En el Perú, debido a la anomia y al débil sentido de pertenencia de la comunidad nacional, la calle no es de todos sino de nadie.

Es por eso que cada quien hace en ella lo que le da la gana. La noción de lo público, del bien compartido, desaparece. Sin embargo, a pesar de estas limitaciones estructurales, la calle sigue siendo un espacio para la acción política.

Todo esto ha dado lugar a nuevos canales de articulación, y acaso el afichismo chichero sea la expresión más efectiva y sofisticada de ello. Según algunos críticos, el cartel chicha es una mezcla de la tipografía sicodélica setentera y el cromatismo textil propio de la sierra central. Se le llama “chicha” porque apareció como medio de propaganda de los conciertos de las bandas de cumbia, y se ha consolidado como una estética que explota una efectividad visual (a través de su alto contraste y una fosforescencia chirriante) y luce un estilo propio del universo andino urbano y contemporáneo.

El afiche chichero es módico y su producción es simple y rápida. Como el cartel no dura más de dos semanas en la calle, se utiliza un soporte de papel bastante delgado y eficiente. Con este afiche vino también la banderola reciclada de fondo negro, la locución radial altisonante, las cocheras que se convierten en salas de baile los fines de semana. Así se ha consolidado un circuito de comunicación que la prensa oficial no ha podido desdeñar.

En los últimos meses, los diarios han presentado a los serígrafos populares y más reconocidos, y ellos han empezado a narrar una historia aún pendiente. Fortunato Urcuhuaranga (serigrafía Viusa) sostiene que la singularidad y la combinación de los colores chicheros se inspiró en los telares del Mantaro, usando las pinturas fosforescentes de las señales de tránsito. El Sr. Mendoza (serigrafía Vanessa), en cambio, relaciona el uso de esta paleta a la efectividad

que encontró en las témperas fosforescentes que se pusieron de moda en los ochenta y su fusión con la iconografía de los cumbiamberos. Con estas técnicas, no sólo aseguraba la venta de cerveza en los conciertos, sino que también se terminó convirtiendo en promotor de dichos espectáculos.

A partir de sus experiencias se puede reconocer que este afichismo generó nuevas formas de comunicación dentro de un circuito cultural migrante y cholo. Si consideramos su bajo costo y su alto impacto de difusión, notaremos que se trata de una forma de publicidad “alternativa”. Aún más, yendo por las grandes avenidas se puede observar que su efectividad y protagonismo compiten seriamente con las estrategias de la publicidad convencional.

Esta sintonía que genera con la gente de la calle fue la razón por la que nos acercamos y nos apropiamos de este lenguaje. Utilizando su visualidad, su materialidad, su forma de producción y su red de distribución, nos insertamos en el circuito chichero. No nos propusimos únicamente hacer afiches que se inspiraran en la estética “popular”. Nada de populismo. Nos insertamos en ese circuito para aprovechar su potencialidad y así desarrollar diversas formas de intervención urbana.

Es así que hemos podido producir fricciones políticas a favor de sindicatos de trabajadoras del hogar que lucharon por una regulación que protegiera sus derechos laborales, de comunidades de agricultores que expulsaron a empresas mineras despreocupadas por la sostenibilidad rural, de feministas y profesionales de la salud que arrinconaron a ministros que diseñaron políticas de salud reproductiva conservadoras, de activistas de derechos humanos que han logrado revertir el favoritismo social que protegió a Fujimori y sus aliados durante casi un quinquenio.

No nos interesa la idea romántica que tienen quienes consideran que hacer algo en la calle es expresión de una ruptura con el sistema del arte. Nos llama la atención esa postura ingenua que considera que poner algo en una pared implica un certificado de democratización del arte, en oposición a la institucionalidad museística o galerística. Cualquiera pone cualquier cosa en la calle.

Además de la avenida, utilizamos la Internet como una segunda vía para favorecer espacios de comunicación desterritorializados. Manuel Castells, refiriéndose a una nueva comprensión de la estructura urbana en la que el espacio pierde su sentido exclusivamente territorial, entiende a la ciudad como un espacio de flujos donde se articulan materialmente prácticas simultáneas.

Así, el correo electrónico, y más adelante el sitio web, nos han permitido objetivar algunas de las opiniones y reacciones suscitadas por nuestras intervenciones “artísticas”. También hemos podido generar plataformas de discusión y encuentro en esta otra dimensión, propia de las tele-relaciones personales.

Si bien la plaza ya no es el principal espacio de encuentro, hoy existen “otras plazas”, físicas y virtuales, paralelas y complementarias. La calle y la Internet son, en nuestros proyectos, espacios de acción para enfrentar al sentido común dominante. Al menos eso es lo que pretendemos hacer. Intervenimos para entrar en sintonía con la gente y provocar conexiones entre las personas. Esto supone actuar en algunos circuitos y en otros no, afectar ciertos flujos de comunicación y dejar de afectar otros. El objetivo de La Perrera es disparar hacia las redes callejeras que nos permiten llegar a los públicos que nos interesan, y con el propósito de jugar contra el poder o a favor de él, según el objetivo político que estemos buscando.

La Perrera. Perrahabl@, 1999. Afiche serigráfico, 86 x 30 cm. © La Perrera

Sobre Perrahabl@ 1.

2.

3.

Lomo. Cuero. Culo. Costilla. Pescadito. Hembra. Víbora. Perra.

Son denominaciones cotidianas que las personas usan para hablar de cierto tipo de personas. Hablamos de mujeres que son tratadas (o usadas) como si fueran cosas o animales sexuales. Esto no constituye una exageración, cualquier mujer puede ser considerada una perra. Depende de los ojos del hombre o la mujer que la estén observando. Depende de los valores, los prejuicios, las envidias. Cualquier mujer en minifalda puede ser considerada una perra sólo porque pasó delante de un par de aguantados que tienen entre sus manos un ejemplar de (la) Chuchi. Cualquier chica harta de los celos de su novio puede ser tratada como una perra por no someterse a sus inseguridades. No hay que ser una player para correr ese riesgo (tampoco siendo una linda jugadora hay razón para soportar tanta agresión). Lo que resulta de todo esto es la represión de la coquetería. Las flores nunca se deben abrir al sol.

De pronto aparecen en la ciudad estos afiches. Unos los toman en serio y otros sospechan de la joda. ¿Tiene sentido pegar estas idioteces en las calles? Exacerbar las contradicciones puede ser el primer paso para airearlas, para ser capaces de procesarlas, de exorcizarlas. Sobre todo cuando los fantasmas generados por el prejuicio y la desigualdad nos acechan. Si algunos lo toman dramáticamente es porque resulta evidente que vivimos en una sociedad en la que se comparten valores machistas. Si otros dudan es porque consideran ridículo pensar que la coquetería lleva necesariamente a la putería. Lo que sorprende es que muchas personas ilustradas consideren peligroso este juego, al punto de descalificarlo y exigir aclaraciones. ¿Acaso temen que la gente se reafirme en sus “perversiones”? ¿Acaso no estamos de acuerdo con la frase “hablando –o gritando o expresando o llorando– se entiende la gente”?

Esto es un ejercicio de comunicación. El dilema no pasa por traer la calle a la galería o viceversa. No importa si esto es considerado arte o no (pues depende de qué entendamos por “arte”). Esto se mueve en otro terreno. Basta con revisar los correos electrónicos y repasar lo que comentan los amigos

para constatar que las contradicciones/emociones han sido expuestas. Pues bien, La Perrera ha realizado un ejercicio de comunicación que intenta ventilar un problema, no una categoría, como pueden ser “sexismo”, “género” o “erotismo”. Si esto fue una exposición, hay que decir que ésta aconteció en las calles de Lima. Aquí sólo se presenta una documentación que da cuenta de lo sucedido en paredes, postes y pantallas de computadoras. La Perrera lanzó una piedra, otros lanzaron el resto. Lo que hay en esta sala son algunas de las piedras recolectadas en nuestra inmensa y difícil ciudad.

m.a.m. mujeres artistas en movimiento Ana AristimuĂąo, Andrea Sica, Victoria MartĂ­nez.

uruguay

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Violencia doméstica, 2003. Fotografía, 80 x 106 cm.

•

Despenalización del aborto, 2003. Fotografía, 245 x 400 cm.

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Derechos Laborales de la mujer, 2003. Fotografía, 80 x 106 cm.

•

Ataduras, 2007. Fotografía, 80 x 106 cm.

•

Tejido umbilical, 2008. Fotografía, 80 x 106 cm.

•

El camino invisible, 2009. Fotografía, 80 x 106 cm.

m.a.m. mujeres artistas en movimiento. El camino invisible, 2009. Documentación fotográfica de la performance realizada el Dia de la Mujer, Montevideo, Uruguay. © m.a.m.

m.a.m. mujeres artistas en movimiento El colectivo artístico uruguayo m.a.m. mujeres artistas en movimiento surgió en el 2002 ante la necesidad de sus integrantes de aproximar al público sus preocupaciones en forma directa, sin ningún tipo de mediación. Esto las llevó a tomar el espacio público a través de intervenciones urbanas, performances e instalaciones para hacer visibles asuntos como la violencia doméstica, la despenalización del aborto, los derechos laborales de la mujer y los vínculos entre la mujer y el arte.

