ÁGREDA_Memoria de intervención del retablo mayor (2)_Albarium SL

MEMORIA FINAL DE

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MATÍAS Y SAN FRANCISCO IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA AGREDA - SORIA-

EMPRESA:

ALBARIUM, S.L.

DICIEMBRE - 2007

DE

SAN

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 2

ÍNDICE 1.

2.

FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA.....................................

Pág. 3

DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA E HISTÓRICA..........................................................................

Pág. 5

3.

ESTUDIO ANALÍTICO....................................................... Pág. 10

4.

DESCRIPCIÓN MATERIAL..............................................

Pág. 23

5.

DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS .................................

Pág. 29

6.

TRATAMIENTO REALIZADO ........................................

Pág. 44

7.

DOCUMENTACIÓN GRÁFICA........................................

Pág. 85

8.

DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA............................. Pág. 126

9.

RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN..............

Pág. 156

10.

CD ROM ...............................................................................

Pág. 158

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1. FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA DENOMINACIÓN Retablo de San Matías y de San Francisco de la Iglesia de San Juan Bautista de Ágreda (Soria)

TIPO DE OBJETO DEFINICIÓN RETABLO DE PINTURA SOBRE TABLA.

DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO Retablo de traza gótica estructurado en banco y cuerpo principal con tres calles la central más desarrollada en altura. Pinturas sobre tabla que representan en la escena central a San Matías y San Francisco, en el ático el Calvario. En la calle izquierda: La Visitación de la Virgen a Santa Isabel y Santa Isabel liberando a un condenado. En la calle derecha: La Estigmatización de San Francisco y San Francisco defendiendo a Santa Clara de sus parientes. En el Banco: el Prendimiento, la Flagelación, la Misa de San Gregorio, el Camino del Calvario y la Resurrección.

Arquitectura dorada tardogótica, con pilastrillas y arcos cairelados con tracería caladas.

DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES GENERALES

430 x 350 x 12 (Alto, Ancho). Profundo)

DIMENSIONES DE ELEMENTOS COMPONENTES Escena central 124X92cm (altura x anchura); ático 123x92cm.

Piso primero, izquierda 89x80cm; derecha 88,5x77cm. Piso segundo, izquierda 92,5x80cm; derecha 92,5x77,5 cm.

Tableros del banco, 69x104 cm, 53x104cm y 53x 104,5cm

DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA Principios del siglo XVI

AUTOR O ESCUELA Anónimo escuela castellana

TÉCNICA DE EJECUCIÓN Técnica mixta en pinturas, al óleo y algunos colores al temple, pan de oro al agua y a la sisa, plata al agua. Dorado al agua en arquitecturas.

LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO INMUEBLE Iglesia de San Juan Bautista

DECLARACION DE BIC

DIRECCIÓN Plaza de San Juan s/n

LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO

POBLACIÓN AGREDA MUNICIPIO AGREDA PROVINCIA SORIA

2ª Capilla de la Epístola

NO

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PROPIEDAD PROPIETARIO Parroquia de Nuestra Señora de Los Milagros - Obispado de Osma-Soria RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD NOMBRE D. Saturio Lapeña Cervero DIRECCIÓN Avda de la Virgen s/n. 42100 AGREDA

CONDICIÓN Párroco TELÉFONO 975 647249

PROCEDENCIA EMPLAZAMIENTO ORIGINAL Procedente de la Iglesia de Nuestra Señora de Magaña de Ágreda.

EMPLAZAMIENTO AL INICIO DE LA INTERVENCIÓN Muro sur, arco junto al pórtico sur (antiguo acceso cegado a una capilla demolida en 1970).

UBICACIÓN FINAL Segunda Capilla de la Epístola de la Iglesia de San Juan Bautista de Ágreda.

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2. DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA E HISTÓRICA El retablo que nos ocupa está dedicado a San Matías y San Francisco: “Pertenece este retablo a la iglesia de Magaña, y estaba colocado a las pies de la nave de la

epístola. Se trata de un retablo de pintura gótica popular, en la que se dejan ver algunas características de la fecunda escuela aragonesa, como las orlas doradas de los mantos en relieve. Su autor es uno de tantos pintores secundarios, que servían para satisfacer la mucha demanda pictórica que había en la época. Se puede fechar como de principios del siglo XVI. El banco consta de cinco cuadros: La oración en el Huerto, la Flagelación, la Misa de San Gregorio, Jesús con la cruz a cuestas y la Resurrección. Se ha perdido aquí y en otras partes la decoración cairelada y flamígera con se coronaban sus cinco casas.

En el cuerpo, en el primer piso, se ven la Visitación de Nuestra Señora; San Matías y San Francisco con los donantes arrodillados, que se llamarían probablemente Matías (como nombre de mujer) y Francisco; y la Estigmatización de este santo. Y, en el piso segundo, Santa Isabel, al parecer, librando a un preso de la horca; la deésis o el Calvario; y la escena en la que San Francisco defiende a Santa Clara de Asís de sus parientes, que ha huido de casa para consagrarse a Dios.

Los santos titulares son personajes de épocas muy distantes, pero, aunque se coloca aisladamente a cada uno en su arco, puede ser tomado el cuadro como una “sacra conversazione” 1 .

ICONOGRAFÍA San Matías Francisco

y

San

Uno de los dos santos titulares, es claramente, San Francisco de Asís, representado con el hábito de sayal y con los Estigmas de la Pasión; en las tablas laterales, tal como describe Peña, aparecen escenas de su vida. San Matías lleva un libro en la mano (como símbolo de la Palabra) y en lugar de un hacha (que suele simbolizar su martirio) lleva una lanza, que suele aparecer más 1

PEÑA GARCÍA, M. Historia y Arte de Ágreda. Burgos 2004. ..LL..

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como atributo de santo Tomás.

San Matías es el apóstol elegido para sustituir a Judas Iscariote, después de Pascua, tal como lo atestiguan los Hechos de los Apóstoles (Hechos 1, 15-26): «Conviene entonces que elijamos a uno que reemplace a Judas. Y el elegido debe ser de los que estuvieron con nosotros todo el tiempo en que el Señor convivió con nosotros, desde que fue bautizado por Juan Bautista hasta que resucitó y subió a los cielos. Los discípulos presentaron dos candidatos: José, hijo de Sabas y Matías. Entonces oraron diciendo: “Señor, tú que conoces los corazones de todos, muéstranos a cual de estos dos eliges como apóstol, en reemplazo de Judas”. Echaron suertes y la suerte cayó en Matías y fue admitido desde ese día en el número de los doce apóstoles ». (Hechos de los Apóstoles, capítulo 1). San Clemente y San Jerónimo dicen que San Matías había sido uno de los 72 discípulos que Jesús mandó una vez a misionar, de dos en dos.

San Francisco nació en Asís, ciudad de Umbría (Italia), en el año 1182, en el seno de una familia acomodada. Tuvo una juventud disipada y combatió en varios ejércitos. Se convirtió y renunció a los bienes paternos entregando su vida a predicar el amor de Dios, haciendo de la pobreza su modo de vida: pedir limosna constituía para él una manera de imitar la pobreza de Cristo. Estableció una sencilla regla para su orden a la que nombró como "Frailes Menores" por humildad. Inició también una Orden de religiosas con Santa Clara y un grupo de penitentes que vivían en el mundo. También predicó en Egipto y Tierra Santa. Murió el año 1226.

La relación de San Francisco de Asís con San Matías puede encontrarse en el momento de su renuncia definitiva a los bienes terrenales, en el día de la fiesta de San Matías del año 1209, cuando el evangelio de la misa de la fiesta decía: "Id a predicar, diciendo: El Reino de Dios ha llegado.. . Dad gratuitamente lo que habéis recibido gratuitamente . . . No poseáis oro ... ni dos túnicas, ni sandalias, ni báculo ... He aquí que os envío como corderos en medio de los lobos. . ." (Mat.10 , 7-19). Aplicando literalmente estas palabras, regaló sus sandalias, su báculo y su cinturón y se quedó solamente con la burda túnica de lana ceñida con un cordón, que constituiría el hábito de la orden cuya primera regla fue aprobada en 1210 por Inocencio III con las reticencias de muchos cardenales.

La estigmatización de San Francisco En el año 1224, el santo se retiró a Monte Alvernia acompañado únicamente con el hermano León y allí se construyó una pequeña celda. El hermano León afirmó que le había visto varias veces durante la oración elevarse tan alto sobre el suelo, que apenas podía alcanzarle los pies y, en ciertas ocasiones, ni siquiera eso. Alrededor del día de la Santa Cruz, en uno de estos trances se marcaron milagrosamente en su cuerpo los estigmas de la Pasión de Jesús. Antes de salir de Monte Alvernia, el santo compuso el Himno de alabanza al Altísimo y poco después de la fiesta de San Miguel bajó finalmente al valle donde curó a los enfermos que le salieron al paso.

En la escena que nos ocupa el monte Alvernia se representa con un paisaje abierto y la sencilla celda se sustituye por un convento. El santo está postrado, orante, mientras Jesús en la Cruz le marca con los Estigmas de la Pasión. Entre tanto el hermano León duerme a su lado.

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San Francisco defiende a Santa Clara de sus parientes Clara nació en Asís, en 1193, hija de un caballero rico y poderoso. En 1210 oye un sermón de Francisco y desde entonces comienza su renuncia a las riquezas y comodidades mundanas y a dedicarse a la oración, pobreza y penitencia. Ante la oposición familiar por su determinación de seguir las directrices de Francisco, en la primavera de 1212, se fuga de casa y acude a la Capilla de la Porciúncula donde la esperaban Francisco y sus Hermanos, que la trasladan a otro monasterio de benedictinas. Su padre, al darse cuenta de su fuga, sale en su búsqueda para llevarla de vuelta al palacio, pero ante la firme convicción de la joven su padre no tiene más remedio que rendirse y dejarla. El santo consiguió establecer a Clara y sus compañeras en la iglesia de San Damián, que anteriormente él había reparado y éste constituyó el primer convento femenino franciscano, llamado de Las Damas Pobres, germen de las Clarisas.

La escena representa a Clara recostada en una cama con dosel en lo que parece su aposento en el palacio paterno. Parece documentar un momento, tras fugarse, ser encontrada por el Caballero Offeduccio y devuelta al palacio, en que Francisco defiende a la joven en su decisión de seguirle frente a la oposición de sus padres.

