Mito y legado del Quijote en el espacio cultural manchego

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MITO Y LEGADO DEL QUIJOTE EN EL ESPACIO CULTURAL MANCHEGO

Mito y Legado del Quijote en el Espacio Cultural Manchego Proyecto de Candidatura para la Proclamación como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO.

Promueve:

Comunidad de Castilla La Mancha Empresa Pública don Quijote de la Mancha 2005, S. A. Dirección y coordinación del proyecto:

Instituto de Turismo Responsable (ITR) Responsables proyecto por el ITR:

Tomás de Azcárate Bang (Presidente del ITR) Juan Antonio Menéndez-Pidal (Vicepresidente del ITR) Mª Luisa Fernández Gª-Lorenzana Luis Jiménez Herrero Dirección y coordinación:

Juan Antonio Menéndez-Pidal (Director del Proyecto) Mª Luisa Fernández Gª-Lorenzana (Coordinación del Proyecto) Elisa Romero Fernández Huidrobro (Coordinación de Área) Consolación González Casarrubios (Coordinación de Área) Autores:

Fernando Fernández Lanza Elisa Romero Fernández Huidrobro L. Jacinto García Gómez Consolación González Casarrubios Cándido Barba Ruedas Marta López Quevedo

Edición a cargo de:

Instituto de Turismo Responsable (ITR) Maqueta y diseño:

Luis Mir Payá

Recopilación y tratamiento gráfico:

Giuseppe Orlando

Edición al cuidado de:

Cipriano Marín Cabrera La Mancha, 2006.

MITO Y LEGADO DEL QUIJOTE EN EL ESPACIO CULTURAL MANCHEGO

Documento de Trabajo Proyecto de candidatura para la Proclamaci贸n como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN...... .........................................................................................................................................................................................................

PARTE I

Castilla y la Monarquía Hispánica en tiempos de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha .....................................

PARTE II:

El mito y su universalidad .........................................................................................................................................................................................................

El mito como paradigma de los actos humanos .........................................................................................................................................................

Del prototipo al mito: la forja de una leyenda universal ......................................................................................................................................

La trasgresión como síntoma de modernidad y como referencia de libertad y utopía .....................................................................

La caracterización y la multiplicidad de los personajes y sus usanzas, imitación y retablo de costumbres ciertas .........

La universalidad del mito: El Quijote como fuente de inspiración universal.........................................................................................

Traducciones, versiones y adaptaciones de Don Quijote de la Mancha .....................................................................................................

Don Quijote en las pantallas .......................................................................................................................................................................................................

Don Quijote en las artes escénicas y musicales ......................................................................................................................................................................

Don Quijote en la música ...........................................................................................................................................................................................

Don Quijote en el teatro ..............................................................................................................................................................................................

Don Quijote en las artes plásticas y decorativas: ...................................................................................................................................................................

Pintura y grabado (Don Quijote en lienzos, estampas y cartones) .................................................................................................................

Tapicería (Don Quijote en las tramas y urdimbres) ............................................................................................................................................

Cerámica (Don Quijote en los alfares) ....................................................................................................................................................................

Don Quijote como referencia de Festivales, Congresos, Ferias, Encuentros, Muestras y Colecciones ................................

PARTE III

El Patrimonio Inmaterial en el Espacio Cultural Manchego .............................................................................................................................

Las señas de identidad del mito, en un tiempo y un espacio concretos, sostenidas y prolongadas por la pervivencia del ingenio ....................................................................................................................................................................

Usos cotidianos

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Tradiciones y costumbres .............................................................................................................................................................................................

Cultos y ritos

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Paisajes humanos

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Destrezas populares ........................................................................................................................................................................................................

El Patrimonio inmaterial del espacio cultural manchego .....................................................................................................................................

Usos cotidianos. El patrimonio gastronómico .......................................................................................................................................................................

Referencias históricas.....................................................................................................................................................................................................

Descripción técnica........................................................................................................................................................................................................

El comer del pueblo .......................................................................................................................................................................................

La mesa festiva .................................................................................................................................................................................................

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79 81 83 87 90 91 92 93 93 93 94 94 95 5

Pervivencia y justificación ............................................................................................................................................................................

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BIBLIOGRAFÍA ....... ..............................................................................................................................................................................................................

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PLAN DE ACCIÓN ..........................................................................................................................................................................................................

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Comer en los caminos ...................................................................................................................................................................................

La mesa nobiliaria y palaciega .....................................................................................................................................................................

Comer como Dios manda ............................................................................................................................................................................

La gastronomía en El Quijote ....................................................................................................................................................................................

De la olla a la olla podrida ...........................................................................................................................................................................

Duelos y quebrantos ......................................................................................................................................................................................

El queso manchego.........................................................................................................................................................................................

El vino

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Pervivencia y justificación ............................................................................................................................................................................................

Tradiciones y Costumbres. Cultos y Ritos ..............................................................................................................................................................

Fiestas de Ánimas ...........................................................................................................................................................................................................

Referencias históricas .....................................................................................................................................................................................

Descripción técnica ........................................................................................................................................................................................

Los Autos Sacramentales y el Corpus .......................................................................................................................................................................

Referencias históricas .....................................................................................................................................................................................

Descripción técnica ........................................................................................................................................................................................

Rituales festivos ligados al ciclo vital. Las Danzas ................................................................................................................................................

Referencias históricas .....................................................................................................................................................................................

Descripción técnica ........................................................................................................................................................................................

Pervivencia y justificación ............................................................................................................................................................................................

Paisajes Humanos.....................................................................................................................................................................................................................

Ventas. La Venta de Borondo .....................................................................................................................................................................................

Referencias históricas .....................................................................................................................................................................................

Descripción técnica ........................................................................................................................................................................................

Pervivencia y justificación ............................................................................................................................................................................

Casonas solariegas. La Casa del Hidalgo .................................................................................................................................................................

Referencias históricas ....................................................................................................................................................................................

Descripción técnica ........................................................................................................................................................................................

Pervivencia y justificación ............................................................................................................................................................................

Batanes. El batán de Villanueva de la Fuente.........................................................................................................................................

Referencias históricas .....................................................................................................................................................................................

Descripción técnica ........................................................................................................................................................................................

Pervivencia y justificación ............................................................................................................................................................................

Molinos de vient ...............................................................................................................................................................................................................

Referencias históricas .....................................................................................................................................................................................

Descripción técnica ........................................................................................................................................................................................

Pervivencia y justificación ............................................................................................................................................................................

Destrezas populares. El encaje de bolillos ...............................................................................................................................................................

Referencias históricas .....................................................................................................................................................................................

Descripción técnica ........................................................................................................................................................................................

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INTRODUCCIÓN

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INTRODUCCIÓN

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on Quijote nace en España y es español. Sin La Mancha y sin España, sin el paisaje y el entorno cultural manchego y sin la concepción española del mundo, Don Quijote no podría haber existido ni existir. Y, sin embargo, desde el momento de su nacimiento se transforma en personaje universal porque, siendo español y manchego, representa, al mismo tiempo, los grandes valores de la Humanidad. Ésta es la gran paradoja y el gran misterio de Don Quijote, y ése es, precisamente, el origen y la causa de su triunfo y la creación de su mito. En efecto, desde una perspectiva y en un entorno cultural locales, se crea un mito que encarna y representa los valores de la humanidad y que tiene capital importancia en su desarrollo cultural.

No es, pues, azar que nuestro personaje de ficción sea el “personaje no histórico” más conocido por el mundo entero después de aquéllos que encarnaron las grandes corrientes religiosas; pero no hay que olvidar que éstos sí existieron, mientras que nuestro Hidalgo fue sólo una creación literaria, es decir, un producto de la imaginación o, lo que es lo mismo, algo inmaterial e intangible.

También conviene recordar que la epopeya de Don Quijote es el libro más conocido y traducido en el mundo después de la Biblia. Realmente, el número de versiones del Quijote es hoy día incalculable.

Es además muy cierto que ningún personaje, ni histórico ni literario, ha inspirado tanto arte y producido tanta cultura en el mundo. Bastaría, para ello, recordar el imaginario del Quijote y los millones de ilustraciones que figuran en sus ediciones o que sostienen otros soportes de índole diversa que lo difunden y lo proyectan.

Pero, es que tampoco ningún personaje, ni histórico ni literario, ha inspirado tanta pintura, tanta música, tanto ballet, tanto teatro y tanto cine como lo ha hecho Don Quijote.

No menos importantes pudieran ser las manifestaciones folclóricas, gastronómicas, literarias y de todo orden, en torno al Quijote, que han dado y dan lugar a múltiples actividades en el mundo entero.

Sin embargo, como anteriormente se dijo, no debemos olvidar que Don Quijote nació en España -en La Mancha, concretamente-, y que es La Mancha el empeño recurrente de sus andanzas. Así, el paisaje y el mundo cultural manchegos fueron el hogar espiritual y material que condicionaron la creación de Don Quijote y coadyuvaron de forma muy positiva a la generación del mito quijotesco. Este mundo cultural vario, que no sólo pervive sino que vive y tiene una gran potencia creadora, es el legado del Quijote en un espacio singular que confiere carácter al personaje.

Con esta candidatura se busca declarar Patrimonio Inmaterial y Oral de la Humanidad, no a la figura y mito del Quijote, que ya lo es y no necesita Declaración alguna, sino a ese rico conjunto de manifestaciones culturales surgidas en el tiempo y ubicadas en el espacio cultural de La Mancha.

El presente documento tiene como objetivo servir de apoyo intelectual a la candidatura de Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, que se presentará ante la UNESCO, de lo que denominamos “Mito y Legado del Quijote en el espacio cultural manchego”.

El documento se articula en tres partes diferenciadas y un Anexo:

• En la primera parte se da cumplida información acerca de la situación sociopolítica y cultural de Castilla y la monarquía española en el momento histórico en que se escribió y publicó el Quijote. Este primer capítulo pretende esclarecer las líneas maestras de la perspectiva histórica en que se encuadran el libro y el personaje, 9

orientadas a una mejor comprensión de las causas y fines de sus acciones en el mundo circundante.

• La parte segunda se consagra íntegramente a describir las características del “Mito”; a explicar cómo Don Quijote se convierte en Mito y cómo este Mito deviene universal, toda vez que todos y cada uno de los lectores del Quijote, a lo largo y a lo ancho del mundo y durante sus cuatro siglos de existencia, han visto en él un personaje diferente que les sirve como referencia de hallazgo y revelación de sí mismos.

Se incluye en este capítulo una descripción y una interpretación de los personajes y tipos del Quijote, enmarcados en la sociedad española de la época, a los que también el Hidalgo da trascendencia universal, en tanto que arquetipos de usanzas y conductas.

Termina el capítulo con un apartado consagrado a la universalidad del mito y al Quijote como fuente de inspiración. En él se da cumplida razón de la expansión temporal y geográfica del Mito y de sus repercusiones en el mundo cultural, del que ha sido uno de los modelos más constantes y una de las más fecundas fuentes de información. Así, se enumeran las traducciones, versiones y adaptaciones del Quijote; la producción cinematográfica, musical y teatral inspirada por él; sus influencias en las artes plásticas (pintura, grabación, tapicería, escultura y cerámica) y, finalmente, se reseñan los más importantes eventos culturales organizados en

Careta de “Pecado”. Corpus Christi de Camuñas.

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relación con el Quijote, encargados no sólo de la prolongación permanente de una obra sino de suscitar nuevas investigaciones y miradas nuevas de estudiosos, eruditos y artistas, de descubrir y reconocer un patrimonio y de formar públicos.

Esta segunda parte es esencial para el entendimiento y comprensión de la tercera, ya que en ella encuentra su base filosófica e intelectual.

• La tercera parte, consagrada al Patrimonio Inmaterial en el espacio cultural manchego, consta, a su vez, de dos capítulos: • En el primero se caracterizan aquellas “señas de identidad” del Mito en un espacio concreto que han sido y siguen mantenidas y prolongadas. Se enumeran los usos cotidianos, las tradiciones y costumbres, los cultos y ritos, los paisajes humanos y las destrezas populares que constituyen el núcleo central de esta candidatura. En esta descripción se establece la clara relación entre cada uno de ellos y el Quijote, con el propósito de justificarlos como identificadores del Mito, en su raigambre en el paisaje cultural manchego.

• El segundo capítulo, mucho más técnico y concreto, describe y analiza cada una de las manifestaciones que pretenden incluirse como Patrimonio Inmaterial y Oral.

Comienza por la descripción y el análisis del Patrimonio Gastronómico manchego en tiempos del Quijote; de su riqueza y significación y de su pervivencia en la actualidad, que justifican la reivindicación.

La gastronomía manchega es una de las más originales de las gastronomías mundiales; se encuentra arraigada en la tradición popular y cuenta con elementos y productos reconocidos internacionalmente.

Dentro del capítulo “Tradiciones y costumbres, cultos y ritos” se incluyen aquéllos que intrínsecamente, y dada su gran calidad artística y reflejo cultural de una época y de un modo de vivir, tendrían por sí mismos méritos más que suficientes para ser declarados Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Pero es que, además, los que aquí se han seleccionado tienen una íntima relación con el Quijote, están recogidos en su historia, y quizá perviven precisamente por su vinculación con él. Se incluyen es este capítulo las Fiestas de Ánimas,

Mariano de la Roca y Delgado: Miguel de Cervantes imaginando al Quijote, 1858. Museo del Prado, Madrid.

los Autos Sacramentales y el Corpus -se ha escogido el de Camuñas-, y los rituales festivos, de entre los que se destacan algunas danzas.

A continuación, y dentro de apartado “Paisajes humanos”, se pretende buscar por parte de la UNESCO la Declaración de Patrimonio Inmaterial de la venta, de la casa solariega, del batán y del molino de viento manchego.

No se trata en absoluto de que la UNESCO declare Patrimonio de la Humanidad los batanes existentes, las casas solariegas que perduran, las ventas que, en ruinas o transformadas, subsisten, o los molinos de viento que se yerguen en el paisaje manchego.

Se trata de que la UNESCO declare Patrimonio Inmaterial de la Humanidad al concepto y la imagen de venta manchega, de casona solariega, de batán y de molino de viento manchego; de las tradiciones que han originado; de los saberes que han engendrado; de su repercusión en el desarrollo sociocultural de La Mancha y de

su influencia en la generación, desarrollo y pervivencia del Mito en tanto que fuente inspiradora del desarrollo cultural de la Humanidad.

Venta manchega en cuanto que modelo de lugar de encuentro, esparcimiento compartido, diálogo e intercambio en los tiempos del Quijote. Venta manchega en cuanto que castillo o posada que sirvió como templo de iniciación del Mito, pues es en la venta manchega donde sufre la metamorfosis el Hidalgo, que entró Alonso Quijano y salió Don Quijote.

La casona manchega se presenta como el símbolo de la grandeza de la intimidad, del espacio para la labor y el solaz de los hidalgos manchegos, el hogar en el que vivían y morían. Uno de ellos, precisamente, fue Alonso Quijano, origen y fin de nuestro Don Quijote.

El batán se enfoca como máquina infernal provocadora de miedos ancestrales profundos y, al propio tiempo, como ingenio que permitió el desarrollo y la transformación socioeconómica y cultural de La Mancha.

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Terminamos esta sección con el molino de viento.

No es posible comprender ni La Mancha ni el Quijote sin la imagen del molino de viento, desaforado gigante, instrumento del desarrollo también, con el que se enfrenta un caballero andante armado de ilusiones y quimeras, desasosegado y atemorizado más que por la posible alucinación por el vértigo cierto ante lo desconocido e inabarcable de un progreso que supera al hombre mismo.

Si en cualquier parte del mundo preguntamos quién es Don Quijote, nos responderán que fue un hidalgo manchego que se transformó en caballero en un albergue y que se daba de lanzadas con los molinos de viento.

Y ésa es su imagen más repetida en todos los lenguajes de la representación, popular o culta.

En el texto se muestran ejemplos concretos tanto de ventas como de casonas solariegas, de batanes o de molinos de viento. Estas descripciones tienen, precisamente, un doble objetivo. Por un lado, ilustrar la candidatura con manifestaciones reales y concretas de los conceptos ideales que se pretende declarar como Patrimonio. Por otro, demostrar que su pervivencia es fundamental para la preservación y la proyección del espacio cultural manchego.

Insistimos, no se pretende declarar ninguno de estos ejemplos Patrimonio físico sino conceptual de la Humanidad. Se pretende única y exclusivamente declararlos en tanto que modelos y arquetipos necesarios para la génesis del mito, su transmisión, su representación y su influencia en el desarrollo cultural de la Humanidad; ya que han sido y siguen siendo fuente de inspiración universal para las letras y las artes, sin límites de tiempo, espacio, nivel o condición.

Justo es, pues, reconocer que este imaginario, sin el cual el Quijote es ininteligible por carecer de señas de identidad, y que ha contribuido de forma activa y decisiva a la divulgación y extensión del Quijote, sean protegidos por la UNESCO y reconocidos como algunos de los emblemas que más han influido en el desarrollo cultural que ha representado y representa el Quijote.

Este capítulo termina con un apartado dedicado a “Destrezas populares”, particularizado en la relativa al encaje de bolillos, por su excepcional calidad y por ser una forma de transmisión y perpetuación de una estética, una afición y una sensibilidad más allá del oficio.

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Molino de viento manchego. Campos de Criptana.

El Informe se cierra, en un Anexo, con un Plan de Acción que, de forma concreta y minuciosa, recoge las actividades previstas para el sostenimiento y valoración de todo este Patrimonio, desde el compromiso y la complicidad de instituciones regionales, nacionales e internacionales, así como las instancias responsables de esas actuaciones y los medios materiales y personales que se consagrarán a ello. Sin olvidar, desde luego, la participación activa de las comunidades locales detentadoras de los bienes del patrimonio.

Estamos, pues, convencidos de que la preservación y promoción de este complejo entramado cultural que representa hoy el espacio cultural manchego es esencial para mantener vivo el mito y el legado del Quijote.

Si este entramado desapareciera, el Mito, por muy importante e independiente que sea, corre el evidente riesgo de perder sus raíces, de desnaturalizarse y de desvanecerse en el humo de la Historia. Las amenazas al mismo son reales. Los procesos de mundialización y globalización no son meros anuncios catastróficos, sino, muy por el contrario, certezas implacables.

Su Declaración, por parte de UNESCO, como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, habrá de constituir un elemento fundamental para la promoción y preservación de los valores universales encarnados en la figura del Quijote, y contribuirá a un desarrollo cultural armónico y pacífico de nuestro mundo.

PARTE I

Castilla y la MonarquĂ­a HispĂĄnica en tiempos de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha

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CASTILLA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA EN TIEMPOS DE EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA

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l ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha es un libro que trata de libros, de los peligros, riesgos y persuasiones de la letra impresa. Es la historia de un hombre enloquecido por la lectura, que confunde las ficciones de sus libros con las ficciones de la realidad. Sin duda, la más extraordinaria y perdurable reflexión jamás escrita en torno al papel de la palabra impresa y su lectura y a las locuras a las que puede conducir. Pero esta afirmación ha dado origen a lecturas que subrayan la desconexión de la novela con su contexto histórico; desconexión que suele adoptar un lenguaje de quijotesco idealismo o de un universalismo trascendente.

Don Quijote, sin embargo, lejos de esta aseveración, es un texto plenamente anclado en su tiempo. Incluso en su escepticismo más fervoroso, en sus juegos autoriales, en sus espejismos meta-textuales, El Quijote no escapa a su contexto histórico. Esto no significa sólo que el texto esté arraigado en su época y su lugar, aquel inmemorable lugar de la Mancha, sino que este arraigamiento nunca es más contundente que en aquellos mismos juegos librescos y guiños escépticos que suelen invocarse como evidencia de su idealismo ahistórico.

Así pues, difícilmente puede entenderse y disfrutarse El Quijote en toda su extensión, sin explicarse el contexto histórico y la propia vida de su autor. Hay una relación tan obvia como compleja entre obra, autor y tiempo histórico, sin necesidad de caer en absoluto en la errónea interpretación literal de su lectura como directo reflejo de la experiencia vital de Cervantes y de la realidad histórica a su alrededor, sin más.

Existen un tiempo y un contexto que ayudan a explicar por qué El Quijote es como es. Sus historias, sus

aventuras y sus personajes son universales y pueden ser atemporales pero, desde luego, fueron creados -y sólo pudieron ser creados- en un momento histórico determinado que transcurre entre 1570 y la fecha de la muerte de Cervantes en 1616. Magistralmente, sus personajes, casi siempre de forma transversal, entablan un diálogo desasosegante con las instituciones y los debates sociales, políticos, económicos y culturales más importantes de su época. Por otro lado, el mito de Don Quijote no hubiera sido posible sin la Mancha. No igual. La Mancha, solar castellano, es parte inseparable de la obra misma y, ahora, su legado cultural a toda la humanidad.

El Cervantes que edita la primera parte de El Quijote era un adulto, ya viejo para las expectativas de vida media de su época: cincuenta y ocho años y una vida intensa y dura sobre sus espaldas. En su memoria no sólo conflu15

yen experiencias personales, entre las que hay numerosas huidas, una larga estadía italiana, acciones militares, heridas de guerra, cautiverio africano, excomuniones, prisión y un difícil día a día. Su biografía es un compendio de conductas, preguntas, protestas y respuestas en aquella España inestable que se desliza entre siglos.

Hablamos de un tiempo de ansiedades y fracasos, de peste y carestías, de corrupción, de temores y de crisis, de pérdida de la influencia política, de explotación y colonización, de guerras extranjeras y expulsión morisca, de inquisición y ambiciones mediterráneas, de inflación económica y bancarrotas, de violencias y crueldades, como tantas veces nos recuerda en su obra Cervantes. Pero también hablamos de un tiempo de ilusión, de reforma, de diálogo entre culturas y sociedades, de creación de nuevos géneros literarios y emergencia de nuevos lectores y nuevos tipos de lectura; de expansión de la imprenta, de paces y treguas, de discusiones y toma de medidas sobre cómo restaurar el poder de España en el mundo. Estamos, en cualquier caso, ante un tiempo y una sociedad complejos lejos de la concepción estrictamente mesiánica de la Monarquía Hispánica. Si algo nos revela El Quijote con contundencia, a contrapelo de lecturas canonizantes o monumentalistas, es la suma complejidad de España, o las españas, de su momento.

La España de Cervantes es todavía, se mire como se mire, una España abierta que no presagia necesariamente la trágica fortuna de la segunda mitad del siglo XVII. Si Castilla era la protagonista y dominadora, quien proporcionaba ejércitos y hombres a la Monarquía Hispánica, simultáneamente era creadora de Cultura, de modelos literarios que, a menudo, son recibidos en Europa con expectación.

Eduardo Zamacois y Zabala: Enrolamiento de Cervantes en el ejército, 1863. Obispado de Cuenca.

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Cervantes, en la elaboración de El Quijote, reproduce, critica y cuestiona en un discurso a diversas bandas las certezas epistemológicas e ideológicas de esa España, las corrientes intelectuales y artísticas renacentistas de su época. En este sentido entiéndase que, a pesar de que las cortes filipinas de fines del siglo XVI y principios del siglo XVII -lejos de ser el espacio de debate y diálogo intelectual que había sido la corte carolina-, fueron más un espacio de atrincheramiento hacia la ortodoxia en el que obras y debates críticos fueron duramente reprimidos, nunca faltaron en los extensos territorios de la Monarquía Hispánica caudales de pensamiento heterodoxo que mantuvieron vivos numerosos debates.

Efectivamente, si por una parte España cerró sus fronteras a pensadores extranjeros y limitó la educación en el exterior para los españoles, por otro lado, la maquinaria de guerra y de expansión territorial y administrativa hizo posible que decenas de miles de españoles de todos los estratos y clases recorriesen Europa, América y África.

Aun cuando España intentó o profesó una definición singular y hegemónica de si misma, su experiencia del mundo era más amplia y más diversa que la de cualquier otra nación europea. De hecho, las mismas instituciones y prácticas que históricamente han servido para calificar a España de obcecadamente ortodoxa y antimoderna podrían leerse a gusto de algunos, al contrario, como agentes de una modernidad precoz, si concebimos el imperialismo en términos de la economía de circulación material y política que generaba.

Sea como fuere, de lo que no cabe duda alguna es de que la España de El Quijote es un espacio de hondas contradicciones. Se trataba de un periodo de transición en el cual convivían elementos del humanismo reformista junto a la nueva ortodoxia contrarreformista, la epistemología y estética renacentista junto a la barroca, viejos mundos fijos eclipsados por nuevas cartografías mudables, antiguos paradigmas de conocimiento basados en la auctoritas en pugna con nuevos paradigmas basados en la visión y la evidencia, escepticismo y secularismo frente a actitudes y tradicionalismos reacios. En fin, todo un compendio de síntomas que bien podrían definir una crisis de valor y sentido que pasean por El Quijote.

Por otro lado, escasas obras son tan apropiadas como El Quijote para pergeñar el estado de conocimiento de la

producción cultural de finales del siglo XVI e inicios del XVII. En primer lugar, por lo que cabe deducirse de su propia condición de obra impresa que, añadidamente, se recrea en sucesivos e inteligentes juegos de lectura y autoría. A continuación, por las oportunidades que su texto proporciona a quien desee conocer otras realidades no circunscritas en exclusiva a la cultura escrita. La redacción de El Quijote presenta, a lo largo de todo el texto, abundantes episodios, ocasiones y lances relativos a imprentas, auditorios, cartapacios, retablos, bibliotecas y, en general, autores y públicos distintos. Por ello, la sola exposición, aunque fugaz, de las distintas circunstancias en las que aparecen la escritura (en cortezas de árboles, enseñas de establecimientos, librillos de memoria, pliegos de cordel, cartas, códices, impresos, pergaminos...), la lectura (en alta voz, en el escrutinio de la librería...), la oralidad (en voces, consejas, canciones, dicta aurea...) o las imágenes (en figuras, retratos, ilusiones, maravillas...) constituye un inmejorable catálogo, un sucinto inventario, de las prácticas culturales de la época.

El Quijote ofrece, simultáneamente, la posibilidad de acercarse al fenómeno de la comunicación y a lo que actualmente denominamos circuitos culturales, aplicados obviamente a este periodo. Además de presentarnos usos muy diversos, la obra del egregio complutense permite reflexionar sobre la relación entre letrados e iletrados a través de distintas prácticas a las que alude: de la escritura manual por delegación, que practican personajes como Sancho y su mujer, o a la lectura en voz alta testimoniada en el episodio de los segadores. Sumando todos estos enfoques de la singular materialidad del texto y las prácticas culturales que evoca (orales, visuales, escritas y su compleja articulación en formas mixtas), así como las relaciones sociales que documenta, es factible introducirse en el inmenso universo de las diversas formas de comunicación y memoria existentes en la temprana Edad Moderna europea.

Miguel de Cervantes nació en Alcalá de Henares en el otoño de 1547, probablemente el 29 de septiembre, día de San Miguel. Este mismo año se publica el primer Índice de libros prohibidos y se instituyen en Toledo los primeros estatutos españoles de limpieza de sangre, sucesos que marcarán profundamente la España de El Quijote y su autor.

La familia Cervantes se mudó a Valladolid en 1551,

donde su padre estuvo preso por deudas y con los bienes familiares confiscados. Es muy probable que el joven Cervantes estudiara con los jesuitas en Valladolid o, más tarde, en Córdoba o Sevilla, donde se estableció su padre.

En 1566 la familia se trasladó a Madrid y, un par de años más tarde, encontramos a Cervantes con el humanista Juan López de Hoyos, encargado de la Cátedra de Gramática y rector del Estudio de la villa de Madrid, quien le encarga –so título de caro y amado discípulo- cuatro poemas (un soneto-epitafio: “Aquí el valor de la española tierra”; dos redondillas: “Cuando dejaba la guerra” y “Cuando un estado dichoso” y una elegía: “¿A quién irá mi doloroso canto?”) destinados a la Historia y Relación verdadera de la enfermedad, felicísimo tránsito y suntuosas exequias fúnebres de la serenísima Reina de España doña Isabel de Valois nuestra Señora. Probablemente en estos años leyó un gran volumen de novelas de caballería cuyo papel sería crucial en Don Quijote.

En septiembre de 1569, con veintidós años recién cumplidos -quizá a punto de cumplir-, llega a Roma el estudiante Miguel de Cervantes buscando refugio para sustraerse a la acción de la justicia con motivo de un lance de honor. Huida ocasionada, sin duda, por una provisión real en la que se ordenaba el apresamiento, destierro del reino por diez años y pérdida de la mano derecha de Miguel de Cervantes por haber herido en duelo a Antonio de Segura, un maestro de obras, andante en Corte para otros, que pasaría más tarde a ocupar el cargo de intendente de las construcciones reales. De este incidente, aparecen versiones en La Galatea y en el Persiles. En Roma, “reina de las ciudades y señora del mundo”, Cervantes frecuentó los círculos políticos y culturales más brillantes.

Para entrar al servicio de Giulio Acquaviva -tan sólo un año mayor que Cervantes, docto y aficionado a las Letras-, precisó de Madrid un informe de limpieza de sangre. Para su fortuna, Rodrigo de Cervantes había probado su calidad de hijodalgo notorio desde su pleito en Valladolid. Así pues, tan sólo necesitaba una declaración de testigos y cierta destreza en el manejo del asunto. En mayo de 1570, Acquaviva recibía el capelo cardenalicio, y algunas semanas después Cervantes cesó en su trabajo.

En estos momentos se inició su profundo interés en la literatura italiana que tanto marcaría su obra posterior.

En torno al mes de julio decide entrar en la milicia, 17

alistándose en la empresa marítima contra los turcos a las órdenes de don Álvaro de Sande, buen amigo de su padre y coronel de la infantería española en el Tercio de Nápoles, y no en la compañía de Diego de Urbina, pues este capitán alcarreño se encontraba por este entonces luchando en las Alpujarras. Así pues, el Príncipe de los ingenios españoles abandona Roma y su empleo y sienta plaza en Nápoles; a partir de ese momento recorrerá Italia entera. Arcabucero, soldado de tierra y, sobre todo, soldado de mar, aunque no marino ni marinero, se halló próximo a los sucesos de la caída de Nicosia.

En mayo de 1571 se publica la Liga perpetua contra el Turco y sus reinos tributarios: Argel, Túnez y Trípoli, y recibía el nombramiento oficial de generalísimo de ella Juan de Austria. Poco después, el cardenal Granvela era investido del título de virrey de Nápoles (interino por muerte del duque de Alcalá), para poner a su disposición todos los recursos de Italia. En Barcelona se encontrarían, y de ella partirían rumbo a Italia, los archiduques de Austria, Rodolfo y Ernesto; el marqués de Santa Cruz, Sancho de Leiva, Alejandro Farnesio, Juan de Austria y los Tercios de Infantería de Lope de Figueroa y Miguel de Moncada. En ambos, andando el tiempo, militó Cervantes. En el primero, como soldado de la compañía de Manuel Ponce de León y, en el segundo, como soldado de la compañía de Diego de Urbina.

En Mesina, Miguel y su hermano Rodrigo se encontraron, y ya permanecerían juntos durante su residencia en tierras italianas. Allí se encontrarían con buenos amigos y compañeros de oficio -de ese otro oficio que jamás ya le abandonaría, que eran las Letras- como Juan Rufo, Gabriel López Maldonado, Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués y Pedro Laínez, entre otros.

El 7 de octubre, Cervantes tomó parte en la batalla naval de Lepanto. Peleó, sin duda, lo mejor que pudo y padeció dos arcabuzazos en el pecho y otro en la mano izquierda, los cuales tuvo siempre como su mayor gloria por haber acaecido en “la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros”. Estas heridas lo mantuvieron hospitalizado en Mesina hasta marzo de 1572. Cervantes y su hermano Rodrigo permanecieron en Nápoles con su guarnición y la campaña de primavera de 1573 suspendida. Por tanto, unos meses más tranquilos donde la lectura y el ocio de cuartel tuvieron cabida. En las campañas posteriores 18

participó en las expediciones de Corfú y Navarino y en las pérdidas de Túnez y La Goleta.

Sinán bajá y Euchali volaron con minas La Goleta, dejaron cuatro mil hombres en Túnez y en septiembre de 1574 iniciaban su regreso victorioso a Estambul.

Cervantes, testigo directo de esta empresa acompañando a Juan de Austria desde Génova a Trápani, escribió con rigor histórico la campaña.

Cervantes concluía prácticamente así, con su enésimo regreso a Nápoles, “la ciudad a su parecer y al de todos cuantos la han visto, mejor de Europa y aun de todo el mundo”, su carrera militar. No habría próxima campaña. Trescientas mil almas entonces, clima agradable, edificios suntuosos, sede de toda la nobleza del reino.

“Nápoles, la más rica y más viciosa ciudad que había en todo el universo mundo”. En esta atmósfera, relajado de la disciplina castrense y entregado cada vez más intensamente a las Letras, cumplidos ya los veintisiete años, Cervantes tuvo el primer encuentro de amor que se le conoce, Silena, y de él, un hijo, llamado Promontorio.

A finales de junio de 1575, y una vez que hubo regresado Juan de Austria de Madrid a Nápoles, Cervantes le solicitó licencia para regresar a España, que hizo extensiva a su hermano Rodrigo. Había recorrido toda Italia de arriba abajo, vivido su vida y explayado y refinado su espíritu en aquel emporio de las artes y de la literatura.

Conocía a fondo las ciudades de Roma, Nápoles, Génova, Florencia, Palermo, Mesina, Venecia, Milán, Ferrara, Ancona, Bolonia, Luca, Parma y otras, de algunas de las cuales nos dejó exactas y bellas descripciones; navegado los mares Mediterráneo, Adriático, Jónico, Tirreno y Ligur, con las costas de Grecia, Albania y África. Iba rico de observaciones y ahíto de experiencias. Esta estancia se alargaría hasta el 20 septiembre de 1575, fecha en la presumiblemente se dirigiría al puerto de Nápoles para zarpar rumbo a España en la galera Sol. Poco imaginaba nuestro ingenioso hidalgo su devenir inmediato, cayendo preso de corsarios berberiscos en ese Mediterráneo de frontera.

Cervantes permaneció cautivo en Argel cinco años y medio, sobreviviendo a cuatro intentos de fuga que acabaron con él, entre grilletes y cadenas, en el palacio prisión de Hasán bajá, rey de Argelia. Estos años fueron, sin duda, durísimos para Cervantes pero, a la vez, marco y fuente de su producción literaria posterior. El cuento

del cautivo, que abarca varios capítulos de la primera parte de Don Quijote, abunda en detalles autobiográficos. En septiembre de 1580, tras once años de ausencia y cautividad, Cervantes regresaba a España.

En Madrid, Cervantes formó parte de los más notables círculos literarios publicando sonetos en el Romancero de Pedro de Padilla y en la Austriada de Juan Rufo, aunque sus esfuerzos se centraron, principalmente, en la redacción de una veintena de obras de teatro. En 1584, firmó un contrato con Blas de Robles para la publicación de su primer libro, la novela pastoril La Galatea.

Este mismo año, Cervantes tuvo una hija ilegítima, Isabel de Saavedra, nacida de su relación con Ana Villafranca de Rojas.

Pocos meses después, y tras una corta relación, en diciembre del mismo año contrae matrimonio en la iglesia de Santa María de la Asunción con Catalina de Palacios y Salazar, hija de una familia importante pero empobrecida de Esquivias, en la comarca toledana de La Sagra.

A principios de 1585, Cervantes se establece en el hogar de la familia de su mujer, los Salazar. El pueblo de Esquivias, tranquilo y alejado del bullicio y los comentarios de Madrid, sumerge al escritor de nuevo en las Letras.

Inicia, en estas circunstancias, un periodo de numerosos viajes cortos por toda la comarca manchega, que tanto lo nutrirán. En agosto de 1586 recibe la dote de Catalina, y aporta él, por su parte, cien ducados. A partir de este momento, es designado por su suegra administrador de los bienes familiares. Todo esto no impedirá que Cervantes, en 1587, decida poner fin a esta etapa, y a primeros de mayo ya se encuentre en la ciudad de Sevilla, capital mundial del comercio, donde permanecerá hasta 1601 trabajando como comisario de abastos y recolector de impuestos.

Fue excomulgado al menos dos veces, y otras tantas encarcelado por irregularidades burocráticas: en 1592 en Castro del Río, y en 1597 en Sevilla. Cervantes se refiere a los tres meses que pasó en prisión en Sevilla cuando en el prólogo de la primera parte de El Quijote asegura que lo engendró en una cárcel.

En 1601 Cervantes regresa a Madrid. Este mismo año, la Corte se traslada a Valladolid y Cervantes lo hará tres años más tarde instalándose en una casa compartida con cinco mujeres (nombradas irrespetuosamente más adelante como las “cervantas”): su esposa Catalina, su

Bandeja conmemorativa de la conquista de Túnez, 1535.

Museo Naval, Madrid.

hija Isabel de Saavedra, sus dos hermanas Magdalena y Andrea y su sobrina Constanza de Ovando. En este cuadro doméstico, tan similar al de Alonso Quijano, completará Don Quijote e iniciará su periodo literario más prolífico.