La puesta en crisis de la idea del artista como “genio creador” derivó en el trabajo y la experimentación colectiva. El conflicto con la idea de “la obra para ser expuesta” y el concepto de públicoespectador las condujo a proponer experiencias artísticas efímeras e intangibles en espacios públicos interactuando con los transeúntes, y a indagar en las prácticas colaborativas, comprometiéndose en visibilizar temas de interés social.

El contacto directo en el espacio urbano les permite interrogar e interpelar la realidad en la que viven desde un trabajo de investigación permanente, transformando sus propios cuerpos en herramienta de comunicación. La irrupción de sus acciones modifica momentáneamente el entorno en el que se presentan. Así, en 2003, realizan sus primeras acciones en la ciudad: Violencia doméstica, llevada a cabo en el callejón de la Universidad de la República, en Montevideo, y Despenalización del aborto, llevada a cabo en la Plaza 1° de Mayo. Entre 2006 y 2009 realizan una serie de intervenciones que se documentan en la exhibición Acción urgente.

Para referir a la problemática de género, esta agrupación no recurre a la gráfica sino al trabajo corporal de la performance; a los lenguajes ligados a lo teatral, metafóricos y poéticos.

Despenalización del aborto, 2003. Documentación fotográfica de intervención urbana realizada en la Plaza 1º de Mayo, Montevideo, Uruguay. © m.a.m. artistas en movimiento m.a.m. mujeres artistas en movimiento. Despenalización del Aborto, 2003. Documentación fotográfica de la performance, Montevideo, Uruguay. © m.a.m.

m.a.m. mujeres artistas en movimiento. Tejido umbilical, 2008. Documentación fotográfica de la performance, Quito, Ecuador. © m.a.m.

Palabras de las artistas Andrea Sica y Ana Aristimuño Andrea Sica: mujeres artistas en movimiento es un grupo conformado por tres integrantes, que se empezó a gestar en el año 2002.

Estudiábamos en la Facultad de Artes –que en aquel momento era la Escuela Nacional de Bellas Artes–, y teníamos que hacer un trabajo de fin de curso en el que nos planteábamos el tema del impacto social del arte. Empezamos a reflexionar sobre temas que nos preocupaban y sentimos que no se estaban tratando en ese momento, en la sociedad uruguaya, temas relacionados con la condición de mujer, que recién estaban ingresando en la agenda.

Estaban apareciendo los primeros gobiernos de izquierda en Uruguay, y si bien había movimientos sociales que estaban trabajando esos temas, nosotras los queríamos abordar desde el punto de vista artístico. Desde la Facultad de Artes veníamos trabajando lenguajes tradicionales como la pintura y la fotografía, en los que se crea muy en solitario; y lo que buscamos fue la experiencia de grupo, el debate, las discusiones, el intercambio de experiencias: la creación colectiva.

Fue así que nos conformamos como grupo, con el interés de que las acciones fuesen callejeras, de irrumpir en la calle y en espacios públicos como ferias y plazas, para llegar a las personas en sus tareas cotidianas. Nuestra idea era ocupar esos espacios.

Ana Aristimuño: Cuando abordamos la despenalización del aborto, pensamos una acción para el Palacio Legislativo, pero cuando intentamos hacerla, nos sacó la policía. Esto abrió un debate sobre si queríamos que la acción consistiese en la policía sacándonos del lugar, si debíamos repetir la acción en otro lugar, o pedir permiso previamente.

Esta fue una de las discusiones que nos hicieron pensar en el encuadre de nuestro trabajo.

AS: También fuimos haciendo un proceso. En las primeras acciones realizábamos intervenciones urbanas, con algunas instalaciones, pero poco a poco nos fuimos dando cuenta de que la performance y la utilización de nuestro propio cuerpo como único elemento era donde nos sentíamos más cómodas para trabajar. Era donde podíamos transmitir esa experiencia artística que queríamos generar en la gente que transitaba.

Entonces, a partir de allí, nuestro cuerpo pasó a ser nuestra herramienta.

Tomamos nuestro cuerpo como un elemento plástico. Luego, llegó un momento en el que sentimos que el público tenía que ser más activo y lo fuimos integrando cada vez más en nuestras acciones.

Tuvimos que hacer una investigación cuando nos planteamos tratar estos temas; elegimos violencia doméstica, despenalización del aborto, derechos laborales de la mujer, la mujer y el arte. Empezamos a investigar un lenguaje que no conocíamos porque no está integrado en la Facultad de Artes.

Nuestro trabajo siempre estuvo atravesado por lo social.

Siempre fue muy importante en la realización de las acciones tomar temas que estaban en debate. Por ejemplo, uno fue la despenalización del aborto, que estaba ingresando en ese momento a la agenda y estaba siendo discutido en el parlamento. Actualmente tenemos una ley votada de interrupción del embarazo, pero entonces consideramos que además de las acciones que socialmente se estaban realizando, podíamos aportar desde nuestro lugar, abordar esto desde un compromiso social y plantear esos temas a la gente común como una forma de acercamiento al público.

AA: La primera acción fue alrededor del tema de la violencia doméstica, fue una actividad muy grande. Se trataba de un laberinto donde había instalaciones, una performance y dos videos que hicimos para pasar en dos televisores que nos prestaron. Armamos todo eso y no lo vio nadie. Nadie se enteró que eso estaba ahí. Nos dimos cuenta de que desconocíamos el lenguaje de la calle y debíamos aprender qué cosas pueden tener impacto en el lugar en el que queremos trabajar.

AS: Elegimos un callejón al costado de la universidad y cuando llegamos resultó que estaba ocupado por gente que vivía ahí en la calle. Fue difícil, fuimos haciendo un aprendizaje.

La relación con la gente fue cambiando. Algunas veces hemos contratado actores e invitamos amigos. Pero en un momento dijimos: tenemos que involucrar también nuestro cuerpo si vamos a trabajar de esta manera, y nos propusimos participar más físicamente.

Así fue que realizamos otro tipo de acciones, como la relacionada con la despenalización del aborto en el Palacio Legislativo, cuando se estaba votando. La teníamos planificada en las escalinatas del parlamento. Cuando fuimos allí no nos lo permitieron y cambiamos.

Invitamos a la gente a participar, pero nosotras también estábamos involucradas.

Después emprendimos otra etapa en la que tratamos de trabajar con la gente. Por ejemplo, tuvimos un proyecto que empezamos a elaborar en Montevideo y luego llevamos a Quito. Allí nos contactamos con organizaciones de mujeres con las cuales trabajar. Pero nosotros ya teníamos una temática, un delineado de lo que queríamos hacer y lo compartimos con el grupo.

Más adelante, pasamos a otra etapa en la cual al trabajar con estos grupos de mujeres, nacía de allí el proyecto. Para El camino invisible, la mayoría eran amas de casa y decidieron trabajar la invisibilidad de la mujer en la casa. Eligieron estar en la calle, pelar papas y manzanas, y con ese reguero de cáscaras que iba quedando, formaron su camino. Ese que consideran invisibilizado en el entorno en el que se mueven.

AA: Lo atractivo de pensar estas etapas marcadas tiene que ver con la discusión conceptual que nos dimos al plantear el trabajo con otros desde la pregunta: qué es ser artista, quién dice que yo lo soy, quién lo jerarquiza y, a la vez, cómo pongo al otro en el mismo lugar que yo.

Porque en ese lugar estamos todos pensando una acción, trabajando juntas y haciendo la acción juntas. Entonces, ¿qué hace la diferencia?

Cuestionarnos desde los conceptos todo esto. Ese fue un proceso interesante para nuestro equipo.

Queríamos el contacto directo con la gente, salir a la calle y que no estuviera la institución artística como intermediaria de nuestro trabajo. Esa fue una de las primeras pautas que nos marcamos, y encontramos en la calle un lugar de diversas miradas, en donde lo que nosotras estábamos haciendo podía ser visto como arte para algunas personas y como una locura para otros, que nos han llegado a insultar. Se trata de poder diversificar la mirada y de utilizar un espacio que es de todos.

La segunda pauta fue: queremos trabajar juntas, en colectivo, queremos cuestionar de alguna forma la autoría de la obra. Creo que ese fue –en estas etapas que contaba Andrea– nuestro motivo. Creo también que hemos crecido en eso de poder cuestionar, por ejemplo cuando les planteamos a las señoras, a las amas de casa, que propongan ellas la acción, que la piensen y que la trabajen con nosotras.

Sentimos que en ese aspecto estamos haciendo un proceso que es importante. Teníamos un objetivo artístico y queríamos que eso es-

m.a.m. mujeres artistas en movimiento. Derechos laborales de la mujer, 2003. Documentación fotográfica de intervención urbana, Montevideo, Uruguay. ©m.a.m.

tuviera claro. No sabemos si para el que lo ve, o para el que participa de alguna forma, esto está claro o es importante; pero sí era un objetivo importante para nosotras.

