Relatoría - I Encuentro Internacional de Artes Vivas - Carnaval y Canibalia - XIV SIART

Carnaval y Canibalia I Encuentro Internacional de Artes Vivas I Muestra de Tesis de Grado 2015-2017 en el marco del XIV Seminario Internacional de Arte Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas Facultad de Bellas Artes Universidad del Atlántico – Universidad Nacional de Colombia

Barranquilla, lunes 4 de Septiembre de 2017 Sala del agua – Museo de Antropología

Mesa redonda Ponente Carlos Jáuregui Coautora: Paola Uparella

Moderadores Adriana Urrea Dany González

Relator Jairo Armando Ortiz Olaya

Título de la ponencia “Colonialidad gineco-escópica y las insurrecciones contra la soberanía del ojo”

Relatoría ¿Han existido insurrecciones contra la mirada?1 Michel Foucault, “El ojo del poder” “El poder de la libertad de la decisión. La libertad se nota en los trabajos”.

Paola Uparella

Argumento El autor resalta en primera instancia “el poder de la libertad en la educación” que se evidencia en los trabajos y la práctica de los profesores y estudiantes, del programa de Maestría en Teatro y Artes Vivas. Posteriormente aclara que su ponencia se enmarca en el análisis crítico de lo que “una sociedad ve, deja de ver y cómo lo ve”, para señalar mojones históricos de la “mirada moderna”i en cuanto a la “Percepción, conocimiento y sobrecodificación del cuerpo de mujer como un cuerpo cognoscible y reducido a la vagina y el útero, [que contrasta luego con] un grupo de obras de arte contemporáneas que desafían ese orden androcéntrico sobre los genitales” femeninos.

Carlos Jáuregui asume el valor práctico y crítico de la genealogía como método para abordar las formas (valga decir “maneras”) en que se constituyeronii y se constituyen los cuerpos de mujer desde la mirada moderna, en el caso puntual de la conjunción prácticasartísticas/prácticas-científicas (en hospital con el dibujo y la medicina).

Fotografía 1. William Hunter y William Smellie, Grabado, s.f., tomado de http://lavozdelmuro.net/wpcontent/uploads/2014/12/ginecologo s-asesinos-1.jpg

El autor entiende la colonización del cuerpo de la mujer como el resultado de prácticas históricas de auscultación, penetración y fragmentación del mismo, justificadas en argumentos/mitos modernos; prácticas que llevadas a una de sus expresiones más fuertes pueden encontrarse en el ejercicio científico-artístico de personajes como William Smelie y William Hunter, pioneros de la obstetricia en los siglos XVII y XVIII. Jáuregui ausculta con agilidad en las representaciones y las miradas sobre el cuerpo de la mujer, repasando imágenes icónicas de Da Vinci, Botticelli, Vesling y Vesalius, pasando por Courbet, Magritte, Dalí, Duchamp, Man Ray, entre otros, para desencubrir el machismo epistémico transversal en la mirada moderna, lo que denomina “régimen gineco-escópico”.

1

Estos dos epígrafes fueron usados por el autor al inicio de su conferencia.

Fotografía 2. Leonardo Da Vinci, The vulva and the anus, Royal Collection © Her Majesty Queen Elizabeth II, tomado de https://www.brainpickings.org/2012/ 07/17/leonardo-da-vinci-anatomist/

Fotografía 5. Regina José Galindo, Esperando al príncipe azul, 1999, Guatemala.

Tomado de http://www.reginajosegalindo.com /esperando-al-principe-azul/

Posteriormente, propone una respuesta afirmativa a la pregunta de Foucault citada en el epígrafe: confirma que han existido y existen insurrecciones contra la mirada moderna, retomando obras de mujeres artistas como Regina José Galindo (Esperando al príncipe azul 1999), Frida Kalho (Mi nacimiento, 1932), Deborah de Robertis (Miroir de l’origine, 2014) y Candice Lin (Hunter Moon / Inside Out, 2015), quienes ponen en cuestión desde “el lenguaje aprendido de las artes” al mito colonial que les reduce a un “cuerpo pélvico”, posicionándose críticamente frente a la genitalización, hiperexposición y encubrimiento del cuerpo femenino en occidente.

