Revista tucunduba 3ª Ed

Sumário ARTES CÊNICAS

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Re-contando histórias: a espetacularidade no universo imaginário Ivanilde Santos Silva LITERATURA

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A memória da festa de São Benedito em Lindanor Celina Dário Benedito Rodrigues Nonato da Silva PEDAGOGIA

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Encantados: a mitopoética amazônica e as narrativas infantis em Colares Ana Lúcia Bentes Dias Luiz Carlos de Carvalho Dias ARTES CÊNICAS

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Espetáculo carnavalesco e espaço teatral: A construção do espaço teatral - o longo percurso da rua ao Sambódromo Margaret Moura Refkalefski ARTES VISUAIS

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A cidade feita a mão: percepção e tradução na construção de uma poética visual Daniely Meireles do Rosário

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Paisagens suspensas Natali Ikikame MEMÓRIA E PATRIMÔNIO

68

Arqueologia, arte e educação: experiências sensitivas da cerâmica de Icoaraci Diogo Jorge de Melo

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O IPHAN no Pará: 30 anos na coordenação e implementação das políticas federais no estado Maria Dorotéa de Lima

Tucunduba chega ao número 3 trazendo um pouco do que se produz em cultura e arte na UFPA. Como nos dois primeiros números, o mais difícil foi selecionar os trabalhos para compor a revista. Sobrou qualidade, faltou espaço. Também sobra a certeza de que ainda teremos muito que publicar e que a revista está sendo a ponte de ligação entre a produção artística e cultural e toda a comunidade universitária. Além dos trabalhos “intramuros”, temos o texto da superintendente do IPHAN no Pará, Maria Dorotéa de Lima, que fala sobre as ações em defesa do patrimônio do Pará durante os 30 anos em que o instituto vem atuando aqui. Mas o patrimônio também percorre outras páginas, com Lindanor Celina e a Marujada, com os estudantes de Colares aprendendo com o mundo imaginário, a cerâmica de Icoaraci reproduzindo o passado.

Nessas águas, o Tucunduba vai fertilizando nossas margens.

O editor

APRESENTAÇÃO Em atividade nas universidades existe uma série de revistas de extensão. A UFPA contribui para este acervo com a TUCUNDUBA ARTE E CULTURA EM REVISTA para oferecer um prisma que provoca o inconformismo.

Esta gestão de linguagens artísticas convertidas em narrativas/discursos a partir das experiências e significados da produção acadêmica como integrante constitutivo de conhecimento deve constantemente se interrogar se não está repetindo o percurso já trilhado.

As biografias têm tido um espaços bastante elástico no mercado editorial, feito por jornalistas, historiadores e escritores de profissão e até oportunistas de plantão. Contudo, o gênero merece uma atenção pelo sentido escrito na realidade de tempo/lugar, digo daquele que escreve no termo da ficção ou não.

O sabor da leitura da biografia está, entre outros, associado à capacidade da escrita, entretanto o recorte regional tende à torna mais vívida a apreciação da obra pelo intercurso reconhecido que se tem com o lugar. As preocupações de Bourdieu em sua sociologia do gosto assinalam composições indentárias entre o sujeito, sociedade e seu universo de relações, conferindo uma aderência ou apreciação à matéria. Sempre fica a pergunta: por que o nosso particular não é percebido como universal? As características de estilo sofrem modernizações pela codificação das experiências por isso as festas retratadas nas literaturas são sinônimas da apreciação de um tipo particular de sociedade e cosmovisão, seja pelas construções burlescas do carnaval ou por superposição de cenário do teatro.

A convivência ordinária nos espaços culturais tem oferecido uma condição de sagrado na memória e na história destas sociedades ao estabelecerem uma valorização positiva para os ícones como sambódromo do Rio de janeiro e seus similares no Brasil e no mundo. Em busca de uma arqueologia de saberes o estudioso da arte, às vezes, mais que os artistas, opera uma decodificação de um vasto arsenal de possibilidades de encontrar o percurso metodológico que traduza os significados das experiências do saber.

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As instituições precisam ter reconhecidas sua historias para bem poder desempenhar seu papel de promoção do objeto a de que destina. O Instituto do Patrimônio Histórico e Artísitico Nacional (IPHAN), depois de muito cambalear foi novamente investido de poder para atualizar a presença do monumento-documento descrito por Le Goff. Os encontros das festas dos santos são revividos por narrativas infestadas de vivência cotidiana abrangendo a memória dos mais velhos bem como a descoberta da memória dos mais novos. Empreender um processo educativo mobilizando modernas tecnologias como audiovisual para criar maior atenção da aprendizagem como espetáculo já é uma iniciativa merecedora de elogio diante da concorrência da cultura de massa. Mais significativa é a própria produção do audiovisual pelos partícipes investidas da tarefa de construção do conhecimento. São essas iniciativas que criam novas sensibilidades e cultivam no outro o despertar para o estranhamento como modo de conhecer.

A sociedade do espetáculo de Debord oferece os parâmetros que acentuam os objetos na plástica do imaginário convertendo o prosaico por um instante na sublimação da percepção, ocorre porém um rápido descarte dessas experiências esquivas como transeuntes ao caminhar na avenida se divorcia do flanêur por saber a puerilidade dessas experiências. No entanto, quase por um espasmo, a memória quando confrontada, revive a experiência como parte da identidade. A utopia de fundir arte e quotidiano continua sendo uma miríade dos segmentos letrados, mas, e os apartados desta paisagem sentem e requerem este movimento?

Tucunduba Arte Cultura faz revista do imaginário sobre a espetacularização deste saber circunscrito nas linguagens artísticas sob a fórmula da escrita a da imagem em suas páginas. Mas o esforço de tornar compreensiva a imagem só pode ser alcançado pela elaboração contínua de signos para depreender o objeto o objeto enunciado.

Estamos satisfeito por mais essa mostra a compor caleidoscópio do espetáculo.

Fernando Arthur de Freitas Neves Pró-reitor de Extensão da UFPA

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RE-CONTANDO HISTร RIAS A espetacularidade no universo imaginรกrio Ivanilde Santos Silva

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ARTES CÊNICAS

INTRODUÇÃO “A literatura oral é o elemento vivo e harmonioso que alimenta a criança e a acompanha, obstinadamente, o homem, uma ressonância de memória e saudade” (CASCUDO, 1986)

Um dos novos campos do saber interdisciplinar, originado nos anos 90 do século XX, chama-se Etnocenologia. Este campo, que pode ser entendido, literalmente, como uma etnografia da cena, estuda os elementos cênicos que constituem as manifestações populares a partir de uma perspectiva local, ou seja, que levam em consideração os valores culturais localizados, sem universalizá-los.

Segundo aponta Armindo Bião, a Etnocenologia constitui uma Ciência que estuda as práticas e comportamentos humanos espetaculares organ-izados, o que compreende as artes do espetáculo, principalmente o teatro e a dança, além de outras práticas espetaculares não especificamente artísticas ou mesmo sequer extracotidianas (apud VELOSO, 2008, 16).

A identificação com esse campo de estudo partiu da possibilidade de explorar as narrativas orais (contos de assombração), que são contadas e re-contadas no meu eixo familiar, relacionando-as ao universo criado pelos espectadores quando do momento de contação de histórias. Esse relacionamento se deve à consideração de que, quando se conta uma história para um indivíduo ele vai criando uma ambiência, mentalmente, para visualizá-

la: constrói um lugar, um cenário, personagens, sons, e assim por diante, no seu universo imaginário.

Para minha orientação na pesquisa utilizo a definição usada por Armindo Bião sobre os conceitos teatralidade e espetacularidade, segundo a qual: Teatralidade é quando o sujeito age e se comporta para a alteridade, com uma consciência mais ou menos clara mais ou menos confusa de organizar- se para o olhar do outro.

E espetacularidade, quando o sujeito toma consciência clara, reflexiva, do olhar do outro e de seu próprio olhar alerta para apreciar a alteridade. (apud VELOSO, 2008, 18 e 19).

O termo teatralidade nesse sentido se aproxima da necessidade encontrada no processo de pesquisa de identificação teórica que pudesse dar conta desse universo. A teatralidade se configura a partir do momento em que o contador, nesse caso o meu pai e posteriormente eu, se propõe a relatar fatos que a priori foram vivenciados no seu ambiente de convívio, de forma organizada para o olhar do outro, o espectador.

Tornou-se também necessário investigar a relação do imaginário e sua contribuição para a configuração do pacto imaginal criado entre espectador e atuante, quando do momento de apresentação pública de trabalho cênico.

Estabeleci, na pesquisa de contação de história, essas conceitos ao treinamento de atores baseado no processo psicofísico por meio das artes marciais e meditativas asiáticas, desenvolvido pelo professor Phillip Zarrilli,

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quais sejam a prática e estudo teórico do hatha ioga e kalarippayattu indianos, t’ai chi ch’uan wu chinês e do Karatê do shotokan japonês, orientado pelo professor Cesário Augusto Pimentel de Alencar, durante a pesquisa junto ao GITA- Grupo de Investigação do Treinamento Psicofísico do Atuante.

A apropriação dos elementos específicos de cada arte marcial inserida no treinamento acima descrito buscou o alcance de maleabilidade, segurança e domínio psicofísico pelo meu organismo atuante, tanto no momento de criar a partitura de ações – movimento e fala providos de intenção –, quanto na expressão daquilo contado.

CAMINHOS QUE SE ENCONTRAM Durante muitos anos de minha infância ouvia com atenção numerosos contos de assombração que faziam parte das rodas de conversas da minha família. Meu pai trabalhou em muitos garimpos no período em que o ouro estava no auge de sua captação. As viagens

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pelos garimpos o deixavam longe da família durante muitos meses. Quando ele voltava, renovavam-se as copiosas narrativas sobre assombrações, desde as que nós já sabíamos, até aquelas inéditas colhidas e vivenciadas durante a sua estada no meio da Amazônia.

Por sermos uma família descendente de ribeirinhos, está impregnada em nós a identificação pelo universo imaginário dos contos de assombração.

Pesquisando esse contexto, descobri o estudo da Etnocenologia, por meio da qual é possível analisar essas narrativas utilizando-se do viés da teatralidade como eixo norteador.

A importância da pesquisa reside no fato de possibilitar uma abordagem sobre o universo imaginário amazônico a partir da relação com o treinamento psicofísico do atuante cênico em relação direta com o estudo proposto pela Etnocenologia, sobretudo no que diz respeito ao “estudo das práticas e comportamentos humanos organizados” (BIÃO, op.cit.).

O mergulho nas memórias da família resultou num processo de reconhecimento de

identidades. Alguns passos foram fundamentais para as descobertas hoje vivenciadas. O primeiro passo foi o reconhecimento e aprendizado do treinamento em artes marciais e meditativas asiáticas, que me possibilitaram em primeira instância a descoberta dos limites e alcances de minhas características, proficiências e pendências psicofísicas, no ensejo da expressão. A identificação do corpo e mente integrados, por exemplo, constituem fundamento das artes apreendidas, porquanto, para ter-se forjado o termo psico+físico, houve-se por necessário verificar a unicidade mente+corpo verificada desde sempre no oriente. No início desse processo, contudo, eu não tinha essa compreensão estabelecida, essa consciência de que um encontro dialético e vivencial traz outro modo de conceber as transformações biológicas e psíquicas, considerando então que uma é parte integrante e integradora da outra.

A inter-relação com o universo das minhas raízes culturais, em conexão com as artes do espetáculo e o processo psicofísico, foi a

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oportunidade de estabelecer relações com essas linguagens. Considerando o que diz Campbell (apud LEITE), A função do artista é a mitologização do que acontece no mundo, ou seja, a capacidade de refazer a ponte entre a consciência e os conteúdos do Inconsciente Pessoal e Coletivo. Para isso, pode valer-se de imagens internas e incorporálas em obras externas. O artista, como genuíno porta-voz do ser humano e de suas necessidades existenciais, seria o transmissor do mito de sua época, de maneira que, o relato mitológico se dá pela linguagem do imaginário e não por uma descrição histórica e objetiva da realidade.

(Campbell, apud LEITE, 2006, 33).

Além disso, pode-se observar a abordagem de Luís da Câmara Cascudo (op.cit.), sobre o conto popular que, para ele, É o relato produzido pelo povo e transmitido por linguagem oral. Há contos que reproduzem a realidade vivida, mas também há os que se situam no âmbito do maravilhoso e sobrenatural. É que o homem, na luta pelo próprio sustento, sempre gostou de ouvir narrativas extraordinárias, fictícias, acima das misérias cotidianas (CASCUDO, 1986, p. 156).

Tais afirmações contribuíram para o desenvolvimento da apresentação pública, no estilo monólogo, utilizando as histórias de assombração selecionadas a partir da observação e da escrita, e trazidas a cena por via de partitura cênica psicofísica. Nesse trabalho pretende-se apresentar fatores aliados ao conteúdo das histórias, quais sejam princípios recorrentes do processo psicofísico: respiração, foco, equilíbrio, consciência da atenção e vigor. Estes correspondem aos princípios da “pré-expressividade” (apud BONFITTO, 2006) apontados pelo diretor Eugenio Barba e seu Teatro Antropológico: equilíbrio, dilatação, energia, partitura, oposição e corpo decidido.

(id.ibid.). Ambos os conjuntos de fatores têm sido aplicados na otimização do meu trabalho como atuante em cena, na tentativa incessante de alcançar uma atuação íntegra, pautada na junção corpo e mente, conforme os princípios investigados.

O CAMINHO DAS PEDRAS O atuante cênico pode, mesmo antes de falar nada, estar dominando totalmente a cena, apenas com sua presença. Esta presença a que me refiro tem relação com o que Roubine afirma: Antes mesmo que qualquer trabalho interpretativo comece o corpo, tanto em cena, como na vida, é o mediador de sua “presença”, um personagem entra em cena conforme o corpo de que ele é dotado, antes mesmo de ter aberto a boca, este personagem tem ou não presença. (ênfases originais) (ROUBINE, 1982, 157).

Portanto, o desvelamento de textos de vários autores especificados na referência bibliográfica foi fundamental para o discernimento e apropriação dos princípios estudados no grupo em relação ao processo psicofísico, além de servir como suporte para o embasamento das teorias aplicadas nessa pesquisa.

A metodologia aplicada à pesquisa desenvolvida constituiu-se a partir da vivência do treinamento no GITA, onde foram sendo detalhadas e aplicadas as especificidades de cada arte marcial e meditativa. Considerando como ponto de convergência os princípios metodológicos desenvolvidos por este grupo de pesquisa e relacionados mais acima, quando me refiro às artes marciais e meditativas e aos princípios recorrentes da “pré-expressividade” (BARBA apud BONFITTO, op.cit.).

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O trabalho no GITA pode ser explicado usando-se a metáfora de uma espiral, onde a base de toda a pesquisa é o treinamento por meio do estudo teórico e prático das artes marciais (ioga e kalarippayattu indianos, t’ai chi chuan wu chinês e do karate do shotokan japonês). Ele esteve presente em todas as fases do desenvolvimento do trabalho, orientando uma atuação cênica embebida dos princípios recorrentes do processo psicofísico.

O segundo passo nessa espiral é o exercício de conexão. Este é um estudo realizado pelo orientador Cesário Augusto, e que foi aplicado no processo de desenvolvimento da pesquisa.

A conexão consiste na ligação com um objeto real. Segundo este conceito, o atuante apropriase do objeto para construir uma sequência de movimentos, em primeira instância neutra e sem a utilização da voz. Nesta partitura neutra, o atuante busca, com o corpo, alcançar o mais alto nível de precisão ao executar a sequência, nutrindo-a com intenção (literalmente, aumento da tensão dentro; conotativamente, motivação), alocada no movimento do músculo diafragma, sem nunca perder de vista a relação com o seu entorno. Não se trata, contudo, de um momento de transe, mas de concentração atenção internamente voltada para a relação com o objeto real escolhido, sem perder de vista a percepção do meio exterior e do tempo aqui-e-agora.

Num outro momento temos a adição da fala. A partitura neutra é a continuidade da conexão, agregando a ela o trabalho com a voz, utilizando-se a blablação (linguagem sem sentido lexicológico), numa primeira fase e depois, a utilização de textos relativos à cena em construção.

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O próximo passo é a construção da partitura caracterizada, também mantendo a conexão.

A partitura caracterizada pode modificar a neutra, acrescentando outros elementos, transformando-a, porém não destruindo o trabalho feito anteriormente. Ela pode ser utilizada para constituir várias caracterizações, até se chegar à identificação dos papéis criados com os personagens abstratamente concebidos. Então, se o personagem é a ideia, o papel é a concretização a ela correspondente, levando em conta as peculiaridades orgânicas do atuante.

Nesse sentido a observação das histórias de assombração, contadas e depois escritas, foram de suma importância; porém a possibilidade de vivenciar junto aos familiares essas conotações trouxe à tona uma gama de outros elementos fundamentais ao processo de construção da partitura cênica.

O CAMINHO SE FAZ AO CAMINHAR A relação estabelecida entre pesquisadora e entrevistados constituiu-se, nessa pesquisa, num encontro dialógico. Neste encontro, reencontrei as vozes da minha infância ressoando as histórias de assombração tão presentes na nossa identidade amazônica. E os entrevistados assumiram um determinante papel: o de narradores de sua própria história.

O estudo de vários textos referenciados abaixo contribuiu tanto no desenvolvimento da pesquisa quanto no aprimoramento das discussões no curso a qual estou vinculada.

A participação como bolsista do GITA me permitiu adentrar no universo da pesquisa acadêmica, contribuindo para uma

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maior percepção dos desafios enquanto discente, no desvelamento rumo ao futuro desenvolvimento de práticas acadêmicas como docente. Cabe agora usar uma das frases mais importantes de um educador que me estimula muito,o educador Paulo Freire: “Ninguém educa ninguém, ninguém educa a si mesmo, os homens se educam entre si, mediatizados pelo mundo”.

A experiência junto ao GITA me influenciou na elaboração e execução de trabalhos nas disciplinas do curso a que estou vinculada. Trouxe uma procura maior pela utilização da respiração como elemento condutor das atividades diárias. Facilitou a

realização de ações com intensão (atenção, tensão dentro), trazendo uma força maior no desencadeamento das ações cênicas. Tratase de uma procura que me leva a continuar, buscando o aperfeiçoamento do treinamento e da construção do que o orientador ora classifica como “cartão de visita”, aquele trabalho que é a nossa referência, o primeiro a ser apresentado a outrem.

Além disso, essa experiência de pesquisa científica se aproxima em muito do que eu pretendo desenvolver no futuro. Esse primeiro exercício é o início de um longo processo de experimentação e re-elaboração de um trabalho psicofísico.

SAIBA MAIS BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. 4 ed.

São Paulo: Perspectiva, 2008.

BIÃO, Armindo (Org.). Etnocenologia: selecionados. Salvador: p & A, 1998.

textos

_________ Artes do corpo e do espetáculo: questões de etnocenologia. Salvador: p & A, 2007. _________ Teatro de cordel e formação para a cena: textos reunidos. Salvador, Editora P & A, 2009.

BONFFITO, Matteo. O ator compositor. 2 ed. São Paulo: Perspectiva, 2006.

BRIKMAN, Lola. A linguagem do corpo. Tradução de Beatriz Cannabrava. São Paulo: Summus, 1989.

CASCUDO, Luis da Câmara. Contos tradicionais do Brasil.

Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/ EDUSP, 1986.

FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. 12ª Ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1983.

KAMINOFF, Leslie. Anatomia da yoga: Análise dos Asanas por Amy Matthews. Traduzido por Isabel Zanella da Silva Saragoça. Barueri: Manole, 2008.

