O Que é Arte Rupestre da Amazônia

O QUE É ARTE RUPESTRE DA AMAZÔNIA

Kaô Cabecilê!

DEVISON AMORIM DO NASCIMENTO

O QUE É ARTE RUPESTRE DA AMAZÔNIA Prefácio 1 Leila do Socorro Araújo Melo

Prefácio 2 Joaquina Barata Teixeira

Revisão Natasha Queiroz Almeida

Texto de Orelha Wanderlea Azevedo Medeiros Leitão

Capa Pedro Victor Costa

2015. Devison Amorim do Nascimento.

Projeto Gráfico: Samantha Andrade de Araújo/Pedro Victor Costa.

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida ou usada de qualquer forma ou por qualquer meio, eletrônico ou mecânico, inclusive fotocópias, gravações ou sistema de armazenamento em banco de dados, sem permissão por escrito do autor, exceto no caso de trechos citados em trabalhos acadêmicos.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Biblioteca da EA/UFPA) Nascimento, Devison Amorim do O que é arte rupestre da Amazônia / Devison Amorim do Nascimento. Belém: Conhecimento e Ciência, 2015.

26 p.: il.; 23 cm Inclui bibliografias Reimpressão da 1ª edição de 2013 ISBN: 9788561370114 1. Arte rupestre-Amazônia. 2. Arte rupestre-aspectos religiosos-Amazônia. 3.

Pré-história-Amazônia.

I. Título.

II. Nascimento, Devison Amorim do

CDD 22. ed. 709.011309811

Agradecimentos

Agradeço a Deus, por ter permitido que eu chegasse até aqui!

Ao meu pai Edvaldo Braga do Nascimento. À minha mãe Damaris Ripardo Amorim. À minha irmã Denise Amorim do Nascimento. Às minhas sobrinhas, Maria Clara Nascimento do Nascimento e Maysa Nascimento do Nascimento; minhas doçuras, alegrias de meu viver!

Ao meu avô, João Damasceno Amorim (IN MEMORIAN), escrivão da Marinha, por ter me legado o “dom” da escrita e pelo exemplo que foi para mim. À minha avó, Maria da Conceição Ripardo Amorim (IN MEMORIAN).

Ao Magnífico Reitor da Universidade Federal do Pará (UFPA), Prof. Dr. Carlos Edilson de Almeida Maneschy, por todo o apoio concedido aos projetos que venho desenvolvendo. À professora Maria Lúcia Lamgbeck Ohana, por ter acreditado no meu trabalho! Meu muito obrigado por tudo, meu anjo!

Ao Pró-Reitor de Relações Internacionais da UFPA, Prof.

MSc. Flávio Augusto Sidrin Nassar, pelo apoio concedido na reimpressão e melhoramentos desta obra. À Profª MSc. Leila do Socorro Araújo Melo, orientadora de meu Trabalho de Conclusão de Curso, na Universidade do Estado do Pará (UEPA), o qual deu origem a este livro. À Professora MSc. Joaquina Barata Teixeira, pela orientação nos diversos trabalhos que tenho desenvolvido na Universidade Federal do Pará (UFPA) e pelo prefácio deste livro com o qual me presenteou. À Tayo Vianna, pela gentileza de fazer o tratamento digital das figuras aqui utilizadas.

A todos que contribuíram para a publicação deste livro!

Prefácio 1

É com imensa satisfação que retomo a leitura da produção de Devison Amorim do Nascimento “O que é arte rupestre da Amazônia". Primeiramente, por trazer lembranças da sua inquietude intelectual e curiosidade pelo Conhecimento, demonstrados durante sua trajetória formativa no Curso de Ciências da Religião na Universidade do Estado do Pará; o que lhe valeu a conquista do Prêmio de Melhor TCC no ano de 2007. Em segundo lugar, por se propor a trazer para o grande público a importância da arte rupestre, como elemento de entendimento do universo de significados (particularmente os religiosos) dos que habitaram a Amazônia há milhares de anos. Tema até então inédito no Curso de Ciências da Religião pela própria dificuldade de construção de referenciais analíticos seguros.

Sem ter formação em Arqueologia, o que enriquece mais ainda a produção, o autor conduz o texto pelos caminhos de uma arqueologia religiosa centrada na interpretação das figuras rupestres as quais se ligam ao mundo animal e aos elementos do universo, ecoando na contemporaneidade na forma de vivenciar esses símbolos e proporcionando ao leitor desvendar um pouco o universo de significados dos primeiros grupos que habitaram a Amazônia.

Sua análise incorpora a literatura dos viajantes e naturalistas para demonstrar a diversidade das figuras zoomorfas encontradas, por exemplo, no sítio arqueológico existente em Oriximiná, no estado do Pará, para buscar uma aproximação com as significações expressas nas formas geométricas das figuras, demonstrativas das ligações com o mundo animal e que possivelmente podem ser considerados símbolos ligados ao universo fúnebre. O autor vai além ao apontar que nos relatos e escritos, apesar do conhecimento que os indígenas faziam associação dos registros rupestres

como objetos de culto, tal perspectiva foi descartada como forma de produção humana, pela impossibilidade de interpretação dentro da ótica científica do período.

Paralelo a essas questões que afloram ao longo do texto, um painel de possibilidades interpretativas também é colocado por Devison Nascimento, com o cuidado de ressaltar que o trabalho vem se somar aos grandes esforços de compreensão intelectual das “primeiras manifestações do homem amazônico”, a partir da arte rupestre.

A partir dessa premissa o trabalho já cumpre a sua função, de instigar um debate, de abrir possibilidades de diálogos entre campos de conhecimentos diferenciados e preocupados com a questão amazônica de outrora; além de apresentar de modo acessível a riqueza dos sítios arqueológicos existentes na região. Sem dúvida uma leitura agradável e recomendável.

Belém, 27 de Janeiro de 2013.

Leila do Socorro Araújo Melo Historiadora. MSc. em Antropologia

Prefácio 2

É sabido que o legado da arte rupestre da Amazônia, deixado pelas etnias as quais viveram na região, ainda não foi devidamente reconhecido e valorizado. São ainda incipientes as produções bibliográficas sobre tal herança, e poucas fundamentadas em pesquisas científicas de campo e de laboratório, dotadas dos recursos necessários para o criterioso trabalho que o assunto requer. Destarte cabe apoiar e incentivar as iniciativas e o interesse pelo tema, e receber com entusiasmo ensaios e textos que o tomem como foco. É nessa perspectiva que parabenizamos Devison Amorim do Nascimento, ao prosseguir com as pesquisas bibliográficas iniciadas em sua Licenciatura na Universidade do Estado Pará (UEPA). Dessa vez levantando o acervo bibliográfico, para identificar as diferentes interpretações sobre a arte rupestre encontrada em vários sítios arqueológicos da região.

Sem dúvida, a arte rupestre evidencia esforços de expressão e comunicação, oriundas de nossa ancestralidade, de pessoas e/ou grupos étnicos, nos limites das forças produtivas alcançados por suas culturas. Vale a pena prosseguir nesses levantamentos, para descobrir e compreender um pouco do passado humano de nossa região, não a partir de nosso contexto atual, mas entendendo a saga vivenciada pelos povos que aqui habitaram, na sua própria linha de tempo.

Espera-se que este pequeno livro chegue ao maior número possível de leitores, não só de nossa região, mas de todos/as os/as que se interessam pela história da humanidade em todos os seus ângulos.

