Teatro español de posguerra

EL TEATRO DE POSGUERRA Años 40. Crisis. Retroceso.

Años 50. Teatro social y de denuncia.

Miguel Mihura. Antonio Buero Vallejo. A. Sastre Años 60. Teatro “pánico”. F. Arrabal

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

1

AÑOS 40: “El teatro como un refrán” • El teatro deja de reflejar las preocupaciones del pueblo.

• Se convierte en un elemento propagandístico (Pemán, continuador de la estética de Marquina: utilizan la historia para defender las ideas tradicionales y legitimar el régimen franquista).

• Vuelve la astracanada, la inverosimilitud, la evasión (Benavente, E. Marquina, Hmnos. Álvarez Quintero).

• No plantea ningún problema intelectual (“torradismo”: teatro para entretener).

• Aparecen obras de carácter cómico (J. Poncela y M. Mihura – precursor del teatro del absurdo-) Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

2

AÑOS 50. Hacia una literatura social e d a l e u c s e a n u s e o a “E l t e a t r n u b i r t a n u y a s i r o llanto y de d i t a l l e , e g o c e r l l i b r e […] e , o c i r ó t s i h o d i t a l l l social, e e y s e t n e g s u s e e drama d j a s i a p u s e d o n i u n calor ge ” u t i r í p s e y de su ) 5 3 9 1 ( a c r o L a í c r a G o c Federi Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

3

1949: Historia de una escalera UNA NUEVA ETAPA • •

Vuelve a los escenarios un teatro de signo trágico (aristotélico, catártico).

Crea las bases de un teatro realista, enraizado con el sainete de Arniches, por una lado, y con el teatro y el pensamiento unamunianos, por otro.

– Arniches le brinda los tipos y los espacios, aunque Buero transforma su naturalismo y su carácter casticista.

– Con Unamuno, aunque su visión del problema de España es diferente, comparte el carácter trágico y el rasgo cervantino de sus personajes, pues proponen una ética de la locura para derrumbar una sociedad materializada.

• Conecta con las preocupaciones estéticas, políticas y sociales del teatro anterior a 1936 (Lorca, Valle-Inclán).

• Buero inicia una trayectoria dramática comprometida con la realidad de su tiempo: “El dramaturgo se halla empeñado en la búsqueda de la verdad y en la denuncia de los males de la sociedad”

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

4

La escalera: símbolo de inmovilidad Plantea la imposibilidad para las clases humildes de llevar a cabo sus ideales de mejora material, ya sea por falta de voluntad como por las circunstancias que los rodean.

La escalera de una casa de vecindad, por la que a lo largo de treinta años suben y bajan tres generaciones, es el SÍMBOLO DE LA INMOVILIDAD SOCIAL, de la barrera que divide a los hombres en capas sociales, sin ninguna oportunidad de cambio.

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

“No puede ser” Fernando, hijo.- Carmina (Aunque esperaba su presencia, ella no puede reprimir un suspiro de susto. Se miran un momento y ella baja corriendo y se arroja en sus brazos) Carmina, hija.- ¡Fernando ya ves, ya ves que no puede ser!

Fernando, hijo.- Sí puede ser. No te dejes vencer por su sordidez. Ellos son viejos y torpes y no comprenden. Yo lucharé por ti y por mí. Pero tienes que ayudarme Carmina. Tienes que confiar en mí y en nuestro cariño.

Carmina, hija.-No podré.

Fernando, hijo.- Podrás por que yo te lo pido. Tenemos que ser más fuertes que nuestros padres. Ellos se han dejado vencer por la vida pero nosotros no nos dejaremos vencer por este ambiente. Nos apoyaremos el uno en el otro. Me ayudarás a subir, a dejar para siempre esta casa de miserables. Me ayudarás, ¿verdad? Dime que sí, por favor. ¡Dímelo!

Carmina, hija.- Te necesito Fernando, no me dejes.

Fernando, hijo.- ¡Pequeña! (Quedan un momento abrazados. Se cogen de las manos y se miran.) Carmina voy a empezar a trabajar muy duro por ti, tengo muchos proyectos. (Carmina, la madre, sale de casa y los ve, ellos no se dan cuenta.) Saldré de aquí, dejaré a mis padres, no los quiero. Y te salvaré a ti. Vendrás conmigo.

Abandonaremos este nido de rencores y brutalidad.

Carmina, hija.- ¡Fernando!