Visitación de la Virgen a Santa Isabel “En aquellos días, se levantó María y se fue con prontitud a la región montañosa, a una ciudad de Judá; entró en casa de Zacarías y saludó a Isabel. Y sucedió que, en cuanto oyó Isabel el saludo de María, saltó de gozo el niño en su seno, e Isabel quedó llena de Espíritu Santo; y exclamando con gran voz, dijo: «Bendita tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu seno; y ¿de dónde a mí que la madre de mi Señor venga a mí? Porque, apenas llegó a mis oídos la voz de tu saludo, saltó de gozo el niño en mi seno. ¡Feliz la que ha creído que se cumplirían las cosas que le fueron dichas de parte del Señor!»” (Lc 1,39-56) Y entonces María responde con el cántico del Magnificat celebrando las maravillas que Dios realizó en ella.

Según el evangelio de San Lucas el saludo de las dos mujeres se produce en el interior de la casa de Santa Isabel, pero como aquí, la representación más habitual es junto a la puerta de la casa con un paisaje abierto de fondo. Ambas mujeres suelen aparecer cogidas de la mano o abrazadas, y en esta escena además Santa Isabel posa su mano sobre el vientre de la Virgen, subrayando su estado.

Santa Isabel liberando a un condenado A pesar de que la representación de la santa es igual que la figura de Santa Isabel de la Visitación, no hemos encontrado ningún episodio en la vida de la madre de San Juan Bautista que pueda relacionarse con esta escena pintada.

Debe de tratarse pues de Santa Isabel de Hungría, a quién Santiago de la Vorágine atribuye dos salvaciones de ahorcados 2 , ambos milagros después de fallecida la santa: el primero, un 2

DE LA VORAGINE, S. La leyenda dorada. Alianza Forma, Madrid, 1982. Pág. 744, 745. ..LL..

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tal Herman, de la diócesis de Colonia, que, tras encomendarse a la santa y al maestro Conrado, fue ahorcado y cuando sus parientes se disponían a enterrarlo, lo encomendaron a Santa Isabel y el difunto resucitó. Pero la escena se refiere al segundo milagro, protagonizado por un tal Juan de Maguncia que, siendo inocente, fue tomado por ladrón y condenado a morir ahorcado. Se encomendó a Santa Isabel para que le librara de aquel trance y cuando estaban poniéndole la soga al cuello oyó una voz que le decía: “No te preocupes, ten confianza en Santa Isabel; ella te librará de la muerte” y este es el preciso momento que registra la escena pintada. Una vez oídas estas palabras la soga se rompió y él calló de enorme altura al suelo quedando el camisón nuevo, que le habían puesto para ejecutarle, completamente destrozado y él perfectamente ileso. Efectivamente el sujeto viste un camisón sin manchas ni roturas pero en lugar de un gran árbol que cita Della Voragine aparece un cadalso como representación simbólica.

HISTORIA MATERIAL El traslado del retablo de San Francisco a la iglesia de san Juan lo motivó el estado de ruina de la iglesia de Magaña, de donde es originario. Al inicio de la intervención estaba ubicado sobre el muro sur de la iglesia, junto a la puerta de entrada, en lo que fue el acceso a una capilla derruida en la intervención arquitectónica llevada a cabo entre los años 1968 y 1971.

Cuando se trasladó desde la iglesia de Magaña ya se había perdido gran parte de la mazonería dorada, así como el guardapolvo envolvente que originalmente cerraría el conjunto, hecho que podemos constatar en una fotografía del Archivo Mas, de +++ en la que se observa: el marco del banco está incompleto, solo se conservan fragmentos de las pilastrillas doradas de separación de las calles, algunas de ellas colocadas en horizontal, parte de las tracerías de las casas han desaparecido y en lugar del guardapolvo aparecen unos adornos en forma de grandes hojas a los lados del ático, tallados en madera de forma rudimentaria, que no guardan ni el estilo ni las proporciones del ..LL..

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retablo; en el momento de la intervención, estos añadidos habían desaparecido.

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3.

ESTUDIO ANALÍTICO

TOMA DE MUESTRAS RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO Se envían 5 muestras tomadas por el equipo de restauración, según el mapa adjunto. La descripción de las mismas se incluye en el cuadro de conclusiones al estudio de laboratorio.

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DACITEC Desarrollo y Aplicaciones Científicas y Tecnológicas S.L.U. Plaza Santiago Suárez 10-24 46017 Valencia Telefono: 655179800 e-mail: info@dacitec.com

INFORME A112 / 2007 Estudio de las muestras procedentes del Retablo de San Matías (Ágreda) Los procedimientos y metodología están ampliamente expuestos en el informe.

Valencia, 26 de septiembre 2007

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Nº de páginas (incluida ésta): 7

Fecha: 26/09/2007

INFORME A112 / 2007

1. Introducción Las muestras analizadas fueron proporcionadas por la empresa Albarium S.L. y corresponden al Retablo de San Matías (Ágreda).

Para su estudio se han utilizado las siguientes técnicas: − Observación mediante lupa binocular. − Análisis estratigráfico con luz normal. − Análisis mediante SEM-EDX. − Análisis mediante espectrometría infrarroja por transformada de Fourier (FTIR)

2. Resultados Del estudio de las muestras se desprenden los siguientes resultados:

Se han identificado los siguientes pigmentos: - Blanco: albayalde - Azul: azurita y pequeñas cantidades de azul esmalte.

- Verde: pigmento verde basado en cobre.

- Rojo: lacas, bermellón y posiblemente minio - Negro: negro orgánico. En algunas muestras se puede pensar que es negro vegetal.

- Dorado: pan de oro aplicado sobre un barniz rojo. Se trata de un dorado a la sisa.

La preparación esta compuesta de una capa de yeso a la que se le aplicó una imprimación de aceite, como pone de manifiesto el espectro FTIR de la figura 1.

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470.52

672.55 614.34 594.50

1152.76 1116.13

1455.21 1385.70

1626.56

2136.35

2926.71 2855.92

0.00

0.05

Absorbance Units 0.10 0.15 0.20

0.25

0.30

3413.92

Pág. 13

3500

3000

2500 2000 Wavenumber cm-1

1500

1000

500

Figura 1. Espectro FTIR de la preparación de la muestra 2

Se pueden observar las bandas de 11527 y 1116 cm-1 correspondientes al yeso y una pequeña joroba a 1700 cm-1 aproximadamente que indica la presencia de un óleo mezclado con el yeso.

672.70 618.34 598.86 507.50 471.94

1164.83 1084.92

1318.10

1459.03 1417.98

1709.77 1647.67

2922.34 2852.46

0.00

0.02

Absorbance Units 0.04 0.06 0.08 0.10

0.12

3416.71

La técnica de ejecución es óleo como se desprende el espectro FTIR de la capa oscura de la muestra 3.

3500

3000

2500 2000 Wavenumber cm-1

1500

1000

500

Figura 2. Espectro FTIR de la capa oscura de la muestra 3

En él se puede observar la presencia de la banda a 1709 cm-1 correspondiente al aceite.

Además se aprecian las bandas saciados a carbonatos, yeso y posiblemente a restos de cola.

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Muestra 1. Negro

Figura 3. Estratigrafía obtenida con microscopía óptica

1. Preparación de yeso.

2. Capa negra compuesta de negro orgánico, posiblemente negro vegetal mezclado con yeso.

Muestra 2. Verde oscuro

Figura 4. Estratigrafía obtenida con microscopía óptica

1. Preparación de yeso.

2. Capa negra compuesta de negro orgánico, posiblemente negro vegetal mezclado con

yeso.

3. Capa azul elaborada con azurita. Se ha detectado también pequeñas cantidades de azul

esmalte.

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Muestra 3. Negro

Figura 5. Estratigrafía obtenida con microscopía óptica

Figura 6. Imagen estratigráfica obtenida mediante electrones retrodispersados de la capa más externa

1. Capa de preparación de yeso 2. Capa muy delgada de naturaleza orgánica. Imprimación.

3. Veladura roja aplicada a dos manos compuesta de laca fijada sobre alúmina, tierras, un compuesto de cobre y un compuesto de plomo. Posiblemente estos dos ingredientes hacen la función de secativos. La primera mano es más rica en plomo, mientras que la segunda tiene una mayor componente orgánica.

4. Capa superficial delgada con presencia de calcita

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Figura 7. Espectro EDX de la capa 3a. Se observa la presencia de aluminio, hierro, cobre y plomo.

Muestra 4. Dorado

Figura 8. Estratigrafía obtenida con microscopía óptica

1.

Capa de preparación de yeso.

2.

Capa negra delgada compuesta de negro vegetal. Es posible que se trate de dibujo subyacente.

3.

Capa blanca elaborada con albayalde.

4.

Capa roja compuesta de de bermellón, laca y un compuesto de plomo, posiblemente minio.

5.

Pan de oro.

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Muestra 5. Negro

Figura 9. Estratigrafía obtenida con microscopía óptica

Figura 10. Imagen estratigráfica de un detalle obtenida mediante electrones retrodispersados

1. Capa de preparación de yeso.

2. Veladura verde elaborada con un pigmento verde basado en cobre, posiblemente verdigrís, ocre y albayalde 3. Veladura verde compuesta de un pigmento verde basado en cobre más oscura que la anterior.

4. Capa delgada compuesta de yeso y tierras.

5. Capa parda oscura elaborada con presencia de calcita y albayalde.

6. Capa superficial de naturaleza orgánica.

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Figura 11. Espectro EDX de la capa 3. Se detecta la presencia de cobre y cloro lo que es compatible con el empleo de verdigrís

Valencia, 26 de septiembre de 2007

Fdo: David Juanes Barber

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CUADRO DE CONCLUSIONES AL ESTUDIO ANALÍTICO Se incluye en este cuadro la descripción de las muestras, localización, fotografía de la toma y comparación entre los estratos discernibles macroscópicamente y los resultados del estudio de laboratorio, junto con la interpretación por parte del equipo de restauración de algunos aspectos.

MUESTRA Nº 1

Estratos visibles:

Resultado análisis

12

a. b.

Preparación Dibujo preparatorio

c.

Rojo base

1. Preparación de yeso.

2. Capa negra compuesta de negro orgánico, posiblemente negro de hueso vegetal mezclado con yeso

Color: Rojo oscuro Localización: figura derecha de san francisco, brazo derecho, borde de la laguna.

d. Rojo exterior (*)

Ver: estratos y técnica

(*) Correspondencia: a=1, b=2.

Las capas c y d no aparecen en los resultados, posiblemente se hayan exfoliado de la muestra.

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MUESTRA Nº 2 17. Visitación Color: Azul Localización: Manto de la Virgen, borde junto a agujero de clavo.

Ver: estratos y técnica

Estratos visibles: Resultado análisis a. Preparación con dibujo 1. Preparación de yeso. inciso 2. Capa negra compuesta de b. Base del azul en tono negro orgánico, posiblemente oscuro. negro de hueso vegetal mezclado con yeso. c. Azul (dos estratos) 3. Capa azul elaborada con d. Azul-negro de líneas de azurita. Se ha detectado pliegue también pequeñas cantidades e. Suciedad parda (*) de azul esmalte.