AS: Nos planteamos el tema de las acciones que se dan en un espacio entre los límites, entre las fronteras; allí nos cuestionamos todo lo que es la institucionalidad. Entonces nos pareció que la calle era un espacio muy rico como para trabajar.

AA: Nuestro aporte busca generar sentido entre todos. Porque creemos que el arte es válido por eso, como generador de sentidos, quizá pueda encontrar nuevos, quizá rever otros, reordenarlos o resignificar cuestiones. Generar sentidos colectivos nos parece una gran apuesta, ponernos en el desafío de generar sentido desde nosotros, como artistas con formación académica, y con personas que quizá no tengan ninguna formación. Nos interesa generar este territorio híbrido donde las diversas opiniones y posturas generaran algo nuevo.

Otra de las cuestiones que nos parecen importantes es cómo, desde el arte, reconfigurar especialidades. Nos planteábamos esto desde dos lugares. Primero, desde nuestra mirada de grupo y cómo es para nosotros esto de que salir, tomar el espacio público, que es de todos, y a partir de allí, de alguna forma, ese pedacito en el que trabajo

pasa a ser mi espacio privado. Y entonces es posible usarlo, manipularlo, trabajar con él, abrirlo, cerrarlo. Hay una toma de ese espacio y un cambio de esa mirada de la espacialidad. Por otro lado, nos gusta la idea del cuerpo propio como espacialidad; pongo mi piel, me ato ante mucha gente a esperar que me desaten, y en cierta medida estoy provocando. Se trata de poner el cuerpo y sacarlo de ese lugar de intocable. Entonces, estoy esperando que me toquen y que me saquen de ese lugar, y estoy probando a ver si me sacan y si me mueven de ahí.

AS: Esa fue la primera acción, que terminaba solo cuando la gente participaba. Tratamos el tema de la atención, no sabíamos hasta dónde la gente se iba a acercar, o qué iba a comprender. Porque cuando alguien va a ver algo a una institución, lo ve en clave de arte. Se llega con un aprendizaje de estos nuevos lenguajes, donde se puede entender lo que nosotros le planteamos. Pero es diferente lo que puede pasar con una señora que salió a comprar algo a la feria y se encontró con esto.

AA: También nos interesa la cuestión de lo de íntimo y de lo público.

Planteamos temas como la violencia doméstica o la despenalización del aborto, que son, de alguna forma o hasta determinado momento, mirados como temas de adentro. Dentro de una familia, si te pegan, es problema tuyo, está dentro de lo que pasa en una casa. Cuando lo planteamos, también queremos romper esto de que es íntimo. Lo proponemos porque consideramos que es un problema de todos y ese es el paradigma desde donde nos paramos.

Otra de las cuestiones que nos resultó interesante trabajar fue el tema de la frontera. Lo planteamos tanto desde el grupo, como desde la intervención y de la calle. Porque nuestra acción estaba funcionando como lugar de frontera entre lo íntimo y lo público, entre nuestro cuerpo y el del otro, entre lo que sentimos y lo que sienten los demás, y entre los marcos institucionales del arte y la calle, que es un lugar muy amplio.

Nos interesa cómo la acción es en algún momento un espacio híbrido donde –como en las fronteras– se juntan diferentes culturas, formas de pensar, situaciones, y allí nuestro cuerpo es también frontera con el otro. Poner el cuerpo ha sido para nosotras un crecimiento muy grande en este trabajo.

Queríamos hacer nuestra propuesta desde nuestro sentir, pero como artistas. Esas son tensiones y cuestiones que tuvimos que valorar, discutir y ordenar en nuestro grupo para pensar cómo seguir adelante.

m.a.m. mujeres artistas en movimiento. Ataduras, 2007-08. Documentación fotográfica de la performance, Montevideo, Uruguay. ©m.a.m.

Mujeres Creando

www.mujerescreando.org

Bolivia

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

El eterno kamasutra histórico del patriarcado, 2014. Grafiti e ilustración con esmalte sintético, medidas variables.

Mujeres Creando. Vista de sala Acción Urgente, Fundación PROA, 2014. © Patricio Pidal

Mujeres Creando. Vista de sala Acción Urgente (detalle), Fundación PROA, 2014. © Patricio Pidal

Mujeres Creando “Locas, agitadoras, rebeldes, desobedientes, subversivas, brujas, callejeras, grafiteras, anarquistas, feministas. Lesbianas y heterosexuales; casadas y solteras; estudiantes y oficinistas; indias, chotas, cholas, birlochas y señoritas; viejas y jóvenes; blancas y morenas, somos un tejido de solidaridades; de identidades, de compromisos, somos mujeres, Mujeres Creando”. Así se autodefine el movimiento social surgido en Bolivia en 1992. Fundado por María Galindo, Mónica Mendoza y Julieta Paredes, el colectivo ha incorporado nuevos miembros hasta el presente; incluso a las dos únicas activistas abiertamente lesbianas de toda Bolivia.

Entre sus reclamos históricos más importantes se encuentra la legalización del aborto y, de forma más general, el tabú que encarna la sexualidad en Bolivia.

Más que un colectivo artístico, se consideran un movimiento social feminista y anarquista –están organizadas desde la diversidad y la autonomía de toda institución pública o privada–, que promueve una serie de acciones e intervenciones callejeras que se oponen a la injusticia y al machismo dominante.

Las integrantes consideran que la creatividad es el instrumento más eficaz para la acción. Ocupan el espacio con sus acciones callejeras y sus grafiteadas (mixtura entre la escritura en cursiva y la pintura mural), donde la palabra y el lenguaje se transforman en elemento de cambio para hablarle directamente al público.

La provocación, el escándalo, la rebeldía y el uso propio de símbolos sacros son armas de agitación y lucha por la despatriarcalización. La repercusión de sus acciones en los medios amplifica sus protestas, denuncias y su forma de concebir la política.

Aunque principalmente abocadas a las acciones en el espacio de la ciudad, Mujeres Creando también posee un periódico llamado Mujer Pública y una emisora radial, Radio Deseo. La producción teórica y la difusión de sus actividades en estos medios, así como en las redes sociales, los constituyen como espacios para el efecto multiplicador de sus acciones.

La marca distintiva del grupo es la utilización del grafiti callejero como original herramienta de denuncia. Entre las consignas que ha plasmado el colectivo en las calles de Bolivia pueden leerse: “Ave

María llena eres de rebeldía”, “Soberanía en mi país y en mi cuerpo”, “Si Evo se embarazara, el aborto sería nacionalizado y constitucionalizado”, “MUJER: ni sumisa, ni devota. Te quiero LIBRE, LINDA Y LOCA!”.

Con sus corrosivas pintadas y teatralizaciones callejeras –por ejemplo, una misa auspiciada por mujeres en donde se bendice en nombre de la “madre” y la “hija”– Mujeres Creando se apropia constantemente de los símbolos investidos por la sociedad patriarcal para invertir la carga de sus sentidos, volverlos subversivos y a la vez reconocibles. La provocación y el escándalo de la performance y el lenguaje intentan violentar los símbolos sagrados del capitalismomachista-tradicional.

Mujeres Creando. Documentación fotográfica de intervención urbana, La Paz, Bolivia. © Mujeres Creando

Palabras de las artistas Carolina Ottonello y Danitza Luna Carolina Ottonello: Mujeres Creando es un movimiento social y feminista. Es diferente a otros movimientos sociales porque no tenemos un afán masivo. No afiliamos mujeres, ni nos interesa el acceso al poder.

No nos interesa estar en ningún ministerio. No nos interesa ser senadoras ni ser diputadas. Nosotras trabajamos en los márgenes porque no creemos que el cambio se pueda lograr a través de un lugar de ejercicio del poder. No giramos alrededor de un liderazgo o de una imagen sino que somos varias mujeres que siempre hablamos en primera persona.

Rompemos con las nociones verticales: todas nuestras relaciones son horizontales y no trabajamos en base a consensos. Tampoco somos una institución. No somos una ONG ni somos una fundación, y tampoco nos interesa serlo. No queremos recibir financiamiento de ningún lado porque esto crea una relación mediada por un salario y por un sueldo, y para nosotras el feminismo es una lucha en la que la práctica política debe ser concreta, a partir del compromiso de cada una. No seguimos ningún guion preestablecido de ninguna entidad y de ningún fondo financiero.1 Somos un movimiento autónomo y autogestionado. No consensuamos con ningún discurso y la autogestión nos permite tener autonomía política. Si tenemos que cuestionar y hacer una acción contra Evo Morales, la hacemos. Si tenemos que cuestionar y hacer una acción contra la derecha, la hacemos. Si tenemos que cuestionar a la Iglesia o algún organismo internacional, lo hacemos porque no le debemos la palabra a nadie.

Tenemos dos casas, dos centros feministas. El primero, en La Paz, tiene diez años y se llama La virgen de los milagros. Cuenta con un restaurante, una librería, una fotocopiadora, un centro infantil, un alojamiento, dos salas para talleres y una radio: la Radio Deseo. Todo se sustenta a partir de cooperativas de mujeres que se hacen responsables de cada una de las iniciativas y a partir de una lógica de reciprocidad y respeto con la casa, de compromiso con cada propuesta. La otra casa y centro cultural está en Santa Cruz de la Sierra y tiene dos años. Se llama La virgen de los deseos, y allí tenemos un restaurante, una librería y un espacio para talleres.

