Relatoría del XII Seminario Internacional De Arte “Barranquilla y la ciudad de Walter Benjamin"

Universidad del Atlántico Maestría en Teatro y Artes Vivas Relatoría del XII Seminario Internacional De Arte “Barranquilla y la ciudad de Walter Benjamin: El Pensamiento-Montaje” 2013 Por Jairo Armando Ortiz Invitados Bruno Tackels (Francia) profesor invitado de la Universidad Nacional de Colombia, es ensayista y dramaturgo. Catedrático y doctor en filosofía, enseña la estética y la historia del teatro contemporáneo en la universidad de Rennes 2. Publicó dos libros sobre Walter Benjamin, Pequeña introducción a Walter Benjamin, Harmattan 2001, y La Obra de arte en la época de Walter Benjamin, Harmattan 2000). Es redactor a la revista Mouvement/Movimiento, y participó dentro de este círculo en el proyecto editorial " Cultura pública, a partir de diferentes fondos de archivos, de los cuales están el Jack Lang (4 volúmenes publicados hasta hoy). Ha coordinado una década à Cerisy-la-Salle, dedicado a Walter Benjamin, del 11 al 18 de julio 2005. Por otro lado, es productor de emisiones y cronista a France Culture. A partir de febrero de 2005, fue productor de una emisión mensual, con France Culture, Pensadores de teatro (en el marco de los documentales de Sorprendido por la noche, producido por Alain Veinstein), Cambiado por Alrededor de la bandeja " desde septiembre 2006. Dirige la colección de Ensayos editorial Solitarios Intempestivos y ha publicado dos ensayos sobre el teatro A vista, editorial Christian Bourgois, 1997, y Fragmentos de un teatro amoroso, editorial Los Solitarios intempestivos en 2001. Desde hace 5 años, escribió una serie de ensayos monográficos, dedicados a Escritores de EscenaEl primero, sobre la Sociedad Raffaello Sanzio, fue lanzado en julio de 2005, seguido de cuatro volúmenes consagrados, sucesivamente, au Teatro de la Balsa, de Anatoli Vasiliev, Rodrigo García y Pippo Delbono). Cuatro libros más se están en preparacion, siempre en la misma serie: el Theatre du Soleil, Matthias Langhoff, JeanFrançois Peyret y los Stan TG. Para el verano de 2007, publicó el cuarto volumen de Escritores de escena dedicada a Rodrigo García, y Las Voces de Aviñón, en coedición con Radiofrance Internacional, con base a Novela de Avignon, producido y transmitido por France Culture en julio de 2006. En marzo de 2009, publicó una biografía del filósofo Walter Benjamin,Una vida en los textos, editorial Actes Sud, por lo que recibió en diciembre de 2010, el PREMIO DEL ENSAYO FILOSÓFICO ROLAND DE JOUVENEL de la Académie française. En el otoño de 2010, publicó un homenaje a Walter Benjamin, Tres piedras para Walter Benjamin, con Pierre Michon y Guy Petitdemange. i Rolf Abderhalden (Colombia) estudió y trabajó inicialmente en el campo de las artes plásticas (Arte Terapia EESP, Escuela Superior de Bellas Artes, Lausanne, Suiza), y rápidamente expandió su espacio de acción a otras disciplinas del arte entre las que se

encuentran particularmente el teatro y la escenografía. Su amplia producción artista que va desde el performance, la instalación, la videoinstalación y los lugares de acción plástica, pretende articular distintas experiencias y lenguajes de la vida y el arte. Su obra plástica ha sido presentada y expuesta principalmente en espacios no convencionales de Europa y América. Abderhalden es tallerista de la División de Artes Plásticas de la Biblioteca Luís Ángel Arango, y desde 1986 es profesor de planta de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Junto con Heidi Abderhalden fundó MAPA TEATRO en 1984.

Desde su creación, MAPA TEATRO ha construido un universo dentro del ámbito de las Artes Vivas, lugar propicio para la trasgresión de fronteras disciplinares, para la fusión de lenguajes y lecturas y la articulación de problemáticas locales y globales. Ha generado un espacio de migraciones donde se desplazan continuamente el mito, la historia y la actualidad; los géneros (teatro, ópera, obras radiofónicas, video-sonido-instalaciones, intervenciones urbanas y acciones plásticas); los autores y las épocas (Esquilo, Müller, Shakespeare, Sarah Kane); las geografías y las lenguas (La Noche/Nuit en francés y español,Muelle Oeste en ruso, Un señor muy viejo con una alas enormes en Tamul, De Mortibus en inglés, francés y español); la palabra, la imagen y el movimiento (Psicosis 4:48); lo real y lo virtual (La limpieza de los Establos de Augías); los escenarios de lo real y la representación (Proyecto Prometeo, Testigo de las Ruinas). De ahí su interés por la traducción de escrituras dramáticas al castellano (Shakespeare, Beckett, Koltès, Müller) y la transposición escénica de obras y de mitos clásicos al mundo contemporáneo (Horacio, Orestea ex Machina, Ricardo III, Prometeo); la transposición de texto a imagen y a sonido (La limpieza de los establos de los Augías, Prometeo, Flauta Mágica, Psicosis 4:48). En los últimos años, MAPA ha hecho énfasis en la dimensión colectiva de la creación y la elaboración de sentido. A través de “laboratorios del imaginario social”, MAPA ha generado procesos de experimentación artística, que se desarrollan simultáneamente en el ámbito de lo real y en el ámbito simbólico, con la creación temporal de comunidades experimentales al invitar a distintos grupos de personas para que se constituyan en sujeto colectivo. ii Alejandro Jaramillo (Colombia) es coordinador de la Maestría en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia; estudiante de Doctorado en Ciencias Sociales y Humanas en la misma Universidad en Bogotá; Magister en Comunicación y Educación de la Universidad de Barcelona; hizo estudios de Magister Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas en la Universidad Nacional de Colombia, e hizo estudios de postgrado en Cooperación Cultural Iberoamericana en la Universidad De Barcelona. iii Margarita Ariza (Colombia) Administradora de Empresas de la Universidad Javeriana y Artista Plástica. Enfocada en el arte y los proyectos culturales, con amplia experiencia en gestión cultural y divulgación de eventos culturales. Ha trabajado y asesorado a diversas entidades culturales en el país, como fundaciones, galerías y museos. Entidades como el Museo de Arte Moderno de Bogotá, donde formó parte del equipo de curaduría, la

Fundación Eudes donde organizó el taller de arte “una legión de ángeles clandestinos para personas con VIH” y el taller la ventana desde donde se realiza divulgación para entidades culturales. También ha trabajado como docente en Pintura en la escuela de artes y letras en el taller de arte la ventana y en la Fundación Eudes, de manera voluntaria.

Se ha destacado en consultorías, en planes de negocio y comercialización, relaciones públicas y negociación. Ha trabajado con entidades como la Cámara de Comercio de Bogotá, A.V.P. Asociación de Vivienda, y Carvajal S.A.; fue directora del Programa de Educación Continua de la Universidad Javeriana en Bogotá, y es la coordinadora del Grupo de Educación Artística de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura.

Juan Carlos Dávila (Colombia) es Magíster en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia y Artista Plástico egresado de la misma Universidad.

Actualmente se desempeña como docente de tiempo completo de la Cátedra de Escultura del Programa de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico. Docente investigador del Grupo Feliza Bursztyn y coordinador del XII Seminario Internacional de Arte 2013. Fue Becario del Programa Alban, Programa de Becas de Alto Nivel de la Unión Europea para América Latina para adelantar estudios de Doctorado en la Universidad de Barcelona. Ganador en la categoría Profesional del VI Concurso Nacional de Diseño para la Artesanía 2001 y del Programa de Residencias Artísticas en México 2005 del Ministerio de Cultura. En el mismo año obtuvo el Primer Premio del XV Salón de Nuevos Artistas Costeños realizado en Barranquilla, entre otras distinciones.

Ha participado en numerosas exposiciones individuales y colectivas en países como Francia, España, Italia, Taiwan, República Dominicana y Perú. Su obra se encuentra en las colecciones del Museo de Arte Moderno Barranquilla, la Galería Casa Cuadrada de Bogotá y la Galería JM´Art de París.

Danny González Cueto (Colombia) es Magister en Estudios del Caribe de la Universidad Nacional de Colombia y Comunicador Social y Periodista de la Universidad del Norte. Se desempeña como docente de tiempo completo de la Cátedra de Estudios Visuales y Audiovisuales en el Programa de Artes Plásticas adscrito a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico. Fue Coordinador Académico del mismo programa (2009-2012).

Dirige allí el Grupo de Investigación Feliza Bursztyn, reconocido por COLCIENCIAS. Autor de artículos y capítulos en varias publicaciones sobre temas de artes visuales, estudios culturales, cultura popular y estudios audiovisuales a nivel nacional e internacional. Compilador y coautor del libro "Leyendo el Carnaval. Miradas desde Barranquilla, Bahía y Barcelona", publicado por Ediciones Uninorte y autor del libro "Barranquilla: centro del cosmos andino y caribeño. Notas a la luz de Escribir en

Barranquilla de Ramón Illán Bacca", publicado por Lambert Publishing y Editorial Académica Española.

19 al 21 de Septiembre de 2013. 19 y 20 de Septiembre Museo de Arte Moderno de Barranquilla - Museo de antropología de la Universidad del Atlántico Encuentro organizado por el grupo de Investigación Feliza Bursztyn de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico, a cargo de los profesores Danny González y Juan Carlos Dávila.

Introducción.

Este documento recoge las experiencias vividas en el marco del Seminario Internacional de Arte “Barranquilla y la ciudad de Walter Benjamin: El pensamiento Montaje”, en el que se recorrieron las calles y pasajes de la ciudad de Barranquilla con base en conceptos y prácticas presentes en la obra de Benjamin como flâneur (deambulador), pasaje, montaje, e imagen dialéctica . Este seminario abordó de forma simultánea y articulada la teoría y la práctica, mezclando discusiones, conversaciones, ejercicios de observación y propuestas artísticas.

Durante la mañana del jueves 19, se realizó una mesa introductoria que contextualizó a los asistentes sobre los encuentros realizados anteriormente y su importancia en la vida cultural y académica de la ciudad. Participaron en esta primera parte del seminario María Eugenia Castro, directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla; y los docentes Dany González y Juan Carlos Dávila, quienes lideran el Grupo de Investigación Feliza Bursztyn de la Universidad del Atlántico, y que insistieron en el deber de la comunidad de empoderarse de la creación y de las propuestas, como el Seminario, que se desarrollan en la Ciudad. A lo largo del día se desarrolló la sesión teórica del Seminario a cargo de Bruno Tackels, quien compartió sus puntos de vista sobre la vida y el pensamiento de Benjamin, utilizando el libro de los pasajes como referencia principal.

El viernes 20 de septiembre se planteó una metodología articulada entre los maestros Bruno Tackels y Rolf Abderhalden, quienes retomaron conceptos trabajados el día anterior vinculándolos con las experiencias de los participantes del Seminario en la ciudad de Barranquilla. Se designaron grupos de trabajo con base en los temas abordados en el taller con el fin de salir a realizar Imágenes de pasajes en lugares previamente escogidos. Al finalizar la tarde, se compartieron estas imágenes a través de textos y, finalmente, se

propuso realizar ejercicios en diferentes formatos como video, fotografía y recopilación de objetos, que permitieran generar un montaje sobre la imagen inicial.

El sábado 21 de septiembre se compartieron todas las experiencias y ejercicios realizados por los grupos en relación con las ideas de Benjamin y se concluyó el seminario con una reflexión final a cargo de los profesores invitados.