(*) Correspondencia: a=1, b=2, c=3. Las capas d y e no aparecen en los resultados, posiblemente se hayan exfoliado de la muestra. El esmalte debe corresponder al azul exterior.

El azul de azurita ha sido aplicado sobre una base de negro orgánico aplicada al aceite.

MUESTRA Nº 3 23. San Matías y San Francisco Color: Marrón Localización: Manto de San Matías.

Ver: estratos y técnica

Estratos visibles: a. Preparación b. Dibujo preparatorio

Resultado análisis 5. Capa de preparación de yeso 6. Capa muy delgada de naturaleza orgánica. Imprimación.

7. Veladura roja en dos manos c. Color base (*) compuesta de laca fijada sobre d. Pardo alúmina, tierras, un compuesto de cobre y un compuesto de plomo... (*) 8.

Capa superficial delgada con e. Suciedad exterior parda presencia de calcita

(*) Correspondencia a=1, b=2, c+d=3, e=4 El compuesto de cobre de la capa 3 debe ser verde de cobre aplicado en las sombras para conseguir con el rojo el tono visible pardo. ..LL..

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MUESTRA Nº 4 23. San Matías y San Francisco

Estratos visibles: a. Preparación b. Dibujo preparatorio

Color: Dorado Localización: Moldura columna, borde de laguna.

Ver: estratos y técnica (mixtión?)

c. Dorado subyacente¿? d. Pan de oro, aparentemente al mixtión

Resultado análisis 1. Capa de preparación de yeso.

2. Capa negra delgada compuesta de negro vegetal. ...

3. Capa blanca elaborada con albayalde.

4. Capa roja compuesta de bermellón, laca y un compuesto de plomo, posiblemente minio.

5. Pan de oro.

e. Marrón de dibujo

Correspondencia a=1, b=2, c= no existe, d=4 y 5, e=no aparece en el resultado, posiblemente exfoliada de la muestra.

Sobre el dibujo preparatorio se ha aplicado una imprimación de blanco de plomo y una capa de sisa coloreada con bermellón y probablemente minio, para recibir el oro.

Existía la duda de si estos motivos de las columnas, dorados al barniz (mixtión o sisa), eran originales, ya que todos los demás del retablo son al agua. Según el análisis de la muestra el dorado visible es original, puesto que no existe estrato subyacente dorado ni coloreado.

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MUESTRA Nº 5 19

Estratos visibles: a. Preparación b. Color original

Color: Marrón verdoso Localización: Repinte en la bola que lleva el sayón, borde de laguna.

Ver: estratos y técnica c. Repinte d. Barniz y suciedad

Resultado análisis 7. Capa de preparación de yeso.

8. Veladura verde elaborada con un pigmento verde basado en cobre, posiblemente verdigrís, ocre y albayalde 9. Veladura verde compuesta de un pigmento verde basado en cobre más oscura que la anterior.

10.

Capa delgada compuesta de yeso y tierras.

11.

Capa parda oscura elaborada con presencia de calcita y albayalde.

12.

Capa superficial de naturaleza orgánica.

Correspondencia a=1, b=2+3 (y +4?), c= 5, d=6.

El color original de la casaca es verde, con el modelado en verde oscuro aplicado sobre una base verde más clara. La veladura sombra (capa 4) posiblemente es original (es fina y en capa homogénea).

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4.

DESCRIPCIÓN MATERIAL

Armadura El retablo estaba montado sobre una estructura de madera de pino, muy poco elaborada y relativamente reciente, que parece datar de alguna reforma anterior al traslado de las tablas desde la iglesia de Magaña: los

clavos

de

fijación

de

la

armadura son todos de forja y no de molde como se utilizaban el los años 60 y 70. Es posible que, dado su pequeño tamaño, se llevara el retablo en bloque.

Esta estructura no se adapta a la traza del retablo, ya que las piezas no se disponen siguiendo las entrecalles del retablo, ni tienen en cuenta los travesaños del reverso: se limita a formar un marco con dos pilares verticales laterales, situados a unos 20cm de los extremos del retablo, unidos por cuatro horizontales que siguen más o menos las divisiones de pisos del retablo; están ensamblados en rudimentaria media madera y con grandes clavos de forja. Para sujetar la tabla del ático se ha fijado, sobresaliendo del marco, un puntal vertical, justo el centro del retablo. Es difícil datar estas piezas por su grado de envejecimiento: se ven antiguas pero no tanto como para ser reaprovechadas de la armadura original; en todo caso los palos verticales son rollizos de pino, bastante torcidos, mientras que los horizontales de los extremos son maderos de mejor calidad.

Las tablas estaban clavadas directamente desde el anverso, atravesando sin miramientos la cara de la pintura sin importar afectar a una zona importante de la composición. Los travesaños de refuerzo del reverso debían estar ya muy debilitados y, como constituían un estorbo para adosar la tabla a la armadura, fueron serrados eliminando el fragmento que

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coincidía con un pilar o cruz, dejando visibles los correspondientes clavos, aplastados y alguno de ellos arrancado.

Arquitecturas De la arquitectura dorada solo quedan parte de los adornos de la parte superior de las casas, parte de las pilastrillas centrales y dos fragmentos de pilastrillas laterales colocados como moldura de separación entre los dos pisos. Todas ellas están clavadas directamente a las tablas: algunos de los clavos son originales, de hierro forjado con cabeza retorcida, pero gran parte de ellos, son clavos modernos de molde, principalmente en las piezas fragmentadas. clavos

Otros

de

cabeza

redonda son también de

forja

y

deben

corresponder

a

antiguas reparaciones.

Todos estos elementos son de madera de pino, aparejada con yeso y cola y dorada al agua sobre bol.

Ha

desaparecido

el

guardapolvo o polsera que debió ser del tipo envolvente madera

y

en

policromada,

como es habitual en retablos

del

mismo

diseño.

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Tablas de pintura El soporte de los tableros de pintura es de madera de conífera.

El banco está compuesto por tres paneles: Los paneles laterales, que engloban dos escenas, están formados por tres tablas dispuestas en sentido horizontal, con tres travesaños refuerzo,

verticales mientras

de

que

el

central, está formado por tres tablas dispuestas en vertical, con dos travesaños de refuerzo horizontales.

El

cuerpo

principal

está

formado por seis tableros, uno para cada una de las escenas, que a su vez están compuestos por cuatro tablas verticales en unión viva, con travesaños de refuerzo clavados desde la cara

de

travesaños

la en

pintura: las

dos calles

laterales y tres en las dos escenas de la central. Las juntas entre tablas están selladas con yeso y recogidas con estopa por el reverso y también en el anverso.

El aparejo es de yeso con cola animal en dos estratos: lleva una primera capa de yeso más oscuro y granuloso (vivo) con cola, algunas fibras intermedias de estopa y un segundo estrato de yeso más fino y blanco (apagado) con cola 3 . Sobre éste último se ha aplicado una imprimación fina de aceite mezclado con yeso, como se desprende del resultado de los análisis.

A través de los desprendimientos de película pictórica es claramente visible un dibujo preparatorio de línea gruesa a pincel, con sombreado realizado con rayado diagonal. Este 3

En las muestras enviadas al laboratorio, no se ha llegado a analizar esta capa profunda de preparación al quedar separada de la muestra principal por la estopa interpuesta. Pensamos que es yeso vivo templado con cola por

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dibujo se localiza en varias de las muestras como una capa de negro vegetal aceite

con

algo

(imagen

a

de la

derecha).

La policromía es al óleo.

En general, se aplican varias capas de color: una base general con un tono más oscuro para el modelado y para las luces en tono claro. El contorno y los pliegues se perfilan en negro o un pardo muy oscuro.

Es visible un dibujo inciso en los dorados, en los

mantos

azules

(imagen a la derecha) y en las líneas geométricas como las baldosas del suelo, los arcos y otras arquitecturas.

En

general

la

capa

pictórica es más fina en las escenas del banco, que

en

principal

el

cuerpo

donde

se

analogía con otros retablos, en los que la imagen al microscopio de esta capa se ve con los granos de yeso ordenados (por el fraguado) mientras que la de yeso apagado se ven dispuestos de forma arbitraria. ..LL..

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distingue la pincelada de espesor considerable. Lo mismo ocurre con el dibujo del contorno, que es más cuidado en las escenas de la Pasión, aunque con fallos anatómicos bastante patentes. En los mantos azules, los pliegues se dibujan y sombrean con línea negra y trama cruzada (imagen página anterior); en el azul se distinguen dos estratos claramente diferenciados: el interior es un azul más claro y brillante, el exterior más verdoso (en gran parte por la suciedad incrustada), lo que puede hacer pensar en un repinte posterior, respecto a lo que no se ha llegado a una conclusión definitiva.

Se han detectado los siguiente pigmentos: el blanco es de albayalde, el azul de azurita, el verde de cobre (probablemente verdigris), el negro de carbón, los rojos unos son de tierra roja y otros de lacas; también aparece bermellón en pequeñas cantidades. El azul de esmalte que aparece junto a la azurita puede deberse al posible repinte posterior.

Todos los dorados son bruñidos, al agua sobre bol rojo, con adornos cincelados, salvo los capiteles basas y molduras de las columnas de la escena central que están aplicados a la sisa, según la muestra analizada.

Dorado a la sisa, a la izquierda. Dorado al agua bruñido y cincelado con estofado a pincel a la derecha. ..LL..

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Las corazas y cascos de los soldados de las escenas del Prendimiento, Resurrección y de Santa Isabel liberando a un preso son de plata aplicada al agua sobre bol muy rojo, lo mismo que el brasero de la escena de la Misa de San Gregorio.

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5.

DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS

ARMADURA La rudimentaria armadura era del todo inadecuada, tanto por la distribución de los pilares, demasiado centrados en lugar de recorrer las entrecalles, y mucho más por el sistema de fijación de las tablas a los mismos. Además los maderos estaban debilitados por ataque de insectos xilófagos y se encontraban adosados al muro sur, que da al exterior junto a una bajante: el montaje no permitía la aireación entre las tablas y un muro afectado por humedad de capilaridad y condensaciones.

El conjunto del montaje no mantenía bien la verticalidad: el banco no estaba nivelado y caía del lado derecho, con lo que no quedaba ortogonal respecto al cuerpo del retablo; éste, a su vez, también estaba algo ladeado hacia la derecha, sobre todo la tabla del calvario.

El conjunto se encontraba por tanto en unas condiciones muy precarias en todos los aspectos.

ARQUITECTURAS Soporte Como ya se ha visto en el capítulo anterior se han perdido gran parte de las arquitecturas, incluida la polsera.

Movimientos. Las pilastrillas no están bien niveladas, lo que acentúa el efecto visual de caída del cuerpo del retablo.

