YUDEGO_Memoria de conservación-restauración del retablo mayor_Talleres de Arte Granda SA

MEMORIA

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN PARROQUIA DE LA ASUNCIÓN DE NUESTRA SEÑORA. YUDEGO (BURGOS)

EMPRESA

TALLERES DE ARTE GRANDA S.A.

INDICE 1.- Documentación histórica e iconográfica.

1.1.- Documentación histórica.............................................................................................3 1.1.1.- Ficha descriptiva de la obra. .........................................................................3 1.1.2.-Introducción histórica y contexto ambiental de Yudego. ..............................4 1.1.3.- Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora..............................................5 1.1.4.- Cuentas de fábrica del siglo XVI, referentes al retablo. ..............................5 1.1.5.- Autor o escuela..............................................................................................8 1.1.6.- Datación cronológica y estilística................................................................10 1. 2.- Documentación iconográfica.. .................................................................................15 2.- Datos analíticos obtenidos. .....................................................................................................48 3.- Descripción material exhaustiva de forma estratigráfica.

3.1.- Traza y estructura......................................................................................................69 3.2.- Técnicas de ejecución...............................................................................................72 3.3.- Dimensiones ..............................................................................................................77 4.- Descripción de patologías detectadas. ..................................................................................79 5.- Tratamiento realizado.

5.1.- Criterios......................................................................................................................82 5.2.- Intervención realizada. ..............................................................................................82 5.3.- Relación de materiales empleados. .........................................................................90 6.- Documentación gráfica y fotográfica del proceso de intervención.

6.1.- Documentación gráfica. ............................................................................................95 6.1.1.- Repintes .....................................................................................................105 6.2.- Documentación fotográfica. ....................................................................................109 6.3.- Fotos de proceso y finales de elementos componentes.. .....................................134 7.- Fotografías inicial y final del conjunto..................................................................................155 8.- Informe de pautas de conservación y mantenimiento.

8.1.- Medidas inmediatas de mantenimiento y cuidado.................................................158 8.2.- Medidas especializadas ..........................................................................................159 9.- Ficha técnica de la intervención. ...........................................................................................160 10.- Declaración..............................................................................................................................162 11.- Bibliografía. .............................................................................................................................163

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1.- DOCUMENTACIÓN ICONOGRÁFICA E HISTÓRICA. 1.1.- Documentación histórica.

1.1.1.- Ficha descriptiva de la obra.

DENOMINACIÓN Retablo de la Virgen de la Asunción de Yudego (Burgos) TIPO DE OBJETO Retablo en madera DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO Retablo plateresco adaptado a la forma poligonal del presbiterio, articulado en tres cuerpos con cinco calles.

Compuesto de relieves y esculturas de bulto redondo. Se narra la vida de Jesucristo, rematando la parte superior con un Calvario. En el centro una talla románico-gótica de la Virgen. Todo ello profusamente decorado con motivos geométricos, vegetales, heráldicos y grutescos.

DIMENSIONES DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES DE ELEMENTOS COMPONENTES Banco de piedra: 1,17 m. Predela: 1,25 x 6,5 m 1º cuerpo: 1,3 Alto: 8,50 m. Ancho: 6,80 m. x 6,5 m 2º y 3º cuerpos: 1,70 x 6,5 m aprox.

Profundo: 1,30 m aprox.

DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA AUTOR O ESCUELA Plateresco del siglo XVI. Simón de Bueras TÉCNICA DE EJECUCIÓN Madera tallada, dorada al agua y policromada al temple.

LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. Yudego (Burgos) DECLARACIÓN DE BIC No LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO Altar Mayor PROPIEDAD PROPIETARIO Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora (Arzobispado de Burgos).

RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD Don Heriberto García Gutiérrez Párroco : 947 37 00 77 Rodríguez Valcárcel, nº 1. Yudego (Burgos) PROCEDENCIA Presbiterio de la parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. La actual

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1.1.2.- Introducción histórica y contexto ambiental de la villa de Yudego.

Yudego es un pequeño pueblo de la provincia de Burgos que junto con el vecino Villandiego forman un único ayuntamiento. Nada conocemos con seguridad acerca del origen del término “Yudego”, por lo que sólo se plantean ciertas hipótesis Algunos defienden una posible relación semántica con la palabra latina Iudaei (judío); otros creen que hace referencia a un juez, iudicem, o a las posesiones de un señor, YuDiego1.

La primera noticia histórica que tenemos sobre este pueblo se remonta a la Edad Media, aunque también se han encontrado vestigios de antiguos pobladores vacceos, turmóndigos y otros, que iban de paso o hacían pequeños asentamientos en esta zona. No faltan razones para pensar que durante un breve período de tiempo Yudego y toda la región estuvieron bajo dominio musulmán, al apoderarse estos de Castrojeriz (que no tardarían en abandonar).

El nombre Yudego aparece por primera vez en la carta de arras que el Cid otorga a su esposa Doña Jimena el 19 de julio de 1074. Entre las posesiones que cita figura “Grajera, despoblado de Yudego”2. A lo largo de la Edad Media el pueblo ya ha adquirido entidad y es considerado una behetería realenga, es decir, un pueblo cuyos vecinos son dueños de sí y de sus posesiones y pueden elegir a voluntad un señor que los patrocine.

Yudego proporcionará hombres para luchar con el Condestable de Castilla contra los comuneros a comienzos del reinado de Carlos V. Ya en el siglo XVIII, Yudego y Villandiego aparecen en el Diccionario geográfico, estadístico e histórico de España y sus posesiones de ultramar de Pascual Madoz, publicado en 1845.

1

CORREDERA, E. Historia documentada de Yudego y Villandiego: un municipio burgalés . Burgos, Caja de Ahorros Municipal, 1982, pág. 17.

2 Op. cit. pág. 16.

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1.1.3- Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora.

La iglesia parroquial de Yudego es románica, ampliada en el siglo XV. De piedra de sillería, tiene planta de cruz latina con bóvedas estrelladas. A lo largo de la nave central aparecen enterramientos con arcosolios destacando el más próximo a la entrada principal al cobijar la pila bautismal.

El coro se halla a los pies de la iglesia y en la cabecera hay un ábside poligonal con cuatro vanos de ventanales, uno cegado de arco apuntado con una sencilla decoración de bolas que cubren también la línea de imposta que recorre todo el ábside.

En el altar mayor y perfectamente adaptado a la forma poligonal del presbiterio se encuentra el retablo que nos ocupa.

Para ello se realizó primero una obra de

arquitectura, a cargo de los canteros Fernando Álvarez y Juan Ortiz, actuando el primero como maestro principal, y que consistió en la reparación de algunas bóvedas, de la torre y en la apertura de las ventanas de la cabecera del templo, que iluminarían el retablo. Los canteros cobraron en diversos pagos, a lo largo del año de 1544, la suma de 92.358 mrs., más algunas cargas de trigo3, señal de que la obra no fue de gran envergadura, ya que lo esencial de la misma consistió en modificar el muro del testero para una más perfecta adaptación y valoración del retablo, como era habitual en la época.

1.1.4.- Cuentas de fábrica del siglo XVI, referentes al retablo.

La primera noticia de Simón de Bueras en Yudego, y en tierras burgalesas, es de 1544 en que cobraba 17.240 mrs. de los mayordomos de la iglesia de Santa María, en concepto de último pago de la cantidad que ésta le debía por el retablo del altar mayor, ya terminado en la fecha de pago, 15 de junio de 1544.

“Conosco yo Simon de Bueras, entallador e vecino del lugara de Bueras, ques en la merindad de Trasmyera y de la junta de Boto, que rrecibi de bos los mayordomos Juan Gutierres, clerigo, y Alonso Bicente, vecinos del lugar de Yudego, mayordomos de la

3

ARCHIVO PARROQUIAL DE YUDEGO, Iglesia de la Asunción de Nuestra Señora. Libro de cuentas de Fábrica, num. 1, fol. 146 y 147.

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yglesia del dicho lugar diez i siete mill y duzientos y quarenta y marabedis (17240 mrs) que se me debia para en pago de un rretablo que yo hize para la dcha yglesia para el altar mayor, con los quales se acabo de pagar toda la suma de mrs que se me debia de dicho rretablo que, son por todo ciento y quarenta y dos mill y quinientos mrs que rrecibi para en pago de estos en dinero en rriales trezientos rriales y dos tazas, con los quales rriales y dos piezas de plata, que son dos tazas me acabam de pagar toda la dicha suma e yo me doy por contento de toda la dcha obra que en la dicha yglesia yo hize y porque es ansi verdad os di este conocimiento firmado de mi nombre, fecho en el dicho lugar de Yudego, domingo quinze dias del mes de junio año de mill e quynientos e 44 años. Testigos que fueron presentes a ver la dicha paga y a hacer el dicho conocimiento. X. Bastia, criado de Juan Gutierres, clerigo, e yo Gutierres, clerito e porque es ansi verdad lo firme de my nombre como dicho testigo.4

Simon de Bueras”

El 17 de junio de 1544 aparece otra noticia en la que se refiere lo que se gastó con Simón de Bueras y su equipo, que “fueron en mas cuatro celemines de trigo”. En total alcanzaron a 31.939 reales. Luego sigue: “De ello hay que descontar 3.873 mrs. que se pagaron al maestro que hizo el retablo, y ocho fanegas que se le cuentan de las andas;(…), y 110 mrs. que se mandaron dar al justicia por los días que se ocupó en el pleito que se trae con el maestro que hizo el retablo.”5 De nuevo el 8 de noviembre de 1544 se encuentra una nueva referencia, en este caso el mayordomo Martín Miguel reconoce “haber recibido en nombre de la iglesia y de todos los dirigentes, clérigos y beneficiados, la cantidad de 124 reales para pagar un trabajo que hizo en ella Simón de Bueras, su entalllador”.6 La razón de esta nueva cantidad estribaría en que la parroquia fue condenada a pagar por ejecutoria de la Real Chancillería de Valladolid a raíz del pleito entablado por el artista.7

4

ARCHIVO PARROQUIAL DE YUDEGO, Iglesia de Santa María. Libro de Cuentas de Fábrica, num. 1, fol 144, 15 de junio de 1544. CORREDERA lo sitúa en cambio en 1550 en Historia documentada de Yudego y Villandiego (un municipio burgalés), Burgos, 1982, pág. 48.

5 Cfr. Arch. Parr. de Yudego, fol 107- 113, 17 de junio de 1544.

6 Cfr. Arch. Parr. de Yudego, fol 144, 8 de noviembre de 1544.

7 IBAÑEZ, A, “Simón de Bueras y el retablo mayor de Yudego (Burgos)”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XLIII, 1977, pág. 215-221.

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Otras referencias sobre Simón de Bueras se pueden encontrar en las noticias sobre las Visitas Pastorales.8 Así el 28 de julio de 1546 llegaba en visita el arcipreste D. Francisco Ortiz, con el notario Nicolás Díez. Nada de particular existe en esta visita sino que “se dieron…maravedises a Simón de Bueras”,9 no especifica la cantidad y tampoco en concepto de qué se realiza este pago, pero marca la relación que sigue existiendo con Yudego. Hasta el punto de que en 1560 acudirá de nuevo al pueblo para realizar un retablo pequeño “para la capilla del señor San Juan”, y en él “habrá de busto las figuras de San Juan y San Sebastián”; y además realizará “una caja para el Santo Sacramento, para el jueves de la Cena”. El retablo deberá trabajarlo en madera de nogal y de roble, y terminarlo en el plazo de un año. El coste total será de 10.000 mrs., legados por Diego Rodríguez, clérigo difunto. Simón de Bueras se dice aquí “entallador y vecino de Burgos”, son administradores de dicho legado, Antonio Fernández y Pedro Calleja.10

8

Estas visitas eran el medio a través del cual los obispos controlaban la vida parroquial. Normalmente delegaban en clérigos curiales profesionales: los visitadores diocesanos (Obispos auxiliares, canónigos, vicarios, arciprestes…). Estas visitas estaban ligadas a aspectos doctrinales, pero también revisaban las Cuentas de la Fábrica.

9 Cfr. Arch. Parr. de Yudego, fol. 119-122, 28 de julio de 1546.

10 Cfr. Arch. Parr. de Yudego, tres folios sueltos, 1560.

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1.1.5.- Autor y escuela.

De manera genérica se ha atribuido a Simón de Bueras la autoría del retablo de la Virgen de la Asunción de Yudego. Sin embargo se plantean numerosos interrogantes sobre su labor como escultor, es decir como autor de las imágenes y relieves, ya que en los documentos aparece como entallador.

Siendo numerosas las menciones a Simón de Bueras en los Libros de cuentas de Fábrica, sin embargo podemos pensar que su labor se centrara en la contratación de los retablos con los comitentes y se encargara de diseñar la traza. Incluso podría hacerse cargo de la realización de las labores decorativas de la arquitectura, de acuerdo con el título de entallador, encargando la imaginería y los relieves a otros artistas. Este hecho no comprobable documentalmente, era práctica muy usada por los artistas, formando compañía o no.

Simón de Bueras trabaja en la escuela de Burgos del segundo tercio del siglo XVI. Ésta sigue la tradición del taller ecléctico de Bigarny, donde influyen de forma decisiva maestros como Berruguete y Juni. Esta escuela se caracteriza por partir de unas fórmulas medievales a las que poco a poco se irán incorporando una serie de elementos italianos. También es característica de Burgos la influencia que ejercieron los maestros franceses y de los Países Bajos11. Tanto la escuela de Burgos como las distintas corrientes castellanas de la época, tienen en común el predominio de una exaltación emotiva en los temas religiosos, sobre unas exigencias formales renacentistas.

Simón nace en el pequeño pueblo cántabro de Bueras y pronto comienza a trabajar en Santander. González Echegaray12 desveló en 1970 los inicios de la labor artística de este autor con la publicación de una carta de pago referente a la Iglesia de Arnuero (Santander). Simón de Bueras recibió el 19 de enero de 1540 la cantidad de 18.750 mrs., a cuenta del pago de un retablo para la citada iglesia. En este documento se cita como entallador y vecino del Consejo de Bueras, en la Junta de Voto.

La colaboración de Simón de Bueras en el retablo de Yudego es la primera noticia que tenemos de su trabajo en tierras burgalesas, en el año 1544. Esto es importante 11

CAMÓN AZNAR, J, La escultura y la rejería españolas del Siglo XVI, Summa Artis, XVIII, Madrid, 1961, pág 93.

12 GONZÁLEZ ECHEGARAY, Mª del C., Documentos para la Historia del Arte de Cantabria, Tomo I, Santander, 1970, pág. 7.

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porque a partir de este momento será la provincia de Burgos la principal receptora de sus obras, con lo que inicia una etapa.

En 1550 aparece en Burgos como arquitecto y escultor, al servicio del Cabildo de la catedral. Se tiene noticia de su intervención en algunas obras como el traslado de la sillería de coro de la catedral, en 1551, a la capilla mayor, y en 1552, a la nave.

Además debió encargarse de la ejecución de algunos relieves para completarla, a excepción de los del testero, que se hicieron a principios del siglo XVII, cuando se cerró el coro por su costado occidental.

Simón de Bueras realiza en 1558 la sillería de coro para legos de la Cartuja de Miraflores. El retablo de San Andrés en Poza de la Sal, realizado por el propio Simón, se puede relacionar estilísticamente con su obra en Miraflores. Este retablo presenta escenas de la vida del Santo, y es presidido por la grandiosa figura del titular. Encima un bello medallón con la Virgen y el Niño y la Transfiguración en el remate, así como las puertas talladas de Santa María del Campo y el retablo de Yudego. La traza es la tradicional en las sillerías castellanas: figuras de santos de cuerpo entero en los respaldos y escenas de la Infancia y Pasión de Cristo en el guardapolvo. En las figuras y relieves se percibe la influencia de Juan de Juni, en sus magníficas cabezas y en la agitación de los ropajes, que evocan las figuras de la pequeña sillería de Juni en la Antigua de Valladolid, caracterizada por la gran complicación expresiva de sus relieves, así como por la desbordada movilidad de los distintos personajes. También la ascendencia de Berruguete –la

Adoración de los Magos se inspira en la de

Santiago, de Valladolid–, pero también en los cuerpos un mayor aplomo y grosor de volumen, con ciertas referencias de Bigarny. Su acento personal se pone en la cabeza de sus personajes, de grandes dimensiones y ensortijados cabellos y barbas13.

Realiza además obras de menor envergadura como un retablo pequeño para Yudego, encargado en 1560. Tres años después se le menciona como vecino de Cantarranas la Menor, con el extraño título de maestro de carpintería, lo que induce a suponer que en sus encargos únicamente le correspondería la dirección y la traza.

En 1568 trabaja en un retablo para la Iglesia de Marmellar de Abajo, y en 1570 se comprometía a realizar un retablo para la Iglesia de San Vítores, en Villoviado.

13

CAMÓN AZNAR, J, op. cit. pág 227.

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Dentro de su producción civil destaca el trabajo realizado en la obra de la nueva cárcel que se levantaba en la plaza del Mercado Mayor de la capital burgalesa y en la traza de una parte de los arcos triunfales que la ciudad erigió en honor de la Reina Dña. Ana, esposa de Felipe II, con ocasión de su visita a Burgos en 1570.

1.1.6.- Datación cronológica y estilística.

El retablo de Yudego se puede datar cronológicamente de manera muy fiable, ya que existen dos fechas documentadas que llevan a enmarcarlo entre 1540, cuando Simón de Bueras termina el retablo de Arnuero en su tierra natal, y 1544 en que está terminado el de Yudego. Sería por tanto su primera obra en Burgos, y por ello el comienzo de su evolución de estilo.

Las características estilísticas inducen a la atribución a un único artista de la autoría de relieves y esculturas. Por el contrario los relieves decorativos, especialmente los que representan figuras humanas y grutescos no tienen los mismos caracteres: las cabezas presentan un marcado carácter clásico, en abierta oposición a la expresividad de las cabezas de los relieves de las historias. Responde a la tónica general del período la supremacía de los relieves sobre las esculturas exentas y el hecho de que en los mismos se advierta una pobreza de planos. Las figuras se agrupan en dos o tres términos y cada imagen aparece individualizada.

Son

frecuentes las figuras de perfil y las escenas con todos los personajes situados en el mismo término. Esta tendencia a la proyección en un solo plano, así como la falta de distintos grados de profundidad aparecen con frecuencia en Berruguete.

La expresividad de las figuras ha sido acentuada por medio de varios elementos. La carga expresiva se muestra en muchas figuras por medio del gran tamaño de las manos, a veces mayores que la cabeza. Respecto a los rostros, es característica la acentuación de la altura de la cara cuando se presenta de perfil, mientras que los rostros vistos de frente tienden a la forma redondeada. Pero en todos resaltan los pómulos salientes, las mejillas hundidas y los ojos pequeños. En general son rostros esperanzados, con un gesto común de tristeza, más que de dolor.