A fines del verano de 1604 Cervantes escribe el prólogo de El Quijote, y en septiembre recibe la licencia y el privilegio preceptivos. Mientras se revisaba el manuscrito en el Consejo de Castilla y la Inquisición, Cervantes cerraba el acuerdo de edición con Francisco de Robles, librero del rey, por el que éste invertía unos ocho mil reales: mil quinientos para el autor y el resto para gastos de papel e impresión, a cargo del taller de Juan de la Cuesta. En dos meses se completó la tirada de entre 1500 y 1750 ejemplares. El Testimonio de las erratas lo firmó Francisco Murcia de la Llana el 1 de diciembre de 1604 y la Tasa de tres maravedíes y medio por pliego fue emitida el 20 del mismo mes. A principios de enero de 1605 los ejemplares estaban preparados para su circulación La prisa en los trabajos explica el gran número de erratas de la edición “princeps”.

La novela obtuvo un éxito sin precedentes y se sucedieron nuevas tiradas, primero dos impresiones sin licencia en Lisboa, después otra en Madrid con correcciones del autor y otra en Valencia. La extraordinaria acogida y la inmensa popularidad de El Quijote puede apreciarse también en la continua aparición de sus personajes en fiestas y celebraciones a lo largo de las villas y ciudades 19

de los reinos de España. Este éxito, sin embargo, se vio enturbiado por el asesinato del caballero navarro Gaspar de Ezpeleta frente a la casa de Cervantes. Aunque el proceso no logró dilucidar el caso, ni inculpar al escritor y a los miembros de su familia, aireó comportamientos sexuales y hábitos de las mujeres que compartían hogar con el escritor que en nada favorecieron su imagen.

En 1606, la Corte se traslada nuevamente a Madrid y con ella la familia Cervantes. En 1608 aparece la tercera edición de Don Quijote, considerada la más correcta, probablemente revisada por el propio autor. En los dos años siguientes, perdió a sus dos hermanas y a una nieta.

Quiso, por entonces, regresar a Nápoles con la corte de poetas que allí trasladó el nuevo virrey Pedro Fernández de Castro y Andrade, VII conde de Lemos y marqués de Sarria. Sin embargo, sus consejeros, los hermanos Lupercio Leonardo y Bartolomé Leonardo Argensola -los lupercios y leonardos de El Quijote- frustraron el intento.

Después residió por breve tiempo en Barcelona. Es muy probable que durante estos años avanzara en la redacción de la prometida segunda parte de Don Quijote.

A su regreso a Madrid, sigue participando activamente en las academias y los cenáculos literarios. A la vez, continuó escribiendo con mayor entrega, aunque sin gozar de protector alguno ni sueldo fijo hasta 1613, año en que ganó la protección del conde de Lemos. A este “verdadero señor y bienhechor mío” dedicó las Novelas Ejemplares en julio del mismo año. En el verano de 1614, Felipe Robert publica en Tarragona la continuación apócrifa de El Quijote compuesta por Alonso Fernández de Avellaneda que, sin duda, espoleó a Cervantes y le obligó a terminar la segunda parte aunque, entretanto, verían la estampa Viaje al Parnaso y Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados.

A finales de 1615 aparece la Segunda Parte del Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha. Por Miguel de Cervantes, autor de su primera parte, dedicada al conde de Lemos e impresa bajo la rúbrica de Juan de la Cuesta.

El éxito, de nuevo, fue inmediato. A la edición de Madrid le siguen las de Valencia, Lisboa y Barcelona. En los últimos meses de su vida, enfermo de gravedad de diabetes o cirrosis hepática, trabaja entregado en la novela Los trabajos de Persiles y Segismunda y, el 22 de abril de 1616, fallece en su casa de la calle León de Madrid. Su muerte se registra en los archivos el día siguiente, razón 20

por la cual consta como fecha de su fallecimiento y es enterrado en el convento de las Trinitarias Descalzas de Madrid con el hábito franciscano y la cara descubierta.

Cervantes contrasta en El Quijote, como ya queda recogido, los tiempos; las novedades políticas, económicas y culturales, también las continuidades; las relaciones entre el centro de la Monarquía y los reinos que conforman las distintas periferias; las relaciones entre religión e ideología y otros numerosos aspectos durante los reinados de Felipe II (1556-1598) y Felipe III (1598-1621). Pero, sobre todo, Cervantes retrata con acierto y contundente autoridad la sociedad de la época, sus valores, esperanzas e inquietudes, los tipos y personajes que hacían de la sociedad española de entonces una de las más diversas de toda Europa: individuos de varios reinos, de varios estados, de varias naturalezas, libres y esclavos, extranjeros, católicos limpios y viejos, conversos y renegados.

A la vez, presenta la diversidad de categorías sociales y/o actividades (pequeña nobleza, clero, campesinado, artesanado y pequeño comercio, criados...) que definen el mundo rural que constituía tanto la esencia de La Mancha como la del conjunto del territorio de la Monarquía Católica. Todos estos personajes, sin excepción, aparecen espléndidamente recogidos e ilustrados en El Quijote.

A principios del siglo XVII, la mayor parte de la población de la Península Ibérica pertenecía al medio rural.

Este ámbito constituía el de la estabilidad en torno a la cual podían medirse los cambios sociales. El lugar –toda La Mancha, ya que “por dejar que todas las villas y lugares de La Mancha contendiesen entre sí por ahijársele [a don Quijote] y tenérsele por suyo” Cide Hamete evitó nombrarlo- es el punto de referencia con el que se mantienen las relaciones por medio de vueltas, encuentros, misivas y pensamientos. No cabe duda de que la ausencia de capitales españolas de la época en la novela no es casual. Mientras que Valladolid, sede de la Corte de 1601 a 1605, se ignora por completo, Madrid queda reducida al papel de ciudad muy ordinaria. De este modo se consuma la transferencia del carácter central a La Mancha.

Desde La Mancha, observatorio privilegiado y eje absoluto de El Quijote, se asiste al espectáculo de las migraciones y la totalidad de movimientos de las personas a lo largo de todos los reinos de las Españas. La Mancha es una gran encrucijada de mujeres y hombres, viejos y niños, del norte y del sur, del este y del oeste, contan-

do noticias, transmitiendo experiencias y comentando acontecimientos. Podría pensarse, según la perspectiva cervantina, que la sociedad española manifiesta una movilidad importante pero, nada más lejos de la realidad; todos los tipos sociales aparecen referidos a un lugar en el curso de sus desplazamientos. El fenómeno migratorio se articula, por un lado, desde el campo de todas las regiones hacia las ciudades próximas y desde las regiones del noroeste peninsulares, principalmente, a las comarcas meridionales, por otro, en especial con destino en Sevilla.

Los caminos de la Mancha son convertidos, así, en arterias por las que Cervantes conduce y hace discurrir gente humilde que busca un futuro mejor aunque incierto, extranjeros atraídos por la posibilidad de empleo cualificado y salarios elevados, damas y caballeros camino del puerto de embarque a América, mercaderes y profesionales del comercio que se desplazan por razones económicas, pastores, peregrinos, carreteros, arrieros...

El mundo rural estaba por completo involucrado en estos desplazamientos. Pero, además, discurren por la red de caminos manchegos, grandes y pequeños administradores de muy dispares haciendas, estudiantes de todas

partes atraídos por las universidades castellanas de Alcalá, Salamanca y Valladolid; militares, soldados, excautivos y misioneros; familiares de cautivos en continuo traslado para gestionar sus rescates y un largo etcétera.

En este ajetreado ir y venir tienen un protagonismo crucial las ventas, mesones y posadas, tan descuidadas hasta nuestros días por los historiadores, y que serán piezas clave del informe que argumenta esta petición.

Estos lugares desempeñaron en la España del Antiguo Régimen un papel esencial. Junto a ellos, otros espacios de reunión que concentraba a gentes de todas las partes eran los mercados, como el de El Toboso, y las ferias, como la de San Lorenzo en Quintanar de la Orden, la de San Bartolomé en Tembleque o la de Luciana. Todos ellos fueron, en este ámbito, los mejores espacios de apertura al mundo.

No cabe duda de que la sociedad estaba muy jerarquizada. Los privilegios de la nobleza y el clero, los dos órdenes superiores, no se cuestionaban en absoluto, y sus miembros ocupan un lugar destacado a lo largo de El Quijote. La nobleza era tan numerosa como heterogénea. En un extremo, la restringida Grandeza, que a finales del siglo XVI no superaba el centenar de personas:

José García Ramos: Deme vuestra merced sus manos, señora doña Teresa. Museo de Bellas Artes de Sevilla.

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Batalla de Lepanto. Ilustración de Gustav Doré.

dieciocho duques, treinta y ocho marqueses y cuarenta y tres condes. Poseían un considerable poder y una importante fortuna, una media de unos 20.000 ducados de renta anual, mientras que un jornalero de la tierra debía trabajar cinco días para conseguir un solo ducado.

Ocupaban otro espacio los miembros de la nobleza con título, que contaban entre su patrimonio con enormes espacios o palacios donde congregaban su propia corte, y ejercían además un peso político notable a través de su presencia, principalmente, en los Consejos reales.

Los hidalgos eran los más numerosos, representaban en torno al diez por ciento de la población. Su origen, en algunos casos, se perdía en el transcurso de la historia; otros descendían de personajes que debían su condición al reconocimiento de sus acciones o sus patrimonios; otros, recién llegados, habían obtenido una ejecutoria de hidalguía a través de pleito en los tribunales reales.

Los caballeros, que se situaban en la zona intermedia, completaban el arco social nobiliario. Estaban muy presentes en el medio urbano y ejercían a menudo todo tipo de cargos, principalmente juradurías en los municipios y regidurías. En numerosas ocasiones, eran miembros de alguna de las principales órdenes militares: Calatrava, Alcántara y Santiago. El caballero del Verde Gabán, que tanto se antoja a don Quijote, define extraordinariamente esta cualidad de vida.

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Pero la influencia del clero no era menor que la de la nobleza. A fines del siglo XVI el clero estaba compuesto por al menos cien mil personas, casi setenta y cinco mil en el solar del reino de Castilla y cerca de veinte mil en territorios de la Corona de Aragón, lo que representaba en torno al 1’5 por ciento de la población de toda España. El clero regular representaba poco más que el secular y había regiones rurales muy mal dotadas como La Mancha, Galicia y zonas montañosas del noroeste de Andalucía. Al igual que la nobleza, el clero era muy poco homogéneo. Había serias diferencias entre los obispados más ricos de Toledo, Sevilla y Santiago y los menos afortunados de Mondoñedo, Almería y Guadix. Incluso en el seno del clero regular había diferencias notables.

Buena parte de los obispos y canónigos de los cabildos catedralicios, que rondaban los siete mil; y muchos religiosos pertenecían a la nobleza.

Sin embargo, la mayor parte de la población era pechera y se nutría, en buena medida, de comerciantes y artesanos muy presentes en el medio urbano y de campesinos, en muchos casos acogidos también en las ciudades más importantes, que constituían con diferencia la categoría laboral más abultada. Entre ellos se producían diferencias sobresalientes de patrimonio, trabajo y jornal.

Por último, cabe resaltar el mundo de la servidumbre con un abanico que recorría desde el mayordomo o el paje, al servicio de un notable, hasta el criado desarraigado y el esclavo, negro del África sub-sahariana y blanco del Maghreb. Estos últimos sumaban más de cien mil.

Pero en definitiva, el modelo nobiliario se imponía a todos y la obsesión por el linaje impregnaba a todos los estratos de la población. En estas circunstancias, la nobleza del campesino, superior a cualquier otra, es la de la limpieza de sangre. Desde las primeras medidas adoptadas en el siglo XV para marginar a los conversos de origen judío o musulmán, otras muchas habían proliferado. El estatuto que adoptó el cabildo de la catedral de Toledo en 1547 supuso una etapa decisiva en la marginación de las minorías.

El campesino que, como Sancho Panza, se enorgullecía de su limpieza de sangre solía ser ferviente católico. La España de El Quijote era un país profundamente marcado por el catolicismo. Los últimos momentos de la vida de don Quijote, que se confiesa y después dicta

sus últimas voluntades ante el notario, son a la vez ejemplares y normales. Desde el rey Felipe II, que confiesa sus pecados a un sacerdote durante tres días enteros, al más humilde de los criados, el recorrido es el mismo.

Las cofradías, que proliferaban en este periodo, garantizaban la difusión de infinidad de devociones. La cuádruple canonización en 1622 de Santa Teresa de Ávila, San Ignacio de Loyola, San Francisco Javier y San Isidro Labrador, todos españoles, fue motivo de espectacular regocijo en todo el país. El Quijote está impregnado de sentimiento religioso.

La fuerza de las convicciones de la sociedad española no le impedía a ésta, sin embargo, cuestionarlas al mismo tiempo. A lo largo de El Quijote se mantiene una dialéctica intensa entre nacimiento y dinero. Al comparar situaciones, un interlocutor del hidalgo afirma que “las riquezas son poderosas de soldar muchas quiebras”. Sancho concluye: “dos linajes solo hay en el mundo, como decía una agüela mía, que son el tener y el no tener, aunque ella al de tener se atenía; y el día de hoy, mi señor don Quijote, antes se toma el pulso al haber que al saber; un asno cubierto de oro parece mejor que un caballo enalbardado”. Finalmente, Sancho y don Quijote llegan por una vez a la misma conclusión: “cada uno es hijo de sus obras”. Esta afirmación es fundamental. La proposición es impecable desde la perspectiva de la ortodoxia católica y, a la vez, revela la conciencia que tienen de la realidad y de las posibilidades de movilidad social en su época. Nada explica mejor esta realidad que las palabras de Dorotea al narrar sus desgracias a la audiencia. Esta joven, cuya contribución en la economía familiar resulta imprescindible, señala que sus padres son “labradores, gente llana, sin mezcla de alguna raza malsonante y, como suele decirse, cristianos ranciosos, pero tan ricos que su riqueza y magnífico trato les va poco a poco adquiriendo nombre de hidalgos, y aun de caballeros, puesto que la mayor riqueza y nobleza que ellos se preciaban era tenerme a mí por hija”. Creer que la España de fines del siglo XVI era un mundo excluyente, encerrado en sus valores tradicionales, descansa, entre otras, en dos ideas cuestionables: la del desprecio por el dinero y la de la traición de la burguesía, que estaría más ocupada por los honores que en las inversiones.

La sociedad española en tiempos de El Quijote se enfrentaba a algunas poderosas incertidumbres, como el crecimiento desmedido de la pobreza o la aplicación

y legitimación de los estatutos de limpieza de sangre.

El conde-duque de Olivares llegó a sentenciar en 1625 que la obligación de limpieza es “injusta e impía, contra derecho divino y natural”. En cualquier caso, la unidad religiosa no podía resistirse a las exigencias de la economía y la política. Como resultado, la Monarquía Hispánica admitió en sus territorios personas que profesaban distintas religiones.

Muchos judíos procedentes de Marruecos, Francia y los Países Bajos, por ejemplo, estaban autorizados para residir en España. No son desconocidos los “judíos de nación y profesión, los judíos de permiso o los judíos de señal”. En muchas ciudades de Andalucía y de los reinos de Murcia y Valencia también habitaban verdaderas comunidades musulmanas que se vieron reforzadas, a principios del siglo XVII, por personas que huían de un Marruecos asolado por el hambre, la peste y las luchas producidas entre los hijos del sultán Al-Mansour, fallecido en 1603. Algunas familias fueron bautizadas en Granada y Madrid pero otras muchas no. Los esfuerzos de jesuitas y capuchinos, principalmente, en la conversión de estos musulmanes fueron baldíos.

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Por otro lado, los tratados de paz firmados con Francia en 1598 y con Inglaterra en 1604 y la tregua firmada con los Países Bajos en 1609 facilitaron la libre circulación y, a veces, el asentamiento de protestantes. La vía de la tolerancia se abría en Europa occidental, aunque fuera de una manera tímida, y España no era ajena a este proceso. Sin embargo, nada resultaba sencillo. Hubo graves incidentes con los judíos. Un memorial de 1605 les acusaba de dedicarse a tráficos ilícitos. Por otra parte, los intentos de expulsar a los musulmanes del país o de alejarles de las costas mediterráneas fueron sucesivos: en 1580, en 1621 y en 1629. Las instituciones municipales pedían su permanencia puesto que su trabajo era considerado imprescindible pero, a menudo, los corregidores invocaban el peligro que suponían sus estrechos lazos con África de norte.

La sociedad española albergaba, en realidad, una serie de sentimientos contradictorios que se expresaban de manera contundente ante la cuestión morisca. Las relaciones entre cristianos viejos y nuevos podían estar marcadas por el buen entendimiento en el ámbito local y cotidiano. Pero la desconfianza siempre subyacía y cualquier incidente así lo demostraba. La experiencia de la cautividad en tierras del Islam era demasiado frecuen-

te para que resultara creíble una coalición entre moriscos y musulmanes de España con berberiscos y turcos. Cervantes es un ejemplo inmejorable de esta ambigüedad básica, y así lo demuestra en las bien distintas presentaciones del asunto morisco en la segunda parte de El Quijote (publicada en 1615, pero comenzada hacia 1611) y en Los trabajos de Persiles y Segismunda (publicados en 1617, tras su muerte, ya completada la expulsión de los moriscos en España en 1614).

En conclusión, la importante complejidad de la sociedad en todos los reinos y territorios que conformaban la Monarquía Hispánica, en los albores del siglo XVII, la convierten en un extraordinario y singular laboratorio en el que Cervantes trabajó sin descanso y del que extrajo unos insuperables resultados en El Quijote, donde el papel de La Mancha es crucial como cuna del personaje de ficción más conocido del mundo; como eje vertebrador de toda la novela, origen, encrucijada, filtro y caudal de las aventuras y los personajes que transcurren a lo largo de la misma y, finalmente, como punto de irradiación a Europa, el Mediterráneo y América, de los acontecimientos y esencias de la sociedad y maquinarias económica, política, cultural y bélica más avanzadas de la época.

Ferias como la de San Lorenzo en Quintanar de la Orden, la de San Bartolomé en Tembleque o la de Luciana, fueron auténticos espacios de apertura al mundo en la época de Cervantes. En la imagen, Plaza Mayor de Tembleque.

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PARTE II

El mito y su universalidad

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EL MITO Y SU UNIVERSALIDAD

EL MITO COMO PARADIGMA DE LOS ACTOS HUMANOS

T

odo tiene un origen. Si este origen queda oculto por el tiempo y el misterio, la imaginación puede recuperarlo, desvelarlo y revelarlo.

Los orígenes se repiten en los ciclos de la vida. La reproducción de los orígenes permite al individuo participar de la eternidad mítica y liberarse de su transitoriedad. Porque el mito es la repetición permanente proyectándose sobre tiempos y espacios; la representación idealizada de algo o de alguien, forjada en la conciencia colectiva desde la invención de la fantasía, que pasa por verdad si parte de la realidad y de la convicción de la existencia del objeto imaginario.

Ulises existe porque su proceso de búsqueda de la propia averiguación coincide con la condición humana misma reconociéndose en la fascinación y en la perplejidad de los hallazgos.

Por eso es mito.

Don Quijote existe porque Alonso Quijano lo creó a partir de un patrón literario por el que todos verificamos la excepcionalidad de un individuo que repite el modelo de trasgresión necesario para dar sentido a la propia vida. Don Quijote es una verdad urdida de invenciones que imitan la realidad y hacen posible al ser imaginario, cuyos comportamientos reproducen una evidencia y un afán colectivo.

Por eso, también, es mito.

Si el mito es proyección imaginativa de las funciones máximas de las personas, que sintetizan cuanto el individuo -por la inteligencia y el sentimiento- consigue conquistar frente a la vida, a la muerte, a los anhelos, a

los impulsos y a las fuerzas naturales que lo estremecen, que lo dominan, que lo asombran y que le devuelven sus propios perfiles, entonces se convierte en paradigma de todos los actos humanos.

El éxito y la proyección de Don Quijote de la Mancha -su condición de mito- se deben a la habilidad de contar la costumbre cotidiana a partir de las vivencias personales, porque la invención en el Quijote se refleja desde las propias experiencias de Cervantes relacionadas con todas sus circunstancias: históricas, sociales, religiosas y filosóficas.

Al acierto de precisar el contraste entre la maravilla y la experiencia común, creando una permanente oscilación entre cordura/desafuero, verdad/ficción, ser/parecer.

Al ingenioso juego de simulaciones y enfoques por el que el escritor traslada el prodigio del mito a la sustantividad de la novela, reinventando aquel en ésta y trascendiéndolo en una actualización permanente, basada en que la quimera de lo maravilloso y el sustrato de lo fabuloso son inherentes a la realidad humana e influyen anímicamente en la preocupación existencial de todos los individuos, sin fecha de caducidad.

A la idiosincrasia de un personaje frente a las figuras proverbiales de la literatura renacentista, a las que emula y enjuicia y de las que se mofa, pero de quienes se sirve para descifrar los códigos de existencia humana, a partir de los cuales encuentra la suya y la hace única y la remonta por encima de la ficción de la que nace e incluso del escritor que lo crea, consiguiendo su autonomía en adelante.

A la singularidad de un planteamiento realista que da pábulo a tantas conclusiones como lectores accedan a la historia, pues si la vida es susceptible de interpretaciones, y los juicios y escala de valores son siempre relativos, la 27

literatura, en tanto que imitación, refleja las concreciones y las abstracciones del mundo sin ofrecer soluciones ni certezas y proyecta todos los espejismos y todas las percepciones; todos los semblantes de la realidad.

DEL PROTOTIPO AL MITO: LA FORJA DE UNA LEYENDA UNIVERSAL A caballo entre dos siglos y dos mentalidades de difícil conciliación -el idealismo del XVI y el pragmatismo del XVII- crea Cervantes un arquetipo: el modelo del hidalgo como clase social, con todas las características que lo reconocen como tipo ajustado a esa realidad concreta; desde la universalidad, no obstante, de una forma de ser y de comportarse por su condición más que por su origen.

Pero elige situarlo en Castilla y precisarlo manchego.

Y esa determinación puntual universaliza no sólo al tipo sino también a la tierra y, con ella, a todos los elementos que la conforman y la identifican: paisajes, paisanajes, arquitecturas, tradiciones, fiestas, juegos sociales, gastronomía, costumbres, lenguaje, pensamiento, como manifestaciones culturales, formas de ser y hacer de un espacio definido.

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Y lo bautiza Alonso Quijano.

Por la necesidad humana de inventarse otra vida trascendiendo la propia, Alonso Quijano, el personaje real, fabrica al personaje ficticio como refracción de sí mismo.

Y lo bautiza Don Quijote.

Alonso Quijano es el creador; Don Quijote, la criatura. Alonso Quijano deviene en Don Quijote y éste en toda la caballería andante. Alonso Quijano es la figura y Don Quijote la figuración y la réplica a la vez. La segunda dimensión del hidalgo. Alonso Quijano es el símbolo del declive del aristócrata rural; Don Quijote sale a los caminos para redimirlo.

Alonso Quijano se urde de imperfecciones y miserias, pero la perfección del sueño lo salva en Don Quijote. Un sueño, sin embargo, breve como la vida; el sueño como contraposición de realidad y como vida paralela y trascendente. Despertar de él será morir.

Don Quijote conquista el reino de las esencias y aprende a vivir en él sin otra seguridad que la de su naturaleza más íntima. Surge y pervive. Se prolonga incluso en si mismo.

Cervantes establece -por boca de sus propios personajes- la universalidad de la novela. Muchos personajes de la II parte saben de las hazañas de la extraña pareja “por haberlas leído u oído” o por haber participado en algún episodio anterior.

La Duquesa aseguraba conocer noticia del caballero y el escudero manchegos “por una historia impresa que se llama El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”; el bachiller Sansón Carrasco(cap. III, II), celebra la capacidad de la novela para entretener, provocar, ilustrar, regocijar, sorprender, cautivar, suscitar la reflexión, afinar la agudeza y estimular el propio reconocimiento desde la cavilación, el deleite, el asombro y la evidencia; augura su proyección más allá de los límites de España; y dispone los grados de percepción de su contenido según la edad de los lectores: los niños se familiarizan con la historia y sus personajes, desde el tacto y la vista, manoseando el libro y mirando sus dibujos antes de saber leerla; los jóvenes la leen y alcanzan su humor y, acaso, su pensamiento, pero aún no con la perspicacia que requiere el texto; los adultos la comprenden, y los viejos ya se han dejado seducir por todos sus hechizos.

Es decir, que los personajes de la segunda parte han

leído la primera, han intervenido en ella de una u otra forma o tienen referencia de la suerte que está corriendo la novela en el mundo. ¿Son Don Quijote y Sancho desde ese momento ficciones en un mundo real? ¿Salen ellos al mundo de las realidades o entran los personajes reales en el de las maravillas?

Son, en cualquier caso, la realidad trascendida, en ese proceso de mutua transmisión, al filo de todas las sociedades, todas las edades, todos los individuos.

Son la locura y la discreción, la práctica y el encantamiento, el conocimiento y la torpeza; cada uno se deja encandilar por el otro porque a lo mejor el otro es uno mismo.

Cuando uno de ellos descubre que su forja templa aceros de otra fragua, muere por exceso de aviso y de cordura. El hombre renacentista formado en la ética, la estética y la espiritualidad del Humanismo no sobrevive al materialismo barroco. La razón destruye a la razón porque una de ellas se olvida de soñar y de fascinarse.

Juntos protagonizan el inútil pero ininterrumpido

Carlos Vázquez Úbeda: Aventura de los molinos de viento, 1898.

Diputación Provincial de Ciudad Real, Colección de Arte Contemporáneo.

diálogo entre dos concepciones del mundo que en modo alguno pueden concertar, y juntos descubren y revelan la complejidad y las continuas contradicciones humanas, consustanciales a la índole natural de las personas, cualesquiera que sean su época o su hábitat De cualquier modo, es la manera que tiene Cervantes de engarzar las dos partes como un solo libro. Y de propagar él mismo el interés que suscita en los diferentes públicos.

En adelante se siguió y se sigue prolongando, fuera de si, marcando pautas no sólo de conducta sino también de creación artística y literaria sin fronteras de tiempo, de espacio, de condición o de nivel. (Ver Apartado 5 )

LA TRASGRESIÓN COMO SÍNTOMA DE MODERNIDAD Y COMO REFERENCIA DE LIBERTAD Y UTOPÍA Alonso Quijano es el antihéroe, y esa naturaleza se la confiere a Don Quijote. Ambos son la fragilidad y la desdicha frente a la fortaleza y la felicidad de los héroes.

La degradación del héroe, precisamente, constituye al personaje bidimensional arquetipo de la modernidad.

Como personaje moderno, debe enfrentarse con lo que las ceremonias del orden encubrieron durante siglos y asumir la contingencia del mundo y la necesidad de actuar en él desde la libertad de elección y decisión; desde la quimera también.

Pero el sentido moderno de la novela seguramente empieza en la refracción del hidalgo Alonso Quijano en el caballero andante Don Quijote que él mismo ingenia para andar los caminos de esa otra vida que no es pero que podría llegar a ser o que está siendo ya en la réplica, delimitando los personajes: el que es y el que deviene.

La duplicidad Alonso Quijano/Don Quijote identifica el contraste entre mito y realidad, entre trivialidad y excepción, entre ficción remota y evidencia inmediata, entre ser y devenir. Es decir, el hidalgo manchego es dos personajes a la vez, y de esa dualidad depende la pluralidad del caballero inventado.

Aunque quizá el juego de prismas sea mucho más complicado y sobrepase esas fronteras previsibles: podría ser Dulcinea otro reverbero de Don Quijote o acaso del 29

propio Alonso Quijano; el lado femenino como contrapeso y como desdoblamiento confusión/claridad de un único personaje en tres volúmenes.

Quizá sea Dulcinea el único personaje de fragua propia del caballero, fuera del control que imponen la demencia del hidalgo y la vulgaridad del mundo cotidiano.

Preservada la dama por Don Quijote en una dimensión que sólo conoce él pero a la que ni siquiera él alcanza.

Es otro síntoma de trasgresión, desde el concepto y desde el tratamiento técnico; y de novedad, que trasciende a modelos posteriores y que plantea el conflicto humano de la reflexión permanente a partir de la constante refracción. Siempre desde el respeto y la fidelidad a los prototipos de época, clase y espacio identificados; siempre desde la visión moderna de la experimentación y del desarrollo de los tipos más allá de sus límites.

Como es otro signo de modernidad por trasgresión de modelos la figura de la pastora Marcela, quien, como tipo, no sólo se ajusta al ejemplo de pastora de égloga sino al de mujer adelantada a su tiempo, proclamando y exigiendo su libertad de elección y decisión.

Por otra parte, los mundos de la imaginación y la defensa de la quimera forjan el mito trascendido del hidalgo devenido en caballero, que es más mito cuando la lucidez recobrada lo enfrenta a la mortalidad y al reconocimiento de la necedad que supone salir al mundo como defensor de ilusiones, de alucinaciones a veces.

Aun recuperada la cordura y averiguada su condición de mortal, Alonso Quijano mantiene la identidad de Don Quijote, pues quien ha soñado alguna vez con la quimera y ha vivido en, para y de ella, no puede regresar a sus orígenes de simple hidalgo de aldea manchega; a pesar de lo cual nunca dejó de participar de ellos, y a ellos vuelve definitivamente para cumplir el ciclo de la vida. Cobra sentido su misma muerte como fin de una etapa que deviene en esa otra que es, precisamente, su incorporación al mito. Es el principio de su inmortalidad y de su universalidad.

Alonso Quijano trasgrede el orden establecido en la figura inventada, y Don Quijote, en tanto que imaginario, remonta la realidad del hidalgo y todas las realidades. Su universo trasciende el Universo.

Por la quimera llega al desvarío Don Quijote (Alonso Quijano a lo mejor), y la quimera del desvarío preserva su pureza moral y lo sitúa en una dimensión diferente a 30

la de la propia trascendencia.

La imaginación, los sueños, la fantasía, los mundos ignotos son acervo del alma, y pueden perderse en los pliegues de la memoria si no los salva de la ignorancia el relato de sus afanes.

Lo que salva a Don Quijote del olvido es la fábula, que se transmite y se prolonga, desde el plano individual al colectivo.

A los lectores del siglo XVII les proporciona el Quijote modelos de comportamiento caballeresco y razones de entretenimiento y regocijo; a todos los curiosos de uno y otro lado del Atlántico, pues desde 1605 El Quijote viaja por Europa y por América regularmente. Se instala en las Cortes europeas como lectura ejemplar y propuesta de imitación; y se incorpora a las celebraciones festivas de la América de habla hispana como motivo jocoso de algazara colectiva en pantomimas callejeras.

A los lectores del siglo XVIII les sirve de ejemplo del poder moralizador de la sátira y de remedio contra los efectos peligrosos que los mundos de ficción causaban al aficionado en exceso a la lectura. Surge en torno al Quijote una iconografía que da vida y color a las escenas y a los personajes, en lienzos, murales, estampas, tapices, sedas y telas. Su importancia en el arte, en la iluminación y en las artes decorativas es el reflejo de la popularidad y la influencia de un personaje que ya había empezado a reconocerse como mito en la sociedad, y a adquirir otra dimensión más allá de lo cómico y caricaturesco.

El siglo XIX lo recibe con el alborozo de haber encontrado en Don Quijote el patrón del idealista frente a un mundo injusto y prosaico, lo que lo convierte en pieza fundamental del pensamiento romántico como referencia de libertad del individuo frente a las coacciones sociales, y en motivo didáctico, llegando a propiciar versiones para niños y para jóvenes como elemento formativo.

Empieza a leerse con una perspectiva distinta, que se mantiene en adelante.

En el siglo XX, la llegada de El Quijote a algunos pueblos coincide con una toma de conciencia nacionalista que los impulsa a luchar por su independencia. De modo que hay, en el interés por recoger la fábula del hidalgo-caballero manchego, el trasfondo de considerarla símbolo de reivindicación de las gentes en posición menos ventajosa por hacerse un lugar en el mundo político

en evolución. Les ofrece claves para reflexionar sobre su situación particular y para identificar su destino colectivo con los viajes y las causas de Don Quijote, que siempre regresa al punto de partida pero mejor abastecido de voces y experiencias cada vez, luchando en su camino sistemáticamente en defensa de la justicia, de la equidad, del amor, de la educación como principio inexcusable de formación y de convivencia, de la fe en los más altos ideales, de la libertad, de la paz y de los derechos de cuantos individuos y grupos de personas traman el ingenio de la peripecia.

En Europa, en América, en Asia, en Oceanía y en África la presencia del Quijote como texto y de Don Quijote como personaje ha sido constante desde el momento mismo de su publicación hasta ahora, sin interrupciones, desde muchas y varias formas de recepción, desde interpretaciones distintas, que la enriquecen y la reinventan.

Cuatro siglos de una historia que sigue fascinando, avisando las conciencias y moviendo a la reflexión.

Porque siempre necesita el pueblo -todos los pueblos,

cualquier pueblo- un soñador que lo contemple y en el que contemplarse y reproducirse para reconocerse y averiguarse.

Lo que salva del olvido al Quijote es haber iniciado el arte nuevo de la revisión de los géneros y el nuevo talento de la novela, entendida como una indagación de la cotidianeidad a través de lo que de extraordinario hay en ella; como un análisis del derredor que se desvía del documentalismo de la literatura realista tradicional y se abre a los artificios verbales del surrealismo -trascendido a partir de la multiplicidad engañosa de los juegos del revés que producen los asombrosos efectos de lentes extravagando la realidad- y del realismo mágico.

Lo que salva del olvido a Don Quijote, en fin, y lo prolonga es la narración de su empresa, de la acción suspendida en el abismo de la duda o en el horizonte moral donde el hidalgo se transforma en caballero, en prototipo de utopía frente al orden establecido, y en patrimonio inmaterial de la Humanidad, creando un modelo universal de conductas, de concepción de vida y de transmisión de valores, anhelos e ideales.

Manuel García Hispaleto: Discurso que hizo Don Quijote de las armas y de las letras, 1884. Museo del Prado, Madrid.

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LA CARACTERIZACIÓN Y LA MULTIPLICIDAD DE LOS PERSONAJES Y SUS USANZAS, IMITACIÓN Y RETABLO DE COSTUMBRES CIERTAS Don Quijote de la Mancha es la obra de madurez de un escritor labrado de esas experiencias y adversidades que prestan mirada menuda y precisa para acertar las estaturas y los filos de cada individuo en sus comportamientos, en su apariencia, en sus oficios, en su expresión, en su naturaleza y en su representación social.

La caracterización de tipos, usos y conductas es una constante en la literatura española desde la misma Edad Media, en un lento proceso de costumbrismo que deriva en realismo previsible. Costumbrismo y realismo en tanto que pintura del natural con toda la certeza de ambientes, hablas, gestos, movimiento, color, quebranto, duelo o gozo, pero también con las incertidumbres y la versatilidad de ensoñaciones, intrigas y prodigios, conforman la variedad de escenas y escenarios, la galería diversa y espléndida de figuras al tiempo reales e imaginarias, metamorfoseadas por el ritmo frenético de espejuelos multiplicadores, que es el oficio literario de Cervantes trascendiendo todos los realismos y los costumbrismos.

Al contrario de lo que suele suceder en la literatura clásica, cuyos personajes viven andanzas supeditadas a convencionalismos sin otro propósito que alimentar, sostener y mostrar la costumbre precisa, Cervantes se aparta de estos protocolos que afectan y condicionan formas y fondos, y desarrolla, en su obra en general y en el Quijote en concreto, una técnica de indagación, discernimiento y hallazgo, desde la concepción evidente de caracteres singulares que van haciéndose y creciendo por la propia averiguación, proyectándose desde dentro y generalizando lo particular, en un engranaje calculado de apariencias, ilusiones y planos, que facilita al lector la conchabanza con el escritor y el personaje, quienes le ofrecen un distinto realismo más allá de la captación del momento, de la anécdota y del lugar detenidos; un realismo de volúmenes y de puntos de vista en busca de la dimensión universal de espacio, tiempo, individuo y peripecia, que favorece la verificación por coincidencias y confrontaciones.

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Por circunstancias personales, Miguel de Cervantes conoció tierras, gentes, actitudes, causas, voluntades, suertes y situaciones de distinta clase y condición, que le permiten medir cabalmente todas las hechuras de su tiempo y le procuran la perspectiva y la sagacidad para urdir verdades y ficciones, así como los tipos y los caracteres para armar el retablo de certidumbres, equívocos y maravillas, espejo de reconocimiento y valoración de las usanzas, que es El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.

Desfilan por la historia -y por las otras intercaladas en la principal- todas las profesiones, todos los oficios, todos los tipos y todas las condiciones que constituyen la estructura de una sociedad de encrucijada.

Venteros, busconas, cocheros, arrieros, carreteros, gitanos; peregrinos, molineros, poetas, titiriteros y cómicos; pícaros, bandoleros, soldados, bachilleres; barberos, cortesanos, escuderos; criados y fregonas, monteros, galeotes y cautivos; albaneses, moros y moriscos; cuadrilleros, pastores, mozos de mulas, porqueros y cabreros; magos, princesas, curas y canónigos; sastres, sederos, mercaderes, tejedores, agujeteros y perailes; disciplinantes, fingidos caballeros, dueñas y doncellas; nobles y villanos. Una colección exhaustiva de personajes que ilustran la novela y caracterizan época, modos y modas, como comparsa, pretexto y contrapunto de Don Quijote-Alonso Quijano y de Sancho.

La nutrida nómina de personajes que articulan esta tramoya de sucedidos e invenciones se presentan en tres planos (el de lo verdadero, el de lo imaginario y el de lo verosímil), y ofrecen el tamaño exacto de la realidad en todas sus proporciones y en cualquiera de sus ángulos.