LEITE, Luiz Carlos. A transcrição de narrativas orais em literatura dramática. In: Anais do IV Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas – “Os trabalhos e os dias” das artes cênicas: ensinar, fazer e pesquisar dança e teatro e suas relações. GT 2 – Dramaturgia, tradição e contemporaneidade. (Memória ABRACE X). Local: Escola de Teatro Programa de Pós-Graduação em Teatro Centro de Letras e Artes Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO, 2006.

Fonte:http://www.portalabrace.org/Memoria%20 Abrace%20X%20digital.pdf. Acesso em 28/09/2010.

MACHADO, Armindo. Máquina e imaginário: o Desafio das Poéticas Tecnológicas. 3 ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2001.

MATOS, Gislayne Avelar. A palavra do contador de histórias: sua dimensão educativa na contemporaneidade.

São Paulo: Martins Fontes, 2005.

MONTEIRO, Walcyr. Visagens, assombrações e encantamentos da Amazônia: o namorado da filha da Matinta Pereira. Ano V, n. 13.

OKAMOTO, Eduardo. Hora de nossa hora: o menino e o brinquedo circense. São Paulo: Aderaldo & Rothschild Editores, 2007.

PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2001.

ROUBINE, Jean Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.

SÁBATO, Magaldi. Iniciação ao teatro. 7ª ed. São Paulo: Editora Ática, 2008(Série Fundamentos) VELOSO, Jorge das Graças. Benedito: imaginário e tradição no interior de Goiás e o teatro gestual da cia dos homens. Brasília: Thesaurus, 2008.

WUNENBURGER, Jean-Jacques. O imaginário. Tradução Maria Stela Gonçalves. São Paulo: Edições Loyola, 2007.

Revista Ensaio Geral, v.1, n. 1, (jan./jun.2009). - Belém: UFPA/ICA/Escola de Teatro e Dança, 2009.

Revista Observatório Itaú Cultural, n. 8 (abr./jul.2009). – São Paulo, SP: Itaú Cultural, 2009.

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LITERATURA

A MEMÓRIA DA FESTA DE SÃO BENEDITO EM LINDANOR CELINA Dário Benedito Rodrigues Nonato da Silva

“Ficávamos por ali (...) um bom tempo, depois – ô alívio – íamos ver a marujada. Aí, sim, eu esquecia tudo. Eram os únicos momentos realmente bons da noite”.

Bragança, cidade da Marujada e de São Benedito, das palmeiras imperiais. Algumas imagens passam na lembrança e na memória de Lindanor Celina ao traçar, biograficamente, na trajetória de Menina que vem de Itaiara a sua própria, fazendo do cenário beneditino uma das imagens que lhe foi mais cara nas experiências e memórias na obra retratadas, para acatar a idéia de uma valorização exacerbada do adjetivo bragantino.

O romance é, além de tudo, um relato da memória, autobiografia da autora, encarnada na sua protagonista central, Irene, que relembra sua vida em Itaiara (Bragança) desde os quatro anos de idade, quando sai com sua família de Buritizal (Castanhal). Nela, Lindanor Celina – ou Irene – viveu sua infância e adolescência, e ao partir para Belém, ganhou o mundo, indo parar na França, onde estudou na Universidade de Nancy e na Universidade de Sorbonne.

Dedicou-se ao ensino de literatura lusobrasileira na Universidade de Lille III, a maior e mais importante do norte da França, ficando

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lá até seu falecimento há nove anos, mas sem nunca ter esquecido um de seus lugares.

No debate mais cabível neste momento, a literatura serve como referência para a análise do historiador, incorporando a experiência social que é o seu objeto de estudo, como fonte de história1. Lindanor Celina2 (e até mesmo seus críticos) convence de que essa era a imagem de Bragança e o arcabouço cultural (precisamente na festa de São Benedito) que ela deveria mostrar ou para onde se podia suscitar maior atenção. Uma postura de quem escreve as memórias no início do século e que sua própria experiência serve de inspiração para este romance.

1

Ver em FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. “Letras Insulares: leituras e formas da história no Modernismo brasileiro”.

In: CHALHOUB, Sidney; PEREIRA, Leonardo Affonso de Miranda. A História contada: capítulos de História Social da literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira 1998. p.

301.

2

Conforme TUPIASSÚ, Amarílis; PEREIRA, João Carlos; BEDRAN, Madeleine. (orgs.) Lindanor, a menina que veio de Itaiara. Belém: SECULT, 2004. p. 29.

Lindanor Celina tocando violรฃo no quintal de sua casa em Braganรงa2

Uma riqueza impressionante de detalhes, ao descrever a Bragança – ou Itaiara – das décadas de 30 e 40 do século XX, suas festas, tradições, brincadeiras, comércio, arquitetura, num caráter de verossimilhança à narrativa, parece-nos levar a Bragança da época. Com uma observação muito enérgica, a Irene de Lindanor relata os folguedos, as aventuras, as proezas e as travessuras que vivenciara no período.

O mais interessante é que este poder de envolvimento e desenvolvimento de uma forte tensão na narrativa torna o enredo apaixonante. A tentativa de recuperar, com o auxílio da memória, uma forma simples de falar, de escrever e ao mesmo tempo o refinado poder de persuasão de quem passou, como a autora, uma parte da vida dedicada à academia.

Como trabalho de pensamento, a História, para Merleau-Ponty, citado por Novaes3:“é a retomada de operações culturais começadas antes de nós, seguidas de múltiplas maneiras e que nós ‘reanimamos’ ou ‘reativamos’ a partir do nosso presente”.

Essa leitura reforça a idéia de que, na dinâmica dos fatos e acontecimentos, os sujeitos sociais são atores capazes de escrever o enredo da história. A narrativa permite conhecer o quotidiano do viver na cidade. E o que se coloca para a análise historiográfica foi recolhido pelo recurso da memória, nos fatos, lugares, vivências e documentos que ela nos reservou.

Quando Lindanor estreou no romance, com a escrita de Menina que vem de Itaiara, nos anos 60, já se fazia conhecer como cronista de grande repercussão, pela sua atuação jornalística e desbravadora de matérias que incluíram até personalidades famosas dos meios literários paraenses, nacionais e internacionais. Em sua casa, recebia grandes expressões da literatura, como Dalcídio Jurandir, que teve acesso, muito surpreso, a seus escritos por meio da coluna “Minarete”, do 3

NOVAES, Adauto. (org.) Tempo e História. São Paulo: Companhia das Letras: Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, 1997

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Jornal “A Província do Pará”.

Lindanor encanta o leitor, como a escritora Maria Lúcia Medeiros, “com o gosto bom da terra brasileira, as gentes do norte, a vida das cidadezinhas do interior”4.

Através do livro, passeamos nas ruas, entramos nas casas bragantinas, participamos das brincadeiras e procissões, e até mesmo dos passeios nos campos e piqueniques e banhos nos igarapés. No livro, “salvamos” uma Bragança atípica do passado ao tempo de quem lê o livro, seja pelo inventário social, cultural e econômico que levanta e enseja, seja pelas impressões de quem se contextualiza com a obra. Uso as palavras de Nélio Fernando Gonçalves no artigo Lindanor Celina: um aspecto de sua obra, na Revista Bragantina.

“Digo sempre que o bragantino que vive em outras plagas e que de repente sinta no peito a imensa saudade de rever a pátria caeteuara não é preciso deslocar-se até lá – embora inigualável prazer de fazê-lo. Basta somente ler o romance, que ali encontrará, (...) a Bragança de antanho, a bela cidade histórica, fundada pelos franceses em 1613, de grande e reconhecida tradição cultural.”

Parece que para se conhecer Bragança de sessenta ou setenta anos atrás, se deve ler Menina que vem de Itaiara, onde Lindanor, ao falar de suas lembranças, apresenta-nos a cidade como se estivesse andando conosco por ela, confundindo-se com o povo nela. A renomada escritora bragantina Maria Lúcia Medeiros, anteriormente citada, clareia-nos “Ao relê-lo, fiz ajudada por minha mãe, que pertenceu à geração de Lindanor, um roteiro, uma cartografia, uma tradução dos personagens e lugares de Itaiara. Que maravilha! A casa do Coronel Coutinho, a rua do Fio, os quintais, a chegada do trem, tudo isso para mim era familiar.”

Além de Menina que vem de Itaiara, destacam-se também entre seus trabalhos os romances Estrada do Tempo-Foi (1971) e Afonso Contínuo: Santo de Altar (1986), 4

MEDEIROS, Maria Lúcia. Lindanor Celina: Menina que vem de Itaiara. Manifesto da Cultura Bragantina. 2002. p. 03.

bastante similares à linha autobiográfica do Menina. Por isso sua obra é tão procurada para clarear as imagens que este historiador tenta desvendar e construir. O bragantino Alfredo Garcia, escrevendo sobre a autora, comenta que em uma das várias entrevistas concedidas à imprensa da capital paraense, ela disse “com aquela sapiência dos que têm muita vivência interior, que ‘um escritor não sobrevive sem uma boa memória’ ”.5 Nisso se reflete a tendência em registrar os costumes mais tradicionais, as pessoas, os trejeitos, os espaços, os lugares de maior circulação popular, os modos de ser do bragantino de ontem e que, de certa forma, sintetiza um momento da autora em registrar, a seu modo e segundo sua interpretação, o desejo totalizante de ver a cidade Bragança viva em sua memória, guardada para as gerações posteriores.

Dalcídio Jurandir na abertura do romance Menina, muito amigavelmente, observa que Lindanor Celina em sua obra mais conversa do que escreve, é uma “tagarela” aos olhos do leitor, falando incansavelmente, deixando-o “sem fôlego”. De fato a sensação é realmente esta, como em se estar sentado no chão próximo à cadeira de alguém mais velho, contando suas memórias sem parar, num ritmo ditado pelo seu estilo e narrativa.

Falar da importância do seu trabalho, não só no campo literário como na historiografia sobre Bragança exige muito fôlego, o que não cabe no momento e nem é minha pretensão.

No entanto, algo precisa ser destacado, que é a identificação da obra com o objeto de pesquisa em desenvolvimento: a imagem que Lindanor Celina pinta sobre o culto e a festa em honra a São Benedito onde Bragança está presente em Menina que vem de Itaiara.

A própria palavra Itaiara, provavelmente seria um anagrama6 do bairro Taíra, onde a

literata residia no tempo em que vivia na cidade.

Neste sentido, seu livro tornou-se um fio condutor de nossa pesquisa, pela precisão dos detalhes de suas memórias. Suas lembranças trazem à tona o brilho dos tempos em que Bragança ainda passava por seu apogeu, tanto econômico e cultural, como de crescimento populacional, atraindo vários migrantes, em especial os nordestinos, que vinham em busca de trabalho e melhorias.

A narrativa de nossa autora relembra o símbolo maior desse período de prosperidade econômica da cidade, que era a sua Estrada de Ferro, construída para melhor escoar os produtos agrícolas da Zona Bragantina7 para a capital, o que gerou negócios enriquecedores para certa parte da sociedade local, como nas passagens onde ela descreve desde os inúmeros personagens à riqueza imponente nas casas.

“Negócios de papai melhorando, tínhamos duas empregadas, uma pernambucana, Domingas, e a Rita, irmã mais nova daquela Emília Galdino, para onde Xonda fugira, certa vez. (p. 82) Próximo a nós, a enorme casa de azulejos do coronel Coutinho, um horror de janelas, um quintal e tanto, e dentro daquele casarão, o piano, que era a minha tentação. (...) Era um povo calmo, sério, amavelmente digno, umas vidas diferentes.

Me intimidavam, me impressionavam aquelas vidas, aquele casarão.” (p. 11)

Ao falar especificamente das festas religiosas e procissões que caracterizavam a fé católica bragantina, Lindanor destaca o Círio da Nazaré e a festividade de São Benedito com sua Marujada, eventos que marcam a identidade religiosa da sociedade bragantina. Lindanor Celina, ao descrever o Círio, diz: “Naquele Círio, Domingos esmerara-se no peru de forno, nos patos no tucupi, galinhas cheias, bolos e pudins. Tudo feito véspera. (...)

Domingo do Círio ninguém ficava em casa, salvo 7

5

6

GARCIA, Alfredo. Lindanor Celina e seu texto literário. Revista Bragança. p. 26 Anagrama é uma palavra obtida pela transposição das letras de outra palavra. Cf. BUENO, Silveira. Dicionário da Língua Portuguesa.

Citando Lindanor Celina: “Nossa vida ali era esta: papai viajando pelo misto das terças-feiras, cada semana, levando partidas de peixe e camarão seco, às vezes algum tabaco, farinha, feijão, para vender na estrada, e voltando pelo horário de quinta ou sábado”. (p. 11)

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Lindanor Celina.

Três irmãs unidas - Lindanor (com Laudy ao colo) e Lucimar, em Bragança, em 1928.

Lindanor, adolescente, em Bragança.

Estrada de Ferro de Bragança.

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Lindanor Celina ao lado de sua irmã, Lucimar, na Praça da República, em Belém.

que estivesse de cama. A própria de aspecto mudou. Papai dera uma camada de cal nas paredes, mandara capinar a frente, o quintal ficou um brinco. E todo mundo assim fez, conforme as posses.

Homens fardados, montados a cavalo, tocando clarim, bem à frente, anunciavam o cortejo. Carros de fogo, carros de milagre, dos anjos, dois, um de anjos cor-de-rosa, outro de anjos azuis.” (p. 82)

Falando do arraial: “A prima Dominga me levava, ela não podia deixar de comparecer no arraial, tinha quinze vestidos para vestir, para isso trabalhara ano inteirinho.

Mamãe, as tias da Rosa, dona Santinha, iam sentar junto ao leilão. Onde ficavam as senhoras, as moças pendendo para tias. As Jovens saiam, em grupo, ou com os noivos ou namorados, já comprometidos, a dar voltas no passeio. Pessoas de respeito, autoridades, grandes cidadãos, não tomavam garapa nem corriam no carrossel. Isto era para o povo do sitio, os rapazes do campo, da Estrada de Ferro. Era quem se divertia no arraial, os colonos, e nós, crianças. (p. 85) Dava-nos um dinheiro para o carrossel, para os balões. Corriam em tudo quando era balanço, comprava-mos balas e rebuçados. Alba choramingava, queria ir conosco, mas era muito pequena. (...) Inventava-se outra coisa para distraí-la; um reco-reco, um apito, um cata-vento de papel colorido, um saco de bombons.

típicas, os brinquedos brejeiros, porque todos os elementos compõem a sua festa de Nazaré e também a bragantinidade.

Aquele espaço foi o palco – talvez o único ou o principal da cidade – de múltiplas manifestações de fé, vivenciadas de diversas formas por seus participantes. Lindanor transforma a igreja e o arraial em um lugar “produtor de memórias e de momentos significativos das representações coletivas urdidas nessa relação dos indivíduos com o espaço juntamente com os processos de sucessivas reapropriações de que foram objeto”.8 Em outra parte do livro, a mais importante agora, ela discorre sobre a Marujada, assim como dos passeios das moças na boca da ponte que marcavam as tardes da cidade ou seus tipos populares.

Nas páginas do livro, já publicado em quatro edições pela CEJUP, utilizando a edição de 1995, a autora chega a observar vários aspectos da festividade que se constituíram numa imagem e num amálgama dos bragantinos em se tratar do culto e devoção a São Benedito, como nas passagens a seguir .

“Os marujos bem haviam tido seus sustos.

Antes da festa, zunzun correra que os padres (não era mais um único vigário, mas uma comunidade de padres italianos) não permitiram armassem eles a barraca ao lado da igreja, como nos anos anteriores, se foi verdade, ignoro, creio que tudo não passou de boato, pois, quando principiaram os festejos, a barraca estava firme e garrida, no mesmíssimo lugar. Era ali que, cada noite, nos alegres dias de dezembro, batiam os tamborins, rugiam as cuícas, vibravam os pandeiros, soavam os atabaques e as incultas vozes – tão belas! – dos marujos se misturavam à “Noite Feliz”, ao “Adeste Fidelis”, aos cânticos do coro da igreja”.

Eu e Rosa, esgotadas de divertimentos comuns, tratávamos de criar outros, saíamos a malinar com Deus e o mundo. (...) Com as varetas, gostoso era pegar um desprevenido, e senta-las na cabeça: toque!” (p. 86)

Garapa, carrossel, varetas, “acessórios” do Círio que não poderiam faltar e que foram tão bem lembradas por Irene. Não se pode falar de Círio em Bragança, sem mencionar as roupas novas, as casas pintadas, as comidas

8

ARRAIS, Raimundo. “Matriz, Freguesias e Procissões: O Sagrado e o Profano nos delineamentos do Espaço Público do Recife do Século XIX”. In: Revista Projeto História. N. 24, São Paulo: EDUSC, 2002, pp.167-188

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A autora confirma-nos o fato de que em 1930 se instalara na Região Bragantina a congregação italiana dos Clérigos Regulares de São Paulo (CRSP), conhecida por Barnabitas, sob o comando dos padres Francisco Richard e do jovem Eliseu Coroli. A atividade dos barnabitas à frente da Prelazia (posteriormente Diocese de Bragança) foi responsável pelas profundas mudanças ao longo dos anos na festividade beneditina e em sua descaracterização, tal qual os boatos chegaram a Irene – Lindanor Celina.

Em outras passagens, a inspiração e ao mesmo tempo, o caráter biográfico da obra, faz com que Irene – Lindanor descreva, como num diário, o quotidiano presenciado por ela em uma das festividades de São Benedito. É notável o fôlego da autora em traçar perfis, decorar ambientes e revelar-nos seus momentos vividos junto da festa, como nessa.

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“Também mamãe não me largava, na cisma, aliás justa, de que vivesse ele me rondando. Forase o tempo em que, enquanto ela calmamente se sentava a conversar com as amigas, eu ganhava o bredo, arraial afora, nas cavalhadas com a Rosa. Acabada a novena, ou saídas da igreja, onde havíamos ido dar uma espiada ao presépio, ouvir o “Tantum Ergo” (mamãe, embora espírita, achava muito bonito aquele “Tantum Ergo”), e ia-me sentar também, comportada feito gente, nos bancos que rodeavam o leilão. Lugar, como disse, das pessoas de idade, as moças velhas, as mães de família, os graves senhores. Ficava ali, chateadíssima, doida para escapulir, dar ao menos uma voltinha, com uma colega, igual às outras do meu tope. (...) A falta da amiga, mamãe me pondo rédea por causa do Maurício, quase me estragavam de vez aquele São Benedito. Era lá futuro, ficar sentada no meio de gente velha, no banco de pau, ouvindo a cantilena monótona do Ludovino, leiloeiro, nos lances: “Está em cinco mil réis o cacho de pitomba, em dez mil réis!

Está em quinze mil réis o cacho de pitomba!” ou um frango, um bolo, uma caixa de segredos em forma de coração, um cesto de ovos, uma toalha bordada, um cacho de cocos...”.

Um leilão de São Benedito. A imagem traçada pelo livro faz parte da construção da imagem construída, vivenciada como modelo e tida como verdadeira, da festa beneditina até os dias atuais. A importância é tamanha que, por mais que se mudem as estruturas rituais dos eventos ligados à festividade, os horários, os sujeitos, permanece a áurea que recobre a religiosidade e a participação popular de centenas de bragantinos, na festa que vai dos dias 18 a 26 de vários dezembros.

Espaço sagrado com apropriações profanas, o largo de São Benedito pode ser encarado como a lente por onde observamos a cidade em movimento. Tentamos entendê-la não como meio material e a-histórico, composto de ruas, avenidas, prédios, monumentos e logradouros ou apenas como uma projeção deitada no papel a que chamamos genericamente por planta.