Conclusión

Fotografía 5. Fida Kalho, Mi Nacimiento 1932; tomado de https://d36tnp772eyphs.cloudfront.net/blogs/2/2015/07/minacimiento-1200x900.jpg

Fotografía 5.Deborah de Robertis, Miroir de l'origine 2014, tomado de https://archive.fo/f6OfW/cef796b0591ef717883581ffe205893 e76c03212.png

Con base en el recorrido realizado, el autor resalta la necesidad de ofrecer alternativas críticas a la mirada moderna, esto es, posiciones que confronten a la gramática visual y sistemas de representación/codificación que encubren y genitalizan el rol histórico subalterno de la mujer en nuestras sociedades; plantea que esta subversión en las artes es útil a la re-construcción de nuevas pautas culturales que, desde retóricas visuales del deseo en las prácticas artísticas contemporáneas, rompan los límites impuestos por la colonialidad del régimen gineco-escópico instalado desde los hospitales y las artes visuales en la mirada moderna.

Conversación Adriana Urrea Tengo intriga de cómo llegaste a este tema, me gustaría que lo pudieras contextualizar ¿Cómo llegaste a pensar en este régimen? Creo que te acoges a una cita de Donald Hallaway: “con aquella sangre configuraron mis ojos”; casi que ese régimen visual es un régimen de violencia. Además, me parece siniestro lo que dice Hunter cuando Fotografía 6. Marcel Duchamp "Etant Donnes" y escena del crimen de afirma que pocas veces existe la Black Dahlia, tomado de https://i.pinimg.com/736x/76/95/ff/7695ff84336d20a6c5f05a3f5585 oportunidad de diseccionar un útero a4e5--black-dahlia-marcel-duchamp.jpg embarazado y observarlo “at pleasure”, que más que con tranquilidad implica examinarlo con obscenidad, con placer. Pasaste del universo de canibalia al mundo del hospital y la anatomía ¿Cómo llegaste a este tema?

Carlos Jáuregui Estas cosas a veces son fortuitas.

Estoy trabajando sobre hospitales tempranos. Foucault dice que el hospital nace en el siglo XVII cuando el cuerpo se hace valioso para la fábrica y no antes cuando el hospital era de caridad. Pero este trabajo no está relacionado con “ese” trabajo de hospital, sino con muchas de esas cuestiones que suceden en la academia, esto es, que le encargan un trabajo que uno no necesariamente quiere hacer: algo sobre canibalismo.

Asistí recientemente una exposición que se Fotografía 7. Candice Lin, "Hunter Moon / Inside Out", 2015, llamaba Canibalia de Julia Sculpture and stop-motion animation, en la exposición Canibalia, Morandeira, una curadora española curaduría de Julia Morandeira, tomado de http://www.gold.ac.uk/visual-cultures/life/public(un trabajo independiente, no programme/participating-alumni-profiles/ derivativo de mi libro); allí se presentaba una obra de Candice Lin titulada Hunter moon, inside out. Este trabajo me causó mucha intriga: me desafió entonces esta máquina caníbal, este artefacto caníbal que era escultura, y me pareció una buena oportunidad para

repensar el asunto de Canibalia desde la cuestión del género, desde un punto distinto al que yo había estado trabajando.

A.U.: Traes a colación un grabado del siglo XVI de los anatomistas y quisiera ver ese lugar.

Es como si estuvieras permanentemente revisando ese artefacto caníbal, descubriendo hasta qué punto el ojo y el régimen de lo visible mediante ciertas prácticas permiten mutilar… lo que es interesante es que nos estás proponiendo volver al cuerpo de la mujer y trabajar sobre su penetración, mutilación y vejación. Me interesa mucho Fotografía 8. Marcel Duchamp "Etant Donnes" y escena del crimen de ese lugar de Donald Hallaway, “con Black Dahlia, tomado de aquella sangre configuraron mis ojos” https://i.pinimg.com/736x/76/95/ff/7695ff84336d20a6c5f05a3f558 5a4e5--black-dahlia-marcel-duchamp.jpg

¿Por qué te interesa tanto?

C.J.: Porque la forma en la que somos mirados tiene que ver necesariamente con nuestra seguridad personal, nuestra integridad física y muy a menudo con nuestra vida, en la medida en que si somos mirados, si un grupo social es mirado de cierta manera ese régimen [de la mirada] puede poner en peligro su integridad.