Estas

características son muestra del expresionismo de raíz goticista, con cuerpos que se curvan, sin llegar a desencajarse.

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Los miembros desnudos como brazos, torsos y piernas, presentan unas formas atléticas. Por el contrario los vestidos son más curvilíneos y gráciles, con plegados adaptados a las formas del cuerpo.

Los personajes se disponen en planos

escalonados por la ausencia de fondos.

Los elementos arquitectónicos son

esbozados únicamente. Se pueden atisbar arcos y columnas de estilo clásico, pero no se representa en profundidad. Tal es el caso del relieve de la Circuncisión donde se puede encuadrar la escena dentro de un templo únicamente a través de los arcos de medio punto sobre columnas y pilastras. En el relieve de la Matanza de los inocentes, se ve otro tipo de arquitectura, de tipo civil: el palacio de Herodes.

Ibáñez lo incluye dentro de la Escuela Palentina de escultura, dependiente de Juan de Valmaseda. Esta, junto con la de Valladolid, se caracterizan por unos comienzos góticos que van dejando paso a una espiritualización de las formas; que a su vez, se agudizará con la llegada de las influencias italianas. Este predominio se ve en la traza y en la arquitectura, en las proporciones y de modo particular en el Calvario, los bustos de los medallones y los ángeles del remate.14 Respecto a las influencias estilísticas, es clara la dependencia formal de Berruguete, tal y como ya señaló Azcárate15, aunque no llegará a alcanzar los límites del expresionismo exacerbado característico de Berruguete.

En él, es una intensa

espiritualidad la que determina la singularidad de sus formas, así como su técnica.

Especialmente esta influencia se ve en el movimiento de las figuras, en la desigualdad de proporciones anatómicas de brazos y piernas con el resto del cuerpo, en las barbas puntiagudas, e incluso, la ausencia de alegría –ya comentada– de sus personajes, aunque sin alcanzar las cotas de dramatismo propias de Berruguete.

Idéntica filiación señala Camón Aznar, aunque alude también a las referencias a Bigarny.16 Todas estas características nos sitúan en el segundo tercio del siglo XVI. En esta etapa las formas italianas se funden con el goticismo latente y toda la escultura se pone al servicio de la expresión religiosa, de forma que se aleja del realismo o de la preocupación por la armonía de las proporciones o por la belleza de las formas externas. Se tiende más a la expresión de la idea, supone por ello el triunfo de la 14

IBÁÑEZ, A, op. cit. págs 215-221.

AZCÁRATE, J, op. cit. pág. 200.

16 CAMÓN AZNAR, J pág. 227.

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estética platónica, que reconoce la prioridad de la belleza del alma sobre la corporal, respondiendo, además, al movimiento ascético-místico coetáneo. Ello conlleva la importancia del retablo en este momento como forma de expresión artística y religiosa, lo que explica el ingente esfuerzo de pequeñas poblaciones, como Yudego, para contratar artistas de renombre para la decoración de sus iglesias.

La apertura a lo renacentista llegó a España de la mano de una nobleza culta y de grandes dignatarios eclesiásticos interesados por los cambios que se estaban dando en Italia. Esta apertura vino también favorecida por la presencia aragonesa en la península itálica, ya que, desde mucho antes del siglo XV, Alfonso V de Aragón es también rey de Nápoles.

El resultado fue una lenta llegada de obras y artistas

italianos a España, en respuesta a una demanda aún escasa. Ésta se canalizó hacia obras escultóricas de carácter funerario y de arquitectura civil, viéndose ambas estrechamente ligadas a la cuestión de prestigio personal17. Cabe destacar la influencia que en el desarrollo de este estilo tuvo la poderosa familia de los Mendoza, que gozó de una enorme influencia desde la época de Enrique IV hasta Carlos V. El resultado fue la asimilación de todo un repertorio ornamental de inspiración clásica.

Así el Plateresco, nacerá de la superposición de formas ornamentales de origen italiano sobre unas estructuras aún góticas.

Según Chueca Goitia18 el nombre de

Plateresco le viene a la arquitectura por la

comparación con el arte de los orfebres del siglo XVI, momento en que el arte de la platería adquiere en España un desarrollo muy importante. Las fuentes de este Protorrenacimiento fueron principalmente Roma y la Lombardía19. Los monumentos romanos y su elenco ornamental debieron ser conocidos en España en esta primera fase a través de libros como las Mirabilia Urbis Romae, la Roma trionfante o el Codex Escurialensis, aunque no hay que olvidar los dibujos de las ruinas romanas hechos por artistas italianos o por españoles que hubieran visitado Italia, así como las propias ruinas romanas españolas.

17

CÓLLAR DE CÁCERES, F. El plateresco, Cuadernos de Arte Español nº 59, Madrid, 1991, pág. 10.

CHUECA GOITIA, F. El Plateresco: imagen de una España en tensión. Ávila, Fundación Cultural Santa Teresa, 1998, pág. 26.

19 SEBASTIÁN LÓPEZ, S. El Renacimiento, Madrid, Alambra, 1980, pág. 15.

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12

Opinión compartida por los especialistas es la falta de edificios normativos20 dentro del estilo plateresco, lo que ha dificultado mucho su clasificación y sistematización, así como ha dado cabida a variedades regionales. Por lo mismo, a veces ha tendido a verse como un problema de indeterminación estilística a finales del gótico.

El Plateresco se distingue por su desbordante riqueza decorativa, así como por la búsqueda de la máxima expresividad. El acento en este estilo se cargará sobre la expresión. A ella se subordinan calidades estéticas y toda lógica formal. Admite cualquier tipo de ornamento sin que haya una necesidad arquitectónica.

Los españoles se sirvieron del grutesco para cubrir fustes, pilastras, arquivoltas, molduras, frisos, arcos... Seres fantásticos, garras, cabezas humanas terminadas en cola de reptil, quimeras, follajes, animales fantásticos, etc. derivados de los adornos del palacio de Tito en Roma, decoraban la arquitectura española. Los temas clásicos de los grutescos italianos pronto se sustituyeron por motivos vegetales, humanos y animales, adaptados a la imaginación y gustos de los artistas peninsulares.

También formarán parte del lenguaje plateresco motivos como parejas de delfines, medias figuras aladas, rosarios, putti, calaveras, láureas, medallas-busto, formas a candilieri... dejando a cada artista y a cada escuela libertad para desarrollar sus preferencias.

La columna abalaustrada será uno de los elementos más frecuentes en la arquitectura plateresca. Esta perderá su sentido funcional para verse convertida en un mero elemento decorativo. La columna adquirirá formas más atrevidas, llenándose de curvas y contracturas, superponiendo cuerpos, decorándose con una enorme profusión de grutescos o bien con elementos añadidos (guirnaldas, frutos, colgantes).

En multitud de ocasiones las columnas se rematarán con llamas o candelabros.

Arcos y capiteles serán otros de los elementos más caprichosos, exhibiendo una enorme variedad formal.

Los arcos incluso presentarán una falta de definición

geométrica, puesto que en ocasiones estarán constituidos por elementos figurativos entrelazados, en perfecta correlación con los grutescos. Los capiteles derivarán en su mayor parte del corintio.

20

Cf. CÓLLAR DE CÁCERES, F. El Plateresco, Cuadernos de Arte Español nº 59, Madrid, 1991, pág 8; CHUECA GOITIA, F. El Platereso: imagen de un España en tensión, Ávila, Fundación Cultural Santa Teresa, 1998, pág. 26; SEBASTIÁN LÓPEZ, S. El Renacimiento, Madrid, Alhambra, 1980, pág. 17

13

Cresterías y escudos heráldicos serán también comunes en el lenguaje plateresco.

El proceso de asimilación de las nuevas formas artísticas fue muy rápido y habrá una voluntad expresa tanto de arquitectos como de comitentes, de hacer obras “a la romana”. En 1525 apenas hay monumentos en los que no aparezcan las nuevas aportaciones de una manera más o menos tímida.

El Plateresco se desarrolla desigualmente en el territorio español. Según Fernando Cóllar de Cáceres21, se extendió principalmente por el antiguo reino castellano-leonés.

Este mismo autor establece una periodización según la cual distingue un primer momento protorrenacentista que se inciaría en 1488 hasta 1520 y que se caracterizaría por cierta sobriedad ornamental y fuerte influencia quattrocentista, así como la intervención directa de artistas italianos. La siguiente etapa iría desde los comienzos de siglo hasta los años 40, prolongándose en algunos centros menores hasta fechas muy tardías.

Nacería de la voluntad de renovación en estructuras

góticas y se definiría por la primacía de lo decorativo. Por último está lo que Cóllar de Cáceres llama el estilo ornamentado, que es aquel en el que el repertorio ornamental, depurado de elementos góticos y mudéjares, pasará a formar parte de una arquitectura con criterios renacentistas.

21

CÓLLAR DE CÁCERES, F, op cit. pág. 25.

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1.2.- Documentación iconográfica.

La intervención en este retablo nos ha facilitado la realización de un estudio pormenorizado de su iconografía, rectificando el estudio previo que se efectuó en la fase del proyecto.

La Virgen de la Asunción, como patrona de Yudego y titular de la parroquia, es el eje fundamental del retablo. Pese a ello, el programa iconográfico general –destacando los relieves– está dedicado a Cristo.

En la predela se puede observar el relieve del Nacimiento de la Virgen. Representa un hecho anterior en el tiempo respecto a la vida de Jesús. Con ello se ve cómo se ha mantenido el orden temporal en la colocación de los relieves, ya que es el relieve de la esquina izquierda y por lo tanto el primero en el orden de lectura. Además se ha destacado al ser un nacimiento singular, pues la Virgen fue concebida mediante la intervención divina –San Joaquín y Santa Ana eran ya ancianos– al igual que el nacimiento de Jesús. Por todo ello se establece un paralelismo narrativo, formal y visual con respecto al relieve del Nacimiento de Jesús.

A partir de este primer relieve –del Nacimiento de la Virgen– comienza la iconografía cristológica. En la predela se sitúan los relieves de la Anunciación, el Nacimiento de Jesús –también llamado Adoración de los Pastores– y la Circuncisión.

El primer cuerpo junto con la predela representan escenas de la Infancia de Jesús.

Así en el primer cuerpo encontramos los relieves de la Adoración de los Reyes, la Matanza de los Inocentes, la Presentación en el Templo y la Huída a Egipto.

Se observa que no se ha respetado el orden cronológico ya que la Huída a Egipto debería estar situada antes de la Matanza de los Inocentes y después de la Adoración de los Magos.

El segundo cuerpo se centra en la Pasión de Cristo. Tres hechos de este pasaje se reflejan en los relieves: el Prendimiento, la Flagelación y la Cruz a cuestas camino del Calvario. El relieve situado en la esquina derecha representa la Piedad. Se trata del llanto sobre Cristo muerto.

Como es habitual en todos los retablos, se escoge el ático para la escena capital de la vida de Jesús, que es su muerte, ya que con ello Jesús se convierte en el salvador de la Humanidad. Cronológicamente no se ha respetado el orden, pues la el Llanto sobre Cristo muerto, representado en el segundo cuerpo, es posterior a la muerte de 15

Jesús en la cruz, representada en el ático.

Este salto en el tiempo es muy

comprensible desde el punto de vista formal del retablo.

Las esculturas de bulto redondo de los apóstoles en las entrecalles, era práctica común en los retablos de la época, utilizándose por su significado de pilares de la Iglesia, aparte de su indudable sentido estético. En este caso se han representado los doce apóstoles, exceptuando a Judas Tadeo, que es sustituido por San Pablo.

Las figuras representadas son: San Bartolomé y San Pedro, San Pablo y Santiago el Mayor, Santo Tomás y San Juan Evangelista, Simón y San Mateo, Santiago el Menor y San Felipe, San Andrés y Matías –que a la muerte de Judas Iscariote pasa a formar el número doce del Colegio Apostólico–.

A continuación se detalla la iconografía. El orden de esta lectura es de izquierda a derecha y de abajo hacia arriba, siguiendo el esquema del plano adjunto.

16

17

PREDELA San Bartolomé: en arameo “hijo de Tolmay”, es uno de los doce apóstoles, según queda reflejado en los Evangelios22 y en los Hechos de los Apóstoles

23

. En estos

pasajes no se hace referencia a ninguna hazaña de su vida, sino que únicamente se le cita en la enumeración de los discípulos predilectos del Señor. El evangelista San Juan es el único que menciona la vocación de Felipe y Natanael, que se identifica con el apóstol San Bartolomé.

Tras la muerte de Cristo pasa por haber evangelizado Arabia y Mesopotamia y por haber llegado hasta la India, donde habría sufrido el martirio en Armenia por orden del rey Astiajes. Fue desollado vivo y luego crucificado.

Se le representa con túnica y manto portando en su mano derecha el instrumento de martirio: el cuchillo con el que le arrancaron la piel. Puede aparecer con una cadena con la que agarra al demonio que está a sus pies, pero en esta ocasión aparece con un libro, símbolo de su vocación de predicador de la doctrina cristiana San Pedro: es el Príncipe de los apóstoles, llamado así por su preeminencia sobre el resto tras la elección de Jesucristo que le señala como piedra angular de la Iglesia.

Pescadores en el lago de Genesaret, Pedro y su hermano Andrés son los primeros discípulos elegidos por Jesús. Llamado inicialmente Simón, recibe de Cristo24 el nombre de Pedro, símbolo de su papel en la Iglesia (Képha en arameo, Petros en griego. Piedra sobre la que se asienta la Iglesia). Las fuentes fundamentales sobre Pedro las hallamos en las epístolas de San Pablo, los cuatro Evangelios, los Hechos de los Apóstoles, dos cartas canónicas que llevan su firma y la referencia de un obispo romano llamado Gayo.

San Pedro es el santo universal por excelencia: como iniciador del papado es el principal personaje de la Iglesia oficial. Por su misión de guardián de las puertas del cielo aparecerá como santo popular.

Su culto será especialmente difundido en

occidente por la orden de Cluny, ya que respaldaba directamente al papado.

22

Mt. 10,3; Mc. 3, 18; Lc. 6, 14.

Hch. 1,13.

24 Mt. 16,18; Jn. 4,42.

23

18

Los gremios de pescadores, albañiles, herreros, doradores de metal... reivindican su patronazgo.

Se le representa de una manera bastante uniforme, como un hombre anciano pero vigoroso, de pelo corto, cano y rizado, con una calva incipiente y un mechón sobre la frente o tonsurado. La barba es corta, generalmente rizada para distinguirle de San Pablo y sus facciones son grandes y toscas. Suele llevar una capa amarilla (color oro) sobre túnica azul. Sus atributos son excepcionalmente numerosos, destacando las llaves, una barca, un gallo, la cruz invertida -signo de su martirio-, los ornamentos pontificales o el libro de los apóstoles. En el retablo de Yudego aparece con un pez alusivo a su oficio de pescador y a la cristiandad. Lo sujeta con ambas manos, y en la derecha de su dedo meñique penden las llaves alusivas al mandato de Cristo de abrir y cerrar las puertas del Cielo. Aparece descalzo como símbolo de pescador, aunque su vestimenta es rica: la túnica está ribeteada con una orla dorada, y el manto se adorna con rica decoración vegetal de varios colores. Éste queda atado al hombro con una cinta con un característico plegado.

Esculturas de la predela.

San Pedro.

San Bartolomé.

Santiago el Mayor.

San Pablo.

19

Relieve del Nacimiento de la Virgen: la fuente bibliográfica de este relato son los Evangelios Apócrifos25, los escritos de San Jerónimo y la Leyenda Dorada. El tema aparece tanto en la Vida de la Virgen como en el ciclo iconográfico dedicado a Santa Ana. En general, los detalles de la Natividad de la Virgen se basan en los del Nacimiento de Jesús y los artistas han procurado subrayar el carácter doméstico de la escena.

Se

ha

representado

esquemáticamente una estancia, se Relieve del Nacimiento de la Virgen.

observa el lecho donde descansa la madre, en una cama con almohadones y una cortina en el extremo izquierdo.

Santa Ana aparece acostada o sentada en su cama, pero se incorpora para contemplar la escena. Es asistida por dos mujeres que se distribuyen las atenciones y cuidados de madre e hija. La más joven da el pecho a la nueva criatura y la anciana la enseña mientras sujeta la cuna del bebé. Al tiempo su padre San Joaquín contempla la escena con gesto de profunda adoración.

En ocasiones se representa a otros personajes colaterales. Poco a poco la estancia se va llenando de gente, que atiende a la parturienta o que trae regalos a la recién nacida. Ya a partir del siglo XVI, pero especialmente tras del Concilio de Trento, la escena empieza a representarse en una iglesia, a donde descienden los ángeles para celebrar el nacimiento de su futura Reina, elevando así el nacimiento al mundo divino y alejándolo de las prosaicas escenas de siglos anteriores.

25

SANTOS OTERO, A. Los Evangelios Apócrifos. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, 1991, págs 138-139.

20

Relieve de la Anunciación: el arte cristiano ha reservado siempre un lugar destacado para esta escena, ya que la Anunciación de la Virgen coincide con la Encarnación de Cristo26.

Es San Lucas quien recoge este episodio en su Evangelio: “Concebirás y darás a luz un hijo, y le pondrás por nombre Jesús”27 y será en él y en los numerosos detalles que proporcionan los Evangelios Apócrifos, en los que se basa la iconografía de esta escena.

Por lo general hay tres personajes, la Relieve de la Anunciación.

Virgen, el Arcángel San Gabriel y el Espíritu

Santo.

La

Virgen

aparece

arrodillada en un reclinatorio, meditando -según San Bernardo- sobre la profecía de Isaías: “La joven está encinta, y dará a luz un hijo”28. El reclinatorio está representado en esta ocasión por un soporte decorado con cenefas vegetales. La Virgen se encuentra bajo un dosel con cortinaje en forma de flecos en una estancia interior, ya que se pueden ver dos ventanas: una oval y otra en arco de medio punto. Presenta una actitud de sorpresa ante la embajada celestial y deja apartada la lectura de los salmos que estaba meditando –representados en el libro-. Al tiempo lleva su mano izquierda al pecho en señal de acatamiento: “Hágase en mí según tu palabra29”.

Frente a ella está el Arcángel San Gabriel, de pie llevando en la mano un bastón de mensajero o un cetro –del que no ha quedado apenas restos-. El Espíritu Santo aparece en ocasiones en forma de paloma hacia la oreja o el vientre de María. En Yudego se ha suprimido. También es usual -así aparece representado en este relieveel jarro de azucenas, símbolo de la virginidad de María.

26

RÉAU, L. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Tomo 1, vol.2.

Ediciones del Serbal, Barcelona, 2000. Pág 182.