A Igreja, o largo e o arraial são janela para olharmos uma cidade composta por seus habitantes, suas ações, sentimentos e seus movimentos mais particulares o que nos permite compreendê-la no horizonte complexo e variado das relações sociais, que conduz à disposição de investigá-la, não sob o signo de um rigor conceitual fechado, mas em favor de delineamentos que permitem discuti-la, partindo de questões específicas, tendo em conta a ampla diversidade de experiências sociais e temporalidades que se encarnam no espaço urbano.9 Vejamos outro caso, “Olhando a Marujada, era feliz, alienava por momentos as mortificações que agora castigavam meus dias. Só ver a Tia Joana sair dançando 9

Idem, p. 168.

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o retumbão, volteando no ar a bonita saia encarnada, cheirosa! Tia Joana, capitoa vitalícia da marujada, me entendi vendo-a naquele posto, gente lhe tomando bênção com todo respeito.

Mal comparada a um padre, uma freira, uma madrinha muito estimada. Mesmo fora do São Benedito quando era apenas uma pacata cidadã.”

Segundo Irene – Lindanor, Tia Joana era a capitoa da Marujada, líder do ritual de dança que reúne homens e mulheres no barracão. A autora deixa escapar que a maruja citada também participava da vida econômica da feira, quando vendia “no governo do tabuleiro de broas, sequilhos, roscas de tapioca, de sua banca de tacacá”, referendando a importância da Tia Joana mesmo ali, abençoando transeuntes e passantes. É fato, também, a liderança das mulheres no contexto da Marujada e direção do festejo e da dança. São as marujas – as mulheres beneditinas – as personagens principais do período, com seus trajes típicos e chapéus turbantes vistosos, brilhosos, enfeitados com fitas multicoloridas e com os penachos brancos de penas de pato.

Do barracão para as cantorias dos marujos, a autora dá um passeio na festa de São

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Benedito, com uma riqueza impressionante de detalhes, sentimentos e imagens.

“Duas grandes atrações, na marujada: Tia Joana e a cantoria dos marujos. Me deixassem, eu ficaria horas esquecidas junto deles, embevecida, atrás de decifrar-lhes os versos, muitos descosidos, desconexos, sem aparente sentido, mas de um encanto! Beleza nas vozes incultas, na entrecortada estrofe que saía do peito dos homens rudes.

Sempre achei beleza no cantar dos homens.”

O passeio pela festa ainda não termina. Da musicalidade do canto em latim dos esmoleiros de São Benedito às tentativas da protagonista em imitar os cantores. A parte sobre a Marujada de São Benedito ainda remonta o círculo de amizades de Irene – Lindanor, ao retratar os jovens contemporâneos com um misto de saudosismo. Interessante ressaltar as igualdades homônimas entre esses jovens e os que viviam na época.

“Mais que me esforçasse, conseguia assimilar apenas alguns versos, por vezes informes, truncados. Uma quadrinha quando a repetiam, enxertavam-lhe novas expressões, palavras outras,

um final diferente. Bem fazia o Dário, colega nosso do grupo, menino ainda e com fama de poeta, de pesquisador. De nós, o de maior talento, não sei como até hoje não disse palavra a seu respeito, o mais brilhante, o mais arteiro da escola. No quarto ano, possuía cadernos inteirinhos de poesias, de sua lavra. Pois esse Dário, tempo de marujada, sua mãe sabia dele? Parece até que se mudava pras barracas da Juíza e do largo, as noites passava-as acompanhando-os, ouvindo-os, escrevinhando coisas, até o amanhecer. Apanhando no ar os versos que eu aprendi tão poucos. De memória guardo os mais conhecidos, os que mamãe cantava (...), imitando os marujos.”

Basta-nos, agora, reafirmar o que já tinha sido dito sobre a importância do romance de Lindanor Celina para se conhecer um pouco da história e da memória da sociedade bragantina em torno de sua Marujada e, de certa forma, construída durantes os idos anos de 30 e 40 ainda clamados por todos como um período de auge, de esplendor da cultura bragantina sob o peso de suas tradições.

Os escritos são como parte integrante da festa beneditina e, por isso, se tornaram objetos de participação do autor na memória dos que a rememoraram em páginas e livros. Vemos,

todos, passar ante os olhos, as cenas desse filme de memórias. Termina Irene - Lindanor.

“Marujada ficou nas minhas lembranças, mais, muito mais que certas gentes, episódios, paisagens daquele tempo. Quantos anos não a vejo? Tia Joana há muito é morta. Não estava perto, a essa época eu já virava mundo, como tanto desejara e pequena.”

Neste ínterim, a literatura de Lindanor Celina responde aos meandros da época, em que se tinha a valorização da pessoa do literato tanto profissional quanto publicamente, mesmo em se tratando de uma mulher, o que não nos cabe aqui neste momento. Lindanor, considerada por muitos com a expressão “à frente do seu tempo”, enfatiza no romance o poder da observação e da conservação da memória sobre o esquecimento, assim como evidencia nos comportamentos, gestos e costumes que foram registrados, boa parte da face da cultura bragantina conhecida e amplamente aceita como verdade pelos literatos e memorialistas. Nesse ponto, a autora se habilita entre os que podem descrever a cidade dos idos anos 30 e 40, possivelmente ainda sem a controladora influência do italiano Eliseu Coroli e da Ordem Barnabita.

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ENCANTADOS A mitopoética amazônica e as narrativas infantis em Colares Ana Lúcia Bentes Dias Luiz Carlos de Carvalho Dias

As ilustrações deste artigo são de autoria de crianças do ensino infantil e fundamental da escola Francisco Palheta, em Mocajatuba - Pará.

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Nosso encontro com o município de Colares e seus habitantes se deu durante o curso de Pedagogia oferecido pela Universidade Federal do Pará, no campus de Castanhal. O curso durou quatro anos, tempo suficiente para justificar o nosso envolvimento com o universo fantástico de encantarias, assombrações, visagens e estórias, resultado da combinação “Comunidade e Natureza”, num território geográfico atravessado por rios, igarapés e povoado pelas mais diversas espécies vegetais e animais.

As comunidades rurais e ribeirinhas ainda mantêm bem viva a sua cultura ancestral e isso está muito presente no cotidiano de seus habitantes, principalmente em alguns momentos de seus afazeres, como na pescaria, na casa de farinha, nas atividades agrícolas, nas conversas de vizinhos à porta de casa...

São momentos mágicos em que a mitologia amazônica reaparece nas narrativas orais com muita força.

O mito é vivido como verdade pelo povo dessas comunidades. Como as que envolvem os primeiros habitantes daquela região, os índios Tupinambás. Segundo os antigos, os indígenas não foram dizimados durante a ocupação

portuguesa, mas sim, foram habitar o fundo dos rios de onde, ainda hoje, “encantados” cuidam da floresta e dos rios. Assim, todos na região têm uma estória para contar, sempre afirmando que viram ou ouviram personagens encantados.

Colares é um município do Pará, ocupando uma ilha localizada na região nordeste do estado, às margens da baía do Marajó, distante 93,9km da capital, Belém. Com pouco mais de 11 mil habitantes, pertence à microrregião do Salgado, pelo fato de estar situada próximo ao oceano Atlântico. O município abrange uma área territorial de 609,79km2. (IBGE, 2010). A economia da ilha baseia-se na lavoura (principalmente o cultivo da mandioca), na pesca artesanal e em atividades econômicas periódicas, como a extração ou coleta da andiroba, murumuru e açaí, ou a confecção de artesanatos com fibras e folhas de árvores, como a palmeira do miriti. Desta maneira, as comunidades usufruem de uma reserva natural que serve de base e auxílio para a sua sobrevivência. A extensa área de mata verde que refresca o ambiente guarda longas trilhas, caminhos feitos pelos trabalhadores que retiram da floresta seu sustento. Andando por

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esse imenso berço natural, sente-se a magia que ele exerce na vida das pessoas.

O município é habitado por 25 comunidades, de ruas e pessoas comuns e, como muitas no interior do Pará, desprovidas de requintes urbanísticos e arquitetônicos. De casas simples, num alegre colorido, elas podem ser brancas, verdes, amarelas, azuis, com varandinhas e telhados, quintais com muitos açaizeiros e jardins de variadas flores, compondo um quadro verdadeiramente encantador. Comunidades para quem a floresta ainda é coletiva, assim como as estórias contadas sobre os seus sons, ruídos, cores, movimentos, plantas e animais. A Natureza é mimetizada em seres fantásticos que se mostram não apenas como paisagem geográfica, mas como saber, poesia, melodia, arquétipos que diferenciam a cultura amazônica de outras culturas.

Com a chegada da luz elétrica, o cenário das encantarias e lendas ficou mais frágil. O clima mágico das histórias contadas à luz de lamparina e candeeiros desapareceu quase que totalmente com a luz artificial. Entretanto, essas experiências “encantadas” resistem mesmo com as mudanças tecnológicas; elas

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estão presentes no imaginário dos adultos, mas são principalmente as crianças que, no espaço escolar, explicitam no contar de suas estórias, tornando a escola um lugar que permite o intercâmbio de suas experiências míticas, pois elas são os protagonistas dessas estórias.

São elas que criam, que vivenciam processos criativos e eficazes de relação com a Natureza.

Como diz LOUREIRO: “...constróem um processo dissonante dos cânones dominantes”.

A convivência e a utilização como recurso pedagógico do imaginário infantil em sala de aula foi tema de dois Trabalhos de Conclusão de Curso-TCCs de quatro professores de duas escolas rurais multisseriadas, distantes da sede do Município. Com o apoio da Fundação Curro Velho, em 2010, os professores conseguiram realizar o vídeo documentário “Encantados”, que enfoca a relação entre a mitopoética amazônica com seus entes, aparições, visagens e lendas, a partir do relato oral dos alunos do ensino fundamental. O vídeo, que também mostra a experiência dos professores em utilizar estas narrativas como instrumento de aprendizagem, pode ser conferido na internet, no seguinte endereço: http://www.youtube. com/watch?v=flbtJmwmFuQ

Segundo estes professores, que convivem no dia a dia da sala de aula com as estórias de visagens, encantamentos e assombrações, essas vão mais além do que uma simples narrativa. Porque a criança, sendo ouvinte e narradora desse cotidiano, torna-se ponto central dessa memória ancestral, capaz de envolver a imaginação de seus ouvintes. E, nessa experiência de vida da criança-narrador, observam-se processos de socialização e interação cultural entre as gerações e o lugar, numa sintonia entre poesia e desenvolvimento cognitivo, passando pelo pensamento mágico e anímico. Essas explicações sinalizam para saberes históricos. As crianças, hoje, nas escolas

contam - e participam como personagens estórias de encantados, contadas pelas várias gerações de suas famílias, transmitidas e conservadas na tradição oral popular.

Conhecer o cotidiano da sala de aula foi para nós como interrogar sobre os processos de formação sociológica, psicológica e cultural dessas comunidades, já que tais histórias tão singulares nos remetem à ancestralidade dessa população. Em outras palavras, foi como procurar “ouvir o lugar” desses processos e sua articulação na dinâmica dessas vidas, ou seja, a socialização de um caminho verbal e intelectual que está na fronteira entre o indivíduo e o coletivo. Essas histórias infantis

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se apresentam em suas formas sócio-culturais em representações, conhecimentos e valorizações que são diferentes formas de falar de suas identidades e subjetividades. Assim, a construção da narrativa conduz a uma reflexão antropológica, psicológica e ontológica, ao mesmo tempo. As narrativas permitiram distinguir experiências coletivamente partilhadas e compartilhadas nas convivências sócio-culturais. Como diz LOUREIRO (p.93-94): [...] “Verdadeiramente, a experiência estética representa uma forma sui generIs de experiência humana. Uma experiência Íntima, ampla e profunda, rica de sensibilidade e emoção, que testemunha uma vivência singular e que revela uma capacidade intensa de criação de formas. Uma experiência por dentro, acima e superadora do cotidiano, que é marcada por vaga e contemplativa atitude de prazer em face da realidade”.

As fotografias culturais que podemos apreciar nas narrativas infantis nos encharcam de curiosidades e perguntas tais como: “o infantil na expressão do pensamento da criança é ponto de partida para pensarmos a memória coletiva nas gerações ancestrais, pois quando escutamos os mais velhos, seriam eles o ponto de apoio para a lembrança e o esquecimento?”

Para VYGOSTSKY, o homem é um ser ativo que se torna conseqüência das relações advindas do meio, como por exemplo, o pensamento, a memória, raciocínio e resolução de problemas constróem-se ao longo da história social do homem em decorrência da sua relação com o mundo:

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“Os primeiros pontos de apoio que o individuo encontra para sua futura criação imaginativa é o que vê e o que escuta, que servirão de materiais que serão acumulados para a construção de sua imaginação.” (VYGOTSKY, 1996, p. 31).

As crianças inscrevem em seu imaginário e trazem consigo histórias contadas pelos pais, que passaram por uma certa situação no passado ou no presente, indo para a pesca à noite, ou se relacionando com algo irreal: “Teve um dia, a Matinta Perêra nova estava subiando fiti-fiti-fiti, perto da casa da tia Geni e a outra subiando perto da casa da vovó; eram duas irmãs novas e elas ficam com o cabelo na cara para ninguém conhecer e falar quem é... É só dizer: - ‘vem tomar café de manhã’, que ela aparece”. (Emily Vitória, 5 anos, Pré III).

VYGOSTSKY (1996) enfatiza a necessidade de ampliar as experiências das crianças com o intuito de proporcionar bases suficientemente sólidas para seu ato de imaginar, pois quanto mais elementos reais advindos de suas experiências a criança dispor, maior será sua capacidade de imaginar e criar, sendo que essas possibilidades favorecem o desenvolvimento do seu imaginário.

De acordo com esse pensamento de Vigotsky, é importante que nós, educadores, desenvolvamos atividades que envolvam situações oriundas da realidade das crianças e o uso dos nossos mitos com a finalidade de desenvolver na criança maior número de imagens e idéias, que ela agrupará em um conjunto harmônico.

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“Era uma vez uma bruxa e uma sereia que estava embaixo da água do rio do Maruruá, ela foi encantada e mundiada pelo tubarão, junto com bruxa e levaram e comeram a sereia e a bruxa pulou na água para ir embora pra casa dela embaixo da areia do rio do Mararuá.” (Mateus, 4 anos, Pré- ll)

Ao narrar, a criança movimenta-se em busca de parceria e na exploração de objetos imaginativos. Como um brinquedo de linguagem, comunica-se com seus pares, expressa-se através de múltiplas linguagens, descobre regras e toma decisões.

As idéias presumidas por VYGOTSKY (1982, 1987,1988), de que a Cultura forma a inteligência e que a brincadeira favorece a criação de situações imaginárias e reorganiza experiências vividas é, também, o caminho apontado por BRUNER (1996), que abre as portas da escola para a entrada da Cultura e condiciona o saber a um fazer. Esse aprendizado começa com brincadeiras, nas quais as crianças criam significações, comunicam-se com outros, tomam decisões de codificar regras, expressam a linguagem e socializam.

O desenho foi outro “palco” para onde caminhou a observação e a escuta da criança

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guiada pela memória aliada à sua imaginação.

Através do desenho, a criança materializa, à luz da imagem, suas recordações. No entanto, com a mesma facilidade com que esta recorda seu passado também imagina o futuro, criando personagens e situações, em busca do novo.

O imaginário da criança é como se fosse um rio, ora raso, ora fundo, ora transparente, ora de águas escuras; quando jogamos uma pedra nele, reverberam-se ondas circulares que se movimentando vão atingindo correntes de águas cada vez mais distantes. Assim, podemos observar que, quando uma criança ouve contos imaginários desse cotidiano, a pedra se transforma em cada uma das palavras que lhe são contadas, trazendo lembranças, sonhos, desejos, personagens, dúvidas, medos e associações.

Nas narrativas e no desenho, o símbolo pode ser um personagem, que irá enriquecer a identidade da criança, quando ela experimenta outras formas de ser, de estar e de pensar, possibilitando a ampliação de suas vivências e concepções sobre o lugar, além de sua inclusão nesse território cultural.

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ESPETÁCULO CARNAVALESCO E ESPAÇO TEATRAL A construção do espaço teatral: o longo percurso da rua ao sambódromo Margaret Moura Refkalefski

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O ESPAÇO SAMBODRIANO O espaço do desfile das escolas de samba surge e se consolida a partir de uma estrutura claramente delimitada.

Quando as atuais escolas de samba participam junto às manifestações carnavalescas que existem nas primeiras décadas do sec. XX no Rio de Janeiro, elas se distinguem dos outros cortejos, não somente pelo tipo de música e pela forma de dançar, mas principalmente porque estabelecem uma separação entre elas e o público (Lopes, 2003; Queiroz, 1992).

A instalação de uma corda para concretizar essa separação coloca a escola em destaque. Esse ato não intencional1 foi importante para o processo de transformação do desfile em espetáculo. A corda, por analogia, se compara à vitrine de Guy Debord (1997) onde, separando certas mercadorias das outras, elas são transformadas em produtos espetaculares.

Este ato produzido pela corda que distancia os foliões de rua dos primeiros sambistas institui, posteriormente, o espetáculo das escolas de samba. A corda que representa simbolicamente a separação, segundo Debord (1997, p.21), é o alfa e o ômega do espetáculo. Ela determina uma primeira fase da estetização do desfile e das transformações do espaço, que se torna fundamental para que o espectador possa reconhecer a teatralidade da cena e que ocorre através desse duplo olhar do público sobre as pessoas que desfilam e o papel que elas representam no espetáculo.

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Ato não intencional – Segundo alguns teóricos, o motivo da corda era evitar que a bandeira da escola fosse roubada por integrantes das escolas rivais. Nos primeiros desfiles as escolas mantinham dois tipos de baianas – as baianas propriamente ditas, que permanecem até hoje e as chamadas baianas de linha. Estas eram, na verdade, homens com trajes de baianas que passaram a se travestir e se posicionavam em fila nas laterais do cortejo, para proteger a bandeira da escola. A saia da fantasia serveria para camuflar as pernas onde eram amarradas as facas e navalhas. Posteriormente, quando o espaço dos desfiles passou a ser delimitado através de cordas, essas falsas baianas perderam suas funções e desapareceram (Araújo et all,1991; Cabral, 1996).

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Os desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro começaram a fazer sucesso e os seus sambas se popularizam no país. O ritmo e a maneira de dançar dos sambistas diferenciadas de todos os jogos carnavalescos existentes naquele momento no Rio de Janeiro torna-se o elemento propulsor da grande transformação que se produzirá para sempre no carnaval brasileiro. Esses espetáculos passam a influenciar definitivamente todas as outras manifestações carnavalescas existentes. Em 1970, Carneiro declarava: Nenhuma associação popular teve ou tem, no Brasil, o êxito da escola de samba.

Em 42 anos, ela se fez o centro de interesse do carnaval carioca, atraindo brasileiros de todos os quadrantes da Federação e estrangeiros de todas as latitudes, e está a caminho de conquistar todo o nosso país, como o fazem prever as escolas de samba já existentes no Pará, Pernambuco, Bahia, Espírito Santo, Minas Gerais, São Paulo (...) e outros Estados (Costa, 1984, p.189).

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À medida que o desfile vai se legitimando na sociedade os espaços destinados ao espetáculo vão refletindo esse processo. Nos primórdios são os cordões de isolamento. Em seguida, o desfile passa a ser realizado numa grande avenida do Rio onde são montadas e desmontadas as arquibancadas. Assim, o elemento delimitador do espaço cênico dos primeiros desfiles, a corda, passa a ser substituída por arquibancadas. E finalmente, em 1984 ocorre a construção do Sambódromo do Rio, numa das ruas do centro comercial - a avenida Marquês de Sapucaí.