(Fernando, el padre, que sube la escalera, se detiene, estupefacto al entrar en escena) Fernando, hijo.- Sí, Carmina. Aquí solo hay brutalidad e incomprensión para nosotros. Escúchame. Si tu cariño no me falta emprenderé muchas cosas. Primero me haré un buen aparejador. Ganaré mucho dinero y para entonces ya estaremos casados. Tendremos nuestro hogar, alegre, limpio… lejos de aquí. Entonces me haré ingeniero. Seré el mejor ingeniero de todo el país y tú serás mi adorada mujercita...

Carmina, hija.- ¡Fernando! ¡Que felicidad!... ¡Que felicidad!

Fernando, hijo.- ¡Carmina!

(Se contemplan extasiados, próximos a besarse. Los padres se miran y vuelven a observarlos. Se miran largamente. Sus miradas, cargadas de una infinita melancolía, se cruzan sobre el hueco de la escalera sin rozar el grupo ilusionado de los hijos) Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

Varios frentes abiertos:

Problemas por su exposición abiertamente antifranquista (antes de la guerra estuvo preso – de 1939 a 1946 –, y dentro de la izquierda: se pensaba que la obra se plegaba a las exigencias del sistema.

Polemizó con Sastre en la revista Primer Acto (1960):

T. POSIBILISTA (Buero Vallejo) T. RADICAL (Alfonso Sastre) Historia de una escalera (1949) Crítica indirecta.

Intenta sacar obras adelante, estrenarlas.

Escuadra hacia la muerte (1953) Crítica directa.

Se prohibió en la tercera representación.

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

7

EL TRAGALUZ (1967) Situación de la obra

1.

PRIMERA ÉPOCA (hasta 1957): ENFOQUE EXISTENCIAL, ESTÉTICA REALISTA (“construcción cerrada”).

Destacan Historia de una escalera (1949) y En la ardiente oscuridad (1950). Son obras de transición hacia un predominio de la intención social las obras Hoy es fiesta (1956) y Las cartas boca abajo (1957), donde los problemas existenciales aparecen situados en unos condicionamientos sociales muy precisos.

2.

SEGUNDA ÉPOCA (1958-1970): ENFOQUE SOCIAL (se insiste más en la relaciones entre el individuo y su entorno, aunque se traten los mismos temas: justicia, libertad…), GIRO ESTÉTICO hacia una “construcción abierta” o “técnica funcional”, superación de la escenificación “realista”. Características novedosas (presentes en EL TRAGALUZ): Escenario múltiple: evoca lugares distintos mediante nuevas técnicas (decorado, luz) Acción compleja: fragmentada en cuadros o secuencias, con rupturas temporales…

“Efectos de inmersión”: recursos de participación del lector (lo contrario de la “distanciación” de Brecht), que le permitan penetrar en la conciencia o las obsesiones de los personajes (el ruido del tren) OBRAS: dramas históricos (Un soñador para un pueblo –Esquilache-; Las Meninas Velázquez-; El sueño de la razón –Goya-) y EL TRAGALUZ (en cierto sentido, “histórico”).

3.

TERCERA ÉPOCA: continuación o intensificación de los rasgos anteriores y constante ejercicio de experimentación. Sobresale en esta época, LA FUNDACIÓN (1974): en una celda de presos políticos, Tomás, uno de ellos, trastornado, cree hallarse en un centro de investigación hasta que comprende la situación real y comparte las angustias y las esperanzas de los demás. Desarrolla los llamados “efectos de inmersión” (recursos de sonido, de luz o de tramoya que hacen al espectador oír y ver como lo hace el personaje; los cambios de decorado nos llevan dese lo que cree ver Tomás a la realidad…) Logra mayor subjetividad, expresando lo escondido en la conciencia de los personajes, sus obsesiones e incluso sus trastornos psíquicos. Se propicia una participación más intensa del espectador.

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

EL TRAGALUZ (1967) El “EXPERIMENTO”

o c e su que descon a “E l p u e b lo condenado h is to ri a e s tá re p e ti rl a ” sofo) Santayana (filó

Se dice que, en cierto sentido, es un drama “histórico” porque evoca un momento de la historia, la Guerra Civil. ¿EN QUÉ CONSISTE EL “EXPERIMENTO”?