Si atendemos a un orden lógico, las primeras piezas del artilugio son sus orígenes: el caballero del Febo, Don Belianís, la maga Urganda, la princesa Oriana, Amadís de Gaula y su escudero Gandalín saludan al libro de Don Quijote de la Mancha en unos poemas que preludian el capítulo inicial de la primera parte de la novela y perfilan las siluetas que soportan su propósito y su concepción.

Pues El Quijote nace de la intención concreta de parodiar los relatos de caballerías, provocadores del desatino en quienes acostumbran a leerlos en demasía, y a tal empeño responden los cincuenta y dos capítulos de la primera parte, por los que discurren dos viajes de ida y vuelta salpicados de aventuras y delirios e ilustrados por

personajes que son contramodelo de caballerías.

Pero a estos personajes primeros, creados con la función determinada de contraponerse a los originales que copian desde la burla y la antítesis, se van acoplando otros, en los setenta y cuatro capítulos de la segunda parte, los que urden el hallazgo, en ese proceso de viaje decisivo que empieza a ser regreso desde el instante mismo de partir, con diversos nuevos cometidos: • enfrentar mundos ideales a la realidad próxima • reivindicar derechos y convicciones • plantear problemas de comportamiento desde la reflexión y los hechos mismos • sostener la invención, nutrir el espejismo • imitar la vida, en lo creíble y en lo ilusorio • repetir las costumbres, proyectándolas en el espacio y en el tiempo • representar tipos sociales contrastados.

Algunos reproducen modelos literarios; la mayoría son tomados del natural. Producto, en ambos casos, de la observación minuciosa y de la lectura exacta.

Unos brotan de la tradición literaria y cobran vida humana en las alucinaciones de Alonso Quijano a través de la mirada y del gesto de Don Quijote; otros representan clases sociales de rango superior o reproducen tipos y oficios populares caracterizados desde una factura costumbrista contemporánea.

A todos los conocemos en diferentes facetas pues, en su mayoría, son lente de doble o de triple reflejo, personajes en relieve ajustables a tres mecanos a la vez: al del juguete que son, al del juguete inventado y al del juguete que fingen ser o que quizá creen que son.

Andanzas y tipos humanos sometidos a un tratamiento técnico de tridimensionalidad (también en este extremo ciframos la modernidad de una obra que plantea técnicas de hechura contemporánea), que acaba fagocitando al lector, transfigurándolo por ese efectoespejo multiplicador y haciéndolo sentir espectador de dos o incluso de tres escenas superpuestas en un mismo cuadro o en la diversidad de un mismo personaje.

Y es que no se trata de un artificio plano de peripecias e individuos, sino construido en tres magnitudes determinando a un mismo personaje o una misma historia, que se manifiestan como imagen real, inventada y posible sucesivamente.

Realidad social frente a ficción literaria que es, a un tiempo, símbolo y certeza, acuerdo y contradicción, sabiduría e ignorancia, rutina y fascinación, disparate y sensatez, sublimación y caricatura.

Los personajes reproducen la usanza y determinan el momento; Sancho y Don Quijote-Alonso Quijano asisten a la representación, se introducen en la escena, participan alguna vez, son testigos de acontecimientos ajenos que revelan conductas, pensamientos y costumbres.

Sirva como ejemplo primero el propio Alonso Quijano, tipo característico del hidalgo de mediana labranza: ocioso, de escasa fortuna, sin señorío ni jurisdicción ni empleos importantes, asistido por un pobre servicio forzado a cumplir varias tareas por razones de economía; incapaz de mantener el boato de la aristocracia a la que se empeña en pertenecer. Nobleza obliga la desocupación del señor, que suele emplear el tiempo en administrar sus pocos bienes y en distracciones propias de su alcurnia, como la caza (Alonso Quijano dispone de un galgo corredor). El hidalgo apenas posee formación intelectual; este hidalgo rural manchego recurre a la lectura doméstica como escuela de lenguaje y pensamiento.

La sociedad del Renacimiento refuerza los valores nobiliarios y acentúa el desprecio por los trabajos manuales y por las actividades mecánicas, ocupaciones de clases inferiores. La aspiración del hidalgo, por noble, es la holganza, aunque implique pobreza, porque el trabajo envilece y deshonra. Pero el hidalgo no logra el reconocimiento social. Él se niega a ser pueblo, y los nobles lo rechazan a él. Es un desclasado, objeto de chascarrillos y lances en los salones y de sátira en la literatura (recordemos el Tratado III de Lazarillo de Tormes, por ejemplo,

Carlos Giner Vidal: Don Quijote en casa de los Duques, h.1870.

Museo de Bellas Artes de San Pío V, Valencia.

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y al mismo Alonso Quijano en los salones de los duques aragoneses o de los burgueses catalanes).

La población urbana, habitantes de ciudades y villas, se compone, en su mayoría, de gentes comunes muy heterogéneas: • mercaderes (“…eran unos mercaderes toledanos que iban a comprar seda a Murcia… (cap. IV, I)), • pequeños funcionarios de la administración municipal, • comerciantes al por menor, • tenderos, regatones y revendedores.

Los artesanos, por su número y por su función social, merecen especial atención. En El Quijote se alude a algunos: sastres (…este hombre llegó a mi tienda ayer (que yo, con perdón de los presentes, soy sastre examinado, que Dios sea bendito) y, poniéndome un pedazo de paño… (cap.XLV, II)), guanteros, boneteros y sederos (“Estando yo en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero… (cap. IX, I)); perailes, tejedores (“¿Qué oficio tienes?. Tejedor. ¿Y qué tejes?. Hierros de lanzas, con permiso de vuestra merced (cap. XLIX, II), agujeteros (los de El Potro de Córdoba mantean a Sancho en la venta), barberos y oficiales de prensas (Don Quijote visita una imprenta en Barcelona).

Sancho Panza, el labrador cazurro, patán, codicioso, cerril, analfabeto, prevaricador del lenguaje y hombre de muy poca sal en la mollera, personifica la simplicidad, pero la honradez, la humildad y la socarronería rústica espontánea; la voz del pueblo y el prototipo de esa clase proclive al principio barroco de anteponer lo material a cualquier sentir poético e ilusorio, desde aspiraciones superiores a su condición, siempre con la esperanza de saciar sus ambiciones vistiendo la toga, ciñendo la espada o empuñando el cetro para alcanzar el nivel del noble o del soldado, que le atrae más que cultivar la tierra.

Es Sancho remedo de la figura cómica del sayagués del teatro prelopesco, aunque no cumple los caracteres denigrantes del rústico (no es cornudo ni falto de doctrina), porque Cervantes no comparte el desprecio por la rusticidad de sus coetáneos, antes bien respeta la inteligencia natural del pueblo y no hace sangre de la sencillez, sino contraste 34

Es Sancho la pantomima de los sirvientes de la clásica caballería andante: la caricatura del escudero Gandalín, la huella de Ribaldo, el criado del Caballero Cifar; así como también la impresión de los intereses materialistas de Pármeno y Sempronio, por ejemplo.

Y es Sancho Panza, además, el contrapunto en el dúo (o trío), el encargado de corregir los desatinos de la imaginación de Don Quijote-Alonso Quijano, con su pragmatismo evidente, y de equilibrar el juego de paradojas morales, estéticas e ideológicas. Pero es también, como refracción de sí mismo, el candoroso que acaba contagiándose y compartiendo los mismos dislates que frena, por esa capacidad de asombro y credulidad del simple, o acaso por una creciente piedad, por la que llega a fingir que no se da cuenta de la locura del caballero, e incluso está dispuesto a secundarla para ayudar al señor sin herir su dignidad; y aun a prolongarla, unas veces en interés propio y muchas para mantener el espejismo del que él mismo forma parte, voluntaria o inconscientemente.

Hay otros campesinos en la novela que merecen mención, porque en su conjunto se identifican con la diversidad de tipos y caracteres de su clase: • En el cap. IV, I, un labrador de buen talle, vecino de Quintanar, azota a un muchacho a su servicio. Es Juan Haldudo, astuto y rico, dueño de ovejas y señor de tierras y criados.

• En el cap. V, I, Pedro Alonso, vecino de la misma aldea de Don Quijote, tropieza con un maltrecho Alonso Quijano, al que socorre y devuelve a su casa.

Pedro Alonso es el labrador honrado y cabal, compasivo y sensible, parco en palabras y largo en acciones, enemigo de burlas y de habladurías mezquinas, que evita con su prudencia y su discreción.

• En el cap. XXV, I, conocemos a Aldonza Lorenzo, hija de Lorenzo Corchuelo y de Aldonza Nogales; es una campesina moza de chapa hecha y derecha y de pelo en pecho, que tiene mucho de cortesana: con todos se burla y de todo hace mueca y donaire. Igual rastrilla lino que trilla las eras… Es una garrida labradora, en referencia de Sancho. A partir de su recuerdo, elabora Don Quijote su figuración a propósito de esta Aldonza, certeza del trampantojo Dulcinea.

• En el cap. LI, I, cuenta el cabrero la historia del labrador rico y honrado que guarda como a un tesoro

a su hija Leandra, la cual, como labradora, es de suyo maliciosa.

• En el cap. X, II, Sancho urde la farsa de identificar a Dulcinea con una zafia labradora, ordinaria y malhablada, en un engaño compasivo a los ojos y oídos de Don Quijote, al que hace creer la visión producto de encantamiento, tan bien ha asimilado ya el escudero las claves del mundo caballeresco y tanto ha comprendido al fin la locura del amo.

• En los cap. XX y XXI, II, Sancho y Don Quijote asisten a las suntuosas bodas de Camacho y Quiteria, un labrador y una labradora; él el más rico, ella la más hermosa de las tierras manchegas.

• En trazas de labradoras pobres y analfabetas se nos presentan Teresa y Sanchica Panza (cap. L, II). La niña, trabajadora y bien dispuesta, se gana su ajuar trabajando, según costumbre de clase; hace labores de aguja; lava en el arroyo destocada, desgreñada y en piernas; es exagerada de voz y ademanes, con la espontaneidad y la rudeza del rústico. La madre es fuerte, tiesa y avellanada; sensata, prudente y dueña de esa inteligencia natural por la que sabe cuáles son sus limitaciones, su sitio y su clase, que nunca podrá cambiar ni superar, y no le avergüenza su condición; por eso vive con desconfianza y distancia el gobierno de su marido en la Ínsula, aunque le tienta el boato.

Es enormemente práctica y lógica (“Traed vos dinero, mi buen marido, y sean ganados por aquí o por allí; que comoquiera que los hayáis ganado, no habréis hecho usanza nueva en el mundo”… cap. LXXIII, II).

Pocos campesinos eran, en los siglos XVI y XVII, propietarios de las tierras que labraban; los más trabajaban a jornal en señoríos y, entre el diezmo eclesiástico, la renta al propietario y los impuestos reales, la mitad de las cosechas iba a parar a manos ajenas a las que las recolectaban.

En Castilla se usan mulos y asnos para labor. El coste de los animales de labranza es muy elevado, tanto que lo corriente es poseer un animal solamente, con el que el mismo labrador ara en yunta. El campesino sufre un bajo aprecio social y es motivo de mofa por su rusticidad, como lo es el hidalgo por su pobreza. El labriego aspira a igualarse en riqueza y consideración con la burguesía, en la misma medida que el hidalgo en blasones y linaje con la nobleza.

Pero frente al hidalgo, aristócrata lugareño venido a menos por su misma holganza, el villano se esfuerza y lo desplaza; los villanos ricos serán propietarios de tierras, casonas, molinos y rebaños, y acaparadores de cargos municipales.

Casi siempre la literatura, aun en sus expresiones más realistas, ofrece una visión deliciosa de la aldea y sus oficios, que enmascara la miseria y la dureza en tópica idealización. El idealismo platónico determina la literatura bucólica del siglo XVI. Los debates sobre el amor y las largas lamentaciones por los infortunios sentimentales caracterizan a los hombres y las mujeres que se esconden tras disfraces pastoriles en señal de alabanza de aldea y menosprecio de Corte. Los pastores literarios ocultan bajo zamarras y pellicos su identidad de personajes cortesanos, y sus amores son trasunto de otros reales.

Aunque los oficios de cabrero y de pastor estén, en la realidad, bien lejos de la visión idílica del mundo que presenta la literatura como la expresión del espíritu renacentista rindiendo culto a la belleza natural, tienen en común los literarios y los reales muchas horas de raso y soledad, que conceden verosimilitud a los primeros e idealidad a los otros: • En los cap. XII-XIII, I, el estudiante Grisóstomo cambia sus hábitos escolares por traje de pastor, por reproducir el pastoral modelo literario y encajar en él sus quejas de enamorado no correspondido por la reivindicativa y dura pastora Marcela.

• En los cap. XI y XII, I, Don Quijote y Sancho se refugian en un chamizo de cabrero. Seis pastores de la majada aderezan su rústica mesa y los convidan.

Retazos actuales de la tierra mítica en la que se desarrolla El Quijote.

Campos de cereales en Cuenca.

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• Suena una esquila por entre zarzas y matas. Es la cerrera cabra Manchada. Tras ella corre el cabrero, que acaba compartiendo lomos de conejo y tertulia con Don Quijote, Sancho, el cura y el canónigo (cap. LLI, I) • En el cap. LVIII, II, de entre unos árboles se les ofrece la visión de dos hermosísimas pastoras que proceden de una aldea idílica en la que mucha gente principal ha resuelto reunirse y formar una nueva y pastoril Arcadia donde se repita el modelo de belleza y perfección del lugar deleitoso.

Don Quijote comparte viandas, conversación, choza y cielo con pastores de verdad pero también vive el prodigio de conocer a algunos de los que sólo existían en las bucólicas visiones de las historias literarias, a partir de las cuales se analizan los entresijos del alma y del sentir humanos, por esa triple industria cervantina de observación objetiva de la realidad, percepción de lo extraordinario e intuición de lo íntimo como desviación y trascendencia. Él mismo decide adoptar vestido y nombre de pastor y retirarse a la paz de las selvas, como respuesta a su condición de infortunado amador, a partir de la influencia de lecturas pastoriles (cap LXVII, II). De igual modo, Sancho propone una cura de bucolismo para sanar la lucidez final de su señor (cap. LXXIV, II), que muere de exceso de realidad y de averiguación.

Eduardo Cano de la Peña: Don Juan de Austria visitando a Cervantes.

Museo de Bellas Artes de Cádiz. Escena imaginaria, e imposible para la época, que pone en relación a dos de los personajes más relevantes de la segunda mitad del siglo XVI.

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De la nobleza derivan los más altos cargos de la milicia y de la administración; los nobles gozaban de privilegios civiles, políticos, procesales y penales -su principal privilegio es la exención fiscal-, y del tratamiento de señoría.

Durante los reinados de Carlos I y de Felipe II, los títulos (duques, condes, marqueses), cuando no sirven al Rey, lo que les obligaba a habitar en la Corte, vivían en sus posesiones. Es el caso de los Duques de Villahermosa, que residen en sus tierras de Pedrola, en Aragón.

Duques inmortalizados por Cervantes en los cap. XXX a LVII, II, y en el LXIX, II. Se sirve de ellos también para conseguir el engaño a los ojos, en un constante entrar y salir de lo real a lo literario.

A partir de su encuentro con los duques en el valle del Ebro, Don Quijote es víctima de la burla más despiadada, de la ironía de sentirse reconocido y obsequiado al fin como auténtico caballero pero a la vez bufón de Corte, para el regocijo de desocupados señores que se entretienen en juegos al aire libre, galanteos y pasatiempos de salón: tiro, equitación, caza, esgrima, bailes, rondas y representaciones.

Si de las usanzas y figuras que conocen, las suyas y ellos mismos son caricatura, las figuraciones que sufren suponen un remedo de la invención de Don Quijote, fuera ahora de su propia imaginación y dirigida por otros: los desfiles en el palacio, la condesa Trifaldi, la reina Maguncia y Antonomasia la infanta, el gigante Malambruno, Tosilos el lacayo, Altisidora, Minos, Radamanto, Clavileño mismo o los fingidos habitantes de Barataria, trasuntos de un mundo literario que aparenta formar parte de la vida cotidiana trascendiendo y colmando los desvaríos de Alonso Quijano, los ensueños de Don Quijote y los anhelos de Sancho.

La burguesía llega a superar a la nobleza, en muchos casos, en fortuna y formación pero envidia sus blasones.

Los burgueses constituyen una clase próspera, por su trabajo y su espíritu emprendedor, que quiere medirse con la nobleza imitándola en sus formas. Algunos consiguen alcanzar la consideración de nobles.

La estancia de Don Quijote y Sancho en Barcelona, en casa de Don Antonio Moreno, es una prolongación del mismo engaño de los duques. Llegan a la ciudad con dos perplejidades: el asombro del mar (“harto más

espacioso y largo que las lagunas de Ruidera”) y el aturdimiento de la algazara por las albricias de la noche de San Juan. Nuevamente un desfile de músicas y tipos, en otro decorado extraordinario y desconocido donde también se funden la realidad ordinaria (tal como es), la artificial (como parece ser) y la imaginada (como la ven y la sienten Sancho y Don Quijote).

Otra vez son objeto de mofa de señoritos ociosos, bajo capa de agasajo y de respeto por sus condiciones de noble caballero y de ex-gobernador. Y se van sucediendo vertiginosamente galeotes, visorreyes, generales, capitanes; buques, bustos parlantes, cofradías, mascaradas y, por fin, un caballero al uso medieval, en enredos más veloces que la fantasía. Nada es inventado ya por el hidalgo, ni siquiera por el caballero; se les ha escapado a ambos su mundo de paranoia y espejismos y se vuelve ahora contra ellos. Las historias se les ofrecen, no tienen que imaginárselas (cap. LXI a LXX).

La presencia de salteadores de caminos constituía una amenaza para los viajeros, sobre todo en los pasos de montaña y en los despoblados. Las grandes distancias de unas zonas habitadas a otras favorecían el bandolerismo, que entorpecía el camino a diligencias y a comerciantes, correos, arrieros y mercaderes.

La figura de Roque Guinart (cap. LX, II), otro personaje real en la novela, el bandolero Perot Rocaguinarda, pinta a caballo entre nobles y señores, en ese doble papel de forajido y aristócrata de los caminos, más cercano al posterior tipo romántico del bandolero como mito de liberalidad, albedrío y largueza que al común del delincuente como símbolo de bandidaje y criminalidad.

Colabora Guinart con el engaño a Don Quijote; aunque tanto lo admira como lo compadece, no resiste la tentación de enviarlo a otros salones para solaz de ricos burgueses, sus amigos y valedores.

Los episodios vividos con Roque Guinart y la variedad de tipos que en ellos intervienen (ladrones, peregrinos, capitanes, Doña Guiomar de Quiñones, regenta de la Vicaría de Nápoles con sus doncellas y sus dueñas, la vengativa Claudia Jerónima, la dama disfrazada) completan el retículo desde la verdad y la verosimilitud parodiando lo imaginario.

Para aliviar los caminos de bandidos y proteger a los caminantes de sus asaltos se había creado una policía

Valero Iriarte: Don Quijote en la venta, 1720. Museo Nacional del Prado. Madrid.

rural, la Santa Hermandad, que apresaba y ejecutaba a los malhechores, asaeteándolos en el monte con los cuadrillos o flechas de ballesta. El Quijote también se hace eco del tipo social del cuadrillero como otra realidad social, que aún subsistía en el siglo XVII . (“Se alojaba aquella noche en la venta un cuadrillero de los que llaman de la Santa Hermandad Vieja de Toledo, el cual, oyendo el extraño estruendo, entró a escuras en el aposento diciendo: ¡Ténganse a la justicia, ténganse a la Santa Hermandad!”, cap. XVI, I). Las hermandades surgieron en Castilla a partir del siglo XIII (las más importantes fueron la de Talavera, la Hermandad Vieja de Toledo y la de Villarreal, Ciudad Real). La Hermandad Vieja de Toledo continuó su labor de policía rural contra el bandolerismo hasta finales del siglo XVIII, muy debilitada desde fin del XV y principios del XVI por la fuerte oposición de la nobleza, protectora de banderías.

Posadas y mesones, bodegones o figones en las ciudades, así como las ventas en los caminos o en las afueras ofrecían alojamiento, comida y bebida a los viajeros.

En el Siglo de Oro estas casas de repostar son escasas e incómodas (generalmente las habitaciones eran compartidas), y en muchos casos peligrosas, pues posaderos y venteros cobraron fama de ladrones y de aprovechados porque en ocasiones procedían del oscuro mundo del hampa y usaban la hostería como tapadera y cobijo.

Por su parte, venteras, posaderas y criadas refuerzan la 37

mala reputación con su conducta licenciosa. Pero por los favores que conceden con frecuencia a los viajeros, la venteras son figuras imprescindibles en la vida y solaz de las ventas.

El Quijote se sirve de la venta como escenario frecuente donde transcurren historias, se cuentan otras y se representan algunas; y como punto de encuentro de personajes variopintos e insólitos, cuya extravagancia se acentúa más por la transformación que hace de cada uno de ellos la fantasía del hidalgo.

Es la venta castillo y templo para la imaginaria y para la ridícula ceremonia de investidura. Es la venta, ante todo, encrucijada de los dos mundos que sostienen la historia, el real y el maravilloso, pues por la misma puerta que entra el hidalgo Quijano una noche sale el caballero Don Quijote al alba, en inusitada metamorfosis.

Es inevitable tratar del caballero, segunda categoría en la jerarquía social del Siglo de Oro, como señor de vasallos, dueño de señoríos, miembro de órdenes militares y regidor de ciudades importantes. Escala intermedia entre grandes títulos e hidalgos. Una encomienda y un hábito procuraban prestigio, rentas saneadas y notables privilegios al caballero, que se diferenciaba del hidalgo en la fortuna. Un noble sin bienes es hidalgo; si dispone de tierras asciende a caballero.

El Quijote contrasta a este nuevo caballero, encadenado a prerrogativas y a distinciones, a bienes materiales, con el caballero medieval, guerrero y poeta, difícil de conciliar con el inicio de la sociedad moderna. Don Quijote sublima la quimera y la farsa de la caballería andante por la nobleza de su ideal, que es consagrar la vida al servicio del bien, la más elevada y altruista de las aspiraciones humanas.

No obstante, esta empresa es una contradicción más.

Por un lado, la crítica a una España aferrada a valores trasnochados; por otra, y al mismo tiempo, la nostalgia del arrojo, el denuedo y la caballerosidad casi perdidos.

Aparte la nómina de caballeros en la mente y en las alucinaciones de Don Quijote, producto de sus enfebrecidas lecturas, fijémonos en tres caballeros imprescindibles de la novela: el Caballero del Verde Gabán, el Caballero del Bosque o de los Espejos y el Caballero de la Blanca Luna.

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• Es el primero un discreto caballero de la Mancha (cap. XVI a XVIII,II), por nombre Don Diego de Miranda, que se corresponde con esa categoría de nuevo caballero. Quizá se trata de un labrador rico; no por supuesto de estirpe aristocrática. Su nobleza más se refiere a honradez y a señorío natural que a alcurnia.

• En los episodios XII al XV, II, Don Quijote libra batalla con un caballero “de verdad”, el Caballero del Bosque, también llamado de los Espejos por su indumentaria de espejuelos. Se trata de uno de los engaños a los ojos con que el bachiller Sansón Carrasco pretende recoger a Don Quijote en su aldea.

• Los episodios LXIV y LXV, II, mejoran el disfraz del bachiller. Su arrogancia y caracterización como Caballero de la Blanca Luna perfeccionan el modelo y dan al traste con las correrías de Don Quijote (“Aprieta, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra”). La derrota del de la Triste Figura en las playas de Barcelona a manos de otro caballero auténtico, no imaginado por él, marca el final de la historia y acelera el proceso de averiguación.

Sansón Carrasco, además del de Bachiller, desempeña el papel de caballeros sucesivos, creados para abatir al caballero múltiple que Don Quijote cree ser (“Yo sé quién soy, y sé que puedo ser no sólo los que he dicho sino todos los doce pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías”). Don Diego de Miranda es también dos personajes, el que él es y el que Don Quijote le adjudica.

Otra categoría privilegiada es el clero, estamento dividido en tres sectores: • prelados (arzobispos, obispos y abades), que proceden casi siempre de la nobleza • prebendados (canónigos, párrocos) • tonsurados (frailes, organizados en órdenes religiosas, y curas) Todos están representados en la novela de Cervantes: • El cura de la aldea de Don Quijote, el licenciado Pero Pérez, es hombre ponderado y culto, buen co-

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nocedor de la literatura y lector, asimismo, de libros de caballería. Ingenioso y sensato en sus juicios y en su conducta. Es figura fundamental en el lecho de muerte de Don Quijote (cap. LXXIV, II): revela su recuperada cordura a la comparsa, después de confesar al moribundo. Salvo en el último capítulo, ejerce más de hombre de letras y de prudente amigo que de religioso.

Dos frailes de la Orden de San Benito, cabalgando dromedarios, que no son sino mulas pequeñas, cubriéndose con quitasoles (cap. VIII,I).

En el cap. XIX, I, Alonso López, bachiller de Alcobendas con algunos estudios eclesiásticos, marcha en una comitiva de once clérigos encamisados con sobrepelliz blanco, conduciendo un cadáver.

Cap. I, II, el cuento del graduado en cánones por Osuna, el arzobispo y el capellán.

Cap. XXXI, II: “La Duquesa y el Duque salieron a recibirlos y con ellos un grave eclesiástico destos que gobiernan las casas de los príncipes, destos que como no nacen príncipes no aciertan a enseñar cómo lo han de ser los que lo son”…

Cap. XLVII-XLVIII-LII, I, el canónigo de Toledo también gusta de libros de caballerías, incluso tuvo tentaciones de escribir uno. Es proverbial su coloquio con el cura, con quien ingenia el encantamiento que permitirá devolver a Don Quijote a casa.

Una procesión de penitentes o disciplinantes (cap. LII, I) con la Virgen “de triste rostro” en peana cierra las aventuras de la primera parte de la novela.

El cabrero que refiere la historia de la pastora Marcela cita a los abades del pueblo (cap. XII, I).

compañeros de mayor fortuna, en calidad de acólitos.

Estudiantes, bachilleres, licenciados y doctores representan los distintos peldaños en la escala de un letrado. Los licenciados y doctores en Derecho, Teología y Medicina tenían una notable proyección social a principios del siglo XVII. Sus figuras se repiten en la novela: • El susodicho bachiller Alonso López (XIX, I) • El pastor estudiante Grisóstomo (XII-XIV, I) • El estudiante poeta Lorenzo de Miranda, hijo del Caballero del Verde Gabán (XVI-XVIII, II) • El licenciado Pero Pérez, el cura, graduado por Sigüenza • El bachiller Sansón Carrasco, arquetipo de estudiante: hablador, impertinente, pedante, agudo, socarrón, malicioso, burlón, y de muy buen entendimiento y destrezas varias. Hacedor de los dos únicos lances “verdaderos” de Don Quijote, y de su regreso definitivo. Queda con él patente la superioridad de hombre de letras, con recursos para vencer al hidalgo lector en su propio campo y al caballero con sus mismas armas.

Otro personaje en 3D. • Doctores, escribanos y oidores desempeñan una función imprescindible como reflejo de una clase social, la del hombre de letras. El oidor Juan Pérez de Viedma, por ejemplo, tiene un papel destacado en la novela.

• Es tal el prestigio del hombre de letras que a Sancho, en su toma de posesión de la ínsula, lo visten “a lo letrado”.

Un grupo social singular es el de los estudiantes, con importante función en el ambiente de las ciudades universitarias y en poblaciones pequeñas. Son agitadores, vividores y, en general, pobres (“Ya en hambre, ya en frío, ya en desnudez”, cap. XXXVII, I). Aunque proceden de diversas clases sociales.

En los casos de hijos de nobles, se hacían acompañar a la universidad por una corte de servidores y se instalaban en casas de su propiedad. Otros se alojaban en Colegios Mayores pero, en su mayoría, residían en pensiones de pupilaje o vivían como soperos o gorrones, a costa de

Manteo de Sancho Panza. Grabado Jaques van der Schey, partiendo de la obra de Pierre Charles Trémolières, incluído en la edición francesa de 1746.

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Gentes y personajes actuales pueden rememorar hoy los recuerdos imaginarios de El Quijote a la sombra de uno de sus molinos de viento en un atardecer de La Mancha.

Desde la Edad Media el trabajo de barbero es tarea mixta de prácticas afines a la medicina y del ejercicio de rapar y acicalar barbas y bigotes. El barbero es también, en muchos casos, cirujano, médico de categoría inferior, poco respetado como profesional por su oficio menor de sangrador o curandero. Oficio que Cervantes conoció bien, pues su padre, Don Rodrigo Cervantes, modesto hidalgo de Alcalá de Henares, fue cirujano.

• Cap. XXI, XXXVII,I, tratan la aventura sucedida a propósito de un barbero que atiende dos pueblos cercanos, y en el camino de uno a otro ha de guarecerse de la lluvia, cubriéndose con la bacía de afeitar/sangrar. Bacía que el caballero Don Quijote se cobrará como trofeo, creyéndola yelmo de Mambrino.

• Cap. XLV,I, un debate entre barberos despeja las dudas sobre el yelmo.

• A lo largo de la novela, la figura de Maese Nicolás, el barbero de la aldea de Don Quijote, es una de las referencias de sátira, embrollo y cercanía al personaje doble del hidalgo/caballero, al que con el cura y el bachiller va siguiendo en su viaje por la Mancha y hasta Sierra Morena. Más se comporta este barbero como desocupado hombre de tertulia, fabulador e ingenioso erudito de aldea, que como sanador o como rapista, y le enorgullece tener “carta de examen” y de “conocer bien todos los instrumentos de la barbería, sin que falte uno”, lo que supone haber alcanzado la máxima categoría de oficial o maestro.

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El impresor es un personaje relevante a partir de finales del siglo XV. El desarrollo de la imprenta contribuye a la difusión de la cultura en la España renacentista y barroca. Destacan en el siglo XVI las prensas de la de Juan de la Cuesta, en Madrid, que imprimió las primeras ediciones de cada una de las dos partes de El Quijote, bajo el mecenazgo del Duque de Béjar, a quien Cervantes dedica la primera parte de la novela, y bajo la protección del Conde de Lemos, a quien está dedicada la segunda.

• En el capítulo XVIII, I, entre los caballeros de un ejército de ficción -a la sazón, tropel de ovejas y carneros-, ve Don Quijote desfilar, a lomos de poderosa alfana, con armas y escudos blancos, al caballero novel Pierres Papín, Señor de las Baronías de Utrique (al que también cita Cervantes en El rufián dichoso).

Pierres Papín es un naipero francés del siglo XVI instalado en Sevilla, con imprenta en la calle de las Sierpes. Una figura real entre figuraciones de ilusión.

• En el cap. LXII, II, Don Quijote visita una imprenta en Barcelona; le fascina la industria y le admira el ingenio de las máquinas (“Vio escrito sobre una puerta con letras muy grandes: Aquí se imprimen libros; de lo que se contentó mucho, pues hasta entonces no había visto emprenta alguna. Entró dentro y vio tirar en una parte, corregir en otra, componer en ésta, enmendar en aquélla, y finalmente toda aquella máquina que en las emprentas se muestra. Llegábase Don Quijote a un cajón y preguntaba qué era aquello que allí se hacía; dábanle cuenta los oficiales; admirábase y pasaba adelante”). La realidad también es capaz de asombrar.

Aprovecha Cervantes esta visita para desmenuzar los oficios y entresijos de una imprenta. Se refiere seguramente a la que regentaba el impresor Cormellas, de Alcalá de Henares como él, en la calle del Call, cuyo obrador frecuentó durante su estancia en Barcelona en el verano de 1610.

De la vida de las grandes villas formaban parte gentes dedicadas a actividades irregulares: mendigos, delincuentes, pícaros y prostitutas, reunidos habitualmente en burdeles, garitos y tabernas; también eran puntos de encuentro corralas, patios y claustros en las ciudades de una cierta importancia. Estos grupos de maleantes y tramposos se constituían en cofradías dedicadas al robo

y al crimen organizados, generalmente coordinadas por un jefe de pícaros (verbigracia, el Monipodio de Rinconete y Cortadillo).

En algunas mansiones principales se encomendaban las tareas más humildes o más denigrantes a mujeres y a hombres que procedían de esta sociedad dudosa: mozos de mulas, mozas de cántaro, mozos de cocina y fregonas son denominados pícaros en crónicas y en literatura de la época. Asimismo, a esta categoría pertenecen las mozas de ventas y posadas, que atienden con desparpajo a los viajeros en todas sus necesidades: • La Maritornes, moza de cara roma y cuerpo gallardo que sirve en la venta que, por su mal, Don Quijote imagina castillo. Resuelta, bizarra, abundante y harto ligera (cap. XVI-XVIII,I) • Los “pícaros de cocina”, mozos humildes que sirven en el palacio de los Duques (cap. XXXII, II) • El galeote Ginés de Pasamonte -por sobrenombre Ginesillo de Paradilla- al que Don Quijote concede la libertad (cap.XXII, I). Mentiroso, truhán, embaucador, que dice ser autor de una novela autobiográfica del mismo género que la de Lazarillo de Tormes, y aun mucho mejor.

Reaparece Ginés de Pasamonte, disfrazado de gitano, en Sierra Morena, donde se dispone a vender el asno que le había robado a Sancho Panza. En el cap. IV,II, Sancho rememora aquel encuentro (“Conocí a mi asno y que venía sobre él en hábito de gitano aquel Ginés de Pasamonte embustero y grandísimo maleador”…) En los cap. XXV a XXVII, II, ahora con el nuevo nombre de Maese Pedro y desfigurado el rostro por escapar de la justicia, se gana la vida con el mono adivino y con un teatrillo de títeres.

Galeote, gitano y trujamán: tres dimensiones para un mismo personaje real, el aragonés Gerónimo de Pasamonte, soldado en la batalla de Lepanto y prisionero en Argel, que publicó en 1603 unas Memorias de corte picaresco. Y, según Martín de Riquer y J.A. Frago, el posible Avellaneda de El Quijote apócrifo.

En el valle del Ebro, en Granada y en Valencia los moriscos, descendientes de los musulmanes conversos, constituían importantes minorías que formaban un proletariado rural. Aunque oficialmente eran católicos, la verdad es que no llegaron a asimilarse nunca totalmente,

y muchos conservaron costumbres y ritos heredados.

La cita de moriscos como tipo en El Quijote es fortuita, pero sirve para conocer su consideración y sus relaciones; en cualquier caso, como testimonio de una realidad social, de una situación y de una opinión.

• Cap. XXXVII, I: entra en la venta el capitán Pérez de Viedma, recién venido de tierra de moros (fue cautivo en Argel), acompañando a una mujer vestida a la morisca (“Mora en el traje y en el cuerpo pero en el alma muy grande cristiana porque tiene deseos de serlo”). Aún no ha sido bautizada, “primero ha de conocer todas las ceremonias que nuestra Madre Iglesia manda”. Se llama Zoraida, pero tomará el nombre de María.

Están Don Quijote y Sancho en tierras andaluzas.

• Cap. LXII, II: el fingido arráez resulta ser mujer cristiana, Ana Félix, hija de padres moriscos que han sufrido expulsión y exilio (Ricote, el padre, había sido tendero -oficio propio de moriscos- en la aldea de Don Quijote, y fue vecino de Sancho Panza).

Están ahora en el valle del Ebro.

• Cap. XXVI, II: otro personaje vestido a la morisca representa esta vez el rechazo del cristiano viejo hacia moriscos y conversos. Melisendra, esposa de Don Gaiferos, cautiva de moros en el alcázar de Sansueña.

Se trata de una figura del retablo de Maese Pedro. El teatro como imitación de realidades.

Pere Joan Orimig: Embarque de los moriscos en el Grau de Valencia, 1612. Colección Bancaja. Valencia.

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• En los cap. XXII-XXIV, II, el sueño de Don Quijote en la cueva de Montesinos inventa un espejismo desde la teatralidad guiñolesca de marionetas de artificio, que tiene su réplica en el retablillo de Maese Pedro (cap. XXV-XXVII, II) • En el cap. XXXV, II, espanta y admira a todos la entrada del mago Merlín en aparato teatral urdido por los Duques.

• También por trama de los Duques, el teatro dispuesto en medio del patio del castillo, junto al túmulo sobre el que descansa la aparentemente muerta Altisidora (cap. LXIX,II).

• Cap. LXI,II: la mojiganga y los cohetes y fuegos artificiales celebran la madrugada del día de San Juan en las playas de Barcelona: batalla en la imaginación de Don Quijote, perplejidad en la mirada de Sancho y desconcierto en Alonso Quijano.

Manuel Salvador Carmona por dibujo de José del Castillo: Don Quijote leyendo libros de caballería en su estudio, 1780. Nueva York, The Hispanic Society of America.

De la Corte a la aldea, cualquier excusa era adecuada para la representación de farsas y comedias. Ninguna celebración popular o cortesana, profana o religiosa, se concebía sin el teatro, que fue la afición y la pasión del Siglo de Oro. Las ciudades de cierta importancia disponían de locales estables para las representaciones teatrales: los corrales. En su defecto, se recurría a patios de posadas y de ventas, cuyas galerías servían de palcos. En las villas y aldeas que no disfrutaban de estos recursos, el escenario se armaba en la misma carreta de los cómicos ambulantes o de los titiriteros, que eran esperados con ansiedad y que adornaban todas las fiestas, de cualquier índole.