27 Lc. 1, 26-38.

28 Is. 7, 14.

29 Lc 1, 38.

21

El Concilio de Trento se esforzará por dotar de nobleza y majestad la Anunciación, estableciendo una nueva iconografía. Esta se empeñará en trasladar este tema del plano de la realidad cotidiana al mundo de lo sobrenatural.

En Yudego, el Arcángel, de pie y con las alas abiertas, señala con la mano izquierda hacia Dios Padre, que sustituye a la representación del Espíritu Santo como paloma.

La figura de Dios Padre es de un hombre anciano con barba blanca en una nube, con la mano derecha señalando al arcángel, haciendo referencia al sentido divino de su mensaje.

Relieve de la Circuncisión.

Relieve del Nacimiento de Jesús.

Relieve del Nacimiento de Jesús o de la Adoración de los Pastores: esta escena se inspira de la narración evangélica de San Lucas30. Desde muy pronto es una escena imaginada con gran lujo de detalles por el arte cristiano. Por lo general se representa a los pastores en actitud de trabajo, deslumbrados por la aparición de los ángeles. Poco a poco se van introduciendo uno o varios pastores que tocan la gaita o la flauta y a partir sobre todo del siglo XVII (gracias a Rubens), se añaden pastoras. El Niño siempre está acostado en el pesebre, mientras que para la Adoración de los Reyes está sentado en el regazo de la Virgen.

30

Lc. 2, 8-20.

22

A partir del XVII, después del Concilio de Trento, la Adoración de los pastores se volvió muy frecuente en las representaciones artísticas y los teólogos se extendieron en sus explicaciones sobre la simbología de los regalos, de la presencia de los magos y los pastores… Para dar mayor solemnidad a este homenaje, ángeles músicos descenderán del cielo.

En el centro y en primer plano se encuentra el Niño Jesús y, junto a Él, la Virgen y San José arrodillados en actitud de oración. En segundo plano los pastores, la mula y el buey, tomados del Evangelio Apócrifo Pseudo Mateo. Los animales se han representado únicamente en su cabeza y cuello, ya que no hay espacio suficiente.

San José presenta su adoración portando una vela encendida, que protege para que no se apague con su mano izquierda.

La escena se representa en un exterior, donde se puede apreciar un resto de arquitectura: un arco compuesto de sillares de piedra, en representación del portal o establo donde tuvieron que alojarse. El Niño está recostado, pero no descansa en un pesebre sino en el propio manto de la Virgen.

La simplicidad, incluso la pobreza de unos pastores, era una imagen con la que cualquier creyente podía identificarse.

Relieve de la Circuncisión: inspirado en San Lucas: “Ocho días después llegó el tiempo de circuncidar al Niño y se le puso el nombre de Jesús, nombre que le había sido dado por el Ángel antes de su concepción”31. La Leyenda Dorada glosa el tema señalando que las razones de este acto fueron el testimonio de la realidad física de Jesús, su relación con los hombres, la prevención de las reacciones de los judíos y, por último, el acatamiento de las leyes de cualquier mortal32. Esta tradición de origen egipcio fue convertida por la ley mosaica en símbolo de la Alianza.

La escena se desarrolla en el templo y en presencia de la Virgen, señal de que la iconografía no tiene en cuenta la realidad: la circuncisión se realizaba en la casa paterna y la Virgen no tenía derecho a entrar en el templo antes de su purificación, cuarenta días después del parto.

Este tema se suma a la iconografía a partir del siglo X y se configurará como importante en los retablos al hacer hincapié en la sangre derramada durante la 31 32

Lc. 2, 21.

SANTOS OTERO, A,. op. cit., págs 87-88.

23

Circuncisión como preludio de la Pasión. Aparece en el ciclo iconográfico de la vida de Cristo o de la Virgen, por lo general entre la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo. A partir del siglo XIII hay una humanización en la actitud del Niño, al tiempo que aumenta el número de personajes. El tema se volvió usual en la pintura veneciana del Quattrocento y el arte de la Contrarreforma se esforzó por dar solemnidad a la escena.

En Yudego se observa cómo el sacerdote, tocado con un gorro judío, procede a la circuncisión con un cuchillo. El padre nutricio de Jesús sujeta al Niño. La operación se lleva a cabo sobre un altar decorado con un mantel dorado con cenefa vegetal. La Virgen María está presente con las manos juntas en actitud de recogimiento. Se ha añadido a dos personajes secundarios. La figura femenina se gira para observar la reacción de la Virgen, y el personaje masculino observa con interés la escena.

San Pablo: recibe frecuentemente el calificativo de apóstol aunque no conociera a Jesús, por su papel decisivo en la difusión del cristianismo entre los gentiles. Su biografía es conocida gracias a los Hechos de los Apóstoles y a sus epístolas.

San Pablo aparece asociado a San Pedro en el culto, a la cabeza de los apóstoles y es el segundo patrón de Roma. En cambio, a partir del siglo XVI, experimentó un aumento de popularidad de manos de los protestantes, quienes opusieron a San Pablo -que predicaba la justificación por la gracia- a San Pedro de Roma33. Es el Apóstol de los Gentiles ya que difundió el Evangelio entre los no judíos.

En el arte cristiano primitivo, tiene como atributos genéricos un libro y un rollo. Son características la barba larga y puntiaguda, la calvicie y la estatura, no demasiado elevada con que se representa a San Pablo. La espada, símbolo de su martirio, aparecerá en su iconografía hacia el siglo XIII. Aquí porta sus atributos normales: una espada de gran tamaño que apoya sobre el suelo en referencia a su decapitación, y un libro, que refleja las sucesivas epístolas que escribió.

Santiago el Mayor: hijo de Zebedeo, es el hermano mayor de San Juan y uno de los primeros llamados por Cristo, junto con Andrés, Pedro y Juan. Con estos últimos 33

RÉAU, L,. op. cit, pág. 10.

24

asiste a la Transfiguración y después a la agonía de Cristo en el Monte de los Olivos.

Ante la ausencia de testimonios sobre el final de su vida y sobre su actividad tras la Ascensión, surgieron numerosas leyendas. Se cuenta que marchó a predicar a Siria y Judea y que su vuelta moriría decapitado por Herodes Agripa. Sin embargo, la más célebre es la que le convierte en patrón de España, lugar a donde habría viajado para predicar en Evangelio. Su culto se forjó entre los siglos IX y XI, convirtiéndose en un santo universal, venerado en la Edad Media por toda la cristiandad. Es patrón de los peregrinos y de los caballeros, así como protector de distintas corporaciones (farmacéuticos, sombrereros…).

Santiago aparece representado bajo tres formas: caballero, peregrino y apóstol; cada una con sus atributos específicos. Las más frecuentes lo presentan vestido con una toga y descalzo, llevando un rollo del Nuevo Testamento. Sus atributos son la cruz primacial de doble travesaño, por haber sido el primer arzobispo de España y la espada con la que fue decapitado. Sombrero, conchas y bordón son propios del Santiago peregrino. Además tiene un riquísimo ciclo iconográfico propio.

Aquí se le representa como Apóstol y como peregrino, descalzo, con un manto largo y apoyándose en un bordón.

SAGRARIO Representación de la Piedad: al Descendimiento de la cruz sigue la imagen de la Piedad: Cristo muerto en el regazo de su madre. El tema aparece durante el gótico, como consecuencia de la relajación de las normas, admitiéndose el dolor de María tras la muerte de su hijo: “Oh Jesús mío, Hijo mío queridísimo, ¿qué es lo que hiciste? ¿Por qué los judíos te crucificaron? ¡Hijo de mis entrañas! ¿Por qué te han matado? ¡Qué precio tan elevado y amargo has tenido que pagar para redimir al Sagrario.

género humano! Pero, a pesar de todo, desde el

fondo de mi alma, doy gracias a Dios Padre, a Ti Dios Hijo e Hijo mío, y al Espíritu Santo, porque esta empresa ya se ha realizado”.

25

En las primeras representaciones se hace evidente la dificultad para encajar el cuerpo adulto de Jesús en brazos de su madre.

En una de las caras del sagrario aparece una figura barbada, con una espada dorada de gran tamaño y lleva su mano derecha al pecho como signo de devoción. Bien pudiera se el apóstol San Pablo. También podemos ver a su lado al apóstol San Andrés, con su símbolo parlante: la cruz en forma de aspa.

PRIMER CUERPO Apóstol: no lleva ningún atributo que permita su identificación. Se le puede asociar con Tomás, ya que es una representación muy habitual el presentarlo haciendo pareja con San Juan. Tomás es mencionado por todos los evangelistas34. Su sobrenombre es Dídimo, gemelo en arameo, aunque también es conocido como el Incrédulo. Esta se muestra en dos ocasiones, tras la Resurrección de Cristo y en un segundo episodio, puramente legendario, en el que se cuenta que duda de la Asunción de la Virgen. Su incredulidad le colocó en el penúltimo puesto entre los apóstoles y será la razón por la que se le considera patrón de los jueces, obligados por su profesión a dudar.

La Leyenda Dorada le atribuye la evangelización de la India, donde se cuenta que murió mártir a manos de cuatro soldados con lanzas, por orden de un sacerdote indio.

Sus atributos característicos son el cinturón de la Virgen, que ésta le arrojó del cielo para que creyera en su Asunción, una escuadra de arquitecto y la lanza, instrumento de su martirio.

San Juan Evangelista: hijo del Zebedeo y hermano de Santiago, es el supuesto autor del cuarto Evangelio y, según la tradición, del Apocalipsis. Aparece en distintas escenas del Nuevo Testamento, durante la Pesca Milagrosa, la Transfiguración, la Última Cena, la Agonía en el Monte de los Olivos, a los pies de la cruz sosteniendo a María...

En occidente se le representa como un joven imberbe, mientras que en el arte bizantino aparece como un anciano de barba blanca, haciendo referencia a su 34

Mt. 10, 3; Mc. 3, 18; Lc. 3, 15; Jn. 11, 16; Hc. 1, 13.

26

longevidad. San Juan aparece en la iconografía aisladamente o formando pareja con Cristo en la Última Cena o con la Virgen a los pies de la Cruz. Los atributos que permiten su identificación son el águila, la copa de veneno, el caldero de aceite hirviendo y la palma del paraíso y como apóstol con túnica, manto y libro.

Es patrón de los teólogos y en general de los escritores, así como de numerosas corporaciones (aceiteros, candeleros, impresores, libreros…) También es patrón de vírgenes y viudas.

En nuestro retablo aparece individualizado con un cáliz aludiendo al episodio en el que el sacerdote del Templo de Diana en Éfeso ofreció a Juan una copa envenenada para que la bebiera como prueba del poder de su fe. Dos condenados habían muerto antes que él; San Juan no sólo se salva, sino que devuelve la vida a los otros dos. En ocasiones un dragón que sale de la copa significa el líquido mortífero. Desde tiempos medievales el emblema tuvo un significado simbólico: el cáliz representa la fe cristiana.

Esculturas del primer cuerpo.

San Juan Evangelista.

Apóstol (Tomás?).

Apóstol (Simón?).

San Mateo.

27

Relieve de la Adoración de los Reyes: la base evangélica de esta escena es el Evangelio de San Mateo35. Unos magos venidos de oriente llegan a Jerusalén buscando al rey de los judíos, cuyo nacimiento les ha sido revelado por una estrella.

Perdidos, acuden al rey Herodes el Grande, quien les hace prometer que regresarán cuando hayan encontrado al Niño, para que él también vaya a adorarlo. Los Evangelios Apócrifos enriquecerán posteriormente el relato con múltiples añadidos.

San Mateo no precisa ni su número ni su nombre, pero desde Orígenes (185-224), se cifran generalmente en tres. Será Tertuliano (160-230) quien les dé por primera vez el título de reyes.

Al principio, la representación de los Magos es uniforme, vestidos de igual manera y sin símbolos distintivos. A partir del siglo XII, por la influencia del simbolismo que los asoció con las Edades de la Vida y las tres partes del mundo, se empezaron a diferenciar y a individualizar. Se distinguirán por sus edades y por sus características étnicas, representando las tres razas del mundo que habían venido a rendir homenaje al Salvador. Los nombres de Melchor, Gaspar y Baltasar aparecen por primera vez en el siglo IX en el Liber Pontificalis de Rávena.

El siglo XV tendrá por costumbre dar a los Reyes Magos los rasgos de reyes, príncipes y mecenas que encargan las obras. Sus ropajes son los trajes típicos de las cortes de Borgoña, del norte de Europa, de la corte de los Médicis... En el siglo XVII, Rubens iniciará la costumbre de vestirlos con un aire oriental.

La historia de los Magos se divide en varios temas iconográficos: Anuncio de la estrella, Cortejo de los Magos, Consulta a Herodes, Epifanía o Adoración, Sueño de los Reyes Magos y Regreso. El tema más frecuentemente representado es la Adoración, donde aparecen cuatro personajes principales: la Virgen con el Niño en su regazo en actitud de presentación y los tres Reyes Magos adorando a Jesús y ofreciéndole regalos (oro, incienso y mirra). La enorme popularidad que alcanzó este episodio explica la riqueza de su iconografía.

En Yudego los Reyes llegan a adorar al Niño que está en brazos de su madre. Éste se inclina juguetón a coger un presente. Uno de los magos se arrodilla ante el Niño mientras realiza su ofrenda contenida en un rico recipiente de oro. En señal de respeto con su mano izquierda se destapa ante el Rey de reyes, levantándose el sombrero. Los otros dos magos permanecen en pie –más por motivos compositivos 35

Mt. 2, 1-12.

28

de la escena que por otra razón- . El rey negro también presenta su ofrenda al tiempo que levanta su tocado, que combina una corona con puntas y el tocado a base de rica tela La escena se desarrolla en el portal de Belén que se representa por los restos de arquitecturas, en este caso se puede observar el arranque de una bóveda. Los nervios de ésta se apoyan sobre una pilastra con capitel liso. También se atisba un cupulín encima de la cabeza de San José, que, apoyado en un bastón, mira a tan ilustres visitantes.

Adoración de los Reyes.

Matanza de los Inocentes.

Relieve de la Matanza de los Inocentes: Mateo es el único evangelista que menciona este episodio36. Según él, Herodes, dándose cuenta de que los Magos le han engañado, da orden de matar “en Belén y en todo su territorio a todos los niños hasta dos años” 37. Mateo señala que este acontecimiento cumplía la profecía de Jeremías, al que cita: “Una voz en Ramá se oye, llanto y gran lamento: es Raquel que llora a sus hijos”38. Los Evangelios Apócrifos completaron y ampliaron este episodio, 36

Mt. 2, 16-18.

Mt. 2, 16-17.

38 Jr. 31, 15.

37

29

así como la Leyenda Dorada y el teatro religioso de los autos sacramentales. La piedad popular los veneró desde muy pronto como a los primeros mártires cristianos, equiparando su bautismo de sangre al bautismo de agua.

En las realizaciones más antiguas, los verdugos llevan a los niños que han quitado a sus madres en brazos o al hombro hasta Herodes. A finales de la Edad Media se acostumbra a representar esta escena con gran realismo: soldados arrebatando los niños a sus madres para degollarlos y despedazarlos con sus espadas. En muchas ocasiones se representa también a Herodes en su palacio, dando la orden o asistiendo a la matanza. En Yudego se observa al rey sentado mientras asiste al crimen. Tres soldados con gestos ampulosos realizan la matanza, mientras una de las madres se aferra al cuerpo sin vida de su hijo. Uno de los verdugos ha cogido en sus brazos a un pequeño, mientras que otro levanta su mano con gran ímpetu. El tercero está a punto de clavar la espada al inocente. Al fondo de la escena aparece representado el palacio de Herodes: es una arquitectura de corte militar, donde se observan las almenas de las torres, al tiempo que el carácter defensivo del edificio.

Presentación en el Templo.

Huída a Egipto.

30

Relieve de la Presentación de Jesús en el Templo: será Lucas quien relate este episodio en su Evangelio39. De acuerdo con las normas de la Ley de Moisés, los padres de Jesús se dirigen a Jerusalén para presentar a su primogénito al Señor y ofrecer el sacrificio de las tórtolas para la purificación de María. En estos momentos, un hombre justo llamado Simeón, que había acudido al templo impulsado por el Espíritu, toma a Jesús en sus brazos y dirigiéndose al cielo exclama: “Ahora Señor, puedes dejar que tu siervo se vaya en paz (...) Porque mis ojos han viso a tu salvador(...) luz para iluminar a los gentiles”40. Simeón además, anuncia a María que una espada le atravesaría el corazón. También se suele representar a la profetisa Ana quien, reconociendo a su vez al Niño, habla de él a todos los que esperaban la redención.

El núcleo fundamental de esta composición lo forman la Virgen, el Niño y Simeón.

María aparece indistintamente de pie o arrodillada, entregando a Jesús a Simeón sobre el altar. En este caso la Virgen está en pie y entre ella y el sacerdote sujetan a Jesús que se revuelve con gran expresividad. El altar queda reducido a una mesa dorada que se observa entre ambas figuras. San José suele ser el encargado de llevar un cestillo con tórtolas para el sacrificio, pero en este relieve es una de las figuras femeninas quien lleva encima de su cabeza una cesta de mimbre con un ave, que podría ser una tórtola. Tres personajes femeninos observan la escena. Uno de ellos podría ser la profetisa Ana, que simboliza la Sinagoga y asiste al anciano Simeón.

Relieve de la Huída a Egipto: la Huída a Egipto es mencionada en el Evangelio de San Marcos41. Éste citará la profecía de Oseas como explicación a este viaje42.

Después de la Adoración de los Magos, un ángel advierte a José en sueños de que Herodes busca al Niño para matarle: “Levántate, toma contigo al niño y a su madre y huye a Egipto; y estáte allí hasta que yo te diga”43. La escena se verá completada por los apócrifos de la Natividad y por la Leyenda Dorada, siendo abundantemente tratado a partir de los siglos V y VI.

39

Lc. 2, 22-40.

Lc. 2, 29-32.

41 Mc.2, 13-15.

42 Os. 11, 1: “De Egipto llamé a mi hijo”.

43 Mt. 2, 13.

40

31

En esta representación aparece una palmera de fondo, que hace alusión al episodio recogido por el PseudoMateo en el que Jesús, para saciar el cansancio y la sed de su madre, ordena a la palmera que se agache para poder coger sus frutos. Además de éste, los apócrifos y la Leyenda Dorada cuentan multitud de otras anécdotas de la Huída, tales como el Milagro de las espigas, la Caída de los Ídolos de Egipto o el Ataque de los Bandidos.

No se ha incluido ningún otro personaje, salvo los tres principales. La Virgen cabalga sobre un asno, que es guiado del cordel por San José. Ella lleva en su regazo al Niño Jesús –representado fidedignamente de una edad avanzada– que se alimenta del pecho de su madre. Mientras el animal presenta signos de cansancio por el largo viaje, San José dirige la comitiva con un hatillo al hombro.

Sin embargo este relieve no sigue el orden cronológico, ya que su lugar sería inmediatamente después de la Adoración de los Magos, antes de la Matanza de los Inocentes.