Belém, 05 de novembro de 2012.

Joaquina Barata Teixeira Assistente Social. MSc. em Planejamento e Desenvolvimento

Sumário Introdução .......................................................................... 13 1. O Estudo da Arte Rupestre da Amazônia ...................... 14 2. O Conceito de Arte Rupestre .......................................... 16 3. Interpretações Religiosas da Arte Rupestre da Amazônia ......................................................................... 20 Considerações Finais .......................................................... 43 Referências ......................................................................... 44 Sugestão para Leitura ........................................................ 45

Introdução Quando se fala em arte rupestre nosso imaginário geralmente se reporta aos famosos desenhos situados no continente europeu, especialmente àqueles ligados às grutas de Altamira (Espanha) e Lascaux (França).

Esta ousada afirmativa é corroborada por vários fatores, dentre os quais se destacam: Os registros rupestres do continente europeu foram os primeiros a serem encontrados, em detrimento daqueles existentes nos demais continentes; Consequentemente, os livros de História Geral divulgam mais a arte rupestre da Europa, pois suas pesquisas são avançadas1.

Se em outros continentes, incluindo a América, a arte rupestre é pouco conhecida, menos conhecida é a arte rupestre do Brasil e da Amazônia, enquanto constituintes da América do Sul. A região amazônica é repleta de arte rupestre, nos mais variados estilos, porém, é pouco divulgada interna e externamente à região. Mesmo a Web, que vem ascendendo como um dos mais importantes recursos de pesquisa, contém somente informações resumidas.

Certamente, tal situação acontece em virtude da escassez dos referenciais teóricos (científicos). O que existe é uma

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No geral o contato preliminar com a discussão sobre arte rupestre acontece na educação básica. Somente aqueles que, por algum motivo, venham a pesquisar o tema, chegam a conhecer outras representações rupestres. A maioria das pessoas fica restrita às referidas informações preliminares, o que faz com que, de certa forma, a arte rupestre europeia seja a mais conhecida.

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significativa quantidade de relatos de viajantes europeus que visitaram a Amazônia nos séculos XVII, XVIII e XIX. Diante do exposto, este livro se concentra no estudo da arte rupestre da Amazônia. E o leitor encontrará um sucinto panorama das principais questões que o norteiam.

Destarte, no capítulo 1 há um breve histórico do estudo dos registros rupestres. No capítulo 2 encontra-se a definição dos termos arte rupestre e/ou registro rupestre, que constitui o tema do livro; existem também informações complementares como: a ocupação da pré-história amazônica e os diversificados estilos da arte rupestre da Amazônia, necessários à compreensão de sua conceituação. No capítulo 3 está contida a questão das interpretações religiosas da arte rupestre da Amazônia. Cabe esclarecer que este capítulo é mais extenso que os demais, pois se considera que, embora seja este um tema complexo, os significados dos registros rupestres aqui expostos são os que mais despertam curiosidades. Além disso, para tratar das questões interpretativas é necessário que se faça várias citações.

Com este livro, objetiva-se lançar à comunidade científica e à comunidade em geral os primeiros passos para entender o que é arte rupestre da Amazônia, contribuindo com a produção de conhecimento e divulgação do tema em questão.

1.

O Estudo da Arte Rupestre da Amazônia

O estudo da arte rupestre da Amazônia tem seu início no século XVII e se expande até a atualidade. Segundo Edithe Pereira (2003), é possível dividir a pesquisa sobre arte rupestre da Amazônia brasileira em quatro períodos:

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Notícias históricas, em que se conhecem as primeiras referências sobre arte rupestre da Amazônia. Essas notícias provêm dos relatos que os viajantes, naturalistas e religiosos europeus que estiveram na Amazônia, durante os séculos de colonização do Brasil, faziam em seus diários. A informação mais remota de arte rupestre da região amazônica se encontra nas anotações do padre João de Sotto Maior que, em 1656, relatou ter visto figuras e rostos semelhantes às imagens de santos católicos, além de rostos disformes e a figura de um crocodilo, em rochas, às margens do Rio Pacajá, localizado no atual Estado do Pará. No século XVIII fizeram importantes anotações o padre João Daniel sobre arte rupestre na Cachoeira de Itamaracá Rio Xingu, Pará – e na cidade de Itacoatiara às margens do rio amazonas; e o capitão-mor Antônio Pires de Campos que mencionou arte rupestre na Ilha dos Martírios – baixo curso do Rio Araguaia, Tocantins. No início do século XIX, apesar do grande número de estrangeiros no país, os relatos sobre a arte rupestre ainda eram apenas notícias; isso se deu porque outros temas chamaram mais atenção dos pesquisadores, tais como a origem do homem americano e a exuberância e esmero da cerâmica tapajônica e marajoara. A arte rupestre ficou relegada a segundo plano, apesar do aumento de suas informações por toda a Amazônia (PEREIRA, 2003).

Trabalhos de síntese, quando – a partir do final do século XIX e início do século XX – surgiram as primeiras publicações sobre a arqueologia brasileira, caracterizados pela abordagem de temas gerais. Na verdade, eram compilações dos relatos dos viajantes. O primeiro trabalho de síntese a referenciar a arte rupestre foi lançado em 1887, tendo Tristão Alencar Araripe como autor. Além de evidenciar inúmeros lugares com a referida arte, enfatizou a necessidade de estudá-las detalhadamente, já que constituem vestígios culturais importantes. Outras publicações de mesmo estilo foram lançadas, arriscando algumas interpretações. Neste período foram realizadas as primeiras viagens dedicadas à procura específica de arte rupestre; fomentadas pelo apoio da Família Real Portuguesa que havia proporcionado a criação de três importantes instituições de pesquisa no Brasil: o Museu Nacional, o Museu Paraense e o Museu Paulista (PEREIRA, 2003).

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Pesquisas sistemáticas, período em que começaram a ser realizadas as primeiras escavações arqueológicas sistemáticas na Amazônia, a partir da década de 1950. Finalmente, a arqueologia na região amazônica estava conquistando uma diretriz teórica consistente. Contudo, os vestígios cerâmicos prenderam a atenção dos pesquisadores. Justificava-se tal escolha pela enorme quantidade de artefatos e sua resistência ao tempo e condições ambientais.

Somente a partir da década de 1960 e 1970 começaram a aparecer apontamentos sobre arte rupestre, vindos de olhares especializados em arqueologia. Destacaram-se os trabalhos de Eugénie Miller Branjnikov, que buscava semelhanças entre a arte rupestre da Amazônia e a arte rupestre da Austrália Central; e Gerard RichelDomatoff, que empreendeu esforços para interpretar a arte rupestre da Amazônia (PEREIRA, 2003).

Anos 80 e atualidade, período marcado por muitas expedições de salvamento de sítios arqueológicos ameaçados de destruição.

Durante essas ações muitos outros lugares com arte rupestre, até então desconhecidos, foram encontrados. Neste período se destacaram os trabalhos de Edithe Pereira (1992), Ana Roosevelt (1992) e Eurico Miller (1992). Atualmente, o trabalho mais rico sobre arte rupestre na Amazônia é o de Edithe Pereira (2003), que fornece o alicerce para este livro.

Com base no que foi explanado sobre o estudo da arte rupestre da Amazônia, pode-se dizer que a pesquisa científica sobre o tema em questão é muito recente e necessita ser ampliada.

2.

