Silvia Martínez López. Profesora de Lengua Castellana y Literatura. Apuntes de literatura 1
EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL. NUEVAS FORMAS: VALLE-INCLÁN Y LORCA. INTRODUCCIÓN: EL TEATRO EN EL SIGLO XX El teatro español del siglo XX se desarrolla de espaldas a las corrientes renovadoras del europeo y mundial. Público y empresarios han exigido un espectáculo ramplón e intranscendente, lo que ha condicionado la escritura de textos dramáticos. Quienes no quisieron someterse a los dictados del éxito, es decir, al aplauso del público, o trataron de abrir nuevas vías, tuvieron que soportar el desdén y la marginación de los escenarios. De este modo, contrata la riqueza de la literatura española en otros géneros con la escasa calidad del teatro. No obstante, hay figuras aisladas que justifican por sí mismas el teatro de todo el siglo: VALLE-INCLÁN y GARCÍA LORCA son dos cimas del arte dramático mundial. Hoy continúan vivos en los escenarios, compensando la incomprensión que sufrieron en su época, especialmente el teatro valleinclanesco. 1.
EL TEATRO ESPAÑOL HASTA LA GUERRA CIVIL
En España, el desarrollo del teatro está condicionado por los gustos del público burgués, el que acudía preferentemente a las salas, que es poco exigente; los problemas sociales o ideológicos y las aventuras formales quedan fuera de sus intereses y los empresarios deben hacer concesiones a lo que el público pide para sostener el espectáculo teatral. La consecuencia inmediata es la pobreza del teatro español: inmovilista, enquistado entre un público conservador y un escaso estímulo creativo, anclado en la repetición de las mismas fórmulas. Los esfuerzos de autores menos conformistas por rebelarse contra este teatro comercial tendrá poca incidencia y su éxito es más literario que escénico. Tal es el caso de Unamuno, Azorín o Grau. De estos años destaca, por encima de todo, la obra teatral de Valle y Lorca. 1.1. EL TEATRO COMERCIAL DE ÉXITO A finales del siglo XIX se producen varios intentos de acabar con el teatro retórico y melodramático heredero del Romanticismo, que tenía su mayor representante en José de Echegaray. Los estrenos de Realidad (1892), de Benito Pérez GALDÓS; El nido ajeno (1894), de J. BENAVENTE; y Juan José (1895), de Joaquín DICENTA, trataron de introducir un teatro cercano al del naturalismo europeo. Algunas de sus características eran: escenarios que reproducían ambientes reales, un lenguaje más conversacional, una actuación más “natural” y temas conflictivos. El éxito, relativo, de Galdós y Dicenta no tendría continuidad y sería BENAVENTE el encargado de dar forma al nuevo teatro, aunque después de plegarlo a las exigencias del público. 1.1.1.
LA COMEDIA BENAVENTINA
El fracaso de El nido ajeno (1894), obra audazmente crítica en la que analizaba el oscuro lugar ocupado por la mujer de clase media, le llevó a escribir otras obras más acordes con el tipo de público al que había que halagar. La comida de las fieras (1898) constituye su primer gran éxito. Desde entonces, Benavente se limitó a pulir la estructura de su teatro para garantizarse la aceptación de los espectadores y repitió la fórmula sin descanso. Sus tramas presentan problemas pocos conflictivos, leves defectos en las relaciones personales o sociales y prefiere el diálogo, elegante e ingenioso, eso sí, a la acción. Destacan en su producción La malquerida (1913), un melodrama de pasiones incestuosas ambientado en un interior rural, y Los intereses creados (1907), su obra más valorada. En ella, los personajes de la “commedia dell’arte” italiano (Polichinela, Columbina, etc.) actúan en una trama en al que el autor y el dinero pugnan por salir triunfantes. A pesar de las limitaciones y de la caducidad del teatro benaventino, su éxito pesó en un numeroso grupo de autores en los años 20 y en los representantes del drama burgués de posguerra.
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1.1.2.