Apóstol: podría tratarse de Simón, ya que porta un libro. Sin embargo carece de su atributo más característico, la sierra alusiva a su martirio. De ahí que no deje de ser una atribución un tanto aventurada, aunque se podría llegar a esta conclusión por eliminación, pues otros apóstoles están claros.

En el Evangelio de Lucas y en los Hechos de los Apóstoles44, es denominado el Celotes, lo que denotaría su pertenencia a una secta judía rigorista. Como otros apóstoles, desaparece después de Pentecostés.

San Mateo: es uno de los doce apóstoles y, según la tradición, el autor del primer Evangelio. Ejercía el puesto de recaudador de impuestos en Cafarnaún, lugar donde estaba cuando Cristo le invitó a seguirle. El resto de la información que tenemos sobre él pertenece a la leyenda. En ésta se cuenta que tras la dispersión de los apóstoles predicó el Evangelio en Etiopía, aunque otras explican cómo habría evangelizado Judea, Macedonia, España, Persia y la India. También hay distintas versiones sobre su martirio: decapitación, lapidación, muerte en la hoguera...

44

Lc. 6, 15 y Hc. 1, 13.

32

Los elementos iconográficos que caracterizan a San Mateo son varios: como evangelista lleva un ángel o un hombre alado; una bolsa o una balanza como publicano y pisoteando un saco de monedas para indicar su conversión como apóstol.

Aparece junto a los demás apóstoles y a veces se representan algunos episodios más o menos legendarios de su vida. También se le reconoce escribiendo en su pupitre, con los útiles de la escritura, siempre acompañado por su símbolo parlante –el ángel–.

En este retablo la representación del ángel es muy somera, quedando reducido a la cabeza.

La Virgen con el Niño: Sigue la iconografía de la Virgen en Majestad, sentada en un trono con el Niño Jesús en su seno, que ya aparece en el siglo IV. Tiene un desarrollo considerable y algunos eruditos han estudiado la identificación de la Virgen–Reina con la Iglesia. En la imagen de Yudego no existe todavía relación entre la Madre y el Hijo.

Era habitual reservar un lugar preeminente en la calle central para la imagen de más devoción de la parroquia, como sucede en este caso.

La Virgen, aunque repolicromada, va vestida con los colores que le son propios de su iconografía generalizada: túnica roja y manto azul.

Virgen con el Niño.

El Niño sigue este mismo esquema. El color rojo simboliza el emblema del amor divino, mientras que el azul es el color

reservado siempre para el manto de la Virgen, en señal de duelo por la muerte de su Hijo.

Este grupo escultórico se encuentra en la hornacina principal del retablo, que está decorada con formas sinuosas en consonancia de colores con la policromía de las figuras.

En su mano derecha porta una flor, como es habitual, haciendo referencia a su pureza. Aunque predomine el hieratismo en esta figura, se observa un cierto refinamiento en la ligera sonrisa de la Virgen, así como en la delicadeza con la que 33

lleva la flor con tres dedos, mientras levanta finamente los otros dos. Esta característica hace fechar la imagen entre el estilo románico y el gótico. El Niño lleva en su mano un objeto, que no podemos ver porque se ha perdido, pero que seguramente fuera un libro.

Esta talla románico-gótica es conocida por los lugareños como la Virgen Antigua, y ha sigo acoplada al retablo tras ser recuperada de otra ermita ya desaparecida.

SEGUNDO CUERPO Santiago el Menor: apóstol. Hijo de Alfeo y María de Cleofás, medio hermana de la Virgen, es considerado primo de Cristo. Por ello se le incluye algunas veces en las representaciones de la Sagrada Familia, además de en aquellas escenas en las que están presentes todos los apóstoles. Según la tradición, Santiago el Menor se habría convertido en el primer obispo de Jerusalén tras la partida de San Pedro a Roma. La Leyenda Dorada cuenta cómo el Sanedrín le condenó a muerte por lapidación y cómo murió mártir, apaleado y apedreado.

Aparece representado con un garrote y piedras, instrumentos de su martirio, así como con los ornamentos episcopales, en calidad de obispo. Aunque por lo general la forma más común es con túnica y manto, como los demás apóstoles. Suele formar pareja con el apóstol San Felipe, cuya fiesta se celebra el mismo día.

En este relieve se le representa con un palo de batanero de mango largo, como patrón de los bataneros o verdugos. Hace referencia al instrumento con el que le dieron muerte en Jerusalén, y es una maza curva o tronco de árbol podado.

San Felipe: apóstol originario de Betsaida. Fue uno de los primeros en recibir la llamada para seguir a Cristo y la leyenda cuenta que murió mártir en Frigia. Se decía que había predicado el Evangelio a los escitas y que en la ciudad de Hierópolis consiguió, con la ayuda de la cruz, acabar con una serpiente o dragón que era objeto de culto en el templo de Marte. Los sacerdotes del templo, furiosos, lo crucificaron, muriendo así mártir.

La representación de San Felipe ha sufrido modificaciones: en los primeros siglos aparecía joven e imberbe, representándose más tarde como un hombre maduro, incluso anciano y con barba. Está en todas las escenas evangélicas donde aparecen 34

los doce apóstoles, y se le atribuye un papel destacado en la multiplicación de los panes y los peces.

Sus elementos más característicos son una pequeña cruz latina, el árbol símbolo de la cruz e incluso en ocasiones panes alusivos a la multiplicación.

Esculturas del segundo cuerpo.

Santiago el Menor.

San Felipe.

Apóstol (?)

San Matías.

Relieve del Prendimiento de Cristo: aparece descrito en los cuatro Evangelios. Los relatos sinópticos difieren en cierto sentido del de San Juan. Los tres primeros Evangelios cuentan cómo Judas se acercó a Cristo y lo besó, dando así una señal a los soldados que le seguían de que aquel era el hombre al que debían detener, y cómo, a continuación, lo detuvieron45.

Desde el punto de vista de la representación, esta escena se articula en torno a dos acontecimientos: el beso de Judas y el arresto propiamente, aunque con frecuencia las dos escenas se combinan, poniendo el acento en una o en otra. De esta forma, se ha seguido un esquema no lineal o narrativo.

45

Mt. 26, 47-56; Mc. 14, 43-52; Lc. 22, 47-53 y Jn 18, 2-12.

35

A partir de finales de la Edad Media, se tenderá hacia un mayor realismo, recalcando el dramatismo de la escena. La fórmula más común a partir del Renacimiento es la que se sigue aquí: Judas en el momento de dar el beso y rodeado por un grupo de soldados. Éstos llevan antorchas y su jefe está atando a Cristo. No se omite el incidente del criado Malco, a quien Pedro corta la oreja. Se representa en el extremo izquierdo del relieve con gran expresividad. Pedro, que no ha entendido que Cristo fuera a ser crucificado por la Redención del género humano, se deja llevar por sus impulsos y ataca al criado. En esta ocasión se trata de un hombre negro, que levanta la pierna en símbolo de lucha, pero que está tendido en el suelo pues ha sido ya herido.

También es corriente en las representaciones del Renacimiento ver a los personajes luchando por el suelo con gran vehemencia, como sucede en este relieve. Los soldados romanos llevan cascos y portan instrumentos de lucha como mazos y cuerdas. Es un movimiento desproporcionado, porque queda reflejado en los Evangelios cómo Jesús se entregó mansamente.

A partir del siglo XVII, el Prendimiento se representará cada vez menos.

Prendimiento de Cristo.

Flagelación.

36

Relieve de la Flagelación: después de haber interrogado a Jesús, Pilato se lava las manos, pone en libertad a Barrabás y a continuación entrega a Jesús a los soldados, que lo flagelan con látigos. El relato aparece recogido en los cuatro Evangelios, siendo San Marcos el que lo hace con mayor sencillez: “entregó a Jesús, después de haber ordenado que lo flagelaran, para que fuera crucificado”46. Será éste un tema frecuentemente representado en la tradición cristiana, lo cual explicaría la abundante iconografía que presenta.

Cristo aparece generalmente de pie, cubierto primero con una larga túnica, hasta que en el siglo XII se sustituye por el paño de pureza, atado por las manos a una columna, que sólo falta en raras ocasiones. Esta ha ido evolucionando de forma y tamaño a lo largo de los siglos. Ha sido alta y delgada hasta finales de la Edad Media, pasando a ser baja y gruesa en el arte Barroco y de la Contrarreforma. Los verdugos suelen ser tres, con distintos instrumentos en las manos, aunque posteriormente irán aumentando hasta constituir una composición compleja.

La iconografía de la Flagelación evoluciona en un sentido cada vez más realista, desde los primeros salterios del siglo IX, tendiendo poco a poco hacia un mayor dramatismo.

En Yudego la columna a la que está sujeto es de gran tamaño, de tal forma que sobresale por encima de la cabeza de Cristo. Se observa su capitel jónico y se puede ver cómo Cristo lleva en sus brazos y en uno de los pies las cuerdas. El cuerpo musculoso de Jesús no presenta excesivas marcas de los latigazos. Se han representado únicamente dos verdugos. Uno de ellos levanta sus brazos con un látigo que normalmente llevaría pedazos de huesos y plomo. El compañero está vuelto en un difícil contraposto y lleva en la mano un manojo de látigos.

Asunción de la Virgen: Celebrada durante muchos siglos como fiesta de la Iglesia, la Asunción fue declarada artículo de fe en 1950 por el Papa Pío XII. La creencia en la Asunción de la Virgen no tiene base directa en las Escrituras y se apoya en las obras apócrifas de los siglos III y IV y en la Tradición de la Iglesia Católica.

46

Mc. 15, 15.

37

En oriente se celebra desde muy pronto la fiesta de la Dormición de la Virgen y será hacia el siglo IX cuando se empiece a celebrar la Asunción. En occidente la doctrina de la Asunción empieza a desarrollarse entre los siglos IX-XII y se verá confirmada por los grandes teólogos del XIII (Santo Tomás de Aquino, Alberto el Grande…).

Las

representaciones

más

características hasta el siglo XVI son aquellas en las que María es subida al cielo por unos ángeles. A partir del XVI aparece la Virgen sola, coronada por doce estrellas y con un cuarto creciente Relieve de la Asunción.

de luna a sus pies. Los artistas enriquecerán la iconografía de la

Asunción con detalles de la Ascensión de Cristo.

En este retablo ocupa un lugar privilegiado, además de por su situación, por el tamaño, ya que es la imagen titular del retablo y de la parroquia. Además es la patrona de la localidad. Se representa de forma simplificada flotando de pie rodeada por ángeles, omitiendo la escena de la tumba vacía rodeada por los apóstoles. Se sigue todavía la tradición tardogótica de mostrarla quieta, con las manos juntas en actitud orante y rodeada de ángeles. Ya a finales del siglo XVI hay más movimiento, sin eje de simetría, la cabeza girando a un lado, dejando las manos de ocupar el lugar central y los ángeles sólo a sus pies.

La Virgen es una figura de alto relieve, al igual que las seis figuras de ángeles que la elevan. Sin embargo en este relieve no se ha decorado el fondo de la hornacina con representaciones en bajorrelieve sino que sólo se han pintado unas nubes. Cuatro ángeles volanderos de cuerpo entero y sin alas ayudan a la Virgen a llegar al Cielo, y dos más la coronan. La Virgen está vestida con manto dorado y túnica azul, color característico suyo.

38

Relieve de Cristo camino del Calvario: último recorrido de Cristo, desde la casa de Pilato donde había sido azotado y escarnecido por los soldados, al montículo del Gólgota, donde fue crucificado. Los Evangelios Sinópticos describen cómo Simón, hombre de Cirenea, fue obligado a llevar la cruz47.

En las realizaciones más antiguas, la iconografía de Cristo con la cruz a cuestas es muy simple: Jesús avanza vestido con una túnica roja, la frente ceñida por la corona de espinas. Posteriormente, la cruz se vuelve cada vez más pesada y pierde su carácter triunfal para adquirir tintes patéticos.

La devoción del camino del Calvario conocerá un tremendo auge gracias a los franciscanos, a los que se confió el cuidado de Tierra Santa. Se puede observar a Cristo vestido con túnica larga, que lleva la enorme cruz de dos palos –no sería así, sino que nos dicen los expertos que llevaría únicamente el palo horizontal– a la que se abraza con la mano derecha que pasa por detrás del madero . Camina atado en su mano izquierda con una cuerda que sujeta uno de los verdugos. Mientras otro se prepara para pegar al reo con un mazo. Simón de Cirene es obligado a ayudar a Jesús, pero en este caso aparece un segundo personaje que agarra la cruz por arriba.

Mientras tanto una pareja contempla la escena.

Cristo camino del Calvario.

Relieve de la Lamentación.

47

Lc. 23, 26; Mt 27, 32; Mc. 15, 21.

39

Relieve de la Lamentación: el término “Lamentación” hace referencia a la escena que viene inmediatamente después del Descendimiento, antes del Enterramiento. Los Evangelios no dicen nada al respecto, pero es un tema que aparece en las guías de los autores bizantinos y en la literatura mística de los siglos XIII y XIV, así como en las meditaciones de Giovanni de Caulibus y en las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. En origen es un motivo del arte bizantino, desde donde pasa al arte italiano del Trecento y luego a los países del norte de Europa.

Los personajes que aparecen son prácticamente los mismas que en el Descendimiento: la Virgen, San Juan Evangelista y María Magdalena. Con frecuencia se representan también José de Arimatea y Nicodemo. La Lamentación se diferencia de la Piedad en que en esta última la Virgen aparece sola con el cuerpo muerto de Cristo.

El arte católico de la Contrarreforma dio a esta escena un nuevo significado: el acento ya no está puesto en el dolor de la madre, sino en el sacerdocio de la Virgen, quien, al ofrecer a su Hijo, preludia la institución del sacrificio de la misa y el acto simbólico del sacerdote que consagra la Hostia48.

María Magdalena aparece elegantemente vestida y con su atributo, el frasco de perfume con el que ungió los pies de Cristo en casa de Simón y que habría llevado consigo en la visita al Sepulcro. Lleva un tocado característico, que se repite en otra figura –en el relieve de la Circuncisión– por lo que probablemente sería un modelo propio de la época en que fue realizado este retablo.

La Virgen es quien recoge el cuerpo de Cristo, que yace en el suelo. Con gran cariño ha cogido su mano, y mantiene el cuerpo sin vida de Jesús, cuya cabeza cae desfallecida hacia atrás. Se puede observar la llaga del costado que emana sangre, ya que ha sido descolgado de la cruz, pues el soldado se aseguró de la muerte con una lanzada. Mientras el apóstol San Juan levanta sus manos entrelazadas simbolizando el duelo.

Apóstol: no porta ningún elemento que permita su identificación. Por el lugar donde se ha representado, se puede asociar con el apóstol San Andrés. Este es hermano mayor de Pedro y fue el primero en seguir a Cristo. Aparece mencionado en el 48

RÉAU, L,. op, cit, pág. 532.

40

Evangelio a propósito de la Multiplicación de los panes y los peces, y el resto de la información que tenemos sobre él pertenece a los Evangelios Apócrifos. Según estos, habría evangelizado la actual Rusia, viajando seguidamente a Etiopía para socorrer a San Mateo que estaba ciego y en prisión. A continuación habría ido a Grecia y Asia Menor, donde se le atribuyen una serie de milagros.

Encarcelado y condenado a muerte por el gobernador de Macedonia, se salvaría milagrosamente de ser devorado por las fieras. Moriría finalmente en Patras, acusado de desobediencia al emperador, atado a una cruz en forma de X (cruz decussata).

Su culto está muy desarrollado en oriente, siendo Andrés el patrón de Grecia y de Rusia. Sus reliquias fueron trasladadas a Constantinopla en 375, aunque más adelante otras regiones reivindicaron la posesión de las mismas (la misma Patras, Escocia, Italia, Francia). En occidente también fue objeto de culto: Roma le dedicó una de sus principales iglesias en el deseo de tener juntos a los dos hermanos; Tréveris guarda una de sus sandalias y en Francia, San Andrés es el protector de la casa ducal de los Borgoña. Sin embargo es en Amalfi donde está el principal centro de culto dedicado al santo.

San Andrés fue el patrono de las corporaciones emparentadas con los pescadores de agua dulce, los pescaderos y los cordeleros, que proveen a los primeros de cuerdas y redes. Es invocado por las mujeres para encontrar marido y se le reza para curar la gota, los calambres, la disentería...

El atributo más frecuente de San Andrés es la cruz en forma de X en la cual murió. El arte cristiano de la Edad Media lo representó con frecuencia con una cruz latina, atado de pies y manos. Excepcionalmente se le ha representado con una gran red de pescador, alusiva al oficio del santo, de la cual emergen las cabezas de peces.

Matías: la elección de Matías aparece relatada en los Hecho de los Apóstoles49. En ellos se cuenta cómo el colegio apostólico designa por sorteo a Matías para sustituir a Judas Iscariote. Según otra versión, fue designado el día de Pentecostés por el Espíritu Santo. Matías habría evangelizado en Judea, donde habría sufrido el martirio, primero lapidado y luego decapitado.

49

Hc. 1, 20.

41

Santa Helena habría trasladado su cuerpo a Roma y de allí pasó a Tréveris en el siglo XI, donde se erigió una iglesia que lleva su nombre.

Matías es el santo protector de los carpinteros de obra, los cuchilleros y los carniceros.

Su atributo es el hacha, aunque en ocasiones aparece con una alabarda o una lanza, como es el caso de Yudego.

ATICO Crucifixión: el retablo está rematado por el momento culminante del ciclo de la Pasión: la Crucifixión. Durante el siglo XVI se asiste a un incremento de esta iconografía, ligada a un aumento de su devoción, por lo que resultará una forma habitual de coronar los retablos. El relato de la Crucifixión se basa en los cuatro Evangelios. Esta imagen tal como la conocemos nosotros aparece por primera vez en el siglo VI, pero es poco frecuente hasta época carolingia. En este periodo se encuentran ya las figuras de los Crucifixión en el ático.

Evangelios que llegarán a convertirse en rasgo permanente: la Virgen María y San Juan Evangelista.

Con ellos se quería expresar el pasaje del Evangelio de San Juan “Al ver a su madre y a su lado el discípulo preferido, dijo Jesús: Mujer, ahí tienes a tu hijo. Y luego al discípulo: ahí tienes a tu madre. Desde entonces el discípulo la tuvo en su casa”50.

La Virgen está a la derecha de Cristo –espacio preferencial– y San Juan a la izquierda. Cristo aparece clavado con tres clavos abandonando así las Visiones de Santa Brígida que lo representa con cuatro clavos. Es un Cristo de tres clavos. Los pies son taladrados en un solo clavo, tradición vigente desde el siglo XIII. Los clavos inciden en el centro de la mano, según la tradición, ya que científicamente se apunta a

50

Jn. 19, 26-27.