Ataque de xilófagos. Los fragmentos conservados presentan una extrema debilidad debido a un antiguo ataque de insectos xilófagos: la madera se encuentra completamente horadada por múltiples cavernas, cuya forma y tamaño se corresponden con el Anobium Punctatum. En el momento de la intervención no se detectó ningún síntoma de actividad de insectos. En la zona inferior, que estuvo en contacto con la mesa de altar, se aprecia ablandamiento por hongos de pudrición.

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Pérdidas. Este debilitamiento del soporte, ya de por sí frágil debido a su escasa sección de las pilastrillas y al calado de los remates de las casas, se ha traducido en pérdidas importantes de piezas completas y fragmentos de las conservadas. De los remates de tracería calada de las escenas faltan: En el cuerpo principal dos completos (tablas laterales del primer piso) y uno casi completo (el del Calvario), y cuatro (todos salvo el central) del banco, además de fragmentos de los conservados. Las pilastras de los extremos se han perdido y faltan los pináculos de las dos centrales. Han desaparecido también los laterales del marco del banco (solo se conserva, en dos fragmentos, parte del lateral superior) y todo el guardapolvo.

En

los

tramos

conservados numerosas pérdidas

hay pequeñas

por

mecánicos

daños

y

desmoronamiento

por de

los

cavernas

producidas

por

los

xilófagos, principalmente

en

aristas, y salientes más expuestos al roce.

Grietas. Hay astillamientos alrededor de los clavos que fijan las pilastrillas. Las tracerías caladas tienen numerosas grietas y fragmentos sueltos, sujetos con clavos modernos.

Dos pequeños fragmentos de la tracería de San Matías y San Francisco están pegados a un grueso papel encolado y pintado de azul, tapando una falta de soporte de la tabla.

Manipulaciones por traslado. Comparando el estado al inicio de la intervención y la fotografía del Archivo Mas, realizada en su ubicación anterior, no se aprecian apenas pérdidas de elementos originales: la diferencia más notoria es la desaparición de los dos añadidos de los lados del Calvario y pérdida de fragmentos de tracería de la escena de Santa Isabel.

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Arriba a la izquierda, foto de Archivo Mas. Arriba a la derecha, fotografía al inicio de la intervención. Abajo, foto de Alejandro Plaza de 1997-8.

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Preparación y dorado En general se mantiene una buena cohesión de la preparación de yeso, salvo en la zona inferior del banco, anteriormente en contacto con la mesa de altar.

Se localizan pequeñas faltas de adhesión entre la madera y la preparación, principalmente en zonas de daños mecánicos (golpes, grietas de clavos,…) y por la proliferación de canales de xilófagos en el estrato subyacente.

Estos deterioros han dado lugar a pequeñas lagunas de todo el estrato de preparación y dorado.

TABLAS DE PINTURA Soporte Ataque de xilófagos. Se localizan orificios de salida de insectos xilófagos por el anverso y, mucho más numerosos, por el reverso, por la forma y el tamaño correspondientes a Anobium Punctatum. Este ataque ha debilitado gravemente las tablas y más aún los travesaños de refuerzo cuya superficie se hunde ante la mínima presión.

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No se ha apreciado ningún signo de que el ataque se mantenga activo. Por el contrario, todos los orificios de salida tienen están recubiertos de polvo, lo que demuestra de su antigüedad.

También se observa un ablandamiento general debido a hongos, a lo largo de una franja de unos 15-20cm en la zona inferior del banco, originalmente en contacto con la mesa de altar: en la fotografía de archivo se ve que se encuentra parcialmente embutida en la fábrica, probablemente de yeso.

Detalle de la zona inferior del banco en contacto con la antigua mesa de altar.

Pérdidas. Esta pérdida de resistencia ha dado lugar a desmoronamientos y roturas de esquinas y cantos de las tablas,

algunas

producidas

probablemente en el desmontaje y traslado de las mismas. Las mayores faltas afectan al lateral inferior de las tablas del banco, pero también de han perdido

varios

fragmentos

considerables en el Calvario y en las calles laterales.

Derecha, detalle de falta de soporte en el reverso del Calvario.

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Deformaciones. La falta de parte de los travesaños y la debilidad de los existentes ha permitido el libre movimiento de la madera que ha derivado en alabeos y abarquillamientos: están alabeados generalmente los extremos exteriores de las tablas de las calles laterales (zona con los travesaños amputados) y de forma especialmente marcada el tercio inferior de la tabla izquierda del banco (fotografía al pie). El Calvario presenta un abarquillamiento de la parte superior.

Abertura de uniones. En todas las escenas varias de las uniones entre tablas han trasmitido su abertura a la preparación y película pictórica. Por el reverso, la estopa de refuerzo está rota en muchas zonas y con falta de adhesión en otras. El yeso que rellena las uniones se ha desprendido y caído en varios puntos.

Grietas. Hay numerosas grietas de secado, algunas rellenas con pasta de yeso y selladas con estopa. Otros grietas han sido producidas por los clavos de los travesaños de refuerzo originales y otras más por los que sujetaban las tablas a la armadura.

Estas grietas, unidas al debilitamiento por xilófagos y a daños mecánicos, han originado la rotura completa de varios fragmentos que se han mantenido unidos únicamente por la estopa del reverso o del anverso.

Daños antrópicos. Como ya hemos explicado, los travesaños de refuerzo del reverso han sido serrados, amputando los extremos en las calles laterales y el centro en la calle central, es decir, las zonas que coincidían con los pilares verticales de la armadura moderna. En varias tablas se han perdido además travesaños completos: posiblemente ..LL..

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eliminaron el travesaño entero semidesintegrado, al considerarlo inútil. Los fragmentos conservados están parcialmente desmoronados. Los clavos correspondientes a estos fragmentos o travesaños completos eliminados, al estar clavados desde la cara de la pintura, han quedado en el sitio en la mayoría de los casos, simplemente torciendo la punta para que no estorbe; en las zonas donde la madera de la tabla estaba sumamente debilitada, el clavo se extrajo junto con la astilla de madera que envolvía la cabeza.

En definitiva la estructura de las tablas carece de la resistencia mecánica suficiente para ejercer su función de soporte de la pintura.

Reverso del tablero izquierdo del banco. Uno de los travesaños ha sido arrancado junto con sus clavos y el fragmento conservado del otro ya no realiza ninguna función.

Preparación Falta de cohesión de la preparación. En la zona inferior del banco, el antiguo crecimiento orgánico de hongos ha degradado el aglutinante de la preparación, que ha perdido en gran medida su compacidad, encontrándose parcialmente disgregada y con la

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estopa despegada en hilachos. En el resto se localizan zonas con cierta pérdida de cohesión.

Pérdida de adhesión. Se localiza a nivel profundo entre la madera y el primer estrato de preparación, y más superficial entre la preparación gruesa y la fina. En la banda inferior del banco, en una anchura de unos 15cm, la preparación conservada junto con la estopa se encuentra prácticamente desunida de madera, especialmente en las dos escenas de la izquierda, pero además se

detectan

levantamientos

del

estrato más superficial de preparación.

También se aprecia falta de adhesión en zonas de tensión: uniones de las tablas, grietas, zonas de clavos…

En

varios

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puntos, la preparación se encuentra completamente en el aire por desintegración de la madera

subyacente

debida a la proliferación de canales de xilófagos: así se aprecia en los laterales superiores de las tablas de la calle central y de la izquierda y en el lado izquierdo del banco.

Detalle del reverso del tablero izquierdo

del

banco:

la

madera ha desaparecido y permanecen los estratos de preparación y policromía.

Lagunas. A lo largo del borde inferior del banco, en una franja irregular que llega hasta los 12cm de anchura, se ha perdido casi todo el estrato de preparación dejando la madera al aire con una película de yeso pulverulento y fibras de estopa visibles. El resto de las lagunas en general coinciden con las zonas perimetrales de las faltas de soporte, grietas y aberturas de uniones y con daños mecánicos.

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Se

localizan

varias

quemaduras de velas que han

llegado

a

calcinar

policromía, preparación e incluso

la

madera:

una

quemadura profunda en la Resurrección (ala del ángel) que ha llegado a producir falta de soporte y se ha disimulado

pintándola

de

ocre y negro. Otra menor en la mano de Jesús con la Cruz

a

Cuestas

ttiene

pérdida de preparación. En el manto de la Virgen de La Visitación,

hay

una

desintegración del azul y de la preparación que parece deberse

también

a

la

quemadura de una llama.

Agresiones mecánicas: Las caras de los sayones y soldados de las escenas del banco presentan agresiones en forma de muescas y arañazos película

que

afectan

pictórica

a y

preparación, ensañándose en ojos y bocas. Algunas de estas caras están repintadas reconstruyendo torpemente las facciones.

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También tienen varias incisiones profundas las piernas del sayón que propina los azotes a Jesús atado a la Columna.

A la izquierda, detalle de uno de los sayones que azotan a Jesús, con los repintes que ocultan las agresiones mecánicas sufridas. A la derecha, el mismo detalle tras la limpieza y estucado.

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Pág. 40

Película pictórica

Pérdida de cohesión. En las escenas del banco la degradación general producida por los hongos ha hecho que se aprecie una cierta falta de cohesión en la película pictórica,

que

muestra

una

especial

fragilidad y mayor solubilidad que en otras áreas del retablo. Todos los azules tienen también una escasa resistencia mecánica y sensibilidad a la humedad propias de la técnica pictórica: El la tabla del Calvario esta característica unida

al

crecimiento

de

hongos, acusado

muy en

esta

zona,

ha

dado

lugar

a

una

desintegración parcial del manto azul de la Virgen.

Detalles del Calvario.

Arriba: antiguo florecimiento de hongos. Abajo, detalle de la Virgen con velo blanquecino y manchas redondeadas producidas por mohos.

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Pérdida de adhesión. Craquelado fino, reticular, muy marcado en algunos colores, principalmente los rojos y azules, donde se manifiesta un ligero levantamiento en diminutas cazoletas: a pesar de no ser un daño aparentemente muy alarmante, hay una marcada pérdida de adhesión que ha derivado en el desprendimiento de pequeñas escamas de policromía.

Lagunas. La pérdida de adhesión ha originado lagunas de película pictórica, de pequeño tamaño pero muy numerosas, a través de las que es visible el dibujo preparatorio. Estas

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lagunas se concentran principalmente en la línea de pliegues de los mantos de color rojo y algo menos en verdes y azules: son muy abundantes en las escenas del banco, principalmente en la figura de Jesús con la cruz a cuestas, o en el paño de pudor de Cristo Resucitado; en el cuerpo del retablo las mayores pérdidas se concentran en la manga de Santa Isabel (escena izquierda del primer piso), en el manto azul de la Virgen del Calvario y, nuevamente, en los mantos rojos en general, como el de la escena de la figura masculina junto a San Francisco de la escena superior derecha.