Primer día Jueves 19 de septiembre Introducción a la vida y obra de Walter Benjamin a cargo de Bruno Tackels Bruno Tackels inicia su reflexión con varios apuntes biográficos de Benjamin; relata que en su infancia fue retirado del sistema tradicional de educación porque era alguien que no soportaba para nada la autoridad, sobre todo la autoridad brutal, por este motivo sus padres lo llevan a una escuela alternativa en el campo, cuyo modelo consistía en cuestionar el sistema vertical de la escuela y enviar a los estudiantes al campo para ser investigadores y observadores. Resalta esta época como una de las más importantes en la vida de Benjamin, que muy seguramente tiene fuertes repercusiones en su obra. Se señala frecuentemente su “suscripción” a la escuela de Frankfurt, en donde desarrolló la idea que la filosofía podría tratar sobre todos los temas, llevándolos a la calle y a la gente; es precisamente Benjamin quien adecúa de manera más radical la filosofía al gran público El libro que sirve de Biblia en este recorrido, es El libro de los pasajes. Esta obra, que absorbe los últimos 12 años de su vida, es de hecho un no-libro, y tiene una increíble apertura en el tratamiento de diversos temas, que van desde la filosofía tradicional con asuntos como el lenguaje, la literatura y la historia, hasta temas mucho más abiertos y poco explorados por la filosofía como la calles, los juguetes y los libros infantiles; allí reflexiona sobre la idea de montaje, de la escritura, del fragmento, del tratado para contribuir a la construcción de un pensamiento opuesto a la construcción de un sistema de pensamiento.

Tackels resalta que El libro de los pasajes podría brindar una manera diferente de ver a Barranquilla para ampliar sus perspectivas como ciudad.

Esto tiene relación con el hecho que Benjamin era un coleccionista y entre sus principales intereses se encontraron los libros para adultos y libros infantiles, los sellos, los juguetes, las marionetas antiguas y la calle. Reflexionó sobre ellos y sobre el tema general de la colección, escapando así a los temas tradicionales. Pensó también sobre la escuela, para poner en práctica un esquema por fuera del pensamiento burgués.

Benjamín se apodera de Goethe, de Kafka y de Hölderlin, pero rápidamente su pensamiento se desviará de los caminos de la filosofía tradicional. A Benjamin lo expulsaron de Friburgo por asuntos políticos y por tratar temas poco importantes. Tenía la intuición que

en los géneros menores, en las obras menores y en general en todo lo marginal, se escondían asuntos de donde se podrían extraer valiosos tesoros.

En la universidad se realizan tesis que buscan demostrar verdades. Tackels relata que Benjamin se opuso a este modelo, puesto que la verdad no puede presentarse bajo la forma del libro: estaría muerta y agotada. Por ello decide abordar los asuntos filosóficos bajo la forma abierta de tratado y más tarde en un pensamiento por fragmentos que queda registrado en El libro de los pasajes, época en la cual inicia su reflexión sobre la idea de montaje.

La posibilidad de montaje y pensamiento por fragmentos o tratado, se construye con la intención de oponerse a un sistema. Desde Platón todos los filósofos han tratado de construir un sistema para explicar la verdad de forma causal, lineal y cartesiana. Benjamín lo lee de manera inversa, buscando las ideas no claras y no distinguibles.

Bruno Tackels aclara que el artista, el filósofo, extendiendo su pensamiento a la calle está obligado a pensarse el mundo como un enigma, no como una claridad: ¿Cómo entender que haya mendigos?¿Cómo pensar que los hombres acepten ser gobernados?¿Cómo es posible que los hombres racionales puedan desarrollar una guerra, y en este contexto la violencia?¿Cómo explicar que el nombre que se le da a un niño puede marcar su vida? el filósofo para Benjamin, debe cambiar de estrategia para pensar el mundo que se le presenta, debe abandonar su oficina, su hábitat: experimentar el mundo. Para Benjamin, esta tentativa de aproximarse al mundo pasa por dos lugares esenciales, la biblioteca y la ciudad. Los pulmones y los puentes de la vida en el mismo plano de equilibrio.

Benjamin vivió la Primera y la segunda Guerra Mundial. Estuvo obligado a abandonar Alemania por ser judío y se muda a París. No se trata de una opción obligada, él escogió esta ciudad, y sobre ella escribe, en ella desarrolla gran parte de su obra. Allí, su lugar favorito fue la biblioteca nacional de Francia, en la cual pasaba gran parte de su tiempo.

Tenía también una colección muy vasta y valiosa de libros nuevos y viejos. Hay que decir que en París, Benjamín vivió en 18 lugares distintos. Cada mudanza era una logística impresionante para poder viajar con sus bienes más preciados. Muchos de estos libros de fueron finalmente quemados por los nazis.

Su relación con los libros y la inmersión en la Biblioteca Nacional, le permitieron encontrar una manera de acercarse a la vida urbana de París, lo cual implicó caminar, observar y trabajar. Este tipo de trabajo se concreta en el término francés flâneur, que significa deambular. Si se elimina el matiz moral, un flâneur no sólo es un callejero o un vagabundo, el flâneur no es un simple paseante, no va de un punto A hasta un punto B, no sale del cine a hacer deporte, no tiene un objetivo concreto para su trabajo. Es un ocioso. Dicho de otra forma, las personas que caminan en la ciudad tienen un objetivo productivo, la mayoría de

sus desplazamientos tienen un destino y un propósito preestablecido. De forma contraria, el deambulador (flâneur) no tiene nada que hacer en la ciudad, se deshace de todo propósito.

En el libro, Paseos Berlineses de Franz Hessel, se encuentran las claves de la deambulación. Fue él quien inició a Benjamín en el concepto. La clave de la deambulación, según Hessel, es no escoger su camino. Como alternativa sugiere tomar un medio de transporte desde donde comienza hasta donde termina su recorrido, lo cual es una estrategia incomparable pues no hay que escoger un barrio o un lugar sobre otro, esto permite hacer una travesía quirúrgica o clínica sobre la ciudad.

El deambulador sólo se ocupa del ocio, lo cual es muy interesante ya que etimológicamente, en su raíz latina, la palabra ocio se opone a la palabra negocio, de hecho, el negocio niega al ocio, el concepto oció es anterior y por ello es más noble, es el concepto básico de la vida. Aquel que se encarga del ocio rechaza el comercio y la productividad. El deambulador no hace nada de lo que la sociedad productiva le pide que haga, pero es muy laborioso y muy activo. Benjamin afirma que el deambulador realiza estudios en la calle y por ello también es frecuentemente acusado de deambular sin objetivo fijo. Su pronunciación en francés es similar a la expresión “sin domicilio fijo”, que se parece a habitante de la calle.

La deambulación tiene dos momentos distintos, el día y la noche. En la noche efectivamente se establece otro modo de deambulación. Benjamín lo nombra como el modo del cazador, el flâneur nocturno se convierte en cazador de todo tipo de cosas pero abierto a la caza. Benjamin tuvo muchas prácticas deambulación nocturna. Allí, la ciudad es otra, se revelan otro tipo de pliegues y aparecen caras que durante el día es imposible ver.

También hay deambulación por embriaguez y la deambulación por hachís; la deambulación diurna tiene que ver con una forma de embriaguez producida por el cansancio. Lo que hace que los sentidos se alteren un poco y se abran. Benjamín hizo estudios sobre el comportamiento de hombres bajo el efecto del hachís. Él mismo consumió hachís con un protocolo científico y con médicos asistiendo el proceso. Sobre ello escribió dos textos “La historia de un fumador de hachís” y el otro en 1932 “Haschisch in Marseille” (Hachís en Marsella).

El deambulador hace estudios sobre la ciudad que se pueden leer como un libro no solamente por las palabras que están escritas en los muros y las pancartas, para Benjamín, leer la ciudad no se trata de leer los discursos dominantes, monumentales o aparentes. Se trata de ver la ciudad como un conjunto de signos, como superposición de diferentes capas de lenguaje. Cuando Benjamín habla de París en El libro de los pasajes, no hay una sola palabra sobre la torre Eiffel en su sentido de monumento, pero como buen materialista,

habla de las cosas y de la materia, por lo tanto se refiere a ella desde la ingeniería y la arquitectura.

La idea de este seminario, explica Tackels, es no quedarse en lo teórico ni en lo general, sino utilizarlo para reflexionar sobre esta ciudad, hacer funcionar las habilidades de deambulador de los participantes, para observar, pensar y habitar la ciudad de hoy en día. Si hubiera un libro de pasajes de Barranquilla, este implicaría leer la ciudad de forma diferente a como lo haría un guía cultural, en este sentido sería difícil hablar del carnaval de Barranquilla o de otras manifestaciones “típicas” o “folclóricas”.

Habría muchos aspectos de la ciudad que serían muy interesantes y que tienen que ver con el carnaval, pero que no hacen parte del carnaval mismo. La idea es no hablar ni pensar la historia dominante y visible, sino tomar la historia a contrapelo, la historia de los vencidos.

Se trata de criticar la filosofía como sistema: la idea es poner en crisis la historia tradicional como ha sido concebida, sobre el pensamiento de los dominadores. La historia siempre se cuenta desde el punto de vista de los vencedores y nunca desde el de los vencidos, porque estos nunca han tenido la palabra, les ha sido robada, lo cual les impide expresarse, por lo tanto la historia construida por los vencedores es una ficción que sólo cuenta un lado. A esta ficción elaborada por ese lado se le llama cultura. La cultura es un conjunto de testimonios sobre la construcción de civilización y en este sentido todo documento de cultura es al mismo tiempo un documento de Barbarie.

El nido de pensamiento de Benjamín, consiste en encontrar en estos documentos de barbarie los subtextos, aquello que está por debajo de lo monumental. Un buen deambulador no es aquel que mira de frente y queda atraído por los principales edificios y monumentos de la ciudad, es aquel que tiene una mirada oblicua que le permite ver cosas distintas a lo monumental, ver lo otro, lo no importante, lo desechado. El deambulador busca y descubre lo que el paseante o el turista no pueden ver.

Bruno Tackels decide virar su recorrido por el concepto de Flâneur para adentrarse en otro concepto capital en la filosofía de Benjamin: el Pasaje.

El pasaje es una especie de túnel dentro de una manzana de casas que permite ir de una calle a otra. No es simplemente un corredor, tiene techos de vidrio lo cual permite que se vea el cielo; se parece a una nave de una iglesia. En un pasaje se tiene relación con el afuera, de alguna manera se está en una casa abierta, pero cerrada. Esto pone en crisis el concepto tradicional de la ciudad porque es un espacio en el que no se está ni adentro ni afuera, o mejor, se está simultáneamente adentro y afuera.

El pasaje Parisino está compuesto por imágenes dialécticas que condensan la historia de las ciudades. Los pasajes son para leer la ciudad, son la parte que permite leer el todo. A partir de este fenómeno parcial y anecdótico de París, Benjamin se permite leer la totalidad de las ciudades del siglo XIX. Benjamín describe los pasajes como espacios de ensueño colectivo; cuando se tiene la experiencia de entrar en un pasaje, también se tiene la impresión de entrar en otro mundo, en un espacio-tiempo suspendido. Lo que resulta impactante es que en las ciudades modernas, en

las se tiende a quitar todo lo pasajes son la superposición capas temporales. Hay un entre lo moderno, lo antiguo antiguo.

viejo, los de varias cohabitar y lo más

Otra cosa que resulta impactante es la multiplicidad de oficios y prácticas que hay en un pasaje. En uno de estos pasajes se ubica el museo de cera Grevin; allí, hay esculturas en cera de personas importantes de la época, retratadas de forma fiel y realista, junto con las prostitutas y los salones de té compartiendo un mismo espacio.

En este museo es fascinante ver la superposición de capas temporales, se pone en tela de juicio la noción de historia porque, por ejemplo, el héroe de los años setentas no es el mismo de los ochentas o noventas. Uno de los trabajos del deambulador, consiste en penetrar en la historia no cronológica.

Benjamin toma prestada la idea de Baudelaire, quien consideraba las calles de París como los apartamentos de la comunidad y lo colectivo. En su intervención, Bruno Tackels relacionó esta idea de pasaje parisino con la idea de falansterio, propuesta por el socialista utópico Charles Fourier. El falansterio tenía como objetivo una manera diferente de organizar la sociedad, totalmente opuesta a la manera burguesa. Su idea era reunir las

energías sociales en un espacio físico en el cual convivían una sucesión de familias, donde cada cual daba y recibía en correspondencia con sus capacidades, deseos y necesidades.

La tesis fundamental de Fourier era que los hombres hacen la guerra porque viven cada uno en el interior de sus casas, preservando sus propias riquezas, lo cual hace que la calle se convierta en el lugar de la guerra. La idea del falansterio era superar la organización social guerrerista, para ser una sociedad mucho más armoniosa, con una estructura social donde el afuera no fuese excluyente con la noción de comunidad.