42

que se taladrara en los puños. La lanzada en el costado derecho es una tradición de filiación franciscana. La cruz es escuadrada, es decir, constituida por el ensamblaje de dos vigas escuadradas. Sigue el modelo de cruz latina, en cuyo segmento horizontal aparece una cartela ladeada con las iniciales INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum).

Se trata de un Cristo muerto, ya que se puede observar la lanzada en el costado que le propinó el soldado para asegurarse de su fallecimiento. De manera muy expresiva se pueden ver largos ríos de sangre que recorren todo el brazo. Jesús inclina la cabeza y abre la boca ya sin fuerzas. Se le ha representado con corona de espinas. El paño de pureza, decorado con cenefas vegetales, se ata a un lado dejando parte de éste anudado con un pliegue característico, que ya hemos visto en otras figuras de este retablo.

La Virgen es una figura de alto relieve, al igual que San Juan y Cristo. Muestra su dolor mediante un gesto compungido con las manos juntas. La cara es también muy representativa pues nos traslada su amargura con un grito que sale de la boca entreabierta –incluso pueden verse los dientes–. Viste túnica y manto, y la cabeza va cubierta con toca. La túnica es más rica pues posee una orla vegetal. Entre las manos sostiene parte de ésta.

San Juan está representado por una figura imberbe con pelo largo y rubio, ya que era el más joven de los apóstoles. Gira su cabeza hacia Cristo con signos de dolor, lo que le hace curvarse hacia la izquierda. Sus rasgos son rudos y junta las manos sujetando su manto. Viste manto orlado y túnica, pero va descalzo.

Detrás del Calvario un lienzo representa una visión de la Ciudad de Jerusalén. Se pueden observar varios modelos de edificios religiosos y civiles, junto con algunos detalles de paisaje. A ambos lados del Calvario aparecen dos ángeles y dos figuras de animales fantásticos.

Dios Padre: sobre el Calvario, inscrito en una láurea vegetal con cintas, aparece el busto de Dios Padre. Se representa como un anciano de barba larga. En su mano izquierda lleva una bola del mundo coronada por la cruz, que redime a la Humanidad. El fondo Dios Padre.

43

decorado en azul representa el cielo. Con la otra mano bendice extendiendo dos dedos. Aún no tiene esa expresión de enorme fuerza contenida con la que aparecerá posteriormente, por influencia de Miguel Ángel. Esta representación conoce un gran desarrollo en la época barroca y en el siglo XVIII. A ambos lados, del tondo, dos figuras desnudas de niños portan trompetas.

San Pedro y San Pablo: a los lados del Calvario hay dos tondos en los que se representa a San Pedro como apóstol de los judíos y a San Pablo, apóstol de los gentiles. A la izquierda aparece San Pedro representado con barba corta y blanca, mientras que San Pablo lleva barba larga y morena. De esta forma se sigue el modelo iconográfico más generalizado. Sólo se ha representado la cabeza y el torso que se viste con túnica dorada.

A cada lado de estos tondos hay dos altorrelieves que representan a las virtudes. Se pude diferenciar a las virtudes de los vicios, por ser unas figuras de rostros amables. Su vestido es una túnica larga hasta los pies, ceñida a la cintura por un cordel, que provoca unos pliegues ampulosos. Ambas figuras sujetan una columna dorada.

A pesar de que el panel principal del retablo está dedicado a la Asunción de la Virgen, como titular Virtudes del ático.

de la parroquia, el programa iconográfico es cristológico, aunque haya algún relieve del ciclo de

la Vida de la Virgen, como su nacimiento. También hay que destacar, aunque ya se ha señalado con anterioridad, que el panel de La Huída a Egipto no sigue el orden cronológico, pues debería estar situada antes de la Matanza de los Inocentes y después de la Adoración de los Magos.

El retablo se encuentra profusamente decorado por motivos ornamentales vegetales y antropomorfos o animales, siguiendo las características del arte plateresco. Así por ejemplo en la predela se pueden observar roleos vegetales que se transforman en seres con vida, con cabeza monstruosa o de dragón cuya lengua se convierte en otra forma sinuosa. Abundan los temas vegetales tales como cogollos, ovas, frutos,

44

palmetas,

festones

–adorno

compuesto de hojas, flores y frutos– cardos...

A

ello

se

suma

la

decoración formada por motivos geométricos y heráldicos.

Se puede atisbar alguna escena entre los entablamentos que dividen Detalle de la predela.

los cuerpos que se puede asociar con una escena agreste donde

aparece una figura masculina y un niño. De sus bocas salen unas formas que bien pudieran representar que están hablando. Predominan las formas enfrentadas y afrontadas, como aquellas que combinan cuerpo humano con extremidades vegetales, o animales con cabeza humana.

También se pueden ver multitud de variantes de aves que recuerdan a especies reales, aunque también se observan animales fantásticos. Todo ello se encuentra rodeado de formas vegetales que se enredan y decoran las superficies entre escenas, tales como flores y frutos carnosos. En diferentes partes se pueden ver niños, cuyas extremidades superiores e inferiores se convierten en roleos vegetales.

La división entre la predela y el primer cuerpo se realiza por un entablamento de gran tamaño decorado con cabezas aladas de putti. Entre sus cabezas aparece pendiendo de un hilo una figura que es un libro o tabla en un casetón y en el casetón contiguo un caballo alado.

Las figuras afrontadas y los esquemas dobles son propios del Renacimiento, influenciados por las pinturas de Pompeya y Herculano, donde se descubrieron policromías de época romana, siguiendo estas características y llamadas grutescos.

Además se puede ver que esta decoración es la propia del estilo llamado plateresco, que copia la ornamentación utilizada en la orfebrería en plata, basada en pequeños detalles decorativos.

Las jambas de las cajas de cada uno de los relieves del retablo están decoradas por cenefas vegetales, animales fantásticos y alguna escena. Tal es el caso de la caja del relieve de la Adoración de los Reyes donde se pueden ver dos pinturas: una de ellas representa a una mujer que sujeta en una mano la cabeza de un hombre barbado, y en la otra un cuchillo. Pudiera ser, bien Judith con la cabeza de Holofernes.

45

La tradición rabínica hace de Judit una parienta de Judas Macabeo. Según la Biblia51, el relato comienza con el sitio de la ciudad de Betulia por parte del general asirio Holofernes. Con la ciudad a punto de capitular por falta de agua, Judit se ofrece a salvar a su pueblo. Llegó al campamento enemigo prometiendo información acerca de los sitiado y asegurando su pronta capitulación. Holofernes cenó con ella y Judit, aprovechando la borrachera del general, le cortó la cabeza. Los israelitas la colgaron de las almenas de la ciudad, consiguiendo la retirada del ejército asirio.

Esta historia se ha considerado una ficción sin fundamento histórico alguno. Los estudiosos defienden Judith con la cabeza de Holofernes.

que Judith significa “la Judía” y que designa más bien una encarnación del pueblo más que una persona real.

La Edad Media la convirtió en una prefiguración de la Virgen, así como en símbolo de la castidad y la humildad que triunfan contra la lujuria y el orgullo encarnados por Holofernes. Durante el Renacimiento, los italianos la admiraron

como

tiranicida,

celebrando su valor por dar muerte al tirano.

Generalmente se representa a Judit con una espada en la mano derecha,

mientras

que

izquierda

lleva

cabeza

la

en

la de

Holofernes.

Adán y Eva.

51

Judith, 13.

46

En la otra pintura, una mujer desnuda se tapa con ramas de parra. Está sobre un templete sobre columnas jónicas, decoradas con bandas decorativas. Pudiera representar a Eva, que tras cometer el pecado original se da cuenta de su desnudez52.

También se ha representado a Adán, que también aparece desnudo. Otra figura más es una mujer con dos niños, que pudiera ser una alegoría de la caridad.

52

Gen. 3,7.

47

2.- DATOS ANALÍTICOS OBTENIDOS. LABORATORIO DE ANÁLISIS PARA LA RESTAURACIÓN Y LA CONSERVACIÓN DE OBRAS DE ARTE. Tlf y Fax 91 8162636 // Móvil 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email eparrac@jazzfree.com

ANÁLISIS QUÍMICO Y ESTUDIO DE LA SUPERPOSICIÓN DE CAPAS DE PINTURA DEL RETABLO MAYOR DE LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN EN YUDEGO (BURGOS)

Enrique Parra Crego Dr. en CC. Químicas

20 de febrero de 2003

48

ANÁLISIS QUÍMICO Y ESTUDIO DE LA SUPERPOSICIÓN DE CAPAS DE PINTURA DEL RETABLO MAYOR DE LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN EN YUDEGO (BURGOS) 1.- Introducción.

En la fase previa a la restauración de este retablo se han tomado varias micromuestras para analizarlas químicamente. Este proceso se realiza como apoyo a las tareas de conservación, intentando conocer los materiales presentes, así como su disposición en capas, tanto los originales como los pertenecientes a los recubrimientos o a los repintes posteriores.

Se pretende, por lo tanto:

•

Conocer la composición de la capa de preparación, en lo que se refiere a la base inorgánica y al aglutinante orgánico.

•

Determinar los pigmentos y aglutinantes de las capas de color originales y de los repintes.

•

Analizar las capas recubrimiento presentes.

2.- Técnicas de análisis y muestras extraídas.

Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de pintura artística. Estas se enumeran a continuación: -

Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada. Esta es una técnica básica que permite el estudio de la superposición de capas pictóricas, así como el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, empleando ensayos microquímicos y de coloración selectiva de capas de temple y óleo. Las microfotografías obtenidas se realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles cruzados, a no ser que se especifiquen otras condiciones.

-

Espectroscopía IR por transformada de Fourier. Este estudio se emplea principalmente en el análisis de las preparaciones y los componentes de recubrimientos o barnices. Los -1

análisis, en el caso de realizarse, se llevan a cabo entre 4400 cm

-1

y 370 cm , en

pastillas de KBr. -

Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X (MEB/EDX). Se emplea para el análisis elemental de granos de pigmentos, con el fin de determinar de forma inequívoca la naturaleza de los mismos.

49

-

Cromatografía en fase gaseosa/espectrometría de masas, para la determinación de sustancias lipófilas, como aceites secantes, resinas y ceras; y de sustancias hidrófilas, como la goma arábiga y productos afines. Las muestras se tratan con el reactivo de metilación Meth-prep II en el caso de sustancias de tipo cera u oleo-resinosas. Para los hidratos de carbono se lleva a cabo una hidrólisis y una derivatización de los monosacáridos a acetatos de alditol.

Cromatografía en fase líquida, para el análisis de aminoácidos procedentes de las capas

-

R

de pintura al temple de proteína. Se emplea el sistema Pico-Tag de Waters .

Las muestras extraídas se enumeran a continuación:

Muestra Nº VAY-1 VAY-2 VAY-3 VAY-4 VAY-5 VAY-6

Localización Azul del fondo de una hornacina Carnación Estofado azul Manto rojo de la Virgen del Siglo XV repolicromada Carnación de la mano de la misma Virgen Estofado rojo

3.- Resultados.

PREPARACIÓN La preparación de todas las muestras es estuco de yeso (sulfato de calcio dihidratado) y cola animal. Las muestras del retablo tienen una preparación en dos capas. La inferior contiene, aparte del yeso y la cola abundante negro carbón, algo de calcita, arcilla y granos gruesos de yeso alabastrino. La capa superior es de color amarillento, por la impregnación debida a la capa aislante de cola animal. No posee apenas impurezas, salvo algo de calcita.

La de la Virgen del XV también posee dos capas. La capa inferior, de yeso basto contiene además del yeso algo de calcita, arcillas y granos gruesos de yeso alabastrino con una alta proporción de anhidrita (sulfato de calcio anhidro), pero no posee apenas negro carbón. La

50

capa superior, de yeso fino, está también impregnada de la cola animal de la capa aislante y posee una traza de calcita y negro carbón. Son pues preparaciones claramente diferentes.

El espesor global de ambas preparaciones ronda las 500 .

CAPAS DE COLOR VAY-1: Azul fondo de hornacina Capa Nº 1

blanco

Espesor ( ) 400

2 3 4 5

pardo translúcido rojo (tres capas) oro azul (dos capas)

<5 30 <5 30

Color

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, tierras (tr.), calcita (tr.), cuarzo (tr.), negro carbón bol rojo azurita, albayalde, calcita, tierras (tr.)

cola animal cola animal cola animal pan de oro cola animal

tr.: trazas

Sobre la preparación encontramos la impregnación de cola animal y un bol aplicado en tres manos. La mano intermedia contiene sobre todo cola animal, por lo que debe ser alguna capa de refresco previa a la capa final. El estofado azul es en dos capas, siendo la inferior más rica en albayalde y la superior en azurita. Se aplicó al temple de cola y no posee barniz.

VAY-1: Azul fondo de hornacina

51

VAY-2: Encarnación Capa Nº 1

Color blanco

Espesor ( ) 180

2 3

rojo – pardo rosado

30 55

4

pardo oscuro translúcido

<5

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, calcita (tr.), negro carbón (tr.), cuarzo (tr.), calcita (tr.) bol rojo albayalde, bermellón, laca roja, tierras, cuarzo, minio de plomo (tr.)

-

cola animal cola animal aceite de linaza aceite de linaza, resina de conífera (tr.)

La encarnadura se aplica sobre una capa de bol muy grueso. La diferencia de color respecto al anterior se debe a la diferente exposición de la fotografía y no a una diferente composición. La encarnación es al óleo. El barniz superficial es de tipo oleoso y posee muy poca resina.

VAY-2: Encarnación

52

VAY-3: Estofado azul Capa Nº 1

Color blanco – pardo

Espesor ( ) 500

2 3 4

rojo dorado azul

15 <5 15

5

pardo oscuro translúcido

<5

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, tierras (tr.), negro carbón, calcita (tr.), cuarzo (tr.) bol rojo pan de oro albayalde, lapislázuli, calcita (tr.), tierras (tr.)

-

cola animal cola animal huevo aceite de linaza, resina de conífera (tr.)

Es una estofado al temple en capa sencilla, con albayalde y lapislázuli, aplicado al temple de huevo. Durante la inclusión en resina de la muestra se despegó la capa de bol, lo que indica que en el punto de toma de muestra no existe una buena adhesión entre estofado y dorado.

VAY-3: Estofado azul VAY-6: Estofado rojo Capa Nº 1

blanco – pardo

Espesor ( ) 100

2 3 4

rojo dorado azul (dos capas)

35 <5 5-10

5

pardo oscuro translúcido rojo pardo oscuro translúcido

6 7

Color

Pigmentos

Aglutinantes cola animal

5-35

yeso, tierras (tr.), negro carbón (tr.), calcita (tr.), cuarzo (tr.) bol rojo, yeso (tr.) pan de oro albayalde, azurita, calcita (tr.), tierras (tr.) negro carbón, tierras

30 5

bermellón, tierra roja, azurita tierras (tr.), negro carbón (tr.)

cola animal proteína (¿cola animal?) aceite de linaza aceite de linaza aceite de linaza, resina de conífera (tr.)

53

Este

estofado

es,

en

las

capas

subyacentes, muy similar al de la hornacina (muestra VAY-1). Sobre el azul al temple (posiblemente de cola animal, no fue analizado por la imposibilidad de aislarlo de las capas colindantes) aparece un barniz pigmentado y un repinte de bermellón al óleo.

VAY-6: Estofado rojo

Capa Nº 1 2 3 4

Color blanco

VAY-4: Estofado rojo de la Virgen del XV Espesor Pigmentos ( ) 550 yeso, calcita (tr.), arcillas (tr.), negro carbón (tr.), cuarzo (tr.)

10-15 bol rojo <5 pan de plata corroído <5 laca roja

5

rojo negro rojo translúcido irregular blanco

6

gris

125

7

gris claro – blanco rojo

30

8

10

20

yeso, calcita (tr.), tierras (tr.), negro carbón (tr.) albayalde, calcita, yeso, negro carbón albayalde, negro carbón, cuarzo (tr.) bermellón, tierra roja

Aglutinantes cola animal cola animal proteína (¿huevo?) cola animal cola animal huevo huevo, aceite de linaza

La policromía original es un plateado al bol, con veladura de laca roja al temple de cola. Parece una policromía bastante alterada, ya que de la laca roja queda poco y la plata está muy corroída, con sulfuros,

óxidos

y

cloruros

como

principales productos de corrosión. La repolicromía es también roja, sobre una base de estuco fino de yeso, una VAY-4: Estofado rojo de la Virgen del XV

imprimación muy gruesa de albayalde y negro carbón, una base de color blanco

54

de albayalde y el color final rojo. También esta repolicromía es al temple. Por los pigmentos y la técnica de aplicación debe ser bastante antigua. No es igual que el de la muestra 6, ya que no tiene minio y se aplica el temple. La presencia de aceite de linaza en la capa final es casi seguro que se debe a un barnizado que ha penetrado por los poros de la capa roja de temple, aunque también podría deberse a que se trate de un temple graso.

VAY-5: Carnación de la Virgen del s. XV Capa Nº 1

Color blanco

Espesor ( ) 120

2

anaranjado

0-45

3

rosado

75-120

4

pardo translúcido <5 irregular

Pigmentos

Aglutinantes

yeso, calcita (tr.), cuarzo (tr.), micas (tr.), negro carbón (tr.) minio de plomo, negro carbón (tr.) albayalde, bermellón, cuarzo, negro carbón (tr.)

-

cola animal aceite de linaza aceite de linaza aceite de linaza

La encarnación tiene una base de minio de plomo y es muy gruesa. En la microfotografía se aprecia una fina película de naturaleza oleosa dentro de la capa de carnación, ya seca cuando se aplicó la capa. Las bases de minio en las carnaciones son habituales desde la Edad Media hasta el siglo XVII (inclusive).

VAY-5:Carnación de la Virgen del s. XV

4.- Conclusiones.

PREPARACIÓN La preparación de todas las muestras es estuco de yeso y cola animal. Las muestras del retablo tienen una preparación en dos capas. La inferior contiene, a parte del yeso y la cola abundante negro carbón, algo de calcita, arcilla y granos gruesos de yeso alabastrino. La capa

55

superior es de color amarillento, por la impregnación debida a la capa aislante de cola animal.

No posee apenas impurezas, salvo algo de calcita.

La de la Virgen del XV también posee dos capas. La capa inferior, de yeso basto contiene además del yeso algo de calcita, arcillas y granos gruesos de yeso alabastrino, pero no posee apenas negro carbón. La capa superior, de yeso fino, está también impregnada de la cola animal de la capa aislante y posee una traza de calcita y negro carbón. Son pues preparaciones claramente diferentes.

El espesor global de ambas preparaciones ronda las 500 .

CAPAS DE COLOR Las carnaciones del retablo (a juzgar por el resultado de la muestra nº 2) son al óleo sobre base de bol. Los dorados son, obviamente al bol, y los estofados son al temple de huevo o cola animal (este último aglutinante se debía reservar para los azules oscuros).