1 “Deseamos profundamente afectar al patriarcado, provocarlo, hacerlo tambalear. Deseamos establecer alianzas inquebrantables con otras mujeres sueltas u organizadas desde la autonomía y no desde la búsqueda o disputa por el poder”, dice Julieta Ojeda, integrante de Mujeres Creando.

Nuestros espacios pretenden ser, además de espacios feministas, un aporte a la cultura desde el cual brindar pensamiento crítico y cuestionar las sociedades donde nos encontramos. Ambas casas cuentan con la oficina Mujeres en busca de justicia, que trabaja para llevar la teoría y la propuesta, el pensamiento y el análisis, a la práctica puesta al servicio de la sociedad. Allí atendemos a mujeres y les brindamos asesoramiento legal y social gratuito, no con un sentido asistencialista sino entendiendo que, a diferencia de lo que sucede en nuestro país, la justicia debe ser gratuita para todas.

Nosotras brindamos este asesoramiento desde un enfoque que considera que la violencia no es un hecho privado sino un hecho político, económico, cultural e histórico. Cada mujer es protagonista de su propia lucha y nosotras somos sus aliadas. No es ella la que debe ser interpelada socialmente sino el denunciado. Atendemos casos de violencia machista, física, psicológica, sexual, económica y laboral. En vez de hablar de asistencia familiar hablamos de padres irresponsables, y publicamos sus nombres en nuestro periódico y a través de nuestra radio. Y, cuando es necesario, lo hacemos también en los espacios sociales del denunciado.

Nos organizamos en base a alianzas insólitas que explicamos a través de un grafiti: “Indias, putas y lesbianas. Juntas, revueltas y hermanadas”. Creemos que la fragmentación de la lucha y la segmentación de los movimientos sociales son una de las lacras del neoliberalismo y del sistema capitalista. Indígenas por un lado, mujeres por

Mujeres Creando. Documentación fotográfica de intervención urbana, La Paz, Bolivia. © Mujeres Creando

Mujeres Creando. Documentación fotográfica de intervención urbana, La Paz, Bolivia. © Mujeres Creando

otro, prostitutas por otro, lesbianas por otro. Es mucho más potente y más incómodo que una puta se una a una ama de casa y denuncie al machismo, o que una lesbiana pueda aliarse con una trabajadora del hogar para interpelar al patriarcado. Es por eso que nos organizamos en base a la heterogeneidad de las mujeres feministas.

Danitza Luna: Para nosotras la creatividad es un bien universal y es nuestra fuerza de lucha. Con esto queremos decir que no es un don de determinadas personas que, en la historia del arte universal, generalmente se hace recaer en la mítica figura del genio solitario y bohemio.

Nosotras no hablamos tanto de arte sino de creatividad, un bien que nos permite sobrevivir a un sistema capitalista que está hecho para anular esa capacidad. La creatividad nos permite encontrarle

otro sentido a nuestras vidas, y por lo tanto no la reducimos a las instituciones ni al sistema del arte oficial. Es nuestra fuerza, nuestra herramienta y también nuestro placer, porque la utilizamos y al mismo tiempo la gozamos con sarcasmo, con ironía, con humor. ¿En qué sentido es nuestra herramienta? El hecho de que hoy esté acá, poniendo mi voz ante ustedes, es un hecho político porque a las mujeres se nos educa para callar. Y es mucho más difícil para una mujer tomar la palabra delante de un auditorio como este que para un hombre, porque existe un hecho histórico que nos precede y nos condiciona para no poder expresarnos. Entonces, no somos artistas ni nos interesa perdernos en los círculos artísticos y los discursos intermediados que traduzcan lo que hacemos a un lenguaje inocuo. Nuestra fuerza creativa va mucho más allá de las cuatro paredes de un museo, de una galería, de una institución o de la pinche oficina de un banquero. No nos interesa que los teóricos o los estudiosos vengan a medir, analizar y tasar nuestras expresiones porque nuestras acciones en la calle son para la calle, para provocar, para sacar a la luz los defectos y horripilancias del patriarcado. La calle es el elemento por excelencia de la lucha social y además, en Bolivia, la calle se ha vuelto prácticamente un espacio de supervivencia para las mujeres. Si ustedes van a mi país se van a encontrar con una realidad muy distinta a la de Argentina: el mercado informal es el que determina la economía de Bolivia y está protagonizado casi enteramente por mujeres que salen a sobrevivir.

Para nosotras, conectarnos con ellas es vital. La calle es un espacio no regulado y para intervenir sobre él no hay que esgrimir ninguna sutileza creativa: o estás o no estás; o provocas o no provocas nada.

Por todo esto, pensando y discutiendo la propuesta de exhibición que está aquí, creímos que lo más conveniente era elaborar un proyecto específico y no traer una muestra de nuestro trabajo en las calles. En un museo, en una galería, las obras se cosifican, por lo que pasaríamos a tener un papel pasivo, a ser estudiadas en un ambiente controlado y neutral. Aquí hay mucho tiempo para observar la acción política en la calle, pero no se remueve nada. Tampoco aceptamos la categoría de arte callejero ni nos interesa llevar un mensaje populista a las masas con el propósito de decirles que se rebelen, porque no estamos para convencer. Hemos venido a este espacio a provocar, a cuestionar a la institución misma, a los espacios de arte mismos, al sistema de arte mismo. Es un sistema transversal, porque está en todos los países, en chiquito o en grande, y aquí lo hemos visto potenciado. He estudiado artes durante cinco años en una universidad

pública y, supuestamente, debería aspirar a entrar a estos espacios.

Pero soy consciente de que si hubiera entrado en este sistema, tendría que haber besado muchos traseros para poder llegar aquí. Tendría que haberme sometido y haber sufrido muchas humillaciones para entrar a un espacio como este. Y entonces llega el momento en el que decido rebelarme y repudiar esos sistemas, en el que ya no me interesa ser artista, en el que me rebelo y me interesa el feminismo, y resulta que cuando soy feminista, ahora sí me invitan. Por eso entro como una activista social. El sistema del arte es así: cuando no soy nadie como artista me ningunea, pero cuando cambio de papel, al sistema le interesa lo que hago y se acerca a mí. Me trata bien y quiere que lo que yo hago entre en este espacio controlado.

Es por ello que dijimos: vamos a entrar, vamos a proponerles algo, pero sabemos que es una trampa y no nos vamos a dejar atrapar. Ese es el mensaje que hemos dejado en la muestra. Y lo trabajamos con grafitis porque los grafitis, como formato, son una síntesis de nuestras ideas.

Para nosotras la creatividad no es otra cosa que la libertad.

Mujeres Creando. Boceto . © Mujeres Creando

Mujeres PĂşblicas Fernanda Carrizo, Lorena Bossi Magdalena Pagano.

https://es-es.facebook.com/pages/ Mujeres-PĂşblicas/601225636596573

argentina

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: • Instalación documental, 2003-2010.

• Pared | Ovillo (Todo con la misma aguja), 2003-2014. Impresión sobre papel, 420 x 415 cm.

• Mesa | Afiches de los proyectos Heteronorma, 2003, Estampitas, 2004, Las ventajas de ser lesbiana, 2003, Cajitas de fósforos y Tetaz, 2006.

Dimensiones variables.

• Sin título. Mujeres públicas, 2014. Video, 2’02”.

Mujeres Públicas. Vista de sala Acción Urgente, Fundación PROA, 2014. © Patricio Pidal

Mujeres Públicas Desde 2003, Mujeres Públicas irrumpe y ocupa el espacio público con dispositivos gráficos que buscan reflexionar sobre situaciones de opresión que viven las mujeres. Sus integrantes residen y trabajan en Buenos Aires. Se autodenominan “grupo feminista de activismo visual”, nombre que señala el importante papel que cumple la creatividad como herramienta para entrecruzar el activismo político con las artes visuales. A través de sus acciones, Mujeres Públicas busca “denunciar y desnaturalizar prácticas y discursos sexistas profundamente arraigados en la sociedad”, y para ello, trabajan con afiches, objetos múltiples, panfletos, intervenciones urbanas y señalamientos.

La instalación que se presentó en Acción urgente evoca el ámbito de trabajo en el taller, y recorre el trabajo de la agrupación-colectivo desde 2003 hasta 2010. Partiendo del primer afiche Todo con la misma aguja (2003), pegatina que se realiza en la ciudad el Día de la Mujer en alusión al aborto clandestino, y continuando con Proyecto Heteronorma (2003), Las ventajas de ser lesbiana (2003), Mujer colonizada (2004) y Trabajo doméstico (2005), entre muchos otros.

El video presente en la instalación registra la acción realizada el 15 de julio de 2010, noche en la que se aprueba la ley de matrimonio igualitario. Las imágenes sin editar muestran la pegatina llevada a cabo por las calles de Buenos Aires en esa noche trascendente, e interactúan con la presencia del texto de la ley aprobada pero sólo con fragmentos elegidos que se refieren, críticamente, a los rígidos términos legales.