Repintes. Se localizan principalmente

en

el

banco: en la escena de la Resurrección,

las

quemaduras del ala del ángel

y

estabas

del

paisaje

tapadas

con

unas pinceladas en color oscuro

casi

negro,

simulando unos árboles; algunos de los rostros de soldados

y

sayones,

mutilados

por

agresiones mecánicas, estaban repintados con los ojos, nariz y boca dibujados con línea marrón. La casaca verde del sayón que azota a Jesús estaba repintada la mitad de rojo y la otra mitad de una capa bituminosa. También de betún muy oscuro estaban cubiertos algunos paisajes de las escenas del cuerpo central, como por ejemplo los árboles de fondo de la Visitación .

Alteraciones. La plata aparece alterada a pardo-negro y con fuertes desgastes, principalmente en el banco (por ejemplo en el brasero de la Misa de San Gregorio); en mejor estado en la escena de San Isabel liberando a un preso.

Estrato superficial. Se distingue una capa de barniz, envejecida en tono anaranjado, aplicada de forma muy desigual, formando goterones, más espesa en las escenas del ..LL..

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banco. Ennegrecimiento por humo y suciedad. Velo blanquecino de polvo adherido por la humedad y hongos que cubre toda la superficie pictórica: mucho más acusado en la mitad izquierda de la escena del Calvario y en la situada a su izquierda (Santa Isabel liberando a un condenado) en la que toda la superficie está cubierta de manchas redondeadas blanquecinas y salpicaduras, probablemente por haber sufrido una antigua filtración desde la cubierta.

Detalle del Calvario: apenas es visible el brazo de Cristo bajo el velo blanquecino, manchas y salpicaduras.

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6. TRATAMIENTO REALIZADO

Dada la precariedad del montaje y lo inapropiado de la armadura existente al inicio de la intervención, se ha realizado el desmontaje completo de la obra, su tratamiento, fabricación de una nueva armadura que ha permitido el montaje a una cierta distancia del muro y, por ultimo, el montaje de las piezas del retablo.

Dado que la iglesia está temporalmente cerrada al culto, el taller temporal de restauración ha estado instalado en la propia nave de la iglesia, para lo que se ha dotado de los medios necesarios, y es allí donde se ha llevado a cabo todo el proceso de restauración.

A propuesta del Párroco, Don Saturio Lapeña, y tras la aprobación de la Dirección Técnica de los trabajos, el montaje del retablo se ha realizado en una nueva ubicación, en el muro este de la capilla segunda del lado de la Epístola de la misma iglesia. Al decidir este cambio se han tenido en cuenta diversos factores: •

En primer lugar, partimos de que el retablo no pertenecía a esta iglesia, fue trasladado de la Iglesia de Magaña, y se colgó en un hueco libre junto a la entrada de forma arbitraria y provisional. Este hueco está cerrado por un arco escarzano de estilo poco apropiado a la traza del retablo.

•

La capilla propuesta como nueva ubicación es de estilo gótico, cubierta con bóveda de crucería, y se ha pensado como un espacio más digno y para albergar la obra.

•

En cuanto a las condiciones de conservación, en su anterior ubicación el retablo estaba adosado a un muro exterior, al lado sur, con el consiguiente estrés térmico entre las horas de sol y la noche; además una de las bajantes del tejado está situada exactamente en esa zona con el consiguiente foco potencial de humedad. En la capilla de destino, el muro junto al que se ha ubicado es interior, de separación entre capillas, y por tanto más saneado, al menos a priori.

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1. INSTALACIÓN DE MEDIOS AUXILIARES. ESTUDIO PREVIO. 1.1. Instalación de medios auxiliares.

1.1.1. Instalación de medios auxiliares: instalación del sistema de andamiaje de tipo

europeo, que ha dado acceso a toda la superficie de la obra.

1.2. Documentación general 1.2.1 Reportaje fotográfico inicial: antes del montaje del andamio se han realizado tomas generales en soporte digital (8 Mega píxeles). Una vez desmontadas las tablas, se han realizado tomas generales y de detalle del anverso y del reverso de cada una de las piezas.

1.2.2. Toma de datos para cartografía de daños. Especialmente se ha reflejado el despiece del retablo en el correspondiente mapa, con el siglado de cada una de las piezas durante el desmontaje.

1.2.3. Elaboración de fichas de estado de conservación y tratamiento.

1.2.4. Una vez iniciados los trabajos y a lo largo de todas las fase se ha documentado cada uno de los procesos realizado tanto gráfica como fotográficamente.

1.3. Ensayos previos a la intervención 1.3.1. Realización de catas estratigráficas: Se han realizado pequeñas catas de limpieza en aquellas zonas respecto a las que se haya deducido, de forma razonada y con el apoyo de otros ensayos, que se trata de repintes, para determinar tanto la reversibilidad del mismo, como la existencia, características y el estado de conservación de la película pictórica subyacente, así como su distribución.

1.3.2. Ensayos de tratamiento: En relación con el punto anterior, se han realizado las pruebas de disolución que han servido para determinar el método y grado de limpieza a realizar; se ha ensayado de forma específica la limpieza de las lacas, azuritas y otras técnicas especiales. A lo largo del tratamiento se han realizado nuevas pruebas siempre que se ha encontrado algún estrato diferente a los

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estudiados. También se han realizado ensayos de los diferentes tratamientos (sentado, reintegración,…) para elegir en cada caso el método idóneo a utilizar.

PRUEBAS DE LIMPIEZA Piezas de mazonería doradas MEZCLA

PROPORCI ZONA ÓN PRUEBA

DE RESULTADO

Isopropanol: WS

50:50

Acetona: agua: alcohol Bencílico

250:200:50 Dorado

Bien: elimina bien el barniz y suciedad. En algunas zonas queda resto negruzco.

Carbonato amónico: agua

10%

Dorado

En las zonas más ennegrecidas, combinado con la fórmula anterior, bien.

Citrato de triamonio : agua

10%

Dorado

Similar al anterior pero al ir más lento, peligro.

Isopropanol: tolueno: agua

65:50:15

Dorado

Regular, limpia el barniz pero hay que insistir

Dorado

Mal, muy lento y no limpia bien.

Tablas de pintura MEZCLA

PROPORCI ZONA ÓN PRUEBA

DE RESULTADO

Isopropanol: WS

50:50

general

Mal, muy lento y no limpia bien.

Etanol:tolueno

50:50

General

Mal, muerde el barniz pero queda suciedad irregular.

Acetona: agua: alcohol Bencílico

250:200:50 general

Bien. Elimina el barniz y suciedad.

Queda un velo grisáceo en zonas, sobre todo en cielos.

Carbonato amónico: agua

10%

general

Elimina bien el velo grisáceo dejado por la fórmula anterior. Mueven algunos colores (naranjas) y la zona inferior del banco.

Citrato de triamonio : agua

10%

general

Similar al anterior pero muy lento y queda más irregular..

Isopropanol: tolueno: agua

65:50:15

general

Regular, limpia el barniz pero deja restos irregulares de suciedad.

Amoniaco: isopropanol: agua

15:70:15

general

Limpia pero queda irregular

Amoniaco: agua

10%

General

Elimina el velo gris pero muy irregular.

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Acetona: agua: alcohol Bencílico

250:200:50 Azul azurita

de Elimina algo el barniz exterior, pero poco.

Carbonato amónico: agua

10%

de No altera el color. Embebiendo en WS y aplicado en superficie elimina bastante del estrato graso exterior de color pardo.

Agua caliente

Azul azurita

Repinte marrón, banco

Carbonato amónico: agua

10%

Repinte marrón banco

Tarda en empezar a limpiar, se ablanda la preparación.

Aplicado con breve tiempo de del actuación y aclarado con agua.

Elimina bien pero en zonas de preparación y azurita ablanda después de un punto.

1.3.3. Toma de muestras para análisis de laboratorio, se han tomado seis muestras para determinar las técnicas empleadas y la superposición de estratos. No se han realizado nuevos análisis ya que no se ha estimado que existieran problemas que requirieran de apoyo analítico.

1.3.4. Otras técnicas de estudio. En los procesos más delicados se ha utilizado un medio de visualización de aumento (lupa de 8 aumentos con iluminación).

2. TRATAMIENTO DE LA ESTRUCTURA

2.1. Desmontaje 2.1.1. Protección de la banda inferior del banco y de otras zonas con levantamientos de preparación y película pictórica en peligro de desprendimiento: se ha realizado con tisú “Eltoline” y cola de conejo (Cola Lapin de CTS) diluida (80-100gr/l).

Protección de la superficie pictórica alrededor de las cabezas de los clavos que fijan las tablas a la armadura.

2.1.2. Desmontaje de las piezas de mazonería y tablas de pintura: cuando ha sido posible se ha procedido serrando el clavo entre la tabla y los maderos de la armadura; en otras ocasiones y debido a que las cabezas perforan directamente ..LL..

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la zona central de la tabla, ha sido necesario desgastar la cabeza del clavo con micromotor para evitar el desgarro de la madera extremadamente debilitada. En algún caso ha sido necesario liberar el clavo abriendo un pequeño canal entre el clavo y la madera con broca de 1,5mm.

2.1.3. Signado de las piezas, que ha quedado reflejado en el mapa de despiece.

2.1.4. Limpieza del reverso de las piezas desmontadas, mediante aspiración.

2.2. Fabricación y montaje de una nueva armadura.

Como ya se ha explicado al describir el estado de conservación, la armadura no era original, sus características eran del todo inapropiadas y estaba deteriorada por xilófagos por lo que se ha descartado reaprovecharla ni siquiera en parte.

2.2.1. Fabricación de una nueva armadura. Se ha diseñado y fabricado una armadura adaptada a las características de la obra que, siguiendo el esquema tradicional, ha permitido el montaje del retablo ligeramente avanzado del muro.

Esta estructura está integrada por cuatro pilares verticales siguiendo las entrecalles, con una viga horizontal en la base del retablo y cruces separando cada uno de los pisos, ensambladas a media madera. Se han practicado cajas

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para albergar cado uno de los travesaños que coinciden con los pilares de forma que el tablero quede bien adosado a la estructura. Toda la estructura se ha realizado en madera de pino resinoso, bien curada y con tratamiento antixilófagos.

El montaje del conjunto arranca de una viga horizontal que

además de ejercer como tal da cierta solidez visual al conjunto.

2.2.2. La fijación de la armadura al muro se ha realizado por medio de piezas metálicas inoxidables: tacos “Hilti” de acero cincado y varilla roscada colocada a modo de husillo, que sirve de fijación con separación entre las piezas verticales y el muro, a la vez que conseguimos nivelar la armadura. Los pilares apoyan en el suelo, sobre unas zapatas de madera que se han aislado de éste con una lámina de neopreno.