DESDE UN MOMENTO DEL FUTURO – el siglo XXV o XXX, según Buero- DOS INVESTIGADORES proponen al espectador un “EXPERIMENTO”: VOLVER A UNA ÉPOCA PASADA (EL SIGLO XX, la suya, en realidad) PARA ESTUDIAR EL DRAMA DE UNA FAMILIA CUYOS MIEMBROS SUFRIERON UNA GUERRA CIVIL CON SUS SECUELAS. “Debemos recordar… para que el pasado no nos envenene”: estas palabras tienen una función esencial: CONOCER EL PASADO PARA ASUMIRLO Y SUPERARLO, DESECHANDO ODIOS, EXTRAYENDO LECCIONES PARA CAMINAR HACIA EL FUTURO. Técnicas dramáticas para llevar a cabo el “experimento”: •

•

Elementos de la ciencia ficción: “detectores” de hechos pretéritos, “proyectores espaciales”. Asistimos a un “montaje” de imágenes traídas del pasado y a su “proyección estereoscópica”. Estos “aparatos” ofrecen: •

La reconstrucción de los diálogos.

•

Imágenes “reales” de lo que pasó.

•

Pensamientos, cosas imaginadas por algún personaje: fundamental será el ruido del tren, que traduce un recuerdo y una obsesión claves.

Comentarios de los “investigadores”, interrumpiendo la “proyección”. Buero los cree necesarios para crear en el público una determinada actitud y dar a la obra la significación que se propone. Tienen que ver con la participación crítica del espectador: “Si no os habéis sentido […] seres del siglo veinte […] el experimento ha fracasado” Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

La “HISTORIA” Vidas marcadas por la guerra, doblemente: •

Por las secuelas de la contienda: muerte de una hija, situación del padre, pobreza…

•

Por un episodio dramático del final de la guerra que separó al hijo mayor, Vicente, de los demás: fue el único que pudo escapar en un tren hacia Madrid. Las consecuencias de este hecho fueron funestas.

En los 60, cuando comienza el “experimento”, vemos qué camino han seguido las vidas de los miembros de la familia: •

Vicente está bien situado, “instalado” en la sociedad;

•

Mario, el hermano menor, en cambio, vive pobremente en un semisótano con sus padres:

•

•

Una madre resignada

•

Y un padre que ha perdido la razón.

¿ES VICENTE RESPONSABLE ?

Las relaciones de los dos hermanos con Encarna – secretaria y amante de Vicente, pero enamorada de Mariocompletan el tejido de estas vidas.

LO PÚBLICO

Las dos esferas se articulan en las raíces del drama

La guerra, las circunstancias políticas, están presentes hasta donde permite la censura.

La posición entre Vicente y los demás reproduce la división entre vencedores y vencidos, entre integrados en el sistema y marginados.

LO PRIVADO

La conducta de Vicente, la situación de la familia.

Es la base del proceso dramático: el suceso del tren es el hecho desencadenante, y la obra consiste en el lento descubrimiento de la verdad que aquel hecho encierra, con las terribles tensiones que conlleva el proceso y la trágica consecuencia de la revelación final.

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

TEMAS

“Ese eres tú, y tú y tú.

Yo soy tú, y tú eres yo”

La trama encierra una densa y ambiciosa carga de ideas o temas: •

INTERRELACIÓN ENTRE LO INDIVIDUAL Y LO SOCIAL (LO PÚBLICO/LO PRIVADO). Desde el comienzo de la obra, los investigadores atraen la atención del espectador hacia “la importancia infinita del caso singular”, acudiendo a la imagen de los árboles y el bosque. Sin embargo, pronto se pasa al plano colectivo.

•

LA PREGUNTA: “¿QUIÉN ES ÉSE?”. El sentido profundo de la pregunta a la que aluden los investigadores y hace insistentemente el padre, que parece una obsesión fruto de su locura, se va descubriendo: el afán por conocer a cada hombre en concreto (“caso singular”, “el punto de vista de Dios”) conduce, como dicen los investigadores, a descubrir al otro como prójimo, como “otro yo”.

Descubre el imperativo de solidaridad, se salta del plano individual al social.

•

HORIZONTE UTÓPICO: los investigadores no hablan sólo de un mundo solidario, sino de un mundo que ha vencido la guerra, la injusticia y demás lacras del pasado (es decir, del siglo XX).

•

Confrontación de DOS ACTITUDES FRENTE AL MUNDO: LA ACCIÓN / LA CONTEMPLACIÓN (los hermanos).

•

Problemática de LA LIBERTAD y LA RESPONSABILIDAD. En la raíz de la tragedia hay una trasgresión moral (un hecho desencadenante), de ahí la fuerza que cobra la idea de culpa, que recuerda al “pecado original” y que lleva aparejada las ideas de juicio y castigo o expiación.

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

PERSONAJES Tienen una función bien clara.