O Conceito de Arte Rupestre

Rupestre vem do latim [rupes], rocha. Arte Rupestre ou Registro Rupestre é como se designa os desenhos “impressos” em superfícies rochosas. O termo caracteriza os sinais da presença e da atividade de povos antigos ou préhistóricos.

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A arte rupestre costuma ser fragmentada nas duas modalidades, a saber: pinturas ou pictóglifos e gravuras ou petróglifos, ou ainda litógrafos.

Na Amazônia, geralmente, as pinturas são encontradas em cavernas e abrigos sob rocha de pouca profundidade, feitas com a mistura de argila e pigmentos naturais. As gravuras, produzidas em baixo-relevo com auxílio de objetos pontiagudos rudimentares, são vistas em paredões a céu aberto e rochas próximas a cursos d’água.

De acordo com Pereira (2003), o autor Mário Simões separou a pré-história da Amazônia em cinco momentos. Sua ocupação teria se iniciado por grupos de caçadores-coletores pré-cerâmicos (10.000 – 1.000 a.C.), cujos vestígios materiais seriam os artefatos líticos: facas, raspadores, talhadores, percutores e pontas de flechas. A estes teriam seguido os pescadores-coletores ceramistas (3.200-200 a.C.), cuja cultura material seria os vestígios cerâmicos e alguns artefatos de pedra, osso e concha. Depois apareceram os agricultores incipientes (1.100 – 200 a.C); os horticultores de floresta tropical (0 – A.D 21600) e os agricultores subandinos (A.D 100 – 1.300), que teriam sua cultura material representada basicamente pela cerâmica. Embora Mário Simões não tenha mencionado em qual dos referidos períodos a arte rupestre possa ter sido concebida, com apoio em trabalhos de datação realizados por Anna Roosevelt em 1996 (ROOSEVELT, 1999), no sítio arqueológico da Gruta da Pedra Pintada, em Monte Alegre, no Pará - que situa o início dos registros rupestres da Amazônia, em aproximadamente 11.200 A.P32

A. D significa Anno Domini (No Ano do Senhor), é uma abreviatura utilizada nas inscrições latinas e nos países anglo-saxões, correspondente à abreviatura portuguesa d. C (Depois de Cristo).

3 Em arqueologia, AP significa “Antes do Presente”, 1950. O termo está relacionado ao início da utilização da técnica de datação por meio do Carbono 14,

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pode-se supor que tenham sido feitos, principalmente, por caçadores-coletores; o primeiro grupo de habitantes da região.

São válidas duas considerações.

A primeira diz respeito ao número de gravuras, que é maior que o de pinturas; provavelmente graças à existência dos objetos rudimentares em abundância dos caçadorescoletores. A outra diz respeito à questão da cultura nômade do referido grupo. À medida que mudavam de um lugar para outro constantemente, esse fator pode ter facilitado a distribuição da arte rupestre pela região.

A arte rupestre amazônica é caracterizada por variedades estilísticas e peculiaridades locais que definem a sua divisão em tradições.

Pedro Mentz Ribeiro identificou em Roraima dois estilos de pintura e um de gravura. Os estilos de pinturas são “Parimé”, caracterizadas pelas formas abstrato-lineais e “Sumuru”, que se caracteriza por signos naturalistas. As gravuras são definidas como estilo “Aishalton”, caracterizadas pelos grafismos de figuras biomorfas4 (PEREIRA, 2003).

No Estado do Amazonas, Miranda trata de dois estilos para as gravuras da região de balbina: o estilo “Uatamãabonari”, em que predominam as formas geométricas e desenhos de máscaras diversas; e o estilo “Pitinga”, em que as representações zoomorfas5 predominam, ocorrendo a pequena existência de figuras geométricas (PEREIRA, 2003).

que se deu nos anos 1950. Assim, um evento ocorrido 500 anos AP ocorreu 500 anos antes de 1950 – ou seja, 1450.

4 Forma de ser vivo. Os registros rupestres com essa característica representam a mistura de homens e animais, ou homens com elementos não identificáveis.

5 Forma de animal. Os registros rupestres com essa característica representam animais.

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Em Rondônia, Miller propôs três estilos para o petróglifos da região do Baixo Abunã e Alto Madeira, denominados “A”, “B” e “C”. O estilo “A” apresenta gravuras em formas diversificadas (círculos, espirais, linhas onduladas, linhas retas, figuras geométricas quadrangulares, figuras zoormofas complexas e abstratas, máscaras estilizadas). O “B” caracteriza-se pela presença de figuras antropomorfas representadas de maneira frontal; o “C” é definido por linhas retas e curvas, painéis quadrangulares, série de pontos alinhados em retas, máscaras ou rostos de formas triangulares e figuras geométricas (PEREIRA, 2003).

No noroeste do Pará, Pereira (2003) identificou três estilos rupestres distintos. Dois de pinturas – denominados “Monte Alegre” e “Alenquer” – e um de gravuras, denominado “Amazônia”.

Nas pinturas de Monte Alegre predominam as figuras geométricas (também conhecidas como grafismos puros), as representações de mãos em positivo; as figuras antropomórficas6 completas e os desenhos de cabeças (ambas caracterizadas pelos detalhes anatômicos do rosto) aparecem em grande número nos sítios da região. A expressão frontal dos antropomorfos, suas diferentes expressões faciais, movimentos restritos aos braços, que aparecem algumas vezes erguidos, e a ausência de cenas são algumas características dos antropomorfos dessa área. Diversos animais na sua maioria desenhados de perfil sugerem pequenos movimentos sem, entretanto, existir a composição de cenas entre essas figuras.

A tradição “Amazônia” de petróglifos está caracterizada pelo destaque das figuras antropomorfas que aparecem na sua forma completa ou com a representação exclusiva da 6

Forma de homem. Os registros rupestres com essa característica representam homens.

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cabeça. Em ambos os casos, vê-se a preocupação em representar os detalhes do rosto (várias figuras têm boca com dentes), expressam diferentes fisionomias e apresentam a ideia de movimento. Ostentam cocares e adornos faciais e corporais. Também figuras antropomórficas no interior de outras figuras antropomórficas sugerem a representação da gravidez. As figuras zoomorfas desenhadas de perfil aparecem em proporção menor, com ideia de movimento. Não há constituição de cenas. Os grafismos geométricos são bem elaborados e simétricos.

Pereira (2002) menciona outra tradição (ainda totalmente não definida e, consequentemente, não denominada) existente no Sul do Pará, entre os Rios Xingu e Araguaia/Tocantins. Nessa área os sítios demonstram o predomínio das formas geométricas: espirais, círculos concêntricos e pontos. As figuras zoomorfas ocorrem em grande quantidade e são definidas por aves, tartarugas, arraias, peixes-boi, entre outros animais. As figuras antropomorfas são reduzidas e elaboradas de forma estilizada, na sua forma completa, sem detalhes anatômicos, e sem a presença de qualquer pintura ou adorno corporal.

Em síntese, são essas as características que definem o que é a arte rupestre da Amazônia. Mas afinal, com quais objetivos os registros rupestres foram produzidos?

3.

As

Interpretações

Religiosas

da

Arte

Rupestre da Amazônia A indagação perpassa por todos os períodos de pesquisa da arte rupestre. Foi tema de curiosidade dos viajantes e é alvo de polêmica entre os estudiosos contemporâneos.