Los pigmentos encontrados en la policromía original del retablo son: blancos:

albayalde, calcita

negros:

negro carbón

rojos:

bermellón, tierra roja, laca roja, minio de plomo

azules:

azurita, lapislázuli

Aparece un repinte en el estofado rojo, que originalmente era azul.

La policromía de la Virgen del XV es diferente desde la preparación, como ya se ha dicho. La ejecución original del rojo era un plateado al bol (mucho más fino que el del resto del retablo) y una veladura de laca roja al temple. Tiene una repolicromía con estuco, imprimación gris y capas de color blanca y roja de bermellón y minio al óleo. La carnación que se ha analizado (que seguramente es de la repolicromía) es al óleo sobre base de minio.

Existe un barniz a veces suave y otras más basto, como en el repinte de la muestra nº 6, generalizado, de naturaleza oleosa.

20 de febrero de 2003

Fdo. Enrique Parra Crego Dr. en CC. Químicas

56

ANEXO GRÁFICO

ESPECTROSCOPÍA DE IR

377,43, 76,30 387,62, 73,44 553,92, 66,43

%T

476,92, 57,68

803,16, 36,77 670,69, 33,39 600,20, 34,32

2242,35, 34,38

1741,02, 26,72 1384,27, 26,31 1685,43, 22,18 1457,25, 27,06

3404,46, 9,03 3545,59, 14,20

4400

4000

2853,52, 21,37 2923,78, 13,89

3000

1621,61, 14,41

2000

cm-1

1500

1114,81, 3,16 1261,76, 15,65

1000

500

57

370

Espectro de la muestra VAY-1 completa.

2241,92, 66,52

2985,06, 63,07

874,65, 63,09

468,41, 59,04

1738,97, 53,20 1685,14, 53,33 1447,95, 50,68

%T

1622,27, 47,32

594,42, 42,15

3545,68, 42,05 3407,03, 40,53

672,37, 39,93

1116,82, 23,76

4400

4000

3000

2000

1500

cm-1

1000

500

370

Espectro de la preparación de la muestra VAY-5 CROMATOGRAFÍA DE GASES

mV 3 60 50 40 30 4 20

7 2

10

5

6

8

9

ch1 6

7

10

8

min 58

Cromatograma de la muestra completa VAY-1. Los picos 2, 7 y 10 corresponden al aceite de linaza del barniz, que en esta muestra no permanece en superficie sino que es absorbido por la capa de temple.

mV 3

45 40 35 30 25 20 2

15

5

10 5

7

4

6

ch1

6

9

8

7

8

9

10

Cromatograma de la muestra completa VAY-4, del color rojo de la Virgen del s. XV, con una proporci贸n similar de aceite de linaza, procedente seguramente del mismo barniz.

min

mV 100

11

4

80

40

1 2

20

14

5

60

6 3

7

8 910 1213

16

15

ch1

6

7

8

9

18 17

10

19 20

11

21 2223

12

24

13

14

15 59

min

Cromatograma de la carnación de la muestra VAY-2

mV 3

120 100 80

12 4

60

14

40 5 20

1 2

7 6

8

13

9 10

18

15 16

11

17

19

ch1 6

7

Cromatograma de la carnación de la muestra VAY-5

8

9

min

CROMATOGRAFÍA DE LÍQUIDOS

Cromatograma de la preparación. Muestra VAY-3

60

Cromatograma del estofado azul de la hornacina (muestra VAY-1). Corresponde a la cola animal.

Cromatograma del estofado azul VAY-3. No posee apenas hidroxiprolina (pico 3) y mucha serina (pico 4), por lo que se trata de albĂşmina de huevo.

61

LABORATORIO DE ANÁLISIS PARA LA RESTAURACIÓN Y LA CONSERVACIÓN DE OBRAS DE ARTE. Tlf y Fax 91 8162636 // Móvil 687 910312. C/. Nebli 54. 28691 Villanueva de la Cañada. Madrid. email eparrac@jazzfree.com

ANÁLISIS QUÍMICO Y ESTUDIO DE LA SUPERPOSICIÓN DE CAPAS DE PINTURA DEL RETABLO MAYOR DE LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN EN YUDEGO (BURGOS) 2ª parte

Enrique Parra Crego Dr. en CC. Químicas

21 de septiembre de 2003

62

1.- Introducción.

Durante la restauración de esta obra se han tomado varias micromuestras para analizarlas químicamente. Este proceso se realiza como apoyo a las tareas de conservación, intentando conocer los materiales presentes, así como su disposición en capas, tanto los originales como los pertenecientes a los recubrimientos o a los repintes posteriores. Este informe es continuación de otro más extenso con fecha de febrero de 2003.

Se pretende, por lo tanto:

•

Conocer la composición de la capa de preparación, en lo que se refiere a la base inorgánica y al aglutinante orgánico.

•

Determinar los pigmentos y aglutinantes de las capas de color originales y de los repintes.

•

Analizar las capas de recubrimiento presentes.

2.- Técnicas de análisis y muestras extraídas.

Para este estudio se han empleado las técnicas habituales de análisis de pintura artística. Estas se enumeran a continuación: -

Microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada. Esta es una técnica básica que permite el estudio de la superposición de capas pictóricas, así como el análisis preliminar de pigmentos, aglutinantes y barnices, empleando ensayos microquímicos y de coloración selectiva de capas de temple y óleo. Las microfotografías obtenidas se realizaron con luz reflejada a 300 X y con nícoles cruzados, a no ser que se especifiquen otras condiciones.

-

Espectroscopía IR por transformada de Fourier. Este estudio se emplea principalmente en el análisis de las preparaciones y los componentes de recubrimientos o barnices. Los análisis, en el caso de realizarse, se llevan a cabo -1

-1

entre 4400 cm y 370 cm , en pastillas de KBr. -

Microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X (MEB/EDX). Se emplea para el análisis elemental de granos de pigmentos, con el fin de determinar de forma inequívoca la naturaleza de los mismos.

-

Cromatografía en fase gaseosa, para la determinación de sustancias lipófilas, como aceites secantes, resinas y ceras; y de sustancias hidrófilas, como la goma arábiga y productos afines. Las muestras se tratan con el reactivo de metilación

63

Meth-prep II en el caso de sustancias de tipo cera u oleo-resinosas. Para los hidratos de carbono se lleva a cabo una hidrólisis y una derivatización de los monosacáridos a acetatos de alditol.

-

Cromatografía en fase líquida, para el análisis de aminoácidos procedentes de las capas de pintura al temple de proteína. Se emplea el sistema Pico-Tag de R

Waters .

Las muestras extraídas se enumeran a continuación: Muestra Nº VAY-7 VAY-8

Localización Repinte de “La Anunciación”, con azul Verde de la arquitectura del relieve de “La Adoración”

3.- Resultados.

PREPARACIÓN La preparación de estas muestras en poco o nada difiere de las analizadas en la primera parte del informe, y se trata de una capa de yeso y cola animal impurificada con trazas de arcillas, calcita, negro carbón y cuarzo. El espesor medido de la misma está en torno a las 150 .

CAPAS DE COLOR VAY-7: Repinte de “La Anunciación” Capa Nº

Color

1

gris pardo claro

Espesor ( ) 180

2 3

rojo dorado

4 5

azul (restos) pardo translúcido irregular rosado

6

Pigmentos

Aglutinantes cola animal

15 <5

yeso, calcita (tr.), negro carbón (tr.), cuarzo (tr.), arcillas bol rojo pan de oro

cola animal -

0-100 0-5

azurita -

cola animal cola animal

110

albayalde, calcita, laca roja

cola animal, resina de conífera

tr.: trazas.

64

VAY - 7, sin capa azul.

VAY – 7, luz UV.

La policromía original debió ser un estofado azul al temple de cola animal, sobre un dorado al bol. Aún se conserva en algunos puntos.

Sobre ella se aplicó una imprimación de cola y se repintó de color rosa. Es un

repinte

antiguo

ya

que

no

aparecen pigmentos ni del siglo XIX ni del XX. También se ejecuta al temple.

VAY – 7, con capa azul.

La presencia de resina de conífera en el estofado rosa se debe sin duda a la

absorción del barniz resinoso por parte de este estofado al temple.

65

VAY-8 Verde de la arquitectura del relieve de “La Adoración” Capa Nº

Color

Espesor ( )

Pigmentos

Aglutinantes

1

gris pardo claro

180

cola animal

2

rojo

15-20

yeso, calcita (tr.), negro carbón (tr.), cuarzo (tr.), arcillas bol rojo

cola animal

3

plateado

<5

pan de plata

-

4

verde

15

huevo

5

pardo oscuro translúcido

5

cardenillo, tierras, negro carbón, albayalde (tr.), calcita (tr.) negro carbón (tr.) aceite de linaza (tr.),

En

esta

muestra

resina de conífera

sólo

aparece

policromía original. Es similar a la anterior, siendo un estofado o mejor veladura

de

cardenillo

sobre

un

plateado al bol. La plata es de una ley muy alta, ya que junto a ella sólo aparecen trazas de cobre. El barniz es de tipo óleo – resinoso.

VAY – 8.

21 de septiembre de 2003

Fdo. Enrique Parra Crego Dr. en CC. Químicas

66

67

68

3.- DESCRIPCIÓN MATERIAL EXHAUSTIVA DE FORMA ESTRATIGRÁFICA. 3.1.- Traza y estructura.

Representa un tipo de retablo que se sitúa dentro de las características del estilo plateresco tanto por sus peculiaridades estructurales como por las decorativas. El conjunto se asienta sobre un banco de piedra. Consta de predela y dos cuerpos divididos en cinco calles enmarcadas lateralmente por dos contrafuertes con guardapolvos rematados por el ático.

La distribución de estructuras de este retablo, corresponde a las heredadas de estilos anteriores y que perduran en el siglo XVI. Continúa con el esquema generalizado de número de calles impar, ampliando la central para focalizar la atención sobre las escenas y esculturas que se encuentran en ella. En el retablo que nos ocupa, se sitúa en este lugar preferencial –segundo cuerpo de la calle principal– la imagen titular de la iglesia: la Virgen de la Asunción, llegando incluso a romper el entablamento de la hornacina que la acoge para ser diferenciada aún más. En el primer cuerpo de la calle principal aparece la talla románico–gótica de la Virgen con Niño, y en la predela el sagrario motivo primordial en toda iglesia, como casa de Dios. Tanto la hornacina barroca de la Virgen del siglo XV como el sagrario con su peana, son elementos añadidos con posterioridad a la traza.

Predomina el sentido horizontal del retablo, que se compagina con la estructura general tanto de arquitectura como de esculturas, que también tienden a ser corpulentas y no muy estilizadas. Esta característica es propia del estilo renacentista, que abandona la estilización gótica, dejándose ver en él preeminencia de líneas horizontales, lo que se consigue con el empleo de los entablamentos.

La razón de esta horizontalidad viene dada por la estructura del ábside. El retablo es de grandes dimensiones y se adecua a la forma poligonal. La necesidad de no sobrepasar en altura el arranque de los ventanales hace que en la zona principal del retablo sea mayor la anchura que la altura. Esta relación dimensional de proporciones rechonchas queda mitigada por el Calvario, que se aloja entre las dos ventanas.

El sotabanco, de factura reciente, está realizado en piedra y se compone de casetones rectangulares, sin decoración excepto los tres principales, que representan muy esquemáticamente el alfa, la omega y una cruz. La función del sotabanco es elevar en altura el retablo para una mejor lectura y visión por parte de los fieles. Sus 69

continuos retranqueos hacen que se adapte perfectamente a la forma del retablo de madera con sus sucesivos entrantes y salientes.

La predela sigue la estructura de cinco calles, que adoptan también el primer y segundo cuerpo. En su calle central se sitúa el sagrario, que queda empotrado en el retablo. El pie sustentante del sagrario obliga a romper el entablamento inferior, por una estructura triangular que se sustenta sobre el banco de piedra, con lo que se gana en solidez.

El primero y segundo cuerpo siguen un esquema idéntico en cuanto a medidas y a sistema estructural.

Ambos se sustentan sobre un friso decorativo de motivos

platerescos y se rematan con un entablamento decorado con putti. Las hornacinas de ambos cuerpos siguen una misma traza: las escenas narrativas están incluidas en hornacinas cerradas superiormente por las chambranas o molduras tripartitas que se sustentan en pilastras decoradas con ornamentación plateresca. Sin embargo las escenas del segundo cuerpo se encuentran rematadas por veneras apoyadas también sobre pilastras.

Los cuerpos, separados por amplios arquitrabes, están profusamente decorados marcando claramente la estructura. La transición entre la predela y el primer cuerpo se realiza por medio de un arquitrabe de gran tamaño decorado con cabezas aladas de putti. El primer cuerpo y el segundo quedan separados por una cornisa con decoración plateresca, y en la que divide el segundo cuerpo y el ático, aparecen de nuevo cabezas de angelotes en parejas. Es muy característico del retablo que nos ocupa la utilización de unos entablamentos de gran tamaño, lo que incide en el sentido de horizontalidad tan marcado que se observa como nota predominante.

El ático queda ligeramente retranqueado con respecto al resto del retablo.

Se

sustenta sobre un entablamento decorado con ornamentación de estrías. La escena del Calvario queda enmarcada en un casetón rectangular rematado por columnas abalaustradas. Se remata por tondo en el que se representa a Dios Padre. El Calvario y los bustos de los medallones y ángeles del remate, sí aparecen en los retablos palentinos pero sin embargo no son frecuentes en las obras burgalesas de este periodo.

Los soportes utilizados en Yudego son de varias formas. En primer lugar abundan las columnas y pilares abalaustrados, propios del plateresco. Sus formas irregulares hacen que cada columna adopte una morfología diferente. La separación de las 70

calles se articula por medio de columnas con fustes continuos decorados, reservando las abalaustradas para los lados del Calvario.

Las columnas situadas entre los

relieves narrativos son fundamentalmente decorativas, y tienen como función separar las escenas.

Detrás de estas delgadas columnas abalaustradas se sitúan las

llamadas retropilastras, que son pilastras decoradas con ornamentación plateresca.

Encontramos en los contrafuertes del retablo dos calles en las que se han colocado las figuras de santos y apóstoles. A ello se suma una calle continua que enlaza con el guardapolvo lateral.

71

3.2.- Técnicas de ejecución.

Soporte.

El material estructural de este retablo es madera de pino en la mazonería, nogal en los relieves y nogal y árboles frutales en las esculturas. La madera solía estar cortada “a buena luna”, es decir, en invierno, cuando la facultad vegetativa del árbol está parada, ya que así no hay peligro de que los insectos ataquen la madera en búsqueda de savia y nutrientes.

El ensamblaje utilizado en la mazonería es de caja y espiga en algunas piezas y colas de milano reforzados con clavos de forja y espigas de madera en otras.

Los embones escultóricos son alto relieves. No se aprecia vaciado interior en ellos y la técnica empleada en su realización es talla directa en madera. La madera de los relieves y esculturas, al ser más noble, ha propiciado que posean un mejor estado de conservación. Sin embargo la mazonería ha sido más dañada. La madera que es considerada más apta para la talla escultórica es aquella que no presenta nudos ni grietas. En el caso de Yudego al ser madera de pino, se han observado algunos nudos, en especial en los elementos arquitectónicos.

Estructura interna.

Se reduce a unos simples perfiles de madera apoyados en sentido transversal entre los frisos de cada cuerpo y el muro.

Se observan elementos añadidos, como son la hornacina central y la Virgen románica.

Además por todo el retablo se encuentran pequeños añadidos como volutas y pequeños trozos de madera que rellenan los huecos de la madera perdida.

Por lo general, antes del siglo XVIII, ensambladores, entalladores y escultores eran tres profesiones muy separadas del policromador.

El ensamblador daba la traza arquitectónica del retablo y la llevaba a cabo. Los entalladores se dedicaban a tallar los elementos constructivos. El escultor se limitaba a esculpir los relieves y las imágenes exentas. Podían pasar incluso años hasta que el pintor o policromador pasaba a dar color al retablo.

72

Aparejos.

Tras conseguir la madera que se va a utilizar se procede a encolar. La primera fase del proceso polícromo es el aparejado. Los policromadores daban una importancia capital al aparejado ya que de él dependía la consistencia de las manos posteriores.

Además estas capas de preparación tenían una función protectora frente a los ataques de termitas, polillas y hongos.

Se trata de cubrir el soporte con yeso y bol. Se suele poner bol en las partes que luego se van a dorar. En Yudego sobre la preparación o aparejo encontramos una impregnación de cola animal y un bol aplicado en tres manos. Se ha observado que la mano intermedia contiene sobre todo cola animal, lo que hace pensar que fuera una capa de refresco previa a la capa final.

Basándonos en los estudios químicos realizados en laboratorio, se ha podido observar que la preparación utilizada en Yudego se trata de un estuco de yeso (sulfato de calcio dihidratado) y cola animal.

Es habitual que se den cuatro capas de yeso vivo dejando secar cada una de ellas.

Tras éstas se dan unas tres o cuatro manos de yeso mate, siendo más finas las inferiores que las superiores. Se trabajan con escofinas y lijas.

En las muestras obtenidas en el laboratorio se ha podido ver cómo la preparación en Yudego está dada a base de dos capas. La inferior contiene además de la cola y el yeso, otros materiales como son el negro carbón, calcita, arcilla y granos grueso de yeso alabastrino.

La superior posee un color amarillo que es debido a la

impregnación de la capa aislante de cola animal. Esta capa aislante se daba como cola de refuerzo para cerrar el poro y permitir la aplicación del color. En este caso no hay apenas impurezas, excepto algo de calcita. El espesor global que presentan la preparación ronda las 500 μ .

En las zonas donde se va a dorar se ha preparado una cama más espesa de preparación para después poder bruñir mejor el oro.

Las zonas que van a llevar las carnaciones se preparaban de forma diferente. Se les aplicaba un encolado, seguido por emplastecido, enyesado, pulido y embolado. Se solían pintar al final, lo que significa un dato característico para saber si hay repintes.

Durante la restauración se tomaron varias micromuestras para analizarlas químicamente. En estas se ha podido ver que la preparación no difiere en nada o en muy poco de las analizadas antes de proceder a restaurar. Se trata de una capa de 73

yeso y cola animal impurificada con trazas de arcillas, calcita, negro carbón y cuarzo.

El espesor medido de la misma está en torno a las 150 .

En ocasiones las juntas entre los diferentes tablones de madera se cubrían con lienzo encolado, cuñas de madera o grapas.

Este retablo se ha “enlienzado”, labor

consistente en poner a lo largo de todas las juntas, tiras de lino y cáñamo encolado para evitar el desajuste de las piezas sin quitarles el movimiento.

Es especialmente significativo el grosor de la capa de bol utilizada como base para las carnaciones en este retablo.