Una de las cosas que tienen en común los anatomistas, los artistas del desnudo como Courbet y los asesinos en serie es la cancelación de los ojos del objeto. En otras palabras, cancelando los ojos se puede mirar impunemente, se puede disponer de ese cuerpo. No en vano en todos estos feminicidios una de las primeras cosas que desaparece es la cabeza o los ojos, o se cubre la cabeza del cuerpo que se viola; en otras palabras, este asunto que parece simbólico y que parece una curiosidad está vinculado a casos de violencia y [violación] de derechos humanos, a luchas básicas contra problemas que no son del siglo XVIII ni Fotografía 9.Gustave Courbet, 1866, L'origine du que son del siglo XVI, sino que son problemas monde, tomado de actuales que nos incumben a todos. https://twitter.com/vinquilop/status/760783022194 962432

Danny González: Pensaba mucho en el cuerpo mutilado. Yo estoy trabajando mucho acerca de los travestis, acerca de los crímenes; no sé si la expresión sea atroz, pero recuerdo un cuerpo totalmente acuchillado con un arma blanca… pienso en si habrá una elaboración ritual sobre este tipo de crímenes.

Recordé muchas referencias al cuerpo, por ejemplo, la película Venus noir (de 2009, dirigida por Abdellatif Kechiche basada en la vida de Saartjie Baartman, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=3rKZ9rhnylY) utilizada como cuerpo de laboratorio, engañada primero y después asesinada para finalmente ser intervenida por un médico ginególogo que la usó para sus investigaciones, finalmente su cuerpo fue repatriado cuando Mandela sube al poder en 1994. Pensando en esto me preguntaba cómo puede ser posible esa imagen, en el sentido en que la imagen del crimen, la imagen de la atrocidad alimenta el imaginario –si se puede decir así- y no reivindica otro tipo de imagen.

Uno puede pensar también en Bacon cuando se encuentra esa obsesión por lo atroz, sus imágenes con trozos de carne, etc; me parece que este trabajo suyo es un ensayo de la lámina o del gabinete de lo atroz, pero [si así fuera] ¿se refiere a lo atroz como posibilidad?

Fotografía 10.

Francis Bacon, Tresestudios para una http://archivodenuevosartistas.blogspot.com.co/2012/01/francis-bacon.html

crusificción,

1962,

tomado

de

C.J.: Quisiera pensar que lo que me llama la atención no es el horror ni la violencia sino el espacio del arte, redefinido constantemente como un espacio de insurrección contra esa soberanía del ojo y contra esa violencia. En otras palabras, ustedes ven que a través del arte se puede pensar con una suerte de exceso de realidad.

Susan Sontag, en su libro Regarding the paint of others (Acerca del dolor de otros disponible en https://monoskop.org/images/a/a6/Sontag_Susan_2003_Regarding_the_Pain_of_Others.pdf),

decía que no hay nada menos conmovedor que el realismo. Todas las fotografías que más nos han conmovido de manera absolutamente visceral han sido manipuladas. Es lo único que tienen en común: el artificio, la intervención de la mano de un artista.

De otro lado, Hunter es uno de los grandes médicos anatomistas de la historia de la medicina; Courbet sigue siendo un referente canónico del arte, incluso para Tracey Emin, una de las artistas feministas radicales europeas más importantes. Pero también son artistas quienes desafían esto.

Como el Caso de Enrique Chagoya, Vik Munis, y Candice Line, quienes nos obligan a mirar los ojos, la mirada con la que ese horror fue construido, no el objeto del horror. Esa es una intervención que tiene el potencial de hacer política. Es fácil caer en la fascinación por lo abyecto y por el horror, por estas imágenes espantosas, sin embargo estas imágenes espantosas son visibles gracias a una obra de arte; es a través de una obra de arte que yo llego a este tema y esa es una de las contribuciones y aprendizajes que muchos académicos tenemos que reconocer, que cuando estamos teorizando o analizando estas obras, es a través de ellas que hemos pensado realmente lo que estamos pensando.