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O italiano Ermano Stradelli foi um dos primeiros a formular hipóteses; primeiro convencido que a arte rupestre era apenas ludus homini (produtos sem significados) resultante do ócio indígena, depois contemplando, com base em estudos de Antropologia, a possibilidade de um propósito maior para os desenhos. Todavia, não arriscou nenhuma interpretação. Já o etnólogo alemão Theodor Koch-Grunberg não via outra possibilidade do que a arte pela arte, defendendo essa ideia veementemente. Os autores supramencionados publicaram vários textos defendendo seus respectivos pontos de vista e criaram polêmica sobre o assunto. Suas diferentes ideias influenciaram outros pesquisadores, como Alfredo Carvalho e Angyone Costa, cujos trabalhos apoiavam as ideias do Italiano; e Antônio Serrano que se identificou com a ideia do pesquisador alemão (PEREIRA, 2003).

Em paralelo, surgiu outra vertente considerando os registros rupestres como uma forma de escrita dos gregos, púnicos e fenícios que possam ter estado na Amazônia (PEREIRA, 2003). Entretanto, essa terceira vertente foi descartada e se reconheceu a arte rupestre como de autoria de indivíduos de origem amazônica que alguns autores denominam de paleoíndios7.

Com o tempo, a ideia de que a arte rupestre tenha significados profundos se fortaleceu. Dessa forma, surgiu uma corrente que lhe atribui um possível sentido religioso. Essa teoria se propagou pelos quatro períodos de estudo dos registros rupestres.

Cabe agora abrir parênteses para uma consideração significativa: as três teorias desenvolvidas para os significados da arte rupestre da Amazônia, a arte pela arte, a escrita pré7

Grupos humanos pré-históricos considerados os primeiros habitantes da América; os prováveis ancestrais dos grupos indígenas contemporâneos.

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histórica e a arte religiosa, correspondem às mesmas apresentadas para a arte rupestre da Europa.

Segundo Perelló (1986), antes da arte rupestre europeia ser reconhecida como autêntica, começou-se a procurar entender os seus significados. As teorias apareceram na mesma ordem: arte pela arte, escrita pré-histórica e arte religiosa. É possível que tenha havido a transposição das teorias da Europa para a Amazônia; algo não muito difícil de ter acontecido, visto que a maioria dos pesquisadores que empreendeu a pesquisa sobre a arte rupestre da Amazônia (nas pesquisas preliminares) era de origem europeia.

Transposição ou não, com o passar do tempo as duas primeiras teorias se enfraqueceram, dando maior espaço à vertente da arte rupestre religiosa; tanto na Europa como na Amazônia.

Como dito, a teoria da arte rupestre religiosa se expandiu em todos os períodos de estudo. Mas é de suma importância esclarecer que no quarto período (correspondente aos anos 80 e a pesquisa atual), a teoria é tratada com cautela. A justificativa é de que se assume séria responsabilidade ao se fazer afirmações referentes a desenhos feitos a 11. 200 anos atrás, principalmente no que diz respeito aspectos subjetivos da cultura humana, tal como a religiosidade. Já é unanimidade a compreensão de que os registros rupestres visaram expressar algo. Mas o quê?

Se alguns autores acreditam na possibilidade da arte rupestre estar vinculada a um propósito religioso, outros não se arriscam a fazer afirmações, limitando-se a ideia de que transmitem algo. É o caso de Edithe Pereira, quando assegura que “os significados desses grafismos ficou perdido no tempo” (PEREIRA, 2007).

Adentra-se agora um pouco mais na discussão sobre os possíveis significados religiosos da arte rupestre. Caso tenha

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sido produzida para transmitir mensagens religiosas, o que essas mensagens relatam?

Anteriormente, sugeriu-se que as teorias para os objetivos da arte rupestre da Amazônia correspondem às mesmas daquelas utilizadas na Europa.

Contudo, se nessa questão houve uma espécie de exportação no que diz respeito à interpretação dos registros, o mesmo não acontece na região amazônica, pois apresenta significados próprios, bem diferentes das interpretações dos registros rupestres europeus. Somente uma das teorias se assemelha a determinada teoria que interpreta os registros rupestres da Europa. Todavia, essa é uma discussão mais a frente.

Já no primeiro relato sobre arte rupestre da Amazônia, encontrado nos escritos do padre João de Sotto Maior, observa-se uma possibilidade de ligação dos litógrafos a intuitos religiosos. Consta a seguinte informação:

Aos 11 de fevereiro de 1656 ... Andamos três jornadas por êste braço acima. Cheguei a um penedo que todos desejavam ver: embalaram-nos em tôda a jornada; com ele os índios Tepejaros afirmando que todo estava debuxado com lavores, figura e rostos semelhantes aos nossos santos que eles veem nos altares: diziam que não sabiam o autor daquelas obras; e assim, uns a atribuíram a Deus, e outros ao demônio. Tudo isto nos fazia desejar a vista deste altar de pedra. Achei o penedo lavrado a ferro, nele algumas, caras, tão feias e disformes que se poderem atribuir ao demônio, o que entendi assim pelo feitio dos lavores como pela figura de um crocodilo, que por outra face do penedo estava lançada, é que aquilo foi obra de alguns índios ociosos, se bem que tão antiga que lhe não conhecem êles 23

autor; contudo porque a superstição com o penedo é grande, e tanta a leviandade que os índios como eles mostram, que até alguns dos que já são cristãos, chegaram a pedir aquelas figuras que os deixassem viver por muito tempo. Eu os desenganei mostrandolhes que eram aquilo obras dos índios e para escurecer de todo aquela ignorância, mandei abrir duas cruzes na face da mesma pedra, que moverem, aos que passaram ao diante por ali a melhor veneração (SOTTO MAIOR apud ROCQUE, s/d).

Em 1887, o padre Nicolino José Rodrigues de Souza ao encontrar registros rupestres no sítio denominado Ponta do Tucumã, durante uma viagem ao Rio Erepecuru, fez a seguinte observação em seu relato: Às 2 horas da tarde passou-se a violenta correnteza da Ponta do Tucomá, onde achou-se uma pedra escoltada de figuras grotescas representando quasi figura humana. Pelo que parece não é obra do homem. Disseme o piloto que os gentios julgam santas essas figuras e lhes rendem cultos (SOUZA, 1946, apud PEREIRA, 2003).

Por sua vez, Manfred Rauschert, ao explanar sobre figuras rupestres no Sítio de Acampamento dos Porcos, também junto ao Rio Erepecuru, relatou: Ocasionalmente, eu perguntava aos caboclos a respeito da origem e significado das gravuras. Eles achavam que os “antigos índios” as teriam gravado para marcar caminho. Outros acreditavam tratar-se de algum tipo de imagens de santos, e, com freqüência recebiam a lacônica resposta: ninguém sabe! (RAUSCHERT 1959, apud PEREIRA, 2003)

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Depoimento interessante se encontra também no texto de Henri Coudreau, em seu relato sobre petróglifos vistos nas Cachoeiras de Itamaracá e Tapaiúna, ao longo do Rio Xingu, em 1896: Acima desta cachoeira, numa curva brusca que faz o Xingu antes de se precipitar pelos travessões de Itamaracá, encontram-se as pedras desenhadas de Itamaracá. A maior delas é uma verdadeira página escrita. A menor não contém senão dois misteriosos caracteres, singularmente semelhantes a letras, a tal ponto que minha primeira impressão foi a de aí enxergar duas iniciais: um A e um T. Contudo, trata-se, sem dúvida, de uma semelhança fortuita... Por detrás da pedra maior, mais perto do rio, achar-se-ia uma terceira “pedra desenhada”, segundo afirmou meu guia que, no entanto, não me pôde mostrá-la. Na Cachoeira da Tapaiúna encontra-se também outra pedra desenhada.