El escultor dejaba la pieza en blanco y se la pasaba al siguiente profesional que es el policromador.

Policromía.

El proceso polícromo está formado por cuatro fases de aplicación sucesiva: aparejado, dorado, estofado y encarnación. Las dos primeras constituyen lo que podríamos llamar el lecho.

Sobre la preparación el aparejo una vez enrasado se aplicó bol rojo con un espesor de 15 micras.

Según Pacheco las carnaciones son la parte más importante del trabajo del pintordorador. Por regla general se ha comprobado que en Yudego las carnaciones son al óleo sobre una capa gruesa de bol. Dentro de los distintos tipos de encarnaciones (a pulimento, mates y falso pulimento) las de este retablo son carnaciones mates. Se suelen reservar para mostrar una imitación más fiel de la realidad. En una muestra analizada en laboratorio se ha visto que el barniz que lo cubre es de tipo oleoso y posee muy poca resina.

La carnación analizada en la Virgen románica muestra una base de minio de plomo y es muy gruesa. En la microfotografía se aprecia una fina película de naturaleza oleosa dentro de la capa de carnación, ya seca cuando se aplicó la capa. Las bases de minio en las carnaciones son habituales desde la Edad Media hasta el siglo XVII (inclusive). Posee un barniz final compuesto por aceite de linaza y resina de conífera.

74

Los dorados son al bol y los estofados al temple de huevo y temple de cola en los azules. El espesor del oro utilizado es <5 . El dorado se ha realizado con oro fino bruñido.

En este retablo se alternan las técnicas de esgrafiados y motivos a punta de pincel. Los motivos ornamentales son geométricos, vegetales y clásicos, candelieri, etc. Hay varios sistemas de esgrafiado: picados, ojeteados, rajados, etc.

También se observan algunas zonas con picado de lustre, donde se ha golpeado el pan Picado de lustre en la predela.

de

oro

con

punzones

metálicos

rehundiendo el estuco para conseguir un

efecto de pedrería o de piedras incrustadas en el oro.

Con la muestra extraída del azul de fondo de la una hornacina se ha comprobado que este estofado azul es de dos capas. La inferior es más rica en albayalde y la superior en azurita. Está formado por temple de cola y esta muestra no posee barniz.

Se observan varias corladuras tanto sobre oro como sobre plata, aunque en menor medida.

En la muestra obtenida del estofado rojo de la Virgen románica se han visto algunas diferencias con respecto al resto del retablo. La policromía original es un plateado al bol, con veladura de laca roja al temple de cola. Parece una policromía bastante alterada, ya que de la laca roja queda poco y la plata está muy corroída, con sulfuros, óxidos y cloruros como principales productos de corrosión. Presenta Corladura.

una repolicromía también roja, sobre una base

de estuco fino de yeso, una imprimación muy gruesa de albayalde y negro carbón, una base de color blanco de albayalde y el color final rojo. También esta repolicromía es al temple. Los pigmentos y la técnica de aplicación hacen datar la obra en el siglo XV. No es igual que el de la muestra 6, ya que no tiene minio y se aplica el temple.

La presencia de aceite de linaza en la capa final es casi seguro que se debe a un 75

barnizado que ha penetrado por los poros de la capa roja de temple, aunque también podría deberse a que se trate de un temple graso.

Una tendencia manierista muestra unas ricas policromías donde se representan multitud de seres fantásticos junto con gran variedad de elementos decorativos con alusiones al clasicismo.

Los pigmentos más utilizados son: -

los blancos: albayalde y calcita

-

los negros: carbón negro

-

los rojos: bermellón, tierra roja, laca roja y minio de plomo

-

los azules: azurita y lapislázuli.

Los aglutinantes más comunes que se han usado en Yudego son: cola animal, aceite de linaza, resina de conífera y en algún caso, como alguna carnación, huevo.

Según los análisis realizados, existe un barniz generalizado, de naturaleza oleosa, a base de aceite de linaza, resina de conífera.

76

3.3.- Dimensiones.

GENERALES: Alto: Ancho:

9,82 m. aprox.

10,36 m. “ “

PARCIALES: Guardapolvo: Alto: Ancho:

5,21 m. aprox.

0,29 m. “ “

Contrafuerte lateral: Predela: Alto: Ancho:

1,68 m “ “ 1,83 m “ “

Primer y segundo cuerpo: Alto: 2,43 m “ “ Ancho: 1,83 m “ “

Calle lateral externa: Caja de la predela: Alto: Ancho:

0,86 m “ “ 0,91 m “ “

Cajas primer cuerpo: Alto: Ancho:

1,06 m “ “ 0,70 m “ “

Cajas segundo cuerpo: Alto: 1,18 m “ “ Ancho: 0,71 m “ “ Entrecalle: Caja de la Predela: Alto: Ancho:

0.78 m. “ “ 0.60 m “ “

Cajas primer cuerpo: Alto: Ancho:

1.25 m “ “ 0.65 m “ “

77

Cajas segundo cuerpo: Alto: 1.55 m “ “ Ancho: 0.65 m “ “ Caja tercer cuerpo: Alto: Ancho:

1.55 m “ “ 0.65 m “ “

Calle lateral interna: Predela: Alto: Ancho:

0,86 m “ “ 0,91 m “ “

Cajas primer cuerpo: Alto: Ancho:

1,06 m “ “ 0,58 m “ “

Cajas segundo cuerpo: Alto: Ancho:

1,18 m “ “ 0,61 m “ “

Calle central: Expositor: Alto: Ancho:

2.85 m “ “ 1.90 m “ “

Caja segundo cuerpo: Alto: 2.10 m “ “ Ancho: 1.90 m “ “ Caja tercer cuerpo: Alto: Ancho:

3.10 m “ “ 1.90 m “ “

Ático: Alto:

3,22 m “ “

78

4.- DESCRIPICIÓN DE PATOLOGÍAS DETECTADAS. El deficiente estado de conservación de este retablo, se debe a las filtraciones de agua que tiene el edificio y a los avatares de las intervenciones que ha sufrido. La iglesia de la Asunción de Yudego tiene importantes problemas de humedad, provocados por las filtraciones de los muros. Cabe citar las obras de nivelación del terreno alrededor de la iglesia. En la zona de la cabecera, donde se encuentra el retablo, el terreno ocupaba un nivel superior, provocando filtraciones de humedad al muro y al banco, lo que a su vez perjudicaba el retablo.

En la actualidad y

consecuentemente, la acción degradante de la humedad se ha reducido, pero no deja de ser preocupante, ya que a día de hoy en el muro Norte todavía existen fuertes filtraciones.

Esta humedad produjo un serio ataque de insectos xilófagos que son los causantes de la pérdida de consistencia física y de las elevadas pérdidas de volumen que conforman la mazonería del retablo.

A su vez las pérdidas de la zona inferior

indujeron al alabeo y vencimiento del retablo hacia el muro y el hundimiento sobre sí mismo. Las columnas y pilastras del cuerpo superior están totalmente deformadas.

En general este retablo carecía de un sistema de anclaje apropiado y efectivo que garantizara la estabilidad del conjunto.

Según hemos citado, en el año 1981 el Sr. Florencio Lomillo Andrés, realizó una intervención en este retablo, que no obedece a ningún criterio técnico. Efectuó una serie de tratamientos según él mismo refiere entre los que se incluye “la consolidación y refuerzo de la madera del retablo”. En esta intervención se añadieron telas, se recolocaron piezas en lugares que no le correspondían y se añadieron fragmentos de madera nueva. Además de estas lesiones, el retablo presentaba también fruto de ésta o de otra desafortunada intervención burdos repintes.

Por último, cabe nombrar algunas alteraciones a nivel superficial que dificultan la percepción estética de la obra, como son barnices oxidados, cera, polvo, y repintes.

Atendiendo a los componentes de la obra, se analizan las alteraciones de forma global:

79

SOPORTE: Pérdidas de volumen: El conjunto ha sufrido un elevado número de pérdidas, apreciándose sobre todo en los fondos de las hornacinas, en las molduras y en la decoración de grutescos.

Sucede en menor medida en los relieves y en las

esculturas, por ser éstos de madera de nogal.

Ataque biológico: Los daños producidos por insectos xilófagos son de gran cuantía, provocando gran pérdida de volumen y consistencia física, cobrando la madera un aspecto similar al corcho. A juzgar por el tipo de orificio ocasionado, parece ser el Anobium Punctatum. Se localizan de manera global en la arquitectura, pero sobre todo en las molduras y elementos seriados de la arquitectura.

Elementos desencajados: Al estar la estructura vencida, muchas de las piezas se encontraban desencajadas y deformadas. Este problema también lo presentaban la parte superior de las polseras, que se sujetaban al muro por medio de alcayatas.

Algunos relieves se encontraban desplazados o calzados. Ciertas molduras y paneles se han separado a consecuencia de los movimientos naturales de la madera y de la pérdida de adhesión de las colas.

Elementos añadidos:

Como ya se ha mencionado, ni la hornacina central con la

Virgen románica que la ocupa, ni el sagrario pertenecen a este retablo. En la restauración realizada en 1981 se añadieron telas y elementos de madera para reforzar el retablo. También se han hallado pequeños elementos añadidos, como volutas o fragmentos procedentes de las zonas perdidas de guardapolvo y de algunas de las chambranas que se han perdido. Estos fragmentos se han recolocado en los espacios sin ningún criterio. En la base de algunos relieves se han insertado trozos de madera para compensar las pérdidas. Muchos cables se aprecian en la zona inferior del retablo.

Los fondos de los tondos del ático son tableros colocados con

anterioridad a los que se les ha añadido un burdo remate a modo de voluta.

Grietas y fisuras:

Se han producido grandes separaciones entre los distintos

elementos del retablo motivadas por el vencimiento de éste.

80

Elementos metálicos: Como hemos descrito anteriormente, alcayatas sujetan las polseras. Múltiples agujeros de clavos y puntas se localizan en la zona inferior.

Acumulaciones de polvo: Una capa de polvo cubre el retablo, pero no es excesiva.

APAREJOS: Debido al movimiento de la madera y dado el diferente coeficiente de dilatación de los materiales, se han producido rupturas, levantamientos, lascas y pérdidas de forma generalizada.

La humedad también ha causado pérdida de adhesividad en la cola del estuco por lo que se encuentra pulverulento en ciertas zonas.

POLICROMÍA: Pérdidas: La pérdida de la preparación ha ocasionado a la vez pérdida de la policromía. Existen además zonas donde queda visible el aparejo.

Repintes: A simple vista llamaba la atención la gruesa capa de purpurina que han aplicado sobre la moldura inferior de la predela. También se han encontrado burdos repintes en todos los relieves y en el panel de fondo del Calvario. El sagrario de nueva factura se ha construido aprovechando piezas que se han redorado.

Desgastes: Se han localizado en la zona inferior, al ser más accesible y en las zonas salientes de algunos elementos.

Restos de cera, humo y quemaduras: Grandes depósitos de cera cubren zonas de la predela, al ser en este lugar donde normalmente se encienden las velas.

Oxidación y oscurecimiento del barniz:

La capa de barniz aplicada sobre

estofados y carnaciones ha oscurecido, velando los colores originales.

Depósitos de polvo: Polvo, telarañas y excrementos de animales son otras de las alteraciones que nos hemos encontrado.

81

5.- TRATAMIENTO REALIZADO 5.1.- Criterios.

El objetivo prioritario en la intervención de este retablo ha sido conservar la materia objeto de esta obra, resolviendo los problemas estructurales y la falta de consistencia física del material estructural.

Por estos motivos planteamos el desmontaje del

retablo. Además hemos intentado paliar una de las causas fundamentales de la degradación que sufría: la humedad de capilaridad procedente del banco y de los muros del testero. Se ha creado una cámara de aire entre banco y retablo que permite el aislamiento y la ventilación. Con este procedimiento lo hemos dotado de unas condiciones en las que la humedad le afecta lo menos posible.

Los materiales empleados se ha procurado que sean compatibles con los originales para evitar daños adicionales.

Los criterios que la han regido son de mínima intervención, buscando con la reintegración la unidad estética y la correcta lectura de la obra, siguiendo el plan definido en la cláusula 12ª del pliego de cláusulas que rige este contrato.

5.2.- Intervención realizada .

FASE 1: INSTALACIÓN DE MEDIOS AUXILIARES. CERRAMIENTO DE LA ZONA DE

TRABAJO.

TOMA

DE

MUESTRAS,

ANÁLISIS

FISICO-QUÍMICOS.

REDACCIÓN DE PROYECTO. Instalación de Andamio:

El andamio lo instaló la empresa Crysan S.L. S e

construyó con módulos normalizados Layher incluyendo rodapiés y barandillas normalizados y una torreta provista de escalera con peldaños.

Instalación eléctrica: Se realizó un enganche provisional de luz de obra para dotar la iglesia de la potencia necesaria para realizar los tratamientos. Se colocó también un panel de control general para conectar y desconectar todo a la entrada y salida del trabajo. Este panel se dispuso con alternadores de corriente bifásica y trifásica y con 82

un diferencial separando los enchufes de fuerza e iluminación. La instalación se realizó con su correspondiente toma de tierra.

Acondicionamiento de la zona de trabajo: Se habilitó la zona de trabajo. Se retiraron los muebles y objetos de la zona de trabajo. Se embalaron y almacenaron.

El resto de los retablos de la iglesia se protegieron con plástico . El pavimento del templo del recinto de trabajo se protegió mediante cartón y plástico continuo rígido.

Redacción del proyecto: Se extrajeron muestras representativas y se sometieron a análisis físico-químicos con el fin de conocer soporte (tipo de madera), preparaciones (carga inorgánica y adhesivo), dorado, aglutinantes y pigmentos de la policromía, así como los barnices o repintes.

Se realizó el estudio documental, fotográfico y gráfico para conocer con precisión el retablo. Con toda la información recogida, y siguiendo los puntos determinados que se señalan en la cláusula 14, se redactó el proyecto.

FASE 2: DESMONTAJE DE LOS ELEMENTOS COMPONENTES DEL RETABLO. En primer lugar se eliminó el sustrato de polvo mediante el empleo de sistemas de aspiración, pinceles y brochas suaves, controlando el aspirador a baja succión y evitando su uso en aquellas áreas que presentaban problemas de adhesión o partículas desprendidas, evitando así la pérdida de materia original.

Se realizaron las protecciones preventivas en las superficies con peligro de desprendimiento en todos los elementos del retablo, con lámina de papel japonés y cola orgánica refinada. Previamente las zonas doradas y de policromía al temple se protegerán con Paraloid B 72 disuelto al 3% en acetona.

Antes de realizar el

desmontaje, se realizó la toma de cotas. El desmontaje se ejecutó por el carpintero especialista y los restauradores del equipo. Se inició instalando el polipasto en el piso superior del andamio. Se colocaron unos tablones a modo de palets en la zona inferior de los elementos que nos permitirán elevar y manipular las piezas. La zona de roce con las cintas o cuerdas se protegieron con polietileno de burbujas. Las piezas 83

se trasladaron hasta las plataformas del andamio para enumerarlas. Su apeo se realizó mediante medios mecánicos con polea o polipasto. Las piezas más delicados se bajaron a mano.

FASE 3:

TRATAMIENTO CURATIVO Y PREVENTIVO ANTIXILÓFAGOS,

REALIZADO POR UNA EMPRESA ESPECIALIZADA. PROTECCIONES Y CONSOLIDACIONES DEL SOPORTE DE MADERA. Tratamiento curativo y preventivo antixólofagos:

Antes de proceder a la

desinfección, se eliminaron las acumulaciones de polvo de las zonas traseras de todas las piezas, empleando aspiradores de gran potencia.

Para la desinsección se utilizó Corpol Matacarcoma, insecticida preventivo y curativo. Se aplicó mediante impregnación con brocha, en la madera vista y con jeringuilla en la zona policromada aprovechando los orificios de salida de los xilófagos.

Consolidación del soporte: Todas las piezas atacadas se consolidaron mediante resina acrílica Paraloid B-72 disuelta en Etanol. Se empezó por concentraciones bajas 6%, para subir progresivamente hasta que conseguimos que adquirieran consistencia física. Los métodos empleados fueron impregnación, inyección y goteo en zonas de lenta absorción.

Las zonas donde parcialmente se había perdido el soporte por el ataque de xilófagos y acusaban fragilidad, también se reforzaron con resina epoxy AXON MADERA. FASE 4: REINTEGRACIÓN DE SOPORTE EN ZONAS INDISPENSABLES PARA GARANTIZAR

LA

ESTABILIDAD

INIDENTIFICABLES.

Y

AQUELLAS

REINTEGRACIÓN

DE

PARTES LOS

QUE

SEAN

ELEMENTOS

ARQUITECTÓNICOS PERDIDOS DE FORMA MIMÉTICA EN LOS ELEMENTOS SERIADOS.

CARPINTERÍA

DE

RESTAURACIÓN

DE

PROBLEMAS

ESTRUCTURALES DE LOS DISTINTOS ELEMENTOS. NO SE ELIMINARÁN LOS ELEMENTOS AÑADIDOS QUE SE INTEGREN PERFECTAMENTE EN EL

84

ORIGINAL, MARCANDO ESTE CRITERIO LA DIRECCIÓN DE LOS TRABAJOS DURANTE EL DESARROLLO DE LOS MISMOS. La reintegración del soporte se realizó en las pérdidas de materia que exigían un aporte estructural por la necesidad de sujeción como es el caso de los fondos de las hornacinas, o bien para cerrar los espacios vacíos como algunos fragmentos de pilastras o capiteles. Se han reconstruido las líneas generales de la arquitectura con el criterio de no conformar la talla mimética del elemento, sino simplemente plasmar los volúmenes generales. Con este procedimiento evitamos la entrada de suciedad al reverso.

No se reintegraron las pérdidas de elementos decorativos seriados, por considerar que las pérdidas eran tan generalizada en todo el retablo que visto en su conjunto no producía efecto antiestético.

La madera utilizada en los injertos es de CEDRO ROJO ODORATA, FAS ESTU curado y desinfectado. Se fijó al original con adhesivo PVA y resina epoxy Araldit Madera y se talló hasta configurar la forma del elemento perdido.

Algunas de las pequeñas pérdidas producidas por ataque de xilófagos se reintegraron con resina epoxy AXON MADERA. CARPINTERÍA DE RESTAURACIÓN: Se procedió a una consolidación mecánica de la estructura de los elementos sueltos o desplazados que presentaban una fijación débil o defectuosa. Se revisaron todos los ensamblajes reforzando los que habían perdido funcionalidad. Para ello se utilizaron PVA, Araldit Madera y espigas de haya.

Los elementos añadidos de la hornacina barroca donde se ubica la talla de la Virgen del siglo XV y el sagrario con su peana son elementos añadidos que no distorsionan la contemplación ni la comprensión del retablo por lo que no se planteó su eliminación. .