Esto tiene que ver con límites políticos muy peligrosos, pues limita con una sociedad donde ya no hay intimidad, donde todo es espacio común. En una lógica en la que, sí yo tengo más, el otro tiene más. Entre más estoy en el interior del pasaje más estoy al exterior, hecho que debe provocar una reflexión sobre el espacio. Estos pensamientos resultaron muy problemáticos para Benjamin, pues implicaban peligro para la libertad.

En 1926 fue a Rusia porque estaba enamorado de una importante directora de teatro de origen letón que vivía en Moscú. Su estadía fue una catástrofe en lo amoroso, pues esta mujer estaba muy ocupada, tenía un marido y no tenía tiempo para compartir con Benjamín. Finalmente queda solo en Moscú, fue entonces cuando pensó que la política lo salvaría de esta situación y que conocería mejor el comunismo. Como buen deambulador y hombre lúcido, se da cuenta de la catástrofe que viene para este sistema. Hay un testimonio de estos paseos melancólicos en un diario que se llama el diario de Moscú, que puede considerarse una de las formas de registro del trabajo del flâneur, ya que ayuda a encontrar lo extraordinario detrás de lo ordinario.

Benjamín era alguien a quien no podría sorprender fácilmente por su gran lucidez mental, lo cual le permitió prever también la caída de Alemania, ya que la socialdemocracia alemana al igual que el comunismo llevaba a la catástrofe diciendo mentiras organizadas. Él denunciaba cualquier mentira donde la viera, siempre las detectaba. Una fórmula que se repite después de las dos guerras mundiales, es el nunca más, la exigencia de los pueblos para que los hechos atroces no sucedan de nuevo; pero para Benjamín, pensar el nunca más lleva al hecho de que la atrocidad se produzca de forma mecánica porque la historia no se puede concebir de forma progresiva, o yendo hacia el progreso. La idea del nunca más se sostiene en pensar que se ha cometido un error y que se puede superar, pero, para Benjamín, la historia no progresa, es una sucesión de catástrofes.

Benjamin no es pesimista porque siempre piensa que en el corazón de la catástrofe hay una salvación posible. Para ejemplificarlo, utiliza la imagen de un hombre que flota sobre un pedazo de madera después del naufragio, ese hombre está en medio de la tempestad pensando que mañana todo va a estar mejor. Sin embargo, paradójicamente el deambulador

benjaminiano estará amarrado a su mástil y podrá ver sobre la tempestad que la tempestad misma no tiene fin. Así que lo único que queda es organizar el pesimismo.

Pensamiento Montaje El deambulador emparenta su pensamiento con el montajista, referido a su función primaria de editor de cine. El montaje resulta de dos cosas que se unen, dos cosas que no tienen nada que ver entre sí para con ellas crear una tercera que es distinta a la primera y la segunda, se crea una alteridad.

Un ejemplo del pensamiento montaje del deambulador es ver debajo del sistema de cuadrícula de la ciudad. En París existe un sistema de nombres de calles que han sido olvidadas y no se utilizan. El trabajo del deambulador es ver estos significados que hay por debajo y sacarlos a flote, reflexionar sobre los orígenes de las calles y sobre los encuentros casuales de los nombres viejos y nuevos.

Según Tackels, esta idea de montaje también tiene que ver con la construcción de las esquinas, pues los ángulos rectos en los cruces de la ciudad tienen un efecto aterrador: no permiten ver lo que sucede a la vuelta, no se sabe qué viene, ni que peligro espera, sin embargo, lo nuevo también aguarda a la vuelta, allí se pueden dar cita las partes del montaje. La esquina puede ser el pegamento.

Bruno Tackels resalta dos formas del pensador montajista. La primera referida al trabajo por extracción, sacando muestras, para el caso del deambulador, de los estudios de ciudad.

La segunda es por citas. Esta es la idea central de El libro de los pasajes. Benjamin define el montaje como el arte de la citación sin comillas. El arte del montaje es un acto de robo, de apropiación. Para leer a Benjamín, hay que leerlo como un contrabandista, porque él mismo era un contrabandista, en el aspecto intelectual pero también en su vida práctica.

Benjamin tenía una beca para ir a Jerusalén y aprender el hebreo, El rector de la universidad le envió dinero para cubrir los gastos de la beca y él se lo gasta en el casino y comprando juguetes antiguos, esto da cuenta de una forma de pensamiento radical e irrecuperable. Las características de esta forma de pensar el montaje, por citas y por robo, demuestran el rechazo de Benjamin a los derechos de autor y de propiedad. Los poemas y las formas pertenecen a todos. El montajista por definición tiene todos los derechos. La lógica del montaje se sale de la lógica moral, pues permite precisamente salir de la idea de que no se tiene derecho a utilizar algo.

Esto es exactamente lo que hace Benjamín en El libro de los pasajes, en el que emprende un proyecto ambicioso que consiste en contar la vida del siglo XIX a través de la escritura de otros. Este no-libro es en un noventa por ciento construido con textos que no son de él.

Provienen del diccionario, de otros autores, incluso de él mismo haciéndose pasar por otro autor, a Benjamin le gustaba escribir como si estuviera citando a las autoridades. Esta es una lógica de contrabandista. Los autores son citados, es decir “montados” y en este proceso hace suyas estas ideas.

Aura Bruno Tackels toma como ejemplo el museo. Para Benjamín el museo es un concepto yel primer elemento que se desacraliza. Una pintura dentro de una iglesia hace parte de un ritual, no está ahí para el disfrute estético sino para comunicar ideas muy específicas.

Cuando la sociedad se vuelve más laica y la religión se vuelve una relación de personas, la pintura se convierte en algo desligado de dios. La desacralización viene de la mano de la invención del museo. Cuando se va a ver un cuadro de la virgen María en el museo, no se va en actitud de ritual sino para observarlo. El cuadro pierde su sentido ritual para adquirir un sentido de exposición y en este tránsito la obra pierde su aura. Al trasladar los sentidos y arrancarlos de su ámbito original, las obras quedan domesticadas, pierden parte de su poder, es algo que con frecuencia sucede en los museos.

Lo anterior se complejiza con las artes de la reproducción, que día a día ganan terreno en todos partes. Con la fotografía una obra puede estar aquí y allá, la estructura técnica de la fotografía hace muy difícil definir qué o cuál es el original. No está en el negativo, tampoco está en los múltiples positivos que se obtienen, no obstante, todas las fotografías que se sacan del negativo, tienen el mismo valor. De forma simple podría pensarse que la multiplicación de copias haría perder el valor de cada una, reducir su aura por el hecho de no ser originales únicos.

Aquí reside el centro paradójico del fenómeno aurático: una película de cine antiguo puede tener varias copias y cada copia puede perder su calidad y visibilidad en las proyecciones, pero entre más veces se haya reproducido y más personas la hayan visto, el aura que creía haberse perdido, en realidad se reproduce al infinito.

Una lectura superficial diría que con la reproducción, el aura se pierde, pero Benjamin dice lo contrario. Esto es una lógica paradójica: el aura vuelve aparecer transformada. Es decir, el aura de una fotografía no es la misma de una pintura que está expuesta en el museo. El aura tiene que ver con los espacios, con los espectadores, con los usos, con el poder mismo de las imágenes, pero no se puede condensar en una fórmula.

Ejemplo de esta lógica paradójica es el concepto de museo: una fotografía es un objeto con aura que es susceptible de poner en un museo. Un museo es el lugar probablemente con más aura y, sin embargo, el museo es el lugar donde desaparece el aura de los objetos, en este caso, de la fotografía.

Es importante recordar que la lógica de Benjamin es productora de conceptos que en realidad son no-conceptos, como el museo que en realidad es un no-concepto.

Sobre esta lógica paradójica, Bruno Tackels cuenta la historia del Tata de gran poder, que es una representación pictórica de un dios con tres rostros. Es curioso que se hable de padre cuando se trata realmente de la representación de su hijo. Es completamente aterrador, inquietante pero atractivo.

La historia cuenta que las monjas en la Paz Bolivia le empezaron a hacer culto a esta pintura y que por la fuerza de su aura el obispo prohibió realizar la representación de Cristo con tres rostros. Lo mandó reformar y se dejó con un solo rostro. Las religiosas, al enterarse de la decisión del obispo, decidieron rebelarse y abandonaron el convento con el retrato.

Así, esta pintura abandona el convento para irse a la ciudad a un espacio de exposición; en realidad cuanto más lejos se va del espacio ritual, más valor ritual adquiere. El hecho de haber destruido y amputado el retrato puede traducirse como una ausencia de aura, pero en realidad, el aura de esta obra se multiplica y se hace mucho más grande por el valor cultual que adquiere al alejarse del espacio ritual.

Esta obra sigue teniendo efectos en los siglos XX y XXI, al relacionarse con todos los movimientos de emancipación indígena en el continente: siempre han estado articulados al Tata de gran poder. El aura de esta obra se transformó en poder político. Los movimientos de la obra originan diferentes preguntas porque ya no es posible saber a quién le pertenece.

Qué hacer con este patrimonio indígena católico, ¿debería restaurarse el cuadro, regresarle sus tres rostros? ¿Debería exponerse en un museo o en una iglesia?

El libro de los pasajes y su poder político

Bruno Tackels retoma el tema del estado del propio libro y las diferentes discusiones que se tejen frente a su autoría, originalidad y estado de finalización. Algunos que piensan que Benjamín dejó El libro de los pasajes en este estado de aparente falta de finalización porque fue interrumpido por su muerte en 1940. Hay otra hipótesis que consiste en decir que este objeto es un boceto para volver posteriormente a la idea del libro.

Otros estudiosos, dicen que realmente este libro sería totalmente de citas y que la parte construida por Benjamin al final habrían desparecido. T. Adorno, entre otros, fórmula que el deseo de Benjamín era construir un libro a partir de citas. Sin embargo, Bruno formula otra hipótesis: si este libro no fue terminado es porque es interminable, si él hubiera vivido 30 o 40 años más, igual no lo hubiera terminado. Tackels plantea que el libro de pasajes sería una intuición, una prefiguración de lo que se convertiría más tarde en el internet.

Benjamin tenía la intuición de que todo lector iba a convertirse a largo plazo en un escritor.

Cuando vio que los obreros podían dejar sus textos sobre la vida familiar o laboral, entendió que todos iban a convertirse en productores de textos.

La ventaja, en este sentido, es que con las armas tecnológicas es posible pensar estrategias de contrainformación, ese es uno de los grandes poderes de internet. La lógica del internet condena la propiedad privada y el derecho de autor, condena al libro como objeto de consumo, no como sustrato intelectual; con el internet no podemos apoderarnos físicamente de los objetos, pero tenemos libre acceso a las obras de arte y a la información.

Por esto es evidente que las grandes empresas y monopolios tienen interés en controlar el acceso al internet, pero las técnicas de reproducción permiten a todos convertirse en especialistas, por eso los cerrojos que cierran el acceso al internet son más frágiles y fáciles de abrir, desde el mismo momento en que se pone un cerrojo hay un internauta que lo puede abrir, esa es la forma moderna del contrabandista.

Benjamín no sólo reflexionó sobre la obra de arte sino también en el poder político de la reproducción técnica y tecnológica.

Experiencia Bruno Tackels resalta que hay documentos, historias y leyendas que se transmitían y se transmiten verbalmente. En El narrador, Benjamín hace la observación que a partir de la Primera Guerra Mundial el curso de la experiencia ha caído y va en decadencia. La capacidad de los hombres de contar historias, de encontrarse para contarse historias, se ha destruido.

El fundador de esta realidad es la Primera Guerra Mundial. Muchos de los combatientes de la primera guerra volvieron mudos, no querían contar nada de lo que vivieron. Este mismo

fenómeno se repite de manera mucho más poderosa al finalizar la Segunda Guerra Mundial.

Las personas que regresan no pueden superar esta experiencia, por lo tanto vuelven del campo de batalla mudas.