Mujeres Públicas. Instalación documental (2003 - 2010), 2014. Afiches, gráfica, objetos. © Mujeres Públicas

Mujeres Públicas. Vista de sala Acción Urgente, Fundación PROA, 2014. © Patricio Pidal

Palabras de las artistas Magdalena Pagano, Lorena Bossi y Fernanda Carrizo Exposiciones colectivas seleccionadas de Mujeres Públicas: 2013 Derecho a decidir, aborto legal en la ciudad de México. Un modelo para la región, Centro Cultural Borges; Recuperar la memoria. Experiencias feministas desde el arte: Argentina/España, CCEBA. 2012 Mundo Hogar, Centro Cultural Francisco Paco Urondo, Público/Privado, La casona de los Olivera, Representación argentina en la 11ª Bienal de La Habana. Prácticas artísticas e imaginarios sociales, Centro Wilfredo Lam, La Habana, Cuba. 2011 Recorridos por Zonas Precarias, prácticas artísticas/activistas de mujeres en y ante lo precario, Sala Parpalló, Valencia. 2010 Nosotras estábamos ahí. Mujeres en la acción colectiva, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Mujeres 1810/2010, Casa Nacional del Bicentenario. 2009 De la disco a la manifestación, prácticas e imaginarios queer, CCEBA. Exposiciones individuales: 2009 Cuando lo personal es político, CCC Floreal Gorrini. 2008 Mujeres Públicas muestra todo, XXIII Encuentro Nacional de Mujeres, Neuquén, Argentina, Mujeres Públicas muestra todo, Arcimboldo Galería de Arte.

Magdalena Pagano: Trabajamos juntas desde el año 2003, principalmente en la Ciudad de Buenos Aires. Nos reunimos en ese momento tan complicado y crítico de la Argentina. Elegimos llamarnos Mujeres Públicas, un poco jugando con la idea de las prostitutas y también porque si no nos poníamos un nombre, alguien lo iba a hacer.

Nos podemos definir como un grupo de activismo visual o artístico. Trabajamos con gráfica, fundamentalmente en el espacio público y desde una reflexión feminista.

Hemos trabajado sobre tres ejes. El primero es que intentamos mantener siempre la utilización del humor, la ironía y el sarcasmo, como una forma de poder hablar de cosas que son densas de una manera que no produce rechazo, sino más bien reflexión y pregunta.

Otro de nuestros ejes es el de la comunicación; creando dispositivos visuales comunicativos que sean simples, pero que, al mismo tiempo, no pierdan cierta poética o cierta ambigüedad. La tercera característica es el trabajo seriado. Trabajamos la gráfica seriada y el bajo costo. Esto tiene que ver con alentar la reapropiación y con la libre circulación de todo lo que hacemos.

La instalación que presentamos en Proa es un intento de dar resolución transitoria a una preocupación que tenemos como grupo activista cuando visitamos este tipo de espacios. Se trata de pensar cómo hacer visible un proceso callejero, político, activista, que, además, es parte de un movimiento –no trabajamos el feminismo sino que somos parte del movimiento–. Cómo hacer entonces para mostrar eso sin que se desactive por completo y sin que se vitrinice.

Lorena Bossi: Ponemos en diálogo afiches e intervenciones que generamos en la calle. Todo el tiempo discutimos con la Iglesia y con el Estado el tema del aborto, así como su despenalización o legalización en la Argentina. Todo con la misma aguja es una operación bastante simple, que deja implícita una pregunta sobre quiénes mueren en los abortos realizados clandestinamente. Nos atrevimos a jugar con otro afiche (del 2008, incluido también en la muestra), en el que un escudo dice: “En el 2008 matamos cuatrocientas y pico de mujeres, en el 2009 vamos por más”, simulando el discurso de las campañas. Nos animamos a hacerlo porque consideramos que es un Estado que mucho ha generado en materia de derechos y nuevas luchas, y ha reivindicado un montón de otras luchas que ya teníamos.

Por eso también es que nos animamos a discutir con humor.

También trabajamos con objetos desfuncionalizados.

Nosotras llamamos a ese trabajo “reapropiación de objetos y desfuncionalización de objetos”, en donde una caja de fósforos puede ser un elemento para trabajar sobre las subjetividades de los otros.

Cuando nos planteamos el tema de armar un objeto, lo que proponemos es algo para repartir, que se lleve la otra persona, que interpele y haga reflexionar a cada uno que lo recibe. No trabajamos desde la espectacularidad, sino que lo hacemos desde el uno a uno con las personas que son interpeladas por nuestros trabajos.

Presentamos también otro objeto que trabaja con el tema del aborto y el conflicto con la Iglesia. Es una estampita que tiene detrás un rezo por el derecho al aborto. Lo creamos nosotras y es muy similar a un rezo de la Iglesia Católica. Estas se han repartido en los Encuentros Nacionales de Mujeres, conjuntamente con la campaña por el derecho al aborto. Han viajado por muchos lugares, las han reapropiado mujeres en otros países, han traducido el rezo al portugués, algunas chicas han salido disfrazadas de monjas a entregarlo en San Pablo, donde también se repartieron en encuentros feminis-

tas. Es uno de nuestros trabajos fuertes en relación al discurso de la Iglesia y la pelea por despenalizar y legalizar el aborto en Argentina.

MP: Las ventajas de ser lesbiana es un papelito largo, minúsculo, que se dobla sobre sí mismo, es una fotocopia. La primera vez hicimos quinientos ejemplares y los repartimos en la marcha del orgullo del año 2003. Era muy divertido darles esto a las chicas de la marcha. Juega con la idea de transformar la desventaja en ventaja y dice cosas como “desarrollar tu creatividad explicándole a tu abuela cómo es que tu novio se llama Laura”. Ahí aparece el humor. Este pequeño objeto cita a un grupo de artistas estadounidenses que nos gusta mucho, las Guerrilla Girls, que tienen un famoso afiche que se llama Las ventajas de ser una mujer artista. Este objeto, como todos los que hemos creado, se produce y reproduce todo el tiempo. Siguen causando gracia, aunque al mismo tiempo pasa algo bastante extraño, porque son comentarios bastante ácidos.

Hay un cuerpo en nuestro trabajo vinculado a la heteronorma.

Si bien en esta exposición se abordan muchos temas, me parece que el cuestionamiento sobre el sistema heterosexual como un uno de jerarquías y privilegios, hegemónico y opresivo, no está demasiado presente. Desde el año 2003 trabajamos con el Proyecto Heteronorma. Ha tomado diferentes formatos, ha sido banda de esténcil sobre papel sulfito, impresos y también una encuesta. La encuesta la llevó adelante la Comunidad Heterosexual Argentina (CHA) y hace preguntas sobre la heterosexualidad, una práctica difundida y acrítica, que causa bastante gracia. A mí me parece muy interesante que genere eso porque creo que no es un chiste. Se atreve a preguntar dónde está instalada la naturalidad. Las preguntas “¿por qué es heterosexual?, ¿cómo se dio cuenta?”, vienen como a tocar un lugar que está en la base de nuestros comportamientos, absolutamente aceptado.

Fernanda Carrizo: La mancha lesbiana es una intervención que realizamos en el año 2004, en la inauguración en un Encuentro Nacional de Mujeres. ¿Por qué ir con esto a esta inauguración? Queríamos instalarlo en la agenda. En los talleres que se venían trabajando, el tema de la lesbianitud no aparecía.

Hicimos una bandera que dice “Las lesbianas ya no jugamos a las escondidas, ahora jugamos a la mancha”, y utilizamos la metáfora del contagio y el concepto de que no tener una orientación

sexual acorde con la heteronorma es una enfermedad. Jugamos también con otro prejuicio, el que supone que queremos convertir a las otras mujeres en lesbianas. Acompañando a esta llamativa bandera, tiramos tres pelotas que decían “Te toca”. Era la mancha lesbiana. Había mujeres grandes, otras con sus hijos e hijas, y se acercaban a la plaza a jugar con estas grandes pelotas naranjas, y era muy interesante porque después leían lo que decían. Había niñas muy chiquitas que preguntaban, y nos reíamos porque sus madres tenían que ver cómo explicarlo.

LB: Tenemos trabajos llamados Antiafiches. Les ponemos antiafiches a estos afiches porque en realidad toda nuestra producción gráfica es bastante antipublicitaria. Trabajamos siempre en blanco y negro, en un papel de muy bajo costo, con una barroquicidad de elementos y un estilo collage. Esto hace que sea necesario acercarse a leer. En estos afiches abordamos diferentes problemáticas.

Uno de los primeros es Mujer colonizada, para el cual trabajamos paralelamente a una acción que llevan adelante varios colectivos en Buenos Aires, que buscan sacar la escultura de Julio Argentino Roca.

Se trabajó con símbolos que tienen que ver con la conquista y con el exterminio indígena. Nosotras llevamos un tema que era totalmente tangencial a eso que era la mujer colonizada. ¿Qué coloniza a las mujeres? Abarcamos tres estereotipos: la Santa María, la Niña y la Pinta. En los tres barcos ubicamos estereotipos relacionados con la cultura.