LA COMEDIA COSTUMBRISTA
Otra línea teatral consigue el éxito a base de desarrollar el CUADRO COSTUMBRISTA ROMÁNTICO, mezclando aspectos de la zarzuela y del denominado género chico (breves sainetes en un acto que alternaban los diálogos con partes musicales). Formalmente, se caracteriza por el ambiente pintoresco de determinadas regiones españolas (Madrid, Andalucía), por la creación de personajes típicos y por su lenguaje avulgarado y humorístico. En lo ideológico, por su conservadurismo. Destacan en esta línea CARLOS ARNICHES, LOS HERMANOS ÁLVAREZ QUINTERO y PEDRO MUÑOZ SECA. ARNICHES (1866-1943) es el más conocido autor de sainetes. Especialista en costumbres madrileñas de los barrios populares, sus personajes achulados y castizos se expresan con un rico lenguaje que provoca la carcajada con sus deformaciones y expresiones hiperbólicas. Los más logrados son El santo de la Isidra (1898) y La flor del barrio (1919). Desde 1916 intentó un nuevo género: tragicomedia grotesca, con personajes caricaturescos y trágicos a la vez y con cierta crítica social. El título más conocido de esta serie es La señorita de Trévelez (1916). Los hermanos SERAFÍN (1871-1938) y JOAQUÍN (1873-1944) ÁLVAREZ QUINTERO escribieron en colaboración cerca de 200 cuadros, sainetes costumbristas y comedias ambientadas en una Andalucía irreal y tópica, sin preocupaciones y ajena a la conflictiva realidad de la región. Entre sus títulos destacan El patio (1900), Las de Caín (1908) y Malvaloca (1912). Pedro MUÑOZ SECA (1881-1936), se especializó en el ASTRACÁN, mezcla de género chico y vodevil, en el que buscó la comicidad a toda costa. La venganza de don Mendo (1918), una parodia versificada de los dramas históricos, y Los extremeños se tocan (1926) son sus obras más populares. 1.1.3.
EL TEATRO EN VERSO (POÉTICO)
Se cultiva también un teatro en verso, denominado por ello “poético”, a pesar de su retoricismo vacío. Al principio está influido por los hallazgos modernistas. Se caracteriza por sus asuntos históricos y su conservadurismo. Lo cultivaron Eduardo MARQUINA (1879-1946), con obras como Las hijas del Cid (1908) y En Flandes se ha puesto el sol (1910); los hermanos MACHADO, que escribieron conjuntamente obras en esta línea, como La Lola se va a los puertos (1929). José Mª PEMÁN, autor de El divino impaciente (1933), trataría de prolongar esta corriente más allá de la guerra civil. 1.2. EL TEATRO RENOVADOR Y MARGINADO Algunos de los autores anteriores se aproximaron a la creación teatral ocasionalmente, pero el cambio y la innovación provocarían el rechazo del público y su marginación en los escenarios. 1.2.1.
EL TEATRO EN TORNO A LA GENERACIÓN DEL 98
Hubo intentos de alejarse del teatro comercial por parte de Miguel de UNAMUNO (18641936), con un teatro descarnado y desnudo en el que presentó los problemas humanos que tanto le obsesionaban (Fedra, 1911; El otro, 1927). AZORÍN (1873-1967) desarrolló su vocación teatral sobre todo como crítico, pero también escribió obras; destaca Lo invisible (1928), sobre la angustia ante la muerte. El barcelonés Jacinto GRAU (1877-1858), con El señor de Pigmalión (1921), trata en clave de farsa la rebelión de unos muñecos creados por Pigmalión a semejanza de los seres humanos que acaban matando a su creador. También ensayó la escritura de obras teatrales distintas a las comerciales RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA (1888-1963), pero con resultados escasamente relevantes. Los autores del 98 y los novecentistas, por regla general, hicieron poco por ganarse el poder del público.
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1.2.2.
LA OBRA TEATRAL DE RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN Contemporáneo de Unamuno, Ramón del Valle Peña (18661936), conocido desde 1891 por el seudónimo que utilizó en prensa, VALLE-INCLÁN, ha sido adscrito a la Generación del 98, pero no sin debates, pues su evolución ideológica y estética tuvo pocos puntos en común con los noventayochistas. Fue mucho más radical que ellos en su crítica de la sociedad, la cultura y la política. Su inagotable búsqueda artística le llevó a la creación de un género personal: EL ESPERPENTO.