D.G.: Quería ahondar pensando en las imágenes de un fotógrafo francés, Gaspard Felix Tournachon Nadar (1820-1910), quien hizo en su época muchas de las imágenes de personas que hoy llaman intersexuales, y que antes se denominaban científicamente hermafroditas; estas imágenes siguen siendo vigentes ante la discusión acerca de lo que sucede en la actualidad, por ejemplo en Europa, con los nacimientos de niños intersexuales. Hay un autor, no recuerdo el nombre, quien está trabajando esto; habla del crimen, de la atrocidad, y me parece que en el fondo el tema tiene una significación de la civilización.

Yo diría que hay fuerza en estas referencias, concuerdo con usted en que no es una cosa amoral sino que tiene trascendencia para la civilización. En este sentido, podría llegar incluso hasta el hoy poniendo como ejemplo la cuestión del yijadismo, retomando estas imágenes [de violencia] que se apropian en internet y que son reproducidas una y otra vez. Hay un alcance muy fuerte y profundo de esto que las imágenes transmiten a través de la fotografía. Este naturalismo conexiona (no hacia el horror) y demuestra esa obsesión con el cuerpo y su representación, la obsesión de la mirada sobre este.

C.J.: Lo que diré suena mal en español, pero la génesis genital del género, esta asociación fácil, naturalizada, violenta e histórica entre genitales y género [es histórica y social]. Porque no son los genitales los que definen el género. El género se define social e históricamente. No se trata de “qué significa ser transexual” sino qué implicaciones sociales, políticas, económicas tiene una sexualidad específica [en un momento histórico “N”]. La propuesta de desorganizar el cuerpo, del desorden amoroso, la idea de sobreponerse a una sexualidad que pasa siempre por lo genital, siempre con una teleología orgásmica, no tiene que ver necesariamente con el género. Lo que nos indica una y otra vez es esa natural asociación entre lo genital y el género [en la mirada moderna] ¿dónde, cuándo, cómo ocurre? ¿Podemos desestructurar esa génesis?¿es socialmente productivo? Yo creo que sí. Una artista como Debora de Robertis, que desafía el museo D’orsay y que terminó en la cárcel

por su performance, está cuestionando aquella focalización genital que define el género, y no solamente el de las mujeres sino de los hombres, o el caso que tú (D.G.) ponías del hermafrodita.

Paola Uparella, mi coautora, está trabajando en este momento el caso de Eleno de céspedes, quien nació con genitales de mujer, según los expedientes de la inquisición, y sus genitales fueron examinados 62 veces en su vida incluyendo exámenes en el Vaticano practicados por médicos, protomédicos, sacerdotes, alcaldes, con la pregunta ¿cuál es su género? Y este pasaba [necesariamente] por los genitales (estamos hablando del siglo XVI). Ella [Uparella] estudia el caso de unos genitales que no son claros, que tienen que ser codificados, recodificados, vueltos a observar una y otra vez. Descubrió que los discursos de Eleno, según los archivos, pasaban por “se me cayó” o “este es un pene invertido”, [quizás porque entre otros argumentos, para la época,] Vesalius decía que la vagina es un pene invertido. Eleno se pronunció de estas y otras maneras para finalmente reivindicar, afirmar y defender una situación genital. Esa es la génesis del género. Paola, descubridora de estos documentos, está tras algo verdaderamente importante.

Víctor Viviescas: Me llama la atención que usted trabaja con Comte, y pudiéramos decir que es una mirada que proviene desde la ciencia; también [trabaja] con Gubern que viene desde el arte. Allí lo que usted plantea es que se construye una mirada sobre ese cuerpo ¿No le inquieta que esos referentes vengan del campo de la ciencia y del campo del arte? ¿se suponía que el arte iba a estar descodificando, desestructurando los regímenes de poder sobre los objetos/cuerpos en esta alianza [ciencia-arte]?

Lo anterior también tiene que ver con esa mirada del romanticismo, que realmente es el modernismo ¿considera que este despliega un mundo para ser atrapado desde la ciencia pero también desde el arte?

Y en un tercer momento, por ejemplo en la cita que hace de Duchamp a través de Candice Lin, aparece la Canibalia como una especie de alternativa divergente que critica lo criticado, una alternativa posible ¿Canibalia desde su lectura [sería] siempre un régimen de desestructuración de lo que hay para abrir una alternativa nueva?