Pueden dividirse en dos categorías:

Quienes “han cogido el tren”: VICENTE

Quienes lo han perdido (todos los demás)

Por un lado, representa LA ACCIÓN (ha cogido el tren); se ha integrado en el sistema y está al servicio, o es cómplice, de los sectores dominantes.

Oportunista, egoísta.

Inspira reprobación por su comportamiento (con Encarna, con el escritor Beltrán)

MARIO Frente a su hermano Vicente, encarna LA CONTEMPLACIÓN. Al margen del sistema; Se niega a integrarse en una sociedad cuya estructura rechaza; Escoge ser víctima.

Se erige acusador y juez. ¿ES EFICAZ?

EL PADRE Locura (guerra, suceso del tren).

Otra víctima.

Pregunta: “¿Quién es ése?”

Manía: recortar figuras “al que puedo, lo salvo” (lo hace subir al tren, que a veces confunde con el tragaluz) ¿ES DIOS? ¿UNA CONCIENCIA MORAL SUPERIOR? ¿EL JUEZ ÚLTIMO? Dimensión simbólica

BELTRÁN representa al escritor disconforme e íntegro. Su función es caracterizar a los hermanos (para Mario, es un modelo)

LA MADRE

ENCARNA

Víctima.

Antítesis del padre: AMOR, PERDÓN. “No quiero juzgarlo” Condena la guerra, el odio y la muerte: “Hay que vivir”

Víctima. Sin fuerzas.

Confronta a los hermanos “Hay que vivir” Justificación de la vida, con sus impurezas (no como Mario)

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

ESTRUCTURA

a en el e n ti ra o c u lt m la r la e v na “R e lo d is to rs io e u q o d a s pa to d o ” Ibsen Avance paulatino, gradual, hacia el descubrimiento de la raíz secreta del alma, hasta la revelación última.

Rasgos estructurales: • Relato policíaco.

• Drama judicial (últimas escenas).

CONSTRUCCIÓN EN DOS PARTES, separadas por intervenciones de los investigadores, en las que se marcan elipsis temporales:

PARTE PRIMERA

-

Primer día.

Otro día, “siete días después”.

CUADRO PRIMERO (investigadores) Oficina. Sótano CUADRO SEGUNDO (investigadores) Cafetín CUADRO TERCERO (investigadores) Oficina. Sótano. Cafetín. Sótano (investigadores)

PARTE SEGUNDA

-

Ocho días más tarde.

“Veintiséis horas después”.

“Once días después” CUADRO PRIMERO (investigadores) Sótano CUADRO SEGUNDO (investigadores) Sótano CUADRO TERCERO (investigadores) Cafetín (investigadores)

La acción dura en total algo menos de un mes.

Se articula como una sucesión de CONFRONTACIONES DIVERSAS: VICENTE / ENCARNA, VICENTE / MARIO, MARIO / ENCARNA… La tensión va aumentando hasta culminar en la escena conjunta que precede al desenlace.

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

Técnicas escénicas Espacio escénico Efectos de luminotecnia “Construcción abierta”: renuncia a los •

•

espacios únicos trazados con criterio realista.

Escenario múltiple que suscite la impresiónn de varios lugares: la vivienda en el semisótano, la oficina, la calle (un cafetín, un muro callejero) Alcance simbólico: – OFICINA: ámbito del “sistema”, conexión con los secotres dominantes.

– SÓTANO: ámbito de las víctimas, opuesto a la oficina, de “los de abajo”.

– EL TRAGALUZ: metáfora escénica de significado complejo: comunicación de “los de abajo” con el mundo y con los espectadores, lugar sobre el que los personajes proyectan sus obsesiones…

“Ráfagas de luz”, cambios de intensidad, sombras proyectadas a través del tragaluz…

Efectos sonoros La metáfora escénica del ruido del tren es un efecto de inmersión que hace penetrar al espectador en las obsesiones de los personajes.

Otros efectos de inmersión Escenas que no se sabe si son “reales” o también imaginadas por algún personaje (las apariciones de la prostituta, la voz de la pareja que habla de un hijo…)

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

EL LENGUAJE SENCILLEZ, PULCRITUD Y SERIEDAD, junto a dureza o “falta de elasticidad” son los apelativos que ha recibido de la crítica.

La intensidad expresiva es reseñable, pero siempre al servicio de la comunicación con el espectador. Es directo y funcional.

Tiende a la economía lingüística y al uso del concepto.