A rua se transforma definitivamente em um grande teatro. O espaço da rua simboliza a ocupação pelos sambistas do espaço público, mas de maneira especial, o reconhecimento popular do prestígio dessa manifestação artística. Apesar de ter sido durante longas décadas alvo de todas as formas de preconceitos e de perseguições policiais, o desfile se impõe no cenário artístico nacional e internacional, através do talento de seus compositores, intérpretes, sambistas e apuro estético dos espetáculos.

A construção do Sambódromo concretiza, por um lado a legitimação popular do desfile das escolas das escolas de samba, e por outro,

oficializa o reconhecimento da manifestação artística por parte das administração pública e dos seus gestores. Na verdade, esse reconhecimento do desfile pelo Estado resultou, também, do acolhimento que a sociedade deu ao espetáculo, da crítica favorável de artistas e intelectuais que se engajaram nessa manifestação, oferecendo seu apoio às escolas de samba, especialmente no que concerne à preparação de seus desfiles e participação nos sambas enredos. Em vista da força da cultura popular expressa nos desfiles, o poder público se curva e inicia um movimento de apoio ao desfile das escolas, com a construção de espaços, colaboração na organização e ajuda financeira. Essa demonstração também se reafirmou na medida em que o arquiteto convidado para projetar o Sambódromo foi Oscar Niemyer, o mais famoso arquiteto brasileiro.

Não se trata, no entanto, de um reconhecimento e apoio gratuitos e sim a compreensão de que os desfiles representam significativos ganhos em termos de turismo e contribuem com a geração de numerosos empregos temporários que o carnaval proporciona. De fato, o Estado brasileiro tem um caráter autoritário desde sua formação e este caráter autoritário permanece ao longo do tempo, com pelo menos 3 fases de ditadura no século XX, nas quais os movimentos e manisfestações populares são controladas e reprimidas com rigor excessivo, força e violência. As manifestações carnavalescas

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não escapam a essas formas de repressão, por serem consideradas como formas de insubordinação popular e de desordem social.

Face a isto, durante grande parte do século XX o carnaval sofre revezes os mais diversos e vê sua força de expressão sujeita à censura oficial inúmeras vezes. Músicas, fantasias, alegorias são censuradas e as escolas têm muitas vezes dificuldade em desenvolver com liberdade de expressão os temas que apresentam na avenida. O Estado se mantém presente durante longo tempo como força repressiva e monopolizadora da ordem social.

A ESTRUTURA DO ESPAÇO SAMBODRIANO O espaço do Sambódromo é um elemento importante na análise do desfile, não somente porque é o lugar onde ele se realiza, mas também em razão de todas as relações que se estabelecem nele. Sem dúvida, a natureza de um espaço, assim como suas dimensões, são fundamentais para uma boa estruturação do espetáculo e para maximizar a participação do público. Salvo no caso em que o espetáculo se desloca, é comum que os atores permaneçam num mesmo espaço sob a permanente visão do público. No entanto, no desfile das escolas de samba, ocorre uma inversão: o público permanece no mesmo local e o espetáculo de desloca de forma contínua à sua frente. O espectador vê, a cada momento, se desenrolarem as diferentes sequências do cortejo.

O espaço destinado aos desfiles das escolas de samba, em qualquer cidade brasileira, é sempre uma rua. No caso do Rio, mas também de outras cidades, o lugar do desfile é chamado Sambódromo. Segundo Cabral (1996), a denominação se origina e se populariza entre os moradores da cidade do Rio de Janeiro, apesar do nome oficial do novo espaço ser Passarela Professor Darcy Ribeiro.

O Sambódromo do Rio é estruturado de tal forma que permite a presença simultânea dos dançarinos e do público em toda a sua extensão. Possui a capacidade de

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aproximadamente 60.0000 espectadores, instalados em arquibancadas e camarotes ao longo do percurso por onde passa o cortejo. Essa forma de desfile que parece ser circunstancial é inerente à sua estruturação. Com efeito, nas vésperas da inauguração do Sambódromo, o governo da cidade do Rio informa às escolas que elas seriam obrigadas a encontrar uma nova forma de desfilar que não a tradicional (Cabral, 1996:222). Essa interferência direta na estética do espetáculo ocorre em função da existência de uma grande arena no final da avenida, que deveria ser utilizada durante o desfile.

Assim, os sambistas teriam de fazer alguma coisa espetacular no espaço circular (…) teria de haver um final apoteótico, uma apoteose (Cabral, 1996:222). Houve muito protesto e prevaleceu a tradição, ou melhor, a integridade estética do espetáculo foi preservada e o desfile permaneceu em um fluxo contínuo.

AS CARACTERÍSTICAS FÍSICAS DO SAMBÓDROMO O Sambódromo do Rio é um espaço despojado do ponto de vista arquitetônico, já que suas linhas primam pela simplicidade de formas, mas, ao mesmo tempo, se distingue pela monumentalidade. Configura-se como um espaço teatral vazio, horizontal e retangular permitindo visibilidade dos mais diversos ângulos. Visando atender de forma eficiente às necessidades do desfile, é dotado de um sistema de iluminação e sonorização que garantem ao público como um todo, ouvir simultaneamente a execução do samba enredo por toda a sua extensão. Nele tudo é desvendado ao público.

Além da simplicidade e da monumentalidade, o Sambódromo se caracteriza por apresentar múltiplas finalidades. Embora a mais visualizada seja aquela de servir de base para os desfiles, ao longo de todo o ano o Sambódromo foi pensado também para ser utilizado como escola pública de ensino fundamental e médio, em instalações existentes embaixo das arquibancadas; além disso, o Sambódromo se presta à apresentação

de grandes shows que ocorrem durante o ano.

Essa multiplicidade de funções faz com que ele se constitua em um espaço único, de grande valor social e simbólico.

O espaço cênico do Sambódromo constituise no conjunto abstrato de todos os elementos que se encontram em cena. A conceituação de espaço cênico dada por Ubersfeld (1996) para o teatro, por analogia, pode ser utilizado para análise do espaço sambodriano. Segundo Ubersfeld (1996 :53), ao espaço cênico pertencem não somente os signos, como os praticáveis ou os acessórios, mas também os atores e seus lugares na ação, as figuras que eles representam, suas relações com a iluminação e à acústica. Todas as surpresas das cenas, da cenografia, da iluminação, dos figurinos, dos dançantes vêm com o desfile.

Ao cortejo nada mais pode ser acrescentado às coisas concebidas e colocadas em cena, o que faz com que o cortejo transporte com ele seu espaço cênico e lúdico, o que torna esse espaço transitório e mutante.

AS COORDENADAS ESPACIAIS DO SAMBÓDROMO O Sambódromo possui características que o transformam em um espaço diverso da maioria dos espaços teatrais conhecidos. Este espaço teatral constitui-se em um espaço singular e complexo resultantes de sua estrutura física e de seu modo de funcionamento. Dois aspectos básicos ressaltam na sua caracterização: 1) sua configuração física; 2) a peculiaridade das relações que se estabelecem entre o público e o espetáculo.

Para melhor carcterizar o espaço sambodriano adoto como referência dois conceitos desenvolvidos por Ubersfeld (1996: 79). O primeiro se refere aos seus aspectos físicos que o definem: altura, dimensão, etc., distintivos de cada espaço. Selecionei aquelas que me parecem mais característicos do Sambódromo: a verticalidade, a abertura, e a horizontalidade. O segundo aspecto a ser

analisado diz respeito à natureza do espaço teatral, que se define como um conjunto que engloba o espaço cênico, o espaço do público e as relações entre estes dois elementos.

VERTICALIDADE E ABERTURA A verticalidade, uma característica acentuada do Sambódromo, decorre do fato de ele não possuir teto, isto é, uma cobertura ao longo desse espaço. Isso permite a exploração das mais diversificadas propostas. Valendo-se dessa característica os carnavalescos fazem todo tipo de experiências o que tem provocado a verticalização do desfile. A título de ilustração, Joãzinho Trinta, quando carnavalesco da Escola de Samba Grande Rio coloca num desfile um homem que voa. Este vôo projetado a partir da utilização de pequenas turbinas, cedidas pela NASA que, colocadas em suas costas, permite desenvolver uma altura para além das arquibancadas do Sambódromo.

O desfile se apresenta distribuído em três níveis: o primeiro corresponde ao solo, onde desfilam o maior número de dançantes nas alas; o intermediário situado nos primeiros níveis dos carros alegóricos e o mais elevado, formado por aqueles que dançam no estágios mais altos. Para o olhar do espectador essa discontinuidade de planos contribui para conferir maior dinamismo e relevo ao desfile. Essa configuração do Sambódromo, que permite que o cortejo se desloque continuamente, oferece o movimento dentro do movimento, como ondas pois, não só os carros se movimentam horizontalmente, como as alegorias que se encontram sobre eles executam seus próprios movimentos, circulares ou verticais, de forma que os carros parecem possuir uma vida autônoma.

Embora, em relação à cidade, o espaço sambodriano seja delimitado por uma estrutura física ele não apresenta o enclausuramento dos teatros tradicionais. Ele é aberto. O fato de ser descoberto o torna vulnerável às mudanças climáticas, mas em compensação, permite à

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cidade que o entorna formar uma outra plateia que aprecia o espetáculo de cima dos viadutos próximos e pelas janelas dos edifícios vizinhos.

HORIZONTALIDADE OU LONGITUDINALIDADE

A dimensão longitudinal talvez seja a sua característica física mais marcante. O espectador tem acesso a inúmeros planos horizontais do desfile; sua visão não alcança toda a extensão da longa via pela qual cada escola desfila. No entanto, como o espetáculo tem início com uma escola entrando por uma extremidade e percorrendo toda a sua extensão, o espectador tem momentos diferentes de percepção: primeiro ele vê em seus vários planos a frente do cortejo se aproximando; em seguida o espetáculo começa a passar à sua frente; ao mesmo tempo que o espectador tem condições de visualizar a parte da escola que passou e a que fica no seu campo visual, vê simultaneamente os planos superiores dos carros alegóricos e por fim, o cortejo se afastando. O sentido longitudinal da avenida dá ao espectador uma perspectiva de grande profundidade para ambos os lados. Seu olhar só é frontal, como nos teatros tradicionais, no momento em que o espetáculo está diante dele, no entanto, mesmo assim ele tem quase todo tempo uma visão de 180 graus do desfile.

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RELAÇÕES QUE SE ESTABELECEM ENTRE O PÚBLICO E O ESPETÁCULO A estrutura do Sambódromo é concebida de maneira tal que o público tenha a oportunidade de observar o desfile em sua integralidade, em qualquer dos dois lados das arquibancadas, uma vez que ele passa entre elas. A distribuição heterogênea dos espectadores nas diferentes níveis das arquibancadas, uns mais próximos outros mais distantes, faz com que uns e outros tenham uma percepção diferente do espetáculo que eles assistem; os mais próximos são capazes de observar os mínimos detalhes das fantasias e alegorias, enquanto a visão de conjunto predomina para os que se encontram nas últimas fileiras, provocando uma hierarquização do olhar do espectador.

O espaço do desfile, como todo espaço teatral, é submetido a códigos que são específicos do tipo de espetáculo apresentado.

No desfile, talvez, uma das características mais evidentes seja a de que a ação passa apenas uma vez diante do espectador em movimentos e fluxos contínuos. No entanto, esse deslocamento admite, a parcelas diferentes de público contemplar, a cada momento, uma porção diversa do espetáculo, mas, ao final, todos o terão visto integralmente. Desta forma, as percepções são momentaneamente diferenciadas, contrariamente ao que ocorre no

teatro; ou mesmo no caso extremo do cinema, que se caracteriza pela constante passagem das imagens, mas nos dois casos, eles permitem a todos os espectadores verem simultaneamente as mesmas cenas ou as mesmas imagens.

Com exceção do setor de cadeiras, onde os lugares são demarcados, o público das arquibancadas não tem lugar fixo; ele é livre para transitar naquele espaço. Ele pode entrar e sair, ir ao bar, aos restaurantes e lanchonetes, subir ou descer as arquibancadas à procura de um lugar que proporcione uma visão mais próxima do espetáculo, ou mesmo, para interagir com outros espectadores. Nesse sentido, as arquibancadas se constituem em um espaço democrático, pois permitem um grande afluxo de público, a preços2 mais acessíveis, assim como permitem que se criem ambientes de troca entre os espectadores, o que propicia uma maior participação. Se algum elemento não é compreensível a um espectador, ele poderá 2

Preços dos lugares, por noite, no Sambódromo no desfile do Grupo Especial (3 e 4 de fevereiro de 2008). Um lugar nas arquibancadas, dependendo da localização, varia entre R$ 10,00 e R$290,00; no setor turístico R$500,00; cadeiras individuais R$110,00; frisas de 12 lugares de R$3.000,00 a R$6.300,00; frisas de 4 lugares a R$1.100,00; setor turístico de 6 lugares R$5.600,00; camarotes de 12 lugares, dependendo da localização, de R$19.00,00 a R$50.000,00; super-camarotes de 20 lugares de R$40.300,00 a R$49.500,00; idem de 24 lugares entre R$58.000,00 e R$75.000,00. Informação site www.liesa.com Acesso 19/02/2008.

discuti-lo com alguém que esteja próximo e que poderá explicá-lo ou dar sua opinião, fato que constatei nos inúmeros desfiles que assisti.

Assim, o Sambódromo constitui-se num espaço com lugares delimitados, separando público e foliões, estruturado de tal forma que permite estabelecer uma comunicação permanente entre esses dois segmentos, uma participação expressa e significativa do público que grita, canta e aplaude durante a passagem das escolas que realizam um bom espetáculo. Por outro lado, a presença simultânea do público dos lados opostos das arquibancadas permite integrar o público na cenografia do espetáculo.

Diferentemente de outros espaços teatrais, a própria constituição do Sambódromo incentiva uma intensa participação do público, não apenas na individualidade de cada espectador, mas em termos de uma multidão que povoa as arquibancadas. Há no espaço sambodriano tal efervescência de signos de toda natureza que eles conseguem produzir, em harmonia com a plateia, uma forma de teatralidade original que ultrapassa e é independente das relações marcadas pela arquitetura e pelas regras estéticas do teatro.

O Sambódromo se constitui em um universo no qual milhares de diferentes olhares se cruzam e se intercruzam: o olhar alegre do público sobre o espetáculo, os dançantes, os figurinos e seus acessórios e os carros alegóricos; o olhar TUCUNDUBA 39

vigilante e inquieto da equipe da harmonia que acompanha o bom andamento do cortejo, visando, no caso de imprevistos (como avarias e atrasos), tomar todas as medidas possíveis para corrigi-los; o olhar do carnavalesco sobre o nascimento e a completude de sua obra; o olhar da direção da escola sobre o desenvolvimento daquilo que fundamenta sua legitimidade; o olhar dos dançantes sobre o público, mas também sobre aqueles que participam do cortejo; o olhar preciso e técnico dos membros do júri que deverão atribuir notas a cada quesito do concurso, e, enfim, o olhar imenso do mundo sobre o carnaval brasileiro, graças ao grande olho da televisão, que planta suas câmeras em diferentes lugares, algumas, mesmo, no interior do cortejo, em cabos aéreos ao longo da avenida e em helicópteros. O Sambódromo é, acima de qualquer coisa, o lugar da comunhão dos diferentes olhares.

O PÚBLICO E A RECEPÇÃO DO ESPETÁCULO CARNAVALESCO A própria estrutura espacial do Sambódromo permite e conduz a um contato humano e a uma comunicação direta, não apenas em relação ao espetáculo, mas também aos outros espectadores, instaurando-se uma atmosfera de festa e comunhão entre

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os diferentes públicos e o desfile. Esse comportamento coletivo passa a ser um valor agregado ao espetáculo. Nas arquibancadas e nos camarotes o público grita, dança, bebe, canta e aplaude. Ele faz eco ao cenário pelo colorido das roupas, dos flashes dos aparelhos fotográficos que explodem, dos milhares de bandeirinhas que se agitam, dos fogos de artifício que explodem formando uma abóbada artificial, um céu estrelado que acentua o irrealismo das cenas do cortejo. A música produzida pela bateria das escolas confere ao desfile um clima de delírio e de ritual dionisíaco.

O espectador, em geral, conhece cada escola, faz parte de sua história, sua cultura, ele conhece o tema e a letra do samba-enredo e quais os pontos mais importantes que serão abordados. As informações sobre os enredos, as músicas, as novidades são constantemente veiculadas pela imprensa. A cidade vive a preparação dos diversos espetáculos das escolas. Mesmo os espectadores que não os vão assistir, mesmo os que não os admiram tomam conhecimento dos diversos momentos e etapas, não só através do abundante noticiário nacional e local, mas através das relações pessoais, de vizinhança e de bairro. Os preparativos fazem parte da vida cultural e artística das cidades e do Rio, mais especialmente. Impossível ignorálos. A circulação e a penetração de informações maciçamente veiculadas sobre o carnaval

nos meses que o antecedem vão atingindo (cada vez mais intensamente à medida que se aproxima), todos os níveis sociais e setores da vida da cidade e uma parte considerável das cidades brasileiras. Não se trata de pura promoção comercial; trata-se de uma profunda emulação social para a grande festa. É porque o público conhece as escolas, suas estéticas, suas apresentações que ele tem ocasião de escolher os espetáculos que assiste e, certamente, porque ele conhece todas as regras que o desfile é tão popular no Brasil.

O espectador acompanha as mudanças na estrutura de um espetáculo que se aperfeiçoa e interage visceralmente com o espaço e que se traduz na sua versão atual: inusitado, único e em permanente renovação. Nesse contexto, compreende-se Guy Debord (1997) quando este afirma que o que o espetáculo oferece de perene está centrado em sua constante transformação para se ajustar aos novos códigos estéticos e alimentar os desejos mais profundos dos espectadores ou consumidores.

Assim, o espetáculo carnavalesco se mantém, mas se adapta ao longo dos anos às novas aspirações da sociedade brasileira e aos seus critérios estilísticos. Assiste-se a um espetáculo não representacional e não dramático, mas que se apresenta ele mesmo como um texto espetacular. O espetáculo, considerado como

uma forma bem particular de teatro possui fortes traços performáticos, isto é, ele se completa e se concretiza no momento em que se apresenta ao público.

Acredito que o conhecimento dos temas e das regras, ao invés de esvaziar o interesse dos espectadores proporciona um aumento da expectativa em saber de que maneira e como a escola vai apresentar seu enredo. O carnavalesco prepara um trabalho de encadeamento dos sentidos, de desenvolvimentos de um percurso lógico, estético e simbólico, mas compreensível para que o espectador possa fazer a leitura do espetáculo. O público do desfile, para quem tudo é pensado e preparado nos mínimos detalhes, é quem vai conferir sentido ao que lhe será apresentado. No entanto, para que o espectador compreenda, encontre sentido e entenda a simbologia que o espetáculo encerra, é necessário que ocorra, segundo Ubersfeld (1996, p.267), uma combinatória de signos. E nessa combinatória o espectador penetra, decodifica, faz correlações e tenta compreender o que lhe é oferecido, mesmo se não de forma legível no primeiro momento, para em seguida participar, ser um coautor, dessa escritura que o desfile lhe apresenta. É por isso que fora do âmbito da cultura é difícil compreender o impulso de milhares de pessoas que se empenham em se preparar para desfilar e o espírito contagiante da

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festa, tão próprio da cultura e da vida brasileira.

O desfile, portanto, é o desfile, e mais, todo processo que o antecede e tudo o que o sucede, na expectativa do próximo carnaval.

Ubersfeld (1996) faz referência à memória como sendo um dos aspectos importantes na educação do espectador teatral porque os signos se alteram, se transformam e o espectador tem que acompanhar esse desenvolvimento.