C.J.: Estos anatomistas estaban trabajando con artistas: enganchan a los artistas porque es el detalle y la perfección de la representación gráfica (como dice Foucault) lo que va a autorizar el “Libro de clínica”. Estos libros se volvieron libros de lujo incluso para personas que no eran anatomistas. No me inquieta trabajar con áreas distintas, podríamos vincular otras áreas de la ciencia y el arte y seguir viendo (esa es mi hipótesis) una misma gramática. Nosotros vemos, por ejemplo, las imágenes góticas que nos presenta Marx del cuerpo del trabajador, es decir, lo que pasa cuando el trabajador está sometido a una lógica deshumanizadora, alienante, bajo la intensa explotación del capitalismo; pues [lo que sucede es que] el trabajador se convierte en partes, en brazos, en cabeza, en cosas reemplazables, desechables.

Podemos ir a otros espacios y seguir encontrando elementos comunes de una gramática, o también excepciones; esto no se está proponiendo como una regla general sino como una indagación de un paradigma que nos puede servir para entender otros ejemplos.

Acerca de Canibalia, yo creo que Candice Lin es mucho más inteligente que yo, porque ella pone dentro de este artefacto un video continuo que no cesa y en el que no hay un solo significado, lo que vemos es un cuerpo en devenir que recupera la cabeza y los ojos, después le quita la cabeza a otro sujeto, le quita el pene, también tiene vagina, copula con un lobo y continuamente, sin cesar, está en el proceso de incorporar y desafiar ciertas nociones de género. Entonces la noción de Canibalia que se despliega en esa exhibición es mucho más interesante que mi trabajo. Lo que hice fue un trabajo contra colonial, de lectura de diferentes discursividades, un trabajo caníbal, neurótico, con muchos archivos y algunos aciertos aquí y allá. En este caso estamos viendo algo mucho más efectivo, una propuesta mucho más económica de un canibalismo que rinde y sirve para pensar el género, los genitales, la génesis genital del género… no con falsa modestia creo que como dice Deleuze, en el arte se encuentran conceptos y afectos que nos sirven para entender el mundo, y como ejemplo tenemos los casos de Candice Lin, Robertis, Chagoya, los trabajos de los estudiantes de la Maestría en Teatro y Artes Vivas.

Yo les decía en Bogotá “yo estoy trabajando sobre artes muertas” ¿verdad? Y el único momento en que aparece el arte vivo es cuando se desafía esa soberanía del ojo, cuando se desafía la muerte con la vida como en el caso de estos artistas, de estos actantes. Cuando ellos intervienen es cuando empieza a temblar y resquebrajarse una soberanía siniestra. Los gringos tienen estos sistemas en los que uno puede buscar un concepto o una frase en 3000 periódicos y revistas, y le dice cuántas ocurrencias hay. Bueno, encontraba muchísimas ocurrencias en Ecuador, Chile, Argentina, Europa, pero sin entender mucho de qué se trataba. Es aquí, cuando vengo a su invitación, en donde empiezo a entender un poco qué quiere decir esto de Artes Vivas y el poder que tienen.

Público: La conferencia de Carlos me hizo pensar que la ciencia liberal ha construido todo el entendimiento del mudo a través de la estrategia de la disección. A mí me toca, me impacta más el foco que tú haces sobre este tipo de disección, pero no puedo dejar de pensar en todas las formas de vida que son cosificadas, abiertas, quemadas, etc… y hoy en día es una práctica habitual: se siguen abriendo y fragmentando los animales y otros seres… yo quisiera empujar incluso un poco más la cosa, y pensaría en otros campos de conocimientos que nos hacen pensarnos como fragmentados, que nos separan del mundo y de nosotros mismos. Seguimos buscando reconocimiento en ese régimen de la visibilidad y la percepción en general, en ese régimen fragmentado de la percepción.