La biografía de Valle está salpicada de anécdotas y fabulaciones, verídicas o inventadas por otros o por él mismo, que la hacen sumamente atractiva: manco, con largas barbas y melenas, lentes quevedescas, con chambergo y chalina, llevó a decir a Gómez de la Serna que era “la mejor máscara a pie que cruzó la calle Alcalá”. 1) Al igual que su labor novelística, el primer teatro de Valle se inscribe en la corriente modernista, en su faceta más decadente. Los temas de evasión, el estilo brillante y la actitud rebelde se encuadran en unas obras idealizadas y estetizantes que resultan convencionales y retóricas. Títulos como Cuento de abril (1910) y Voces de gesta (1910) representan esta vía fracasada de combatir el teatro al uso. 2) Prueba otros caminos y EL CICLO MÍTICO, con las COMEDIAS BÁRBARAS es el resultado. Se trata de un trilogía formada por Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y la tardía Cara de plata (1922). Los personajes (hidalgos, mendigos, seres tarados) actúan gobernados por instintos y pasiones violentas y primitivas (sexo, dinero, poder) en su Galicia natal, mítica y rural, en un clima donde las supersticiones y los mitos desempeñan un papel fundamental. Episodios truculentos, ritmo vertiginoso, continuos cambios de escenario y abundancia de personajes son algunas de sus características. El Ciclo mítico culmina con DIVINAS PALABRAS (1920). Seres diabólicos, irracionales y monstruosos se ven envueltos en conflictos desencadenados por la avaricia y la lujuria, de nuevo en los caminos y aldeas de Galicia. La disputa enre Mari – Baila y su cuajad Marica del Reino por exhibir al enano hidrocéfalo Laureaniño para conseguir dinero, se mezcla con los coqueteos lujuriosos de Mari- Gaila y Séptimo Miau, que pone en la honra del marido de ella, el sacristán Pedro Gailo, en boca de las comadres del pueblo. Simultáneamente, Valle-Inclán desarrolla una serie de FARSAS donde lo grotesco y la caricatura convierten a los personajes en fantoches y marionetas ridículas. Farsa italiana de la enamorada del Rey y Farsa y licencia de la Reina Castiza (1920), pintan un retablo satírico y despiadado de la España isabelina. 3) EL ESPERPENTO En ese año, 1920, Valle-Inclán define la fórmula en la que cuajan las líneas anteriores: el ESPERPENTO. Con la primera versión de LUCES DE BOHEMIA, Valle da nombre a un género literario propio basado en la deformación sistemática de la sociedad española contemporánea. Lo esperpéntico es una manera de ver el mundo, un reflejo deformado de una realidad ya deformada, que nos revela el verdadero rostro de la vida española. Los personajes (seres de ficción o reales) son seres grotescos en un mundo también grotesco, semejantes a marionetas ridículas y de pesadilla, aunque en ocasiones el autor tenga un geto de ternura hacia ellas. El autor puso en boca de algunos de sus personajes la formulación el esperpento, coo en la famosa escena duodécima de Luces de bohemia: Rinconada en costanilla y una iglesia barroca por fondo. Sobre las campanas negras, la luna clara. DON LATINO y MAX ESTRELLA filosofan sentados en el quicio de una puerta. A lo largo de su coloquio, se torna lívido el cielo. En el alero de la iglesia pían algunos pájaros. Remotos albores de amanecida. Ya se han ido los serenos, pero aún están las puertas cerradas. Despiertan las porteras. MAX: ¿Debe estar amaneciendo? DON LATINO: Así es. MAX: ¡Y que frío! DON LATINO: Vamos a dar unos pasos. MAX: Ayúdame, que no puedo levantarme. ¡Estoy aterido!
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DON LATINO: ¡Mira que haber empeñado la capa! MAX: Préstame tu carrik, Latino. DON LATINO: ¡Max, eres fantástico! MAX: Ayúdame a ponerme en pie. DON LATINO: ¡Arriba, carcunda! MAX: ¡No me tengo! DON LATINO: ¡Qué tuno eres! MAX: ¡Idiota! DON LATINO: ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara! MAX: ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela! DON LATINO: Una tragedia, Max. MAX: La tragedia nuestra no es tragedia. DON LATINO: ¡Pues algo será! MAX: El Esperpento. DON LATINO: No tuerzas la boca, Max. MAX: ¡Me estoy helando! DON LATINO: Levántate. Vamos a caminar. MAX: No puedo. DON LATINO: Deja esa farsa. Vamos a caminar. MAX: Échame el aliento. ¿Adónde te has ído, Latino? DON LATINO: Estoy a tu lado. MAX: Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el cabestro, y si muges vendrá el Buey Apis. Lo torearemos. DON LATINO: Me estás asustando. Debías dejar esa broma. MAX: Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. DON LATINO: ¡Estás completamente curda! MAX: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. DON LATINO: ¡Miau! ¡Te estás contagiando! MAX: España es una deformación grotesca de la civilización europea. DON LATINO: ¡Pudiera! Yo me inhibo. MAX: Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. DON LATINO: Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. MAX: Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta, Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. DON LATINO: ¿Y dónde está el espejo? MAX: En el fondo del vaso. DON LATINO: ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo! MAX: Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España. DON LATINO: Nos mudaremos al callejón del Gato. MAX: Vamos a ver qué palacio está desalquilado. Arrímame a la pared. ¡Sacúdeme! DON LATINO: No tuerzas la boca. MAX: Es nervioso. ¡Ni me entero! DON LATINO: ¡Te traes una guasa! MAX: Préstame tu carrik. DON LATINO: ¡Mira cómo me he quedado de un aire! MAX: No me siento las manos y me duelen las uñas. ¡Estoy muy malo! DON LATINO: Quieres conmoverme, para luego tomarme la coleta. MAX: Idiota, llévame a la puerta de mi casa y déjame morir en paz. DON LATINO: La verdad sea dicha, no madrugan en nuestro barrio. MAX: Llama. Rasgos formales del esperpento son: -
El uso de contrastes (lo doloroso y lo grotesco; lo trágico y lo cómico, etc.)