Bruno ejemplifica lo anterior con un caso específico: un hombre que después de volver de la guerra durante 70 años nunca dijo nada, ni siquiera a su mujer o a sus hijos; ya en su lecho de muerte, volvió a tomar la palabra como un reflejo de vida, frente a la muerte. Esto nos impele a la pregunta ¿Cómo se vuelve a fabricar la experiencia a través de palabra, en un mundo donde ya no hay experiencia posible?

Es allí donde deben ser imaginadas nuevas experiencias: en las familias ya no se cuentan historias pero hay otras posibilidades de narración, como el espacio radiofónico que se convierte en un espacio de historias. No es una teoría, es una práctica que Benjamin realizó durante muchos años. Ensayó construir nuevos relatos utilizando el espacio radiofónico, incluso creando conferencias para niños. Estas creaciones eran relatos de sus paseos como deambulador en Berlín. Relatos que en apariencia se dirigían a los niños pero que en realidad eran para los adultos, estas conferencias fueron grabadas oficialmente para la radio francesa, sin embargo, dichas emisiones eran realmente subversivas.

Segundo día Viernes 20 de septiembre Masterclass con Rolf Abderhalden y Bruno Tackels Al inicio de la sesión, los maestros Rolf Abderhalden y Bruno Tackels cambiaron la disposición del auditorio, los participantes del Masterclass pasaron de la organización por filas a la mesa redonda. Se dispuso una larga mesa blanca en el centro del salón y, literalmente, cada uno le dio la espalda al Arte: el salón dispuesto el Museo de Arte Moderno de Barranquilla para el taller era una sala de exposición adaptada para la ocasión con sillas, mesas y videobeam; al ubicarse en mesa redonda, los asistentes al taller quedaron mirando hacia el centro del salón.

Rolf Abderhalden inició comentando las implicaciones del tipo de formación que separa la dimensión práctica y la dimensión teórica. Explicó que su trabajo en Barranquilla con Bruno Tackels consistía en un taller que conjuga ambas dimensiones y concluyó afirmando que esta sesión es una reflexión práctica.

En este sentido, les solicitó a los participantes que recordaran algunos temas tratados el día anterior. Se dieron numerosos ejemplos que se registraron sobre fragmentos de papel. Se dejaron las palabras y vestigios escritos en papel sobre la mesa central. En esta primera parte de la sesión, fueron resaltadas las palabras Montaje, Pasaje, Callejuela, Mercado y Contrabando,

mientras en simultáneo se establecían relaciones entre ellas, la ciudad y la obra de Benjamin.

El conjunto de resonancias que provocaron estas constelaciones de palabras, permitieron retomar algunos elementos esenciales de la figura del Flâneur y del montaje.

Flâneur-Deambulador. La palabra flâneur, supone una acción en un espacio. No sólo es una práctica espacial sino también es un estado. Es un momento de abandono de la voluntad. El maestro Abderhalden remarcó que la calle es un espacio de direccionamiento: las personas se desplazan de un punto A hasta un punto B, mientras que el flâneur sufre una pérdida de sí, de su voluntad y abandona cualquier expectativa. Sin pérdida no hay flâneur, no hay deambulación.

Bruno Tackels subraya que, desde el siglo XIX, la presencia de gente en la calle sin hacer nada es considerada sospechosa por las autoridades; esto justifica el ejercicio del control social. El flâneur es de por sí sospechoso, es un vagabundo en su sentido más literal, y se debe entender desligado de un juicio moral.

Uno de los estados particulares que provoca la pérdida de la voluntad en el flâneur es el aburrimiento, que se convierte en una especie de ebriedad y permite ver cosas que ordinariamente no se verían. Incluso la voluntad orgánica se suspende, se puede pasar por encima de necesidades como el hambre o la sed.

Deambulador/artista El flâneur no se puede detener, en cada esquina aparece algo que lo solicita, que lo llama y le convoca a seguir. En este sentido los profesores invitados relacionaron el ejercicio del artista con el del flâneur. Es importante que los artistas en un momento de la creación estén perdidos, que desparezcan los ejercicios de voluntad sobre la materia para que aparezcan de ella sus formas y relaciones. Uno de los esfuerzos más grandes de los artistas es asumir la etnografía como herramienta de su práctica, cuando permiten que la ciudad los atraviese. Tanto el flâneur como el artista hacen estudios a la ciudad.

En este punto, Abderhalden estableció una relación que resalta la importancia de deambular como un acto de desobediencia a partir del origen etimológico de la palabra disidencia, que proviene del latín "di-sedeo", y significa no estar sentando, no permanecer sentado. Así que, el que deambula, el flâneur, no es obediente, es disidente.

Espacio público El arte en el espacio público va más allá del monumento. El arte contemporáneo nos propone tiempos efímeros, tiempos no monumentales. En este sentido, hay gestos, intervenciones y presencias que hablan del propio espacio público, que preguntan e inquietan a los habitantes y transeúntes, pero que rápidamente desaparecen.

Estos gestos, invierten la lógica del monumento, son contra monumentales porque intervienen, además del espacio, el tiempo público.

Montaje. Cuando Benjamín define montaje va más allá de la apropiación. Esta es sólo una de las operaciones que implica el montaje. Para Benjamín, los procesos de montaje no son

los procesos del collage, la operación de montaje no está simplemente en el ensamblaje.

Del collage queda un problema compositivo, pero el montaje es un desplazamiento del sentido que revela una paradoja.

En el montaje cinematográfico se extraen imágenes de diferentes lugares, en este sentido no hay continuidad, hay contradicción, hay una yuxtaposición. El pegante físico, la cinta que utiliza el montajista, crea en realidad una tercera imagen, que hace ver un desplazamiento del sentido, una modificación de la primera y la segunda que excede su simple sumatoria.

Pasaje. Durante la sesión se hace énfasis en que el pasaje no es una interpretación personal, no es una metáfora. Benjamin es un materialista histórico, su relación con el espacio y con el tiempo está en su sentido más primario e inmediato, es decir, se hace hincapié en que lo anecdótico hace parte de la reconstrucción “normal” de la realidad, sin embargo, en el caso del flâneur y del artista la percepción material del pasaje se desnuda, se deshace de la anécdota y expone su riqueza para presentarse materialmente como es.

Imagen Una imagen es la construcción de un dispositivo que muestra tensión o contradicción entre diferentes elementos, y por lo tanto hace notar una realidad.

Al finalizar estas precisiones, el profesor Abderhalden solicitó ubicar algunos pasajes de la ciudad de Barranquilla en los que los participantes hubiesen estado. Se pidió a los participantes que pensarán en un lugar en el que pudiesen estar adentro y a la vez afuera.

Finalmente se escogieron diversos lugares para visitar; los participantes se organizaron por grupos con el objetivo de salir a deambular por los pasajes elegidos:

1.

2.

3.

4.

5.

6.

El Mercado de Verano, Barranquillita, Zona Cachacal La 34 entre 40 y 41 Las Troja, un bailadero de salsa El Cementerio Universal Zoológico La Esquina del movimiento

Con base en lo anterior, se realizaron acuerdos para recorrer los lugares evocados con el fin de encontrar imágenes, cazar registros materiales sin prefijar o imponer sentido a los pasajes de la ciudad. Para esta oportunidad, los profesores invitados solicitaron no realizar registros (fotografía, video, apuntes, dibujos). Es la salida inicial de indagación y trabajo de campo.

Escritura y lectura de imágenes 4:00 pm Una vez reunido todo el grupo de nuevo en el Museo, se pidió a los participantes registrar sus recuerdos de las imágenes por escrito individualmente, para luego integrar las imágenes del grupo en un solo texto; la recomendación fue eliminar la anécdota para presentar la imagen sin intervenciones. Finalizado el momento de escritura, se dio lectura a las imágenes que resultaron del trabajo colectivo: Gallina moribunda con pescuezo roto en agua hirviendo, turbia y sucia.

Para esta frase, se sugirió revisar la palabra moribunda, puesto que la crueldad que denota el que la gallina no esté muerta es un supuesto.

Un hombre se tropieza con otro intencionalmente.

En este caso se interroga al participante acerca de si en verdad fue intencional, cómo fue el tropiezo y qué es lo que deja ver que existe una intención.

Hombres que negocian con las miradas, los cuerpos que se ofrecen a un mejor postor.

Esta imagen, a pesar de su potencia es incompleta para el ejercicio, ya que hace falta la descripción material de la escena.

Olor a licor mezclado con ambientador barato Hombre sin camisa, suda, descarga chatarra de un camión.

Un edificio republicano, sus ventanas originales reemplazadas por rejas metálicas, con piso de cerámica brillante.

El profesor Rolf Abderhalden invitó a elaborar las imágenes a partir de los elementos que dan cuenta de los lugares, recuperar esas imágenes que están dentro de las situaciones para reconstruir la experiencia a través del texto, lo que requiere un alto grado de atención para no caer en lo anecdótico.

Con base en esta intervención, los participantes produjeron imágenes como: Mujer negra y gorda acostada boca arriba con los ojos cerrados encima de un bulto de carbón.

Obreros y mecánicos soldando y trabajando el metal.

En el caso de la primera imagen, emergen elementos interesantes como la posición de la mujer y su color negro en relación con el carbón, al realizar una reflexión acerca de los significados históricos de ambos, la esclavitud es uno de estos significados. Enseguida se realizó la lectura de las imágenes colectivas que hizo cada grupo: Imágenes del grupo que visitó el zoológico.

Un gato montés da vueltas en círculo dentro de una vitrina de vidrio.

Un perro con un moño y sus uñas pintadas juega con un hueso.

Aves que no vuelan.

Un manatí mira a través de un vidrio de 2 pulgadas.

Huellas en el cemento marcando un camino hasta donde se encuentra el elefante.

Culebra enroscada con girones de su piel, colgando de ramas secas.

Cementerio Universal de Barranquilla La interrupción de los nichos por una plaza.

La arquitectura personalizada.

La saturación de tumbas (muchas).

Letreros se vende, se compra y advertencias.

Epitafios con citas bíblicas.

La esquina del movimiento Hombres cincuentones con zapatos de charol blanco, dientes de metal, muecas en el rostro, sentados alrededor de una mesa plástica, donde hay encima unas botellas vacías de cerveza.

En la esquina, edificación amarilla de construcción republicana que tiene dos escalones de acceso, al interior un mostrador y un refrigerador. En su puerta tres mujeres paradas mirando la calle.

En la puerta tres mujeres sucumben a la voz del tiempo.

Tres gatos pequeños bajo una mesa de madera donde exhiben ojos de vacas organizados en hileras.

Un hombre arrastra una carretilla por el camino polvoriento lleno de carnes y pellejos humeantes.

Un pelícano con las alas cortas come pescado que cae de la mesa.

Hombre sin camisa, descalzo y sucio, descarga chatarra de un camión viejo.

Mujer sentada en la puerta de la iglesia guiña el ojo.

Gatito negro acostado boca abajo, apoyado en el regazo de un gato negro en la puerta de un local en la esquina por donde caminan las personas.

Hombre apila en el borde de una calle sucia bloques de hielo extraídos de moldes oxidados.

Fedecafé

Hombre solo acurrucado y recostado contra la pared entre ventas callejeras.

Piezas de celular acumuladas sobre un escritorio.

Muchos cables de colores enredados cubriendo paredes.

Niño corriendo por un pasillo transitado juega con una carcasa de celular.

Un hombre abraza a otro y recuesta su zona genital contra este.

Adolescente en uniforme de colegio, camina acompañada de una enana.

Paredes blancas exhibiendo forros de celular.

Pared de baldosa negra en interior de local con aviso central New York Cell Hombre se acerca hablando bajo y ofrece celulares viejos, nuevos y cambalaches.

Fedecafé 2 Obreros y mecánicos soldando y abañando el metal.

Suciedad y agua estancada por todas partes.

Mezcla de olores ricos y nauseabundos.

Gallina con pescuezo roto y desplumada en agua hirviendo turbia y sucia.

Indigente deambulando bajo los efectos del alcohol y droga a pleno sol y fresco en la vía.

Puente colgante sobre el caño soporta un grupo de deambulantes ansiosos.

Mujer negra y gorda acostada boca arriba con los ojos cerrados encima de un bulto de Carbón.

Un hombre ofende a otro gritándole que es un error de su madre porque ella no usó condón.