Suas gravuras são aproximadamente as mesmas destas de Itamaracá, ou pelo menos assim pareceram aos olhos talvez um pouco indiferentes do seringueiro que me narra os detalhes. De acordo com ele, a “Pedra da Itapaiúna” encontrar-se-ia num pedral cujo acesso seria ainda mais difícil que o de Itamaracá, que por sua vez já é áspero e fatigante à beça... Os Jurunas e os outros índios da região são absolutamente incapazes de dar a menor explicação sensata a respeito do significado ou da origem desses hieróglifos. Limitam-se a afirmar, com ar entendido, que essas pedras indubitavelmente são o que existe de mais caruara no mundo. Por ora, somos obrigados a nos contentarmos com esta explicação...” (COUDREAU, 1977).

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Figura 1: Ilustração dos registros rupestres das Cachoeiras do Itamaracá, feitas por Henry Coudreau.

Fonte: Coudreau, 1977.

Tratamento Digital: Thayo Vianna.

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As quatro citações mostram algo importante. As interpretações dos significados da arte rupestre que estavam surgindo nos escritos dos viajantes eram mais que meras suposições próprias, algumas até se enquadram nessa questão (como será visto adiante), mas a maioria emergiu dos elementos do conhecimento indígena que os exploradores colhiam. Grande parte desses relatos estava vinculada a concepções religiosas.

Ora, embora João de Sotto Maior não quisesse admitir a sacralidade das obras existentes no Pacajá, e até tentado refutá-las, os índios que acompanhavam a comitiva do padre tinham crenças religiosas naquelas figuras. Note-se que, segundo o próprio escrito do padre, antes mesmo de chegar ao local onde as figuras estavam, os aborígines já haviam relatado sua existência e comparando-as com os santos da religião cristã. O que fez todos os presentes na viagem desejarem ver aquele “altar de pedra”, de acordo com as palavras de Sotto Maior. Mais que isso, os índios atribuíam a autoria daquelas gravuras a Deus e ao diabo, tornando-as definitivamente como expressões da sua religiosidade, dignas de renderem cultos e pedirem longa sobrevivência.

A ligação da arte rupestre com sentimentos transcendentes dos indígenas amazônicos era comum, frequente e forte; visto que outras etnias da região a conheciam. Pode-se ver isso no relato do padre Nicolino Souza, bem como no escrito de Manfred Raurschert; ambos tomaram conhecimento dos registros rupestres como objetos de culto dos índios por intermédio dos caboclos da região.

Diferentemente de Sotto Maior, Souza e Raurschert não tiveram resistência a essa interpretação e um deles até admitiu que as obras pudessem ter sido feitas por seres sobre-humanos ao considerar não parecerem obras de homem.

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O texto de Henri Coudreau constitui material para uma análise significativa. Embora a parte que fala da arte rupestre no seu relato seja relativamente pequena e não tenha comentado nada referente às suas ideias pessoais a respeito do que ouviu dos índios, aos quais pediu esclarecimento sobre a origem e significado dos litógrafos, ao dizer que os aborígines não eram capazes de dar explicação sensata aos motivos das obras, limitando-se a falar que eram a coisa mais caruara do mundo, em tom de entendido, estava, sem saber, revelando que estes acreditavam num simbólico-religioso para os registros. Os Juruna são indígenas do tronco linguístico tupi-guarani; e caruara, em dialeto tupi, significa, segundo Rocque, (1968) duende ou ser mitológico que os pajés invocam na aplicação de punçangas8 nos seus rituais de cura.

Então é de fácil compreensão que aquelas imagens representassem tais seres mitológicos. A interpretação é ampliada se for levado em consideração que a maioria das imagens comentadas por Coudreau são desenhos estilizados, de modo a dar um ar de mistério às figuras que lembram formas antropomorfas e zoomorfas.

Dentro do dialeto tupi há ainda outra interpretação para a palavra caruara, que quer dizer qualquer moléstia que pode ser atribuída à feitiçaria por ação dos pajés. Esta assertiva oportuniza outra possibilidade de leitura, pelo menos para os registros antropomorfos, estilizados, tão mal desenhados, que poderiam ser figuras de homens acometidos pelos poderes mágicos dos pajés. Coudreau não explica se foram exatamente essas coisas que ouviu, mas por certo tenha ouvido muito mais do que a simples frase que relata. Provavelmente, as demais coisas que ouviu estavam vinculadas às interpretações religiosas da arte rupestre, sendo esse o motivo

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Remédio caseiro ou beberagem indígena preparado para uso em feitiçarias.

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de considerar as explicações indígenas insensatas, já que não acreditava nos significados transcendentes dos registros.

Charles Hartt, após percorrer regiões do território paraense, entre os anos de 1870 e 1871, encontrou arte rupestre em diversos locais. Em um artigo publicado pelo Museu Paraense Emílio Goeldi, o autor faz sua primeira consideração quanto à possibilidade dos desenhos como registros sagrados. O relato se refere às obras observadas na Serra do Ererê, localizada a oeste do município de Monte Alegre: No boqueirão de Aroxi, junto a extremidade Occidental da Serra, existe uma facha de argila endurecida e de variegadas cores. Como os grês tem juntas bem marcadas e são de dureza desigual , sob a influência da acção do tempo e talvez também da do mar, nos primitivos tempos, deram origem a muitos pilares exquisitos e as formas imitativas, algumas das quaes tem o distinctivo de nomes Índios, como, por exemplo, o Pirayaná ou o golfinho, e Jurutani, espécie de ave, próximo ao extremo oriental da serra. Algumas d’estas massas parecem terem sido em tempos antigos objectos de respeito supersticioso, porque tanto sobre ellas prórias como em sua immediações encontram-se, em grande número, desenhos toscos executados com tinta vermelha [...] (HARTT,1875-1878: p. 334-335).

Hartt se reportou aos monumentos megalíticos (monumentos pré-históricos feitos de grandes blocos de pedra) que encontrou em Monte Alegre. O autor atribuiu sacralidade aos mesmos por dois fatores: suas formas semelhantes a animais venerados pelos índios que conhecia, e a existência dos registros rupestres ao redor e sobre os

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próprios monumentos. Logo, a arte rupestre teria o “poder” de tornar sagrados os lugares onde se encontrava.

Em sua análise das obras da Serra do Ererê, publicada em 1895, Hartt aprofunda a ideia de um bojo religioso para os registros rupestres. Ao considerar a forma geométrica ali existente (círculos concêntricos e círculos radiados), como representação do sol e da lua, estava abrindo caminhos para a teoria de que eram personificações dos deuses astronômicos nos quais os indígenas acreditavam.

Era de se esperar que essa leitura surgisse, uma vez que os viajantes conheciam o hábito dos índios em associar as forças criadoras nas quais acreditavam a elementos da natureza; e também pelo fato de terem presenciado a reverência com que se comportavam diante daquelas figuras (exemplo este que será visto adiante).