Hicimos un afiche sobre el trabajo doméstico, y uno llamado Ni grandes, ni pensadores, frases idiotas, presentado en un Encuentro Nacional de Mujeres. Aparecen chicas frente a las frases sexistas dentro de la filosofía, la literatura y los discursos de grandes pensadores a lo largo de la historia, los cuales generan estamentos ideológicos que todos consumimos e internalizamos. Reflejar estas grandes frases misóginas era una tarea que nos debíamos dentro del feminismo.

FC: Esta belleza es otro trabajo que realizamos con esténcil en distintas oportunidades. El disparador fueron las publicidades de Pantene y otras marcas que decían “Sacá la pelirroja que hay en vos”.

Descubrimos que había muchas, realmente nos enojó y empezamos a pensar estos mandatos de belleza. Trabajamos con un esténcil que es Esta belleza y abajo las intervenciones iban cambiando por “Esta

Mujeres Públicas. Intervención urbana . Afiches, gráfica. © Mujeres Públicas

belleza duele”, “Esta belleza mata”, “Esta belleza miente”, “Esta belleza enferma”, “Esta belleza coloniza”.

El museo de la tortura es una instalación en la que pusimos objetos aparentemente inofensivos como piezas arqueológicas, partiendo de una mirada futura hacia nuestro tiempo. Cómo nos veríamos y cómo veríamos el uso de algunos utensilios, que dispusimos de determinada manera, junto con una definición como si fueran de un museo arqueológico. Objetos con los cuales convivimos cotidianamente, que naturalizamos y que de repente se convierten en objetos estéticos u objetos con el objetivo de normalizar de nuestros cuerpos.

LB: El último trabajo es una cartografía feminista. Hace varios años que queríamos salir del formato del afiche y del objeto. Empezamos a generar una acción de intervención en la ciudad que partiera de inventar nuestra propia genealogía como grupo, pero también como grupo de mujeres insertas dentro de un movimiento feminista en Buenos Aires. Entonces rastreamos a través de una linealidad his-

Mujeres Públicas. Vista de sala Acción Urgente, Fundación PROA, 2014. Objetos, Afiches y folletos de acciones de las artistas entre 2003 y 2011. © Patricio Pidal

tórica. Teníamos varias revistas, fascículos y diferentes artículos donde se hablaba de la historia de las mujeres, y empezamos a buscar las huellas performativas dentro de la ciudad, de grupos de mujeres o de mujeres individuales que lucharon por algún cambio radical dentro de la sociedad. Empezamos a ver que no existían casi rastros, ni ninguna compilación que las aunara, más allá de que existen ahora un montón de libros –como el de Felipe Pigna y un montón de otros que hablan de la mujeritud–, pero ninguno habla de estas potencialidades como huellas dentro de la historia, como rastros de luchas. No buscamos nombres propios en una lista que se sume a los nombres propios masculinos o de los grandes próceres. No se trata de sumar a las grandes próceras. Se trata de desviar la atención de ahí y volver a las luchas colectivas. De allí salieron más de treinta grupos, acciones colectivas y de mujeres.

Hicimos una acción con bastante público, vinieron cientos de mujeres, de chicos y hombres. Fue una visita guiada con Andrea Andújar, historiadora argentina que trabaja en la UBA, profesora de historia y feminista. Ella hizo un recorrido con nosotras como una visita guiada histórica por la ciudad y en la traza de este recorrido histórico lo más interesante fue que no dejamos ninguna huella. La huella no es algo que nosotras deseábamos señalar, sino que lo que se generó en esa visita guiada tuvo que ver con que vinieron muchas mujeres feministas de diferentes lugares, muchas que trabajan en los movimientos de mujeres y cuando veíamos y vivenciábamos esa salida, se generó una superposición de mapas. Nosotras vimos que ahí estaba el mapa actual y el mapa genealógico que estábamos creando. Esta experiencia fue registrada en un video, hay entrevistas a algunas de las del mapa que están vivas y que vinieron a la visita guiada. Generamos una exposición de este trabajo de una manera bastante documental. Pensamos en el mapa adentro de una mesa como la mesa de trabajo que hay en Proa, porque es como la nuestra, y colgamos todo el proceso de dibujo. Armamos la línea de tiempo que fue nuestro primer trabajo para armar este mapa: una en donde estuvieran representados los movimientos y las acciones de estas mujeres.

Opavivarรก!

www.opavivara.com.br

Brasil

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Transporte coletivo, 2010. (Transporte colectivo). Video 10’.

•

Cangaço, 2013. (Pareazo). Serigrafía sobre 5 pareos de viscosa de algodón, 170 x 120 cm c/u.

•

Espreguiçadeira multi, 2010. (Reposera multi). Aluminio aeronáutico, plástico y nylon, 90 x 140 x 110 cm.

Opavivará!. Transporte coletivo, Río de Janeiro, Brasil, 2010 (Transporte colectivo). Video 7’. © Opavivará!

Opavivará!. Cangaço (pareazo), 2013. Serigrafía sobre pareo. © Opavivará!

Opavivará!

Opavivará! se conformó en Río de Janeiro en 2005. Con sus acciones, el grupo cuestiona las estructuras de poder existentes tanto en la sociedad como en el campo artístico. Y en esa búsqueda, modifican las funciones y relaciones de los participantes para crear un espacio experimental basado en la acción poética. En sus “acciones interactivas-imperativas”, así denominadas por el grupo, la participación del transeúnte-espectador es fundamental, ya que el objetivo es producir una transformación perceptiva de los acontecimientos cotidianos para generar una discusión crítica. El humor y la ironía son condimentos fundamentales de su accionar.

Espreguiçadeira multi es una silla plegadiza de playa que altera el uso individual por el colectivo, permitiendo la socialización. Otro ejemplo de ello es Transporte coletivo, un transporte alternativo para treinta personas (tres líneas de diez triciclos cada una que, con su propio sistema de recorridos, paradas y señalización), movido por tracción colectiva, que plantea una alternativa para trasladarse por la ciudad.

En 2013, en distintas ciudades de Brasil se suceden una serie de manifestaciones de protesta contra la corrupción, los aumentos de los servicios públicos y de los impuestos, y por los exorbitantes gastos para la realización de los eventos deportivos mencionados.

En ese contexto, Opavivará! realiza Cangaço, una acción en la que las consignas coreadas en las marchas irrumpen en la playa de Ipanema, bajo la forma de tradicionales pareos, pero utilizados como soporte para la protesta. Los mismos fueron distribuidos allí, con frases de un alto contenido irónico.

Palabras del artista Daniel Bastos Toledo Daniel Bastos Toledo: Opavivará! es, desde hace diez años, un colectivo de arte de Río de Janeiro. Fuimos siete y actualmente somos cinco integrantes trabajando. Somos un colectivo cuya poética, temática e investigación gira en torno a la colectividad. Trabajamos tanto en espacios públicos como privados –instituciones, museos– porque creemos que la cuestión de lo público y lo privado se puede tratar en cualquier espacio. Principalmente, porque empezamos a observar que el espacio público –el espacio colectivo por excelencia–, no solamente en Río de Janeiro pero principalmente ahí, estaba sufriendo un cercenamiento muy grande. Entonces como nuestra poética, nuestra investigación, era la colectividad, decidimos partir hacia el espacio público.

El primer trabajo que hicimos fue cuando la prefeitura de Río de Janeiro lanzó un programa llamado Choque de orden. El objetivo de este programa era organizar y controlar el espacio público. Se trató de un programa muy jerárquico, vertical, sin ningún tipo de horizontalidad o diálogo alguno con la sociedad, para pensar cómo ese espacio debe ser organizado. La primera acción de Choque de ordem de la prefeitura fue prohibir los vendedores ambulantes (llamados cameló) en las playas de Río de Janeiro. Una actitud estúpida e ignorante porque si esas personas están vendiendo en las calles es porque precisan trabajar para vivir. No es posible que la prefeitura prohíba sin proponer otra posibilidad. Nosotros creemos que el trabajo del cameló es muy importante, porque se da directamente en el espacio. Se trata de la utilización del espacio de la forma más apropiada; no precisa de un negocio o de una casa, va a la calle y trabaja.

El trabajo que hicimos fue fotografiar a los vendedores ambulantes –pidiéndoles autorización para ello– y lo transformamos en tarjetas postales. Con esto creamos una campaña que se llamó Yo amo cameló (Yo amo a los vendedores ambulantes). Una parte de la venta de las postales se destinó a los cameló, pero lo más importante fue que usamos el espacio de una galería, un espacio privado, como local central de campaña en pro de los vendedores. Eso tuvo una amplia repercusión en la ciudad, y la prefeitura mandó representantes para entender lo que estaba sucediendo, ya que no se trataba de una organización de vendedores ambulantes sino de artistas.