• En el cap. XI,II, se encuentran Don Quijote y Sancho con unos extraños personajes de diverso y raro disfraz. Es la Compañía ambulante de Angulo el Malo que, con motivo de las fiestas del Corpus Christi, van de una aldea a otra para representar el Auto de las Cortes de la Muerte • En los cap. XXI-XXII, II, los bailes del Amor y el Interés en las bodas de Camacho y Quiteria, como representación teatral, suponen la transformación de la realidad trascendida a símbolo de si misma desde la mirada del espejo.

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El teatro en El Quijote es referencia de realidades, constatación de evidencias y de usanzas, recurso de ficciones, propósito en la concepción y procedimiento técnico en la construcción de muchos de los episodios de la novela, sobre todo de la segunda parte, pues al menos sesenta pueden leerse como pequeñas piezas teatrales.

A comienzos del siglo XV se crea en Valencia la primera “Casa de locos”. A lo largo de los siglos XV y XVI los manicomios crecerán hasta ocho, en diferentes ciudades. La locura se considera un trastorno del cerebro y, como tal, una enfermedad con posible tratamiento, no necesariamente hechizo de brujería.

La figura del loco es un tipo recurrente en Cervantes: la locura caracteriza al protagonista de una de sus Novelas Ejemplares, El licenciado Vidriera, que se imagina frágil porque se cree de cristal. De un obseso compulsivo toma nota para crear él otro -acaso el Bartolo de El entremés de los romances sea uno de los antecedentes de Don Quijote-. La locura identifica al personaje de un relato intercalado en El Quijote, cap. I,II. Como loco se conduce Alonso Quijano, cuya lectura obsesiva no es tanto la causa sino el síntoma de una enajenación evidente que se manifiesta en comportamientos irregulares. La nueva criatura, Don Quijote, fruto de sus desequilibrios, padece las mismas visiones que su criador y pasa por iguales fases de excitación y de aluci-

naciones, que distorsionan la realidad y se transmiten a otros. Alonso Quijano se proyecta en Don Quijote y Don Quijote se reproduce en tantos cuantos caballeros ha conocido en sus lecturas.

Como loco arremete contra hombres, rebaños, molinos, batanes, máscaras y artificios de guiñol, confundiéndolos todos con personajes de su realidad imaginaria.

Como loco se debilita cuando la perturbación no es suya, pierde capacidad de reacción ante aventuras y visiones simuladas por otros y no discierne entre vida real y vida representada.

Acaso como loco, también, sostiene el valor de la palabra como compromiso suficiente entre individuos y encarna los más altos ideales y afanes humanos.

Como loco lo trata Avellaneda en su Quijote apócrifo, enviándolo al Nuncio (Manicomio) de Toledo.

Una amplia galería de figuras, figuraciones y réplicas como realidades del entorno sociocultural español, manchego incluso, de los siglos XVI y XVII que los generaron, y de los que nos da noticia exacta, como fundamento de la peripecia, armando el retablo heterogéneo, urdido de trampantojos y certezas por la mirada multiplicadora de Don Quijote/Alonso Quijano, de Sancho quizá, que son también certeza y trampantojo, testigo y testimonio.

Y la extensa relación de personajes de ficción que sólo aparecen en los delirios del caballero y se superponen a la realidad inmediata del hidalgo, por los que logra uno vivir lo que lee y otro lo que sueña; pues es el hidalgo un lector de fe y el caballero un soñador confiado. Aquellos que sirven como burla de la propensión a fantasear y a sacar de quicio esos mismos sueños y esas mismas lecturas. Así, princesas, infantas, caballeros, doloridas damas, magos, ejércitos de soldados, galeotes, caballos voladores, cautivos, arcadias y gigantes, las impresiones del Don Quijote proyectado por Alonso Quijano.

Igual multiplicidad reconocemos cada uno en nuestro devenir, como parte del proceso de formación y desarrollo de nuestro ser. En este sentido, novela y personajes son el modelo universal y atemporal sobre el que nos armamos todos los lectores constantemente y el que nos devuelve nuestra misma averiguación.

Don Quijote de la Mancha -la novela, no el personajees un caleidoscopio: ciento veintiséis capítulos en los que cabe la vida multiplicada en muchas vidas en perpetua metamorfosis y en constante refracción. En ese caleidoscopio cada lector halla una interpretación personal que no coincide del todo con ninguna otra. Cada lector recrea su Quijote y lo transporta consigo. Ese es el ingenio y esa su universalidad, su tino y su pervivencia.

Valero Iriarte: Don Quijote armado caballero, 1720. Museo Nacional de Prado. Madrid.

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LA UNIVERSALIDAD DEL MITO: EL QUIJOTE COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN UNIVERSAL

Vida y hechos del ingenioso Caballero Don Quijote de La Mancha, editada en Amberes por Juasn Bautista Verdussen, 1697.

TRADUCCIONES, VERSIONES Y ADAPTACIONES DE DON QUIJOTE DE LA MANCHA: El éxito de Don Quijote de la Mancha es inmediato a su publicación, no sólo entre el público español sino en otros países. En el capítulo III de la segunda parte de la novela, el bachiller Sansón Carrasco augura este éxito, en cómica exageración que resultará cierta después: “Bien haya Cide Hamete Benengeli que la historia de vuestras grandezas dejó escritas, y rebien haya el curioso que tuvo el cuidado de hacerlas traducir de arábigo en nuestro vulgar castellano, para universal entretenimiento de las gentes…”

“Que tengo para mi que el día de hoy están impresos más de doce mil de la tal historia; si no dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso; y aún hay fama de que se está imprimiendo en Amberes, y a mi se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzga”.

Y, efectivamente, contamos hoy con traducciones de la novela a ochenta y cinco lenguas diferentes.

Atendiendo a un orden cronológico, reseñamos la difusión de Don Quijote de la Mancha a partir de si mismo; es decir, desde el propio texto, importado a aquellos países de habla hispana que no necesitan traducciones para leerlo, o vertido directamente desde el original español a la lengua del país que lo recibe. Así: • En el mismo año de su publicación primera, ya se encuentra en la América española El Quijote, según testimonio de M. Mújica Laínez en su cuento El libro (1605), de su obra Misteriosa Buenos Aires, publicada en 1951. Tenemos noticias de que un número indeterminado pero considerable de ejemplares de la novela desembarcó en 1605 en Portobelo y en Cartagena de Indias (Colombia), en México y en Perú. En 1606 se vende en Lima una cantidad importante de la primera edición de El Quijote publicada en España, y durante siglos continúan los envíos frecuentes a América, hasta que América decide editarla en sus propias prensas. En 1607 se adapta y se representa en Paussa (Perú), durante las fiestas que el corregidor Pedro de Salamanca organizara para 44

celebrar el nombramiento del marqués de Montes Claros como virrey. También es tema de representación de la mascarada que en 1621 organiza el gremio de plateros en México para festejar la beatificación de Isidro Labrador.

• La repercusión de El Quijote en la América de habla hispana no sólo es literaria, sino que tanto sirve como símbolo de la españolidad como para acoger todos los valores que América quiere para si misma.

• En 1607 se edita en Bruselas por primera vez la primera parte de El Quijote, en la imprenta de Roger Volpius, quien hace una reedición en 1611.

• En 1610 se publica por primera vez en Italia, en Milán, por Heredero de Pedromartir Locarni y Juan Butista Bidello.

• De 1612 data la primera traducción al inglés, por Thomas Shelton, que se basó en la edición de Bruselas de 1607.

• De 1614, la primera traducción al francés por César Oudin, profesor de español en la Corte de Francia y se-

cretario e intérprete de lenguas extranjeras de Luis XIII, al que dedica su versión de El Quijote. Se publican diez ediciones de esta adaptación entre la fecha de traducción y 1665.

• En 1616 se imprime en Bruselas, en los talleres de Huberto Antonio, la primera edición de la segunda parte de la novela de Cervantes.

• En 1618 François de Rosset tradujo al francés la segunda parte de El Quijote.

• En 1620 se imprime en Londres la primera edición de la segunda parte de El Quijote. En su portada aparece una de las primeras imágenes que represente a Don Quijote y a Sancho.

• En 1622 Lorenzo Franciosini es el responsable de la primera traducción de El Quijote al italiano, impreso en los talleres romanos de Andrea Baba.

• En 1648 se traduce al alemán por primera vez, en versión reducida de Joachim Cäsar (bajo el seudónimo de Pahsch Bastein von der Sohle); se imprime en Frankfurt.

• En 1651, a partir de El Quijote como modelo, Paul Scarron escribe su Roman comique • En 1657, Lambert von der Bos traduce Don Quijote al holandés y la imprime en Amsterdam Baltes Boeckholt.

• En 1657 Jacobo Savery imprime un Quijote ilustrado por él mismo en sus talleres de Dordrecht (Holanda), con el que inaugura el modelo iconográfico de un Quijote entendido como texto de entretenimiento.

• En 1622 Juan Monmaerte imprime en Bruselas la primera edición ilustrada del Quijote en español, con estampas de Jacobo Savery.

• Desde finales del siglo XVII, la aplicación a la literatura de la filosofía de la experiencia propicia un renovado modo de interpretar El Quijote en adelante, en el mismo inmediato siglo XVIII, que permite identificar a los lectores con el personaje. Los valores de utilidad y de entretenimiento de El Quijote los señala John Locke en An Essay concerning Human Understanding, en 1690.

• El interés que despiertan en la Corte francesa las aventuras del hidalgo español, a partir de la adaptación de Oudin en 1614, implanta la lectura de la novela en la educación del Delfín y de sus hijos; y el prestigio de Francia como modelo en Europa transforma El Quijote en un texto francés. Surgen ediciones francesas de la no-

vela fuera de Francia, vertidas desde la traducción francesa del castellano original.

• Las versiones alemanas de 1682/83, publicadas en Basilea y en Frankfurt, o la de 1734, en Leipzig, son traducciones de El Quijote de Filleau de Saint Martin, que Claude Barbin edita en París, en francés, en 16771678.

• 1687: primera edición ilustrada de El Quijote impresa en inglés.

• En 1693 el Duque de Anjou, nieto de Luis XIV de Francia y futuro rey de España, primer Borbón, con el nombre de Felipe V (fundador en 1711 de la Real Biblioteca Pública de Madrid, luego Nacional), fecha, en unos cuadernos de ejercicios escolares, su Dom Quichote de la Manche, una imitación de la novela de Cervantes ilustrada por él mismo. Felipe apenas tenía entonces diez años y la lectura de El Quijote formaba parte de su educación de príncipe, como estímulo de la imaginación y del sentido crítico.

• 1696: Pierre Mortier publica en Ámsterdam una bella edición ilustrada de El Quijote con tipos de imprenta elzevirianos dibujados por Van Dyck.

• En 1744 se publica en La Haya una edición ilustrada con copias de las imágenes que Charles Antoine Coypel pintara en 1724 en cartones para tapices.

• En 1746 Pierre de Hondt imprime, en francés y en holandés, uno de los libros más buscados del siglo XVIII, Las principales aventuras del Admirable Don Quijote, ilustrado por los mejores grabadores y dibujantes del momento.

The Life and Exploiits of the Ingenious Don Quixote. Traducción de Charles Jarvis. Londres, 1819. Biblioteca George Peabody.

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Edición corregida por la Real Academia Española. Madrid, 1780. Se incluyen mapas que permiten seguir el itinerario de Don Quijote.

• 1764, Las aventuras de Don Sylvio de Rosalía o el triunfo de la naturaleza sobre la pasión, imitación de El Quijote por el escritor alemán Ch. Martin Wieland.

• En 1776, y a partir del texto original español, se edita en Copenhague la primera versión en danés, en traducción de Carlota Dorotea Biehl, ilustrada con grabados de Meno Haas sobre dibujos de Coypel.

• En 1781 se publica la primera edición en inglés anotada, en traducción de John Bowle.

• En 1781-86, primera tradución al polaco, desde versión francesa, por el conde Franciseck Podoski • En 1799 se publica la versión alemana del poeta L. Tieck.

• De 1799 también es la adaptación francesa que de El Quijote hace Jean Pierre Claris Florian.

• En 1802, desde la traducción francesa de 1799 de Claris Florian se vierte la novela española al sueco por primera vez.

• En 1818, el escritor J.M.Stiernstolpe traduce al sueco El Quijote completo, utilizando el texto de la edición española de la R.A.L.E. • A partir de 1833 se imprime El Quijote en América, en Méjico, por primera vez, reproduciendo la edición española de 1782.

• En 1837 se edita en Estados Unidos.

• En 1839, primer intento de traducción al rumano del Quijote, por Ion Eliade Radulescu, que en 1840 hace un segundo intento en Don Chishot de la Mancha, desde una poco afortunada versión francesa como referencia.

• En 1860 se publica la primera versión en checo.

Aparece coincidiendo con el inicio de la literatura checa moderna, en el momento de recuperación consciente de 46

esa lengua eslava.

• En 1860, publicación en Atenas de la primera traducción del Quijote al griego, por Nicolaidoy Filadelfeos, en un texto muy abreviado inspirado en la versión francesa de Florian y con 12 láminas de Doré.

• En la Bohemia austriaca, Finlandia, Noruega y los Balcanes se conoce ya en esas fechas El Quijote desde versiones alemanas, italianas y francesas.

• En 1880 lo edita la Imprenta de la Colonia Española de Montevideo (Uruguay) • También en 1880, en Bombay se edita un Quijote en gujarati.

• Entr 1881 y 1891, Stefan Vargolici hace una traducción directa del castellano al rumano del Quijote, y va publicándola en fragmentos en la revista Convorbiri literare.

• En 1883, una adaptación en indostaní.

• En 1885, traducción al serbio por Djordjie PopovicDanicar. Nueva versión en 1996.

• De 1887 es la primera versión fragmentaria de la primera parte de El Quijote en japonés, a partir de una traducción inglesa.

• En 1891, Antoni Balbuena i Tussell traduce la novela al catalán con el título de L´enginyós cavallier Don Quixot de la Mancha. Esta misma versión se imprimió de nuevo en 1930, con prólogo de Joan Givanel i Mas, y ha sido reeditado en 2005.

• De 1894 data una recreación de El Quijote en urdu, por el escritor indio Ratan Náth Sarshár.

• Surgen, de igual modo, versiones adaptadas en telugu, marathi, oriya, tamil, kannuda y malayalam durante la primera mitad del siglo XX. • A Filipinas llega El Quijote a través de traducciones inglesas. La novela española ya es en ese momento lectura preferida de los británicos.

• Además de las traducciones y versiones de El Quijote, en los siglos XVIII y XIX, la novela fue fuente de inspiración de obras generalmente satíricas, críticas de costumbres y didácticas, en tanto que ejemplo de conductas. Así, una Vida y empresas literarias del ingeniosísimo caballero Don Quijote de la Manchuela, de Donato de Arenzana en 1767, o las Adiciones a la historia del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha en que se prosiguen los sucesos ocurridos a su escudero el famoso Sancho Panza, de Jacinto Mª Delgado en 1768. O la Historia fabulosa del distin-

guido caballero Don Pelayo, infanzón de la Vega, Quijote de la Cantabria, de Alonso Bernardo Ribero entre 1792 y 1800. Entre 1793 y 1798 Pedro Gatell edita la Historia del más famoso escudero Sancho Panza, desde la gloriosa muerte de Don Quijote de la Mancha hasta el último día y postrera hora de su vida; o en 1808 Bernardo María de la Calzada publica su versión Don Quijote con faldas o perjuicios morales de las disparatadas novelas (sobre la obra original de Charlotte Lennox Ramsay The female Quixote, de 1752).

• El Quijote resultará un emblema de lo español; con el tiempo, de lo nacional. Y un referente de la cultura europea en adelante. Tanto que proliferaron las continuaciones y las obras inspiradas en la novela de Cervantes: Don Quixote in England, Joseph Andrews y Tom Jones, de 1734, 1741 y 1749 respectivamente, del escritor inglés Henry Fielding; Tristram Shandy (1759-1767), de Lawrence Stern; la ya citada The female Quixote…así como la influencia ejercida en Henry Purcell, Daniel Defoe, Jonathan Swift o William Hazlitt. O en Thomas Jefferson, Benjamín Franklin, John Adams o en Washington Irving, cuyas obras Salmagundi, de 1808, y The Knickerbocker History, de 1809, están inspiradas en El Quijote, que igualmente aparece en sus Cuentos de la Alambra. Incluso trasciende la sátira, la crítica y los realismos para penetrar en los territorios maravillosos de otras fascinaciones más allá de las que él mismo crea: sir James M.Barrie se refiere a Don Quijote en su Peter Pan, 1904.

• El eco de El Quijote se sigue oyendo en la América de habla hispana del siglo XIX, que encuentra en el caballero un modelo para la sátira y la crítica: en La educación de las mujeres o la Quijotita y su prima, en Periquillo Sarmiento o en Don Catrín de la Fachenda, de 1819, 1831 y 1832 respectivamente, José Joaquín Fernández de Lizardi se sirve de la fórmula cervantina para satirizar sobre los distintos tipos de mujer del siglo XIX; en El don Quijote de ahora con Sancho Panza el de antaño, México 1809, Francisco Meseguer descubre los valores políticos de la novela original española. Y así, completamos la lista de influencias con El cristiano errante, de Antonio José de Irisarri en 1847; con la Peregrinación de Luz del Día o viajes y aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo, de Juan Butista Alberdi en 1871; con las Semblanzas castellanas o las nuevas aventuras de Don Qui-

The Second Part of The History of the Valorous and Witty Knight-Errant, Don Quixote of the Mancha. Edición de Edward Blounte, Londres, 1620. Museo Casa Natal de Cervantes. Alcalá de Heneras.

jote de la Mancha, de Luis Otero Pimentel en 1886; y con los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes, de Juan Montalvo en 1895, que recrea y transmuta los valores quijotescos desde una visión romántica pero también irónica y polémica.

• Durante los episodios independentistas americanos, Don Quijote abandera los ideales de justicia y libertad perseguidos por los patriotas: el poema Martín Fierro, de José Hernández, nos presenta las aventuras del gaucho en dos viajes también (1872 y 1879). A finales del siglo XIX, sin embargo, ya el caballero manchego representa la decadencia de valores idealistas. Don Segundo Sombra, de R.Güiraldes, o La gloria de Don Ramiro, de E.Larreta, escritas en 1908 y 1926 respectivamente, aún presentan ese sabor decadente y preciosista desde la inspiración del caballero manchego. En el siglo XX viste galas democráticas, pero sigue hechizando. Al propio Borges, fascinado por Cervantes y El Quijote desde sus primeras lecturas de adolescencia. Como ya antes a Rubén Darío, que hace su versión del mito en su cuento DQ, o en las Letanías de Nuestro Señor Don Quijote, de Cantos de vida y esperanza, 1905. Ese mismo año se publica Don 47

Quijote en América: o sea, la cuarta salida del ingenioso hidalgo de la Mancha, del escritor venezolano Tulio Febres Cordero, recuperada en el IV Centenario.

• En 1904 el vascófilo francés Jean Duvoisin publica la primera traducción del Quijote al euskera (labortano), un prólogo y los tres primeros capítulos, en un folleto de 66 páginas editados por E.Spencer Dodgson.

• En 1905 se publica una versión en latín macarrónico del Quijote, por Ignacio Calvo y Sánchez, la Historia Domini Quijoti Manchegui.

• En 1905, con ocasión de la celebración del III Centenario del Quijote, se publica la primera transcripción de la novela en Braille, a partir de una edición de Eduardo Barriobero.

• En 1915 se traduce al japonés la obra completa.

• En 1919 se publica en Tokio una primorosa edición ilustrada de El Quijote.

• De 1922 es la primera traducción indirecta de la primera parte de la novela al chino, Biografía de un espadachín caballeresco mágico, a partir de la Biografía del caballero loco de Noxiazhuan.

The History of the Valorous and Witty Knight-Errant, Don Quixote of the Mancha. Londres, 1652. Thomas Shelton fué el primer traductor inglés de la obra de Cervantes. La versión de la primera parte vió la luz en 1612.

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• En 1923 en Berlín aparece Don Kishot ish Almansa, versión abreviada del Quijote por el escritor hebreo Hayim Nahman Bialik, a partir de una versión rusa o quizá alemana, puesto que Bialik desconocía el castellano.

• En 1932, en Boston se publica Don Kishoti i ManÇes: pjesa e dytë, la traducción que Fran S. Noli hace de El Quijote al albanés, a partir del texto original español.

• En 1947, primera versión al checo, por Václav Cerny.

• De 1948 data una edición curiosa publicada en Buenos Aires, un Don Quijote en la Pampa, traslación al verso campero argentino de la primera parte del Quijote, de Pedro Manuel Erguía y Fernando Vargas Caba.

• En 1950, Giovanni Mari publica en Milán una versión en italiano de El Quijote adaptado para niños.

• En 1950-51, versión yidish de Pinye Kats.

• En 1955, traducción al esperanto por Aita Kurfeldt, en edición que utiliza las ilustraciones de Gustavo Doré.

• De 1958 es la primera versión completa del Quijote en hebreo, del traductor Natham Bistrizky.

• De 1959 es la versión húngara, de Radnoti Miklós, publicada en Budapest.

• En 1964 se vuelve a traducir al guajarati desde la versión hindi, traducida, a su vez, del inglés en la misma fecha por Chavinath Panday.

• En 1976 se imprimen 3000 ejemplares de la única traducción completa al euskera popular por el Padre Pedro Berrondo Lasarte.

• En 1978, la escritora Yang Jiang hace la primera traducción de la obra completa al chino desde el texto español.

• En el mismo año de 1978, traducción al portugués, de Viscondes de Castillo e Acevedo.

• En Calcuta, 1987, aparece una versión en bengalí.

• En 1988 se publica un Quijote japonés, en versión reducida para jóvenes, con ilustraciones y fotografías, entre las que se incluye un mapa de España.

• Lisboa, 1991: traducción al portugués de Albertina de Sousa.

• A 1992 pertenece la traducción al gallego de Valentín Arias López, ilustrada por Xavier Correa Corredoira, editada en La Coruña.

• En 1992 también, segunda impresión del Quijote en escritura Braille, publicada por Planeta en Barcelona.

• No hay noticias concretas de traducciones en lenguas

africanas, pero consta que en África se conoce El Quijote, pues las antiguas colonias disponen de las ediciones europeas en las respectivas lenguas coloniales, y hay también traducciones árabes: la de Rifaat Atfah (Damasco, 2004) o la de Suleiman El Attar y Jaber Asfour (El Cairo, 2002).

• No sólo traducciones, sino versiones e interpretaciones de El Quijote como fuente de inspiración de ensayo, poesía, novela o teatro. Es el caso de la influencia ejercida en la poesía romántica y en la novela realista polacas durante los siglos XIX y XX: Las muñecas, de Boleslaw Prus; Don Quijote, de B.Leoemian; Juicio sobre Don Quijote (una sátira sobre los totalitarismos, a partir de los episodios de la ínsula Barataria), de A.Slonimski; En la belleza ajena, de Adam Zagajewski; Don Quijote y las niñeras (la crónica de un viaje a España en busca de Don Quijote), de María Kuncewiczowa. O la importancia de la obra de Cervantes en la literatura rusa de los siglos XIX y XX también: en Almas muertas de Gogol; en El idiota de Dostoievski; en Hamlet y Don Quijote de Turgueniev; en el poeta simbolista Fiador Sogolub, seducido por el mito de Dulcinea; o en Bulgakov, que en 1966 adaptó la novela en su pieza teatral El maestro y la margarita.

• Desde finales de los años 90, al amor de la proximidad del IV Centenario de la publicación de la primera parte de la novela, entramos en otro ciclo de traducciones, que nos muestran El Quijote de nuestra época: • En 1993-2003, en Malta se publica la traducción al lituano por Pawlu Montebello, con ilustraciones de Salvador Dalí • En 1994 se publica en Atenas la versión de la novela en griego.

• En 1994 se publica en Israel la primera edición de la traducción hebrea del Quijote, Ha-hidalgo ha-harij Don Qijote de la Mantza, según versión de Beatrice Skroiski-Landau y Luis Landau, la más leída de las versiones hebreas.

• En 1997 se publica la versión al francés de Aline Schulman.

• En el mismo año, la versión croata, de Iso Velikanovic, editada en Zagreb.

• De 1997 es también la primera incursión de Don Quijote en las nuevas tecnologías: en soporte CD-ROM, una edición preparada por Jaime Suances Torres, El Quijote digital, que incluye los cien mejores grabados de Gus-

Histoire de l’admirable Don Quichotte de la Manche. Ed. Chez NION. París, 1741. Biblioteca Nacional de España.

tavo Doré y el texto de la edición príncipe (1605-1615) de Juan de la Cuesta; para conmemorar el 450 aniversario del nacimiento de Cervantes y con motivo del Día del Libro. Tuvo poca difusión comercial, pero supone la primera experiencia de digitalización de Don Quijote de la Mancha.

• De 1998 es la versión a latín clásico Historia Domini Quixoti a Manica, de A.Peral Torres.

• En 1999 Dionisio de San Agustín traduce la novela al tagalo.

• De 2001, la traducción de Peadar Ó Laoghaire al irlandés.

• Del mismo año, la versión de Todor Neikov al búlgaro, editada en Sofia.

• De 2002, la versión islandesa Don Kíkóti, de Gudbergur Bergsson, con la reproducción de las ilustraciones de Gustavo Doré.

• En 2002, Éditions Pléiade publica la traducción francesa de Claude Allaigre, Micher Moner y Jean Canavaggio.

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Los delirios del Quijote inspiraron muchos de los famosos grabados de Dore.

• De 2002 es también la versión noruega de Arue Worren.

• De 2003, la versión alemana de Susanne Lang fue galardonada con el premio de traducción Zug. • De 2003 es la versión inglesa de Edith Grossman, con prólogo de Harald Bloom.

• En 2004 se reeditan las obras completas de Cervantes en chino por Hu Zhencai; El Quijote es lectura recomendada en la enseñanza secundaria en China.

• También de 2004 es la primera versión coreana de la novela. O la hindi de Reema Tinari. O la rumana, en

traducción de Soria Marculescu e introducción de Martín de Riquer, editada en Bucarest. O la rusa, editada en Moscú, con traducción de textos por N.M.Lyobinova y de poemas por O.B.Korneeva. O la turca, publicada en Istanbul.

• En 2005 se acaba de publicar la primera parte de El Quijote en tailandés, en edición coordinada por la profesora Swangwan Traicharoenwiwat. Y también se ha editado la primera traducción vietnamita de la novela.

• En 2005, la última traducción al japonés, en versión de Katsuyuki Ogiuchi, en cuatro tomos y con cien ilustraciones del artista Chiaki Horikosi.

• 2005: Jan Stavans, profesor de Culturas Latinas en la Universidad de Amherts (Massachussets), traduce la primera parte de El Quijote al spanglish, peculiar forma de hablar de la comunidad latina en E.E.U.U., e inicia la traducción de la segunda parte.

• 2005: Traducción al portugués de Sérgio de Molina, con las ilustraciones de Doré.

• Sâo Paulo: Era uma vez Dom Quixote, adaptación de Agustín Sánchez Aguilar, ilustraciones de Nivio López Vigil y traducción de Marina Colasanti.

• 2005: La Biblioteca Nacional reedita la primera versión de El Quijote en euskera, Don Kijote Mantxa´ko, en edición facsímil de la traducción que Pedro Berrondo hiciera a mediados de los años 50 y que la editorial Itxaropena publicara en 1976 y José Estornés Lasa en 1985.

• 2005: La Asociación Nacional de Sordos elabora la primera adaptación de El Quijote para sordos, El Quijote en lengua de signos, presentada en formato DVD con cuatrocientas ilustraciones digitales.

Versiones actuales del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha en árabe, islandés, griego y chino.

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EL QUIJOTE EN LAS PANTALLAS: La figura del Quijote se incorpora al cine desde su nacimiento mismo; aunque su incorporación, que muchas veces se ha inspirado en una iconografía anterior, ya se presenta en otros campos de la imagen previos a la cinematografía; en el de la ilustración, por ejemplo, a partir del mismo siglo XVII. Antes del cine, diferentes países difundieron la historia de Don Quijote a través de representaciones en forma de imágenes proyectadas por medio de la linterna mágica -utilizada durante mucho tiempo como distracción en el ámbito familiar, como juguete, como atracción de feria o como espectáculo público (la Filmoteca Española conserva las doce placas de Don Quichotte de la Mancha de los hermanos Lapierre, Francia 1860, y la Fundación Museo del Cinema, Colección Tomás Mallol, las veinticuatro placas de grabados de Gustavo Doré para Don Quijote de la Mancha, Alemania 1880)-; o en bandas para zoótropo, que proporciona movimiento a las imágenes dibujadas (Don Quichotte/Sancho Panza on his Donkey, Estados Unidos 1990, colección Tomás Mallol).

El Quijote como referencia, como evocación, como recreación o como pretexto para documentales sobre la Mancha, ha propiciado una nutrida nómina de películas desde 1898, que se recogen a continuación por riguroso orden cronológico:

1913 Don Quichotte. Camille de Morihon. Francia.

1915 Don Quixote. Edward Dillon. Estados Unidos.

Il sogno di Don Chisciotte. Amieto Palermi. Italia.

1918 Mademoiselle Don Quichotte. Aldo Molinari. Italia 1923 Don Quickshott ofthe Rio Grande. George Marshall. Estados Unidos.

Don Quixote. Maurice Elvey. Gran Bretaña.

1926 Don Quixote af Mancha. Lau Lauritzen. Dinamarca.

Western Pluck. Travers Vale. Estados Unidos 1928 Dorotea o la princesa Micomicona. Ricardo Marín. España.

1932 Don Quixote. Georg Wilheim Pabst. Gran Bretaña / Francia.

1898 Don Quichotte. (Producción: Gaumont). Francia.

1902/1903 Les Aventures de Don Quichotte de La Manche. Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca. Francia 1908 El curioso impertinente. Narcis Cuyas. España Don Quixote’s Dream. Lewin Fitzhamon. Gran Bretaña.

El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha. Narcis Cuyas.

España.

LaToile d`araignée merveilleuse. George Méliés, Francia.

1934 Don Quixote. Ub Iwerks (D.A.). Estados Unidos.

La ruta de don Quijote. Ramón Biadiu (doc.). España.

1939 Leyenda rota. Carlos Fdez. Cuenca. España.

1941 La isla de la Pasión. Emilio Fernández. México

1909 Don Quichotte. Émile Cohl (D.A.). Francia.

1945 En un lugar de La Mancha/Cervantes. José Luis Sáenz de Heredia.

España.

El destino se disculpa. José Luis Sáenz de Heredia. España Garbancito de La Mancha. José María Blay. (D.A.) España

1911 Don Chisciotte. (Producción: Cines). Italia.

La parodia di Don Chisciotte (Producción: Milano Films). Italia.

1946 Dulcinea. Luis Arroyo. España.

Por tierras de Don Quijote. José María Elorrieta (doc.). España.

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Don Quichotte de Cervantes. Eric Rohmer (doc.). Francia.

Don Quijote. Cario Rim. España-Francia-Alemania.

Dulcinea del Toboso. Cario Rim. España-Francia-Alemania.

Una tal Dulcinea. Gustavo Pérez Puig (TVE). España.

1966 Fahrenheit 451. FrangoisTruffaut. Gran Bretaña

1947 The Adventures of Don Coyote. Reginaid Leborg. Estados Unidos 1948 Don Quijote de La Mancha. Rafael Gil. España.

El curioso impertinente. Flavio Calzavara. España.

La Mancha de Don Quijote. Arturo Pérez Camarero (doc.). España 1949 Don Quixote: Pas de deux. Carol Lynn. Estados Unidos.

Lugares del Quijote. Arturo Pérez Camarero (doc.). España.

1957-1985 Don Quijote. OrsonWeIles.

1957 Don-Kihot. Grigori Kozintsev. Unión Soviética.

1960 Aventuras de Don Quijote. Eduardo García Maroto. España.

1961 Los caminos de Don Quijote. Luciano G. Egido (doc.). España.

Don Kihot. Vlado KristI. (D.A.). Yugoslavia.

Don Quijote. Eino Ruustalo. (D.A.) Finlandia.

Nella térra di Don Chisciotte. Orson Welles (doc.). Italia.

1962 Don Quijote. José Antonio del Cañizo. España Dulcinea. Vicente Escrivá. España.

Rocío de La Mancha. Luis Lucia. España Rutas de Don Quijote. Julián de la Flor (doc.). España.

1963 Dulcinea y el alba. Manuel Mur Oti (TVE). España.

Ilustradores de Don Quijote de La Mancha. Ramón Sainz de la Hoya (doc.). España.

Una tal Dulcinea. Rafael J. Salvia. España.

1964 Maya Plisetskaya. Vasily Katayan (doc.). Unión Soviética.

1965 Aventuras de Don Quijote. Gabriel Ibáñez (TVE.). España.

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1967 Cervantes / Les Aventures extraordinaires de Cervantes / Avventure e gli amori di Miguel Cervantes. Vincent Sherman. España.

El Quijote de Cervantes. José Antonio Páramo (TVE). España.

La Mancha. Claudio Guerin (doc.). España.

Un diablo bajo la almohada. José María Forqué España 1968 Don Chisciotte e Sancio Panza. Giovanni Grimaldi. Italia El huésped del sevillano. Juan de Orduña. España.

Sluchayat Don Kihot. Stoyan Dukov (D.A.). Bulgaria.

1969 Un Quijote sin Mancha. Miguel M. Delgado. México.

1970 Don Quijote es armado caballero. (DA). Amaro Carretero y Vicente Rodríguez. España.

1971 Don Pichóte (Repa Films). (D.A.). Alemania.

La Mancha, ruta de Don Quijote. José López Clemente, (doc.).

España.

Scandalous John. Robert Butler. Estados Unidos.

1972 Don Quixote. Rudolf Nureyev / Robert Helpman. Australia.

Man of La Mancha. Arthur Hiller. Estados Unidos.

The Adventures of Don Quixote. Alvin Rakoff (TV). Gran Bretaña-Estados Unidos.

1973 Don Quijote cabalga de nuevo. Roberto Gavaldón. España-México.

Mourir sage et vivre fou. José María Berzosa. Francia.

1974 Don Quixote in Soho. Ben Lewin. Gran Bretaña.

1976 Amorous Adventures of Don Quixote and Sancho /When SexWas a Knightiy Affair.

Raphael Nussbaum. Estados Unidos.

Andaduras de Don Quijote. César Fernández Ardavín (doc.) España Serie Arte para los ojos. (tres capítulos: Soles de La Mancha, Geografía de La Mancha, Cales y cantos). César Fdez. Ardavín (doc.).

España.

1977 As trapaleadas de Dom Quixote e Sancho Panza. Ary Fernández.

Brasil.

Don Quijote, Sancho y Clavileño. Rafael Cordón. España

1978 La Mancha alucinante. Alberto Lapeña (doc.). España.

Un mito llamado Dulcinea. Juan Guerrero Zamora (TVE). España.

1978-1981 Don Quijote de La Mancha. Cruz Delgado (DA). Serie TVE. España.

1979 Igra na Don Kihot. IvánTonev (DA). Bulgaria.

1980 Cervantes. Alfonso Ungría. España Memoires de Don Quichotte. Robert Lapujade (DA). Francia.

Zukkoke Knight: Don de la Mancha. Japón 1981 Por tierras de Don Quijote. José Luis Alcalde (doc.). España.

1996 Les tres bessones: El Quixot. (Producción: TV3) (D.A.). España.

Mouse of La Mancha. Charles Visser (D.A.). Estados Unidos.

1997 Don Kihot voevrashchaetsya. Vassily Livanov. Rusia-Bulgaria.

Don Quijote oder wir leben in Spiralen. Wilheim Salber (doc.).

Alemania.

Don Quixote. Lisa Gannon. (doc.) Estados Unidos / España 1998 L’Homme de La Mancha. Benoit Vlietinck. Bélgica.

1999 Don Quijote de Cervantes. Csaba Varga (DA). Gran Bretaña / Estados Unidos / Hungría.

Don Quijote de la Marcha. Jorge Nebra. España

1983 Don Chisciotte. Maurizio Scaparro. Italia-España.

Don Cipote de La Manga. Gabriel Iglesias. España Don Quixote. Brian Large. Gran Bretaña / Estados Unidos.

2000 D.Q. Don Quijote en Barcelona. Ton i Janes. España Don Quixote. Peter Yates. Estados Unidos.

The man who killed Don Quixote. Terry William. Francia/ España/ Alemania/ Gran Bretaña.

Don Quichotte. Francois Rousillon. Francia.

1984 La noche más hermosa. Manuel Gutiérrez Aragón. España.

2001 El caballero Don Quijote. Manuel Gutiérrez Aragón. España.

1985 Monsignor Quixote. Rodney Bennet. Gran Bretaña.

2002 Don Quichotte. Francois Rousillon. Francia.

Lost in La Mancha. Keith Fulton / Louis Pepe (doc.). Estados Unidos.

1986 Diinki-Schott. Tobias Wyss / Hans Liechti. Alemania-Suecia.

1987 Don Quijote liberado. Vadim Kurchevsky (D.A.). Unión Soviética.

Don Quixote of La Mancha. (D.A.). Warwick Gilbert. Australia 1988 Don Quixote eta santoren visitas. Revaz Chjeidze. Unión Soviética-España.