Vê-se aí a ideia da arte rupestre como representação da astrolatria indígena. É muito provável que os registros rupestres tenham ganhado o “poder” de tornar sagradas as construções megalíticas, em função de representarem deuses. Observe-se o texto de Hartt, cujo teor apresenta os geométricos como personificações dos deuses-astros:

Os desenhos do Ereré comprehendem diversas classes de objetos. D’entre estes os mais importantes parecem representar o sol, a lua e as estrellas. Na extremidade occidental do Ererê, no penhasco próximo ao cume, existe uma grosseira figura circular, [...] de perto de dos pés de diametro. A sua côr, em geral, é de um amarello pardacento. No centro ha uma grande mancha de ocre encarnado, ao passo que em torno da circunferência corre uma larga orla da mesma cor. Alguns dos índios civilizados do Ereré chamam isto o sol, outros a lua. [...]

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Na extremidade ocidental da Serra existe uma curiosa cabeça, cheia de raios e ornada, no alto, de alguma cousa que se assemelha a uma cauda, parecendo indicar um cometa [...] (HARTT, 1895: p. 303).

Essa ideia de culto aos astros se intensificou em outros autores, que trataram sobre arte rupestre em outros lugares.

Hermano Ribeiro da Silva publicou em sua obra as considerações do Frei Luiz Palha, que fez o seguinte relato dos motivos encontrados no Sítio da Ilha dos Martírios, Município de Xambioá, Estado do Tocantins: [...] Esses vestígios talhados da pedra dos martírios são pinturas e desenhos primitivos, circunferências bem traçadas, por exemplo, que tiveram como autores os índios da raça tupi habitantes da região e muitíssimo anteriores aos Carajás. Estes falara-me dos vestígios como remontando aos tempos em que Cananchioué (o deus bom) estava na terra. Acha-se aí a maneira tradicional dos tupis em representarem Tupã (o seu deus poderoso). São grandes circunferências rodeadas de raios, à semelhança do sol [...]. Veem-se também flechas e crocodilos, sendo um com 2 ventres. Mas o mais curioso é uma espécie de labirinto tão regular que parece feito com compasso. A lado do labirinto distinguise um signo, que se julga de principio ser um dos signos do zodíaco, a balança. Marcando os 4 pontos cardiais, os índios gravaram na pedra 4 grandes círculos de raios disformes, com uma semelhança de suportes, que dão a impressão ao menos momentânea de 4 ostensórios (Silva, 1931 apud PEREIRA, 2003).

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Figura 2: Ilustração de figura zoomorfa, na Ilha dos Martírios, Xambioá, Tocantins; feita por Paul Ehrenreich.

Fonte: Pereira (2003).

Tratamento Digital: Thayo Vianna

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O historiador Manoel Rodrigues Ferreira visitou a Ilha dos Martírios em 1971, posteriormente publicando vários trabalhos que mencionaram as gravuras da ilha. Fez as seguintes considerações: Em nossa expedição aos martírios, em 1971[...] A pergunta final que cabe é a seguinte: quem fez essas esculturas rupestres? A resposta vamos dá-la em poucas palavras. Foram feitas por um povo que habitou o local antes do descobrimento do Brasil, tratando-se pois de assunto concernente a pré-história ou arqueologia brasileira. Com as fotografias que tiramos durante a expedição, um estudioso ilustre das civilizações e culturas americanas, o prof. Rafael Girard (residente na Guatemala), fez uma análise das esculturas dos Martírios, que resumimos em seguida. O povo que gravou esses desenhos na pedra era ancestral dos índios Tupi ou Aruaque. Tratava-se de um povo agricultor, e os símbolos são símbolos de seu pensamento cósmico. As figuras interpretadas como macacos, são pessoas humanas ou deuses, sentados, cujas mãos e pés em forma de cruz, indicam a integração do homem ao cosmos. A ave (ou ave-serpente) é um símbolo dos deuses da chuva. A dupla cruz também é um símbolo do universo (FERREIRA, 1974 apud PEREIRA, 2003).

Além de ter feito referência ao pensamento astrólata, Manoel Ferreira apresentou uma interpretação para as outras figuras que são vistas no local. A Ilha dos Martírios, além de possuir desenhos geométricos, mostra também figuras zoomorfas, antropomorfas e várias formas, não identificáveis concretamente, mas que aparentam objetos diversos. As figuras que lembram macacos foram interpretadas como homens especiais ou deuses que possuem o trabalho de fazer a ligação entre o homem e o cosmos, ou seja, os astros.

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Foram vistos como uma espécie de deuses intermediários, mensageiros encarregados de fazer a ponte entre os homens e as forças superiores. Já as aves, como personificações dos deuses vinculados as forças da natureza, nesse caso representando os deuses da chuva. E a forma não identificável, que lembra a cruz, como um símbolo do universo. Houve outra interpretação sobre essas formas duvidosas. Veremos mais a frente, pois se trata de uma questão delicada.

No trabalho de síntese de Theodoro Sampaio, publicado em 1955, o autor mencionou a arte rupestre como representações religiosas vinculadas a astrolatria; o diferencial de seu texto é que ele se utilizou da análise da arte rupestre da Amazônia em comparação com os registros de outras regiões do Brasil e, até mesmo, de outros países como Venezuela, Guiana e México, para legitimar a teoria. A comparação não foi feita com a intenção de dizer que houve influência de homens de outros locais na composição das figuras amazônicas, mas apenas demonstrar que povos considerados primitivos tendem a cultuar os astros e as demais forças da natureza. Para Sampaio, tal vertente surgiu à medida que os “índios contemporâneos” atribuíram a autoria dos registros rupestres aos seus antepassados, o que gera maior rigor científico à questão. Nessa discussão, ele destacou relatos de comportamentos reverentes dos índios junto aos desenhos: Carlos Von Martius refere que os índios da sua comitiva, ao visitarem a cachoeira de Araracoara, no Alto-Japurá, diante das esculturas semi-apagadas num rochedo proeminente, aproximaram-se delas respeitosamente e, acompanhando com o indicador os sulcos pouco profundos das figuras quase obliteradas pela 34

decomposição da rocha, exclamaram Tupana! [Deus! Deus!] (SAMPAIO, 1955).

– Tupana!

Desde que se citou o texto de Manoel Rodrigues Ferreira, foi iniciada a análise das interpretações para as figuras zoomorfas. Theodoro Sampaio também teorizou sobre esse tipo de figura. Ao descrever desenhos encontrados na Cachoeira do Cantagalo, no Rio Tapajós, por Antonio Tocantins, em rochas onde se veem, além de representação de astros, várias figuras zoomorfas, entre elas a cobra, lançou luz à leitura do significado de pelo menos um dos zoomorfos ali vistos.

A imagem da cobra ganhou a interpretação de representante do gênio do mal que os índios tinham pavor.

Por isso, era reverenciada - por meio de desenhos esculpidos em rocha - numa demonstração de respeito, no intuito de não ofender o espírito maligno e mantê-lo longe.

Para alicerçar a referida interpretação, Sampaio se baseou em escritos de Von Martius, que observou entre os índios do Amazonas comportamentos supersticiosos em relação ao citado réptil.

Seguindo o diálogo sobre as figuras de zoomorfos, sabese da interpretação para outro animal. No texto de Protásio Frikel, que relata registros rupestres situados no sítio de Tuhtakáriwaev, na Serra do Tucumaque, no Município de Oriximiná, a figura do sapo cururu é tida como a representação animal de um ser mítico-lendário dos índios Tiryó e o pássaro visto como uma manifestação da alma que, segundo a crença desses índios, depois da morte, pode se manifestar na forma do pássaro Wará. Veja-se o que diz o relato de Frikel sobre os registros encontrados em uma das muitas grutas existentes no lugar:

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[...] O que, porém, contrasta com a falta de vestígios de utensílios humanos, são as gravuras rupestres que cobrem as paredes, quase por completo. Na maioria, trata-se de desenhos geométricos, lineares, mas aparecem também volutas e desenhos quase circulares.