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3. MAZONERÍA 3.1. Tratamiento del soporte 3.1.1. Limpieza de suciedad general mediante aspiración.

3.1.2. Desinfección y desinsectación mediante aplicación de fungicida y/o insecticida,

siempre y cuando se detecte actividad de xilófagos: no se ha detectado actividad de xilófagos, por lo que se ha aplicado, de forma preventiva, un insecticida fungicida no tóxico (Xilacel T Especial) para el operario.

3.1.3. Consolidación del soporte: dado el grado de debilitamiento del soporte, se

impregnado hasta saturación,

resina acrílica (Paraloid B72) diluida en

disolvente orgánico (Xileno), a concentración creciente del 10 al 15 %.

3.1.4. Se han colocado pequeños refuerzos parciales y las piezas precisas para asegurar

la estabilidad del conjunto: en las pilastrillas laterales se han embutido espigas de haya de 6mm como unión entre los tramos existentes. También con espigas ligeramente embutidas se han unido los tramos originales a las reconstrucciones en madera y éstas últimas son las que se han fijado a la armadura por medio de escuadras metálicas, de forma que no se han colocado elementos metálicos en la madera original. En los tramos de tracería también se han colocado finas espigas de bambú de 3mm para unir pequeños fragmentos.

3.1.5. Sellado de grietas de las tracerías caladas, suplementando la abertura producida

por la merma de la madera: el los casos necesarios se ha colocado mediante finas “chuletas” de madera de pino encoladas y en las más finas, hilos de estopa encolada, siempre por razones de estabilidad de la pieza.

3.1.6. Reintegración volumétrica: se han reintegrado las faltas que repercutían

negativamente en la estabilidad del conjunto o de alguna pieza, como algunos pequeños tramos de tracería que han servido de unión a dos fragmentos (anteriormente clavados directamente a la tabla). También se han reintegrado agujeros y faltas que interrumpían bruscamente líneas compositivas generales (aristas exteriores de las pilastrillas) y faltas que dejaban sin sotén a la preparación. En todos los casos, debido al pequeño tamaño e irregularidad de las ..LL..

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faltas, se ha utilizado pasta de madera de resina epoxídica (Araldit SV427HV427).

3.1.7. Reconstrucciones. Dado el alto porcentaje de pérdidas no se contemplado la

reconstrucción de las piezas faltantes de los remates de las casas. Si se ha realizado la reconstrucción con una moldura simplificada, de los laterales del marco del banco y de los fragmentos faltantes de pilastras de las entrecalles. Por último se ha colocado un listel recto como cierre de la parte superior del retablo y un fino tapajuntas en la división de los pisos de las calles laterales, que no conservaba su mazonería. En todos los casos se ha utilizado madera de pino curada con tratamiento antixilófagos (Xilacel fondo).

3.1.8. Reubicación

de

fragmentos

de

piezas: las

dos

pilastrillas

laterales los encontramos colocados en horizontal como separación de los pisos

laterales.

estaba

caído

Otro sobre

fragmento la

antigua

armadura, en el trasdós del retablo.

Una vez identificadas las piezas se han unido los tramos coincidentes y se han repuesto en su ubicación correcta, reconstruyendo los tramos faltantes

con

una

moldura

simplificada de madera de pino.

3.2. Tratamiento de la policromía 3.2.1. Sentado: Se ha utilizado el método tradicional a la cola de conejo (80-100gr/l), corrigiendo las deformaciones mediante espátula térmica. Esta operación se ha

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realizado de antes de la limpieza por lo que no ha sido necesaria la impermeabilización previa de dorados.

3.2.2. Limpieza. De barnices oxidados, manchas y salpicaduras, con mezcla de disolventes orgánicos: después de realizar las oportunas pruebas se ha utilizado mezcla de acetona, agua y alcohol bencílico (250:200:50), eliminando restos con mezcla de isopropanol y White Spirit al 50%.

3.2.3. Reintegración de la preparación. No se ha realizado el estucado de las faltas de preparación, manteniéndolas en madera vista. Las reconstrucciones de molduras han quedado en madera vista.

3.2.4. Reintegración cromática: Las pérdidas de dorado que conservaban la preparación original han sido entonadas mediante veladura, con una gama estable de colores a la acuarela (serie artistas de “Winsor & Newton”). La faltas de soporte reintegradas en resina epoxi, han sido teñidas con colores al barniz (“Restauro Maimeri”) para integrarlas a madera. Las reintegraciones de soporte, en madera, se han entonado hasta integrarlas en el conjunto mediante tinte de madera (nogalina en escamas disuelta en agua) con corrección del color mediante pigmentos a la acuarela (témpera Talens).

3.2.5. Protección final: Barnizado de la superficie dorada con resina acrílica (Paraloid B72) en disolvente orgánico (xileno), aplicado a brocha o una dilución del 10%.

Acabado en las reintegraciones en madera vista con cera microcristalina (Cosmolloid) en White Spirit en proporción 1:3.

4. TABLAS DE PINTURA 4.1. Tratamiento del soporte 4.1.1.

Limpieza de suciedad general mediante aspiración.

4.1.2.

No se ha detectado actividad de xilófagos: se ha realizado desinfección y

desinsectación preventivas mediante aplicación de fungicida insecticida no tóxico a base de Permetrinas (Xilazel Total). ..LL..

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4.1.3.

Consolidación del soporte: dado el grado de debilitamiento del soporte se han

aplicado varias impregnaciones hasta saturación con resina acrílica (Paraloid B72) diluida en disolvente orgánico (Xileno), en concentraciones crecientes del 10 al 15% finalizando con una aplicación del disolvente puro para evitar la aparición de brillos.

4.1.4.

Sellado de aberturas y refuerzo de uniones debilitadas mediante finas

“chuletas” de madera de pino encoladas o, en las más finas, hilos de estopa encolada, deteniendo la movilidad de los mismos, siempre que ha sido necesario.

4.1.5.

Refuerzo de los travesaños del reverso: la amputación de fragmentos de los

travesaños del reverso y la pérdida de seis de ellos (cuatro completos y mientras que de otros dos sólo quedaba la muestra), hacía que las tablas tuvieran un movimiento muy peligroso y una extrema debilidad para seguir ejerciendo su función de soporte. Por tanto ha sido necesaria una labor de refuerzo del reverso en todas las tablas y en casi todos los travesaños. Se ha seguido un criterio conservador, optando por no eliminar los travesaños deteriorados (prácticamente todos), sino reforzarlos en la medida de lo posible: se ha procedido a consolidar por impregnación la madera existente, consolidar del mismo modo que las grietas de las tablas las roturas y grietas de los travesaños y reintegrar con madera de pino curada las partes del travesaño faltante. Se han colocado los injertos adaptándose a la línea de corte de la falta, cajeando ligeramente y realizando la unión entre el injerto y el resto de travesaño

mediante

encolado con PVA (cola rápida

para

madera

CEIS) y resina epoxidica (Araldit

SV427

HV427);

en

y

algunos

casos se ha reforzado esta unión con espigas de haya embutidas. Para

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que el tramo de travesaño injertado funcione como tal, se ha unido a la tabla mediante llaves de madera de haya encoladas. Toda la madera nueva ha sido previamente tratada con el insecticida-fungicida (Xilazel Total) fijado con Paraaloid B72 en xileno al 7%.

4.1.6.

Colocación de nuevos travesaños. Los seis travesaños faltantes (los dos

fragmentos semidesintegrados de las tablas laterales del banco han sido eliminados porque no podían ejercer ninguna función de refuerzo) han sido reconstruidos en madera de pino curada: se han mantenido las dimensiones de anchura y longitud de los originales, así como su posición, visibles por la huella dejada en la tabla, cambiando el sistema de fijación por el de llaves de madera encoladas. Para conseguir la sujeción de las tablas al travesaño se han adaptado cada una de las llaves a su ubicación, encolándolas con PVA a la tabla (cola rápida para madera CEIS).

4.1.7.

Reintegración volumétrica: Las faltas de las esquinas y otras perimetrales se

han reintegrado siguiendo el criterio general de reconstruir las líneas compositivas generales del retablo, devolviendo a las tablas sus dimensiones originales. Se ha

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empleado madera de balsa, elegida por su escasa dureza y peso, teniendo en cuenta el debilitamiento de la madera original. Los injertos se han adaptado a la forma y tamaño de la falta, sin cajear en ningún caso la madera original, salvando la irregularidad con pasta de madera de resina epoxídica (Araldit SV427 y HV427). En los casos necesarios se han introducido pequeñas espiguillas con palillos de bambú para reforzar la unión.

Los agujeros de clavos se han reintegrado con la misma resina epoxidica. En todos los casos se ha reintegrado al nivel de la madera original, reservando el grosor de la preparación.

4.2. Tratamiento de la policromía 4.2.1. Encolado de la estopa de la banda inferior del banco, con cola animal de pieles.

4.2.2.

Sentado: Para el sentado general se ha procedido por el método tradicional a la cola de conejo (cola Lapin molida de CTS), elegida por su afinidad con la preparación original, corrigiendo las deformaciones mediante espátula térmica.

En la banda inferior del banco, se ha realizado una primera aplicación de cola como consolidante de la preparación disgregada y después del secado se ha procedido a la fijación de los estratos de preparación. En algunos puntos de esta banda ha sido necesaria la inyección con emulsión de PVA al 50% entre la preparación y la madera para conseguir la adhesión de la estopa.

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4.2.3. Limpieza química de barnices oxidados y manchas solubles: con mezcla de

disolventes orgánicos en forma líquida, elegidos después de realizar las pruebas de disolución. Se ha elegido la mezcla que dentro de ser eficaz y no suponer riesgo para el original, tenía la menor toxicidad para el restaurador: se ha utilizado mezcla de acetona, agua desionizada y alcohol bencílico (250:200:50) para la limpieza general, repasando después los restos de velos de humos incrustados con dilución de carbonato amónico en agua desionizada al 5%, eliminado de forma inmediata con agua desionizada. Los repintes del banco, no muy

envejecidos

han

sido

eliminados

alternando

ambas

mezclas.

4.2.4. Limpieza específica de azules: el azul de azurita, poroso y magro, ha sido

limpiado con dilución de carbonato amónico al 7% (tras comprobar que el azul no se alteraba con éste) embebiendo previamente el color en White Spirit para evitar que el vehículo acuoso penetre en el color y conseguir que el carbonato actúe sólo en superficie; esta limpieza se ha realizado hasta el punto que ha permitido la movilidad del color. En el manto de la Virgen del Calvario, muy ..LL..

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erosionado este método no se ha utilizado y la limpieza ha sido mínima. Los fondos de las tracerías, en azul sin barnizar, se han limpiado mecánicamente con goma de borrar (“Milan Nata”); en la escena de la Visitación, este fondo estaba repintado en marrón al temple y el repinte se ha aligerado hasta el punto que la movilidad del azul ha permitido, con el método de White Spirit- Carbonato amónico.