Pas a deux. Monique Renault / Gerrifvan Dijk (D.A.). Holanda.

Triste Figure. Bruce Krebs / Fierre Veck (D.A.), Francia.

2004 Don Kishot be’Yerushalaim.

Dani Rosenberg. Israel 2006 Donkey Xote: una historia arrucinante. José Pozo (DA). España (previsto estreno)

1989 Don Quijote. Alicia Alonso (doc.). Francia-Cuba.

1990 Allemagne année 90, neuf zéro. Jean-Luc Godard. Francia 1991 Babyroussa. Vicent Patar (DA). Bélgica.

Don Quichotte. Francois Garnier (D.A.), Francia.

El Quijote. Manuel Gutiérrez Aragón (Serie TVE). España.

1992 Don Quijote de OrsonWeIles. Orson Welles /Jesús Franco. España.

Don Quixote e Sancho Panza. Cecilia Neto (DA). Portugal.

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DON QUIJOTE EN LAS ARTES ESCÉNICAS Y MUSICALES: Se conocen más de quinientas versiones de la novela de Don Quijote para la escena. Si tantos dramaturgos, compositores, escenógrafos, directores escénicos e intérpretes de todo el mundo, y desde el momento mismo de la publicación de la primera parte, se han fascinado con los personajes -que no sólo con el de Don Quijote- y han propiciado versiones para teatro, para danza, para poemas sinfónicos, para ópera, para oratorios, para zarzuela, para títeres, para musicales, quizá se deba a la multiplicidad de los personajes, a la riqueza de pasajes, a la variedad de historias engarzadas, a las posibilidades que ofrecen los protagonismos duales y la tridimensionalidad de figuras y de escenas. Acaso su universalidad y su inmediatez facilitan a creadores e intérpretes adentrarse en esa otra dualidad que va de lo trascendental a lo pintoresco, descubriendo las hechuras de los dos lados del espejo; y sea ese hallazgo la causa de su atracción.

No es posible, al reproducirla en otros modos de expresión, integrar la obra en una sola composición, pero ofrece incontables situaciones, escenas y personajes vivísimos que pueden atraparse en un guión para marionetas, en un motivo para danza, en un texto para composición sinfónica, en un libreto para ópera, opereta, zarzuela o musical, por encima de todos los tiempos y adaptada a todos los estilos y a todas las formas y manifestaciones de las artes escénicas.

El compositor inglés Henry Fielding estrena en 1734, en el Covent Garden de Londres, la ópera balada Don Quijote en Inglaterra.

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Siguiendo el esquema cronológico acostumbrado, hagamos un repaso por la suerte de El Quijote en los escenarios del mundo:

Don Quijote en la música: • 1614: El 3 de febrero se representa en el palacio del Louvre, en París, un Ballet de Dom Quichot dansé par Mrs. Sautenir • 1680 : En Venecia se estrena la ópera Don Quijote de la Mancha de Carlo Sajon • 1690: Se presenta la primera ópera alemana de tema cervantino, El caballero errante Don Quijote de la Mancha, de J.Ph. Förtsch • 1694-95: Estreno de la ópera inglesa La cómica historia de Don Quijote, con libreto de D`Urfey y música de Henri Purcell • 1700: Se estrena en Amberes una pieza de teatro musical de título El gobierno de Sancho Panza en la ínsula Barataria, de A.D`Evé, compositor belga • 1719: Con libreto de Zeno y Parati, el compositor francés Ph. Courbois estrena en Viena Don Quijote en Sierra Morena, un intermezzi. Courbois es autor también de una cantata titulada Don Quijote • 1726: En el Seminario Romano se estrena durante el Carnaval el intermezzo Don Quijote, del compositor napolitano Francesco Feo • 1727: El compositor italiano G.A.Ristori estrena en la ciudad alemana de Dresde su ópera sobre Don Quijote Un pazzo ne fà cento. En Viena se estrena Don Quijote en la Corte de la Duquesa, del compositor veneciano A. Caldara para libreto de C.G. Pasquini • 1733: De nuevo en Viena, A.Caldara estrena Sancho Panza, gobernador de la ínsula Barataria, commedia per musica en tres actos • 1734: El compositor inglés H.Fielding estrena en el Covent Garden de Londres la ópera balada Don Quijote en Inglaterra • 1743: En la Academie Royale de París se presenta la ópera ballet en tres actos Don Quijote en casa de la Duquesa, del compositor francés J. Bodin de Boismortier • 1746: El Padre Giovanni B. Martín, compositor italiano de música religiosa, trata también el tema cervantino y ofrece al teatro un Don Quijote • 1755: En la ciudad austríaca de Schwetzingen se

representa un Don Quijote del compositor Ignaz Holzbauer • 1761: Se presenta Don Quijote, el caballero de los leones, ópera del compositor alemán G.Ph. Telemann, y una suite de ocho movimientos para bajo y orquesta de cuerdas inspirada en El Quijote • 1762: La Comédie Italienne de París estrena la ópera Sancho Panza en su ínsula, de F.A. Danican Phildor • 1764: En Pisa se estrena El curioso indiscreto, de F.M. Gherardeschi • 1769: Se presenta en Nápoles el Don Quijote de la Mancha de Giovanni Paisiello, con libreto de Lorenzi • 1770: También en Nápoles se representa el Don Quijote de Niccolò Piccini para libreto de Lorenzi. Y en el Butheatre de Viena se representa el divertimento teatral en un acto Don Quijote en las bodas de Camacho del compositor A. Salieri para libreto de G. Boccherini • 1774: En los Jardines de Marylebon de Londres se estrena un Don Quijote del compositor inglés Samuel Arnold • 1777: El curioso indiscreto, con música de Pasquale Anfonssi • 1789: París estrena El nuevo Don Quijote, ópera bufa del compositor francés Stanislas Champein • 1790: En Viena se representa la ópera del compositor alemán Taddäus Gerl Don Quijote y Sancho Panza.

París es el escenario para el estreno del Don Quijote de A. Carchi • 1795: El compositor austríaco Kart Ditters von Dittersdorf estrena el singspiel cómico Don Quijote • 1797: En Breslau estrena su Don Quijote el compositor bávaro Franz Stanislaus Spindler • 1799: En Dresde, presentación de Don Quijote, el caballero de la triste figura, ópera de Franz Dunkel • 1805: En Milán presenta su Don Quijote el compositor italiano Pietro Generali • 1815: En la Ópera Cómica de París se estrena la opereta Las bodas de Camacho, del compositor francés N.Ch Bochsa • 1822: En Londres, Federico Marco Antonio de Venna estrena el ballet Las bodas de Camacho • 1825: Se estrena en París la ópera Las bodas de Camacho del compositor Saverio Mercadante • 1827: En Berlín estrena Félix Mendelsshon una ópera con igual título

Cubierta de antiguo disco de vinilo, que contiene una versión de la obra Don Quijote. Variaciones fantásticas sobre un tema caballeresco, Op. 35, de Richard Strauss (1864-1949).

• 1830: El Teatro Principal de Cádiz acoge la representación de la ópera que Saverio Mercadante estrenara en París cinco años antes • 1826-1827 (?): Quizá fue la fecha de estreno (si llegó a estrenarse), y acaso en Nueva York, de la ópera Don Chisciotte, desarrollada en Francia y con texto italiano, del compositor español Miguel del Popolo García, repuesta recientemente con motivo de la celebración del IV Centenario de la publicación de la primera parte de El Quijote • 1833: En el Teatro Valle de Roma se estrena la ópera El furioso en la isla de Santo Domingo, de Gaetano Donizetti, basada en el personaje de Cardenio • 1836: Milán es el escenario para la presentación del Don Quijote de A. Mazzucato • 1846: Estreno de Una aventura de Don Quijote, del compositor inglés George Mac Farren • 1847: Se presenta en Vilma la ópera El nuevo Don Quijote, del compositor polaco Stanislaw Moninszko • 1847: En el Teatro de la Ópera Cómica de París, Don Quijote y Sancho, ópera del francés Louis Antonione Clapisson • 1851: Estreno de La picaresca, zarzuela de J. Gaztambide y F. Asenjo Barbieri, basada en el personaje de El Quijote Ginés de Pasamonte • 1857: En Copenhague, Don Quijote en las bodas de Camacho, ballet del compositor danés Augusto Bourneville • 1859: El compositor francés George Bizet proyecta una ópera trágico-cómica-heroica sobre tema Quijote de la que no se conserva ni siquiera el borrador. Ese mismo año se estrena en Madrid La venta encantada, pieza mú55

Representación de la ópera Don Quijote de Cristóbal Halffter en el Teatro Real de Madrid, en febrero de 2000.

sico-teatral de Antonio Reparaz con libreto de Gustavo Adolfo Bécquer • 1861: Estreno de Don Quijote en Sierra Morena, de F.A. Barbieri y Ventura de la Vega • 1864: Estreno de La ínsula Barataria, teatro musical de Luis Mariano de Larra y Enrique Arrieta • 1869: En Moscú se estrena el ballet Don Quijote, con música de León Minkus y coreografía de Petipa • 1870: Se estrena en Berlín la ópera Don Quijote de Gustav Seydel, y el compositor y pianista ruso Arthur Rubinstein escribe su poema sinfónico Don Quijote opus 87 • 1876: El músico inglés Frederic Clay compone su ópera Don Quijote • 1881: En Venecia se presenta el Don Quijote del compositor napolitano Luigi Ricci • 1889: El compositor estadounidense Reginald De Koven estrena en Chicago su ópera Don Quijote; y en el Teatro Savoy de Londres se presenta la opereta El rey de Barataria, del compositor inglés Arthur Sullivan • 1897: En Ginebra se presenta la ópera Sancho Panza, del compositor suizo Emile Jacques-Dalcroze 56

• 1898: En Berlín se estrena un Don Quijote del compositor austríaco Whilhelm Kienzl y en Colonia el poema sinfónico Don Quijote op. 35 (Variaciones fantásticas sobre un tema caballeresco) de Richard Strauss • 1902: Estreno de La venta de Don Quijote, zarzuela de Ruperto Chapí y Carlos Fernández Shaw • 1903: Se edita en Barcelona el teatro musical Las bodas de Camacho, escrito por Jacinto Grau y Adriá Gual para música de P.E. Ferrán • 1904: Richard Strauss vuelve a presentar su poema sinfónico sobre Don Quijote, esta vez en Nueva York, con Pau Casals como violonchelista • 1908: En Munich se presenta la tragicomedia musical en tres actos Don Quijote, del compositor bávaro Antón Beer-Walbrunn • 1910: El Teatro Casino de Montecarlo es el escenario para el Don Quichotte del compositor francés Jules Massenet sobre libreto de Jacques Le Lorrain • 1916: La Orquesta Filarmónica de Madrid estrena en el Teatro Circo Price de la ciudad Una aventura de Don Quijote, de Jesús Guridi • 1916-29: El compositor Charles Tournemire escribe una trilogía de música teatral en la que el apartado dedicado a Don Quijote supone un repaso a la novela en cinco episodios fundamentales • 1920: Don Quijote de la Mancha, poema sinfónico de Emilio Serrano • 1923: El Teatro San Fernando de Sevilla estrena El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, aunque el estreno absoluto se hizo en junio del mismo año en el palacio parisino de la Princesa de Polignac, mecenas de la obra. Se repuso varias veces: en 1932, entre los actos de un festival dedicado a Cervantes programado por el Ayuntamiento de Madrid; en 1945, por Luis Escobar; en 1973 en adaptación de Teatro de Juventudes “Los Títeres”, con marionetas de Manuel Meroño y música de Carmelo Bernaola; en 1974 y en 1980, por Rafael Pérez Sierra; en 1989 por el Teatro de Sombras de Nessum Dorna; en 2001, en el marco del Festival de Teatro Iberoamericano de Cádiz, J. Bablé repone El retablo… con la intervención de las marionetas de la Tía Norica; en 2002 se monta en el Teatro Jovellanos de Gijón por el Centre de Titelles de Lleida; en 2005 se acaba de reponer en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Para esta versión se han sustituido las marionetas por bailarines.

• 1924: La Orquesta Bética de Sevilla estrena en Alicante el Preludio del poema sinfónico Don Quijote velando las armas, de Óscar Esplá (dedicado a Ortega y Gasset), que se estrena completo en Madrid tres años después • 1927: El compositor norteamericano Robert Mills Delaney escribe un gran poema sinfónico titulado Sinfonía de Don Quijote. En el mismo año, el compositor manchego Antonio José Martínez Palacios empieza a trabajar en la partitura de una ópera que nunca estrenaría, pero que a su muerte en 1936 dejó completa, El mozo de mulas, con libro de Fernández Núñez y Lope Mateo • 1934: Estreno de Canciones para bajo y pequeña orquesta de Don Quijote a Dulcinea, de Maurice Ravel, sobre poemas de Paul Morand, en el Chatelet de París • 1934-36: Rodolfo Halffter escribe una ópera bufa que titula Clavileño • 1944: Estreno del poema sinfónico La primera salida de Don Quijote, del compositor Antonio Iglesias. El mismo año, el músico austro-checo Víctor Ullman escribió una partitura para piano titulada Don Quijote baila el fandango, orquestada medio siglo después por Bernarhard Wuff. Y se estrena la suite sinfónica Las bodas de Camacho, del compositor almeriense formado en Suecia Olallo Morales • 1945: Compone Gerardo Gombau el poema sinfónico Don Quijote velando las armas • 1946: En la Fenice de Venecia se estrena la suite orquestal Don Quijote del compositor italiano Goffredo Petrassi • 1947: Se estrena en París el ballet Don Quijote del mismo compositor Petrassi. Y en Hamburgo el Don Quijote de Gerhard Maasz • 1948: En Madrid se estrena el poema sinfónico Ausencias de Don Quijote, de Joaquín Rodrigo. Ese mismo año Ernesto Halffter compone la música para la película de Rafael Gil Don Quijote de la Mancha • 1950: En el Covent Garden de Londres se estrena el ballet Don Quijote del compositor Robert Gerhard.

También en el Teatro de la Ópera de París se estrena ese mismo año el ballet de J. Ibert El caballero errante • 1952: Se estrena el poema sinfónico Evocación y nostalgia de los molinos de viento, de Conrado del Campo.

Y en el Teatro Comunale de Florencia, una ópera en seis

El Quijote se ha convertido en una de la piezas emblemáticas del ballet clásico. En la imagen superior, Maya Plisetskaya en una representación de 1964. En la imagen inferior, Rudolf Nureyev.

escenas titulada Don Quijote, del italiano Vitto Frazzi, a partir de textos de El Quijote y de Vida de Don Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno • 1953: El mismo Frazzi presenta su intermezzo Las bodas de Camacho. Y culmina su ópera Barataria el compositor Jesús García Leoz • 1954: En Méjico se oye la primera audición de Tres epitafios de Rodolfo Halffter, sobre las figuras de Don Quijote, Dulcinea y Sancho 57

• 1956: Compone Maurice Ohana Imágenes de Don Quijote para una pieza de Arnaux. Y en esta fecha J. Ibert compone una sinfonía, Zarabanda para Dulcinea • 1958: La orquesta de la BBC de Londres estrena la Suite de danzas de R. Gerhard, a partir de su propia versión para ballet • 1960: Se coreografía y se estrena la zarzuela La ruta de Don Quijote, con libro de De Burgos y Hernández Catá, que en 1930 compuso Rafael Rodríguez Albert. Se presenta, el mismo año, el poema para óboe y orquesta Don Quijote y Dulcinea del compositor húngaro Gyorgy Ranki • 1965: En Broadway se estrena el musical El hombre de la Mancha, de Match Leigh, estrenado un año después en el Teatro de la Zarzuela de Madrid • 1968: Presentación de una suite para viola sola titulada Cinco caprichos sobre Cervantes (Don Quijote, Sancho Panza, Dulcinea, Lucha con los molinos, La muerte), de Hermann Reutter • 1976: En Montepulciano se estrena una versión renovada del clásico Don Cisciotte de Paisiello, por el maestro alemán Hans Werner Henze. En el mismo año, Román Alís compone Epitafios Cervantinos, obra para solista, coro mixto y orquesta • 1980: Tríptico cervantino para orquesta, de Ángel Oliver. Y también el tríptico para soprano y orquesta de Carmelo Bernaola Galatea, Rocinante y Preciosa • 1981: En París se estrena un Don Quixotte Corporation, obra electroacústica del francés Alain Savouret • 1982: Estreno de Aventuras y desventuras de Don Quijote, ballet compuesto por Federico Moreno Torroba con coreografía de Pérez Dávila • 1985: Canciones y danzas para Dulcinea, apunte de ballet de Antón García Abril • 1986: Balada y ritornello a Dulcinea, de Xavier Montsalvatge • 1992: En el Auditorio des Halles de París se presenta la ópera El caballero imaginario, del compositor francés Ph. Fènelon, basada en El Quijote de Cervantes y en Kafka • 1994: El compositor sueco Jan Sandstroem presenta su Concierto para trombón y orquesta Don Quijote, y J. García Román La resurrección de Don Quijote, pieza musical en veintidós actos • 1998: En el Centro Cultural de Belém, de Lisboa, 58

presenta Halffter su friso sinfónico-vocal La del alba sería • 1999: Tres madrigales de El Quijote, composición de Miguel Franco • 2000: El Teatro Real de Madrid estrena la ópera Don Quijote, de Cristóbal Halffter con libreto de Andrés Amorós. El mismo año, La Fura dels Baus representa en el Teatro del Liceo de Barcelona Don Quijote en Barcelona, ópera de Joaquín Turina • 2005: El Ballet Nacional de Cuba, dirigido por Alicia Alonso, estrena en el Auditorio de León una recreación de El Quijote • 2005: Reposición -acaso estreno mundial- de Don Chisciotte, en Tomelloso (Ciudad Real) de la ópera que el compositor español afincado en E.E.U.U. Miguel del Popolo García compusiera en 1827 • 2005: Una versión más que dudosa de un Quijote hip-hop, espectáculo audiovisual con coreografías de danza clásica y break-dance ilustrada por graffiti, en el afán de servir el texto cervantino a un público joven reacio a la lectura, y de demostrar a la vez la versatilidad del mito, capaz de encajar cualquier golpe y de adaptarse a cualquier lenguaje • 2005, 27 de Diciembre: Estreno mundial en el Teatro Circo de Albacete de la ópera de Tomás Marco El caballero de la Triste Figura.

Vista del histórico Corral de Comedias de Almagro, uno de los marcos del actual Festival Internacional de Teatro Clásico.

Don Quijote en el teatro: Es un trabajo casi imposible atrapar en espectáculo escénico una novela de las dimensiones y la variedad técnica de El Quijote; sin embargo, la obsesión y los repetidos intentos de directores, de guionistas y de dramaturgos por medir en escena el tamaño de El Quijote se justifica en que el propio Cervantes representa en su novela el gran teatro del mundo por medio de la diversidad de personajes y escenarios que reproducen la sociedad barroca en una sucesión de escenas y diálogos para cuya elaboración utiliza recursos y efectos teatrales, y porque la locura del personaje Don Quijote es una constante dramatización de la realidad, deformada por los espejos cóncavos y convexos de la imaginación en ilusión de encantamiento. Es, pues, un desafío repetir la historia desde los escenarios, teniendo en cuenta que el teatro es la forma literaria más próxima a la peripecia humana.

Del mismo modo que en los apartados de traducciones y de versiones musicales conocemos la inmediatez de respuesta a la novela en el interés por buscarle otros modos de expresión y por difundirla, también descubrimos en este apartado que Don Quijote se encuentra en escena desde el instante mismo de nacer.

• En 1605, Guillén de Castro escenifica en El curioso impertinente la historia intercalada en El Quijote.

• En 1607 se representa por primera vez escenas de El Quijote en una plaza pública de Paussa (Perú), y en 1621 es objeto de una mascarada de calle en México. Y es que Don Quijote como pretexto dramático se hace más patente que en ningún otro sitio en los países de América.

Las escenificaciones de El Quijote han crecido al amor de las albricias de los Centenarios fundamentalmente, desde propuestas para festivales puntuales, salvo en casos concretos de espontaneidad no coincidente con ninguna fecha de celebraciones sino como homenaje particular de un dramaturgo a la lectura de un texto universal susceptible de actualizaciones e interpretaciones en busca del Quijote que yace en cada uno -creador y espectador-: es el caso de la Dulcinea del francés Gaston Baty, estrenada en 1941 por Luis Escobar en el Teatro María Guerrero de Madrid y repuesta en 1971 por José Luis Alonso en

Cuatro carteles de obras inspiradas en El Quijote, constituyen un pequeño ejemplo de la pervivencia del mitoen las artes escénicas a lo largo de los tiempos.

el mismo teatro; de Camino Real (1953), del dramaturgo norteamericano Tenessee Williams; de La boda de Camacho, del comediógrafo Alberto Torrado, en los años 50; de la adaptación de la obra a pieza teatral que en 1966 hace el escritor ruso Bulgakov en El maestro y la margarita; de Mito (1967), de Antonio Buero Vallejo, concebida como libreto para una ópera que nunca llegó a estrenarse; de la puesta en escena de López Aranda y Fernández Montesinos con música de Carmelo Bernaola, estrenada en el Teatro María Guerrero de Madrid en 1973; o del montaje que para textos de El Quijote hizo el Ballet Nacional, coreografiado por Luisillo, dirigido por el bailarín Antonio y con escenografías de Francisco Nieva, en el marco de los Festivales de España del año 1982. En cualquiera de estos casos, se trata de una revisión del mito de Don Quijote desde la perspectiva y el criterio de un lector-creador-realizador-intérprete del siglo XX, por puro homenaje personal a una figura universal que sabe adaptarse a lecturas y a expresiones diferentes salvando -y uniendo- tiempos y lenguajes diversos.

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Es a partir de 1992, y naturalmente a partir del 2005, cuando vuelven con fuerza las revisiones de El Quijote, propiciadas por las conmemoraciones: El V Centenario del descubrimiento de América devuelve el interés por encontrar elementos de enlace entre países de habla hispana. Don Quijote, como mito y como prototipo humano, es un buen nexo; y nos recuerda aquellos primeros viajes de la novela a través del Atlántico, desde su primera edición en 1605, en busca de la aventura de fascinar y de extender la infinitud de las tierras de la Mancha mucho más allá de si mismas.

El IV Centenario de la publicación de la primera parte de la novela suscita el deseo por acercar el texto de Cervantes a todos los públicos y provoca una diversidad de quijotes, desde todos los ángulos y todos los tratamientos. Desde versiones irreverentes hasta el empeño de recuperar, por El Quijote, la participación del público en los espectáculos, aproximando usos y tradiciones.

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• 1990: El Grupo Núcleo de Ferrara estrena Quijote! con dramaturgia de Horacio Czertok y música de Cora Harrendorf. Obra para representar al aire libre buscando la participación del público y con un determinado fin: presentar a Don Quijote como héroe de la tolerancia y la utopía.

• 1992: En el Teatro Valle, de Roma, y en el Lope de Vega, de Sevilla, se estrena Don Quijote. Fragmentos de un discurso, versión de Rafael Azcona y Mauricio Scaparro, en el contexto de las celebraciones del V Centenario y por encargo de Expo 92.

• 1992: Bambalina Titelles presenta un trabajo escénico para marionetas titulado Quijote, sobre guión de Jaime Policarpo y música de Joan Cerveró.

• 1992: Estreno de El viaje infinito de Sancho Panza, original de Alfonso Sastre, también dentro de la programación de Expo 92.

• 1998: Estreno en el Corral de Comedias de Almagro del Don Quijote de la Mancha dirigido por Catalina Buzoianu, por la Compañía CAL Teatro.

• 1999: La Compañía argentina Utopía-Danza, en su sede del Teatro de la Danza de Buenos Aires, ofrece desde 1999 cada fin de semana tres representaciones de un espectáculo de danza para público juvenil e infantil, basado en la coreografía del Quijote de Marco Antonio Silva.

• 1999: El Teatro Nacional de Bogotá, en el marco de su Festival de Teatro, presenta el espectáculo para niños Loco soy y loco he de morir.

• 2003: En el marco del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, y en el Festival de Teatro de Elche, se presenta el Quijote! de Czertok.

• 2003: En el mismo Festival de Almagro se estrena el monólogo Defensa de Sancho, en versión de F. Fernán Gómez.

• 2004: En el Círculo de Bellas Artes de Madrid presenta Quijote, versión de Juan Margallo y Santiago Cuesta, la Compañía L`Om Imprebís.

• 2004: El Centro Dramático Nacional estrena Morir cuerdo y vivir loco (Tragicomedia de amor), sobre textos de El Quijote en revisión de F. Fernán Gómez para el Centro Dramático de Aragón.

• 2004: El Grupo de Teatro Las Tablas, de la Universidad Católica de Nicaragua, presenta una versión del Quijote en Marcela y los cabreros.

• 2004: En el Festival de Teatro Hispano de Miami, el Grupo Avante de Nueva York presenta El vuelo de Don Quijote, de Raquel Carrió. En el mismo Festival, la compañía japonesa establecida en Alemania Lasenkan Theatre estrena Sancho Panza, obra de la escritora japonesa Yoko Tawada.

• 2005: En el Teatro de Cámara se representa la visión de El Quijote de Ángel Gutiérrez, en Don Quijote.

• 2005: En el Teatro de la Abadía presenta Emilio Hernández La pasión según Don Quijote, a partir de las músicas para Don Quijote compuestas por Telemann, R. Strauss y A. García Abril.

• 2005: La Compañía Double Edge, de Ashfield, presenta su espectáculo TheUnPossed (Los desposeídos), a partir de un recorrido por los doce primeros capítulos de El Quijote.

• 2005: Elogio de la locura, propuesta de teatro itinerante de Els Comediants.

• 2005: Festival Escena Contemporánea de Madrid estrena Atlas o Antes de llegar a Barataria, por la Compañía Mal Pelo, en espectáculo producido por el Instituto Cervantes.

• 2005: Ocho compañías de Cuba, Brasil, Colombia, Costa Rica y Méjico presentan su visión particular de El Quijote en el Ciclo de Teatro de Los Veranos de la Villa, en Madrid.

• 2005: Se reúnen varias compañías teatrales para representar un Quijote itinerante, en teatro de calle al viejo estilo de los comediantes de la legua, como proyecto teatral experimental divulgativo.

• 2005: En el marco del XXVIII edición del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, dedicado en esta edición casi íntegramente a Cervantes, tienen lugar las siguientes representaciones, que reúnen propuestas de dramaturgos y compañías de diferentes países, especialmente de América: - En el Corral de Comedias el actor francés Michel Piccoli hace una lectura de fragmentos de El Quijote.

- Caban`Thèâtre y la asociación de danza L´amicale le drapeau presentan en el Corral un Don Quichotte en versión de Almudena Ruiz.

- Radio Nacional de España presenta Epifanía de un sueño, adaptación radiofónica de El Quijote por el dramaturgo chileno Jorge Díaz.

- Grupo Smedia, El Quijote para torpes, versión de J.M. Cifuentes.

- Don Quijote en la niebla, versión del dramaturgo A. Álamo.

- Don Quijote…acercándonos a la locura, versión de Kei Jiujuji, por la Compañía de teatro experimental KSEC Act, fundada en Nagoya (Japón) en 1980.

- El Quijote, por el Grupo La Candelaria, de Colombia, dirigido por S. García.

- Farsa quijotesca, versión de Hugo Possolo, Compañía Pia-Fraus de Brasil.

- Muerte y resurrección de Don Quijote, versión teatral de A. González Vergel.

- Impresiones de Don Quijote, versión de A. Arnel y dirección de F. Plaza, para el Teatro Negro de Praga.

- Los misterios del Quijote o El ingenioso hidalgo de la palabra, adaptación libre de Rafael Álvarez “El Brujo”.

- Sanchica, princesa de Barataria, texto de Ainhoa Amestoy, interpretación del papel de las mujeres de El Quijote.

- La noche de los quijotes, de Liuba Cid. (Todas giran durante la temporada teatral 2005 por diferentes espacios escénicos convencionales y participan en Festivales de Teatro).

• 2005: El último estreno en torno a la imagen nueva de El Quijote tuvo lugar en el Teatro Albéniz de Madrid, En un lugar de Manhattan, en versión muy particular de Albert Boadella.

ExLibris. Giancarlo Torre, por Gabriele Mandel, 1999.

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DON QUIJOTE EN LAS ARTES PLÁSTICAS Y DECORATIVAS:

Siglo XVII: • No fueron los artistas españoles los primeros en recrear El Quijote. Alemania, Francia y Holanda son los pioneros.

• En 1614, un cartel conmemora en Leipzig las fiestas celebradas con motivo del bautizo de Johann George II, de la Casa de Sajonia, con una estampa de Don Quijote y Sancho como motivo jocoso, de Andreas Bretscheider.

Es la primera imagen conocida de la iconografía de El Quijote.

• En 1618 aparece en París el primer grabado representando a Don Quijote y Sancho. De entre 1626 y 1630 datan unas pinturas murales de Jean Mosnier para

el Castillo de Chaverny, una serie de treinta y cuatro paneles que reproducen escenas de la novela completa, en figuritas de pantomima en las que Sancho y Don Quijote conviven con personajes de la Mitología clásica. Estas imágenes influyen en la iconografía posterior sobre el mismo tema; por ejemplo, en los cartones para tapices de Coypel.

• Una de las más tempranas imágenes plásticas de las figuras de Don Quijote y su escudero se debe al también artista francés Mathieu Le Nain (1607-1677), un lienzo de la colección Stirling, en Keir.

• La traducción alemana de El Quijote de Pahsch Bastein von der Shole, de 1648, se editó con un frontispicio y cuatro estampas interiores de factura anónima.

• La edición holandesa de El Quijote de 1657, traducida por Lamber von der Bos, la imprimió e ilustró en su taller de Dordrecht el grabador e impresor Savery.

Consta de veinticuatro estampas y dos frontispicios, atribuidos al propio Savery.

• En la segunda mitad del siglo, el impresor y grabador francés Jacques Lagniet reúne a grabadores y dibujantes para una serie de estampas sobre las Adventures du fameux chevalier Dom Quixot de la Manche et Sancho Oanza son escuyer, de la que se conservan treinta y ocho, casi todas de Jèrôme David, en la Biblioteca Nacional de Francia.

• La imagen característica de Don Quijote alto, flaco y de agudo perfil, se impone en la iconografía del caballero a partir de la interpretación del pintor holandés Dominicus van Wynen (1661-hacia 1690)

Michel-Ange Houasse (1680-1730): Aventura de Don Quijote y el barco encantado. Patrimonio Nacional. Palacio de la Granja de San Ildefonso (Segovia).

Siglo XVIII: • Charles-Antoine Coypel (1696-1752) y Carles-Joseph Natoire (1700-1777) preparan sus composiciones para tapices sobre el tema Quijote desde una concepción de elegancia y esbeltez alejada de la caricatura de la imaginería primera. Coypel es también autor de dibujos que ilustran varias ediciones francesas y holandesas de la novela. Su serie de cartones, que en 1724 se convirtieron en estampas de gran tamaño, se difundieron por toda Europa en láminas sueltas, coloreadas a mano muchas de ellas, y las ediciones de la novela empezaron a ilustrarse a partir de este modelo iconográfico ideado por Coypel; así, El Quijote ilustrado publicado en La Haya en 1744, sobre estos mismos dibujos de Coypel.

La inmediata difusión de la novela de Cervantes fuera de España y el clamor con que fue recibida en todas partes propició la rápida y variada interpretación de las figuras principales, pero también de personajes y escenas secundarias, en la pintura, en el grabado, en la cerámica y en la tapicería, tanto por su valor dramático cuanto por su interés grotesco.

Para una mayor claridad en el repaso del tema quijotesco en su expresión en las artes plásticas y decorativas, iremos estudiando estas manifestaciones en apartados:

Pintura y grabado (Don Quijote en lienzos, estampas y cartones)

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• Con estética rococó pintan el tema Quijote Claude Guillot y Watteau en cartones para tapices.

• Una de las primeras manifestaciones de calidad del tema quijotesco en España se debe al artista francés Michel-Ange Houasse, que llega a Madrid en 1715 como retratista de Corte. En el Palacio Real se conserva un lienzo titulado Don Quijote y los molineros.

• El pintor aragonés Valero Iriarte, discípulo de Houasse (1680-1744) realiza varios lienzos para la Corte. En el Museo del Prado se conservan Don Quijote armado caballero y Don Quijote en la venta; y en la colección de arte del Banco Santander Central Hispano, Aventura de los pellejos de vino.

• Ana Meléndez (1714-1760) pinta unas miniaturas sobre tema quijotesco para presentar al rey. Las conserva el Museo de Bellas Artes de Asturias, en Oviedo.

• Los artistas italianos Domenico María Sani y Andrea Procaccini conciben y preparan, por encargo real en torno a 1720, unos grandes cartones para ser tejidos en tapices, hoy propiedad del Patrimonio Nacional.

• En 1730, el político inglés Lord Carteret comienza su casi quijotesca empresa: proyecta la edición de un Quijote de lujo, lo que prueba la difusión y el éxito de la novela en los exquisitos y nobles salones europeos. Pero hasta 1738 no se consigue este proyecto.

• En Londres, en 1738, se publica al fin el Quijote de lujo ideado por Lord Carteret, impreso por los hermanos Tonson y dedicado a la Condesa de Montijo, e ilustrado con sesenta y ocho estampas dibujadas por John Vanderbank y grabadas por G. Vandergucht. Introduce un retrato de Cervantes realizado por W. Kent.

• En 1742 los hermanos Tonson publican la traducción inglesa de El Quijote en versión de Carles Jarvis, con las estampas de Vanderbank.

• En 1746 imprime Pierre de Hondt, en holandés y en francés, Las principales aventuras del admirable Don Quijote, uno de los libros del siglo XVIII más admirados y demandados, pues reunió Hondt para ilustrarlo a los más importantes dibujantes y grabadores de la época.

• En 1755 A. Millar publica en Londres una de las ediciones más bellas de El Quijote: la traducción de Tobías Smollet, ilustrada por Francis Hayman y los mejores grabadores y dibujantes de cada momento y cada país, lo que convierte la edición en una obra maestra de la historia del arte y del grabado.

Lino Casimiro Iborra: Los duelos con pan son menos. Ayuntamiento de Santoña. Cantabria.

• El pintor napolitano Giuseppe Bonito realiza un conjunto de dieciocho cartones para tapices y ocho sobrepuertas, tejidos en 1761, para el palacio de Carlos de Borbón (futuro Calos III de España), sobre el relato de las aventuras de Don Quijote. Se conservan en el Museo de Capodimonte.

• Vivant Denon (1747-1825) realiza unos grabados, sobre dibujos que entre 1780 y 1785 preparó Jean-Honoré Fragonard para ilustrar la novela de El Quijote, que conservan el British Museum y el Ashmolean Museum de Oxford.

• En 1776-77 la primera traducción danesa de El Quijote, de Carlota Dorotea Biehl, se ilustra con una nueva copia de las estampas de Coypel, grabadas en este caso por Meno Haas.

• En 1780, Caspar Fritsch lanza una edición ilustrada por Chodowiecki. En la misma fecha, la Real Academia de la Lengua Española publica una importante edición ilustrada de la novela, en las prensas de Javier Ibarra, en la que se reúnen los más importantes pintores-ilustradores de la Academia de San Fernando: Gregorio Ferro, 63

edición referencial ilustrada de El Quijote. La ilustran Agustín Navarro, Luis Paret, Camarón y otros artistas, y la graban Moreno Tajada y Duflos.

• Son curiosos y bellísimos los bordados en sedas, tan de moda durante este siglo, sobre tema quijote.

• El siglo XVIII inaugura un tercer modelo iconográfico para El Quijote, el que incita a leer la novela como una sátira más allá del libro de entretenimiento que había sido hasta ese momento.

Giovan Battista Rossi, Don Quijote y Sancho vuelven a casa, 1770.

Palazzo Reale, Nápoles.

Bernardo Barranco, José Brunete, Jerónimo Antonio Gil, José del Castillo y Antonio Carnicero, los dos últimos con una gran experiencia en el diseño de cartones para tapices. Y los más destacados grabadores, como Fernando Selma, Juan de la Cruz Cano, J.J.Fabregat…

• En 1782 la R.A.L.E. publica una nueva edición, menos lujosa, ilustrada sólo por Isidro y Antonio Carnicero y grabada por diferentes maestros. Sus imágenes, como las de la edición de 1780, repiten y fijan los tipos de Don Quijote tal como los concibiera Dominicus van Wynen a finales del siglo XVII, tipos que quedan definitivamente perfilados en la iconografía de la novela para todos los artistas posteriores, salvo para Goya, autor de un dibujo controvertido -quizá pensado para esta última edición ilustrada de El Quijote-cuyo original se encuentra hoy en Londres, en el British Museum.

• En Espinal (Francia) se funda en 1796 la casa editorial Imagerie d´Espinal-Pellerin, que se dedica a la impresión de imágenes populares muy difundidas (un precursor del tebeo). En ese mismo año 1796, en París, esta editorial nueva publica un Don Quijote de la Mancha en viñetas, que se exporta a toda Europa, razón por la cual los pies de imagen se escriben en inglés.

• En 1797-98 el impresor Gabriel Sancha completa el proyecto iniciado por su padre de componer una 64

Siglo XIX: • En 1816, John Ritto Penniman, artista norteamericano, pinta una escena de tema quijotesco con una visión impregnada de espíritu romántico.