Acredito que em relação ao espectador do desfile carnavalesco a memória é tão importante ou mais; ela é indispensável para sua recepção. Os signos colocados em cena não se transformam, mas novos signos vão surgindo e vão complementando o sentido dos anteriores e dando uma continuidade de sentido ao cortejo.

O público, segundo Duvignaud (1970), é um grupo de pessoas que, assistindo a um espetáculo, realiza um ato infinitamente mais criativo do que nos deixa crer sua passividade.

No caso do público do desfile essa participação alcança um elevado nível de integração: por um lado, o desfile se encontra num lugar onde tudo

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é propício à interação e esta contemplação se faz de forma extremamente interativa através de gritos, cantos, palmas e outras formas originais de manifestação; por outro lado, o espetáculo fornece situações simbólicas que o público reinterpreta e vai completando o sentido a partir de pequenas cenas, dos carros alegóricos, dos figurinos, dos objetos lúdicos dos dançantes que são sempre elementos simbólicos ligados ao tema. O espectador faz uma espécie de colagem de todos esses elementos, de pequenos trechos de narrativa e mensagens que dão o sentido da apresentação como um todo.

Há um acordo tácito entre os espectadores individualmente e do conjunto deles em relação ao evento a que assistem. A título de ilustração, ninguém em um desfile solicita ao seu vizinho de arquibancada ou de camarote que se mantenha em silêncio, fale baixo ou não beba durante a realização do espetáculo.

Segundo Ubersfeld (1996:255), essa espécie de contrato no teatro, que transponho aqui para o espectador do desfile, envolve alguns aspectos:

a representação, o espetáculo em si; o modo como ele é apresentado e o código da percepção do espetáculo. Como é o espectador que constrói o sentido do espetáculo, cresce a importância dele conhecer os códigos. Em outras palavras, o papel do público do desfile é o de ser cúmplice, é o de aceitar e reafirmar a credibilidade numa situação proposta pelo grupo que desfila. É a partir disso que o espectador responde e reage em relação ao que está assistindo em cena.

Alexandre Louzada3, quando começa a criar as fantasias do desfile explica, que ele parte dos elementos que mais fazem sentido para o espectador, que o façam lembrar-se daquela situação ou da cultura em que o personagem está inserido. Ao mesmo tempo em que Alexandre Louzada quer transmitir informações, ele quer que o público seja seduzido por sua obra. Ora, esse conflito está na base do processo 3

Todas as citações de Alexandre Louzada foram retiradas de trechos de entrevistas concedida à autora, no ateliê do carnavalesco no barracão da Escola de Samba do Porto da Pedra em 2003, quando Louzada foi carnavalesco dessa escola.

de criação de novos signos, uma vez que ele quer o reconhecimento do referente por parte do espectador, mas quer também inovar, quer apresentar a escola de tal maneira bela e surpreendente através de mensagens visuais que não sejam diretas e excessivamente explícitas.

Dependendo do espetáculo e de suas características o público participa de diferentes maneiras. A meu ver, o espectador do desfile acompanha mais atentamente os efeitos espetaculares, a desempenho dos corpos, das danças, a música, a teatralidade. A narração não é tão importante, o importante é a maneira como ela é apresentada através das imagens e dos movimentos. Imagino que espectador do desfile não apreende o significado de todos os elementos colocados em cena, tal é sua profusão. No entanto, ele organiza um sentido global, a partir mesmo da descontinuidade da narração e estabelece uma relação entre eles, preenchendo com a sua imaginação e a memória as ausências detectadas.

Alexandre Louzada considera que o desfile

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é um exercício constante de envolvimento do público. É preciso que o público seja conquistado a cada sequência do desfile. Ou como sintetiza o carnavalesco: você precisa manter um flerte constante com o público do início ao fim. Os que desfilam devem se apresentar de tal maneira que provoquem no espectador o desejo de participar do desfile, como Louzada explica: tem aquela coisa do olhar, do gesto. A baiana quando gira, se apresenta como uma bailarina.

O mestre-sala quando corteja a porta-bandeira, ele está cortejando o espectador, e você, como espectador, precisa sentir vontade, desejo de estar no lugar dela. Esse desejo de que fala Alexandre Louzada sobre o espectador estar no lugar do outro que desfila, de assumir seu papel, talvez seja o clímax do prazer do espectador, um prazer que é a somatória de vários prazeres: da contemplação das formas, das sequências de cores e de movimentos que permitem ao espectador reelaborar uma nova realidade na qual ele “poderia” ser o objeto da atenção e do desejo do público.

Acredito, no entanto, que a identificação do público com o espetáculo é algo mais profundo e mais fascinante - o desfile oferece ao público uma promessa e uma possibilidade de participação no espetáculo - o que nenhuma outra forma de teatro ou de dança oferece. O público de um espetáculo de teatro, de ballet ou ópera participa ativamente como espectador, se identifica com os personagens - ri, chora, ama e odeia - mas ele acredita e tem conhecimento de que jamais poderá fazer parte daquele elenco. A promessa que o desfile faz é real e concreta e o espectador tem consciência disso. Esse e o grande segredo do sucesso e da popularidade do desfile.

O espectador conhece as regras, decifra o código e tem a promessa de participação, só depende de ele estar lá. Quando o espectador olha aqueles corpos que desfilam, libera sua imaginação e se deixa disponível a todas as associações. Sempre encontrará alguém, um corpo com quem ele pode se identificar: é o seu passado ou o seu presente, o que ele vê na jovem que desfila de biquíni ou no rapaz semidesnudo

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encima de um carro alegórico. É a aposta no presente, ou quem sabe de seu futuro, quando a mulher nas arquibancadas admira as velhas senhoras na ala das baianas. Ambos acreditam e esperam mesmo se parecer com eles, com um corpo de igual beleza, mesmo tendo consciência de seus limites físicos. Não importa qual seja a idade ou o sexo do espectador, há sempre um com quem se identificar e, através dele se imaginar no desfile. No desfile todo mundo é bonito, porque a beleza é possível, mesmo que momentânea. Contemplamos a beleza dos nossos ídolos, dos desconhecidos; às vezes, nossos amigos, pessoas de nossas relações, nossa faxineira, nosso cabeleireiro de bairro, nossa vizinha, nossa filha, nossa mãe, a moça do bar... Enfim, são pessoas que participam de nossas vidas. Mas, sobretudo, a magia que faz o elo entre o espectador e o desfile reside no fato de que qualquer um de nós poderia estar ali desfilando. Só depende de nós! Finalmente, o espectador se reconhece e se identifica e ele se banha na plenitude de uma comunhão mágica e efêmera, mas de um surpreendente prazer.

SAIBA MAIS Araújo, Hiram, et Antônio Vieira da Costa. 1991.

Memória do carnaval. RIOTUR Rio de Janeiro, Oficina do Livro.

Cabral, Sérgio. 1996. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar.

Carneiro, Edison. 1965. Prefácio In Ameno Resedá, o rancho que foi escola de Jota Efegê.

Rio de Janeiro: Letras e Artes.

Costa, Haroldo. 1984. Salgueiro: academia de sambas. Rio de Janeiro: Record. __________2001. 100 anos de carnaval no Rio de Janeiro.São Paulo : Irmãos Vitale.

Debord, Guy. 1997. A sociedade do Espetáculo.

São Paulo: Contraponto.

Duvignaud, Jean. 1970. Spectacle et société.

Paris: Denoël.

Lopes, Nei. 2003. Sambeabá: o samba que não se aprende na escola. Rio de Janeiro: Casa da Palavra.

Queiroz, Maria Isaura Pereira de. 1992. Carnaval brésilien: le vécu et le mythe. Paris: Gallimard.

Ubersfeld, Anne. 1996. Lire le théâtre II- École du spectateur. Paris: Bellin.

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ARTES VISUAIS

A CIDADE FEITA À MÃO Percepção e tradução na constituição de uma poética visual Daniely Meireles do Rosário

“As cidades acreditam que são obra da mente ou do acaso, mas nem a primeira nem o segundo bastam para manter seus muros em pé.” (Ítalo Calvino) -

PRIMEIRAS IMPRESSÕES E PRIMEIRAS HISTÓRIAS SOBRE A CIDADE Amarelo-quente. Duas e meia da tarde. Bicicletas e carros, árvores e gente.

Substantivos multiplicados pelo ar rarefeito que preenche os espaços em movimento e sobrecarrega todas as cidades, tomando-as por todos os pedaços. As pisadas abrem vincos. As portas estão abertas também. O corpo habita o espetáculo e as horas apresentam uma tontura iminente. Nas mãos, quatro objetos de estima.

Uma bússola. Uma ampulheta. Uma lupa. Um olho. Um olho de vidro que pisca todas as vezes que a poeira lhe incomoda.

A bússola é tão somente uma tentativa de orientação, porque as cores me movem para lugares diversos, onde os números e os cálculos não modelam novos caminhos. A ampulheta tenta segurar o tempo com grãos de areia invisíveis. Mas o tempo não se movimenta pela contagem dos pontos que caem. O tempo não acaba na finalização da queda. Ele acelera com a alteração dos orifícios, da passagem. O tempo é proporcional aos espaços. Múltiplos e voláteis. Também é traiçoeiro, porque quebra as partes que demoramos tanto para entender.

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Objeto recortado em Belém (PA), bairro da Cidade Velha.

Foto: Daniely Meireles (2002)

A lupa, por sua vez, ajuda o olho com sua lente vermelha. O vermelho é a temperatura da contemporaneidade. Do calor, da complexidade, da mistura, do movimento. Do discurso inflamado que insiste em defender a beleza. A beleza das partes. Dos pedaços. O olho pega, a lupa amplia. O vermelho não está somente na paisagem. Está nos corpos. Na concretude.

Num corpo que se chama cidade. Ela, enfim, se mostra. A entrada então é necessária.

Esta pesquisa será construída a partir dos pedaços recolhidos pelo vício de perceber a cidade. O tom narrativo exige a necessidade da 1ª pessoa, como crônica de uma cidade que é matéria numa perspectiva bergsoniana, que estabelece uma relação com o corpo e se faz parte dele através de sua imagem, sua concretude: uma cidade-corpo. Uma cidade “conceituada como um organismo, dotada, portanto, de vida: uma estrutura complexa, suportando uma infinidade de atividades que a transformam constantemente” (WILHEIM, 2003, p. 73).

Sendo corpo, esta cidade engloba várias partes mutáveis, como decorrência da necessidade de criar espaços e neles determinar seus lugares. São rasgos visíveis, deixando sua pele coberta por várias substâncias que se interagem e produzem provocações. São os lugares que o homem constrói de acordo com seus desejos, movido pela interação com o espaço e o tempo.

Por isso é, sobretudo, um trabalho de percepção, conectado pelas memórias e registros guardados desde o ano dois mil,

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quando passei a adotar a cidade como engrenagem conceitual para a construção de poéticas visuais. Naqueles idos, descobria tudo e guardava. Tudo era novidade. O pensamento ficava confuso ante a grande variedade de prováveis portos e o contato sensitivo com as coisas que faziam parte do corpo urbano gerava cada vez mais ânsia e tontura.

O olhar cuidadoso, curioso, artístico trazia consigo uma dose de vontade e fome, carregando em si o desejo instintivo de abrir portas. Adentrar objetos. Descobrir recortes.

Evidenciar pormenores. Manifestados em letras, desenhos, pinturas, cores, suportes.

Tecidos que compõem a pele e a matéria urbana. Ambas dúbias. Ambas cobertas por uma dualidade que se explica somente na experiência, onde se fundem na mesma coisa, o objeto, e no mesmo espaço, a cidade.

“Tainá” (Pintura s/ cavalete 120cm X 60cm X 90cm) Trabalho apresentado na Exposição “Montagem” (Galeria Municipal de Belém - Agosto/2003) Fotos: Paulo César Simão

Da esquerda para a direita: “Léo” (Esmalte sintético s/ bagun - 200cm x 120cm); “Clubinho” (Interferência s/ tabela de lanchonete - 85cm x 43cm) Trabalhos apresentados na Exposição “Montagem” (Galeria Municipal de Belém - Agosto/2003). Fotos: Paulo César Simão.

A sensação da cidade e o seu tecido físico estão sempre presentes para os habitantes e visitantes. Apreciado, visto, tocado, cheirado, adentrado, consciente ou inconscientemente, esse tecido é uma representação tangível daquela coisa intangível, a sociedade que ali vive – e suas aspirações. (RYKWERT, 2004, p. 07)

A matéria se constitui daquilo que colhemos ou resgatamos do cotidiano. Matéria é imagem.

Por isso, a cidade é matéria na garantia de que sua pele é composta por múltiplos microrganismos que completam todos os dias o alicerce visual daquilo que percebemos. O emaranhado de formas e cores. O caos visual.

A passagem fugaz do tempo. O barulho dos carros, as pisadas, “quanto custa esse negócio?”.

A placa, o muro, a parede, o semáforo, o cheiro azedo do asfalto e as pessoas sentindo tudo isso.

A matéria se estabelece então como o germe da cidade contemporânea, sendo forma e solidez representadas na estrutura de tudo aquilo que percebemos.

A cada passo, o andar ganha uma potência crescente; sempre menor se torna a sedução das lojas [...], das mulheres sorridentes e sempre é mais irresistível o magnetismo da própria esquina, de uma massa de folhas distantes, de um nome de rua. Então vem a fome. (BENJAMIN, 1989, p. 186)

A fome é a própria vontade de ser e ter. A percepção visual da cidade está ligada à própria percepção do corpo e de como este age dentro nas várias cidades onde passa e como interage com os outros corpos. Como ele a tem.

No grande emaranhado de possibilidades artistas que meu olho e minha mão registravam TUCUNDUBA 49

em meus cadernos, em 2000 meu olhar se maravilhava com as construções que a mão criava para anunciar as coisas e a saturação destas no comércio, nas feiras, e, principalmente, nos bairros periféricos ao centro urbano. Aquela cidade se mostrava de maneira incisiva, modificando o tempo em que a sentia.

Chamava-se Belém e era a primeira vez que algo tão grande me causava agonia e encanto.

Ao mesmo tempo em que aquilo me inquietava, o corpo sentia a necessidade da busca. Comecei a direcionar meu desejo para tudo. Belém e seus pedaços passaram a ser memorizados sem muita técnica. Tudo parecia tão diferente e grande. Tudo contrastava. Tudo era distante. Os espaços eram maiores, mas mesmo assim pareciam cheios.

Depois de se deixar incomodar pela força e pelo tempo não contido da metrópole, o olhar buscou pedaços. Recortes quase fotográficos e bem localizados. Objetos coloridos que anunciavam coisas e serviços. Ora, tudo se anuncia na cidade! O olhar então captava coisas que cobriam o corpo urbano e a transformavam em outro lugar. Um lugar de comércio. De superexposição. De jogos de interesses acentuados.

Meu olhar percebia Belém como uma grande feira, repletas de coisas anunciadas.

Cheia de lugares ocupados pelos mais diversos tipos de gente e de objetos construídos para comunicar. Para além da publicidade embutida, cada anúncio era compreendido como um acréscimo. Porque em cada um buscava um dado específico. Somente os anúncios artesanais.

Aqueles que, na necessidade cotidiana, eram produzidos por mãos que talvez nunca tivessem estudado a arte do desenho de maneira formal.

Objetos feitos para comunicar e que traziam em sua estética uma visualidade marcada pela autonomia na escolha dos elementos que os compunham. A leitura inicial destes objetos primeiramente se deu pelo texto, que anunciava a venda, a promoção, o aluguel e depois por sua composição visual e matérica, que se caracterizava pela simplicidade de técnicas e materiais.

A percepção destes primeiros objetos levou-me à análise das diversas maneiras que o homem utiliza para comunicar e se expressar dentro da cidade, por meio de objetos gráficos. Não apenas em placas, mas em paredes, muros, faixas e cavaletes, as figuras e os tipos gráficos, juntamente com cores e suportes aparecem no meio urbano causando estranhamento por contrastar com a visualidade do grafismo impresso das agências publicitárias, assinalando bem a afirmação de

“Setor para Interessados” (Instalação com lençol serigrafado) - 2004. Foto: Daniely Meireles

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“Antes e Depois” (pintura s/ papelão - matriz para plotagem em busdoor). Obra exposta no Projeto Itinerários, em 2005. Foto: Daniely Meireles

Ferrara, quando diz que “[...] não é possível ler o que não conseguimos estranhar. Essa disposição estratégica entre usuário-leitor e seu espaço diário na cidade permite-lhe ler, ver e descobrir” (FERRARA, 1988, p. 15).

A atenção para os objetos criados pelo trabalho da mão (e não da máquina) acontecia pela necessidade da novidade, da descoberta, em meio a tantos anúncios uniformes e mecanizados. Esta vontade provocava a leitura e desafiava o olhar artístico e a capacidade mental de descobrir e engendrar outros significados.

O interesse por este tipo de manifestação na cidade talvez me acompanhe desde cedo. Aprendi a desenhar sozinha, ainda em Bragança, quando reproduzia pequenos desenhos em casa para dar conta dos trabalhos da escola. Em Castanhal, meu segundo porto, a fissura pelo desenho me fazia olhar para as coisas, buscar soluções. Mas só percebia pinturas e desenhos em placas, paredes e muros, que eram os suportes dos artistas que precisavam ganhar dinheiro.

Nos anos 90, não havia galerias em Castanhal e cursos de desenho eram quase que inexistentes. Os pintores revelavam suas habilidades em anúncios, empregando-as em letras e figuras. Poucos eram aqueles que fugiam deste mote.

Assim, meu olhar tornou-se corpo observando o trabalho de pessoas comuns, que produziam placas, faixas, paredes e muros para

revelar seus dotes artísticos. Na maior parte das cidades do interior do Estado esta ainda é a principal maneira dos artistas socializarem suas habilidades em desenho e pintura, salvo as mostras organizadas por feiras de artesanato e associações de artistas.

Observando os grafismos que anunciavam na cidade, o corpo passou a transitar pelos diversos tipos gráficos, figuras, cores e valores estéticos impregnados nos objetos percebidos, analisando-os para além da publicidade, como demonstrativos gráficos culturais, que denotam uma parte do cotidiano de cada pedaço urbano e o grau de interferência da mão humana na visualidade da urbe.

Objetos que afirmam seu espaço no meio da visualidade contaminada dos centros urbano e trazem em seu corpo o traço e os conhecimentos artísticos e culturais do seu produtor. Aqui e ali estes objetos aparecem para afirmar (ou negar) lugares, conceitos e valores. A cidade não é apenas o cenário. Ela é o próprio corpo que serve ao espetáculo.

São coisas fabricadas por um senso estético popular, emergido das necessidades cotidianas.

Feitos à mão. Presentes na cidade, completando sua visualidade e estabelecendo um outrolugar e um efeito estético dentro do contexto urbano. Para além da simples leitura dos textos e das figuras, o olhar artístico os percebe como possibilidades de estranhamento, de percepção e leitura; próximo do estranhamento que a obra de arte contemporânea provoca.

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Por dentro de todos os grafismos que cobrem a cidade – pinturas, desenhos, intervenções, ranhuras – o desejo ansioso da mão que cria, que projeta, que mexe e amontoa, muda, alterando o ciclo vicioso do espaço urbano. A mão que declara limites, mas se usa deles para sugerir novas visualidades e novos valores; que revela, no seu próprio estado de não-ser, a fluência estética e inovadora da contemporaneidade.

Cada anúncio percebido carrega em seu efeito, em sua construção, uma artesania, um diário de memórias abertas, uma crônica manual das relações entre o meio e o criador. Na natureza das placas, dos muros, das fachadas pintadas, existe uma essência universal, de figuração, visualidade e leitura diretas. A mão humana volta às origens, renovando valores e construindo objetos gráficos conscientes de sua formalidade e de suas regras compositivas, movida pela necessidade enfática de modificar seu espaço, porque “tudo é visão, devir” (DELEUZE; GUATTARI, 1992. p. 220), na pulsação única do sujeito que se afirma como criador de uma coisa, uma “fabricação de gigantes” (Ibidem: 184).