Outrossim, não faltam representações zoomorfas que, as mais das vêzes, ocupam lugares de destaque; formam frequentemente, o centro das gravuras parietais, como o sapo cururu da lapa menor ou o passarão da gruta maior do Tuhtakariwai. Outras vezes, ficam situadas em faces de pedras que formam as esquinas dos corredores, dentro das grutas maiores. Os “sapos” ali representados foram identificados pelos índios como “a velha”, a saber, velha que nos mitos era dona do fogo e que na sua encarnação zoomorfa, se manifesta como sapo cururu. O passarão (wará) é tido como uma das formas de manifestação da alma, depois da morte; assim p. ex., todos os pagés Tiriyó, depois de mortos, se transformam em passarão e nessa forma se mostram aos viventes. Por essas circunstâncias todas, a saber: a ausência de vestígios de objetos e utensílios humanos (a não serem as fogueiras) e a existência de representações mito-lendárias por meio de gravuras rupestres, estamos inclinados a considerar tais grutas e lapas como uma espécie de lugares cerimoniais (FRIKEL, 1963 apud PEREIRA, 2003).

Voltando a análise do trabalho de síntese de Theodoro Sampaio, além de falar dos significados das formas geométricas e zoomorfas, o autor fez outras considerações dignas de serem comentadas. Ao se reportar às figuras localizadas na Cachoeira de Itamaracá, no Xingu, não as mesmas comentadas por Henri Coudreau, mas outras encontradas por Ferreira Pena e Ladisláu Neto, mostram desenhos de animais e objetos semelhantes aos utensílios indígenas e tem outras interpretações para os desenhos de 36

bichos e objetos ali dispostos. Segundo ele, os índios brasileiros se denominam individualmente por apelidos, recordando um defeito físico, uma semelhança fisionômica com um animal qualquer, um traço diferente que acaso o indivíduo apresente.

Os tupi, por exemplo, tinham os termos: Cupeba, para identificar os indivíduos que tinham língua pregada; Poaçu, para identificar os indivíduos de mãos grandes; Nandú, para identificar os indivíduos parecidos com a ave ema, e assim por diante. Dessa forma, demonstrou a possibilidade de que aqueles desenhos pudessem estar vinculados a inscrições funéreas; se isso fosse verdade, os registros seriam símbolos usados para indicar a morte de grandes homens (conhecidos por nomes de animais ou objetos) da comunidade para perpetuar a memória do morto. Obviamente, não era privilégio de todos, mas somente daqueles que exerciam posto de influência “política” ou religiosa, dentre os indivíduos da tribo que produziram os registros rupestres. Logo, as figuras de objetos e animais poderiam somente estar representando o nome de um índio morto.

Outra questão importante levantada por Sampaio diz respeito aos locais onde os registros rupestres foram feitos.

Como se viu, Charles Hartt e Protásio Frikel já haviam tecido considerações a respeito desses locais. Ambos os consideraram como lugares sagrados por hospedarem figuras ligadas a religiosidade dos indígenas. Todavia, a discussão de Theodoro Sampaio perpassou por outra faceta do assunto.

No início deste livro esclarecemos que a maioria da arte rupestre da Amazônia se encontra em paredões a céu aberto, grutas com pouca profundidade e em locais próximos a cursos d’água. Grande parte desses paredões são muito altos e os registros se encontram no seu cume, quase inacessível a mãos humanas, necessitando de muito esforço para serem 37

alcançados (e ainda existem os que se encontram em construções megalíticas); os registros próximos a cursos d’água geralmente são vistos por entre cachoeiras, às vezes atrás da água, ao ponto de só poderem ser vistas durante o período de estio9. Embora em menor quantidade, algumas obras se encontram em grutas com profundidades médias, como no caso daquelas da região da Serra do Tucumaque.

Todos são lugares difíceis de serem alcançados. É aí que entra a pergunta de Theodoro Sampaio: por que os paleoíndios empregaram, provavelmente, grande esforço para colocar a arte rupestre em locais tão complexos? Para esta dúvida, o autor deu sua resposta. É simples: levando em consideração que essas obras tinham um valor religioso para os homens que as produziram, é natural que tivessem querido resguardá-las da profanação, do desrespeito e da violação; é por isso que muitas vezes os registros rupestres se localizam em lugares inacessíveis.

Relato interessante concerne aos registros rupestres encontrados no Sítio da Casa da Pedra, município de São Félix do Xingu. O sítio se constitui em um imenso monumento megalítico – que aparece isolado em meio a um terreno de vegetação aberta; em seu interior encontram-se diversas figuras em formas antropomorfas e grafismos puros. Segundo Edithe Pereira (2003), em julho de 1957, Manoel Rodrigues Ferreira localizou esse sítio na região entre os Rios Fresco e Xingu. Em 1988 chegaram às mãos de Edithe Pereira algumas fotos do referido local, de autoria de Lauro Menescal, indigenista da Fundação Nacional do Índio - FUNAI, que visitou o local em 1995 quando realizava um trabalho com os índios Kaiapó, habitantes da região. No anseio de obter mais informações sobre aqueles registros, entregou as fotos para a antropóloga Pascale de Robert, que pesquisa na área da terra 9

Período em que o volume da água diminui consideravelmente.

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indígena Kaiapó e, por seu intermédio, obteve através da narração dos Kaiapós a informação de que as obras existentes ali são escritas sagradas de antigos povos que habitaram o lugar; segundo os indígenas, as letras são mágicas, com o poder de se autorrefazer: Lá tem letras e dizem que a gente tenta apagar com a mão então o outro dia de manhã aparece de novo, de manhã já tem letras de novo. E que lá não acaba, entende? (PEREIRA, 2003).

Experiência semelhante Edithe Pereira relata ter vivenciado em relação ao Sítio Canal da Pedra Pintada, localizado ao longo do Rio Paru Leste, no Município de Almeirim, registrado em 1955 por Protásio Frikel. De posse das anotações de Frikel, Pereira enviou cópia dos manuscritos à tribo Waiana, por meio da antropóloga Lúcia Hussak, a fim de obter informações a respeito dos registros e da localização exata do sítio ali descrito. Conseguiu apenas uma localização aproximada, mas em compensação, obteve uma interpretação dos desenhos reconstituídos por Protásio Frikel. De acordo com os Waiana, aqueles registros estavam interligados com seus mitos de criação. A explicação dos índios relata o seguinte:

Mopó estava atarefado, trabalhando. Rasgava o leito do Rio Paru Leste. Seus braços se agitavam por sobre as águas; fazia as ilhas, o lajeiro e pedras, as corredeiras.

Criava, criava. Atrás vinha sua esposa. Estava triste, chorando, lembrando dos parentes. Para amainar sua dor e para que estes pudessem seguir, pintou o enorme lajeiro (PEREIRA, 2003.)

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Muitos sítios arqueológicos foram encontrados durante a exploração de cursos de rios diversos. Logo, a maior parte das informações obtidas provém daqueles que percorreram os rios amazônicos e que, com maior ou menor interesse, relataram as figuras impressas nas rochas. Há uma interpretação para essa localização dos conjuntos rupestres à margem de rios e cachoeiras.