C.J.: Es posible interpretar esta intervención sobre la imposibilidad de reclamar un lugar inocente desde el cual hablar. Desde la academia podemos manifestarnos frente a estas violencias y hacerles una crítica. Pero el lugar de la academia es un lugar autorizado sobre la base de la fragmentación continua de sujetos, sobre la base de la objetivación de la vida. Vida que pueden ser animales o pacientes que se examinan y clasifican, que se colocan en una suerte de escaparates. Yo creo que no hay un lugar inocente para hablar, y eso nos remite a hablar de la ética, pues ésta a diferencia de la moral no es el dedo que señala al mal sino que es el dedo que se vuelve contra sí. Eso es lo que problematiza nuestro trabajo y lo que hacemos: cuando yo estaba trabajando canibalismo hubo una discusión iniciada por un antropólogo [inaudible] norteamericano, quien hizo una pregunta tontísima, preguntó “¿Qué es ser caníbal? ¿Cuántas células tiene que comerse uno para ser caníbal? ¿Qué tipo de tejido se tiene uno que comer para ser canibal? ¿El uso de material genético humano

o de material humano en medicinas es canibalismo? ¿La transfusión de sangre es canibalismo? ¿Amamantarse es canibalismo? ¿El uso de las medicinas que usamos como anticoagulantes que son sacadas directamente del cuerpo femenino, de las maternidades abortadas, es canibalismo? Son toda una serie de circunstancias de las cuales nosotros somos artífices.

Por supuesto ningún caníbal se piensa a sí mismo como caníbal. Esa es una categoría para hablar de los otros. De pronto dándole la vuelta podemos encontrar una situación precaria desde el punto de vista, no moral, sino ético. Y le doy la bienvenida a una pregunta como la que tú haces, que es una pregunta que pasa por la ropa que usamos, de dónde viene el salario que nos pagan, qué tipo de entrenamiento y herramientas estamos dando, a quiénes, para hacer qué… es decir, toda una serie de situaciones éticas que deben ser reflexionadas por los académicos una y otra vez.

Estoy de acuerdo contigo, la academia se funda en la cosificación, en la objetivación. Es algo que, si no lo podemos superar, debemos hacerlo consciente [visible] una y otra vez, para potenciar las crisis de esos regímenes.

Rolf Abderhalden: ¿Pretenderías o desearías que esta investigación se inscriba en un territorio específico, como aquel que ha estado desde hace décadas fertilizando y repensando toda una corriente de feminismo (norteamericano)? o ¿Quisieras que esto apuntara a otros campos, a otros ámbitos o aspectos de las múltiples discriminaciones que incluyen todo aquello que el pensamiento de género y el feminismo hace tantas décadas vienen haciendo? ¿Hacia dónde apunta toda esta investigación?

Queda muy claro que esta estrecha relación que estableces entre la ciencia y el arte, hacia unas ciertas formas de pensar el género, dirige la mirada hacia cierto campo. Pero si fuera más desde ti mismo ¿a dónde quieres que se inscriba esto después de un trabajo de investigación tan minucioso y de archivo gigantesco que remonta tiempo?

C.J.: Este es un trabajo que no se conecta mucho (quizás sí pero no me he dado cuenta aún) con los dos trabajos que estoy haciendo, uno sobre la historia cultural de Yucatán y el ascenso del turismo en la ribera maya, y otro acerca de los hospitales en la modernidad temprana. La verdad es que esta es una oportunidad en que se empieza a trabajar porque un estudiante, un doctorando, se asocia a uno, y se termina siendo educado por el doctorando. Siendo educado en espacios y niveles que van más allá de lo académico, a un nivel vital, eso que ustedes trabajan. Considero que lo que está trabajando Paola Umbarella es un proyecto mucho más grande que la contribución que hicimos conjuntamente.

Creo que esto es un reencauche de Canibalia, de alguien que no quería hablar más de Canibalia.

Luego está el doctorando que dice “¡ajá! Aquí hay algo más importante que usted no ha visto”, de manera que esto no tiene mucha continuidad en mí, esto es un artículo. El trabajo de Paola es diferente, va hacia una modernidad temprana, en donde hay una verdadera exploración de un misterio: la exploración en la historia de esa asociación rara entre genitales y género.

Jairo A. Ortiz: ¿Tiene esposa? ¿Qué le dice su esposa de esto?