A PERCEPÇÃO TRADUZIDA Encontrava-me no ano de 2003 e num passeio pelas ruas do bairro mais antigo de Belém – a Cidade Velha – o olhar passou a coletar todos os maneirismos criados por mãos, feitos para anunciar. Objetos recortados pelo olho que se percebe como corpo, ampliados pela lupa que todo artista contemporâneo carrega e pelos filtros culturais necessários para uma percepção detalhada das coisas.

A troca de energia construída entre estas primeiras percepções e minhas buscas artísticas gerou uma série de objetos que se apropriava da visualidade colorida e espontânea destes anúncios, mas ofereciam pessoas e os serviços que estas executavam, como um meio de ironizar as valias do consumo e da vaidade exacerbada.

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No atual estado das coisas, deixamo-nos levar pelas mãos do instinto pulsivo de sermos mais belos, mais perfeitos, mais desejados; passando a fazer parte de uma grande teia de interesses efêmeros, onde a vaidade exerce toda a sua força de encantamento ingênuo. A aparência de si e dos objetos/acessórios passa a ser o único interesse visual do sujeito na cidade, “como um espelho no qual o desejo se olha e se reconhece como objetivo” (HANG, 1988: 184), ofuscando todas as outras formas de interesse capazes de seduzir o olhar de quem se dispõe a usá-lo de fato.

Assim, uma primeira tradução – centrada na força e nos possíveis significados que cada obra provoca depois que ganha sua alforria – foi programada. A tradução aqui compreendida como um conceito que expõe um novo discurso, no qual “[...] a proposta não é identificar, mas reconhecer no objeto a nova linguagem em que ele se estrutura, de modo a mudar a tônica do seu significado” (FERRARA, 1981, p. 29).

No cotidiano urbano, o que guia o ovimento da mão é a necessidade diária de construir coisas. A mão que implanta seu grafismo nas ruas sempre trabalha pela mesma necessidade do artista: declarar valores e direcionar olhares.

Aqueles objetos foram meus primeiros ensaios de sedução para retribuir o curioso encanto que o cotidiano urbano me trazia.

Em 2005 já conseguia guardar tudo o que encontrava e traduzir pequenos “blocos de sensações” (DELEUZE; GUATTARI,1992, p. 213).

A tradução era apenas uma necessidade diária de confissão poética, porque existe um tempo em que o corpo expele aquilo que entrou em demasia. Dessa forma, a arte seria tão somente um receptáculo de memórias. Memórias extraídas da visualidade das coisas. Memórias construídas com pedaços de pano, plástico e tinta de média qualidade.

Depois de registrar na memória todos os tipos de anúncios produzidos à mão, o olhar recortou as fachadas de salões de beleza escondidos em bairros periféricos da urbe.

Este lugar foi logo percebido como um espaço

Objetos recortados em Belém (PA), bairro do Telégrafo Foto: Daniely Meireles (2004)

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popular por excelência, onde a massa busca um serviço nas mãos daqueles que possuem a habilidade para tornar a aparência mais aceita às pessoas que reparam tudo: medidas, acessórios, maquiagem, penteado, enfim, o look. Lugar onde a vaidade é exercida em toda a sua essência, conseguindo dominar o ego daqueles que vivem do que os outros pensam; afinal, como produtos, vivem nas passarelas de concreto e asfalto que percorrem o corpo urbano. Perceber um ideal de beleza nas figuras pintadas nas paredes dos salões fazia com que meu olhar visualizasse outros lugares, outras cidades.

As cores do anúncio seguem uma técnica utilizada no design popular, no qual o produtor plástico do objeto segue uma paleta com cores fortes, que seqüestram o olhar, atingindo-o, envolvendo-o, agredindo-o, convencendo-o da beleza do produto.

Os objetos artísticos que surgiram a partir da tradução das fachadas, muros e placas de salões de beleza satirizavam a vaidade exacerbada da contemporaneidade. Era a minha maneira de traduzir aquilo que a percepção priorizava e devolver tudo à cidade, resignificando-a nos lugares onde meu corpo transitava.

A percepção daquelas várias cidades que surgiam de cada pedaço urbano revelava-se em partes matéricas.

Os objetos que procurava tinham um aspecto especial: eram figuras e letras que conservavam a pureza do traço feito à mão, fora da visualidade que os objetos impressos apresentavam. Com uma aparência visual semelhante àquilo que alguns autores defendem pelos nomes de arte primitiva (Cf. HARRISON, 1998), arte ingênua (Cf. GULLAR, 2005) ou naïf (Cf. D’AMBROSIO, 2008) - tentando classificar e criar uma identidade para uma estética marcada pelo uso arbitrário da cor e das temáticas populares - estes objetos foram por mim compreendidos como manifestações de uma identidade que se fundamenta na cultura popular e, quase que instantaneamente, são engolidos pela visualidade da urbe e misturados a todo o resto.

De posse dessa atitude, o artista desloca os objetos que o instigam, prende-se a eles; despindo-os, virando-os pelo avesso; dando início a um novo ciclo de significações que partem de entidades concretas, retiradas do corpo da cidade; da vida urbana. É neste exercício, portanto, de traduzir o traduzido que o pensamento artístico se produz, caracterizando-se como cognição primeira, na qual a produção e sua reflexão se propõem a revelar sempre o “outro lado” que a cidade esconde.

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“Looks Metalizados” (montagem em busdoor) Obra exposta no Projeto Itinerários, em 2007.

Foto: Roberta Carvalho.

Essa liberdade de uso é a causa para a existência e o predomínio das cidades hoje.

Transformando-a eu comunico o que penso, o que desejo, o que desprezo. Revelo minhas escolhas, tendências, prazeres, ansiedades.

Traduzo o que internamente meu olho construiu e me assumo como parte daquilo que criei. Vejo-me nas coisas que me afetam porque sou parte delas.

Não se trata de mera identificação, como um criador que contempla externamente sua criação, mas de reconhecer-se como parte da própria matéria, vendo-se nela. Acreditando que “não estamos no mundo, tornamo-nos com o mundo, nós nos tornamos, contemplando-o” (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 220), meu corpo processa todas informações que o olho agarra e as devolve involuntariamente.

Neste ato de devolução, os lugares na cidade se constroem. A matéria urbana é, assim, um constructo que se dá na ambivalente relação entre meu corpo e o que percebo dele. Meu olho engendra todas as imagens da cidade. Meu olho é meu corpo.

Foi assim que me apeguei à Belém, minha prostituta. Num jogo de poderes, para comprovar quem podia mais. O domínio que temos sobre a matéria urbana, sobre seu corpo, é um paradoxo. Mesmo meu corpo sendo a própria cidade, existe um jogo de forças que acontece internamente.

A cidade nos domina. É ela que manipula nossas atitudes e não o contrário. É ela que quer ser transformada, por uma necessidade congênita de recriação e devir. Belém se fez presente pela necessidade da locomoção e da descoberta de novos lugares. Eu a quis desde o

momento em que percebi que sua matéria era feita de movimento. Meu corpo a quer como corpo e minha percepção a quer como objeto. É uma relação de posse momentânea, porque sua imagem logo preenche e as relações se tornam mais rápidas. Afinal, Belém tem muitos donos.

Belém é minha casa.

SAIBA MAIS BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. (Trad.) José Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 1989.

BERGSON, Henri. Matéria e Memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. (Trad.)

Paulo Neves. 2ª Ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

D’AMBROSIO, Oscar. Naïf de mala e cuia. São Paulo: Auderi Martins Projetos de Arte, 2008.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é a Filosofia? (Trad.) Bento Prado Júnior e Alberto Muñoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

FERRARA, Lucrécia d’Alessio. Ver a cidade: cidade, imagem, leitura. São Paulo: Nobel, 1988. _________. A Estratégia dos signos: linguagem, espaço, ambiente urbano. São Paulo: Perspectiva, 1981.

GULLAR, Ferreira. Argumentação contra a morte da arte. 8ª ed. Rio de Janeiro: Revan, 2005.

HARRISON, Charles [at all]. Primitivismo, Cubismo, Abstração: Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. ________. Fenomenologia da Percepção. (Trad.)

Carlos Alberto de Moura. 3ª Ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

RYKWERT, Joseph. A Sedução do Lugar: a história e o futuro da cidade. Trad. Valter L. Siqueira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

WILHEIM, Jorge. Cidades: o substantivo e o adjetivo. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2003.

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Daniel Cruz, Série “¼ do Central Hotel”, 2006. Fonte: imagem cedida pelo fotógrafo.

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ARTES VISUAIS

Paisagens suspensas Natali Ikikame TUCUNDUBA 59

Continente, cidade, país: Não é tão sobeja a escolha, a liberdade, quanto se deseja.

Aqui, ali... Não.

Teria sido melhor ficar em casa, onde quer que isso seja?

Elizabeth Bishop, trecho de “Questões de viagem” Tradução Paulo Henriques Britto

Mais do que conhecer lugares, o exercício que nos arrebata é o do reconhecer um.

Locais que nos foram colocados à vista por intermédio de uma imagem que de certa forma norteou nossa percepção de um lugar. A primeira imagem que constituí de um dos cartões postais da cidade, foi ao olhar as pinturas de meu pai, que na antiga casa onde morei, se aglomeravam nas paredes. Pouco me recordo de quando visitei o Mercado do Ver-o-Peso pessoalmente, devia ser bastante menina.

O tumulto, as cores, as texturas, o calor, as pessoas. Tudo estava lá. Nada estava realmente lá. Como a proposta de heterotopia dos espaços de Foucault – Lugares localizáveis, no entanto, lugares, fora de todos os lugares.

Alberto Bitar Série “Efêmera Paisagem”, 2009 Fonte: imagem cedida pelo fotógrafo

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Mariano Klautau Filho, Matéria Memória 7, da Série Finisterra, 2002 Fonte: imagem cedida pelo fotógrafo

Paisagens, retratos, naturezas mortas. Os grandes temas da História da Arte nos mostram recortes e leituras da realidade por olhares e linguagens distintas.

Paisagens nunca serão as mesmas. Retratos nunca serão iguais. Assim, um universo de ficções se abre. Ficções que residem na natureza da imagem enquanto representação do mundo. E a ausência de tais imagens parece não perdoar nossa necessidade de ver, seja ela, realidade ou ficção. E a realidade nunca esteve tão próxima da ficção quanto hoje. Vivemos por e pelas imagens.

Sejam elas mapas ou biombos segundo Flusser. O separar e o ligar são apenas dois aspectos de um mesmo e único ato.

As literaturas de viagem exemplificam bem a questão: não conseguem lidar com textos sem imagens. Alguns países e cidades são eternos objetos de fantasia por meio das imagens que nos são difundidas. Publicações e revistas do gênero continuam a nos intrigar ainda hoje. No que tange aos retratos, biografias de grandes personalidades da história também parecem rogar pela face. A fisiognomonia estigmatiza o rosto. Nas palavras de Agamben “O rosto é o ser inevitavelmente exposto do homem e, também, o seu próprio restar escondido nessa abertura”.

O tangível e o intangível. O lugar do desejo, da fantasia, da fantasmagoria em seu sentido do inconcluso, do incompleto na percepção de Flusser. A imagem se constitui por confrontos. A imagem de paisagens será o objeto de estudo neste ensaio por entendê-la no limiar dessa discussão. A paisagem com sua estreita relação com o retrato enquanto o rosto de quem a vê e a constitui.

Reflexo de escolhas, anseios e devaneios. Como um espelho, que é utopia, pois é um lugar sem lugar, espaço irreal que abre atrás de uma superfície. No entanto é heterotopia também, pois o espelho é real, porque me permite ver onde não estou como um jogo que só encontra seu lugar dentro do observador.

A matéria me permite olhar o que está por trás e ao mesmo tempo não está lá.

A representação do espaço como experiência mista, suspensa no tempo e por ironia, no próprio espaço.

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Daniel Cruz Série “Presenças”, 2006 Fonte: imagem cedida pelo fotógrafo

O entendimento do espaço desde sempre norteou as relações do homem, sejam elas geográficas, políticas, econômicas ou sociais e ganha contornos complexos quando terminologias tão próximas e ao mesmo tempo tão distantes se inscrevem em sua natureza -espaço, lugar e local: tríade inerente à dinâmica da espacialidade e às relações que estabelecemos com os objetos que nos espreitam. O espaço que nós construímos para si e para o outro.

Se o local, segundo Foucault, tem sua origem nas hierarquizações dos espaços, como o era na Idade Média, que se organizava em polos opostos, entre o sacro e o profano, protegido e vulnerável, urbano e rural, a terminologia “espaço” para ele, é usada de maneira mais genérica como uma caixa a ser preenchida, a ser ocupada. E de acordo com Giddens, “lugar” seria onde os sentidos e desejos encontram o seu território. Um espaço particular, familiar, responsável pela construção de nossas matrizes. Porém, tais distinções são passíveis de outros olhares, como um jogo contínuo na qual o espaço, o lugar e o local se sobrepõem uns aos outros como camadas de uma mesma cena que constituem nossas referências do mundo. A caixa permanece aberta.

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No entanto que mundo é este?

A marcação de um tempo veloz pode ser uma questão a se levantar.

Quando se pensa estar em um lugar, simplesmente não o é mais. É um fluxo de episódios, de cenas sobrepostas. O nomadismo parece circunscrever essas relações. Difícil sentir-se pertencente a algo, estamos quase sempre sujeitos a sensação de passagem. Zumthor, ao falar da necessidade da escrita para o homem levanta uma possível “revolta contra o tempo”. Essa necessidade talvez se amplie às imagens. O que são elas senão uma corrida contra o tempo? Contra o esquecimento?

Ao refletirmos o universo de algumas poéticas artísticas, podemos intuir que o artista seja um nômade e consequentemente, um viajante.

Nas palavras de Susan Sontag : “Seja um buscador, um eu sem lar cuja cidadania verdadeira é de um lugar todo inexistente, ou que ainda não existe, ou que não existe mais, um lugar deliberadamente entendido como um ideal, em oposição a algo real. Viajar torna-se a própria condição da consciência moderna, de uma visão moderna do mundo – a representação do desejo ou do desalento. Nessa visão, todos são potencialmente viajantes”.

Mariano Klautau Filho, Matéria Memória 13, da Série Finisterra, 2002 Fonte: imagem cedida pelo fotógrafo

As imagens dos fotógrafos paraenses Alberto Bitar, Daniel Cruz e Mariano Klautau Filho nos remetem a percepções de um tempo e espaço de passagem.

Enquanto o trabalho de Bitar nos proporciona a leitura de um artista-viajante, que observa a paisagem se diluir em frente a sua lente, as imagens de Cruz, do Hotel Central, antigo hotel da cidade, por se tratar de um hotel já se configura um lugar de estadia, de passagem. Já Klautau Filho propõe a cada jogo de imagens a sensação de episódios que foram experimentados no silêncio, no “estar só”, como o passageiro do prólogo da obra de Augé “Não Lugares” Fasten seat belt”.

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Alberto Bitar parece almejar um retorno a um lugar utópico. Um lugar que ficou para trás, no passado. As imagens aqui apresentadas refletem sua memória de infância a caminho de nossa já saudosa há tempos, Ilha do Mosqueiro. Embora suas imagens traduzam uma experiência particular, elas se tornam próximas de uma dimensão quase coletiva ao perceber quão familiares elas são. Quantos meninos ou meninas não se maravilharam com a primeira paisagem borrada vista da janela do carro em movimento ao viajarem? Bitar dialoga com a experiência da infância, mesmo ela sendo própria a cada um.

A rapidez que suas imagens sugerem nos remete a rapidez da própria passagem do tempo. A marcação do movimento está na espacialidade. Os espaços nos envolvem em seus fluxos. É um (des)encadeamento de episódios, de cenas.

Como a personagem principal de Paul Auster no livro “No país das últimas coisas” que ao lembrar do tempo de menina, fala “É como algo que desaparece e, se você passar muito tempo sem pensar nele, não haverá de trazê-lo de volta. Recordar não é um ato de vontade afinal. É algo que ocorre a despeito de nós, e, quando há muita coisa mudando ao mesmo tempo, o cérebro vacila e os objetos lhe escapam. As imagens de Bitar estão impregnadas de sua infância, sua memória, sua história...sem nos deixar de fora dessa viagem.

Alberto Bitar, Série “Efêmera Paisagem”, 2009 Fonte: imagem cedida pelo fotógrafo

Daniel Cruz, Série “¼ do Central Hotel”, 2006 Fonte: imagem cedida pelo fotógrafo

Para além de seu entendimento quanto um aglomerado de ruas, favelas, casarios, praças, mangueiras, letreiros, fachadas, as cidades não poderiam ser somente seus objetos, mas também, os que a habitam. A massa. O indivíduo.

O coletivo. O privado. Extensões humanas. Extensões de vidas. A cidade nas palavras de Teixeira Coelho “é o coração e a condição de nossa existência hoje”.

Como seria uma cidade ausente dos elementos que nela despejam significados e sentidos? Atget1 talvez já tenha nos proporcionado tal sensação. Uma cidade sem seus habitantes é uma cidade fantasma. Embora tal experiên-cia nos transporte para uma dimensão outra. Uma percepção fenomenológica e onírica do espaço urbano. A ausência enquanto possibilidade de fruição.

Daniel Cruz vem nos falar desse cenário urbano, que um dia fora habitado por pessoas que deixaram seus resquícios em suas superfícies. Seus personagens dialogam com o concreto, com o infinito das salas, dos quartos e banheiros do Central Hotel. Talvez essa seja a singularidade do espaço urbano: abarca em seu território muito mais que a alteridades dos pares, mas a eloquência dos ímpares. Suas imagens sugerem a condição das superfícies e conjunturas que nos circundam: vazias. Imagens onde cenas se interpõem e nas palavras de Augé: “Palimpsestos, em que se reinscrevem sem cessar o jogo embaralhado da identidade e das relações”. Que cidade “seremos” daqui a alguns anos?

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Pequenos momentos vivenciados ora de relance ora com um cuidado particular.

As imagens que compõem o universo de Mariano Klautau Filho retomam novamente a ideia do “viajante”. Mas um viajante que não está interessado nas grandes narrativas, mas em micro histórias. Discretos episódios que suscitam uma experiência no silêncio, no “estar só”, como o passageiro do prólogo da obra de Augé que narra o momento em que está prestes a decolar para mais uma viagem e se sente confortável em sua jornada solitária.

Como o personagem “O colecionador” da obra “Tudo se ilumina” do escritor Jonathan Safran Foer, que preenche uma parede com objetos pessoais de vários sujeitos no intuito de manter a memória daquelas pessoas, Klautau Filho nos remete a uma espécie de “colecionador de imagens”, imagens que ele seleciona e em um jogo singelo ele cria sua própria coleção de imagens para presentear os personagens que ele narra. Wenders ao falar sobre a condição das imagens que nos circundam diz “O que é pequeno desaparece.

Em nossa época só o que é grande parece sobreviver. As pequenas coisas modestas desaparecem, bem como as pequenas imagens modestas(...)”. E o que fazer então? As imagens de Klautau Filho são imagens modestas e que não pretendem se tornar outras, apenas contar uma história de personagens modestos. Contar uma história parece na visão de Wenders a única saída para essas imagens sobreviverem.