• En 1820, R. Gilbert publica en Londres una edición abreviada e ilustrada con litografías coloreadas sobre los grabados de Hayman, de 1755; es una versión destinada a los niños. La lectura infantil de El Quijote se implanta en Europa antes que en España.

• En 1828 se publica en París una edición reducida para niños con treinta y dos estampas anónimas, a partir de la traducción de Jean-Pierre Florian de 1799.

• En 1835, R. Gentilucci & Cia. Publican un álbum con sesenta y cinco estampas que ilustraban otras tantas escenas de El Quijote, firmadas todas por Bartolomeo Pinelli, y fechadas entre 1833 y 1834. Una auténtica joya bibliográfica.

• Entre 1836 y 1837, Louis Viardot hace una nueva traducción de El Quijote, que se publica en París con setecientas viñetas firmadas por Tony Johannot y que le dan una lectura diferente a la novela. Este Quijote se difunde por toda Europa y en Méjico, a donde llega en 1842. Su popularidad, y la del Quijote mismo, la confirma un óleo de Kart Engel en el que el personaje al que retrata está leyendo precisamente esta edición de la novela.

• El artista danés Johann Christian Lotsch hace una interpretación de Don Quijote como figura severa y algo nazarena en su acuarela Aparición de Marcela ante el cadáver de Grisóstomo, fechada en 1836.

• La imagen que ofrece, por el contrario, el pintor británico afincado en Filadelfia Charles Roberty Leslie (1794-1859), es realista, en su lienzo Sancho Panza en la ínsula Barataria. Otros artistas americanos recurren también a este tema como motivo de sus obras, testimo-

nio de la vigencia universal de la novela.

• Honoré Daumier (1828-1879) toma como objeto de su pintura las figuras contrastadas de caballero y escudero en múltiples ocasiones.

• En 1848, en Tours, la casa editorial Mame et Cie publica una nueva traducción al francés de El Quijote, ilustrado por treinta y dos estampas (ocho láminas sueltas y veinticuatro grabados), todas ellas grabadas por Rubierre y dibujadas por J.J.Grandville, uno de los dibujantes cómicos más importantes en Francia durante el siglo XIX. • En 1863 Gustavo Doré ilustra una edición de El Quijote, una de las ediciones más demandadas y más divulgadas. Sus estampas, entre la fantasía y el simbolismo, marcan una lectura posromántica de la novela de Cervantes. El éxito de la iconografía de Doré fue inmediato, sus planchas se copiaron e imitaron en toda Europa y América.

• De 1865 es el lienzo del pintor italiano Monticelli Don Quijote y Sancho.

En España, como no puede ser de otra manera, el mito de Don Quijote tiene un desarrollo excepcional.

La novela se considera emblema nacional y constituye, por tanto, tema obligado en esos momentos de exaltación nacionalista como el que viven todas las naciones europeas en este siglo XIX que nos ocupa. Su presencia se hace patente en la Exposiciones Nacionales, creadas en 1856, y se ratifica después de la Restauración, y hasta muy entrado el siglo XX. • En la Exposición Nacional de 1858, Mariano de la Roca exhibió su Cervantes imaginando el Quijote en la prisión de Argamasilla, lienzo significativo aunque no afortunado. Artistas como Juan Francés, Manuel García “Hispaleto”, Eduardo Cano, José Sánchez Pescador, Pedro González de Bolívar, Miguel Jadraque o Antonio Pérez Rubio pintaron escenas y figuras de El Quijote en obras presentadas a Exposiciones Nacionales, y adquiridas por el Estado con destino al Museo Nacional, hoy depositadas en el Museo del Prado y en distintos edificios públicos y en otros museos. Artistas de mayor importancia, como Antonio Gisbert (1834-1901) o Mariano Fortuny (1838-1874) pintaron también escenas de la novela de Cervantes como muestra del interés que los

personajes y sus peripecias seguían despertando.

• En este siglo se suceden las ediciones de El Quijote, porque con el Romanticismo la novela, el personaje en particular, se convierte en referente de libertad del individuo y de utopía, y comienza a leerse desde una nueva perspectiva. Una de las ediciones más curiosas y más ricas es la que en 1859 publica en Barcelona el impresor Tomás Gorchs hace una edición lujosa de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, con doce grabados en dulce y litografías capitales y de remate en cada uno de sus capítulos y prólogos; en ella se reúnen los mejores dibujantes y grabadores de la época: Carnicero, Branguli, Abadal, Madrazo, Estebanillo, Roca, Surroca…hasta veintiocho artistas, todos de reconocido prestigio.

• El pintor José Jiménez Aranda (1837-1903) es el artista que más atención y esfuerzo presta al tema quijotesco. Presenta a la Exposición Nacional de 1866 varios bocetos con escenas de la novela. En 1900, en la Exposición Universal de París, 137 dibujos ilustrativos de los primeros siete capítulos de El Quijote. Ya en 1887 realizó 500 bocetos al gouache, completados hasta 689 más tarde, que ilustrarían -acompañados de otras estampas de otros ilustradores- la edición monumental del III Centenario de la publicación de la primera parte de la novela de Cervantes.

• En 1879 y 1880 se publican en Barcelona dos ediciones espectaculares; la primera ilustrada por Apeles Mestre y la segunda por Ricardo Balaca, dos pintores de

Urbain Leyniers, Don Quijote colgado de la ventana.

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das de otros varios artistas, publicada en Barcelona por F. Seix Editor.

• 1900 es el borde de dos siglos. En esa encrucijada se publica en Londres una primorosa edición abreviada e ilustrada destinada a los niños, realizada por Judge Parry a partir de la versión inglesa de Shelton de 1612. La ilustra Walter Crane, pintor, dibujante y escritor inglés de literatura infantil.

talla y dos formas de entender el arte y de interpretar El Quijote bien distintas: la onírica y la costumbrista.

• En 1887 el pintor Ángel Lizcano Monedero obtiene la segunda medalla de la Exposición Nacional con el óleo sobre lienzo de gran formato titulado Cervantes y sus modelos, en la línea costumbrista que corresponde a esa segunda mitad de siglo. La obra es una interesante alegoría del proceso de gestación de El Quijote, redactándolo Cervantes en el patio de la toledana Posada de la Sangre.

• De 1897 es la edición barcelonesa del Centro Artístico Miguel Seguí, ilustrada con dibujos de Jaime Pahissa y cromolitografías de Carlos Labiell. Publicación de tanta difusión cuanta alcanzaron todos los soportes posibles de reproducción, pues estas ilustraciones se trasladaron a tarjetas postales, billetes de tranvía, abanicos, barajas, calendarios, envoltorios, títeres, calcomanías, librillos de papel de fumar, aleluyas, papel de vasares; y hasta catorce millones de ejemplares de estas reproducciones se repartieron con los chocolates Amatller.

• 1898: Otro artista especializado en tema quijote es José Moreno Carbonero (1858-1942), cuyas escenas pintadas de la novela lo popularizan en España y en América. En 1898 ilustra, con L.Barrau, una primorosa edición, con estampas, cabeceras e iniciales policroma66

Siglo XX: • Naturalmente, los fastos del III Centenario de la primera edición de la novela renovaron la fuerza de El Quijote y recuperaron el símbolo. La edición en ocho tomos, ilustrada por José Jiménez Aranda, López Cabrera, García Ramos, Luis Jiménez Aranda, Sorolla, Sala, Villegas, Alpériz, Bilbao y Moreno Carbonero es el inicio. Pensada para 1905, no pudo editarse hasta 1908.

• En 1905, Luis Tasso imprime en Barcelona una edición de lujo de la novela, conmemorativa del III Centenario, ilustrada por trescientas setenta y dos acuarelas de Salvador Tussel a partir de los grabados de Gustavo Doré. Supone esta edición el triunfo de la cromotipia, con unas calidades de color inimaginables.

• El coleccionista cervantino Baldomero Sánchez Cuenca realizó la edición de una copia manuscrita de El Quijote, que acabó en 1966. Al texto se incorporan 199 heliograbados (la técnica más antigua para la reproducción de imágenes fotográficas, inventada a principios del siglo XIX) de Sánchez Gerona, a partir de unos dibujos de Ricardo Marín publicados en 1917.

• Entre 1916 y 1919, Antonio Muñoz Degrain pinta para la sala Cervantes de la Biblioteca Nacional una serie en la que resalta con apoteosis colorista el paisaje manchego en el que se sitúan las escenas, relacionadas todas con las aventuras de la novela.

• También el pintor José María Sert (1874-1945) se interesa por el tema del Quijote, aunque se interese más por los escenarios que por los personajes: Las bodas de Camacho es un ejemplo.

• Quizá sea la escultura la forma del arte que menos ha tratado las figuras de El Quijote, por ello mismo recogemos las pocas intervenciones en este modo de expresión.

De 1930 data una colección de bustos de personajes de El Quijote (Don Quijote, Sancho Panza, El Ama, La Sobrina, Sanchica, El Cura, El Barbero, El Ventero, Mari-

tornes y Ginesillo de Pasamonte), tallados en madera de caoba por José García Coronado, y destinados a la Exposición Nacional de ese mismo año. El escultor busca modelos en su entorno popular, y traslada a los personajes literarios la esencia de los tipos humanos reales y cercanos de la Mancha, en esa búsqueda de identidad de tierra y gentes, tan característica del regeneracionismo que produce la crisis intelectual del 98.

• Pintores de importante talla, como Ignacio Zuloaga o Joaquín Sorolla ofrecen en Retrato de anciano como Don Quijote o en La muerte de Don Quijote, respectivamente, sus interpretaciones.

• En 1945, Salvador Dalí ilustra una edición monumental de El Quijote con acuarelas de desbordada fantasía, a través de las que descubrimos su visión fantasmagórica, espectral y surrealista de personajes y escenas.

La reeditan Planeta y Fundación Gala-Salvador Dalí en 2003, con anotaciones de Martín de Riquer.

• Las primeras contribuciones de Pablo Picasso al tema cervantino se producen en 1894, en un álbum de dibujos que recrean la vida de Don Quijote, conservado hoy en el Museo Picasso de Barcelona. Medio siglo más tarde, en 1951, realizó dos litografías con Don Quijote sosteniendo una paloma bajo la mirada de Sancho (también en el Museo Picasso de Barcelona). En 1954 publicó un dibujo de Don Quijote en la revista Lettres FranÇaises, con ocasión de un número que conmemoraba el nacimiento de Cervantes. De este dibujo se produjo un importante número de copias para apoyar al grupo soviético Mouvement de la Paix. Una de sus últimas aportaciones al tema quijote es un cartel para una exposición en París, realizado en 1960, que se conserva en el Museo de Buitrago de Lozoya.

• Alberto Sánchez es el responsable de la escenografía de la primera película rusa sobre la historia de Don Quijote, para la que pinta una particular visión de su Mancha natal.

• En 1979 se publica una edición numerada de 355 ejemplares de un Quijote leído por Camilo José Cela, ilustrado con 160 grabados y 187 viñetas, aguafuertes de Eberhard Schlotter.

• En 1976 y en 1985 se publican los dos volúmenes de la traducción que del Quijote hizo Pedro Berrondo Lasarte al euskera, entre 1949 y 1965, durante su estancia en Ecuador como misionero. Ambos volúmenes se

publicaron con la colaboración desinteresada de artistas vascos como autores de las ilustraciones: Arbeloa, Apezetxea, Momoitio, Tellería y Chillida.

• En 1985 se publica una edición ilustrada por Antonio Saura, nuevamente editado en 2001 por Galaxia Gutenberg, con comentarios de Martín de Riquer.

• Miguel Barceló, Eduardo Arroyo, Roberto Matta, Urrabieta Vierge, Julio González, Rafael Canogar, Martín Chirino, Carmen Laffon, Francisco Leiro, Eva Lotz, Juan Navarro Baldeweg, Jaime Plensa, Andreu Alfaro, Alberto Corazón, Carlos Pazos… pintores y escultores contemporáneos rinden homenaje a Don Quijote en propuestas e interpretaciones diversas y nuevas, como tributo personal o en la urgencia de la conmemoración.

Una de las últimas exposiciones del IV Centenario, Las tres dimensiones del Quijote, celebrada en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo Reina Sofía de Madrid, ha supuesto precisamente el acercamiento de creadores contemporáneos al Quijote, quienes, desde la escultura, la fotografía y la instalación han presentado propuestas nuevas y nuevas formas de interpretación de la novela de Cervantes.

Capítulo aparte sería tratar de la iconografía popular en torno al Quijote. Givanel y Gaziel en su obra El Quijote del pueblo, 1946, y Sánchez Moltó en “La imaginería del Quijote en lo cotidiano” de La imagen del Quijote en el mundo, 2004, incluyen ex libris, cromos, cajas de fósforos, naipes, tarjetas postales, papel de vasar, medallas, vitolas, billetes o sellos filatélicos, como ejemplos de estampaciones del Quijote que acompañan la vida diaria, manifestaciones de una imaginería popular cotidiana que también hay que tener en cuenta a la hora de glosar la proyección de la novela de Cervantes.

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Tapicería (Don Quijote en las tramas y urdimbres) Del siglo XV al XVIII, los tapices son los principales elementos de la ornamentación de iglesias, palacios, residencias oficiales y mansiones; no sólo ofrecen protección contra el frío y las corrientes de aire sino que suponen un reflejo del poder económico de quienes los poseen, y fuente de información y de diversión para quienes los contemplan.

En muchos casos, se trata de obras únicas, encargadas y diseñadas por capricho, gusto y orden del cliente.

Y además son piezas fáciles de transportar, susceptibles de diferentes combinaciones y esenciales en ceremonias y fiestas, tanto en ámbitos privados como públicos.

La importancia de la tapicería decae durante el siglo XVII, para recuperarse con más fuerza en el XVIII; sin embargo, Cervantes en El Quijote utiliza con frecuencia el tapiz como metáfora que iguala el arte de tejer con el de escribir, y aun lo supera, puesto que “una tela de varios y hermosos lazos tejida, después de acabada muestra tal perfección y hermosura que consigue el fin mejor que se pretende en los escritos, que es enseñar y deleitar conjuntamente” (cap.

XLVII; I).

El mismo Cervantes describe a Don Quijote cabalgando a Clavileño sin estribos, y dice de él que “le colgaban las piernas que no parecía sino figura de tapiz flamenco, pintada o tejida en algún romano triunfo” (cap. XLVI, II).

Don Quijote colgado de la Ventana. Cartones de Jean van Orley, Obrador de Urban Leyniers, 1717. Seda y lana. Manufactura de Bruselas.

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Don Quijote pasa a ser realmente esa “figura de tapiz” con la que su creador lo compara pues, reconocidas las cualidades escenográficas de los tapices para representar hazañas literarias, las del hidalgo manchego se recogen pronto en las urdimbres. La razón del éxito de las manifestaciones plásticas de El Quijote hay que buscarla en el gusto por las escenas cotidianas y en la propia condición de las aventuras y sus personajes, que ofrecen escenas y asuntos irónicos y jocosos capaces de alegrar los sentidos y entretener la melancolía, muy apropiados para su representación plástica.

Siglo XVII: La tradición iconográfica de las primeras ediciones ilustradas de El Quijote presenta una clara influencia del siglo XVI, con portadas similares a las de los relatos de caballerías en los que se inspiró Cervantes. Algo parecido ocurre con los primeros tapices sobre las aventuras de Don Quijote; los cartones anónimos de tema quijotesco sobre los que trabajan los tapiceros flamencos Francis Poyntz y James Bridges en Londres en 1670 se parecen mucho a los tapices flamencos ornamentales -grutescoscaracterísticos del Renacimiento. Estos tapices ingleses se relacionan con una serie de otros seis, también sobre hazañas de Don Quijote, destinados a la antecámara del dormitorio del rey Jacobo II de Inglaterra, de los que recoge noticia el inventario de la Royal Forniture de 1695.

Es decir, las primeras hazañas tejidas sobre tema quijote de las que tenemos noticia corresponden a las tapicerías inglesas del siglo XVII, que recogen la herencia de la tapicería flamenca.

Siglos XVIII-XX: Don Quijote se incorpora a la Ilustración y se prolonga desde ella en una nueva imagen que reinterpreta y actualiza el modelo literario original.

• En talleres de Bruselas la novela de Cervantes empieza a ser también motivo de inspiración de maestros tapiceros. Es el caso de una Historia de Don Quijote tejida antes de 1715 por Urbain Leyniers y Henri II Reydams, a partir de cartones de Jean van Orley. Hay en ellos una preferencia de escenas de la primera parte de la novela sobre la segunda. Estos tapices fueron a parar a la Corte de Carlos IV de Austria en 1715, y series posteriores,

entre 1716 y 1728, se difundieron entre clientes de otros países europeos.

Hoy se conservan dos, Aventura de los molinos, en el Instituto de las Artes de Detroit, y Don Quijote colgado de la ventana, en los Museos Reales de Arte e Historia de Bruselas.

El mismo Urbain Leyniers y su hijo Daniel crearon una serie de cartones sobre la Historia de Don Quijote, que sólo se conoce por documentos, y tejieron unos tapices con la Historia de Sancho Panza para decorar unas estancias del Palacio Egmont de Bruselas.

• En la manufactura francesa de Beauvais, creada por Corbert y Luis XIV en 1664, Pierre Grimond Dufort (1692-1748) realiza una tapicería sobre la Historia de Don Quijote, destinada al Hotel Chamillard de París, como una nueva escuela que restableciese la “manera de Flandes”. Tejió diez paños entre 1735 y 1744, la mayoría sobre escenas de la segunda parte de El Quijote.

• Si hay un conjunto de tapices que identifica la tapicería del siglo XVIII con Don Quijote de la Mancha, es de las nueve series, tejidas entre 1717 y 1797, en los Gobelinos de París. Son obras en seda y lana sobre veintiocho cartones creados entre 1714 y 1751 por Charles Antoine Coypel; alguno de ellos se conserva en el Museo Nacional del Castillo de Compiègne. La primera noticia documentada sobre los Gobelinos dedicados a Don Quijote es un pago a Belin de Fonteray, autor de la cenefa que enmarca los tapices de Coypel que decoraron los doce primeros cartones realizados para Luis XV. La serie la tejieron Jean Jans y Jean Lefebvre entre 1717 y 1719, y fue noticia en el Mercure de France el 15 de junio de 1717. Estos cartones, con ligeras alteraciones de fondo, siguieron sirviendo como modelo de nuevas series, algunas de las cuales llegaron a las cámaras de Luis XVI. En 1777 los cartones se vendieron y, un siglo después, fueron adquiridos por el rey consorte de España Francisco de Asís, incrementando la colección española de tapices.

En 1886 llegaron al Palacio Real de Madrid y en 1905 fueron expuestos con motivo de las celebraciones del III Centenario de la primera edición de El Quijote. Pero en 1910 se vendieron y los conserva hoy el Museo de Arte de Filadelfia.

Luis XV y Luis XVI difundieron por toda Europa el Quijote de los Gobelinos, que hoy conservan museos y colecciones particulares:

Las tres aldeanas, 1722-1746 (detalle). Cartones de Andrea Procaccini y Domingo María Sani, Obrador de Jacobo Vandergoten el Joven. Patrimonio Nacional, Alcázar de Sevilla.

- La Corona sueca conserva en el Palacio de Estocolmo cuatro tapices de la octava versión de la Historia de Don Quijote de los Gobelinos.

- Otros ejemplares de la misma versión fueron a Prusia, y hoy se encuentran en el Palacio de Charlottenburg.

- Otros cuatro, obsequio de Luis XVI al zar Pablo I, los conserva el Palacio Paulovsk de San Petersburgo.

- Las muestras de las nueve ediciones tejidas de los Gobelinos son tres tapices y dos entreventanas que guarda el Museo del Louvre.

- De las colecciones ducales parmesanas se conservan en el Palacio Real de Turín doce paños de la cuarta edición, encargados por Felipe de Borbón, duque de Parma e infante de España.

- Seis tapices de la quinta edición, que pertenecieron a la emperatriz Eugenia de Montijo, fueron subastados en 1927 y se conservan hoy en el Museo of Fine Arts de Richmond, en Virginia.

- De la sexta edición, el que perteneció al Gran Canciller de Rusia lo conserva el Metropolitan Museum of Arts de Nueva York.

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Batalla con el vizcaíno, 1722-1746 (detalle). Cartones de Andrea Procaccini y Domingo María Sani, Obrador de Francisco Vandergoten. Patrimonio Nacional, Palacio de El Pardo (Madrid).

- Fernando de Austria recibió en 1786 seis tapices de la séptima edición, de los cuales dos están hoy en el Castillo de Konopiste, en Bohemia, y cuatro los conserva el Kunsthistorisches Museum de Viena.

- Luis XVI regaló cuatro paños de la octava edición al Duque de Sajonia en 1786, hoy en The J,Paul Getty Museum.

- En Inglaterra se conservan también diferentes tapices quijote de los Gobelinos, como los de Goodwood (Sussex), vendidos en 1776 al Duque de Richmond.

O los cuatro paños que decoran Buckingham Palace, donados por Jorge IV.

Los mercaderes de Toledo, 1722-1746 (detalle). Cartones de Andrea Procaccini y Domingo María Sani, Obrador de Francisco Vandergoten. Patrimonio Nacional, Palacio Real (Madrid).

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• Las manufacturas de Gobelinos alcanzaron un prestigio que se prolongó hasta 1790. Los cartones de la Historia de Don Quijote de Coypel fueron recogidos y grabados en láminas de gran formato, lo que le proporcionó fama como ilustrador de la novela de Cervantes, amén de prestigio en el arte de la tapicería, y fue imitado en otras manufacturas europeas, como en la bruselense de Pieter van der Hecke o en la napolitana de Pietro Duranti, ya en la segunda mitad del siglo XVIII. • Van der Hecke utilizó los modelos del Quijote de Coypel para crear una serie de dieciocho tapices, enmarcados por cenefa flamenca, entre 1734 y 1752. Luis XVI coleccionó también tapices de estas series, conservados hoy en la Frick Collection de Nueva York. Y de estas mismas series quijote de Van der Hecke se conservan ejemplares en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

• La manufactura de Pietro Duranti fabricó una serie de una Segunda historia de Don Quijote de los Gobelinos, que fue completada con tapices de la también manufactura napolitana de S. Carlo alle Mortelle de Duratti, a partir de cartones de Giuseppe Bonito, pintor de la Corte napolitana. Veintiocho tapices, de entre los treinta que conformaron esta segunda versión, se conservan repartidos entre el Museo y Galería de Capodimonte, en Nápoles, y en el Quirinale de Roma.

Estos tapices no alcanzaron la perfección de los franceses, pero suponen, en tanto que réplica, una prolongación de la fama del hidalgo manchego interpretado en otra forma de expresión por la que sigue alcanzando otras dimensiones y otros tamaños nuevos.

• La Real Fábrica de Tapices de Madrid, fundada por el rey Felipe V en 1719, inaugura una nueva etapa creativa en el arte de la Tapicería.

• En 1747, para decorar el Palacio Real que se estaba construyendo en Madrid, la Real Fábrica de Tapices tejió veinticuatro paños de la Historia de Don Quijote.

• Felipe V encarga, en 1720, al artista italiano Andrea Procaccini -que contó con la colaboración de su discípulo Domenico Sani- unos cartones, pintados al temple y la acuarela, para la Historia de Don Quijote. Por esas mismas fechas, el bordador de Cámara Antonio Gómez de los Ríos realizó veinticuatro cuadros bordados de esta Historia de Don Quijote concebida por Procaccini, que fueron destinados a decorar el Palacio de San Ildefonso

Salida de Don Quijote, 1722-1746 (detalle). Cartones de Andrea Procaccini y Domingo María Sani, Obrador de Francisco Vandergoten. Patrimonio Nacional, Palacio Real (Madrid).

de La Granja y el Palacio de Leganitos de Isabel de Farnesio.

• Al Palacio de Aranjuez se destinaron otros diez tapices del Quijote de la “serie princeps”, con escenas de la segunda parte de la novela, muy en la línea de los modelos de los talleres bruselenses del siglo XVII. • Otra serie importante es la del Quijote de flores y trofeos, que continúa un modelo flamenco de la época de Carlos V. A mediados del siglo XVIII se produce un cambio de gustos en la ornamentación de palacios y casas nobles; empiezan a considerarse los tapices decoración anticuada, y muchos se ponen a la venta. Esto supone el declive de las manufacturas, por lo que la persistencia de la Real Fábrica de Madrid resulta ejemplar.

La colección de tapices de la Corona española sufrió un progresivo deterioro por los traslados a lo largo de los siglos XIX y XX. Muchas colecciones fueron desmante-

ladas, como los tapices de las series de El Quijote. Unos se destinaron a la decoración del Ministerio de la Guerra durante la República (este Ministerio, actual Cuartel General del Ejército de Tierra, es depositario hoy de cuarenta y dos tapices de la colección de la Corona, entre los que se encuentran algunos del Quijote). La Embajada de España en París también acoge una colección de tapices de la misma procedencia.

Es a partir de principios del siglo XX cuando los tapices de la Historia de Don Quijote, como los de Goya, se empiezan a considerar arquetipos y símbolos de la producción española de tapices.

• En 1905, con motivo del III Centenario de la primera edición de Don Quijote de la Mancha, se celebra la primera exposición de tapices sobre tema quijote en la Biblioteca Nacional de Madrid.

• En 1917 se vuelve a celebrar otra exposición, en la Hispanic Society of América de Nueva York, con tapices de Goya y de tema quijote. Y estos mismos tapices viajan a la Exposición Internacional de Lieja en 1930.

• En diciembre de 2005, y hasta marzo de 2006, como broche de los actos conmemorativos del IV Centenario de la primera edición de la novela de Cervantes, se está exhibiendo en el Museo de Santa Cruz de Toledo una Exposición de Tapices Españoles del siglo XVIII sobre El Quijote, última muestra del protagonismo del hidalgo manchego en el mundo de la tapicería y del arte. Reúne tapices procedentes del Palacio Real de Madrid, del Palacio de El Pardo, de los Reales Alcázares de Sevilla y del Palacio de Pedralbes de Barcelona, propiedad todos del Patrimonio Nacional.

Ejemplos de artesanía del esparto que aún subsiste en La Mancha.

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Cerámica (Don Quijote en los alfares) Las obras trabajadas en material cerámico no fueron consideradas obras de arte hasta el siglo XIX. Hasta entonces, los objetos más representativos de esta actividad habían sido estimadas como pertenecientes a las artes industriales, englobando en ellas tanto las piezas trabajadas lujosamente como otras más humildes.

El soporte cerámico para obras figurativas no ha despertado en España el mismo interés que en otros países europeos pero, por razones obvias, las decoraciones cerámicas en torno a la novela de Don Quijote de la Mancha sí han sido relevantes. Sin embargo, no se incorpora el personaje al espacio cerámico hasta los años centrales del siglo XVIII. En el siglo XVIII el número de obras cerámicas de tema quijote es reducido, y su ejecución corresponde posiblemente al encargo caprichoso de algún cliente. A partir del siglo XIX y principios del XX, la producción se reviste de un sentido más comercial, y cada autor, alfar o industria protagonizan una interpretación diferente.

A. Peyró, Don Quijote de la Mancha, escultura cerámica sobre peana rocosa, h. 1926. Museo Nacional de Cerámica “González Martí”, Valencia.

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• En la cerámica de Talavera, que tuvo pujanza desde el siglo XVI, no se usan escenas de El Quijote como decoración hasta 1750. El plato español más antiguo con una representación de Don Quijote, pieza fabricada en Talavera y conservada en el Museo Ruiz de Luna de esta ciudad, está fechado a mediados del siglo XVIII. Una estampa de Jacobo Savery, que ilustró la primera edición de El Quijote en Holanda, en 1657, fue el modelo.

• En la cerámica de Alcora (Castellón), creada en 1727 por el Conde de Aranda, la mayor parte de las obras con escenas de El Quijote se conservan en la Hispanic Society of América de Nueva York.

• Los dibujos del francés Charles Antoine Coypel para cartones de tapices sobre escenas de El Quijote sirven de base para las manufacturas de Porcelana del Buen Retiro, entre 1760 y 1808, a propósito de este mismo tema cervantino.

• Hasta el Romanticismo no se vuelven a encontrar representaciones del Quijote en la cerámica. De 1822 datan las piezas más antiguas, unos azulejos basados en escenas dibujadas por autores españoles, conservados en el Museo Nacional de Cerámica y Artes Decorativas González Martí, en Valencia. A este espacio de manufactura valenciana pertenecen también las obras firmadas por Antonio Moltó y Duch (1841-1905) y Antonio Mezquita Peyró (1881-1954); piezas a las que se suman otras obras posteriores con esta misma temática quijote, azulejos fabricados en Onda y en Manises.

• Cataluña, una región con gran tradición en el trabajo de cerámica artística, no ha prestado excesiva atención al personaje cervantino, aunque precisamente Barcelona fue cuna de una compleja imaginería popular sobre Don Quijote, surgida a partir de la edición que de la novela hicieron en 1859 las prensas del taller de Tomás Gorchs, reuniendo a los más destacados dibujantes y grabadores, o la que hiciera el Centro Editorial Artístico Miguel Seguí en 1897, ilustrada con dibujos de Jaime Pahissa y cromolitografías de Carlos Labiell. Las escenas de esta última se trasladaron a todos los modos de difusión de la época (como se vio en el apartado correspondiente a ediciones ilustradas); no fueron recogidas en obras cerámicas, sin embargo.

• A partir de 1880, las escenas inspiradas en El Quijote tratadas en obra cerámica se localizan en puntos distintos y distantes, y curiosamente, no con la atención, la

frecuencia y el interés que otras manifestaciones artísticas.

• A mediados del siglo XIX, la producción cerámica acerca de escenas quijote se centra en Galicia, en la fábrica de Sargadelos, reproducidas en piezas destinadas a servicio de mesa y con episodios poco variados. Se desconoce las bases que utilizaron estas manufacturas gallegas para pintar las escenas de estas piezas.

• A punto de finalizar el siglo XIX, será Segovia el lugar elegido por el pintor Daniel Zuloaga (1852-1921) para establecer su taller y su vida. Su estilo innovador se proyecta en otras generaciones de ceramistas del primer tercio del siglo siguiente. Destacan sus paneles sobre escenas de El Quijote, para el Palacio de Castro Urdiales.

• Hacia 1850, los temas cervantinos también se incorporan a la producción de los ceramistas sevillanos.

Las obras más antiguas fueron realizadas en Pickman, empresa de origen anglo-sajón asentada en Sevilla y fundada en 1841. Esta fábrica puso a la venta las primeras y casi únicas representaciones de personajes como Don Quijote y Sancho.

Taller de alfarería tradicional en Mota del Cuervo.

El ataque a los molinos de viento. Tondo, fragmento esquinar de un pavimento de azulejos. Hacia 1822.

• En 1905, con motivo de las celebraciones del III Centenario de Don Quijote de la Mancha, el artista José Jiménez Aranda dejó más de mil dibujos y apuntes relacionados con la novela; labor que continuaron su hermano Luis y su yerno, José Moreno Carbonero. Sus obras quedaron recogidas en el Quijote Centenario, publicación que influyó decisivamente en los ceramistas de Talavera y de Triana. Es esta última manufactura la que divulga al personaje de Don Quijote; divulgación a la están ligadas dos fábricas de Sevilla, la de Ramos Rejano y la de Mensaque.

• La producción de los alfares de Toledo y Talavera relacionados con el tema quijote es más extensa. Por ejemplo, la obra con motivos quijotescos del toledano Sebastián Aguado (1834-1933) no es abundante pero alcanzó una repercusión importante, además de dejar huella en algún destacado discípulo, como Ángel Pedraza. En Talavera fue Ruiz de Luna el pionero de la representación cervantina. Utilizó fuentes iconográficas de Gustavo Doré para las piezas más escogidas, pero para las más sencillas los pintores de su taller recurrieron a las escenas del Quijote Centenario como base. Una de las piezas más significativa es el busto de Cervantes, que reproduce el retrato conservado en la R.A.L.E. También en Talavera es interesante la obra de Enrique Guijo, que utilizó técnicas decorativas y fuentes de inspiración muy originales. O Julián de Montemayor, quien, igual que Ruiz de Luna, usa para la decoración de sus piezas más 73

Don Quijote velando las armas, h. 1822. Museo Nacional de Cerámica “González Martí”, Valencia.

cuidadas la fuente de Gustavo Doré y para las más sencillas los dibujos de Jiménez Aranda.

• Al amparo del éxito de la cerámica de Ruiz de Luna, a partir de 1915 surgen nuevas fábricas o talleres que vivieron un periodo muy activo en la 2ª República.

Niveiro actualiza su antigua fábrica de El Carmen, que ya había sido importante desde 1849, incorporándose al estilo renacentista talaverano. Niveiro, Francisco A. Henche, Julián Montemayor, Ginestal y Machuca pintaron azulejos o piezas de loza con temas de El Quijote como sustitución de los tradicionales temas de montería, como ya hiciera Ruiz de Luna en la cerámica de Talavera. Cierra el grupo de ceramistas talaveranos Elidio Martínez Sosa Saso.

• Pablo Picasso, en su enorme curiosidad, investigó, jugó y probó los diversos materiales, entre ellos la arcilla.

Aunque el trabajo cerámico no lo atrajo hasta la madurez. A 1959 pertenece una bacía de cerámica decorada con figuras negras, inspirada en uno de los símbolos que identifican a Don Quijote.

Visión cordobesa del sueño de Don Quijote. Aula de Cultura.

Vides y amapolas junto a las Lagunas de Ruidera (Albacete), un retazo de La Mancha actual.

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DON QUIJOTE COMO REFERENCIA DE FESTIVALES, CONGRESOS, FERIAS, ENCUENTROS, MUESTRAS Y COLECCIONES: • Desde hace catorce años, París celebra el Festival Don Quijote, dirigido por Luis F. Jiménez, durante el mes de noviembre, para la difusión del teatro contemporáneo en lengua castellana, utilizando varios espacios de la ciudad como alternativas escénicas. Este último noviembre, la XIV edición del Festival se ha dedicado fundamentalmente a Cervantes, como incorporación a los actos conmemorativos del IV Centenario, con montajes escénicos de compañías españolas (Bambalina, Sala Ítaca, L´Om Imprebís), francesas (Man Drake), mejicanas (Delfos), cubanas, estadounidenses (Avante), brasileñas (Núcleo) o colombianas (Jayecci y Raíces Vivas, en el espectáculo de rituales indios Amaygua, en defensa de los indígenas, presentados como los quijotes de hoy, idealistas y luchadores).

• Desde 1972 se celebra, todos los meses de octubre, en Guanajuato (Méjico), el Festival de Teatro Cervantino, cuyos orígenes se remontan a las Muestras de teatro universitario organizadas en 1953 por Enrique Resuelas.

La edición de 2005 se ha dedicado a la figura de Don Quijote fundamentalmente, en cuyo homenaje se ha trasladado a la sede del Festival una monumental escultura del artista mejicano Sotero Lemus, que previamente había protagonizado en el Palacio Nacional de Méjico un acto popular de brindis al Quijote, en el que cuatro mil quinientos estudiantes forraron la obra en papel craft.

• El Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro ha dedicado su edición de 2005 a Cervantes, sumándose también a las celebraciones del IV Centenario (ver referencia detallada en el apartado correspondiente de Don Quijote y el teatro, en el apartado 5.3 b/).

Con motivo de este IV Centenario, varios festivales, Jornadas y Congresos internacionales y nacionales han dedicado sus ediciones de 2004 y 2005 al Quijote o a temática cervantina: - Forum Barcelona 2004, Congreso Internacional “Don Quijote en el pensamiento moderno” - Congreso Internacional “Miguel de Cervantes”, Lucena 2004

Cartel anunciador del 33 Festival Internacional Cervantino.

Guanajuato, México 2005.

- Acto conmemorativo del IV Centenario por el Ayuntamiento de Bruselas, mayo 2004 - XV Coloquio Cervantino Internacional de Guanajuato (Méjico). Cervantistas de Iberoamérica, Méjico y E.E.U.U., mayo de 2004 - XIII Jornadas Cervantinas de El Toboso, abril 2004 - III Congreso Internacional de la Lengua, de Rosario (Argentina), abril 2004 - III Congreso Internacional Cervantino, Centro Cervantes de la Universidad de Nanking (China), 2004 - III edición de Kosmópolis, Barcelona 2005 - XIII Festival de Cine Español y Latinoamericano de Bruselas - XII Festival de Teatro de La Habana - Festival Internacional de Cine de Viña del Mar (Chile) - Festival de Cine de Literatura de Montreal - Festival de Cine de Santo Domingo - XXVI Festival de Cine del Mediterráneo (Mostra de Valencia) - UNAM, Méjico 75

Grupo El Mirón Cubano ganador del Primer Premio en el Festival “El Quijote en Iberoamérica”, 2005.