Muchachos rudos y sucios arreando a lomo de hombro bultos de maíz y elaborando chicha en una cocina de manera artesanal.

Pescado seco y salado arrumado dentro de un baúl rodeado de perros y gatos hambrientos.

Flores blancas son pintadas con laca en aerosol de color azul rey.

Mercado de Barranquilla Un hombre encorvado carga una carretilla llena de trozos de carne de animal con aspecto de pellejos que van humeando.

Una mesa con ojos de vaca organizados en hileras.

Hombres que ofrecen aves y conejos en callejón sucio con olor a excrementos.

Tres hombres tirados en el piso preparando perfumes.

Obreros y mecánicos. Soldando y trabajando el metal.

Suciedad de aguas estancadas por todas partes.

Mezcla de olores. Ricos y nauseabundos.

Sobre las imágenes encontradas, los profesores recomendaron pasar el umbral del juicio, pasar la voluntad de la mirada, “estamos demasiado atravesados por la voluntad, por la racionalidad, tenemos muchos filtros culturales, perceptivos, coloniales, que nos impiden ver de forma amplia y encontrar la fricción de las propias imágenes” Tercer día

Sábado 21 de septiembre Masterclass II con Rolf Abderhalden y Bruno Tackels

Este día se dedicó enteramente a compartir las imágenes creadas por los grupos entrando en un segundo nivel de complejidad, una creación a través de la narración, de la recopilación de objetos, de la imagen gráfica, de la fotografía y del video.

Los participantes en la mañana del sábado organizaron sus imágenes para presentarlas al grupo. A continuación se describen los comentarios e intervenciones acerca del material aportado: La intervención de Julia, quien aclara que el texto leído es una imagen pensada como dramaturgia, se presentó como una lectura sobria y pausada de la escritura realizada el día anterior; ella señala el número y la materialidad de cada imagen. Sobre el texto el profesor Abderhalden resalta la eficacia de la imagen, ya que Julia no introduce una artificialidad, no está en un ejercicio de interpretación de la narración, es un deslizarse, un descolocar a través de este sencillo dispositivo de algo que es elemental. Lo escénico no viene desde una estructura netamente dramática, lo dramático está en haber señalado las escenas. El número de cada imagen es un aporte que un dramaturgo tradicional habría dejado de lado, y es aquello lo que se ha incorporado en las nuevas dramaturgias Sobre este ejercicio, los profesores invitados citan a Benjamin: "la huella es la aparición de una proximidad por muy lejano que esté aquello que la provocó, y el aura es la aparición de una lejanía por cerca que esté lo que la evoca, con la huella nos apoderamos de la cosa, con el aura es ella quien se apodera de nosotros".

El aura se apodera del artista, lo captura, mientras éste captura la huella; es interesante proyectar en la mente la imagen en esa tensión entre aura y huella, lo que remite a una nueva cita del Libro de los Pasajes: "el método de ese trabajo: del montaje literario, no tengo nada que decir, sólo puedo mostrar. No me apropiaré de fórmulas espirituales ni haré evocaciones, no me voy a robar nada valioso, ni me apropiaré de formas espirituales, pero de los harapos sí voy a tomar algo, no voy a ser mental, pero voy a obtener para ellos justicia utilizándolos".

Una cita más de los invitados Walter Benjamín cuando dice: “no hay una retórica posible, no hay comentario ni especulación, sólo puedo mostrar, y para ello me sirvo de los harapos, los detritus, con esos restos, realizo un montaje”. Bruno Tackels rescata la célebre frase de organizar el pesimismo porque el náufrago no encuentra nada de qué asirse, encuentra un resto del mundo, una ruina para salvarse. Cuando Walter Benjamin habla del pesimismo, enfatiza que no se puede luchar en contra de la catástrofe, pero en esta frase lo que encontramos es hacerle justicia y la manera de hacerles justicia es dándoles un lugar en el

mundo, es dar visibilidad al harapo, a lo no visto. La noción desde las Artes Vivas permite desmontar el imaginario de que el artista visual sólo ve, que el músico sólo escucha, por eso se hizo énfasis en que es en el cuerpo en donde están los aparatos de visión, la dimensión táctil de la experiencia, la mirada táctil, el oído táctil, para quien trabaja con la pura visualidad esta forma de trabajar sería ajena, sin embargo la visualidad es táctil y es otra manera de acercase para desdibujar. Esto se puede relacionar con la ruina, ya que cuando se naufraga no se escoge la ruina que permite emerger, no ahogarse, en este sentido el náufrago artista debe valerse de su cuerpo, de cualquier disciplina y cualquier recurso para mantenerse a flote.

La esquina del Movimiento Mike, otro de los asistentes, expone una serie de fotografías capturadas por el grupo: “este es nuestro mercado de cachivaches, al entrar estas cubierto por sábanas, bolsas, cables; Mike presenta varios videos con imágenes nocturnas del centro de Barranquilla. Al respecto el profesor Abderhalden precisó que la pérdida de imagen produce otra imagen, existe allí ese movimiento de pérdida imágenes del sitio en la noche, en la oscuridad: los transeúntes, las luces de los carros, los bombillos iluminando, la fruta, los letreros de los precios colgados, los perros paseando, las personas comprando, una heladera.

Es interesante ver cómo los detritus y los letreros de los precios giran con el eje del cordón por el que están colgados, las carretas cargadas de frutas empacadas, el péndulo del letrero de la uva a $3000; el borojó cuelga como un collar de perlas gigantesco, los pitos de los carros y los buses retrasando el tráfico mientras las personas buscan cómo pasar; un gato blanco con orejas amarillas maúlla, se acerca, el gato da la espalda, gira su cabeza manchada; un puesto de ventas vacío y con las sillas levantadas; los perros junto a la cantina, la pareja que camina por el callejón de locales cerrados y un perro que ladra.

En estas imágenes se encontró la huella de lo que sucedió, lo que es interesante, más que la eficacia de las imágenes, es resaltar la eficacia del gesto mismo, las diferencias que hay entre registrar de noche, ese gesto de exploración en el que la cámara no está buscando sino a la cacería de la imagen, no hay a priori una decisión de capturar esto o aquello, de controlar la deambulación, la cámara está allí como un testigo y ve cosas muy distintas.

Cuando se realiza el ejercicio de captar las imágenes vemos como aparecen emergen posibles elementos e intuiciones que se podrían desarrollar con más conciencia, en vez de llegar con una idea preconcebida, es una postura rica, es el gesto lo que es muy valioso.

Los profesores resaltan que entre las imágenes compartidas aquella en donde la cámara sigue a alguien atravesando un pasaje, se registra un adentro y un afuera. Allí, hay un embrión posible de construcción audiovisual interesante. El video ha puesto a los cuerpos en una mecánica de mirar, de la cual es difícil salir porque se pretende abarcarlo todo con la mirada, pero hay otras cosas que se producen en la lectura de las imágenes, el corte

directo superpone a manera de montaje, evidencia cómo cambia de textura la realidad, emerge la materia de la noche: “por qué me siento más interesado por unas imágenes que por otras, qué apreciación hace que esta imagen funcione más que otras, porque con el exceso de visibilidad hay poco que ver, todo se ve, todo se muestra. Aquí al desparecer, en la oscuridad se propicia el espacio para que emerja la imagen. El lugar que se va mostrando a sí mismo La cuestión según Abderhalden es cómo funciona el montaje cinematográfico. En él todo va construyendo un sentido al que el artista tiene que estar muy atento: cómo el artista resiste al lugar común, cómo contrae, dilata y le pone intención a la imagen, cómo trabaja y cómo trata ese material. Esas imágenes proyectadas ya se apoderaron del espectador, puesto que cuando una imagen es eficaz hace posible la existencia de mundos interpretativos.

Trabaja sobre el tiempo y la materia.

Es evidente el cambio de situaciones, a diferencia de otros lugares la imagen aquí se encuentra con un vestigio del lugar anterior. Hay en otros lugares un corte de la situación, varía la situación pero se mantiene el movimiento. El vestigio es una preocupación muy contemporánea en un mundo que está prácticamente hecho de desechos, con una economía del mundo basada sobre la producción de desechos, Abderhalden insiste en la no determinación del artista a priori, ya que es inconsecuente que los programas académicos pidan un ante-proyecto para ingresar a la academia. Se trata justamente de dejar atrás, desaprender la mirada, desaprender el gesto.

Bruno Tackels aclara acerca de las imágenes y el aura: el aura de una cosa es la capacidad de levantar o producir una mirada y de comprometer al espectador a devolver la mirada; por ejemplo, si entraran por la puerta alguien con un aura muy fuerte está claro que, aunque no lo estén viendo, se van a voltear a verlo. El ejemplo del Teatro del Sol se ajusta al caso.

En una ocasión presentaron una obra en la que el personaje principal es un rey que vivía aún en el momento de la premiere; el rey asiste al espectáculo de su propia vida, ni siquiera Shakespeare tenía por testigo de su vida al rey. El día que llega el rey, los encargados del teatro son discretos en su instalación y justo cuando entró el rey las 600 personas, debido a su aura, voltearon a ver quién estaba allí.

Posteriormente, el profesor Abderhalden señala, con base en la proyección de imágenes del grupo que visitó La Esquina del Movimiento, que la foto trabaja hasta cierto punto como la pintura, cuando desaparece la presencia humana aparece el lugar. La presencia humana le roba, le resta importancia al lugar. Son señalamientos de un momento y una presencia/nopresencia en un lugar dentro de una configuración a modo de dramaturgia, (es implícito el trabajo de los referentes previos en la cabeza). En ese momento es cuando el artista se vuelve detective. A medida que crece el compromiso en el pensamiento montaje, el paso siguiente nos obliga a tomar una decisión cada vez. A pesar de la apertura, un gesto supone

también una postura que nos compromete con lo que se va. Walter Benjamín dice que el fotógrafo lo que hacía era capturar las huellas, lo que quedaba, la noción del Flâneur como detective, como contra detective: allí hay una operación del vacío de la presencia humana.

Como aporte, el profesor Alejandro Jaramillo propuso pensar en una conexión entre el final del párrafo de Benjamin citado, en el aparte de hacer justicia usando las cosas, hay que preguntarse si el registro es esa manera de usar ¿cómo esas dos formas pueden entrar a hacerle justicia al objeto?

Barranquilla leída como un libro hace posible reflexionar sobre la vida cotidiana, en donde se reconoce al otro para hacer ruptura con lo aceptado, todo se referencia en el arte con signos y códigos que hacen parte de la cultura; quienes narran la historia oficial nos permiten reconstruir con fragmentos.

Para finalizar el Masterclass, los profesores invitados manifiestan su agradecimiento al grupo de investigación Feliza Bursztyn, que propicia encuentros de esta naturaleza para reconocer en la diversidad a los otros, a las otras, como alteridad y reflejo. De igual manera, resaltaron y agradecieron la presencia de estudiantes, investigadores y en general la presencia de la Universidad del Atlántico; a su vicerrectora por el apoyo ya que eso hace posible que los espacios necesarios en la academia se vuelvan realidad, a Margarita Ariza, coordinadora del Grupo de educación artística de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura; a la Universidad Nacional de Colombia y a la Maestría en Teatro y Artes Vivas; al Museo de Arte Moderno de Barranquilla por las instalaciones y el apoyo en todos los sentidos. Se agradeció en general el esfuerzo titánico en pos del trabajo con la esperanza de que a todo lo abordado se le pueda sacar el mayor provechó para la ciudad de Barranquilla y sus habitantes.

¿Artes vivas?

(Abrebocas) El arte es lo que hace la vida más interesante que el arte Robert Filliou

Acaso existen “artes muertas” se podrán preguntar ustedes, si no con disgusto, probablemente sí con escepticismo o desconcierto. Abundan, como los muertos en vida, respondemos con certeza, sabiendo, claro está, que las certezas no son eternas, ni tampoco garantía de verdad absoluta. Digo pues “certezas”, verdades provisorias, sentidos que se producen desde y para un determinado diagrama de fuerzas que agitan un contexto particular.

Se trata, es un “abrebocas”, de una provocación. Lo que no le resta seriedad y rigor, y una razón de ser a estas dos palabras, artes vivas, transcritas aquí entre signos de interrogación: ha sido necesaria para la construcción de nuevos procesos de pensamiento-creación en el arte, desde el cuerpo y con él, indisociablemente. Una construcción de enunciados por fuera de su tradicional escisión, pensamiento y/o creación, práctica pensante y/o práctica artística.