Sejam quais forem os olhares, os espaços e os lugares, sempre serão um reflexo do que foi, do que é e do que se almeja ser. Cada vinco, cada mancha, cada vidro trincado, cada casa a beira da estrada abandonada é um sinal dos que por eles passaram. Mais do que viajantes, somos potencialmente marginais. Como os personagens do cineasta Jim Jarmusch em “Estanhos no Paraíso”.

Mas os paraísos estão sendo perdidos

Mariano Klautau Filho, “Depois do fim 3”, 2011 Fonte: imagem cedida pelo fotógrafo

Alberto Bitar, Série “Efêmera Paisagem”, 2009 Fonte: imagem cedida pelo fotógrafo

Eugène Atget (Paris, 12 de fevereiro de 1856 ou 1857 - 4 de agosto de 1927).

Foi um fotógrafo francês que com seu olhar desviado do ser humano, fotografava o vazio das ruas parisienses, e objetos inusitados.

1

SAIBA MAIS AGAMBEN, Giorgio. O Rosto. Il volto. In: Mezzi senza fine. Note sulla politica.

Bollati Boringhieri: Torino, 1996.

AUGÉ, Marc. Não Lugares. Trad. Maria Lúcia Pereira. Campinas, SP: Papirus, 1994.

COELHO, Teixeira. Arte na Metrópole. In: Revista BRAVO. A Bienal da Cidade.

São Paulo, nº 54, março de 2002 - Ano 5.

FLUSSER, Vilém. Pós-História: Vinte instantâneos e um modo de usar. São Paulo: Duas Cidades, 1983.

FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Trad.

Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.

GIDDENS, Anthony. As conseqüências da modernidade. São Paulo: Unesp, 1991.

SONTAG, Susan. Questão de Ênfase: ensaios. Trad. Rubens Figueiredo. SP: Cia das Letras, 2005.

WENDERS, Wim. “A Paisagem Urbana”. Trad. Maurício Santana Dias. In: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.v.23.Rio de Janeiro: IPHAN, 1994. (Pag 180-189) ZUMTHOR, Paul. Performance, percepção, leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

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MEMÓRIA E PATRIMÔNIO

ARQUEOLOGIA, ARTE E EDUCAÇÃO experiências sensitivas da cerâmica de Icoaraci Diogo Jorge de Melo

Cerâmica com características da cultura arqueológica Tapajônica, galeria do Núcleo de Oficinas Laïs Aderne no Liceu Escola de Artes e Ofícios Mestre Raimundo Cardoso.

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A cerâmica icoaraciense é facilmente encontrada por toda a cidade de Belém. Basta possuir um olhar um pouco mais direcionado, que se perceberá essa produção cultural em vários pontos da cidade, como em feiras populares, shoppings, casas e diversos espaços de convivência, como consultórios médicos e portarias, dentre muitos outros espaços. Esta produção artesanal típica, produzida no distrito de Icoaraci, já se tornou um ícone cultural da cidade de Belém; entretanto, ao olharmos atentamente para essas cerâmicas e avaliarmos seus aspectos estéticos, nota-se facilmente uma diversidade de estilos presentes nesta manufatura, uns tradicionais e outros fruto de criações livres e espontâneas, oriundas de transformações da própria natureza cultural da manifestação ou por influências da contemporaneidade. Entretanto, são observadas nítidas influências dos vestígios arqueológicos da pré-história do estado do Pará, onde se destacam principalmente as tradições ceramistas Marajoara e Tapajônica, além de outras, como a Konduri, Cunani e Maracá. Pensando nesta diversidade estética deste contexto cultural, apresentamos diversas inquietações que nos levaram ao desenvolvimento de um projeto de extensão da UFPA, consolidando com o apoio do Projeto Arte na Escola, “Memória Ciência e Arte: narrativas e representações das cerâmicas arqueológicas na manufatura de Icoaraci”. Este busca entender essa diversidade estética através do legado da família Cardoso, identificando e contrapondo as narrativas de Memória com os campos da Ciência e da Arte.

As cerâmicas arqueológicas são encontradas em diversos lugares do estado do Pará, estando amplamente representadas na coleção arqueológica do Museu Paraense Emílio Goeldi, fundado em 1866 com o objetivo de formar acervos científicos sobre a região da Amazônia.

Este possui um grande acervo arqueológico com diversos materiais que representam as diversas culturas arqueológicas. Como exemplo da importância deste acervo, ele foi uma das primeiras coleções tombadas, fato realizado em 1940 pelo Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural, atual Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN).

Acreditamos que a maior influência estética da cerâmica arqueológica no distrito de Icoaraci,

deve-se principalmente pela presença do acervo do Museu Paraense Emílio Goeldi. Este fato é plenamente justificado pela história da família Cardoso, que é uma das famílias ceramistas, tradicionais de Icoaraci.

Essa história se inicia com o já falecido Mestre Raimundo Cardoso, que aprendeu seu ofício da olaria com sua mãe e junto com outros artesãos, viu a produção cerâmica de Icoaraci quase desaparecer. Tradicionalmente, a cerâmica era produzida para o consumo próprio das famílias, mas depois da decadência, houve uma intervenção pública através de ações sociais que incentivaram a produção ceramista no distrito de Icoaraci. Fato que inclusive contribuiu para o aperfeiçoamento técnico da mesma. Logo se considera Mestre Cardoso como um importante e ativo ator social deste processo.

Sabe-se que o Mestre Cardoso era um grande apaixonado pelas cerâmicas arqueológicas, o que acabou por aproximar o artesão aos profissionais do Museu Paraense Emílio Goeldi na década de 1960. Ele possuía um projeto de produção de réplicas das cerâmicas arqueológicas e com esse objetivo conseguiu autorização para pesquisar os artefatos da coleção de arqueologia da instituição. Esse acontecimento se reflete até os dias atuais, pois apenas os membros da família Cardoso possuem acesso livre ao acervo. Essa parceria gerou uma alta qualidade das réplicas das cerâmicas arqueológicas produzidas pela família Cardoso, fazendo com que suas peças sejam altamente valorizadas e difundidas em amplas coleções museológicas, particulares e até como objetos decorativos.

Esse processo social também se refletiu na fundação do Liceu Escola de Artes e Ofícios Mestre Raimundo Cardoso, que iniciou suas atividades em 19 de março de 1996. Pertencente à Rede Municipal de Ensino de Belém, foi construído com o objetivo de possibilitar que as crianças da comunidade do Paracurí, área onde se localiza o Liceu Escola em Icoaraci, tivessem acesso ao conhecimento da produção cerâmica através do desenvolvimento de atividades educativas em períodos extraclasse, possibilitando assim a valorização dessa produção e deste oficio. Sua concepção tem como proposta a integração das vivências educacionais em arte do ensino formal,

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Acima: fachada do Núcleo de Oficinas Laïs Aderne dentro do Liceu Escola de Artes e Ofícios Mestre Raimundo Cardoso, com cerâmica com características da cerâmica arqueológica Maracá.

Abaixo: fachada do Liceu Escola de Artes e Ofícios Mestre Raimundo Cardoso.

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que são desenvolvidas por diversos artesãos do Distrito de Icoaraci, inclusive pela família Cardoso, que atualmente é representada principalmente pela liderança de Dona Inês Cardoso, viúva de Mestre Raimundo Cardoso e seus filhos Levi Cardoso e Ester Lúcia de Lima Cardoso.

Cabe destacar que a busca destas relações entre os campos da Ciência e da Arte, brevemente apresentadas aqui, se constituem por meio de um processo museológico, pois o acervo de um museu foi capaz de aproximar duas realidades e culturas bem distintas, além de reviver e resignificar através dos processos da Memória, culturas que estiveram presentes no território do Pará há milhares de anos. Esse processo é tão complexo, que o exemplificamos nas reproduções e influências da cultura arqueológica Tapajônica, que não é encontrada em Belém e sim nos arredores do rio Tapajós. Logo sua influência estética só chegou a Icoaraci devido à existência e a implantação do Museu Paraense Emílio Goeldi na cidade de Belém.

Desta forma encerramos nossas colocações, dizendo que, assim como o rio Tucunduba, a cerâmica de Icoaraci atravessa territórios e culturas, deixando marcas de memórias e identidades. Seja em Belém ou no mundo, ela navega entre diversos universos culturais e se cria e recria através das mãos dos artesãos locais e dos alunos do Liceu Escola, que desde cedo aprendem a valorizar e preservar essa identidade social do distrito de Icoaraci.

Cerâmica com características das urnas funerárias arqueológicas da cultura Marajoara, galeria do Núcleo de Oficinas Laïs Aderne no Liceu Escola de Artes e Ofícios Mestre Raimundo Cardoso.

Goeldi. À equipe do Ecomuseu da Amazônia, que incentivou a criação e desenvolvimento do projeto, principalmente das professoras Maria Terezinha Resende Martins e Ana Paula Dias Costa. Cabe destacar que este trabalho foi feito em memória de duas pessoas importantíssimas para o processo apresentado, Laïs Aderne e Mestre Raimundo Cardoso.

SAIBA MAIS

AGRADECIMENTOS Este projeto de extensão, está sendo desenvolvido no ano corrente e se consolida com o apoio de diversos parceiros que devem ser mencionados neste trabalho. Primeiramente o afeto e gentileza de Dona Inês Cardoso e seus filhos Levi Cardoso e Ester Lúcia de Lima Cardoso. Aos profissionais do Liceu Escola de Artes e Ofícios Mestre Raimundo Cardoso, principalmente à sua diretora, professora Janice Lima. Os professores colaboradores do projeto Neder Charone e Ricardo Harada Ono, da UFPA e o Dr. Nelson Sanjad, do Museu Paraense Emílio

DALGLISH, L. Mestre Cardoso: a arte da cerâmica amazônica. Belém: SEMEC, 1996, 20p.

GOMES, D.M.C. Cerâmica arqueológica da Amazônia: vasilhas da coleção tapajônica MAEUSP. São Paulo: EDUSP, 2002, 357p.

JUNIOR, M.L.B. A comunicação do design nos objetos artesanais: um estudo de caso do artesanato étnico em cerâmica produzido na Vila de Icoaraca. Dissertação de Mestrado do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da Universidade Federal da Bahia, 2002, 153p.

PINTO, M. & LIMA, R.G. Icoaraci: cerâmica do Pará.

Rio de Janeiro: FUNARTE, 2003, 35p.

Sites: Web site oficial: Museu Paraense Emílio Goeldi.

Disponível em: http://www.museu-goeldi.br/.

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Sede do IPHAN - PA - Foto: Miguel Chikaoka - Arcevo IPHAN

O IPHAN NO PARÁ 30 anos na coordenação e implementação das políticas federais no Estado

Maria Dorotéa de Lima*

Criado em 1937, pela Lei nº 378, de 13 de janeiro de 1937, o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - Sphan surgiu como desdobramento de movimentações artísticas e políticas que eclodiam em diversos estados brasileiros e que culminaram na Semana de Arte Moderna, em São Paulo, em 1922. Com propostas novas e revolucionárias, o Movimento Modernista também reivindicava a tradição, conforme Chuva (2009)1:

* Arquiteta com mestrado em Ciências Sociais/Antropologia pela UFPA. Técnica do Iphan responde desde 2005 pela Superintendência no Pará. Atuou na instrução de processos de tombamento e de registro, na coordenação de inventários culturais, em projetos e obras de restauração.

Tem publicações na área de patrimônio cultural 1

Márcia Romeiro Chuva. Os arquitetos da memória: sociogênese das práticas de preservação do patrimônio cultural no Brasil (anos 1930-1940). Rio de Janeiro: UFRJ, 2009.

As noções de modernidade e tradição foram fundadoras das noções de proteção do patrimônio histórico e artístico nacional no Brasil. Elas são constituintes de um certo ideário nacionalista que se configurou na década de 1920 e que, nas décadas subsequentes, instrumentalizou as estratégias de ação do poder do Estado (p.90).

Para a autora essa foi uma particularidade do processo brasileiro de formação do Estado e construção da nação, com a constituição de um patrimônio nacional. Esse momento, marcado por profundas transformações culturais, foi também palco de disputa entre grupos de intelectuais de diferentes vertentes modernistas (cujas interpretações sobre a modernidade, a nação e o ethos brasileiro divergiam), pela possibilidade de ter suas idéias e representações incorporadas pelo governo federal e, consequentemente, à concepção do patrimônio cultural nacional.

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O grupo paulista à frente da Semana de Arte Moderna, de 1922, levaria a melhor e, em 1936, através de Gustavo Capanema, Ministro dos Negócios da Educação e Saúde Pública de Getúlio Vargas, Mário de Andrade é convidado para elaborar o anteprojeto de proteção do patrimônio artístico nacional e Rodrigo de Melo Franco assume o recém criado Sphan2. Fortalece-se, assim, o elo com o grupo de Minas Gerais, do qual muitos dos integrantes viriam a frequentar o gabinete do Sphan e a colaborar com a revista da instituição como autores. As propostas modernistas desse grupo apropriadas e capitalizadas pela ideologia do Estado Novo, deixariam para trás muitos de seus significados3.

No Pará, artistas e intelectuais informados da movimentação em outras capitais e organizados em diversos grupos também movimentavam o cenário com propostas de renovação na estética e na política, as quais, necessariamente, vinculavam-se ao passado e à tradição, onde buscavam embasamento para a construção de uma nova história do Brasil e da Amazônia4.

A vinda à Belém, na década de 1920, de intelectuais ligados ao Movimento Modernista como Manuel Bandeira, Raul Bopp e Mário de Andrade contribuiu para que paisagens, monumentos, costumes e mitos da região passassem a ser conhecidos, constituindo referências da cultura e identidade brasileiras.

Tomados pela onda modernista que se espraiava pelo Brasil, uma nova geração de artistas e intelectuais paraenses insere em suas obras aspectos do cotidiano, destacando e valorizando a cultura da região, mas procurando formas universais de fazê-lo. Bruno de Menezes, poeta e folclorista paraense, vai evidenciar em “Batuque” a cultura de influência africana presente nos terreiros de Belém; em “São Benedito da Praia” 2

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Por indicação de Mário de Andrade e Manuel Bandeira. Lúcio Costa. Prefácio. In: Rodrigo de Melo Franco de Andrade.

Rodrigo e seus tempos. Rio de Janeiro: Fundação Nacional Promemória, 1986.

Por incompatibilidade com um governo nacionalista e autoritário. Márcia Romeiro Chuva, 2009.

Aldrim Moura de Figueiredo. Querelas esquecidas: O modernismo brasileiro visto das margens. In: Mary Del Priore & Flávio dos Santos Gomes (org). Os senhores dos rios. Rio de Janeiro: Elsevier, 2003

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Porto (Belém), Pierre Verger, 1948 Coleção Fundação Pierre Verger.

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Da esquerda para a direita: Forte do Presépio - Tombado pelo IPHAN; Catedral da Sé - Acervo IPHAN-PA; Mercado do Ver-o-peso - Acervo IPHAN-PA; Palácio Antônio Lemos - Acervo IPHAN-PA.

lança um olhar etnográfico sobre o Ver-o-Peso.

Eneida de Moraes, em “Terra Verde”, ressalta a impactante presença das mangueiras na área urbana e central de Belém, incorporando-as definitivamente ao imaginário sobre a cidade.

Ernesto Cruz, historiador engajado na defesa do patrimônio do Pará, será o primeiro “correspondente” do Sphan no estado.

Leandro Tocantins, escritor e jornalista, e Mário Barata, museólogo e historiador, foram responsáveis por alguns dos primeiros pedidos de tombamento no Pará.

Pouco conhecidos do público em geral, no plano nacional, os pesquisadores estrangeiros Germain Bazin (francês), Robert Smith (norteamericano) e John Bury (inglês) constituem referência obrigatória para quem estuda a arte e arquitetura do Brasil colonial. Suas pesquisas e publicações deram grandes contribuições ao processo de identificação, produção de conhecimento e valorização da história da arte brasileira. A obra de Serafim Leite, padre jesuíta português, sobre a “História da Companhia de Jesus no Brasil”, constituiu importante referencial para a inclusão das construções jesuíticas, ao lado do barroco brasileiro, entre os primeiros tombamentos realizados pelo Sphan.

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Com relação ao Pará, nesse sentido, destacam-se as produções do paraense Augusto Meira Filho, engenheiro, e do arquiteto e professor Donato de Mello Junior, professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que passou uma temporada em Belém como professor visitante da Universidade Federal do Pará. O primeiro pelo conjunto da obra sobre a história do Pará, com destaque para documentação levantada em arquivos portugueses sobre a evolução a urbana de Belém e as contribuições do arquiteto italiano Antônio Landi. O segundo pelo aprofundamento e projeção nacional da obra deste arquiteto.

O processo de constituição do patrimônio cultural brasileiro, pautado pelo Sphan, possibilitou a organização, a partir de articulações promovidas pelos modernistas que se aglutinaram em torno do Estado, de ampla rede reunindo governos estaduais e municipais, e sociedade (com envolvimento e comprometimento de intelectuais e arquitetos), voltada para a estruturação e aparelhamento das instituições culturais locais, sobretudo dos Conselhos de Cultura e de Patrimônio.

Por outro lado, possibilitou também uma rede de relações pessoais e de poder estruturada

em torno da questão do patrimônio cultural e dos grupos e agentes que, valendo-se da proximidade com o poder oficial, asseguraram a hegemonia e o monopólio da “violência simbólica” 5. Violência esta, consolidada a partir de um processo de homogeneização cultural desenvolvido em torno de valores prédefinidos e representativos de determinados grupos, privilegiados, que integravam as classes dominantes e mais influentes, em detrimento de muitos outros grupos sociais que ficaram a margem desse processo até bem recentemente.

A 1ª Diretoria Regional do Sphan só viria a ser implantada, em Belém, no ano de 1979 , sendo o primeiro titular o arquiteto Jorge Derenji, que veio para Belém integrando a primeira turma de professores do Curso de Arquitetura da Universidade Federal do Pará – UFPA, aqui se estabelecendo. A área de atuação da 1ª Diretoria abrangia, a princípio, todos os estados e territórios federais da Região Norte: Pará, Amazonas e Acre e os territórios do Amapá, Rondônia e Roraima. Devido a grande extensão territorial da região, logo se criouse mais uma representação no Amazonas, 5

Márcia Romeiro Chuva, 2009.

reagrupando os estados em menor número.

Esta situação perdurou até 2009, quando o Instituto expande sua estrutura organizacional para todos os estados brasileiros.

Mesmo com reduzido quadro técnico o Iphan no Pará foi consolidando sua atuação no estado, estabelecendo parcerias locais para a identificação e proteção do patrimônio cultural.

Aos poucos, a Secretaria de Estado da Cultura vai organizando seu setor de patrimônio sendo a legislação estadual a respeito aprovada em 1990. O município também implementou as primeiras medidas para preservação do patrimônio cultural local, aprovando propostas de criação e delimitação do centro histórico de Belém e realizando o cadastro de imóveis de interesse a preservação desta área. A legislação do município e a criação da Fundação Cultural de Belém - Fumbel, datam de 1994.

A prática institucional brasileira na área do patrimônio cultural e seu arcabouço legal se desenvolvem de forma afinada ao contexto internacional. Em alguns momentos contribuindo com o panorama mundial, em outros seguindo a experiência de outros países.

Na área do patrimônio imaterial, por exemplo, o Brasil tem sido citado pelas boas práticas.

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Jurema Machado, coordenadora de cultura da Unesco no Brasil, concorda com essa avaliação e ressalta como pontos positivos do trabalho do Iphan com o patrimônio imaterial o aspecto conceitual refinado e o fato de que os procedimentos aplicados percorrem todo o processo que vai da identificação do bem até sua salvaguarda6.