Arriba, escena de la Visitación al inicio de la intevención. Abajo, durante el proceso de eliminación del repinte marrón sobre el azul de azurita.

4.2.5. Eliminación de restos insolubles de manchas y salpicaduras: de forma mecánica.

Eliminación de gotas de cera calentando previamente de forma puntual y absorbiendo con papel secante, para eliminar los residuos con tolueno.

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4.2.6. Reintegración de la preparación: Nivelado de las pérdidas de preparación con

estuco de yeso mate y cola de pieles. Se han estucado para su posterior reintegración cromática tanto las lagunas interiores como las reintegraciones de soporte perimetrales.

Estucado de lagunas en un tablero del banco. La banda marrón en el extremo derecho es un repinte que al ser eliminado, descubrió un pequeño fragmento de composición (abajo, después de su reintegración).

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Pág. 59

4.2.7. Reintegración cromática: No existen lagunas que afecten significativamente a la

composición de las escenas, por lo que las pequeñas lagunas estucadas se han reintegrado todas mediante “rigatino”. Las pérdidas de escamas que conservan todo el estrato de preparación original, se han entonado mediante veladura en ligero bajo tono. En todos los casos, se ha utilizado una gama estable de colores a la acuarela (serie artistas de “Winsor & Newton”) y, solo en caso necesario como último ajuste de color, después del primer barnizado, colores al barniz aplicados en veladura (“restauro Maimeri”).

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Pág. 60

4.2.8. Protección final: Barnizado con resina natural Dammar (“barniz Dammar sufin

de Lefranc&Bourgeoise”), elegida por su buena reversibilidad frente a las resinas acrílicas, aplicado a brocha a una dilución del 50% en White Spirit para formar una fina película. Matizado con el mismo barniz anterior mezclado con mate de la misma marca, aplicado en spray para conseguir un efecto satinado.

Detalle de reintegración con acuarela, antes del barnizado y último ajuste de color.

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5. MONTAJE DEL RETABLO. MEMORIA FINAL 5.1. Montaje 5.1.1.

Montaje de la armadura. Tal como se ha descrito en el punto 2 del tratamiento.

5.1.2. Montaje de las tablas y piezas de mazonería.

Las tablas de pintura van

montadas sobre la armadura, sin insertar en ellas ninguna pieza metálica u otro material: se ha elegido perfilería de aluminio con una pequeña pestaña en el anverso, para servir de apoyo y enmarque a cada tabla a lo largo del lateral superior e inferior. De esta forma el tablero queda ligeramente embutido en su guía que ejerce de elemento de fijación a la vez que refuerza la estructura, limitando el movimiento de la madera. Se ha pensado en este sistema teniendo en cuenta el debilitamiento general del soporte y el deterioro extremo de los travesaños del reverso. La zona del perfil en contacto con la cara de la pintura se ha

protegido

con fieltro de poliéster para evitar el roce y amortiguar la presión.

Por

otra parte, los pilares de la armadura están cajeados para alojar los travesaños del reverso, de forma que los laterales de la tabla apoyan en toda su longitud sobre el pilar vertical.

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5.2. Memoria final Incluye la documentación gráfica y fotográfica del estado inicial, proceso de restauración y estado final: El reportaje inicial y final se ha realizado en formato digital de alta calidad (8mega píxeles) y se presenta en formato JPEG. Las fotografías de proceso se han realizado en 8 Mega píxeles en formato JPEG. El reportaje fotográfico final se ha realizado en formato Tif y JPEG EN 8 Mega píxeles. Se presenta en soporte informático (CD room).

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FICHAS TÉCNICAS DE LOS PRODUCTOS UTILIZADOS ACRIL 33 Resina acrílica pura al 100% en dispersión acuosa caracterizada por una óptima resistencia a los agentes atmosféricos y estabilidad química. Por la elevada resistencia a los álcalis, Acril 33 resulta particularmente indicada para aplicaciones con ligantes hidraúlicos (cal hidratada-hidraúlica, cemento, yeso). Acril 33 es una resina utilizada en todos los sectores de la restauración, como: - aditivo para morteros de inyección y de estucado - ligante para pigmentos, veladuras - adhesivo - consolidante y fi jativo para estratos pictóricos Propiedades características: - excelente estabilidad al hielo-deshielo - buena estabilidad del pH - óptimo poder ligante - elevada resistencia al amarilleo CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: líquido lechoso blanco Residuo seco: 46 ± 1% Viscosidad: 3750 mPas a 20°C pH: 9,5 CONFECCIONES: 1 kg 5 kg 20 kg 120 kg

PARALOID B 72 Resina acrílica al 100% a base de Etil-metacrilato con óptimas características de dureza, brillo y adhesión sobre los más variados soportes. El Paraloid B 72 es utilizado para la consolidación y la protección de objetos y obras de arte in madera, piedra, mármol, metal, etc. Paraloid B 72 es soluble en cetonas, ésteres, hidrocarburos aromáticos y clorurados.

CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: granos transparentes Dureza Tukon (a 82°C): 2,9 Temperatura transición vítrea (tg): 40°C CONFECCIONES: 1 kg 5 kg 12 kg 136 kg

ARALDIT SV 427 Resina epoxídica tixotrópica con óptima estabilidad y resistencia mecánica para trabajos sobre madera (estucado, reintegraciones, reconstrucciones, etc.).

CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Endurecedor: HV 427 rapor en peso 100% Aspecto: pasta marrón Tiempo de laborabilidad: 40 min. a 25°C CONFECCIONES: SV427 1 kg 10 kg HV 427 1 kg 10 kg

CERA MICROCRISTALINA COSMOLLOID 80 Cera microcristalina soluble en hidrocarburos alifáticos y aromáticos, utilizada como protector para mármol, piedra, madera y metales, sobre los cuales forma una película resistente y fl exible.

CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: gotas blancas

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Pág. 65 Punto de fusión: 80° - 85°C Viscosidad: 13 - 16 cps (a 100°C) CONFECCIONES: 1 kg 5 kg DISOLVENTES

AGUA DESMINERALIZADA (Productos Gilca) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Fórmula: H2O Aspecto: líquido incoloro Densidad: 1 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 100°C CONFECCIONES: 5 l 25 l ACETONA (PANREAC) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: 2-Propanona Fórmula: CH3COCH3 Aspecto: líquido incoloro Título: ≥ 99,5% Densidad: 0,79 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 55,8° - 56,6°C Punto de infl amabilidad: -18°C CONFECCIONES: 5 l 25 l ALCOHOL ISO PROPILICO DESNATURALIZADO (PANREAC) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: 2-Propanol Fórmula: C3H8O desnaturalizado con 10% de C4H10O Aspecto: líquido límpio incoloro Título: 87 - 91% Alcohol Iso propílico 10 - 12% Alcohol Iso butílico Densidad: 0,8 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 82,1° - 108,1°C Punto de infl amabilidad: 15°C CONFECCIONES: 5 l 25 l 76 ALCOHOL ETILICO 96° (Acofar) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Alcohol etílico Fórmula: CH3-CH2OH Aspecto: líquido transparente e incoloro Título: 96% Densidad: 0,80 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 78,15°C Punto de infl amabilidad: 13°C CONFECCIONES: 1 l DIMETILFORMAMIDA (DMF) (PANREAC) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: N-N-Dimetilformamida Fórmula: (CH3)2NOCH Aspecto: líquido incoloro Título: ≥ 99% Densidad: 0,95 kg/l a 20°C

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Pág. 66 Punto de ebullición: 153°C Punto de infl amabilidad: 61°C CONFECCIONES: 5 l 25 l

ETILO ACETATO (PANREAC) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Etilo Acetato Fórmula: C4H8O2 Aspecto: líquido incoloro Título: ≥ 99% Densidad: 0,9 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 77°C Punto de infl amabilidad: -4°C CONFECCIONES: 1 l 5 l 25 l

TOLUENO DESNATURALIZADO (PANREAC) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Metilbenceno Fórmula: C6H5CH3H8 Aspecto: líquido incoloro Título: 99,7% Densidad a 20ºC: 0,87 kg/l a 20°C Punto de ebullición (intervalo): 110° - 111°C Punto de infl amabilidad: 5°C CONFECCIONES: 1 l 5 l 25 l

WHITE SPIRIT D40 DESNATURALIZADO (Productos Gilca) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Hidrocarburos alifáticos y alicíclicos Fórmula: mezcla de hidrocarburos alifáticos desnaturalizados con dicloropropano Aspecto: líquido incoloro Densidad: 0,78 kg/l a 20°C Punto de ebullición: 145° - 200°C Punto de infl amabilidad: 40°C CONFECCIONES: 5 l 25 l

XILENO DESNATURALIZADO (Productos Gilca) CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Nombre químico: Dimetilbenceno Fórmula: C8H11 Aspecto: líquido incoloro Título: 99% Densidad: 0,87 kg/l a 20°C Punto de ebullición (intervalo): 136° - 139°C Punto de infl amabilidad: 25°C CONFECCIONES: 5 l 25 l

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COLA DE CONEJO PURA MOLIDA (PRODUCTOS CTS) Cola de naturaleza protéica obtenida del molido de pieles de conejo, soluble en agua y con buenas características de adhesión. Las soluciones a base de Cola de Conejo Pura pueden ser utilizadas sobre cualquier soporte bañable con agua y son reversibles. Los empleos de la Cola de Conejo son múltiples: desde la preparación de superfi cies para dorar hasta las distintas formulaciones de “colletta” para la restauración de frescos y de pinturas sobre tela y tablas.

La Cola de Conejo Pura está disponible en dos versiones: - COLA DE CONEJO PURA EN PLANCHAS Aspecto: planchas marrones Dimensiones de la plancha: 16x12 cm aprox.

CONFECCIONES: 1 kg - COLA DE CONEJO PURA MOLIDA Aspecto: polvo y/o granos amarillo-marrón CONFECCIONES: 900 g 4 kg 10 kg

HIEL DE BUEY (PRODUCTOS CTS) Producto derivado de la hiel bovina, aclarado y refi nado, con óptimas propiedades tensioactivas y detergentes. La Hiel de Buey es generalmente empleada en las varias formulaciones de “colletta” para mejorar la toma sobre superfi cies untuosas; es además utilizado como fi jativo de colores acuarela y temperas sobre papel, y como diluyente.