La provocación hace parte de una práctica antropofágica –postura ético-estética propia de nuestro continente- que rige el trabajo que desarrollamos algunos pensadores, artistas o teóricos, desde hace varias décadas en Latinoamérica. Una política del deseo que consiste en hacerse vulnerable a otros imaginarios, a otras poéticas y modos de hacer, en toda su heterogeneidad y extrañeza. Incorporarlos, digerirlos, hacerlos nuestros, (sub)vertirlos en acontecimientos1, provocando fricciones en nuestros propios cuerpos, en nuestras subjetividades, que buscan forma en gestos y acciones artísticas, individuales y colectivas -corporales, coreográficas, cinematográficas, escénicas, escriturales, musicales, plásticas, sonoras, vocales, visuales, cartográficas. Fricciones que nos llevan a otros enunciados y dispositivos como este que nombramos artes vivas2, potenciadores de posibles

1

Entiendo el acontecimiento como la expresión de las fuerzas en la forma que estas producen. Irrupción de lo extraño en lo familiar, como señala Suely Rolnik.

2 No se trata, a priori, de actos colectivos de creación, tal como los conocemos en Colombia y, en general, en Latinoamérica. Tampoco del espectáculo vivo (“spectacle vivant”) con el que los franceses rotularon las formas escénicas no texto-céntricas; ni del “performance art”, o arte del performance, popularizado en todas sus vertientes por los anglosajones, o del refinado “teatro post-dramático” alemán. El término artes vivas, traducido del inglés “Live arts” e introducido en Colombia por el autor de este ensayo es, en realidad, una táctica de sobreviviencia y de resistencia producida por artistas de muy distintos orígenes, nacionalidades y disciplinas, en los márgenes del establecimiento artístico de finales del siglo XX. Más allá de una forma específica de espectacularidad, las artes vivas constituyen un dispositivo de pensamiento-creación inherente a

desplazamientos en un paisaje de paradojas y contrastes como el nuestro: opulento y miserable, abierto e intolerante, convencional y creativo, recatado y desfachatado, todo a la vez.

Tras las (mal) llamadas “crisis de la representación”3 que tanto repercutieron sobre nuestros modos de hacer y de pensar el arte, desafortunadamente más en el plano de las formas que de los conceptos, del auge de la “sociedad del espectáculo” y de la “industria del entretenimiento”, que las acompañaron de lejos mientras se metían imperceptiblemente en nuestras camas, sentimos con urgencia y obstinación la necesidad de dirigir nuestra energía creativa hacia un campo poiético, poético-político, más allá de las disciplinas. Un campo no solo abierto -un arte en el campo expandido4- sino indisciplinado, un arte decididamente no ideológico, no canónico, no normativo.

Nada novedoso hasta ahora: soplarle vida al arte, al deseo, cuando el aire parece agotado, no ha sido una preocupación exclusiva de nuestros tiempos, sino de todos los tiempos. Muchas otras iniciativas han actuado en este sentido, siempre que esto ha sido necesario. Artistas de distintas épocas y contextos, bajo condiciones incluso inimaginables, han hecho los gestos necesarios para salvar la excepción, de la regla. No como proyecto mesiánico sino como táctica de sobrevivencia, como forma de resistencia y de celebración, en medio de la banalización de la muerte y, por lo tanto, de la vida.

Por eso quizás ha sido aquí, precisamente, en este lugar del mundo atravesado por tan antiguas y permanentes prácticas de violencia, y sometido a tan diversas formas de colonización, desde la lengua y el cuerpo hasta la representación, que hemos querido traducir nuestra singular experiencia antropofágica en una suerte de “contra-dispositivo” artístico (Agamben), que permita la emergencia del deseo y sus potencias y lo conecte con las fuerzas de la vida y de la creación, contra-dispositivo

una postura ética/estética frente a la mundialización conducida por el capital y sus efectos sobre la subjetividad y la creación. Se ha dado a conocer en Colombia y en otros países de Latinoamérica, a través del programa de posgrado de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes vivas (MITAV) de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Creada en 2007 por Heidi Abderhalden, José Alejandro Restrepo, Adriana Urrea, Víctor Viviescas, -este último, coordinador de la MITAV entre 2009 y 2013- y Rolf Abderhalden -gestor y coordinador del programa entre 2007 y 2009-, con el acompañamiento de pensadores-creadores de las Américas y de Europa, la MITAV ha puesto en juego, y sigue reinventando, los planteamientos aquí señalados. Véase: www.farbog.unal.edu.co Parafraseando a Heiner Müller, diríamos que la representación (él dice el teatro) no puede “estar en crisis” puesto que el teatro (yo digo la representación) es crisis. ¿Por qué no hablar, entonces, de crisis de la expectación?

4 La noción de “campo expandido” -un lugar común en la jerga artística actual- fue utilizada, inicialmente, por Rosalind Krauss en un intento por aprehender y repensar la producción escultórica de la segunda mitad del siglo XX por fuera de la lógica modernista. Constituye, sin duda, uno de los planteamientos fundacionales de la reflexión del autor de este ensayo sobre las “artes vivas” y de la creación de la MITAV. 3

al que he llamado de esta forma: artes vivas. Más allá de toda genealogía5, podríamos expandir el concepto de artes vivas a cualquier forma de desplazamiento vital que se ha producido en las prácticas artísticas, toda vez que los cánones vigentes han impedido dar cuerpo a las fuerzas que agitan la realidad y su contexto.

Así pues, no es posible definir las artes vivas como una disciplina sino, más bien, como un campo, ya que todo en ellas es in-disciplina. Incluso inscritas, en la actualidad, en un programa académico que lleva su nombre, ni siquiera la tan en boga “interdisciplinaridad” de las artes hace parte de sus inquietudes y objetivos.6 Soportes, medios y formatos son portadores –potenciadores- de significado, pero solo adquieren plenamente sentido cuando devienen la expresión de necesidades y preguntas, planteadas en contextos particulares. La producción de acontecimientos estéticos –su “eficacia”- no radica en un “efecto de montaje” sino, más bien, en el desplazamiento y la deslocalización de sentido(s) que son efecto de las fuerzas de un pensamiento-montaje. Su rigor está en desordenar, minuciosa y poéticamente, nuestro ordenamiento territorial, des-territorializando la propiedad privada que detiene el arte, el capital cognitivo, cultural y económico, el orden moral vigente y las normas preestablecidas, y en particular el cuerpo adiestrado y obediente, vigilado y controlado en sus predios por barreras limítrofes o por peligrosos perros de seguridad y vigilancia.

Se vale, por supuesto, de códigos y convenciones artísticas tradicionales; de creencias y comportamientos culturales; incluso de la doxa en vigor, pero siempre con el propósito de interrogar, problematizar, re-significar y re-vitalizar su lugar y su sentido con el objeto de producir su desplazamiento.

Una no-categoría, demasiado heterogénea, vasta e indefinida para serlo, que hace uso de todas las herramientas disponibles del pensamiento-creación, sin privilegiar ninguna ni someterla a priori a una jerarquía determinada, para darle cuerpo7 a una sensación que busca salida, en su fricción con el mundo, actualizándose en un modo de expresión –un gesto: “La especificidad del arte como modo de producción de pensamiento consiste en que las fuerzas que desestabilizan la textura sensible se encarnan, presentándose en vivo. (…) Pensar este campo problemático impone la 5

“Siendo simplistas, podríamos decir que el “live art” es el nieto de un matrimonio ilícito entre las artes visuales y el teatro experimental, un descendiente híbrido de las prácticas del “performance art” de los sesenta y los setenta y de los cambios radicales que se produjeron en el ámbito de los setenta y los ochenta”, declaraba Lois Kedan antes de que devoráramos y transformáramos aquí a esta criatura.

6 Observemos bien cómo lo in-disciplinar se camufla en la palabra in(ter)disciplinar. Toda propuesta “interdisciplinar” contundente se gesta en algún gesto indisciplinado por parte de su(s) creador(es). Hoy en día, lo “inter-disciplinar” es la regla, lo “in-disciplinar”, la excepción. El prefijo “in” no indica aquí la transgresión de la disciplina en tanto que revés simétrico, y por lo tanto prisionero de su lógica, sino un desplazamiento de la idea misma de disciplina.

7 Dar cuerpo, dar cuerpos, sin cerrar, sin reducir (a) la forma. Por eso artes vivas y no “artes del cuerpo”.

convocatoria a una mirada que no se hace desde ninguna disciplina ya que están imbricadas allí innumerables capas de realidad, tanto en el plano macro-político (los hechos y los modos de vida en su exterioridad formal, sociológica) como en el micro-político (la fuerzas que agitan la realidad, disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la subjetividad)”, afirma Suely Rolnik, una de las pensadoras que más ha inspirado este proceso que ella misma nombra “pensamiento-creación”8.

La columna vertebral de las artes vivas no podría estar en otro lugar que el cuerpo, los cuerpos, con todas sus fuerzas y en todas sus formas; en sus posibles configuraciones y des-configuraciones – físicas, simbólicas, políticas- pero, sobre todo, en su presencia viva, ineludible, inaplazable, incluso cuando este está ausente, y que aparece -en su silencio y cruda desnudez- como promesa de un acontecimiento.

Si el o la Performance es una praxis que la constituye y antecede, es en particular lo performático (o performativo)9, no solo de ciertos actos y operaciones artísticas, sino de distintos escenarios de la cultura y dinámicas del cuerpo social, lo que nutre las acciones y reflexiones de las artes vivas. Así como es la teatralidad, y no el teatro, el mecanismo de figuración de la realidad que nos permite tender el arco entre las fuerzas y las formas de la vida y entender su potencia para la construcción de acontecimientos. Ahora bien, si lo performático y la teatralidad, entre otros, son dispositivos de lectura de las fuerzas que mueven las formaciones socio-culturales, también lo son, sobre todo, para la producción de actos vivos sin la cual la lectura no haría posible el acontecimiento. Estos actos vivos pueden ser gesto, escritura, performancias, teatros u otras, posibles e inagotables, formaciones de arte. Las artes vivas no escapan a la representación pues el problema no es la representación en sí sino las políticas de su producción: desde aquellas (políticas) que producen mera repetición hasta aquellas que producen diferencia, entendiendo esta última como una actualización de fuerzas que agitan un determinado contexto. Las artes vivas son laboratorios de cuerpos, de voces, de textos y de texturas, de imágenes y de sonidos; escenarios de caos y conflictos; campos de fuerzas, puntos

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Entrevista con Suely Rolnik, psicoanalista, crítica de la cultura y curadora brasilera, co-autora con Félix Guattari de Micropolítica, Cartografías del deseo, Traficantes de sueños, Madrid, 2006.

“I suggest that we borrow a word from the contemporary Spanish usage of performance –performático or performatic in English – to denote the adjectival form of the non discursive realm of performance”, propone Diana Taylor en “The archive and the repertoire”: Performing cultural memory in the Americas. 2003, Duke University Press. La noción de performativo ha sido problematizada a partir de los trabajos de John L. Austin.

Ver: Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones, Barcelona, Paidós, 1982.

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de fuga; dispositivos de actualización y montaje, poético-político, de pensamiento-creación10. Si opera y produce objetos, estos son tácticos, táctiles, testimoniales, conductores de afectos y traductores de experiencia. Son rastros del mundo, huellas, sobrevivencias11 que dan cuenta de la vida o de su ausencia. Así, los dispositivos propuestos por los artistas (sobra decir, investigadores, creadores provenientes de todas las disciplinas pero que transitan con sus cuerpos en sus bordes) reinventan y re-definen permanentemente el campo, es decir su propio campo -sea este cual fuerecomo artes vivas. No siendo esta una disciplina, sino una postura que las atraviesa para inquietar, problematizar y activar su sentido (hasta su re-afirmación o eventual disolución), la definición de su objeto de estudio es el acontecimiento que resulta de su proceso artístico-investigativo. Sus acciones dibujan y desdibujan, dicen y contradicen, afirman e interrogan los paradigmas y diferencias tradicionales entre “artes de espacio” y “artes del tiempo”, “obra” y “proceso”; “autor” y “espectador”; “espacio de trabajo” y “espacio de representación”; “espacio privado” y espacio público”, entre otros, privilegiando la experiencia del acontecimiento, allí donde este advenga.