85

FASE 5: TRATAMIENTO DE CONSERVACIÓN DE POLICROMÍAS (SENTADO DE COLOR) CON PRODUCTOS AFINES A LOS COMPONENTES ORIGINALES. Se eliminó el polvo superficial por medio de brochas finas, peras de aire y aspirador.

El sentado se realizó para adherir y fijar las capas, tanto de la preparación, como de la policromía, que se encontraban desprendidas entre sí o del soporte, así como dar consistencia a las que estaban pulverulentas.

Las zonas doradas y temples se

protegieron con Paraloid en acetona al 2-4%, con el fin de impermeabilizar para efectuar el tratamiento por medios acuosos. Si los levantamientos tenían peligro de desprendimiento al actuar sobre ellos, se protegieron con papel japonés. Se utilizó un adhesivo proteínico, cola de conejo al uso; ya que al destinarse a formar parte de los propios materiales originales, evitamos implantar un factor nuevo de alteración en el futuro.

FASE 6: LIMPIEZA DE POLICROMÍAS DE MAZONERÍAS Y RESTO DE ELEMENTOS COMPONENTES DEL RETABLO Y ELIMINCIÓN DE REPINTES SI LOS HUBIERA. Se realizaron catas de limpieza en los oros, estofados y carnaciones mediante métodos mecánicos y químicos. Se eligieron los métodos y productos en función de las características de la policromía y de la suciedad a eliminar.

Limpieza de las carnaciones: Se ha realizado alternando limpieza química con 3 A y mecánica con goma de borrar MILÁN. Limpieza de oros y estofados: Se efectuó una primera fase de limpieza, eliminando los restos de cera con aire caliente y White Spirit. La suciedad superficial se retiró con 4 A, en las zonas donde la suciedad era mas gruesa, se utilizó el gel de Richard Wolbers (Acetona, alcohol bencílico, agua, carbopol y trietanolamina).

Eliminación de repintes: Se hicieron catas con distintos disolventes y métodos. Las pruebas con disolventes se iniciaron con las mezclas de componentes volátiles y de menor penetración subiendo estos parámetros hasta llegar a una solución efectiva.

86

Una vez terminado el proceso de limpieza, se esperó el tiempo correcto para la evaporación total del disolvente retenido y su correcta neutralización.

FASE 7: REINTEGRACIÓN DE POLICROMÍAS APLICANDO EL CRITERIO DE MÍNIMA INTERVENCIÓN, BUSCANDO LAS SOLUCIONES MÁS ADECUADAS, DENTRO DE UN PLANTEAMIENTO DE COHERENCIA DE HOMOGENEIDAD, EN LA SELECCIÓN DEL PROCEDIMIENTO. EN TODO CASO, LAS LAGUNAS QUE SE REINTEGREN SE HARÁN DE FORMA IDENTIFICABLE. Las pérdidas de policromía se estucaron y reintegraron, excepto aquellas en que el fondo subsistente (normalmente, la propia madera vista) armonizaba adecuadamente con la policromía de su entorno. La composición del estuco es yeso mate y cola animal.

La reintegración de los dorados se ha efectuado mediante “trattegio”. Se ha aplicado un tono base de color bol, sobre el que se ha ejecutado el rallado con los tonos adecuados, para conseguir el brillo y vibración del oro se han aplicado algunas líneas de mica.

Las pérdidas de los estofados se han reintegrado obteniendo la aproximación cromática del entorno; también mediante “trattegio”.

En las pérdidas de las carnaciones se ha utilizado la reintegración de tintas planas en tono ligeramente mas bajo que el original.

Todas ellas son identificables y se han realizado con acuarela Winsor&Newton, ajustando la terminación tras el barnizado, en algunos casos, con pigmentos aglutinados con barniz Maimeri.

87

FASE 8:

MONTAJE DE ELEMENTOS DESMONTADOS.

PROTECCIONES

FINALES DE POLICROMÍAS. MEMORÍA FINAL DE LA INTERVENCIÓN. Como se comentó al inicio de este apartado, el gran problema de este retablo era la falta de un sistema de anclaje efectivo que asegurara la estabilidad del conjunto y la humedad de capilaridad procedente del banco de piedra.

Para ello se procedió a crear un nuevo sistema estructural para el montaje del retablo y la creación de una cámara de aire entre banco y retablo.

Se acondicionó el banco nivelándolo con un mortero de cal y arena. La cámara de aire se construyó con cuadradillos de Nylon. Ésta es una resina de poliamida con buena resistencia química, estable a bajas y altas temperaturas y óptimas propiedades mecánicas (resistencia a la tracción e impacto). Se colocaron a una distancia de 8 cm en paralelo. Sobre éstas se dispuso una lámina de neopreno unida a un

tablero fenólico.

Los tableros contrachapeados fenólicos con caras

impermeables son un material muy resistente. Las maderas empleadas en su fabricación tienen una humedad máxima que oscila de 6 a 8º C. y están encoladas con resinas fenólicas.

La temperatura de prensado es de 130º C.

La presión,

superior a 15 Kg / cm. Este tablero es resistente a la humedad, al agua, a los ácidos, a los alcalíes diluidos y a los disolventes.

A la hora del montaje del retablo lo que se ha pretendido es que cada cuerpo reporte su tensión al muro y no al cuerpo inferior, por estos motivos se ha fabricado unos anclajes compuesto por una estructura metálica con tratamiento anticorrosión, donde se introduce un perfil de madera ensamblado al retablo. Entre muro y anclaje se ha introducido una plancha de neopreno adherida al acero para evitar la transmisión de la humedad del muro al metal. Las tensiones en ciertas zonas se han reforzado con tensores metálicos de acero inoxidable.

88

PROTECCIONES FINALES DE POLICROMÍAS:

Se protegió con paraloid B 72

disuelto al 4% en Xileno, la primera aplicación se realizó con brocha, y la segunda mediante pulverización, después de realizar los retoques con Maimeri.

MEMORÍA FINAL DE LA INTERVENCIÓN: Al finalizar los trabajos se ha realizado la memoria final, con la documentación gráfica, fotográfica recogiendo todos los tratamientos realizados. Esta documentación se presenta en soporte CD-Rom y en papel impreso.

89

5.3.- Relación de materiales empleados.

5.3.1.- Material inventariable.

-Equipo informático:

-Equipo fotográfico:

-Equipo de análisis y control:

-Equipo de iluminación:

-Maquinaria:

-Herramientas:

Ordenador PIII 866 MHZ 32 MB RAM

1

Impresora HP Deskjet 930C

1

Scanner HP 3400

1

Cámara fotográfica NIKON F70

1

Lentes NIKKOR AF: Micro y zoom

1

Cámara digital NIKON COOPIX4990

1

Trípode MANFROTO

1

Equipo de medición de HR

1

Fluorescentes Ultravioleta

2

Lámpara binocular

1

Focos halógenos

10

Mangueras de luz

7

Cuadro de luces con diferencial

1

Cables alargador

5

Trípodes para focos

7

Aspiradores Nilfisk

3

Compresor

1

Pistola de barnizar Sagola

1

Espátulas calientes

5

Taladro

1

Sierra de calar

1

Pistola de aire caliente

2

Infiernillo

1

Calienta leches eléctrico

5

Estufas eléctricas

4

Alicates

2

Tenazas

2

Martillos

3

Escofinas

3

90

Torno de Banco

1

Formones

6

Gubias

6

Gatos de distintos tamaños Metro

3

Escuadra de carpintero

1

Serrucho

2

Sierras de metal

10

Destornilladores

6

Pistola grapadora

1

Llave inglesa

1

Espátulas de escayolista Espátulas de pintor Mangos de bisturí nº 3 y 4

-Material variado:

12 6 16

Escalpelos

8

Pinzas de laboratorio

8

Cutter

10

Tijeras

2

Escofina

2

Probetas medidoras

3

Peso digital

1

Borriquetas metálicas

10

Tableros de madera

8

Bandejas de PVC

8

Botes PVC

-Equipo de seguridad:

10

50

Porta rollos de papel

1

Cajas de PVC

8

Extintores

2

Cinturones de seguridad

8

Cascos normalizados

8

Botiquín

1

Mascarillas de vapores orgánicos

8

91

E.3.2.- Material fungible.

-Material de papelería, fotografía:

Papel DIN A4 Fotocopias color

-Disolventes y desinfectantes:

-Morteros, cargas, colas:

750

Carretes fotográficos

30

Revelado en papel

30

CD ROM -Brochas, pinceles y jeringuillas:

1500

5

Brochas planas

25

Brochas redondas

25

Pinceles de Nylon

25

Pinceles de marta

25

Jeringuillas

75

Agujas de jeringuilla

150

Agua desmineralizada

25 l.

Etanol

200 l.

Acetona

200 l..

Metil-etil-cetona

25 l.

Xileno

25 l.

White Spirit

50 l.

Esencia de Trementina

10 l.

Alcohol bencílico

10 l.

Amoniaco

5 l.

Teepol

5 l.

Dimetil formamida

3 l.

Acetato de Amilo

3 l.

Hiel de Buey

1 l.

Fenol

1 l.

Corpol

25 l.

Cola de conejo

5 Kg.

Sulfato cálcico

5 Kg.

Hidróxido cálcico

5 Kg

Arena lavada de río

25 Kg

Marmolina

25 Kg

92

-Resinas y barnices:

-Pigmentos y acuarelas:

-Materiales diversos:

Paraloid B-72

25 Kg

Primal AC-33

10 Kg

Araldit Madera

15 Kg

PVA

10 Kg

Barniz de retoque Lefranc-Bourgeois

5 l.

Barniz brillante Lefranc-Bourgeois

5 l.

Acuarelas W&N

3 Series

Témperas Maimeri

3 Series

Pigmentos al barniz Maimeri

1 Series

Lápices acuarelables

1 Series

Algodón

30 Kg

Papel japonés

40 m.

Papel Mylar

5 m.

Papel de manos

5 rollos

Guantes de látex

20 cajas

Guantes de jardinero

10 pares

Guantes de goma

20 pares

Cinta adhesiva

10 rollos

Hojas de bisturí

200

Hojas de cutter

20

Lijas de varios grosores Plástico Palillos de bambú

20 láminas 1 rollo de 100 m.

5 paquetes

Filtros de mascarillas

12

Bolsas de aspirador

25

Laminas de goma espuma

10 m.

Espigas de madera

20 m.

93

6.- DOCUMENTACIÓN GRÁFICA Y FOTOGRÁFICA DEL PROCESO DE INTERVENCIÓN.

94

6.1.- Documentaci贸n gr谩fica.

95

Traza del retablo

96

97

98

99

100

Fig. A.- Anclaje

101

Fig. B.- Secci贸n del anclaje.

102

Fig. C.- Guardapolvo

103

Fig. D.- Tondo

104

6. 1. 1.-Repintes.

105

Repintes en los relieves de la predela.

106

Repintes en los relieves del primer cuerpo.

107

Repintes en los relieves del segundo cuerpo.

108

6.2.- Documentaci贸n fotogr谩fica.

109

6.3.- FOTOS DE PROCESO Y FINALES DE ELEMENTOS COMPONENTES.

134

7.- FOTOGRAFÍAS INICIAL Y FINAL DEL CONJUNTO.

155

8.- INFORME DE PAUTAS DE CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO. 8.1.- Medidas inmediatas de mantenimiento y cuidado.

Ventilación: Después de las celebraciones con un elevado número de asistentes se recomienda la ventilación de la iglesia para evitar la humedad de condensación.

Instalación eléctrica: No se instalarán cables, enchufes, instalaciones de megafonía en el retablo, ya que si hay un corto circuito, se puede producir fuego.

Ventanas: Es necesario controlar la rotura de cristales de las ventanas para que no penetren aves. Si entra alguna es necesario echarla con brevedad porque puede producir grandes daños: rotura de elementos, excrementos etc.

Velas: Se recomienda no encender velas en la superficie del retablo , ya que al caer pueden ocasionar un incendio y además el humo de la combustión ennegrece la película pictórica.

Recipientes con agua: No se deben colocar recipientes con agua en el retablo ni altar. Con ello se evita unos contrastes bruscos de temperatura que provocan grietas, la madera se alabea, se desprende la policromía, o la aparecen plagas con un alto grado de humedad relativa.

Calefacción: Cuando la temperatura se modifique excesivamente por el uso de calefacción, se deberá tener en cuenta que la humedad relativa sea constante. Se recomienda no dirigir hacia el retablo aparatos de calefacción o de ventilación.

Iluminación: Los sistemas de iluminación directa al retablo deberán ser controlados de tal forma que no se enciendan continuadamente.

Limpieza: La costumbre de barrer, se ha de sustituir por limpieza con aspiradores, para reducir la acumulación de polvo. También se ha de evitar el salpicado de agua con productos corrosivos que se utilizan para fregar. La limpieza específica de los 158

elementos componentes del retablo deberá realizarse por un personal específicamente formado para tal fin.

Elementos nuevos:

Se ha de vigilar la entrada de nuevos elementos (bancos,

atriles, altares) que incluyan maderas nuevas, por si estuvieran infectadas de hongos o xilófagos. Siempre es conveniente aplicar tratamientos preventivos en la madera nueva. Las obras de reforma de instalaciones que afecten al retablo o sus inmediaciones deberán ser supervisadas por técnicos especialistas tales como restauradores y/o conservadores.

Seguridad: Se observará las condiciones de robo y vandalismo, así como el riesgo de incendio, para lo cual se seguirán las normas básicas de prevención de riesgos como no fumar, no sobrecargar la instalación eléctrica enchufando muchos aparatos a la misma toma, no almacenar combustible próximo a los cuadros de luces, así como los consiguientes extintores, manteniendo su buena accesibilidad .

8.2- Medidas especializadas: Revisiones periódicas de un técnico especializado cada seis meses: Se realizará un examen visual del estado de conservación para observar la evolución de los tratamientos realizados. Se elaborará un informe donde se evaluará el estado de conservación, los cambios producidos en el inmueble y las condiciones medioambientales.

159

9.- FICHA TÉCNICA DE LA INTERVENCIÓN:

Financiación:

JUNTA

DE

CASTILLA

CONSEJERÍA

DE

Y

LEÓN.

EDUCACIÓN

Y

CULTURA. DIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMONIO Y PROMOCIÓN CULTURAL

Inversión:

154.173,12 .

Dirección técnica:

GLORIA MARTÍNEZ GONZALO JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN Consejería de Educación y Cultura

Empresa restauradora:

TALLERES DE ARTE GRANDA S.A.

Restauradores:

Pineda Pérez, Mª Jesús Postigo Llorente, Victoria Rojo Manzanal, Rosa Mª Rosa García, Celia Soto Morales, Mª Francisca Zaraín Calderón, Montserrat

Carpintería:

Jesús Javier Aragón Rojo

Químico:

Enrique Parra Crego

Historiadora:

Marta Gallego Pérez 160

Arquitecto:

María Yepes Temiño

Fotografía:

Imagen MAS Talleres de Arte Granda S.A.

Andamios:

CRYSAN S.L.

161

10.- DECLARACIÓN:

D. Mª Francisca Soto Morales, con DNI.: 5.238.189 P en calidad de responsable del Departamento de Conservación y Restauración de la empresa TALLERES DE ARTE GRANDA S. A con NIF.: A-28.009.884, domicilio C/ Galileo Galilei, 19 - Alcalá de Henares, Madrid.

DECLARA: Que, presenta la memoria adjunta, en ejecución del contrato suscrito con fecha 27 de Diciembre 2.002 entre la empresa TALLERES DE ARTE GRANDA S. A. Y LA JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN, para la realización de los trabajos de RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN DE YUDEGO, BURGOS.

Y para que conste, firma la presente declaración en Madrid a 10 de marzo de 2004.

Fdo.: Mª Francisca Soto Morales Restauradora de BB CC.

162

11.- BIBLIOGRAFÍA: - ANDRÉS ORDAX, S y GONZÁLEZ TEJEIRO, C, “ Elementos y aportaciones en los orígenes de la escultura romanista en la ciudad de Burgos”. Actas del I Congreso de Historia de Burgos, Madrid, 1985.

- AZCÁRATE, J, Escultura del siglo XVI, Ars Hispaniae, XIII, Madrid, Plus-Ultra, 1958.

- CAMÓN AZNAR, J, La escultura y la rejería españolas del siglo XVI, Summa Artis, XVIII, Madrid, Espasa-Calpe, 1961.

- CAMÓN AZNAR, J, La arquitectura plateresca. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1945 - CHUECA GOITIA, F, El Plateresco: imagen de una España en tensión. Ávila, Fundación Cultural Santa Teresa, 1998 - CHUECA GOITIA, F, Historia de la Arquitectura universal. T V bis, el Renacimiento, Madrid, Plus-Ultra, 1953 - CHUECA GOITIA, F, Arquitectura del siglo XVI. Ars Hispaniae, T XI, Madrid, PlusUltra, 1953 - CHUECA GOITIA, F, Historia de la Arquitectura occidental, Madrid, 2000 (1ª ed 1971) - CÓLLAR DE CÁCERES, F, El Plateresco, Cuadernos de Arte Español, nº 59, Madrid, 1991.

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- DE LA VORÁGINE, S, La Leyenda Dorada, Madrid, Alianza Editorial, 1997.

163

- DUCHET-SUCHAUX, G y PASOREAU, M, La Biblia y los santos, Madrid, Alianza Editorial, 1999.

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- GONZÁLEZ ECHEGARAY, Mª del C, Documentos para la Historia del Arte de Cantabria, Tomo I, Santander, 1870.

- IBÁÑEZ PÉREZ, A, “Retablos barrocos

de la primera mitad del siglo XVII en

Burgos”, Separata del Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XLIV, Valladolid, 1978, pág 200-214.

- IBÁÑEZ PÉREZ, A, “ Simón de Bueras y el retablo mayor de Yudego (Burgos)”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XLIII, Valladolid, 1977, pág 215-221.

- IBÁÑEZ PÉREZ, A, Arquitectura burgalesa del siglo XVI. Cuadernos de Arte Español nº 91, Madrid, 1993.

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- SANTOS OTERO, A, Los Evangelios Apócrifos, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1991.

- SEBASTIÁN LÓPEZ, S, Las fuentes inspiradoras del plateresco, Pamplona, Diputación foral Navarra, Instituto Príncipe de Viana, 1996.

- SEBASTIÁN LÓPEZ, S, Arquitectura plateresca en la provincia de Burgos, Madrid, 1969.

164

- SEBASTIÁN LÓPEZ, S, El Renacimiento, Madrid, Alambra, 1980.

-SEBASTIÁN LÓPEZ, S, Arquitectura del Protorrenacimiento en el mundo Hispánico, Cali, Academia de Historia del Valle del Cauca, 1969.

- Libro de cuentas de fábrica, Archivo parroquial de Yudego, Iglesia de la Asunción de Nuestra Señora, 1544-1563.

165