- Filme Festival de Nueva York - VI Festival Internacional de Cine de Arras L´Autre Cinéma (abrió su edición este año con Sous le ciel de Quichotte, espectáculo músico-teatral sobre la película inacabada de Orson Welles) - La Universidad Autónoma y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de Méjico crea un Premio Nacional Yelmo de Mambrino, que en su edición de 2005 ha galardonado los trabajos especialmente dedicados a la difusión del Quijote en su IV Centenario - Jornadas “Cervantes y El Quijote”, Sevilla 2005 - Congreso Internacional “Don Quijote en la Música”, Universidad Autónoma de Madrid 2005 - Cursos de verano de la Universidad de La Rábida (Huelva), edic. de 2005 - Feria Internacional de Libro de Guadalajara (Méjico) - VII Congreso de Literatura del Siglo de Oro de Cambridge - XI Edición de la Feria del Libro de Paraguay - XII Festival de Música La Mancha, centrado en Don Quijote e Iberoamérica. Quintanar de la Orden (Toledo), julio 2005 - Congreso de Hispanistas de Gran Bretaña e Irlanda sobre El Quijote, Valencia 2005 - Jornadas de conmemoración de la primera publicación de El Quijote, en el Parlamento Europeo, 2005 - Cursos de Otoño de la Universidad de Sevilla, 2005 - Recuperación de películas y emisión de episodios y series sobre Don Quijote, como compromiso de RTVE, así como de emisoras radiofónicas, durante el año 2005 76

- Cursos de verano de la Universidad de Navarra, 2005 La figura de Don Quijote, y cada uno de los episodios de la novela, han tenido en el tiempo interpretaciones diversas en distintas manifestaciones artísticas y editoriales. El año 2005 ha sido una buena ocasión para reunir piezas de arte singulares o ediciones curiosas, exhibidas en muestras puntuales que celebran y propagan una obra probadamente universal. De cada una de ellas quedará el catálogo, la investigación, el esfuerzo y la complicidad de organismos, instituciones y estudiosos en busca de nuevos lenguajes para la difusión y el sostenimiento de El Quijote. De algunas, además, quedará también la recuperación de algún edificio del patrimonio cultural -rehabilitado para la ocasión- (como es el caso del Convento de la Merced, en Ciudad Real) o la restauración de piezas en amenaza para divulgación de un patrimonio artístico desconocido (tesoros ocultos en el patrimonio de los conventos de Castilla-La Mancha, por ejemplo, que sacará a la luz la proyectada exposición Celosías en el Museo de Santa Cruz de Toledo a partir de marzo de 2006, para la que se están restaurando piezas, como condición indispensable de exhibición). El Quijote como pretexto para la salvación del patrimonio: - Don Quijote, la sombra del caballero, Palacio del Infantado de Guadalajara, enero-mayo 2005 - Muestra Internacional de Carteles sobre Don Quijote, de creadores de diecisiete países del mundo, celebrada en Alcalá de Henares en febrero de 2005 - Imágenes del Quijote, ilustraciones de la edición de El Quijote de Ibarra, en la sede del Instituto Cervantes de Roma, marzo 2005

- Ilustraciones de Gustavo Doré para El Quijote, Sevilla, abril 2005 - Del Tirant al Quijote, Universidad de Valencia, marzo 2005 - Exposición de las ilustraciones de Saura para la edición de El Quijote que publicó Círculo de Lectores en 1987, Instituto Cervantes de Nueva York, marzoabril 2005 - Don Quijote, un mito en papel (60 ediciones internacionales de la novela), sede del Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá de Henares, marzo-abril 2005 - Don Quijote. Una nueva mirada, Cuenca, mayo 2005 - En torno a Don Quijote. Alberto y el paisaje de España en la memoria del exilio, Museo Provincial de Albacete, mayo-septiembre 2005 - Ciento quince obras de Dalí inspiradas en El Quijote, IVAM, junio 2005 - Muestra de los aguafuertes de E.Schlotter que ilustran la edición que hizo Cela en 1979, Valencia, junio 2005 - Don Quijote y el cine, organizada por la Filmoteca Nacional y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, julio-noviembre 2005 - La Mancha de El Quijote: realidad de una fantasía, Puertollano (Ciudad Real), marzo-septiembre 2005 - Don Quijote en la cerámica, Talavera de la Reina, septiembre-diciembre 2005 - El arte en la época de El Quijote, Ciudad Real, Convento de la Merced, septiembre 2005-enero 2006 - Ex libris mundi reúne 57 obras de artistas plásticos mejicanos y se exhibe en la capital federal de México durante el mes de septiembre de 2005 - Dalí y El Quijote, Cuenca, 2005-2006 - Letras capitales (grabados e ilustraciones para la edición de Tomás Gorchs de 1859), inauguración

simultánea en las cinco capitales de las cinco provincias de Castilla-La Mancha, octubre 2005 - La tercera dimensión de El Quijote (una propuesta de veinte escultores contemporáneos para desliteraturizar al personaje), Madrid, MNCARS, octubre 2005; Albacete, Museo Provincial, diciembre 2005 - Don Quijote en la tapicería española del siglo XVIII, Toledo, Museo de Santa Cruz, diciembre de 2005marzo 2006.

- La vida que vivió Cervantes, Madrid, Centro Cultural de la Villa, octubre 2005-enero 2006.

Debemos mencionar las aportaciones debidas al entusiasmo de algunos coleccionistas a quienes les interesa todo lo que tenga relación con la novela y el personaje.

Las colecciones facilitan la labor de estudiosos e investigadores y proporcionan información y delicias a los visitantes de una muestra puntual o habitual. Son los bibliófilos de los siglos XIX y XX Leopoldo Ríus, o los Juan Suñé (padre e hijo), cuyas investigaciones forman parte de un panorama de conjunto. O el cervantista Carl T.Keller quien, además de coleccionar ediciones, durante los años 30 del siglo XX encargó versiones en lenguas como el tibetano, el islandés, el sánscrito o el ca-

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ras de hierro, porcelana, cristal, madera o plata, pintada en sedas o en telas de algodón; convertida en finísima vajilla, en llavero, pisapapeles, figura decorativa, camiseta, foulard o pieza de damasquino; en cromo de chocolatina, papel de forro, medalla, naipe, vitola, postal, portada de carpeta, cartel, billete en curso o sello de correos; o en torpes formas de barro, caña, cuerda o metal, sobre las mantas multicolor de un mercadillo de flores y frutas exóticas. Trascendiendo su época, su condición de figuras literarias y sus orígenes. Porque El Quijote es un libro, pero mucho más.

chemira (en este caso, se trata de la primera traducción de una obra literaria occidental a esta lengua). O Eulalio Ferrer, Presidente de la Fundación Cervantina de Méjico, importante coleccionista de quijotes, depositados en el Centro de Estudios Cervantinos y en el Museo Iconográfico de El Quijote de Guanajuato (Méjico), que reúne más de seiscientas obras -ediciones, grabados, pintura, escultura…- en torno a la figura de Don Quijote.

O las colecciones privadas de Javier Krahe, en Toledo, de ediciones y objetos (como vajillas chinas, japonesas y filipinas decoradas con escenas de El Quijote); la de Don Rodolfo Fuente (dotada de mil seiscientos ejemplares de quijotes publicados entre los siglos XVIII y XX); la de Ángel Tordesillas, en Ciudad del Cabo, de ediciones de la novela en todas las lenguas del mundo desde el siglo XVII al XX. O la curiosísima colección de ex libris cervantinos del Dr. Gian Carlo Torre, en Milán.

Es curioso, y sobrecogedor, encontrar a la famosa -o insólita- pareja, hidalgo y escudero, no sólo en museos, en exposiciones, en librerías o en bibliotecas importantes, sino en los rincones más insospechados de cualquier país próximo o remoto, sosteniendo los caños de una fuente, reproducida en los azulejos de una calle, entre los árboles de un parque o presidiendo una plaza a la sombra de alguna catedral o algún rascacielos, desde la contundencia robusta de la piedra o en filigrana esbelta de forja; en los expositores de un escaparate, con hechu78

Y es que, más allá de su concreto localismo, Don Quijote ha sabido cabalgar lomos reales y maravillosos, suscitando no sólo el interés de coleccionistas, el estudio de eruditos, la interpretación de pensadores y la inspiración de escritores, de cualquier parte del mundo y a lo largo de cuatrocientos años, sino también convertirse en motor y motivo universal de creación artística, culta y popular; y combinar su condición de símbolo nacional -para lo bueno como para lo malo- con la de referente universal capaz de acoger y representar las aspiraciones humanas de conseguir un mundo más libre, más justo y mejor.

PARTE III

El Patrimonio Inmaterial en el Espacio Cultural Manchego

EL PATRIMONIO INMATERIAL EN EL ESPACIO CULTURAL MANCHEGO

LAS SEÑAS DE IDENTIDAD DEL MITO, EN UN TIEMPO Y UN ESPACIO CONCRETOS, SOSTENIDAS Y PROLONGADAS POR LA PERVIVENCIA DEL INGENIO

C

on frecuencia Cervantes recurre al folclore para construir situaciones y crear personajes, remozando las fuentes e incorporando elementos que convierten la fábula, el cuento o el mito de partida en una búsqueda de identidades y de esencias desde el anhelo más actual, aunque sea la tradición su origen.

La novela Don Quijote de la Mancha no es ajena a esta práctica: En la figura misma del Ginés de Pasamonte, como en El coloquio de los perros o en Rinconete y Cortadillo, se descubre la escuela de pícaros antihéroes que iniciara Lazarillo de Tormes; los propios orígenes los desmesura en Don Quijote de la Mancha, pues cada escenario (la venta, el palacio de los Duques, el retablo de Maese Pedro, la cueva, Barataria, las bodas de Camacho, la casa de Don Antonio Moreno, el refugio de Roque Guinart…) es trasunto de aquel patio de Monipodio corregido y aumentado.

Los episodios correspondientes a la cueva de Montesinos de El Quijote (cap. XXII-XXIV, II) hacen una réplica, a su modo, del mito de la caverna de Platón.

En el nombre de Dulcinea se escuchan los ecos de Melibea, con la misma doble intención, y en su categoría de mujer soporte y guía y modelo de amor como

exaltación se reproduce a la Beatrice de Dante, a la Laura de Petrarca o a la misma Elisa de Garcilaso.

Con las figuras de Don Quijote/Alonso QuijanoSancho como extremos de un mismo tronco se incorpora Cervantes a la tradicional literatura “de desdoblamientos”, en tanto que artificio didáctico para explicar las dicotomías humanas como principio de reflexión.

Además, son sus textos de referencia cuantas novelas pastoriles, picarescas y bizantinas había ido dando el siglo XVI y, naturalmente, todos los relatos caballerescos procedentes del fondo legendario de la Alta Edad Media.

En su mano los personajes son más creíbles, porque sabe otorgarles el tamaño de su realidad contemporánea, la proyección social sin tiempo y la capacidad individual de voluntad propia y de evolución al compás de los azares de un destino no presupuesto, improvisado muchas veces. Tales destrezas los hace exclusivos y mudan su condición literaria en índole humana.

La descripción menuda de los escenarios y de las escenas pormenoriza y recrea el cuadro de costumbres al que dan cuerpo y aristas la comicidad y el efectismo, redentores de la mezquindad de los personajes. La sátira social como procedimiento confiere a las historias la verosimilitud que precisa el realismo.

En cualquiera de los casos, la causa y el término se articulan en la realidad cotidiana y en la costumbre como urgencias de veracidad, entendiendo ambas exigencias como la relación estrecha de dos mundos en contraposición, el material y el ilusorio, que definen al individuo en la misma medida. El hallazgo de este equilibrio 81

y la pericia para referir la complejidad humana con la plasticidad teatral que acerca el sucedido al suceso es el genio y la modernidad que nos transmite la lectura de El Quijote.

A su vez, y siguiendo la línea de relaciones intertextuales, Cervantes es origen de otros comportamientos literarios posteriores y responsable de una constante actualización de tradiciones heredadas.

Don Quijote, el personaje ficticio, es la surrealidad (o la realidad paralela) de Alonso Quijano, el personaje real. Desde cada lado del espejo, ambos reflejan todas las imágenes de una sociedad que vive y que se embelesa; que celebra, que festeja, que juega, que se acicala, que engalana hacienda y mesas, que las adereza, que se divierte, que repite tradiciones.

Si la singularidad del personaje ha salvado fronteras a lo largo del tiempo porque representa la complejidad humana misma, la tierra que lo engendra ha adquirido con él igual dimensión de universalidad; pues nadie concibe la Mancha sin Don Quijote, pero tampoco se entiende Don Quijote sin la Mancha.

La Mancha es el origen y el reencuentro recurrente.

De la Mancha a la Mancha conoce Don Quijote su primer fracaso, que él toma como intento o como ensayo de su viaje iniciático desde su propia metamorfosis; y acerca al lector a determinados tipos y a la caracterización de un entorno: a la venta, al ventero, a las mozas de posada, al arriero, al porquero, al molinero, a los mercaderes, al labrador, al pícaro, a los cuadrilleros de la Santa Hermandad, al cuerpo de casa de una hacienda hidalga de aldea, al barbero, al cura y al propio hidalgo y sus circunstancias.

De la Mancha a la Mancha de nuevo, con una importante y larga parada en Sierra Morena, y acompañado ya de escudero el caballero, hace desfilar pastores,

cabreros, arrieros yangüeses, vizcaínos, un barbero, frailes, muleros, galeotes, un cautivo, un gitano, unos penitentes, un grupo de encamisados afligidos tras un féretro… mezclados ahora con alucinaciones de Don Quijote y con personajes fingidos como terapia disuasoria. La venta vuelve a ser escenario imprescindible, como refugio de caminantes y como galería de tipos diversos.

Y describe molinos y batanes, en tanto que arquitecturas e industrias, como paisajes humanos, además de como referencia de encantamiento.

Hasta aquí, a Don Quijote lo engañan los sentidos y su propia imaginación, y vive las aventuras que él mismo inventa.

De la Mancha a la Mancha siempre, porque Ítaca es el destino inexorable, los setenta y cuatro capítulos de la segunda parte de la novela presentan la mayor riqueza de personajes, aventuras, ficciones, paisajes, reflexiones y muestras de costumbres. Es el viaje más largo, en espacio y tiempo. Y el definitivo.

Ahora, a Don Quijote lo engañan otros personajes, y empieza a vivir aventuras reales ante las que no sabe reaccionar como el caballero que cree ser.

Van precisándose en la novela -junto a tipos que reproducen la realidad social de una época y la particularidad de un entorno- los usos que definen hábitos, modos, celebraciones, habilidades y pericias que determinan la idiosincrasia de un pueblo, revelando su carácter, sus rituales festivos religiosos y profanos, sus comportamientos, su formación, sus creencias y supersticiones; sus cultos, sus ingenios, sus paisajes, sus conocimientos, sus destrezas; y, aunque en alguna medida se trate de señas de identidad coincidentes, definen sobre todo la personalidad del espacio cultural manchego que le sirve a Cervantes como leit motiv de las peripecias que constituyen la historia de El Quijote.

Antiguo grabado de Belmonte (Cuenca). Ciudad amurallada, molinos de viento y el omnipresente campo manchego.

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USOS COTIDIANOS: Los usos culinarios diferencian las distintas clases sociales, no sólo en la dieta sino en los modos de comer.

Naturalmente, la diferencia no está tanto en los gustos cuanto en las posibilidades de cada grupo. Hay una nota común en las mesas populares, la frugalidad y la poca importancia que se concede al comer en la vida cotidiana (en la mayoría de las casas no hay una habitación destinada especialmente a comedor); no así en las celebraciones puntuales, que es cuando más se marcan las diferencias entre grupos sociales y cuando se desatan los apetitos refrenados en épocas de trabajo.

La mesa palaciega, sin embargo, es copiosa, no tanto por el ansia de saciar como por el privilegio de poder elegir. La burguesa se le acerca en la costumbre, aunque sea más comedida y aproveche mejor los manjares en el uso cotidiano.

En ocasiones, también la comida puede llegar a ser certificado de garantía de “gente de bien” en una sociedad cristiana como la que sirve de referencia a Cervantes en El Quijote. De tal modo que alardear de comer tocino o jamón avalan al comensal como cristiano frente a los herejes que evitan el cerdo en su mesa.

Mesa e indumentaria son la precisión primera en la novela: “Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino” (cap. I,I). Con toda la crudeza de la naturalidad, que no pretende sino describir la austeridad impuesta por la escasez. Contrasta con el lujo que adorna el entorno la prestancia y el modo de vivir de los héroes de los relatos de caballerías. Es una presentación realista con evidente intención de ridiculizar por antítesis.

Se ofrece enseguida la costumbre de otra mesa, la de la venta, como símbolo de todas las ventas de época y de la mala reputación que las acompañaba en materia de atención a sus clientes: “Acertó a ser viernes aquel día, y no había en toda la venta sino unas raciones de un pescado

ExLibris. Maria Teresa Brunet Salada, por Llrenç Brunet Torroll, 1917.

que en Castilla llaman abadejo, en Andalucía bacallao, en otras partes curadillo y en otras truchuela”…

“Trújole el huésped una porción del mal remojado y peor cocido bacallao, y un pan tan negro y mugriento como sus armas” (cap. II, I). Cena escasa, mal servida y peor cocinada. Se recoge la costumbre católica de guardar abstinencia los viernes.

• “Tendiendo por el suelo unas pieles de ovejas, aderezaron su rústica mesa… tasajos de cabra hervida al fuego…sobre las zaleas tendieron gran cantidad de bellotas avellanadas y un queso duro…” (cap. XI, I). No es más rica ni más abundante la mesa de los pastores, o la del cabrero con quien comparten después lomos de conejo, que la del hidalgo Quijano, pero quedan bien patentes tanto las viandas cuanto la hospitalidad y la generosidad del hombre de majadas con los viajeros de caminos. Destaquemos la presencia del queso -manchego, por supuesto-, que será un manjar en casi todas las mesas.

• “…lo llevan a otra sala donde halla puestas las mesas con tanto concierto que queda suspenso y admirado? ¿Qué el verle echar agua a manos, toda de ámbar y de olorosas flores destilada? ¿Qué el hacerle sentar sobre una silla de marfil? ¿Qué verle servir todas las doncellas, guardando un maravilloso silencio? ¿Qué el traerle tanta diferencia de manjares, tan sabrosamente guisados, que no sabe el apetito a cuál deba alargar la mano? (cap. L, I). La mesa ideal, soñada por Don Quijote a partir de la lectura de novelas de caballería tiene mucho que ver con la mesa palaciega que, en la novela, está representada por la de los Duques.

No es el derroche lo que caracteriza estas mesas -lo que 83

sería grosero- y lo que admira a Don Quijote de ellas, sino la variedad y la fortuna de escoger.

• “…sale un tufo y olor harto más de torreznos asados que de juncos y tomillos; bodas que por tantos olores comienzan, para mi santiguada que deben ser abundantes y generosas.”

“Lo primero que se ofreció a la vista de Sancho fue, espetado en un asador de un olmo entero, un entero novillo; y en el fuego en donde se había de asar ardía un mediano monte de leña, y seis ollas que alrededor de la hoguera estaban eran seis medias tinajas que así embebían y encerraban en sí carneros enteros como si fueran palominos; las liebres ya sin pellejo y las gallinas sin plumas que estaban colgadas en los árboles para sepultarlas en las ollas no tenían número; los pájaros y caza de diversos géneros eran infinitos…” (cap.

XX, II) . El lujo de una mesa de campesinos ricos no está sino en la cantidad de piezas. De corral, de ganadería propia y de caza, cocinadas y servidas sin elaboración sofisticada, hechas a la vista de los comensales, que más esperan hincharse que disfrutar del bocado exquisito.

Aunque la carne era considerada el mejor manjar, por poco frecuente en las mesas populares.

• “Levantaron una riquísima y blanca toalla con que estaban cubiertas las frutas y mucha diversidad de platos de diversos manjares…” (cap. XLVII, II). Perdices, conejos guisados, frutas variadas, ternera asada en adobo, olla podrida… van desfilando ante los ojos -y las narices- de Sancho en su mesa de gobernador en Barataria, bajo la vigilancia y la vara del médico Pedro Recio, que no lo dejará probar bocado.

Es costumbre de las mesas de casas aristocráticas disponer de un médico que controlase los excesos, aconsejando los manjares más convenientes y prohibiendo los perjudiciales a la salud del señor.

• …y hablando Ricote a los demás peregrinos, se apartaron a la alameda… Todos traían alforjas bien proveídas de cosas incitativas y que llaman a la sed de dos leguas.

Tendiéronse en el suelo y, haciendo manteles de las yerbas, pusieron sobre ellas pan, sal, cuchillos, nueces, rajas de queso, huesos mondos de jamón, que si no se dejaban mascar no defendían el ser chupados” (cap. LIV, II). Ricote, antiguo vecino de Sancho, fue tendero como morisco, pero lo encontramos transformado en tudesco. Come -o chupahuesos de jamón, como los demás, porque la situación se lo exige, en una sociedad fundamentalmente cristiana.

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Los días de Sancho y Don Quijote en casa de los duques los acercan a tipos y costumbres de la nobleza que admiran y confunden a escudero y caballero, máxime porque se trata de una de las fortunas más importantes la de los de Villahermosa, reflejada en el lujo de salas y jardines, en la abundancia de servidumbre, en la riqueza de las vestimentas, en la diversión permanente de sus horas, en el despliegue de sus fiestas, en la copiosidad de sus manjares (cap. XXX-LVII y LXIX, II); ostentación que contrasta con la parquedad y la ramplonería de mesa, aderezo y regocijo de un hidalgo castellano y un honrado labrador, y perfila la pintura de costumbres en acusadas diferencias sociales. Cercana es la costumbre de la burguesía catalana, que conocen durante su estancia en casa de Don Antonio Moreno en Barcelona (cap.LXII- LXVIII, II). Y queda clara, opulencia frente a opulencia, la distinción entre la forma de divertirse y festejar del pueblo (bodas de Camacho y Quiteria), de la alta burguesía y de la aristocracia.

En el Siglo de Oro la música forma parte de la vida cotidiana de la Corte y de la aldea: en las celebraciones religiosas, en las ceremonias civiles de nobles y señores, en las fiestas familiares, en los festejos populares, y como complemento de representaciones de teatro y títeres.

Tener habilidades o conocimientos musicales (saber danzar, cantar o tocar algún instrumento) gozaba de prestigio social.

Hay músicos profesionales y hay músicos aficionados, que lo son por puro placer o porque constituye la música parte de su formación exquisita, como lo había sido igualmente en la alta sociedad europea de la Edad Media.

Algunos profesionales eran sostenidos por mecenas como músicos de Corte, y alcanzaban fama, fortuna y aprecio social; otros eran considerados como bufones y sufrían abucheos e incluso vejaciones por el público.

También eran estimados los maestros de danza en los palacios y casas señoriales, que pagaban con largueza sus enseñanzas. La afición al baile era un rasgo común a todas las clases sociales. Muchas horas de holganza se pasaban entre danzas en palacios, mesones y posadas cotidianamente, no sólo como manifestación de días festivos.

En El Quijote la música cumple una función destacada como reflejo de su importancia social, y podemos

encontrar frecuentes citas que recogen instrumentos, canciones y bailes de índole varia: diecisiete instrumentos diferentes y veinte danzas distintas se registran a lo largo de los ciento veintiséis capítulos; de Corte unos, antiguos o de última moda; populares los más (el silbato de cañas, el rabel, la zampoña, la flauta de pastor, entre otros; o las danzas de espadas, o las de Potro Rucio o del Rey Don Alfonso, de origen medieval ambas). Adecuados todos con exactitud a la ocasión y al personaje.

Pero, aunque muchos personajes de la novela -Don Quijote mismo- revelan destrezas como bailar, cantar, interpretar o componer, ninguno es músico profesional, lo que evidencia que la música, más que un medio para la subsistencia, se considera necesidad natural de expresión de los individuos. Sí quedan, no obstante, definidos en su clase por el tipo de habilidad musical que demuestran.

• Don Quijote resalta como gracia de los caballeros andantes de la edad pasada ser grandes trovadores y grandes

músicos (cap. XXIII, I). Él mismo ha recibido instrucción musical, como se describe en varias ocasiones: Menester será que se ponga al laúd, que sin duda Don Quijote quiere darnos música, y no será mala siendo suya, dice Altisidora, al regresar de su fingido desmayo, en el cap. XLVI, II).

O, en otro momento de ese mismo episodio, Halló Don Quijote una vihuela en su aposento. Templóla, la afinó, y con una voz ronquilla aunque entonada cantó un romance que él mismo había compuesto. O, al final del cap.

LXVIII, II, desfoga Don Quijote sus pensamientos En un madrigalete que canta al son de sus propios suspiros, arrimado al tronco de un árbol; haya o alcornoque, que Cide Hamete no distingue bien la especie.

• ”Los días eran todos de fiesta y regocijo en mi calle; las noches no dejaban dormir a nadie las músicas…” (cap.

XXXVIII, I).

• Entre las muchas virtudes y habilidades de un Vicente de la Rosa, hijo de un pobre labrador, que venía de las Italias y de otros lugares de ser soldado, destaca el cabre-

Carlos Giner Vidal: Don Quijote en casa de los Duques, h.1870. Museo de Bellas Artes de San Pío V, Valencia.

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La música y la danza, afloran desde lo cotidiano en la obra de Cervantes. En la imagen, coreografía de Marius Petipa sobre música de L. Minkus, estrenada en Moscú en 1869.

ro que relata la historia la de ser un poco músico y tocar una guitarra a lo rasgado, de manera que decían algunos que la hacía hablar (cap. LI, I).

• Llegó a la venta un castrador de puercos; y así como llegó, sonó un silbato de cañas cuatro o cinco veces, con lo cual acabó de confirmar Don Quijote que estaba en algún famoso castillo… (cap. III, II).

• El cap. XLII, I recoge la noticia de una voz tan entonada y tan buena que obliga a todos a prestar atención e imponer silencio.Es una voz sola, sin acompañamiento de instrumento alguno. La voz de un mozo de mulas que de tal manera canta que encanta, en opinión de un sorprendido Cardenio.

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• El cap. XII, I recuerda que el escolar pastor Grisóstomo fue grande hombre de componer coplas, tanto que él hacía los villancicos para la Noche del Nacimiento del Señor.

• Los bailes del Amor y el Interés en las bodas de Camacho y Quiteria (cap.XX, II) son diferentes danzas y muchos los danzantes y las bailadoras, al son de una gaita zamorana. O aquella danza de artificio a la que ponen música cuatro diestros tañedores de tamboril y flauta.

• Espanta y admira a todos la entrada del mago Merlín, rodeado de disciplinantes de luz con acompañamiento de música de chirimías, arpas y laúdes (cap. XXXV, II).

Anuncia este mismo cortejo un son de suave y concertada música que Sancho tiene por buena señal, y dice a la Duquesa Señora, donde hay música no puede haber cosa mala. Él sabe, por la experiencia y la sabiduría que su amo le transmite, que la música compone lo ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu (cap.

XXVIII, II).

• El teatro dispuesto en torno al túmulo de la supuestamente difunta Altisidora está ilustrado por música de flautas (cap. LXIX,II).

Estallan músicas de chirimías, atabales y cascabeles que llegan de la ciudad; clarines y trompetas de la mar; algarabía de caballeros, ruido de artillería y de cañones de goletas; cohetes y fuegos artificiales…(cap. LXI,II)

TRADICIONES Y COSTUMBRES: El esparcimiento es una exigencia vital de los individuos y de los pueblos en la que coinciden todas las clases sociales.

El modo de vida de los nobles, el ocio, era una referencia y un ejemplo para la sociedad española del Siglo de Oro. Trabajar no era un fin en si mismo sino un medio y una necesidad de supervivencia. El ritmo laboral debía permitir ratos de asueto suficientes que, tanto los campesinos como los gremios de trabajadores en las ciudades, empleaban para las distracciones.

En el campo, la jornada de ocupación estaba condicionada por el carácter estacional de las tareas agrícolas.

Así, pasaban de épocas de inactividad a otras de trabajo intenso.

La llegada del verano, y hasta agosto, era el momento de mayor actividad, con la siega de cereales. La vendimia, en otoño, y la recolección de aceitunas, también suponían una importante actividad, que aumentaba con la labor en molinos y lagares. El invierno paralizaba los trabajos agrícolas, por lo que es una estación rica en celebraciones festivas. La primavera era, de igual modo, tiempo de inactividad propicio a la holganza y a la diversión; en primavera solían celebrarse las bodas, y se festejaban los mayos como homenaje popular al nacimiento de la primavera.

Las albricias se ligan a las estaciones del año, aprovechando los periodos de menor actividad laboral por mejor disfrutarlas.

Hablamos de una sociedad esencialmente religiosa, por lo que sus fiestas estaban relacionadas con esta práctica, y muchas veces lo festivo y lo religioso coinciden. Son celebraciones religiosas la Navidad, el Corpus Christi y la Semana Santa en fechas puntuales, y las romerías en diferentes épocas del año; aunque en éstas la devoción era una excusa para la bullanga y los excesos.

El Carnaval, las corridas de toros y el teatro, los bailes a veces, encuentran la fuerte oposición de la Iglesia, por ser consideradas diversiones profanas.

Tanto las fiestas religiosas como las profanas, así como el teatro, constituían un núcleo fundamental de participación de todos los grupos sociales. Las más importantes eran el Corpus Christi y el Carnaval, además de las celebraciones extraordinarias con motivo de na-

cimientos y bodas reales, proclamaciones, tratados de paz o reales entradas, que originaron un arte efímero de gran influencia y muy importante también en el disfrute general.

Don Quijote se encuentra en su camino con personajes de varia condición, que practican todos los entretenimientos que definen su época y que van urdiendo la trama social del siglo XVII: componen versos, cuentan historias, hacen lecturas colectivas, se deleitan con la música, pasean, charlan, juegan juegos de azar o de mesa, juegos de pelota o de bolos o ecuestres, cazan, lancean toros, bailan y participan en representaciones teatrales y en retablos de artificio.

• “Olvidábaseme decir como Grisóstomo el difunto fue grande hombre de componer coplas, tanto que él hacía los villancicos para la Noche del Nacimiento del Señor” (cap.

XII, I). La Navidad es una fiesta universal, que celebra el solsticio de invierno; la sociedad cristiana conmemora el nacimiento de Jesús en esas fechas, con fiestas familiares ilustradas de coplas, los villancicos navideños a que alude El Quijote.

• “Sus cabellos son de oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas son sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve; y las partes que a la vista humana encubrió su honestidad son tales

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según yo pienso y entiendo, que sólo la discreta consideración puede encarecerlas y no compararlas” (cap. XIII, I).

La descripción que hace Don Quijote de Dulcinea recuerda la belleza idealizada de las damas literarias del Renacimiento, que son más metáfora que mujer real; pero también coincide con las cancioncillas amorosas de ronda de celebración del nacimiento de la primavera, los mayos, de carácter popular.

• “Una carreta salió al través del camino, cargada de los más extraños y diversos personajes y figuras que pudieran imaginarse. Venía la carreta descubierta al cielo abierto, sin toldo ni zarzo. La primera figura que se ofreció a Don Quijote fue la de la misma Muerte, con rostro humano…” (cap. XI, II). La cita más importante de la temporada teatral eran las representaciones de las fiestas de Corpus Christi y su octava. La tradición repite el Auto de las Cortes de la Muerte. Los cómicos ambulantes itineraban la costumbre trasladándose en carros de un pueblo a otro, y las mismas carretas servían de escenario a las máscaras.

• “Quiso la suerte que llegase uno de la compañía vestido de bojiganga, con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas; el cual moharracho, llegándose a Don Quijote, empezó a esgrimir el palo y a sacudir el suelo con las vejigas y a dar grandes saltos sonando

Imagen de la celebración del Corpus Christi en Toledo en 1955.

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los cascabeles, cuya mala visión así alborotó a Rocinante” (cap. XI, II). La bojiganga es una compañía de farsa que representaba autos y otras obritas cortas en los pueblos (por asimilación, exageración, bufonada). La indumentaria de los actores de estas compañías ambulantes era de aparatosa extravagancia. El atuendo de los bufones se caracterizaba por los adornos de cascabeles en las puntas de las caperuzas y del calzado, y por usar vejigas de puerco o de vaca hinchadas de garbanzos, suspendidas en el extremo de una vara. La figura de la mojiganga, en tanto que caricatura o ridiculización, es la prolongación de la vieja grotesca figura del loco, identificado con algunos personajes cómicos del auto sacramental, pero sobre todo de los de los desfiles o danzas de locos de la procesión del Corpus, esgrimiendo azotes. Asimismo, las mojigangas son grupos de gentes disfrazadas que recorrían las calles en Carnaval al son de campanillas y cencerros.

• “Comenzaron a entrar por diversas partes de la enramada muchas y diferentes danzas, entre las cuales venía una de espadas, de hasta veinte y cuatro zagales, de gallardo pasear y brío, todos vestidos de delgado y blanquísimo lienzo…

Aunque Don Quijote estaba hecho a ver semejantes danzas, ninguna le había parecido tan bien como aquella”…

“Tras ésta entró otra danza de artificio y de las que llaman habladas. Era de ocho ninfas repartidas en dos hileras: de la una hilera era guía el dios Cupido, y de la otra el Interés; aquél adornado de alas, arco, aljaba y saetas; éste, vestido de ricas y diversas colores de oro y seda. Las ninfas que al Amor seguían traían a las espaldas y en pergamino blanco y letras grandes escritos sus nombres…” (cap. XX, II) Danzas rituales populares, dispuestas como representación teatral, aderezadas con versos y mudanzas e ilustradas con tamborinos y gaitas zamoranas. Pueden tener también, las de espadas, carácter religioso.

• “Se oyeron grandes voces y gran ruido, y causábanle los de las yeguas, que con larga carrera y grita iban a recibir a los novios que, rodeados de mil géneros de instrumentos y de invenciones, venían acompañados del cura y de la parentela de entrambos y de toda la gente más lucida de los lugares circunvecinos, todos vestidos de fiesta”…

“La novia viene vestida de garrida palaciega. Las patenas son de ricos corales, y la palmilla de Cuenca es terciopelo de treinta pelos, y la guarnición es de tiras de lienzo blanco.

Las manos adornadas con sortijas de azabache. Los anillos muy de oro y empedrados con pelras blancas como una cuajada…” (cap. XXI, II) Toda la parafernalia de una boda, con el acompañamiento de parientes y amigos. Describe pormenorizadamente los detalles de indumentaria y adornos, que dan la medida del derroche que impresiona a Sancho, poco acostumbrado a estos boatos.

Después del sueño de Don Quijote en la cueva de Montesinos, en el corazón de la Mancha (episodio fundamental que marca el principio del regreso desde la desilusión), el espejismo recién vivido por el personaje tiene su réplica en el retablillo del titiritero Maese Pedro, cuyas marionetas de artificio congregan a personajes variopintos en la venta manchega, punto de encuentro social e improvisado teatrillo según costumbre de época (cap. XX-XXVII, II).

• “Siempre hay alguno entre los huéspedes que sepa leer, el cual coge uno de estos libros en las manos y rodeamos dél más de treinta y estámosle escuchando con tanto gusto que nos quita mil canas a lo menos”. (Cap. XXXII, I).

• “…y al mesmo instante alegraron también el oído el son de muchas chirimías y atabales, ruido de cascabeles,

de corredores… descubrieron en la playa las galeras llenas de flámulas y gallardetes, que tremolaban al viento… En esto llegaron corriendo, con grita y algazara…” (cap. LXI, II). Es la noche de San Juan, que la ciudad celebra con algarabía de música, cohetes y fuegos de artificio. La recepción popular del solsticio de verano confundiendo a los atónitos caballero y escudero, que no reconocen la tradición; quizá abrumados por el descubrimiento del mar, o acaso porque la consideren celebración ajena a su costumbre.

• “…al poner del sol y al salir de una selva, tendió Don Quijote la vista por un verde prado, y el lo último dél vio gente y, llegándose cerca, conoció que eran cazadores de altanería. Entre ellos vio a una gallarda señora sobre un palafrén o hacanea blanquísima, adornada de guarniciones verdes y con un sillón de plata. Venía la señora asimismo vestida de verde, tan bizarra y tan ricamente que la misma bizarría venía transformada en ella. En la mano izquierda traía un azor, señal que dio a entender a Don Quijote ser aquélla alguna gran señora, que debía serlo de todos aquellos cazadores…” (Cp. XXX, II). La caza era, con la práctica de los juegos ecuestres, distracción principal de la nobleza.

Antonio Gómez de los Ríos, Don Quijote en la cueva de Montesinos, 1741. Tapiz, Colección Museo de Navarra, Pamplona.

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CULTOS Y RITOS: Cobraron complejidad y riqueza extraordinarias en el Siglo de Oro el sentimiento religioso y la espiritualidad, relacionados tanto con la fe como con las supersticiones sociales. La obsesión por el diablo, la necrofilia, las devociones originan ritos y cultos que se manifiestan en expresiones populares desde formas concretas, tales como los Autos de Fe, el culto a los muertos o las procesiones y rogativas.

Los Autos de Fe eran espectáculos multitudinarios, celebrados, como todos los grandes acontecimientos en la vida social, en la plaza mayor de la ciudad correspondiente; en ellos se juzgaba y se ejecutaba públicamente a los culpables de actitudes heterodoxas o de prácticas brujeriles, y se recurría a la actuación de un exorcista para desposeer a los endemoniados.

Lo cercano y habitual de la muerte crea en el Siglo de Oro una cultura necrófila, que no sólo se muestra como permanente presencia de lo macabro sino también como esplendor festivo, en danzas rituales y en espectáculos cargados de teatralidad, así como en conjuros y en sufragios.

Grandes epidemias y años de sequía asolaron el siglo XVII; las hambrunas, la escasez y las calamidades que provocaron multiplicaron las rogativas y las procesiones, que imploraban la misericordia y el perdón divinos mediante plegarias a los santos y a la Virgen como intercesores. La convicción popular de que Dios castigaba con desastres el pecado humano consideraba la urgencia de organizar actos colectivos de desagravio.