CARACTERISTICAS FISICO-QUIMICAS: Aspecto: líquido pajizo CONFECCIONES: 250 ml 1 l 5 l ACUARELAS W&N EXTRAFINAS PARA ARTISTAS Cuando en 1832 Henry Charles Newton e William Winsor introdujeron en el mundo los primeros colores de acuarela, gran parte de la reputación que Winsor & Newton gozaban por el elevadísimo nivel de calidad, es debida a la gama de acuarelas extrafinas para artistas. Las acuarelas para artistas de Winsor & Newton siguen siendo la marca de colores de acuarela más frecuentemente requerida por los artistas de todo el mundo principalmente por su superioridad sin igual. La gama de acuarelas extrafi nas para artistas está disponible en los siguientes formatos: - godet (96 colores) - tubos de 5 ml (96 colores) - tubos de 14 ml (62 colores marcados con un asterisco “*”) ART. I GB F E 263 * Ultramar Francés 137 * Azul cerúleo 466 Carmesí de alizarina permanente 692 * Viridiano 094 * Rojo de cadmio 097 * Rojo de cadmio oscuro 108 * Amarillo de cadmio 178 * Azul de cobalto 074 * Tierra siena tostada 076 * Tierra sombra tostada 317 * Rojo indio 331 * Negro marfi l 552 * Tierra Siena natural

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Pág. 68 554 * Tierra sombra natural 644 * Blanco de titanio 678 * Rojo veneciano 744 * Ocre amarillo

BARNIZ DAMMAR 1859 - Lefranc & Bourgeois, 1859 - Lefranc & Bourgeois: Gomma dammar, diluyente Esencia de trementina

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7. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA Mapas descriptivos de características Mapa de despiece Medidas detalladas

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Mapas descriptivos del estado de conservación 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

El Calvario: Patologías de película pictórica y preparación.

El Calvario: Patologías de soporte.

Santa Isabel salvado a un condenado: Patologías de película pictórica y preparación.

Santa Isabel salvado a un condenado: Patologías de soporte.

Visitación de la Virgen a Santa Isabel: Patologías de película pictórica y preparación.

Visitación de la Virgen a Santa Isabel: Patologías de soporte.

San Matías y San Francisco: Patologías de película pictórica y preparación.

San Matías y San Francisco: Patologías de soporte.

San Francisco defendiendo a Santa Clara de sus parientes: Patologías de película pictórica y preparación.

10. San Francisco defendiendo a Santa Clara de sus parientes: Patologías de soporte.

11. Estigmatización de San Francisco: Patologías de película pictórica y preparación.

12. Estigmatización de San Francisco: Patologías de soporte.

13. El Prendimiento y Jesús Camino del Calvario: Patologías de película pictórica y preparación.

14. El Prendimiento y Jesús Camino del Calvario: Patologías de soporte.

15. La Misa de San Gregorio: Patologías de película pictórica y preparación.

16. La Misa de San Gregorio: Patologías de soporte.

17. Jesús con la Cruz a Cuestas y la Resurrección: Patologías de película pictórica y preparación.

18. Jesús con la Cruz a Cuestas y la Resurrección: Patologías de soporte.

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1. Tabla 11

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Tabla 11.

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3. Tabla 15

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4. Tabla 15

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5. Tabla 17

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6. Tabla 17

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 95

7. Tabla 23

..LL..

A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 96

8. Tabla 23

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 97

9. Tabla 12

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 98

10. Tabla 12

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 99

11.

Tabla 22

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 100

Tabla 22

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 101

12.

Tabla 21

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 102

13.

Tabla 21

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 103

Tabla 19

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 104

16.

Tabla 19

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 105

17.

Tabla 20

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 106

19. Tabla 20

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 107

Mapas descriptivos del tratamiento realizado 20. El Calvario: Tratamiento realizado en película pictórica y preparación.

21. El Calvario: Tratamiento realizado en soporte.

22. Santa Isabel salvado a un condenado: Tratamiento realizado en película pictórica y preparación.

23. Santa Isabel salvado a un condenado: Tratamiento realizado en soporte.

24. Visitación de la Virgen a Santa Isabel: Tratamiento realizado en película pictórica y preparación.

25. Visitación de la Virgen a Santa Isabel: Tratamiento realizado en soporte.

26. San Matías y San Francisco: Tratamiento realizado en película pictórica y preparación.

27. San Matías y San Francisco: Tratamiento realizado en soporte.

28. San Francisco defendiendo a Santa Clara de sus parientes: Tratamiento realizado en película pictórica y preparación.

29. San Francisco defendiendo a Santa Clara de sus parientes: Tratamiento realizado en soporte.

30. Estigmatización de San Francisco: Tratamiento realizado en película pictórica y preparación.

31. Estigmatización de San Francisco: Tratamiento realizado en soporte.

32. El Prendimiento y Jesús Camino del Calvario: Tratamiento realizado en película pictórica y preparación.

33. El Prendimiento y Jesús Camino del Calvario: Tratamiento realizado en soporte.

34. La Misa de San Gregorio: Tratamiento realizado en película pictórica y preparación.

35. La Misa de San Gregorio: Tratamiento realizado en soporte.

36. Jesús con la Cruz a Cuestas y la Resurrección: Tratamiento realizado en película pictórica y preparación.

37. Jesús con la Cruz a Cuestas y la Resurrección: Tratamiento realizado en soporte.

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 108

19.

Tabla 11.

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 109

20.

Tabla 11.

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 110

21.

Tabla 15

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 111

22.

Tabla 15.

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 112

23.

Tabla 17

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 113

24.

Tabla 17

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 114

25.

Tabla 23

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 115

26.

Tabla 23

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 116

27.

Tabla 12

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 117

28.

Tabla 12

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 118

29.

Tabla 22

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 119

30.

Tabla 22

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 120

31.

Tabla 19

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 121

32.

Tabla 19

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 122

33.

Tabla 21

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 123

34.

Tabla 21

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 124

35.

Tabla 20

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 125

36.

Tabla 20

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 126

8. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA Fotografías iniciales ................................................ Páginas 127 a 135 Fotografía del proceso de intervención.................... Páginas 136 a 145 Fotos finales de los elementos componentes............ Páginas 146 a 154 Fotografía final del conjunto.................................... Página 155

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 127

FOTOGAFÍAS INICIALES

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Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 128

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A L A LB BA AR RIIU UM M SSS.L. ALBARIUM

Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 129

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 130

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Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 131

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Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 132

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Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 133

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Checa 73 – 50007 ZARAGOZA

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 134

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 135

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 136

FOTOGRAFÍAS DE PROCESO

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 137

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 138

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 145

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 146

FOTOGRAFÍAS FINALES DE LOS ELEMENTOS COMPONENTES

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 147

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 148

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

Pág. 149

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

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Tels. 976 255580 – 607 547974 – 607 547897

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN MATÍAS Y SAN FRANCISCO DE LA IGLESIA DE SAN JUAN BAUTISTA DE AGREDA (SORIA).

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FOTOGRAFÍA FINAL DEL CONJUNTO

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9. RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN Condiciones ambientales: En la práctica es imposible conseguir y mantener unas condiciones ideales de temperatura y humedad (en torno a 20ºC y 55-60% de humedad) en el interior de un edificio histórico de estas características, por lo que recomendable es mantener las condiciones a las que la obra está habituada y evitar cualquier cambio brusco de temperatura y humedad relativa: teniendo en cuenta el grave deterioro del soporte (estabilizado con la intervención de restauración pero irreversible) de la obra que nos ocupa, se recomienda evitar cualquier traslado temporal de la misma.

La iluminación que reciba la obra debe ser suave: estar por debajo de los 200 luxes y la radiación ultravioleta por debajo de 0,1 lumen. La iluminación artificial deberá respetar estos límites y los focos deben estar a una distancia suficiente para que no constituyan un riesgo (fuente de calor y posibles accidentes). Es recomendable que la iluminación sea cenital, en ángulo lateral de unos 45º y preferiblemente con algún filtro difusor para evitar molestos reflejos. El color de la luz debe ser similar a la luz día, con un matiz ligeramente cálido. No instalar cables eléctricos en las proximidades de la obra para evitar posibles riesgos.

Siguiendo en este punto, no debe recibir la luz solar directa, para evitarlo se ha instalado un film adhesivo con filtro solar en el vano de la capilla, orientado al sur: se deberá vigilar periódicamente el buen estado del filtro y ante cualquier anomalía deberá ser sustituido.

Evitar los accidentes fortuitos: No colocar elementos muebles próximos cuya caída pueda golpear al retablo.

No limpiar el polvo con paños que erosionan los dorados y policromía y pueden arrancar algún estrato debilitado. Bajo ningún concepto aplicar productos de limpieza, abrillantadores, etc. Para evitar la acumulación de polvo puede pasarse un plumero suave.

Mantenimiento del edificio: Se debe vigilar permanentemente el estado de las cubiertas y cerramiento de los vanos, para evitar cualquier vía de entrada del agua en el edificio. El cerramiento evita también la entrada de aves y pequeños mamíferos.

Mantener una buena aireación del edificio: el aire estancado favorece la proliferación de hongos por lo que lo ideal es una ventilación muy suave y continua que permita la renovación del aire, preferiblemente con un sistema de filtrado. Se deben evitar las corrientes de aire fuertes que suponen cambios bruscos de condiciones, remoción del polvo depositado y entrada de contaminantes. Se recomienda abrir periódicamente tal como se ha hecho mientras la iglesia ha estado abierta al culto.

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Control de plagas: se deberá vigilar en todo el conjunto, la posible actividad de xilófagos en las épocas de máxima actividad (primavera) detectable por la aparición de montoncitos de serrín junto a los orificios y de insectos adultos. En caso de actividad deberán tomarse medidas curativas. Se vigilará la posible presencia de pequeños mamíferos y se tomarán medidas para su control.

Limpieza: mantener el edificio limpio y saneado contribuye a evitar el crecimiento orgánico.

En las tareas habituales se recomienda aspirar en lugar de barrer, para evitar el levantar polvo que después se deposita sobre los retablos y lienzos. Si ocasionalmente se utiliza agua, mantener una ventilación constante hasta el completo secado para evitar condensaciones.

En todo caso la limpieza de polvo de retablos y obras de arte en general debe ser realizada por un profesional conservador-restaurador. En obras en buen estado, para evitar la acumulación de polvo puede pasarse un plumero suave.

Sistemas de climatización: la iglesia está cerrada al culto y no tiene ningún sistema de calefacción. Si en algún momento se instala se debe tener en cuenta que no produzcan cambios bruscos en las condiciones ambientales. También deben considerarse las corrientes internas y las condensaciones frías en los muros que suelen general.

Medidas de seguridad: se recomienda la instalación de un sistema de alarma en el edificio para evitar posibles robos y actos vandálicos.

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10. CD ROM •

Informe previo (Formato PDF).

•

Memoria final (Formato PDF).

•

Documentación gráfica (Formato JPEG)

•

Documentación fotográfica (Formatos JPEG y TIF).

Ágreda a 28 de diciembre de 2007

Fdo. Mª Mercedes Núñez Motilva

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