Después de un tiempo, la prefeitura se retractó y liberó a los

Opavivará!. Espreguiçadeira multi, (Reposera “multi”), 2010. Aluminio aeronáutico, plástico y nylon, 90 x 140 x 110 cm. © Opavivará!

vendedores de la playa. Y no solo eso, sino que se transformó a los vendedores de mate, que son los más antiguos, en patrimonio inmaterial de la ciudad. Hubo una repercusión positiva.

También creamos una serie de dispositivos, como las sillas colectivas, acerca del uso del espacio de la playa. Se trata de un espacio común, colectivo, público, que muchas veces aparece de una forma individualizada. Existe, por ejemplo, un área gay, una de los fumadores de marihuana, una para la familia.

Pulacerca (Saltar la reja) fue el siguiente trabajo que realizamos.

Tuvo lugar en una de las plazas históricas de Río de Janeiro, la plaza Tiradentes, que durante muchos años estuvo cerrada, cercada con rejas. La plaza tenía cuatro puertas, solo dos estaban abiertas creando una diagonal, y nadie ingresaba porque no tenía sentido cruzar un espacio gigantesco. Colocamos diez escaleras sobre las rejas para que las personas pudieran ir y venir por la parte que prefiriesen. Este trabajo después de un tiempo funcionó, la prefeitura removió las rejas de la plaza.

Opavivará! ao vivo! consistió en ocupar la plaza y colocar una cocina colectiva. Una cocina abierta para todos: transeúntes, artistas y, fundamentalmente, para las personas que viven en la calle. Nosotros no dimos comida, sino que colocamos la cocina. Fue un éxito absoluto.

Muchas veces lo que falta en la ciudad son esos espacios para entrar en contacto con otras personas, para tener algún nivel de sociabilización y recuperar hábitos perdidos. Hacer la propia comida o lavarse las manos parece tan simple y obvio, pero no es una posibilidad para quien vive en la calle. Se crearon una serie de dispositivos para que la cocina pueda funcionar, todo con ruedas para facilitar el traslado, para que se pueda instalar en cualquier parte de la ciudad, en cualquier parte de la plaza. Creamos tanques para el lavado de manos, lavarropas, un horno a leña, mesas y bebederos con agua potable.

Un trabajo que hicimos anteriormente en la Plaza Tiradentes, incluido en Acción urgente, es el Transporte coletivo (2010). Creamos un mapa con diversos circuitos, diferentes caminos por el centro de la ciudad, y colocamos a disposición del público, gratuitamente, tres serpientes de triciclos con diez lugares. Esos triciclos –ese transporte colectivo– funcionaron durante una semana, no solo comentando la cuestión del transporte público y colectivo en las ciudades, sino también algo que siempre es muy importante para nosotros, el placer.

En general, que el transporte público funcione bien implica que funcione bien para el trabajo. El trasladarse en sí nunca es pensado como una cosa placentera. Este trabajo proporcionó otro punto de vista para las personas que circulamos por las ciudades, aportó otro ritmo.

Cangaço hace alusión a la canga, que es el pareo. Y también Cangaço es una región y una lucha social armada. Son las tres cosas, esa es la idea.

Por las manifestaciones que ocurrieron el año pasado en todo Brasil, creamos algunas cangas –esas telas que llevamos a la playa–, y creamos frases de protesta poéticas, irónicas, que son muy locales: “Suruba não é formação de quadrilha” (La orgía no es una asociación ilícita), “Xô Choque” (Fuera Choque, en referencia a la política de la prefeitura de ordenación del espacio público).

En las manifestaciones del año pasado, el gobierno y la policía comenzaron a retomar ideas de la dictadura militar, tales como que agrupaciones colectivas son algo peligroso, y que es un crimen manifestarse en las calles. La idea fue llevar a la playa –considerada un espacio de ocio, de juego, de perder el tiempo– alguna reflexión política.

El último proyecto fue Chuvaverão (2014). Lo hicimos en la galería que nos representa en Río de Janeiro, en la pared del espacio externo, en la calle. Instalamos cinco duchas, fundamentalmente porque cuando hicimos la ocupación de la Plaza Tiradentes, percibimos que uno de los principales reclamos de quienes viven en la calle es la falta de acceso al agua; tanto para beber, como para lavarse las manos o bañarse. Los chafarizes se encuentran todos cercados y ya no existen más las antiguas fuentes de agua que eran públicas. La idea fue hacer una referencia a esas fuentes públicas, colocando las duchas a disposición de quien quisiera usarlas. Hicimos este trabajo durante el verano, que es un momento extremadamente caluroso en la ciudad. Buscamos proporcionar un mínimo de placer y confort para las personas que lo precisan y no lo tienen.

Viva Laura PĂŠrez Javier Soria Vazquez, Martin Zevi, Maria Albarracin Cussigh, Luciana Martinez, Constanza Gonzalez, Martin Guiot, Carlota Beltrame, Geli Gonzalez.

www.boladenieve.org.ar/artista/ 557/viva-laura-perez-grupo

Argentina

Obras y proyectos presentados en Acción urgente: •

Sobrevidentes, 2002. Fotografía, 367 x 205 cm.

•

Sobrevidentes, 2002. Video, 10'.

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100 metros, 2003. 7 fotografías, medidas variables.

Viva Laura Pérez . 100 metros, 2003. Intervención urbana en la ciudad de Córdoba. © Viva Laura Pérez

Viva Laura Pérez Viva Laura Pérez es una agrupación de artistas conformada en la ciudad de San Miguel de Tucumán en 2002, en plena crisis económica, con el fin de realizar intervenciones urbanas y protestas periódicas exentas de violencia. Su denominación es un homenaje al espectador: la elección de un nombre popular surge como un modo de reivindicar al público ocasional de sus acciones.

Sobrevidentes (2002), es su primer trabajo: una convocatoria abierta para marchar con los ojos vendados por las calles céntricas de Tucumán. En este momento histórico, pretende encarnar un sentimiento general de incertidumbre, de falta de rumbo. 100 metros (2003), realizada en las arterias peatonales de la ciudad de Córdoba, consistió en marcar un recorrido con cinta de embalar que ocupaba la superficie urbana, no sólo el piso sino también las paredes, las vidrieras y los objetos encontrados en la trayectoria. Los integrantes del grupo quedan igualmente adheridos al espacio por la cinta durante 40 minutos, con el fin de romper el esquema tradicional del espacio e interferir directamente sobre su cotidianeidad, quebrando la percepción mecánica de los transeúntes.

Las acciones del grupo se caracterizan por la simplicidad de sus recursos, la autogestión y la capacidad de crear espacios propios con independencia de las instituciones artísticas. El colectivo Viva Laura Pérez orientó sus acciones hacia la provocación de una reacción de los espectadores ocasionales y su eventual participación.

Viva Laura Pérez . Sobrevidentes, 2002. Documentación audiovisual de intervención urbana en las calles de San Miguel de Tucumán, Argentina. Video, 10’. © Viva Laura Pérez

Palabras del artista Javier Soria Vázquez Tucumán es un lugar al que llegamos de distintas provincias. Yo soy de Salta y en la Facultad de Artes, hace ya doce años, formamos este grupo como consecuencia de la situación política que estábamos viviendo. Entre el 20 de diciembre de 2001 y el 1 de enero de 2002, el país tuvo cinco presidentes. Todo era muy incierto y, finalmente, había asumido alguien a quien no habíamos elegido. En mayo de 2002, en Tucumán, se realizó una manifestación en el Centro Cultural Virla. Fue una manifestación violenta. Un grupo de personas que estábamos en ese momento en el taller de la Facultad, decidimos empezar a organizarnos y manifestar desde otro lugar, desde el arte. Queríamos ser un poco más concretos en el mensaje, pero sin violencia. Decidimos entonces planificar marchas mensuales, aunque hicimos una sola que fue Sobrevidentes.

Una de las características del grupo ha sido siempre la de convocar. No somos un grupo cerrado. En ese entonces, como estábamos planeando una marcha, necesitábamos volumen de gente. Entonces hicimos una convocatoria abierta, repartiendo panfletos e invitando puntualmente a las personas, y lo que hicimos fue marchar con los ojos vendados. Nuestra idea siempre ha sido mostrar lo que nos pasaba, y nuestro mensaje siempre fue subjetivo: partió desde lo que sentíamos.

El segundo trabajo que hicimos fue una acción intimista con otro grupo que se llamaba La Baulera. Consistió en una fotoperformance realizada el 9 de julio de 2002, en el mismo momento en que se estaban realizando los actos en la Casa de Tucumán. Nos registramos con la proyección de la casa histórica en el pecho. Era una manera de expresar cuán virtual era la independencia en ese momento.

Era también un período de mucha inseguridad en Tucumán, y eso lo alteraba absolutamente todo, sobre todo la forma en la que uno andaba por la calle. Entonces, lo que decidimos hacer como acción fue simplemente correr, algo que en otro contexto es totalmente normal.

Y, corriendo, uno influenciaba al otro, porque el otro se preguntaba por qué corría esa persona, y casi siempre imaginaba que debía estar escapando de algo1.

1 Influencias (2002), acción dentro del radio céntrico de Tucumán en la que cada integrante del grupo corría sin un destino predeterminado.