A entrada em vigor do Decreto nº 3551, de 4 de agosto de 2000, com a instituição do registro e a criação do Programa Nacional do Patrimônio Imaterial (PNPI) ampliou a atuação do Instituto, bem como o compartilhamento da atividade de identificação dos bens de interesse à preservação e da atribuição de valores e significados a estes, possibilitando ao Iphan reconhecer, valorizar e salvaguardar direitos e práticas sociais de grupos anteriormente excluídos desse processo.Diversos instrumentos e metodologias são utilizados pelo Iphan no exercício de suas atribuições institucionais, de modo a aperfeiçoar e expandir sua atuação com relação ao patrimônio, são eles: inventários, tombamento, registro, chancela de paisagem cultural, roteiros culturais, socialização dos sítios arqueológicos, redes de proteção e casa do patrimônio, entre outros, que vêm sendo utilizados com sucesso em vários estados e que abordaremos adiante A aplicação destes instrumentos e metodologias ocorre nos processos de identificação e proteção dos bens culturais, nas diversas categorias trabalhadas pelo Iphan, quais sejam: bens imóveis, bens arqueológicos, paisagem cultural, celebrações, ofícios e modos de fazer, lugares, formas de expressão línguas, documentos. Para efeito de sistematização e aplicação, estas categorias se organizam em torno das áreas do patrimônio material e patrimônio imaterial e podem subdividir-se, 6

Entrevista concedia a Cora Dias por Jurema Machado.

Revista Desafios do desenvolvimento. Brasília: Ipea, Ano 7, n. 62, junho/julho, 2010.

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conforme veremos em seguida ao tratarmos dos inventários, por exemplo.

INVENTÁRIOS Os inventários são Instrumentos de identificação e mapeamento que são aplicados aos bens culturais para fins de produção e sistematização de conhecimento sobre estes.

Foram adotados, ainda que de forma precária, pelos primeiros técnicos do Iphan, arquitetos municiados com máquina fotográfica e papel registrando a herança edificada colonial7. Com a informatização dos procedimentos, entre o final da década de 1990 e o início de 2000, uma série de metodologias de inventários com bancos de dados foram desenvolvidos, alguns dos quais ainda permanecem em uso.

Na área de arqueologia, temos o Cadastro Nacional de Sítios Arqueológicos (CNSA), o qual inclui o cadastro de sítios, relatórios de pesquisa e coleções, sendo que, destes, apenas o módulo dos sítios vem sendo utilizado.

Constavam do CNSA, no dia 22/08/2011, 1981 sítios arqueológicos no Pará.

Para os bens imóveis utiliza-se o Inventário Nacional de Bens Imóveis – Sítios Urbanos Tombados (INBI-SU), o qual foi desenvolvido para aplicação em conjuntos urbanos, inclui informações sobre as edificações e logradouros, além de dados socioeconômicos dos moradores. Foi aplicado em Belém, no Centro Histórico, entre 1999 e 2001, envolvendo cerca de 1.500 edificações.

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Nessa missão, não raro, estes se deparavam com exemplares vernaculares expressivos que, entretanto, não se enquadravam no formato definido então para aquilo que deveria ser classificado como patrimônio histórico e artístico nacional. Ainda assim, faziam a identificação e a documentação desses bens, muitos dos quais já desaparecidos, sendo os arquivos existentes no Iphan os únicos documento que ficaram dessas construções.

Lia Motta & Maria Beatriz Rezende Silva. Inventários de identificação: um programa da experiência brasileira. Rio de Janeiro: IPHAN, 1998

O Inventário Nacional de Bens Móveis e Integrados (INBMI) é utilizado para os bens imóveis e artísticos que constituem acervo dos monumentos, ou isolados. Está sendo utilizado em Belém, abrangendo o acervo de todos os monumentos, mas também da Região Metropolitana de Belém, inclusive o acervo das praças e de igrejas não tombadas.

A metodologia foi adaptada para material de artilharia e patrimônio azulejar.

O Inventário Nacional de Material de Artilharia (INMA), desenvolvido para fins de identificação e catalogação dos acervos de artilharia que integram as construções militares tombadas, foi aplicado, experimentalmente, no Pará e Amapá onde foram cadastradas 179 peças. Especificamente no Pará, adequouse a metodologia do INBMI para o Inventário Nacional do Patrimônio Azulejar (INPA).

Está sendo aplicado experimentalmente em Belém, envolvendo oito bairros, os resultados serão divulgados em catálogo cuja elaboração está sendo coordenada pelas arquitetas Dora Alcântara e Stella Brito, com participação das arquitetas Myriam Leal e Paula Rodrigues.

O Inventário de embarcações tradicionais - está sendo realizado em todo o país no âmbito do projeto “Barcos do Brasil”, visando identificar e documentar as embarcações tradicionais brasileiras para fins de preservação e valorização destas e das atividades a elas relacionadas. No Pará, realizou-se, de 2009/2011 o inventário da costa marítima, da região do Marajó e dos rios Tapajós e Tocantins.

O Inventário do patrimônio ferroviário – a partir de 2007 o patrimônio ferroviário passou a integrar as atribuições do Iphan (Decreto nº 11483, de 31 de maio de 2007). Desde então os procedimentos de identificação e atribuição de valor deste vêm sendo realizados em diversos estados. No Pará o inventário foi realizado com relação à Estrada de Ferro de Bragança.

O Inventário nacional de Referências

culturais – (INRC), foi desenvolvido em 2000, paralelamente à construção dos procedimentos e instrumentos para o patrimônio imaterial, com a consultoria do antropólogo Antônio Augusto Arantes. Trata-se de metodologia para identificação e mapeamento de referências culturais, materiais e imateriais, a partir de abordagem territorial e antropológica, onde a identificação e descrição dos bens culturais referenciais não é realizada apenas pelo olhar do técnico, mas a partir do olhar daqueles que detêm o conhecimento sobre estes.

Os resultados da aplicação do INRC trouxeram importante contribuição aos procedimentos de planejamento e gestão do patrimônio cultural. No Pará essa metodologia vem sendo utilizada com bastante frequência desde a experiência piloto com o Círio de Nazaré, quando foi aplicada para fins de instrução do processo de registro desse bem, inscrito no Livro das Celebrações em 2004. Foi aplicado em 16 municípios do Marajó, no Pará.

No âmbito de processos de registro O INRC/Festividades de São Sebastião no Marajó já foi concluído e o Iphan procura articular apoio dos municípios visando comprometêlos com a preservação e valorização dessas manifestações. Encontram-se em execução o INRC/Tembés, e o INRC/Carimbó, este, por conta da instrução de processo de registro desse bem como patrimônio cultural brasileiro.

A partir de 2008 o Iphan vem desenvolvendo o Sistema Integrado de Conhecimento e Gestão (SICG) com objetivo de atualizar os diversos sistemas de inventário utilizados e integrar os dados sobre o patrimônio cultural, com foco, principalmente, sobre os bens de natureza material. O SICG reunirá, em base única, informações sobre as cidades históricas, bens móveis e integrados, edificações, paisagens, arqueologia, patrimônio ferroviário, embarcações tradicionais e outras ocorrências do patrimônio cultural do Brasil.

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Da esquerda para a direita: Serra da Lua, Edithe Pereira; Grupo Indígena Kayapó - foto Elza Lima - Acervo SECULT-PA; Produtos do Ver-o-peso - IPHAN-PA - Francisco M. da Costa.

TOMBAMENTO O tombamento é um ato administrativo aplicado pelo poder público, nos níveis federal, estadual ou municipal, para reconhecimento de bens culturais materiais como patrimônio cultural, consistindo na inscrição, em um ou mais dos quatro livros de Tombo: Livro do Tombo Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico; Livro do Tombo Histórico; Livro do Tombo das Belas Artes; Livro do Tombo das Artes Aplicadas. Na área federal, constitui uma das atribuições do Iphan, estabelecida pelo Decreto Lei nº 25, de 30 de novembro de 1937.

Foi entre as décadas de 1940 e 1960 que se deram os primeiros tombamentos no Pará, a maioria concentrada na capital, Belém, e relacionados aos edifícios monumentais representativos da arquitetura colonial religiosa e militar, incluindo também os palácios sedes do poder e os palacetes. Em que pese a escolha sobre o barroco brasileiro como representativo do patrimônio artístico e histórico nacional, o primeiro tombamento no Pará, datado de 1940, recai sobre as coleções arqueológicas e etnográficas do Museu Paraense Emílio

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Goeldi, refletindo a atuação de intelectuais e pesquisadores em defesa deste patrimônio8 .

Até 2010, eram contabilizados 27 bens tombados pelo Iphan no Pará, incluindo dois conjuntos arquitetônicos, urbanísticos.

Deste total de bens tombados no estado, 25 estão concentrados na cidade de Belém, um no município de Vigia e um no município de Gurupá. Em maio de 2011 o centro histórico de Belém - CHB teve seu tombamento aprovado pelo Conselho Consultivo do Iphan, pois até então fora delimitado e reconhecido dessa forma apenas em nível municipal.

REGISTRO O Decreto nº 3.551/2000, instituiu no Brasil o Registro dos Bens Culturais de Natureza Imaterial, por meio do qual estes passam a 8

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Frederico Barata e Carlos Estevão pelo Museu Goeldi e Heloísa Allberto Torres, no Museu Nacional, escreviam artigos em defesa dos bens arqueológicos do Tapajós e do Marajó. Aldrin Moura de Figueiredo. Caminhos da memória e do tempo . In: FIGUEIREDO, Aldrin Moura de; Rosângela Brito & Maria Dorotéa de Lima (org). Pedra e alma: 30 anos do iphan no Pará. Belém: IPHAN (Pa), 2010.

ser reconhecidos como patrimônio cultural brasileiro, sendo inscritos em um dos quatro livros: Livro dos Saberes (para o registro de conhecimentos e modos de fazer), Livro das Celebrações (para as festas, os rituais e os folguedos), Livro das Formas de Expressão (para as inscrições de manifestações literárias, musicais, plásticas, cênicas e lúdicas) e o Livro dos Lugares (destinado à inscrição de espaços aos quais se atribui significados e onde se concentram e reproduzem práticas culturais coletivas).

O requerimento de registro de um bem como patrimônio cultural imaterial, deve ser dirigido ao presidente do Iphan. Pode ser apresentado pelo Ministro de Estado da Cultura, pelas instituições vinculadas ao Ministério da Cultura, pelas Secretarias Estaduais e Municipais e ainda por entidades da sociedade civil.

PAISAGEM CULTURAL A categoria de paisagem, relacionada ao patrimônio cultural, está presente no Decreto Lei nº 25/1937, ainda que não expresse a idéia

de paisagem cultural. Em 2009, por meio da Portaria nº 127, de 30 de abril, o Iphan instituiu a chancela da Paisagem Cultural Brasileira, definida como uma “porção peculiar do território nacional, representativo do processo de interação do homem com o meio natural, ao qual a vida e a ciência humana imprimiram marcas ou atribuíram valores”. A chancela tem por objetivo atender ao interesse público e “contribuir para a preservação do patrimônio cultural, complementando e integrando os instrumentos de promoção e proteção existentes”. Pode ser proposta pelo poder público ou por qualquer cidadão brasileiro.

A categoria paisagem cultural é integradora, procura responder à sociedade contemporânea, em sua complexidade, disponibilizando novas possibilidades de abordagem do patrimônio cultural e instrumentos urbanísticos e jurídicos de proteção. Direciona para a um trabalho pactuado de gestão do território, envolvendo os diversos agentes da esfera pública e privada9.

Uma das inovações da chancela da passagem cultural está, sobretudo, na 9

Luiz Fernando de Almeida. Apresentação. In: Ribeiro Rafael Winter Ribeiro. Paisagem cultural e patrimônio. Rio de Janeiro, : IPHAN/COPEDOC, 2007.

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possibilidade de aplicação concomitante dos vários instrumentos jurídicos e metodológicos.

Mas esta também pode ser considerada uma alternativa viável para aquelas situações onde não caberiam os instrumentos anteriores.

Mediante o reconhecimento da natureza dinâmica das paisagens culturais, o instrumento, diferentemente do tombamento, flexibiliza melhor a incorporação e assimilação das mudanças, desde que estas sejam discutidas e pactuadas, sendo recomendado para tanto o Plano de Gestão Participativa.

Para Ribeiro (2007)10 a utilização da noção de paisagem cultural como valor de patrimônio cultural, é pertinente e possibilita discussões enriquecedoras e novas abordagens.

REDES DE PROTEÇÃO Lúcio Costa, quando à frente da então Diretoria de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - Dphan/Sphan, percebeu a necessidade de estruturação e capacitação de estados e municípios para identificação e proteção de seu patrimônio cultural, como forma de complementação a atuação do Iphan.

Vislumbrava nessa parceria uma possibilidade de salvaguardar aquelas construções que não se enquadravam aos critérios de seleção definidos para o patrimônio histórico e artístico nacional, com base no estabelecido pelo Decreto Lei nº 25/193711. Esta proposição foi retomada no Iphan, e encontra-se em implementação por meio do Sistema Nacional de Patrimônio Cultural e do Pac das Cidades Históricas - Pacch

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Rafael Winter Ribeiro. Paisagem cultural e patrimônio. Rio de Janeiro: IPHAN/COPEDOC, 2007 Lia Motta e Beatriz Rezende Silva, 1998.

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SOCIALIZAÇÃO DESÍTIOSARQUEOLÓGICOS Para ampliar o conhecimento e usufruto do patrimônio arqueológico brasileiro, presente em grande quantidade em todo o território, bem como transformá-lo em instrumento de desenvolvimento de muitos municípios, o Iphan tem investido na “socialização de sítios arqueológicos”. Um projeto institucional cujo objetivo é dotar os sítios arqueológicos de infraestrutura adequada para receber visitação pública, tais como sinalização, estruturas de acesso, roteiros de visita e centros de interpretação. A idéia é que esses locais sejam devidamente apropriados pelo sistema educacional possibilitando espaço para aulas práticas e monitoradas, mas que também contribuam para o desenvolvimento local na medida em que venham a constituir fator de geração de emprego e renda para as comunidades do entorno.

No Pará, foi contratado pelo Iphan, em 2009/2010, a elaboração do projeto para o Parque Estadual de Monte Alegre, onde se concentram vários sítios, com destaque para os painéis de arte rupestre. Neste caso, a implantação do projeto poderá ocorrer em parceria com a Secretaria Estadual de Meio Ambiente (SEMA).

CASAS DO PATRIMÔNIO Tem por objetivo expandir as ações educativas e de profissionalização na área do patrimônio cultural, por meio de parcerias, fomento ou apoio a iniciativas desta natureza.

Também pode ser uma ação do próprio Iphan, ou articulada com o envolvimento de vários parceiros. No Pará pretende-se implantálas nos municípios que aderiram ao Pac das cidades históricas.

Finalizando, abordaremos algumas ações de restauração e conservação de monumentos que aconteceram em Belém antes mesmo de estar o Iphan instalado na cidade. A idéia dessa breve abordagem é despertar o interesse de pesquisadores com relação à possibilidade de investigação e reconstrução da trajetória, no estado, de formação de técnicos e de mão-deobra especializada na área de restauro, uma vez que até hoje não dispomos de nenhum curso de formação ou de extensão regular nessa área, mas ainda assim temos feito alguns bons trabalhos. Há alguns anos atrás era indispensável trazer especialistas e empresas de outros estados, o que ainda ocorre, mas no sentido de enriquecimento, troca de experiência e necessidade de avaliação crítica do que estamos fazendo por aqui. Pode-se dizer que hoje já há competência técnica no Pará para restauração, ainda que pequena para a demanda.

Embora não haja documentação a respeito dessas intervenções restaurativas nos arquivos do Iphan no Pará, em conversa com o arquiteto Jorge Derenji e com o restaurador João Velozo Santos, “puxando pela memória” e retomando relatos informais que nos chegaram devido nosso vínculo institucional, consultando outros profissionais, conseguimos relacionar algumas informações sobre essas intervenções que deixamos registradas: 1. Palácio Lauro Sodré - Então sede do governo estadual, foi restaurado, na década de 1970, pela Secretaria de Obras Públicas, como prioridade do governo de Fernando Guilhon, sob a coordenação do engenheiro Osmar Pinheiro de Sousa e com a participação do arquiteto La Roque Soares. A pesquisa de Meira Filho foi fundamental para a proposta

de restauração do palácio, A obra foi realizada com apoio do Iphan, tendo à frente o arquiteto Pedro Alcântara.

Esta intervenção no Lauro Sodré, muito possivelmente, se deu em decorrência de recomendação do Iphan ao governo estadual. A inscrição do Palácio no Livro de Tombo é de 197412.

2. Igreja de Santo Alexandre - por iniciativa da Universidade Federal do Pará, com a participação do professor João Mercês (que trabalhou no atelier de Edson Motta, no Rio de Janeiro), foi iniciada uma intervenção na igreja que, entretanto, não chegou a ser concluída por razões que desconhecemos, assim como a data em que foi iniciada. Ficaram desmontados e dispostos no chão do templo o forro da capela-mor, o retábulo e os forros das capelas laterais. Para remontá-los o Iphan contratou, através de Pernambuco, em 1979, uma empresa de Recife. Os serviços foram fiscalizados e orientados pelo conhecido e experiente mestre de obras José Ferrão Castelo Branco, lotado naquela unidade, e pela Sra. Maria Luiza Guimarães Salgado, diretora do Atelier de Restauro do Iphan no Rio de Janeiro13.

3. Convento dos Mercedários Ocupado pelo Ministério da Fazenda há muitos anos, passou por muitas intervenções descaracterizadoras, porém, em outubro de 1978, foi sinistrado por incêndio de grandes proporções do 12 13

Elna Trindade, 2003 A documentação sobre este trabalho foi localizada no Iphan de Pernambuco que nos enviou cópia, dos relatório de Ferrão de onde extraímos estas informações.

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qual restaram praticamente as paredes externas e a Igreja de Nossa Senhora das Mercês, contígua. Somente em 1983, em convênio firmado entre a Fundação Prómemória e o Ministério da Fazenda, com interveniência do Iphan, tem início a obra de restauração do conjunto, assegurandose a preservação das paredes externas, com a reconstituição da volumetria e telhados.

4. Forte de Santo Antônio do Gurupá não há qualquer registro no Iphan do Pará de obra de contenção do talude sobre o qual foi edificado o forte, tampouco de estrutura de laje e pilar que apóia o baluarte.

Presume-se que a obra tenha sido executada emergencialmente pela Secretaria de Obras do Estado ou pela Prefeitura.

Devido ao reduzido quadro técnico do Iphan no Pará, sobretudo em seus primórdios, as primeiras atuações de restauração dos monumentos se davam por meio de convênios celebrados com o governo estadual. A reinte-

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gração do restaurador João Velozo, procedente da Bahia, aos quadros do Pará, em 1994, foi o que levou a representação local a enfrentar o desafio de restaurar monumentos em seus elementos artísticos e integrados 14.

Além destas, outras intervenções restaurativas foram realizadas pelo Iphan e também pelos governos estadual e municipal, entretanto trata-se de obras mais recentes e, acreditamos, documentadas, cujos registros podem ser encontrados nas instituições responsáveis. Algumas dessa intervenções, inclusive, já foram objeto de pesquisas acadêmicas, o que, desejamos, venha a ocorrer também com as demais, possibilitando a reconstituição da trajetória de construção desse conhecimento no Pará, com participação das instituições e técnicos locais.

Certamente, o Iphan, da mesma forma que no plano nacional, teve grande participação nesse processo como órgão coordenador das políticas nacionais de patrimônio.

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Propiciando a formação de mão-de-obra local de assistente de restauro, até então praticamente inexistente.

De cima para baixo: Carimb贸 - IPHAN-PA; Ver-o-peso - DEPAM - Maria Regina Weissheimer; Ver-o-peso - IPHAN-PA - Geraldo Ramos.

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