C.J.: Eso puede extenderse a mi mamá, mis hermanas, mis amigas, mis estudiantes. Hay una situación incómoda porque la forma fácil de definir esto es “un señor hablando de vaginas”. Pero no. Quisiera pensar que de lo que estoy hablando es de una violencia que nos afecta a todos, no solamente a las mujeres, sino a los hombres y a toda la sociedad. Una de las cosas que suceden en las relaciones con la familia es que no necesariamente están interesados en lo que uno hace; no sé en la experiencia de ustedes, pero ellas no necesariamente están interesadas en lo que uno hace en este tipo de trabajo. Puede parecer una curiosidad, hay que explicarse una y otra vez, traducirse, volver a explicarlo de otra manera, decirlo otra vez, y así de pronto uno entiende un poquito lo que está hablando. Hay un distanciamiento con la familia que ha producido la academia, y diría que las verdaderas preguntas han surgido de mi mamá, no sólo con esto, sino con Canibalia. Ella es una mujer muy sencilla, aprendió a leer y escribir cuando tenía 42 años… siempre me pregunta “y… ¿Qué es lo que haces tú? ¿Y te pagan por eso?”

Público ¿Cómo lo puede percibir una persona normal, común? Estos elementos tan valiosos de la epistemología del cadáver entre la ciencia y el arte, por ejemplo desde Caravagio, desde Foucault, desde Todorov… me ha dejado impactado. Uno puede conocer esta cantidad de obras, pero hay un lenguaje allí que no conocía, que no le había prestado el interés y que ahora comenzaré a estudiar.

Es el reflejo de Jack el destripador, del personaje de Suskind en El Perfume, toda la locura de Dostoievsky en algunos de sus personajes. ¿Cómo se presenta eso desde la otra orilla, desde alguien que por primera vez toca el tema?

C.J.: A veces uno está tan metido en lo que hace que pierde la capacidad de comunicación, de sentarse al lado de una persona en un autobús y decirle “estoy trabajando sobre esto”. Allí está la responsabilidad de concebir que hay diferentes intervenciones sobre las mismas cosas desde diferentes lugares. Puede ser mucho más interesante y efectiva la intervención de Debora de Robertis o de Candice Lin, en términos de comunicación social (usando conceptos de Jesús Martín Barbero), es decir, la posibilidad de ir a dialogar con el otro desde otros espacios, no necesariamente académicos. Estoy tratando de hacerme entender, pero al tiempo estoy tratando de pensar en ciertas categorías, para no pensar de manera silvestre algo cuyo problema es precisamente que no se ha pensado.

Fin de la sesión i

Nota del relator: Sin la pretensión de explicar el pensamiento de Martin Jay (2003), ni mucho menos su obra Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, quisiera realizar una breve y muy brusca síntesis del tema que aborda Jay el noveno de los 12 ensayos compilados en ese libro, y que en palabras de Jáuregui es la línea temática que sigue su ponencia. El ensayo en cuestión se titula Regímenes escópicos de la modernidad, y en él Jay expone sus argumentos para afirmar que la mirada moderna no es única, unívoca ni inmóvil, citando a “… Christian Metz, [cuando se pregunta] si hay un único "régimen escópico" de lo moderno o si hay varios, tal vez opuestos entre sí”. Con base en esta inquietud, Jay propone que la mirada moderna se erige sobre al menos 3 regímenes escópicos co-constitutivos, a saber: el régimen escópico del perspectivismo cartesiano, el de la mirada holandesa, y el barroco; el primero se sitúa en un solo ojo sobrerano, que además

es objetivo (de objectum: lo que está arrojado delante para ser observado; para el caso de la mujer en la ponencia de Jáuregui, se refiere también a los cortes, ultravisibilidad y encubrimiento de los genitales femeninos), lo que tiene por supuesto una relación sujeto-objeto unívoca, unidireccional; la segunda mirada es una mirada que rebasa los límites de su propio “marco” y que se impone desde su afinidad con el capitalismo centroeuropeo, no es que no sea una “perspectiva”, la cuestión es que no es única ni limitada a la cuadrícula del perspectivismo cartesiano: es una perspectiva robusta porque no necesariamente debe tener un único lugar; y en el tercer caso, la multiplicación de los puntos de vista pasa a superponer, traslapar, filtrar, encubrir y lucir la totalidad de lo que es con la fidelidad del fantasma, la sombra o el palimpsesto a manera de retórica visual del deseo. ii Nota del relator: Entiéndase en esta relatoría por “constituir” lo que se refiere a la Pragmasis: un tipo de relación que asigna valores de uso como cosa a lo otro, en este caso, se plantea que se constituye a los cuerpos de mujer (como un genérico) desde la mirada científica/artística.