Aunque abiertas a múltiples y heterogéneas fuentes de inspiración, no hay lugar aquí, sin embargo, para las teorías de la comunicación que invadieron el mundo del arte y consumieron al espectador, tampoco para las retóricas discursivas que se apropiaron del cuerpo. Las artes vivas no comunican: son transmisoras, no comunicadoras12; no son portadoras de información: son re-cicladoras, problematizadoras, traductoras (es decir, traidoras) de información en experiencias poéticas y acontecimientos estéticos, haciendo del acto de creación un posible acto de resistencia micropolítica contra las formas que ahogan la vida13. Intentan no ocupar el lugar de la víctima ni del victimario, no los representan; no pretenden victimizar ni fetichizar el cuerpo, ni la imagen del cuerpo, sino problematizar su presencia viva, así como la presencia viva del otro y la tentación de su instrumentalización. El cuerpo no es su objeto de estudio ni tampoco su medio de expresión: es la materia viva del pensamiento y el pensamiento vivo de la materia.

Las artes vivas no ilustran ni están al servicio de las “políticas culturales” del momento; sus acciones, al contrario, pueden inspirar y proponer políticas de pensamiento en las artes que produzcan la excepción en la cultura. Su acción y su espectador, así como su lugar y su tiempo, son impredecibles. No poseen un decálogo o un manifiesto: solo algunas coordenadas flexibles, hoja de ruta de una embarcación imperceptible que construye su propia cartografía mientras navega por 10

Siempre Suely Rolnik, nuestra antropófaga brúj(ul)a.

El término ha sido actualizado por Georges Didi-Huberman a partir de su lectura de la obra de Walter Benjamin.

12 Debray, Régis. Vida y muerte de la imagen, editorial Paidós, Buenos Aires, 1994.

13 “En rigor la obra de arte no contiene la más mínima información. Sin embargo, existe una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia”, afirma Gilles Deleuze.

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entre- las corrientes de la creación artística. La única coherencia a la que puede pretender radica en asumir -con sus riesgos y contradicciones- los peligros del viaje.

Rolf Abderhalden Cortés

P.S. Estamos en un museo de arte contemporáneo del distrito capital. Hago parte de una visita guiada conducida por un importante curador de una exposición sobre la obra de un reconocido artista nacional. Con agudeza y generosidad, el curador explica los conceptos de su curaduría y los criterios de su museografía, mientras visitamos las obras expuestas en las salas de exposición. Nos detenemos frente a la última obra, un retrato dibujado con líquido de café sobre terrones de azúcar.

Mientras el curador habla de la naturaleza frágil, perecedera del soporte y de los materiales (el café líquido, el azúcar), del carácter transitorio, metafórico de la imagen (el retrato de un hombre), del gesto radical del artista (fijar la imagen para que desaparezca por su propio medio) y del destino efímero de una obra “viva”, advierte sobre un terrón blanco de azúcar, localizado en una esquina del retrato, la presencia de una mosca. Señalando con discreta irritación a la intrusa, el curador concluye seriamente con una nota de humor: “Esto no debería estar aquí, no hace parte de la obra” y aquí finaliza la visita. Mientras los visitantes se dirigen rápidamente a la salida, yo me quedo observando, largo rato, el retrato. Efectivamente, los cubos blancos de azúcar han absorbido, con el paso de los días, el café líquido, diluyendo el rostro dibujado hasta su posible desaparición. Pero ¿y la mosca? La mosca no se ha movido, está ahí, es parte de la obra. No solo es el punctum de la imagen, me digo remitiéndome a su origen fotográfico, sino que es el punctum obrando. Este acontecimiento, poético-político, imprevisible, encuentro improbable de dos formas de presencia viva -una mosca y el retrato de un hombre que desaparece-, esta imagen paradójica, me digo – choque fugaz entre el arte y la vida- ¿no es acaso el síntoma que advierte y anuncia la sutil, pero abismal, diferencia entre una “obra de arte” museal y el obrar de las artes vivas?

Una mosca, en un museo, devorando un retrato en descomposición, obrando, ante la presencia de un testigo: esto es para mí artes vivas. *

Formación artística y cultural como mecanismo de transformación social: Orientaciones para la formación artística con enfoque diferencial y acción sin daño Margarita Ariza A. Dirección de Artes, Grupo de Educación Artística del Ministerio de Cultura La Cultura como Entorno Protector es un escenario que busca la inclusión y el desarrollo de todos los ciudadanos y ciudadanas, de todos aquellos pertenecientes a los diferentes grupos poblacionales y de interés, a partir del ejercicio de sus derechos culturales con principios de enfoque diferencial y acción sin daño, en concordancia con la visión del Ministerio de Cultura, que establece que para el 2014 “la cultura será un factor decisivo para el desarrollo económico, educativo y social de país”.

El entorno protector se construye con la articulación y corresponsabilidad de tres factores: familia, comunidad e institución.

Desde la perspectiva institucional y de los derechos culturales, es claro que la educación artísitica y cultural debe ser garantizada a todos los ciudadanos a lo largo de su vida. Este derecho, consagrado en la Declaración de los Derechos Humanos, se encuentra en la Constitución Política de Colombia, así como en numerosos documentos, leyes y normas14.En el Compendio de Políticas Culturales se 14

Declaración Universal de los Derechos del Hombre, Constitución Política de Colombia, Ley 115, Compendio de Políticas Culturales, Ley General de Cultura, Unesco; Hoja de Ruta de la Educación Artística, Plan Decenal, entre otros. En nuestra Constitución Política, en el artículo 70: “es deber del estado promover y fomentar el acceso a la cultura por medio de la educación permanente y la enseñanza científica, técnica, artística y profesional.”

La Ley de 115 de 1194 establece que la educación artística y cultural es un área fundamental del conocimiento, razón por la cual su enseñanza es de inclusión obligatoria para todas las instituciones del país.

El Plan Decenal de Cultura 2001-2010 define que el servicio educativo representa el principal aliado, ya que congrega a la niñez y a la juventud, población objetivo prioritaria. La vinculación de las prácticas artísticas y culturales a la vida del aula gana reconocimiento a nivel mundial como una de las rutas pedagógicas que mayores aportes puede hacer al campo de la educación.

El informe del PNUD de 2004 entiende que el desarrollo humano sostenible se basa en un equilibrio global entre sostenibilidad ambiental, bienestar y prosperidad económica, social y cultural.

El Plan Nacional para las Artes menciona que El derecho a las prácticas artísticas se afirma en el valor que ellas tienen para la expresión, el desarrollo, la educación y el conocimiento tanto de los individuos como de la colectividad. Las prácticas artísticas tienen un valor fundamental para el niño, el adolescente y para el adulto, ya sea en su condición de aficionado o de artista profesional que asume lo artístico como proyecto de vida… en la práctica artística se desarrolla el reconocimiento a la diferencia y a la singularidad al educar desde la sensibilidad y promover con los sentidos, el ejercicio de la experiencia directa, más allá –o más acá–, de abstracciones y generalizaciones conceptuales.

En la ponencia sobre Educación Artística que presentó Colombia en la Unesco, se pone de manifiesto un problema con el que se enfrenta diariamente la comunidad artística, esto es la baja valoración de la educación artística y de las profesiones del campo artístico. Y se definen “los procesos de democratización, entendidos como acceso y oportunidades equitativas de acceso a bienes y servicios culturales y educativos, como procesos de fortalecimiento de la democracia cultural, entendidos como aquellos que promueven el reconocimiento de la diversidad de las expresiones y el fortalecimiento de sus capacidades de participación y práctica autónoma cultural y educativa. En este propósito bifurcado de democratización y democracia se inscriben los objetivos de cobertura (universalidad) y calidad (originalidad y pertinencia) que impulsan las políticas de los dos sectores. Podemos afirmar que el generar condiciones que garanticen la formación, a todo lo largo de la vida, de una ciudadanía democrática y cultural, es un propósito común a los Ministerios de Cultura y Educación.”

En la Ley 397 de 1997, en la Ley General de Cultura, artículo 64 Del Sistema Nacional de Formación Artística y Cultura: corresponde al Ministerio de Cultura la responsabilidad de orientar, coordinar y fomentar el desarrollo de la educación artística y cultural no formal como factor social, así como determinar las políticas, planes y estrategias para su desarrollo.

Artículo 65 Formación Cultural Obligatoria. Formación artística y cultural.

En el Compendio de Políticas Culturales se menciona de la siguiente manera: La educación artística es un derecho universal. El fortalecimiento de las prácticas artísticas se constituye en un factor que afianza el derecho a la diferencia cultural, en tanto entendamos la cultura como ámbito de construcción de sentido atravesado por diferencias que precisan expresión y diálogo. Y en la segunda parte, Políticas de Artes, se cita el documento titulado “Análisis prospectivo de la Educación Artística en Colombia al horizonte del año 2019”, realizado por la Universidad Externado para el Ministerio de

menciona que “La práctica, el acceso y el diálogo entre las manifestaciones artísticas y culturales hacen parte de los derechos fundamentales de los ciudadanos. Para garantizar la democratización de los bienes y servicios artísticos y culturales, así como la democracia cultural, en la cual se valoran y promueven equitativamente las expresiones diversas de las identidades que conforman la nación colombiana, la inclusión de las artes y la cultura, como campo de conocimiento en el servicio educativo público, es una estrategia básica. Este es un propósito común con un sector cultural que día a día se desarrolla y fortalece tanto en el ámbito público como en el privado. La búsqueda de estrategias de acción conjuntas es indispensable para garantizar un derecho universal de toda la población, así como para formar el talento humano que debe atender extensivamente y con calidad esta necesidad.”

Por esto, es importante subrayar que los derechos culturales son también derechos fundamentales.

El País ha trabajado en este sentido por muchos años y desde el Ministerio de Cultura, a través de mesas intersectoriales con entidades del orden nacional en encuentros regionales y nacionales, con la participación de quienes son responsables de la formación artística, consolidando espacios de participación ciudadana de acuerdo a las agendas internacionales de la Unesco –entre otras–, para buscar los caminos que permitan hacer realidad este derecho. El objetivo de dicha labor redunda en el reconocimiento y la valoración de la educación artística como campo de conocimiento que contribuye a la formación de ciudadanos sensibles, críticos, reflexivos y con capacidad de reconocerse como parte de un entorno y una realidad en la que pueden actuar. De esta manera se define a la educación artística como un amplio campo de conocimiento que comprende las prácticas artísticas y los fundamentos pedagógicos y conceptuales sobre los cuales estas se apoyan, así como de manera interdisciplinaria, las ciencias sociales y humanas y los campos de la educación y la cultura. Es decir, se incluye a la educación formal, la educación para el desarrollo y el trabajo, la informal, la transmisión de saberes tradicionales, los proyectos comunitarios y todos los procesos de formación artística y cultural que se llevan a cabo en los diferentes contextos con características específicas. El enfoque diferencial y la acción sin daño permiten una aproximación respetuosa, que reconoce la diversidad y la importancia de los diferentes contextos y culturas de las comunidades y grupos poblacionales o de interés.

La educación artística se considera una construcción colaborativa de saberes donde el facilitador, su el equipo y los participantes aportan saberes, construyen conocimiento, y se transforman de manera continua en un proceso que se apropia continuamente a lo largo de la vida, y fortalece la cohesión social, la renovación y preservación del patrimonio cultural del país.

Reconocidos autores internacionales, investigadores, artistas nacionales, y programas de educación artística de diferentes universidades han trabajado ampliamente sobre los beneficios de esta disciplina en los procesos de transformación social. Así, a partir de la investigación y el análisis de experiencias significativas se ha reconocido el aporte de las artes a los diferentes procesos formativos.