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La riqueza del lenguaje, elaborado, muy personal, con una estilización de los diferentes registros (hablas populares, regionales, lenguaje literaturizado, etc.).
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Acotaciones teatrales tan literarias que adquieren valor en sí mismas.
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Numerosos personajes, continuos cambios de espacio y tiempo entre escenas.
Las obras esperpénticas incluyen novelas, como Tirano Banderas (1926) o la serie de El ruedo ibérico. En el teatro de este tipo destaca su obra maestra, LUCES DE BOHEMIA (1920 y 1924), basada en la vida del escritor bohemio Alejadro Salva, amigo personal del autor y de Rubén Darío. Presenta la última noche del poeta Max Estrella en compañía de su lazarillo Don Latino de Hispalis por diferentes lugares de Madrid en los que encuentra sólo motivos de desolación, hasta que muere, o se deja morir. También hay que destacar en este grupo su trilogía MARTES DE CARNAVAL, integrada por Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), además de piezas breves compuestas por las misma época y agrupadas bajo el título Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, aunque el autor no las denominara “esperpentos”. El valor de sus esperpentos radica en la ruptura frente a la tradición, en su entronque con el expresionismo europeo y en su nexo con posteriores reflexiones de Brecht y el teatro del absurdo. Valle fue un precursor y un guía del moderno teatro crítico.
1.3. EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27. Si los autores del 98 y los novecentistas hicieron poco por ganarse el poder del público, los del 27 adoptaron una actitud combativa, intentando crear un NUEVO PÚBLICO mediante el ACERCAMIENTO DEL TEATRO AL PUEBLO. Pero el rechazo frontal de los circuitos comerciales a todo intento de experimentación y el escaso interés del público hizo que la mayoría de las obras no se estrenara. LA BARRACA, de Lorca y Ugarte, LAS MISIONES PEDAGÓGICAS republicanas y el TEATRO DEL PUEBLO, de Casona, son GRUPOS EXPERIMENTALES de la época cuyos montajes y giras pretendieron una educación teatral del público distinta de la habitual. Rafael ALBERTI vinculó su teatro a las directrices de una LITERATURA COMPROMETIDA y concibió el escenario como FORMA DE LUCHA, para la CONCIENCIACIÓN Y DIVULGACIÓN DE IDEALES. Pedro Salinas y Miguel Hernández también se acercaron ocasionalmente al teatro. 1.3.1.
LA OBRA TEATRAL DE FEDERICO GARCÍA LORCA
El interés de Lorca (1898-1936) por el teatro arranca desde uy temprano y se dedicará a él de manera absorbente los últimos años de su vida. El teatro lorquiano puede llamarse con propiedad “poético” no tanto por el uso del verso como por la raíz poética de la que nacen sus argumentos y su lenguaje. El TEMA dominante de casi todo su teatro, muy presente también en sus libros de poemas, es el enfrentamiento entre: individuo
/
autoridad
amor, libertad, deseo
/
orden, tradición, convenciones sociales y colectivas.
Hay una mayoría de protagonistas femeninas porque sobre ellas se cierne, en mayor medida que en los hombres, la amenaza de la FRUSTRACIÓN. Aparte de su teatro juvenil, inédito hasta 1994, su primer intento dramático (fallido) fue El maleficio de la mariposa (1919), una comedia lírica deudora del modernismo que ya contiene, no obstante, temas posteriores: el amor, la muerte, el deseo, la ilusión. La primera frase del prólogo es muy representativa: “comedia rota del que quiere arañar la luna y se araña su corazón”. La siguiente obra, Tragicomedia de Don Cristóbal y la Señá Rosita (1923) es una farsa de guiñol, al igual que el Retablillo de San Cristóbal. Esta línea teatral de las farsas, ambas sobre un matrimonio de interés, tiene otros ejemplos, aunque pensados para ser representados por actores: La zapatera prodigiosa (1929-1930) y Amor de Don Perlimpín con Belisa en su jardín (1930). Provocan una risa amarga a partir del tema de la mujer joven casada con un hombre viejo. Mariana Pineda (1923), un “romance popular en tres estampas”, supone el primer acercamiento al drama lírico; representa la historia de la heroína ajusticiada por bordar una bandera republicana en la época del absolutismo de Fernando VII, concretamente, en 1831.