Viva Laura Pérez . 100 mts, 2013. Documentación audiovisual de intervención urbana en las calles de San Miguel de Tucumán, Argentina. Video, 10’. © Viva Laura Pérez

Nunca nos planteamos que debíamos realizar nuestras acciones por el hecho de sentir que ninguna institución nos contenía. Sin embargo, a nuestro trabajo Hay lugar2 se lo ha leído en esa forma. En él convocamos a la gente a ocupar una parcela en un estacionamiento, de la manera que fuese y durante el tiempo que quisiera, pero pagando por la ocupación del espacio. El concepto que manejábamos para esa acción era el de hacerse un tiempo, hacerse un lugar.

En Online, una acción que realizamos en un baldío por invitación, lo que hicimos fue chatear a distancia con pizarrones, trabajando el tema de la comunicación, en el cual estamos cada vez peor.

Otra de nuestras intervenciones la hicimos en una peatonal en 2

ay lugar (2003-2004) nace como una reflexión sobre los no-lugares y consistió en el alquiH ler temporal por hora de estacionamientos de automóviles en varias ciudades del país para ocuparlos y exponer la falta de espacio de expresión y la posibilidad de creación de espacios propios.

Sobrevidentes, 2002. Documentación audiovisual de intervención urbana en las calles de San Miguel de Tucumán, Argentina. Video, 10’. © Viva Laura Pérez

Viva Laura Pérez . Sobrevidentes, 2002. Documentación audiovisual de intervención urbana en las calles de San Miguel de Tucumán, Argentina. Video, 10’. © Viva Laura Pérez

Córdoba. 100 mts, 2003 consistía en una cinta de embalar que iba atrapando a los transeúntes, que en realidad éramos nosotros. El objetivo era dirigir la mirada del que recorriese ese lugar, marcarle un recorrido.

También solemos festejar nuestro cumpleaños. Para el segundo año –del grupo– decidimos hacer una torta. El festejo fue íntimo, pero luego de soplar las velas, salimos a repartir la torta a la gente en la calle. El nombre del grupo tiene que ver con esa idea. Laura Pérez es un nombre y un apellido muy común, por lo que decir “viva Laura Pérez” equivale a reivindicar a aquel que nos observa cuando nosotros accionamos. Sin embargo, esas acciones se han ido haciendo cada vez más invisibles.

En una ocasión –en la que quedaban tres integrantes de los nueve que originalmente tenía el grupo– participamos en una convocatoria para intervenir la ciudad, y lo que hicimos fue registrar lo que sucedía en ciertos puntos de la calle con las situaciones cotidianas.

Anotamos la hora, el lugar y alguna impresión que nos causara el momento que registrábamos, para luego imprimir esas frases y pegarlas dos días después exactamente en el mismo lugar.

Siempre hemos tenido una mirada crítica con respecto a todo.

En Hacia donde me lleva el viento, nuestra última acción en la calle, hablamos de la desaparición del gesto. Para ello, lo que hicimos fue salir a la calle, llegar a la esquina, mojarnos el dedo y dirigirnos hacia donde nos llevara el viento. Tuvimos que registrar los gestos de la gente en video, porque no parecían darse cuenta de lo que hacíamos.

El grupo siempre se ha caracterizado por realizar acciones demasiado simples, y muchas veces nos ha pasado que nosotros teníamos clarísimo lo que estábamos contando, lo que estábamos diciendo, pero nadie nos entendía. La acción, la intervención tiene eso. Uno supone algo y luego el resultado es otro.

Listado de obras en Acción urgente Clemente Padín – Arte Correo.

Uruguay � Alrededor del mundo – Arte Correo – Add and Pass (Agregue y pase) 24 postales, 9 x 14 cm c/u � Who´s Clemente Padín?, experiencia interactiva, Arte Correo 24 cuadernillos de 16 páginas 10,5 x 16,8 cm c/u � Juan y María, 1988 Video,10' � Gente en obra: artistas por la paz, 1991 Video, 6'29'' � Muévete Panamá, 1990 Video, 6'58'' Colectivo Sociedad Civil. Perú � Lava la bandera, 2000 Banderas Medidas variables Fotografías documentales 45 x 350 cm � Pon la basura en la basura, 2000 Bolsas de residuos con impresión industrial 75 x 50 cm c/bolsa � Cambio no cumbia, 2001 Afiche serigráfico 86 x 122 cm

Contrafilé. Brasil � Programa para a descatralização da vida, 2004 (Programa para la “descatralización” de la vida) Infografías, fotografías, textos, afiches, posters, historieta, tapas de diarios y escritura in situ.

Medidas variables Costuras Urbanas. Argentina � Privatizado, 1997 Fotografía 245 x 400 cm � Voto ilustrado Fotografías 50 x 70 cm c/u Cuadernos de Movilización. Chile � Instalación gráfica, 2014 Afiches serigráficos, cuadernillos, mapa urbano, folletos e impresiones Medidas variables Erika Meza y Javier López. Paraguay � Colonización, Video monocanal, 1’51’ � Cultura Apatukada, 2007 Video monocanal, 3’

� Haciendo Mercado, 2007 Video monocanal 3’20´

Grupo Escombros. Argentina � Crimen seriado, 1995 Fotografía 200 x 500 cm � Segundo Manifiesto / La Estética de la Solidaridad, 1995 Manifiesto impreso � Perro NN, 1994 Fotografía 116 x 83 cm � Limpieza de un basural, 1995 Fotografía 116 x 83 cm Etcétera. Argentina � Gente armada, 2004 - 2014 Instalación Serie de 20 figuras en MDF con fotografías intervenidas Medidas variables � 11 fotografías de 85 x 18, cinta de plástico, afiches, artículos periodísticos, documentos y “fetiches erroristas” Medidas variables � OPERACIÓN B.A.N.G. Desembarco errorista en la Cumbre de las Américas. Mar del Plata, 2005 Fotografía 400 x 590 cm

� Error errorista, 2005 Video, 5’ � Cartografía errorista, 2009 Video, 4’50’’ � 200 años de error, 2009 Video, 6’17’’ � La epopeya de la soja genocida, 2013 Video,13’08’’ Frente 3 de Fevereiro. Brasil � Arquitetura da exclusão, 2010 (Arquitectura de la exclusión) Video,15´34´ � Zumbi Somos Nós - O Documentário, 2007 (Zumbi somos nosotros – El documental) Video, 7´ � Zumbi Somos Nós, 2007 (Zumbi somos nosotros) Fotografía 400 x 200 cm Iconoclasistas. Argentina � Mapa colectivo de José León Suárez, 2013 Impresión digital 300 x 540 cm

� Un breve paseo por el mapeo colectivo, 2012 Power Point, 4'38''

� Derechos laborales de la mujer, 2003 Fotografía 80 x 106 cm

La Perrera. Perú � Perrahabl@, 1999 Afiche serigráfico 86 x 30 cm

� Ataduras, 2007-08 Fotografía 80 x 106 cm

� Consumidora Consumida, 2003 Afiche en offset 80 x 60 cm � Mi cuerpo no es el campo de batalla, 2004 Afiche en offset 100 x 70 cm � Ministro cumpla, 2002 Afiche serigráfico 122 x 170 cm � Somos la excepción a los derechos laborales, 2002 Afiche serigráfico 86 x 122 cm m.a.m. mujeres artistas en movimiento.Uruguay � Despenalización del aborto, 2003 Fotografía 245 x 400 cm � Violencia doméstica, 2003 Fotografía 80 x 106 cm � Despenalización del aborto, 2003 Fotografía 80 x 106 cm

� Tejido umbilical, 2008 Fotografía, 80 x 106 cm � El camino invisible, 2009 Fotografía, 80 x 106 cm Mujeres Creando. Bolivia � El eterno kamasutra histórico del patriarcado, 2014 Grafiti e ilustración con esmalte sintético, Medidas variables Mujeres Públicas. Argentina � Instalación documental, 2003-2010 � Pared Ovillo (Todo con la misma aguja), 2003-2014 Impresión sobre papel 420 x 415 cm � Mesa Afiches de los proyectos: Heteronorma, 2003 Estampitas, 2004 Las ventajas de ser lesbiana, 2003 Cajitas de fósforos Tetaz, 2006 Dimensiones variables � Sin título. Mujeres públicas, 2014 Video, 2’02’’

Opavivará! Brasil � Transporte coletivo, 2010 (Transporte colectivo) Video , 10´ � Cangaço, 2014 (“Pareazo”) Serigrafía sobre 5 pareos de viscosa de algodón, 170 x 120 cm c/u � Espreguiçadeira multi, 2010 (Reposera “multi”) Aluminio aeronáutico, plástico y nylon, 90 x 140 x 110 cm Viva Laura Pérez. Argentina � Sobrevidentes, 2002 Fotografía 367 x 205 cm � Sobrevidentes, 2002 Video,10' � 100 metros, 2003 7 fotografías Medidas variables

28 Bienal de San Pablo � Edición de registros tomados de la web sobre la irrupción de estudiantes de arte y “pichadores” (grafiteros urbanos) en el pabellón de la 28° Bienal de San Pablo, conocida como “la bienal del vacío” Ed. F. Proa, 2014

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