LOS PERSONAJES Hay diferencias entre los personajes, derivadas del carácter, al formación cultural, la edad, la situación, las intenciones y el estado psicológico.

La capacidad expresiva de la madre es limitada y no logra influir en las relaciones con los hijos.

La locura del padre también está caracterizado mediante rasgos lingüísticos.

Mario y Vicente llevan el peso de los diálogos, frecuentemente discusiones, por lo que la base del discurso es con frecuencia la argumentación. En la defensa que cada uno de ellos hace de su modo de vida, predominan los sustantivos abstractos, los símbolos, se utilizan expresiones metafóricas y adjetivos de captación intelectual. Son frecuentes las interrogaciones y las exclamaciones, así como antítesis y reiteraciones para reforzar el enfrentamiento. Incluso los verbos contribuyen a esta oposición (acción / inacción -contemplación-)

LOS INVESTIGADORES “Os extrañará nuestro tosco modo de hablar […]” “Al modo del siglo XX” Muestran dudas sobre las palabras convenientes, mencionan la vieja manera de expresarse (en el siglo XX) o antiguos objetos que ya no existen en el XXX. Hacen uso de rasgos lingüísticos propios de la narración y de la exposición en los preludios a los hechos que presentan. Otras, dirigen preguntas al público o efectúan comentarios.

LAS ACOTACIONES La lengua de las acotaciones está muy cuidada.

Refleja la cultural y el nivel lingüístico del autor y alcanza un registro más elevado que el que se aplica a los personajes.

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

ALFONSO SASTRE •

•

Afán de compromiso y testimonio de la realidad en todas sus obras: – Escuadra hacia la muerte (1953) – La mordaza (1954) Denunciará la deprimente situación teatral española: la centralización, la insuficiente libertad, la carencia de sentido crítico, la discriminación de obras culturales distintas a la imperante, las dificultades del teatro joven… Critica el teatro “envuelto en el celofán de las frases retóricas”, en suma.

“El arte , por el simple hecho de revelar la estructura de la realidad , cumple una función justiciera . Estos nos hace sentirnos útiles a la comunidad en que vivimos , aunque ésta , en ocasiones , nos rechace […] Lo social es una categoría superior a lo artístico .[…] la principal misión del arte en el mundo injusto en que vivimos consiste en transformarlo .

El estímulo de esta transformación corresponde a un arte que podríamos llamar de urgencia” Alfonso Sastre, Antología del realismo (1965) Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

JÓVENES “SOTERRADOS” • Autores de obras de carácter crítico-realista, o bien de farsas que recogen la tradición del esperpento: – Carlos Muñiz – Laura Olmo – Martín Recuerda

• Partidarios de temas y escenografías simbólicos, con nuevas técnicas de representación: – Martínez Medeiro

• Teatro “furioso”, alejado del realista: – Francisco Nieva: “El teatro es vida alucinada e intensa”.

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

TEATRO COMERCIAL • Alfonso Paso: en sus comedias había renunciado a sus primeros intentos de búsqueda de un nuevo teatro a cambio de un éxito fácil, de la aceptación por un público poco exigente.

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

AÑOS 60: FERNANDO ARRABAL. TEATRO “PÁNICO”

r y rr o r , e l a z a te l e , r o m el hu c o n fu s ió n ,

id id a p o r la s re p r e s ra d e o” “U n a m a n e pto de “pánic e c n o c u ” s a o ri d la e u fo abal, definien Fernando Arr

• Parte del “teatro del absurdo” (Jarry y Artaud) • Recoge influencias diversas de la tradición española: desde Quevedo a Valle y la propuestas vanguardistas de principios de siglo.

• Temas: crítica de lo religioso, la soledad, la incomunicación, los tabúes sexuales, la libertad.

• Sus últimas producciones pertenecen al género “bufo”, más inspirado en el vodevil francés que en cualquier tradición hispánica: Róbame un billoncito (1987) Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura

Años 60-70: “teatro independiente” • Surgen nuevos grupos interesados en la experimentación de formas teatrales, en la representación de autores poco habituales.

• Algunos se han constituido en compañías estables: – Els Joglars: Joglars el teatro es “expresión del hombre a través del cuerpo y de la voz; lo demás es puramente accesorio”; – Els comediants: comediants reivindican el carácter lúdico del teatro; – La Cuadra (Sevilla); – La Fura dels Baus: Baus defensores de la idea del teatro como espectáculo total.

Silvia Martínez López. Profesora de lengua y literatura. Fuentes: Guía de lectura de El tragaluz y edición de Austral.