Segundo Pereira (2003), o grande número de informações sobre a existência de gravuras rupestres nesses locais levou muitos autores, viajantes e compiladores, a considerar a hipótese desses grafismos estarem relacionados a um suposto culto às águas por parte dos indígenas.

Após tanto citar as interpretações de autores “antigos”, finalmente vai-se abordar a interpretação para alguns motivos da arte rupestre sob a perspectiva de uma pesquisadora contemporânea.

Roosevelt (1999) se refere a desenhos biomorfos localizados no Sítio da Caverna da Pedra Pintada, em Monte Alegre, como seres míticos. A pesquisadora cita os biomorfos: insetos com braços e pernas de gente e seres humanos com cabeças solares. No momento em que fala das figuras como seres míticos, revela considerar a possível verdade da interpretação, em que se supõe que os desenhos teriam sido feitos para representarem os seres míticos no qual os homens da pré-história acreditavam.

A teoria, por sua vez, não é exclusiva da Amazônia como as outras acima apresentadas. No continente europeu, veemse figuras semelhantes: animais sem cabeça, corpos de um animal com cabeças de outro, homens cujas cabeças se encontram substituídas por caudas de animais. Ressalta-se que essa teoria é a menos abordada no território amazônico, sendo a menção de Anna Roosevelt a única fonte encontrada até o presente momento.

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Antes de concluir a discussão a respeito dos significados, vale a pena explanar sobre uma inusitada interpretação para a arte rupestre da Amazônia. Todavia, não se considera essa leitura coerente e nem os demais autores que estudam os registros rupestres lhes dão crédito. A interpretação diz respeito às gravuras da Ilha dos Martírios, comentada anteriormente.

O sítio tem diversos registros rupestres representando objetos não identificáveis, parecidos com artefatos indígenas.

Alguns bandeirantes, que visitaram a região durante a busca de pedras preciosas em fins do século XVII, como Pires Campos e Bartolomeu Bueno, viram naqueles objetos mal formatados emblemas dos martírios de Cristo: O galo que cantou a meia noite, a cruz, a coroa de espinhos, martelos, cravos e lanças. Daí vem a denominação do lugar como Ilha dos Martírios (PEREIRA, 2003).

Nem mesmo os primeiros relatores dos registros rupestres do lugar em questão, os viajantes dos séculos XVII, XVIII e XIX, consideraram tais interpretações, visto que a maioria deles já havia atribuído a arte rupestre aos paleoíndios. Logo, era difícil que aquelas figuras representassem os martírios de Cristo; e os que acreditavam em outros autores para os outros registros rupestres não teceram comentários a respeito do assunto, mesmo porque muitos deles nem tomaram conhecimento de tais representações. Somente um viajante de nome Cunha Matos considerou a possibilidade de que essa interpretação tivesse lógica, entretanto, dava uma autoria inédita aos registros rupestres do local por acreditar que tivessem sido feitos pelas mãos de missionários jesuítas que ali pudessem ter estado.

Essa atribuição causou outra polêmica, pois - embora ainda não tenha sido feito trabalho de datação específica - os arqueólogos consideram que as gravuras da Ilha dos Martírios 41

sejam de uma data muito anterior ao descobrimento do Brasil (PEREIRA, 2003).

Assim, em meio a tantas polêmicas a interpretação dos símbolos dos martírios de Cristo é de longe a mais aceita para a arte rupestre da Ilha dos Martírios.

Em suma, essas são as interpretações identificadas para a arte rupestre encontrada na região Amazônica. São as mais variadas e curiosas possíveis; algumas consideradas coerentes e outras nem tanto. O fato é que até agora nenhuma pode ser confirmada, pois, embora muitas estejam vinculadas ao estudo da cultura indígena, continuam sendo hipóteses formuladas por autores ou indígenas de um mundo vigente, muito distante da realidade em que foram produzidas.

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Considerações Finais Considerando os dados apresentados, o estudo científico da arte rupestre em território amazônico é demasiado recente. Embora os registros rupestres sejam conhecidos desde a colonização do Brasil, os primeiros projetos acadêmicos para o seu estudo surgiram somente na década de 1980.

A partir das abordagens científicas, significativos levantamentos de locais com arte rupestre na Amazônia foram feitos. Muitas teorias foram elaboradas, ainda que as mesmas talvez jamais possam ser comprovadas.

Ainda assim os resultados são interessantes, já que teorizam sobre diversos aspectos: como os autores e os motivos da distribuição da arte rupestre por toda a Amazônia brasileira. Resultados mais amplos são aqueles referentes aos significados das pinturas e gravuras rupestres.

Vale considerar que ao mesmo tempo em que já se “descobriu” coisas significativas sobre esses registros, outras “descobertas”, provavelmente, serão feitas. O mais importante agora é saber que arte rupestre pode auxiliar no entendimento das primeiras manifestações do homem na Amazônia.

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Referências COUDREAU, Henry. Viagem ao Tapajós. Belo Horizonte: Itatiaia, 1977. Coleção Reconquista do Brasil, 44.

HARTT, Charles. Inscripções em Rochedos do Brasil. Rev. Inst. Archeol. Hist. Pernanbuc. (recife), n.47, p. 301-310, 1895. ___________. Monte Alegre e Ereré. Bol. Mus. Par. Emilio Goeldi. (Belém), Fas. 1, p.323-340, 1897-1898. ___________. A Geologia do Pará. Bol. Mus. Par. Hist. Nat. Ethnogr. (Belém), v.1, n. 1-4. p. 322-343, 1898.

NASCIMENTO, Devison Amorim do. Pinturas e Gravuras Rupestres: Um Estudo sobre Religião e Arte na Pré-história Amazônica. 2007. 78 f. Trabalho de Conclusão de Curso (Licenciatura Plena em Ciências da Religião) – Centro de Ciências Sociais e Educação, Universidade do Estado do Pará, Belém.

PEREIRA, Edithe. Arte Rupestre na Amazônia – Pará.

Belém: Museu Paraense Emílio Goeldi; São Paulo: Unesp, 2003. ___________. A História Contada na Pedra. In. Jornal O Liberal. Belém: O Liberal, 2007.

PERELLÓ, Eduardo Ripoll. Orígenes y Significado Del Arte Paleolítico. Madrid: Sílex, 1986.

ROOSEVELT, Ana. Arqueologia Amazônica. In. Cunha, M. C. (org.) História dos Índios do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

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________________. O Povoamento das Américas. In. TENÓRIO, Maria Cristina. Pré-história da Terra Brasilis. Rio de Janeiro: UFRJ, 1999.

ROCQUE, Carlos. Grande Enciclopédia da Amazônia. 2° Vol. Letras C-D. Belém: Amel, 1968. _______________. Antologia da Cultura Amazônica: Narrativas de Viagens e Estudos Amazônicos. 5º vol.

Belém: Amanda, s/d.

SAMPAIO, T., Toschauer, C. Os Naturalistas Viajantes dos Séculos XVII e XIX e a Etnografia Indígena. Salvador: Progresso, 1955.

Sugestão para leitura

Como dito, o alicerce para a construção deste livro foi a obra de Edithe Pereira “Arte Rupestre na Amazônia - Pará”, publicado em 2003 pela UNESP em parceria com o Museu Paraense Emílio Goeldi. Caso o leitor tenha interesse em aprofundar a leitura sobre Arte Rupestre da Amazônia, poderá consultar a obra mencionada para ter acesso a imagens, mapas, outros relatos de viajantes e um rico inventário com informações sobre os sítios com arte rupestre no Pará.

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Governo Federal

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