En el documento 16 de Orientaciones Pedagógicas para la Educación Artística en Básica y Media 2010, realizado por el Ministerio de Educación, se establecen definiciones, lineamientos y Cultura. Este documento priorizó cinco aspectos que estructuran el marco de acción para el fomento de la educación artística, entre ellos: “Reconocimiento de la educación artística como campo del conocimiento. Este reconocimiento se traduce en una valoración social de la educación artística fundamentada en la afirmación de las particularidades, la esencia del pensamiento y las prácticas artísticas. La constitución de la educación artística como campo maneja varios matices: el primero tiene que ver con el énfasis en un proceso de formación artística que renueve el currículo y la pedagogía para que, en ellos, se exprese la lógica propia del pensamiento artístico; el segundo hace énfasis en el fomento de acciones de divulgación y promoción de prácticas artísticas contextualizadas; el tercero visualiza un marco normativo que favorezca la diferenciación de modalidades dentro de ese campo, reconociendo el carácter pluriétnico y multicultural de la sociedad colombiana.”

orientaciones que reconocen a la educación artística como campo de conocimiento15 sin embargo, en la práctica, en diversos espacios de la vida y de la escuela de nuestro país, las artes aún no tienen cabida. En este sentido, es necesario pensar la incorporación de la educación artística al currículo de estudios fundamentales. También se deben explorar metodologías y nuevas formas en las que el arte permee por completo los procesos formativos, y se constituya en un eje transversal, de forma tal que mediante los diferentes métodos de la investigación en artes se genere conocimiento en cualquier disciplina y se vinculen los diferentes saberes que constituyen la vida, tal como ocurre en la educación formal en muchos colegios y bachilleratos artísticos de nuestro País, y en laboratorios de artes y prácticas comunitarias.

Actualmente, las prácticas artísticas incorporan en su quehacer disciplinas diversas de las cuales se nutren, y cuyos límites, antes tan claros, tienden a desdibujarse. Por ello, es necesario plantear esta propuesta formativa como una construcción colectiva de saberes donde las prácticas artísticas sean entretejidas en los procesos educativos, con el fin de fortalecer el aprendizaje de cualquier disciplina y la creación: el objetivo debe ser que las personas no solo aprecien y comprendan las experiencias estéticas, sino que participen activamente de ellas, como un derecho de todos los ciudadanos.

Desde la educación superior es importante destacar la pertinencia de repensar los programas de pregrado existentes a la luz de las prácticas artísticas contemporáneas, en las que el trabajo transdisciplinar e interdisciplinar ofrece múltiples enfoques y miradas de la realidad, hecho que permite contemplarla como un fenómeno complejo al que pueden ofrecerse soluciones diversas, y en el mejor de los casos, integrales.

Asimismo, es evidente la necesidad de diseñar y fortalecer programas de carácter técnico y tecnológico, que brinden el conocimiento y las herramientas necesarias para articular las diferentes disciplinas alrededor de proyectos conjuntos para el sector de la cultura. Para que ello sea posible, es urgente trabajar en la creación de nuevos programas de postgrado que permitan el acceso a la construcción de conocimiento y el desarrollo de la investigación en el sector.

Además, es preciso visibilizar el valor que tienen en nuestro país las diferentes tradiciones y saberes ancestrales, la transmisión intergeneracional de conocimientos. Visibilizar estas prácticas culturales es una vía para mantenerlas y fortalecerlas en tanto valores patrimoniales vivos.

Para concluir, se debe destacar que los procesos de formación artística constituyen verdaderos mecanismos de resistencia frente a las manifestaciones diarias de violencia que padece nuestro país, y se configuran como oportunidades reales para el empoderamiento de las comunidades.

A continuación, se enumeran las orientaciones de trabajo cuya finalidad es brindar un marco amplio de posibilidades para desarrollar proyectos de formación artística con diferentes tipos de población y comunidades: 1. Participación desde la inclusión social. Los derechos culturales. Reconocer al ciudadano como sujeto de derechos que puede proponer, actuar e intervenir sobre su realidad para plantear las bases de una sociedad más incluyente que propicie la participación, la creación y garantice los derechos culturales. El acceso a las prácticas artísticas es un derecho universal que debe ser garantizado en condiciones de libertad, equidad y dignidad, a lo largo de toda la vida.

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Plan Nacional de Educación Artística, en virtud del Convenio 455 celebrado entre los Ministerios de Cultura y de Educación de Colombia, en el marco del Congreso Regional de Formación Artística y Cultural para la región de América Latina y el Caribe. Medellín, 9 de agosto de 2007.

2. Entender la práctica artística como una forma de vida. Más allá de enmarcar la práctica artística en un oficio o disciplina específica, se debe considerar esta como una manera de percibir la realidad, pensar y actuar en el mundo.

3. Concebir la educación artística como la posibilidad de construcción de un proyecto de vida. A través de estas experiencias se abre la posibilidad a todos los ciudadanos de construir su proyecto de vida a partir del ejercicio de la práctica artística como derecho fundamental. Esta práctica que se propone debe ser una experiencia rica e integral, contraria a aquellas que se quedan en métodos formales o que reducen los contenidos de la práctica a procesos sin continuidad y vacíos de significado que podrían definirse como acciones con daño.16 4. Trabajar con el diálogo cultural como metodología: Realizar jornadas de diálogo cultural antes, durante y después del proceso formativo. La consulta con la comunidad es insoslayable al momento de formular, planear y construir cualquier propuesta que desarrolle el enfoque diferencial. Las jornadas de diálogo cultural se proponen como un mecanismo de comunicación, detección de necesidades y participación permanente de la comunidad.

5. Formular proyectos vinculados al contexto. Las acciones que se emprenden con los participantes deben partir de su contexto, considerando los factores sociales, económicos, culturales y el entorno natural.

6. Construir a partir de los intereses de la comunidad. Reconocer la mirada de cada uno sobre su historia y los intereses y preocupaciones de la colectividad. Formular proyectos que tengan que ver con la realidad de los participantes, que valoren la perspectiva de cada individuo y apuesten por la construcción conjunta. Así, a través de historias locales, se construye una narración colectiva vital para la comunidad.

7. Asegurar la participación activa de la comunidad como agente creador. Los participantes diseñan una ruta a partir de sus intereses y contextos. Son ellos quienes inciden en los contenidos y en la ruta de su proceso de formación y creación, aportando su vivencia y conocimientos.

8. Conectar. Una aproximación efectiva a la comunidad permite crear un ambiente de confianza, para desarrollar el proceso libremente y crear un sentido de unidad. Esta conexión implica un profundo conocimiento de las condiciones de cada comunidad y un reconocimiento de los procesos que históricamente se han desarrollado, así como un interés genuino en las motivaciones y preocupaciones de la comunidad.

9. El respeto y el reconocimiento de los saberes de cada participante es la base del trabajo. Es necesario valorar su discurso y su lenguaje expresivo, sin pretender encasillarlo o conducirlo, permitiéndole un proceso de creación auténtico y libre.

10. Trabajar a partir de una pedagogía vivencial. Los proyectos se desarrollan con base en las vivencias de la comunidad, con el fin de posibilitar la acción sobre su realidad. Se conectan e intervienen elementos que hacen parte de la cotidianidad de los participantes y los invitan a resignificar prácticas y creencias. Una educación que fusiona vida y práctica artística permite cuestionar la legitimidad de creencias heredadas y factores problemáticos, e instaurar una mirada crítica del contexto. Mediante las herramientas de las artes se

Ponencia de Colombia para la Unesco: “concebir el quehacer artístico como parte de la cotidianidad, como un acto que requiere de una acción continuada y constante, el patrimonio se asume no sólo como lo dado sino como lo posible, como aquello que la acción cultural y el pensamiento artístico continuamente actualizan. La educación artística en una perspectiva de campo de las artes y como fundamento de proyecto de vida. Una educación artística amplía la base social de quienes pueden optar por edificar un proyecto de vida en las artes.

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deconstruye para crear narrativas propias, para resignificar, como colectivo, los contenidos heredados, modificarlos y adaptarlos a la realidad de las comunidades.17 Procesos creativos. Reconocer la importancia del proceso. La educación desde las artes reconoce el valor de los procesos como prácticas en permanente movimiento creativo. El proceso es, en sí mismo, una finalidad: la formación no tiene límites y se desarrolla a lo largo de toda la vida.

Dar voz a los conflictos y no silenciarlos. Partir de estas problemáticas como material de trabajo y establecer espacios de reflexión, soluciones creativas o estrategias de resistencia.

Promover la participación de equipos transdisciplinares. Equipos que generan contenidos y lecturas desde múltiples visiones, conformados por personas de diferentes áreas del conocimiento que promueven no solamente el uso de lenguajes expresivos diversos sino contenidos desde diferentes disciplinas.

Fomentar la Articulación de la comunidad y las entidades Crear conexiones con las entidades encargadas de los procesos de formación artística en los municipios, escuelas de formación artística, casas de la cultura, artistas que desarrollan iniciativas como laboratorios de artes visuales y otras prácticas comunitarias, los sabedores de cada región, los centros de formación técnica y tecnológica, las universidades, las instituciones de educación formal, organizaciones civiles y asociaciones de padres, que pueden vincularse y fortalecer estas prácticas desde diferentes frentes. Es deseable contar con el conocimiento de la oferta de formación artística en la región y conocer las fortalezas de cada lugar para articular acciones conjuntas que respalden estos procesos y posibiliten la articulación de diferentes actores y la puesta en marcha de propuestas comunes.

Sistematizar las experiencias. Elaborar registros, memorias y documentos que den cuenta de los procesos y las con las características propias de cada contexto que den cuenta de los procesos. Promover que los participantes realicen bitácoras de trabajo y conclusiones conjuntas de su proceso de trabajo. La relatoría y memoria, el análisis, la retroalimentación y la documentación de los procesos se traduce en una práctica educativa que se soporta en la investigación sobre las propias acciones enriqueciendo cada vez más los procesos. En este sentido se hace muy importante documentar de manera cuidadosa y detallada estas experiencias para que la comunidad pueda conocerlas en profundidad y eventualmente replicarlas. También como una forma de reconocimiento de los procesos que se llevan a cabo y que permiten mejorar la experiencia y los aprendizajes en cada oportunidad.

Facilitar espacios para la socialización. Los espacios de intervención y socialización de los procesos son importantes porque generan un reconocimiento del trabajo que la comunidad ha realizado y permiten un intercambio con los actores. Así mismo, posibilitan que estas prácticas sean replicadas en contextos con condiciones similares o motiven a otras colectividades a crear sus propios diálogos.

Empoderar a las comunidades. La educación desde las artes aporta al disfrute, la contemplación reflexiva, a la construcción colaborativa de conocimientos, otorga herramientas para que cada participante desarrolle propuestas alrededor de intereses propios, valora a cada ciudadano y a cada comunidad, crea procesos de apropiación o fortalecimiento de los saberes o de resignificación de las prácticas, aporta a la construcción de la memoria y la reparación simbólica, integra a los miembros de una comunidad generando procesos de cohesión social y fortalecimiento de la identidad individual, local o

Según el Compendio de Políticas Culturales, “la educación artística vale por sí misma, pues establece un mundo propio, cuya construcción de sentido no es ajena a su propio acontecer vital. En la práctica artística se integran las facultades y se manifiesta la memoria cultural al tiempo que se la transforma”.

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colectiva, y potencia la capacidad de una comunidad para la autogestión y la generación de procesos reales de transformación social.18

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Tomado de http://medellin.alianzafrancesa.org.co/IMG/article_PDF/article_244.pdf recuperado el 20/11/2013 2:03pm ii Tomado de http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/contextos/57/Curricula.pdf recuperado el 20/11/2013 2:03pm iii Tomado de http://201.234.78.173:8081/cvlac/visualizador/generarCurriculoCv.do?cod_rh=0000228478 recuperado el 20/11/2013 2:03pm

De acuerdo con el Plan Nacional de las Artes, “Muchos proyectos artísticos contemporáneos encaminan sus objetivos al trabajo con comunidades, incidiendo en sus deseos de resimbolización o propiciando procesos de cohesión, convivencia y otros valores ciudadanos y democráticos. El acceso a las prácticas artísticas es un derecho universal que debe ser garantizado en condiciones de libertad, equidad y dignidad, y ello, a lo largo de toda la vida. La historia social del país y el reconocimiento del importante papel de la cultura en la transformación de la vida, hacen de su dinamización una poderosa estrategia para atender las necesidades de inclusión y cohesión social”.

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