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Algunas piezas cortas concebidas entre 1925 y 1928, como El paseo de Buster Keaton (1928), anuncian ya el giro hacia el Surrealismo, presente también en su poesía a través de su viaje a Nueva York. Testimonian este giro El público, que despliega la historia de un amor homosexual y reivindica la libertad amorosa; y Así que pasen cinco años (1931), una comedia “imposible” que anula las convenciones espacio-temporales del teatro realista. De 1935 son Doña Rosita la soltera y la inacabada Comedia sin título, premonición de la Guerra Civil. La trilogía rural formada por BODAS DE SANGRE (1932), YERMA (1934) y LA CASA DE BERNALDA ALBA (1936) incluye sus obras más célebres. Las tres presentan rasgos comunes: -
La índole sexual de los problemas tratados,
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La mujer como protagonista,
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La ambientación en el campo andaluz,
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El final trágico.
Bodas de sangre: nacida de un hecho real, representa la historia de un amor imposible, que quebranta las estructuras sociales y familiares y es condenado por ello a no realizarse. En ella se unen la poesía y el realismo, la prosa y el verso, el clima denso y dramático. Carlos Saura, aragonés, la llevó al cine: http://www.youtube.com/watch?v=5mwGWAn_Sqc Yerma: trata el drama de la mujer estéril, de ahí el título, prisionera de un ansia insatisfecha, que se ve obligada a tomar una determinación trágica. Puedes ver un fragmento interpretado por dos grandes del cine español, Juan Diego y Aitana Sánchez Gijón, en http://www.youtube.com/watch?v=CwYxSg3DfTQ. La casa de Bernarda Alba: es la cumbre de Lorca. En ella vienen a confluir sus grandes obsesiones y el lenguaje adquiere un acento poético superior. Su punto de partida también parece estar en una familia real, de apellido Alba, que habitaba en una casa próxima a la finca granadina de Valderrubio, de los Lorca. La tiranía extraordinaria de la madre con sus hijas llamó la atención del poeta. Aunque la escribió en la primavera de 1936, se estrenó en Buenos Aires en 1945 y allí se editó también por primera vez. En España no vería los escenarios hasta 1964. Fue llevada al cine y a la televisión: http://www.youtube.com/watch? NR=1&feature=endscreen&v=gHwh-YERf50
1.4. OTROS DRAMTURGOS DE LA DÉCADA DE LOS 30 Destacan especialmente Alejandro CASONA, Max AUB y Enrique JARDIEL PONCELA. El asturiano Alejandro CASONA (1903-1965), seudónimo de Alejandro Rodríguez, comienza su dramaturgia en 1934 con La sirena varada, pero le lanza a la fama Otra vez con e diablo y Nuestra Natacha, en 1936. Su producción en los años republicanos está marcada por la VOCACIÓN PEDAGÓGICA, como en Retablo jovial, adaptaciones de clásicos para niños. En el exilio escribió obras famosas, estrenadas en el extranjero, como La dama de alba (1944), La barca sin pescador (1945) y Los árboles muere de pie (1949). Un “leit-motiv” de su trama es la casa de los sueños, el espacio donde los ilusos y los locos creen que sus fantasías son ciertas y del que deben salir para enfrentarse con la realidad. MAX AUB (1903-1972) es autor de una singular y valiosa producción teatral que comienza también antes de la guerra con una serie de obras vanguardistas y antirrealistas. En su etapa de madurez, ya en el exilio, se centra en los horrores de las guerras, con un lenguaje dramático eficaz y original. San Juan (1943), su mejor drama, refleja la deriva de un barco cargado de emigrantes judíos huidos del nazismo que naufraga al no poder atracar en ningún puerto. Enrique JARDIEL PONCELA (1901-1952), intentará renovar el teatro cómico con obras como Angelina y el honor de un brigadier (1934) y Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), pero su influencia no se dejará sentir hasta pasada la guerra. Ver: http://www.youtube.com/watch?v=1Euo5TfdHAs