• “Por un recuesto bajaban muchos hombres de blanco, a modo de disciplinantes… Iba tan puesto en llegar a los ensabanados…Vosotros que os encubrís los rostros… Con priesa se alzó la túnica a la cinta… Alzando los capirotes, empuñando las disciplinas y los clérigos los ciriales…” (cap. LII, I). Los penitentes o disciplinantes llevan en andas a la Virgen en procesión para implorar la lluvia.

Una escena también artificiosa en la que se involucran los individuos, como espectadores o como actores, y se reproduce la devoción popular de las rogativas.

• “Descubrieron hasta veinte encamisados, todos a caballo, con sus hachas encendidas, detrás de los cuales venía una litera cubierta de luto, a la cual seguían otros seis a caballo, enlutados hasta los pies de las mulas… Iban los encamisados 90

murmurando entre sí, con una voz baja y compasiva… Revueltos y envueltos en sus faldamentos y lobas no se podían mover” (cap. XIX, I). Los entierros se celebraban con gran ostentación y efecto teatral, provocando un espectáculo sobrecogedor por la vestimenta aparatosa, rigurosamente negra de cabeza a pies, las antorchas temblando luces y el rumor de los rezos y las lamentaciones de plañideros y deudos acompañando el cadáver en lenta procesión.

El culto a los muertos forma parte de la cultura de todos los pueblos.

• “-Dígame, señor-prosiguió Sancho- esos Julios o Agostos, y todos esos caballeros hazañosos que ha dicho, que ya son muertos, ¿dónde están agora?

-Los gentiles –respondió Don Quijote- sin duda están en el infierno; los cristianos, si fueron buenos cristianos, o están en el purgatorio o en el cielo“ (cap. VIII, II). Don Quijote es un hombre de convicciones. Desde la estructura del ubi sunt?, que caracteriza a los plantos medievales (Coplas de Jorge Manrique, por ejemplo) reflexiona sobre el destino de las almas de los difuntos, a partir de un mundo simple de buenos y malos, que tendrán su premio o su castigo definitivos; de la expiación de las culpas veniales se encarga el Purgatorio, ese estado intermedio en la esperanza y en la fe del pueblo llano.

• “Conjúrote por todo aquello que puedo conjurarte como católico cristiano, que me digas quién eres, y si eres alma en pena que me digas qué quieres que haga por ti; que, pues es mi profesión favorecer y acorrer a los necesitados deste mundo, también lo seré para acorrer y ayudar a los menesterosos del otro mundo que no pueden ayudarse a sí propios. Si eres mi escudero Sancho Panza y te has muerto, como no te hayan llevado los diablos, y por la misericordia de Dios estés en el purgatorio, sufragios tiene la santa madre Iglesia católica romana bastantes a sacarte las penas en que estás, y yo que lo solicitaré con ella de mi parte con cuanto mi hacienda alcanzare.” (cap. LV, II) “Conjúrote, fantasma, o lo que eres, que me digas quién eres y que me digas qué es lo que de mí quieres. Si eres alma en pena dímelo, que yo haré por ti cuanto mis fuerzas alcanzaren, porque soy católico cristiano y amigo de hacer el bien a todo el mundo; que para esto tomé la orden de caballería andante que profeso, cuyo ejercicio aun hasta hacer bien a las ánimas del purgatorio se estiende” (cap. XLVIII, II). Es creencia popular que las ánimas sin purificar que han de purgar alguna culpa rondan entre los vivos, generalmen-

te durante la Navidad y hasta los Carnavales, para pedirles oración. Como católico, Don Quijote comparte esta creencia, y como caballero piadoso se ofrece a interceder por ellas en su proceso de expiación, recurriendo incluso al pago del sufragio correspondiente para la salvación de las almas, como principio de fe, desde el conjuro que las invoca.

PAISAJES HUMANOS: Molinos, batanes, casonas, ventas y posadas constituyen no sólo un paisaje arquitectónico sino, y sobre todo, humano, en tanto que reflejan el ingenio, la actividad y la convivencia de diversos tipos sociales, que se entroncan en la cotidianidad de la España del Siglo de Oro. Molinos y batanes representan el afán de superación mediante la aplicación técnica y la inventiva en la mejora de oficios y determinadas actividades del mundo rural. Hoy han trascendido como símbolos de un progreso que ha quedado asimilado al paisaje manchego, caracterizándolo.

Son posadas y ventas espacios alternativos para la reunión social y la diversión colectiva; en sus patios y galerías se improvisan representaciones teatrales, títeres, bailes, juegos y lecturas, que amenizan la estancia a caminantes y viajeros, y en los que ellos mismos suelen participar. Suponen un arquetipo o una constante, repetida en distintas épocas y diferentes paisajes, que quedan particularizadas en La Mancha más que como construcciones como imagen de relación humana, de convivencia y de intercambio en la vida cotidiana descrita en El Quijote.

Las casonas, por el contrario, reflejan la grandeza de la intimidad de la vida doméstica y la actividad agraria de estos paisajes.

• “…Rosada Aurora por las puertas y balcones del manchego horizonte se mostraba cuando el famoso caballero Don Quijote de la Mancha subió sobre su famoso caballo Rocinante y comenzó a caminar por el conocido campo de Montiel. Al anochecer vio, no lejos del camino por donde iba, una venta como si viera una estrella. Estaban a la puerta dos mujeres mozas, destas que llaman del partido…” (cap.

II, I). La primera venta en la andadura del hidalgo, que será además el escenario de su investidura como caballero de la Mancha y el inicio de la peripecia. El laboratorio

de la metamorfosis del hidalgo en caballero.

• “…donde se descubren treinta o más desaforados gigantes, con quienes pienso hacer batalla… y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.

-Mire vuesa merced –respondió Sancho- que no son gigantes sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino” (cap. VIII, I). Ciertamente, el molino de viento es un “gigante” en tanto que ingenio mecánico de elaborada tecnología, de reciente incorporación a los paisajes manchegos cuando Cervantes redacta El Quijote. Aligera la labor de molienda y recogida del grano, y no es casualidad ni espectacularidad literaria su situación estratégica mirando el paisaje llano desde lo alto, sino exigencia de oficio. Debe recibir el impulso del viento para rendir. ¿Lucha Don Quijote contra una alucinación o, más conscientemente de lo que aparenta, contra el miedo a la máquina altiva dominando al hombre?

• “Dieron en un pradecillo que al pie de unas altas peñas se hacía, de las cuales se precipitaba un grandísimo golpe de agua. Al pie de las peñas estaban unas casas mal hechas, que más parecían ruinas de edificios que casas, de entre las cuales advirtieron que salía el ruido y estruendo de aquel golpear…”

“Y eran seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban…” (cap. XX, I). Son los batanes las máquinas que preparan los paños, extendiéndolos en napas y batiéndolos, para limpiarlos, eliminar impurezas y tupirlos. Un ingenio muy elemental, de madera, que se mueve mediante energía hidráulica.

Molino de viento en el Campo de Criptana. Antaño símbolo de progreso y hoy seña de identidad del paisaje manchego.

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• “Halló Don Quijote ser la casa de Don Diego de Miranda ancha como de aldea: las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle; la bodega, en el patio; la cueva, en el portal, y muchas tinajas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memorias…” (cap. XVIII, II). Es la típica casona manchega -con patio, bodega y cueva-, de campesino hacendado, con escudo de armas distinguiendo la entrada de la casa. Adornan el portal tinajas del Toboso.

DESTREZAS POPULARES: El saber hacer supone una transmisión de conocimientos y habilidades que, sin un aprendizaje de oficio, pasa de generación a generación como legado de una sensibilidad y de una estética mantenidas.

“A Sanchica, tu hija, se le fueron las agujas de puro contento…” “Sanchica hace puntas de randas; gana cada día ocho maravedís horros, que los va echando en una alcancía para ayudar a su ajuar” (cap. LII, II) “Ella me ha dicho que se usan randas en el infierno; y pues ella las debe saber hacer, no las deje de la mano; que ocupada en menear los palillos no se menearán en su imaginación la imagen o imágenes de lo que bien quiere” (cap. LXX, II).

Las randas eran un encaje de bolillos en el siglo XVII, aunque hay noticias de randas en textos del XV y aun del XIV. Los encajes podían hacerse con agujas o con majaderos o bolillos. En El Quijote se contemplan los dos usos: Sanchica los trabaja con agujas mientras que Altisidora utiliza los palillos. Salvo que las agujas de Sanchica sean los alfileres que prenden los hilos en la almohadilla, que esto en la carta de Teresa a su marido no queda bien claro en la expresión “se le fueron las agujas”.

De todos estos hábitos, de estos rituales, de estos cultos, de estos ingenios y de estas artes y paisajes humanos da puntual cuenta El Quijote -como vemos en las citas elegidas- en tanto que testigo y testimonio de vivencias, usos y tradiciones; algunos de los cuales han trascendido el tiempo y perviven actualmente, amenazados en cierto modo por la globalización, que vulgariza y desvirtúa las identidades. Protegerlos y prolongarlos es un deber que nos corresponde, pues preservar y perpetuar las propias raíces es la mejor defensa de la singularidad del patrimonio inmaterial que nos identifica.

La propuesta de candidatura de Mito y legado del Quijote en el espacio cultural manchego se centrará únicamente en aquellas manifestaciones que, recogidas en El Quijote, responden al carácter de excepcionalidad y que, por encima del tiempo, perviven hoy como elementos clave de las señas de identidad de la Mancha.

El encaje de bolillos representa un ejemplo del “saber hacer” tradicional que se ha transmitido de generación en generación hasta nuestros días.

Su origen se remonta posiblemente al siglo XVI.

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EL PATRIMONIO INMATERIAL DEL ESPACIO CULTURAL MANCHEGO USOS COTIDIANOS. EL PATRIMONIO GASTRONÓMICO: Referencias históricas El camino más directo para conocer el alma de un pueblo es su cocina, ya que es la máxima expresión de la vida cotidiana y de la realidad inmediata. En efecto, la forma de alimentarse revela, en no pocas ocasiones, lo que acaso no descubren otras indagaciones tenidas por más académicas, pero también más alejadas del devenir cotidiano, de la personalidad emocional y de la tradición. La gastronomía guarda una profunda conexión con las raíces y con la manera de ser, sentir, vivir y estar en el mundo de una comunidad.

En este sentido, la gastronomía del Quijote puede y debe entenderse como un espacio simbólico y alegórico a través del cual se expresa -encarnado en sabores y aromas- el universo cultural, sentimental, social y religioso de la Mancha del siglo XVII. Las descripciones gastronómicas recogidas en la novela nos hablan de economía agraria y ganadera (labradores, pastores, molinos…), de las desigualdades sociales habidas entre ricos y pobres, de las penurias de estos últimos y de sus ansias acumuladas de disfrute y hartazgo (ocasionalmente satisfechas en bodas, como las de Camacho, y en otros grandes acontecimientos festivos), de las penalidades de aquellos que frecuentan los campos y caminos (así sean pastores o aventureros, como el mismo hidalgo), obligados a mal comer con lo que llevan en el zurrón o en las desabastecidas ventas. Y, en fin, en el libro la comida también sirve para manifestar la omnipresencia de la religión en la vida cotidiana (días de abstinencia de carnes, sábados de “grosura”…) y de los preceptos médicos (por boca del médico don Pedro Recio) La cocina del Quijote tiene, a priori, dos características que la hacen especialmente interesante. Primera, su descarnada sinceridad y honradez, bien apegada al sentir y a los usos del paisanaje manchego; nada que ver con las mesas postizas y fingidas que, con frecuencia,

nos muestra la literatura. Segunda, su valor histórico (reflejo de antiguas tradiciones) y testimonial. La gente de la Mancha, en efecto, ha sabido mantener vivos gran variedad de saberes, entre ellos, los saberes culinarios. En gran medida, esto ha sido así, porque, al contrario de lo ocurrido en otras regiones, en la Mancha no hubo una burguesía pujante que cambiara los usos culinarios, en el sentido de desterrar los antiguos yantares, sustituyéndolos por nuevas costumbres, en muchas ocasiones de origen foráneo.

En las descripciones gastronómicas del Quijote palpitan los viejos usos medievales cristianos, pero muy impregnados de la rica herencia árabe y judía. Las novedosas formas renacentistas, sin embargo, apenas habían calado en la Mancha. Como continuación de la culinaria medieval, se mantenía el gusto por los sabores abigarrados. Así, en un mismo plato, acostumbraban a convivir lo salado con lo dulce (miel o azúcar) y lo ácido (vinagre o agraz), todo ello acompañado por un variopinto espectro de fragancias: especias, hierbas aromáticas, ajo, agua de rosas, leche de almendras,... Bien es verdad que en las mesas populares apenas contaban con el ajo y la cebolla, además de con algunas hierbas.

De igual manera, la trilogía formada por la carne, el pan y el vino, permaneció acaparando la cúspide de la escala alimenticia. La Iglesia, por su parte, no cesaba

ExLibris. Otto Holl, por Karl Blossefeld, 19711.

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de intervenir en los fogones con sus normas dietéticas, prueba de ello es la división del calendario anual en días “grasos”, ocupados por la carne, y días “magros” o de abstinencia, marcados por el pescado. Sin olvidar los sábados de “grosura”, razón de ser del plato de “duelos y quebrantos” que tomaba Don Quijote ese día.

Entretanto, los flamantes y refinados modos del Renacimiento se van instalando muy lentamente en los hogares, empezando por los palacios y mansiones nobiliarias, que gustan de emular la ostentosidad y teatralidad de los banquetes italianos. Lo mismo ocurre con el tenedor, que hace su aparición con timidez. Cabe recordar que Don Quijote se sirve de este útil ¡no para comer! sino para burlarse de Sancho. Así, para ilustrar lo melindroso que se había vuelto el escudero (de habitual, rudo y vulgar en el comer) mientras fue gobernador de la ínsula de Barataria, afirma en clave irónica (como si fuera la cúspide del refinamiento), que el dicho Sancho comía “con tenedor las uvas, y aun los granos de granada” (cap. LXII, II).

Por otra parte, el Nuevo Mundo abrió las puertas de una rica despensa. Con los galeones españoles comenzaron a llegar el chocolate, la vainilla, el tomate, la patata, el pimiento, los pavos... Aunque, en la práctica, tendría que pasar mucho tiempo hasta que su empleo se popularizara (los primeros en incorporarse fueron el chocolate y el pavo). De hecho, en el Quijote no aparece ninguno de estos alimentos.

Haciendo encaje en la cocina. Obra del siglo XVII.

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Descripción técnica: El comer del pueblo: La figura de Sancho atraviesa todo el relato quijotesco aportando una visión realista y práctica, apegada al sentido común y al temple de la gente llana. Una gente que, al igual que el escudero, tenía en la comida su principal anhelo y preocupación, algo lógico a sabiendas de la amenaza cíclica del hambre. En esta penuria, reside el mayor desafío a la hora de abordar la gastronomía del Quijote: cómo enaltecer una cocina que es afluente de una época y una zona en que lo primordial era simplemente llenar la barriga y ahuyentar el hambre.

La dieta de las clases humildes de la Mancha -el grueso de la población- se caracterizaba por su monotonía (pareja a la limitada disponibilidad de productos) y por su sobriedad, salpicada de frecuentes episodios de verdadera escasez. El componente mayoritario de la alimentación popular eran los vegetales, siendo la carne exigua.

Para gran número de familias manchegas de aquella época, el “plato único”, junto con el pan y el vino, era la comida habitual –piénsese en una gran fuente en el centro de la mesa de la que todos se sirven directamente-, completado, siempre que estuviera al alcance, con alguna fruta fresca, un trozo de queso o unas aceitunas.

Aquella fuente común solía contener un guiso de gachas o, más frecuente aún, una especie de potaje caldoso u “olla”, sustentado en algunas legumbres (garbanzos, lentejas, habichuelas, guisantes, habas secas), cuando no arroz o fideos, escoltadas por unos nabos, coles u otras verduras, y los sempiternos ajos y cebollas. Todo ello enriquecido con algún trozo de tocino o carne seca. Como condimentos: sal, aceite, hierbas aromáticas y vinagre o agraz. “Una olla de algo más vaca que carnero…” constituía el principal sustento del hidalgo manchego.

Los alimentos más apreciados y prestigiosos de aquella época -así como de los siglos anteriores y posteriores- eran la carne, el pan y el vino. Un reconocimiento compartido por la sociedad en pleno, tanto nobles como plebeyos. La carne siempre fue un bien sumamente escaso y caro. Por ello, las gentes humildes se veían obligadas a llevar una alimentación basada en productos vegetales.

La carne, por el contrario, se tomaba en pequeñas cantidades y, de normal, incorporada a los guisos, ya que de esta manera se les sacaba mayor provecho pues, amén de

enriquecerlos con proteínas, les añadía su graso y marcado sabor.

Dentro del grupo de las carnes, las consideradas de mayor calidad y suculencia, como la de las aves y la de los animales jóvenes, solían estar fuera del alcance del pueblo llano. En consecuencia, éste tenía que recurrir a aquellas de peor consideración y más bajo precio, a saber: la carne de los animales viejos (cabras y ovejas decrépitas, carneros añejos y sin castrar, vacas y bueyes enjutos y agotados por el continuo trabajar) y las vísceras, casquería y despojos (asaduras, vientres, panzas, manos, patas, callos...)

El grueso de la alimentación cotidiana recaía en los cereales, consumidos sobre todo en forma de pan, y menos como gachas. Cuanto más baja fuese la renta de un trabajador, mayor era la proporción de cereales en su dieta. De hecho, éstos podían llegar a suministrar hasta el 80% del total de las calorías diarias. Las legumbres y el vino se disputaban el segundo lugar en el escalafón de suministradores de energía.

En cuanto a huevos y queso, si bien presentes en las mesas populares, siempre lo hacían con mesura. Ambos productos se tomaban indistintamente solos o incorporados a guisos y salsas e, incluso, formando parte de múltiples dulces. El queso tiene una notoria presencia en el Quijote, lo cual es lógico pues, aparte de ser uno de los productos distintivos de la Mancha, es, además, un alimento inigualable para aquellos que han de comer en el camino (como el hidalgo y su escudero, también los pastores) gracias a su valor nutritivo, comodidad de acarreo y larga conservación. La leche, sin embargo, apenas se ingería como tal, dada su facilidad de descomposición y las precarias vías de transporte y distribución. En su lugar, era usual acudir a la leche de almendras que, además, podía emplearse los días de abstinencia de carne.

En tales fechas de vigilia, el pescado era plato obligado, y no por gusto, ya que soportaba una exigua estima, sino por ser tenido como la única alternativa o sustituto válido de la carne (las gentes de antaño no entendían una comida completa sin la presencia de carne o pescado, así a falta de la primera, por prohibición eclesiástica, se recurría al segundo) La fruta, en fin, aunque desaconsejada por los médicos por considerarla de escaso nutrimento, amén de dañina para la salud, gozaba, no obstante, de un notable aprecio, tanto en las mesas de

los señores como en las del pueblo llano. En los grandes festines, la fruta abría y cerraba la comida. Se tomaba fresca y también desecada o en forma de confitura.

La mesa festiva: Antaño, el ciclo anual venía marcado por el suceder de las estaciones y en especial por los signos humanos que le eran parejos: las diversas tareas agrícolas, los rituales domésticos (matanza, elaboración del vino,...) y, como coronación de los mismos, las grandes festividades.

En cuanto a estas últimas, es necesario distinguir entre las comidas cotidianas, las del día a día, de las tomadas en las fechas de solemnidad, a saber: las grandes festividades religiosas (Navidad, Pascua, Corpus Christi,...) y las ceremonias de casamiento. En estas ocasiones, tan esperadas como escasas, las gentes daban rienda suelta a su apetito acumulado y a sus irrefrenables deseos de placer, gula y alborozo, dejando a un lado, aunque sólo fuera por unas horas, la monotonía y parquedad de la dieta ordinaria.

Así, la mesa festiva se tornaba copiosa y bullanguera, generosa en dulces y carnes (los unos por festivos, las otras por ser el alimento más valorado y deseado) La costumbre era tomar dos platos “principales”: un asado de primero y un guiso de olla de segundo, además de

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Vista actual de una de las ventas que se citaban en El Quijote.

Puerto Lápice.

buen pan candeal y abundante vino y, como colofón, frutas y confites, acompañados de algún vino dulce, tipo moscatel o malvasía, cuando no de hipocrás (un vino especiado y endulzado).

El pasaje de las bodas del rico labrador Camacho (cap. XX, II) ilustra de manera elocuente el ágape de un día festivo muy especial. Lo primero que se ofreció a la vista de Sancho fue un novillo entero dorándose al fuego y que estaba espetado en un asador hecho con el tronco de un olmo. Y, alrededor de la hoguera, seis enormes tinajas que encerraban (junto con el correspondiente caldo y diversas verduras) carneros enteros, palominos, liebres, gallinas, aves e infinitos géneros de caza. En definitiva, seis monumentales “ollas podridas”. En cuanto al vino, Sancho contó “sesenta zaques de más de dos arrobas cada uno” y no de un vino cualquiera sino de “generoso”.

Tampoco faltó pan blanquísimo y quesos, todo en cantidad abundante. El postre consistió en “frutas de sartén”. En su preparación, intervinieron dos voluminosas calderas llenas de aceite donde iban friéndose las “cosas de masa” por tandas antes de acabar zambullidas en otra caldera con miel.

Comer en los caminos: Malcomer en las ventas. Si peliagudo era comer digna-

mente en los hogares populares, mucho más complicado era hacerlo durante los viajes. Las jornadas a pie, a lomos de asnos y caballos, o en incómodos carros y carretas, se hacían interminables, y en el camino eran raras las ventas o posadas en las que se podía encontrar comida digna, que saliera de la propia despensa del ventero, habitualmente medio vacía.

Son muchas las citas que hace Cervantes sobre las ventas y su escuálida despensa. Sirva recordar un frag96

mento de La ilustre fregona y dos del Quijote. En el primero, el noble Carriazo y su amigo se encuentran en Toledo, en la famosa Posada del Sevillano: “Pidieron de cenar; respondióles la Argüello que en aquella posada no daban de comer a nadie, puesto que guisaban y aderezaban lo que los huéspedes traían de fuera comprado”.

Y si esto ocurría en la más ilustre hospedería de Toledo, nada tiene de extraño que las míseras ventas de los caminos estuvieran casi deshabitadas de viandas, como la de aquella en la que pararon, camino de Zaragoza, el hidalgo y su escudero (cap. LIX, II): “Preguntó Sancho que qué tenía para darles de cenar. A lo que el huésped respondió que su boca sería medida; y así, que pidiese lo que quisiese: que de las pajaricas del aire, de las aves de la tierra y de los pescados del mar estaba proveída dicha venta. –No es menester tanto -respondió Sancho- que con un par de pollos que nos asen tendremos lo suficiente, porque mi señor es delicado y come poco, y yo no soy tragón en demasía”. A continuación tiene lugar un brillante diálogo de tono burlón en el que, a cada solicitud de Sancho, el ventero responde con ingeniosas evasivas para justificar que no tiene nada de lo dicho. Al final resultó que toda la provisión de artículos de boca que había en la venta eran dos uñas de vaca con las que preparar una triste olla, junto con garbanzos, tocino y cebolla.

Pero aún peor, si cabe, era recalar en una venta en un día de abstinencia de carne. Esto fue lo que le ocurrió a don Quijote en la primera salida que de sus tierras hizo (cap. II, I) Por ser viernes, en aquella venta sólo había disponible unos trozos de bacalao. Como resultado, la cena no pudo ser más rastrera y desagradable: “una porción de mal remojado y peor cocido bacallao, y un pan tan negro y mugriento como sus armas”.

El condumio de los pastores. En numerosas ocasiones, los

únicos refugios al alcance de los viajeros, cuando caía la noche, eran las chozas de los pastores. Así sucedió en aquella ocasión en que don Quijote y Sancho fueron convidados a comer por unos cabreros (cap. XI, I) La mesa no pudo ser más rústica: unas pieles de oveja tendidas en el suelo, a modo de mantel, y en el centro un caldero en el que habían hervido unos tasajos de cabra.

Acabado el servicio de carne, sacaron gran cantidad de bellotas avellanadas y medio queso, tan consistente que parecía inquebrantable. Por supuesto, no faltó vino ser-

vido en un cuerno que no descansaba, pasando continuamente de mano en mano, ya lleno ya vacío.

La mesa nobiliaria y palaciega: Pese a que don Quijote es un hidalgo venido a menos y, por tanto, de recursos contados y dieta austera (“una olla de algo más vaca que carnero…”, cap. I, I), bien conoce cómo es la mesa aristocrática. Prueba de ello es aquella escena en la que se representa a sí mismo, en su delirante fantasía, asistiendo a un banquete caballeresco en la lujosa sala abovedada de un castillo medieval, adornada con trofeos venatorios y tapices flamencos y orientales. Sobre los muebles aparecen aguamaniles de plata (para lavarse las manos antes de comer con agua perfumada), trinchantes (especie de tenedores para tomar de la bandeja la carne), candeleros de bronce y cerámica de Manises sobre blancos manteles de hilo.

La mesa, rodeada de sillas de marfil, es servida por silenciosas doncellas. Y, entretanto, se saborean numerosos manjares, sabrosamente guisados, y suena la música de dulzainas y rabeles (Cap. L, I) Los usos culinarios y alimenticios de la clase nobiliaria y de la realeza en tiempos de Cervantes se caracterizaron por dos signos reveladores. De un lado, por la ostentación, el boato y el alto grado de elaboración de los platos. De otro, por la copiosidad y desequilibrio de sus comidas (ricas en carnes, grasas, especias y otros productos gustosos como huevos y queso, y escasas en vegetales) y por la exclusividad y excelencia de sus alimentos (vinos nobles, pan blanco de trigo candeal, carnes selectas -de aves, carnero, cabrito y ternera-, pescados grandes y frescos -a ser posible de mar-, condimentos caros y exóticos...)

No obstante, es necesario distinguir entre las comidas cotidianas, en las que el ilustre señor come solo en la intimidad, y las comidas de los días especiales, en las que comparte mesa con la familia o invitados, cual era el caso de los grandes banquetes, las comidas públicas con gentes de la corte e ilustres personajes o las celebradas en las fiestas de solemnidad. E, incluso, las tomadas en el campo, en compañía de los miembros de la familia e invitados, más relajadas e informales, y conocidas como “comidas de bodegón”. Cada ocasión conllevaba un menú y un ceremonial particulares.

Los banquetes solemnes acaparan el máximo rango culinario y de protocolo, no en vano su celebración se circunscribe a contados y magnos acontecimientos, como el homenaje o acogida de altas personalidades y alguna conmemoración o encuentro de marcada relevancia. Por ello, todo lo que les rodea es excepcional, tanto su excesiva ostentación, despilfarro y teatralidad, como su infrecuencia en el tiempo.

Los festines que acompañan a fechas y momentos señalados, aun sin llegar al esplendor de los banquetes solemnes, también destacan por el estudiado protocolo y por la magnificencia de la mesa. A mayor rango de celebración, mayor ceremonial y mayor número de platos.

En el día a día, lo habitual era que la aristocracia, al igual que la realeza, comiese en un salón privado, muy a menudo en solitario, con la única presencia del médico, que aconsejaba y vigilaba la clase de menú, y del mayordomo mayor, que recibía en la puerta los platos y los colocaba sobre la mesa con una reverencia y en completo silencio. Tres o más platos componían la comida, aparte de algún entrante (fruta, ensalada, jamón, embutidos...) y del postre (dulces), de los cuales uno solía ser un guisado y otro un asado. Nunca podía faltar el pan y el vino. La costumbre era preparar un generoso menú, tanto en cantidad como en número de platos, de manera que el señor tuviera donde elegir y que al final sobrase comida.

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Con una mesa de estas características se topa Sancho en el suntuoso palacio donde ejerce de gobernador de la ínsula Barataria (y que da lugar a una de las escenas más hilarantes y carnavalescas del libro), aunque el médico, don Pedro Recio de Agüero, en su desvelo por proteger la salud del gobernador, no le dejará probar plato alguno (cap. XLVII, II) La cocina de palacio, sobre todo la de los grandes banquetes y festines públicos, destacaba por su suntuosidad y distinción. Algo que, por imperativos económicos y sociales, estaba muy alejado del resto de la población, incluso de las clases más pudientes. No digamos nada del pueblo llano: un abismo separaba ambas mesas. Así lo reconoce Sancho cuando, desengañado de su experiencia de gobernador y empleando su habitual gracejo teñido de sarcasmo, le dice al funesto galeno Pedro Recio: “Mirad, señor doctor, de aquí adelante no os curéis de darme a comer cosas regaladas ni manjares esquisitos,

Matanza del cerdo, un símbolo culinario de rancia cristiandad.

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porque será sacar a mi estomago de sus quicios, el cual está acostumbrado a cabra, a vaca, a tocino, a cecina, a nabos y a cebollas, y, si acaso le dan otros manjares de palacio, los recibe con melindre y algunas veces con asco las clases populares.” (Cap. XLIX, II).

Comer como Dios manda: En tiempos de Cervantes, los preceptos dietéticos de la Iglesia estaban tan introducidos en los hogares manchegos (y del resto del occidente cristiano) que era difícil encontrar recetas que no guardaran o, mejor dicho, que no desprendieran un sutil aroma a religiosidad. Ciertamente, la culinaria manchega, con sus días “grasos” y sus días “magros”, debe mucho a las normas dietéticas de la Iglesia.

La mesa de los días de “magros” solía tener un protagonista: el potaje de legumbres y hortalizas, acompañado de pescado en salazón. Son numerosas las referencias literarias que nos muestran este maridaje entre el bacalao o arenque (sardina arencada) y las comidas de abstinencia. Sirva recordar aquel pasaje del Quijote en el que el hidalgo y su sirviente se ven obligados a mal cenar por ser viernes y no haber otra cosa en la venta que unas tajadas de bacalao (cap. II, I). Con el paso del tiempo, y a pesar de la relajación de los preceptos religiosos, esta costumbre se mantuvo gracias a la tradición. Los guisos de bacalao fueron una comida asequible y nutritiva en épocas de pobreza y penuria.

Mención especial merece el cerdo, antaño convertido en símbolo de rancia cristiandad. En efecto, durante un largo período de la historia de España, la manera más eficaz que tenían los ciudadanos de demostrar públicamente su pertenencia a una familia de nobles hidalgos o de cristianos viejos, no era el bautismo, ni el estricto cumplimiento de los preceptos religiosos, ni la asistencia diaria a misa, sino el hacer notoria ostentación de comer carne y tocino de cerdo. Cuanto más visible fuese esta actitud “cerdófaga” mayor era la garantía de pureza de sangre. Así pues, numerosos musulmanes y judíos conversos (los llamados cristianos “nuevos”), para evitar ser acusados de herejes y la consiguiente condena por parte del Tribunal de la Inquisición, colgaban de sus ventanas piezas del cerdo y realizaban frituras del mismo delante de sus puertas, a la vista de todo el mundo.

así mismo en diferenciador religioso. Las comunidades hebreas y mahometanas guisaban exclusivamente con aceite de oliva. En cambio, los cristianos, siempre que podían elegir, usaban el tocino y la manteca de cerdo (prohibidos para los herejes), mientras que el aceite se reservaba para los días de vigilia y de cuaresma. “Ni olla sin tocino, ni sermón sin agustino”, manifiesta un antiguo refrán. Los cristianos “viejos” acusaban a los judíos y musulmanes conversos de evitar el tocino, lo que era considerado como señal inequívoca de herejía. “Los hediondos judíos... la carne guisaban con aceite, que lo echan en lugar de tocino... y el aceite con la carne es cosa que hace muy mal oler el resuello; y ansí sus casas y puertas hedían muy mal a aquellos manjares; y ellos así mesmo tenían el olor de los judíos por causa de los manjares y de no ser bautizados”, escribió el bachiller Andrés Bernáldez

La Gastronomía en el Quijote: “Olla podrida”, un plato tradicional de pobres y ricos.

Asimismo, en aquellos tiempos de rigor religioso que siguieron a la expulsión de judíos y mahometanos, cualquier persona desconocida o de antecedentes familiares oscuros o en situación de paso -en no importa qué aldea o ciudad- era mirada con recelo y, en definitiva, estaba condenada a vivir en un permanente y angustioso estado de inseguridad. Y todo esto debido, exclusivamente, al desconocimiento de su íntimo credo religioso, lo que provocaba que con frecuencia los individuos sospechosos acabasen inmersos en trances o malentendidos desagradables -incluída la prisión-, al ser tomados por herejes. En este sentido, Cervantes señala que el mejor salvoconducto, para cualquier extranjero de viaje por esta España del Siglo de Oro, que quisiera demostrar su no condición de morisco o judío, consistía en exhibir un trozo de jamón o tocino en el zurrón. Tal es lo que hace Ricote, el morisco (que había sido tendero del pueblo de Sancho antes de la expulsión, ahora residente en Alemania) en su regreso a tierras españolas para recuperar el tesoro que había dejado escondido. Unos huesos mondos de jamón y una bota de vino le sirven de aval cristiano (cap. LIV, II).

Durante el largo periodo de convivencia entre cristianos, judíos y musulmanes, el aceite de oliva se convirtió

De entre las abundantes referencias gastronómicas que aparecen en la obra cervantina vamos a ahondar en ciertos platos, alimentos y bebidas que sobresalen por su trascendencia, valor representativo y pervivencia en la culinaria manchega actual.

De la olla a la olla podrida Tanto en épocas anteriores, como en la de Cervantes, el yantar más habitual en los hogares manchegos era la olla, que se preparaba con legumbres, verduras frescas de temporada (berzas, espinacas, acelgas,...), algo de carne, tocino, un buen chorro de aceite de oliva y los sempiternos ajo y cebolla. Este guiso solía hacer la función de plato único. Toda la familia comía directamente de la cazuela donde se había preparado, colocada en el centro de la mesa. Dicho potaje era, además, el único componente alimenticio de la comida principal, amén del pan, el vino y alguna fruta si la hubiera.

Estos potajes también fueron habituales entre musulmanes y judíos de Al-Ándalus, si bien preparados con carne y grasa de cordero, en lugar de tocino o puerco.

Una especial mención requiere la llamada adafina, la olla que los sefardíes tomaban el sábat, la fiesta judía, y que cocía entre cálidas brasas desde la noche anterior (los judíos tienen prohibido en sábado trabajar e, incluso, guisar o hacer fuego) 99

Duelos y quebrantos, un plato que pervive citado en la dieta de Don Quijote, cuyo nombre responde al quebranto del juramento judío.

La receta de la olla cristiana (también llamada “cazuela” o “cocido”) presentaba múltiples variaciones que iban de los guisos más suculentos y caros -con huevos y carne en variedad y abundancia- a los más humildes pucheros, que apenas contenían un puñado de legumbres y verduras acompañadas de algo de aceite y mucho ajo y cebolla. En el punto medio, podemos enclavar la olla que tomaba don Quijote “de más vaca que carnero” (cap.

I, I), lo que equivale a un guiso modesto pues el carnero era mucho más caro y valorado que la vaca. Al fin y al cabo, don Quijote es un hidalgo rural con pocos medios de fortuna (por debajo del estamento de caballeros e hidalgos ricos), sin otra ocupación que matar el tiempo.

Otras ollas, sin embargo, fueron por igual excesivas, barrocas y desbordantes en carnes. Este es el caso de la olla podrida (la “princesa de los Guisados”, en palabras de Calderón de la Barca), a la que dedicaron encendidos elogios las más ilustres plumas del Siglo de Oro como Cervantes, Lope de Vega y Quevedo.

Se trata, en resumen, de un guiso cocido a fuego lento, un monumental mestizaje de verduras, legumbres y carnes, en el que caben cientos de posibilidades de acuerdo al ingenio y a la despensa de cada cocinero. Por encima del resto, lo que confiere a este manjar el título de grandeza son la abundancia, variedad y distinción de las carnes que acoge. La lista puede llegar a ser inacabable: gallina, carnero, vaca, tocino, palomas, perdices, 100

zorzales, lomo de puerco, longanizas, salchichas, liebre, morcillas, lenguas de vaca y puerco, orejas, pies de puerco, jabalíes, liebres, capones, pichones, faisanes, ánades salvajes...

Este interminable repertorio de carnes iba escoltado por un limitado grupo de verduras -de habitual, cardos, berzas y repollo- y legumbres, en especial garbanzos, a veces, también judías. El condimento herbáceo lo aportaban el perejil y la hierbabuena. Y la marca de españolidad, el ajo y la cebolla.

Ya en la mesa, la olla podrida era servida en tres tandas o “vuelcos”. Primero se distribuía el caldo, que solía espesarse con pan, pasta -de normal, fideos- o arroz. A continuación venía el plato de verduras y legumbres y, finalmente, el tercer “vuelco” con las carnes de cuadrúpedos, aves, chacinas, casquería..., emblema de la riqueza del señor de la casa, de su poder y posición social.

La olla podrida aparece en dos ocasiones en el Quijote, ambas relacionadas con situaciones y comidas portentosas. En las bodas de Camacho (cap. XX, II), y durante el gobierno de la ínsula Barataria (cap. XLVII, II) De inequívoco origen español, pocos platos como la olla podrida han gozado de tan amplia aceptación, despertando incluso la admiración de los gastrónomos franceses, que –como hizo el cocinero Carême- tuvieron a bien incluir la olla en sus recetarios con el nombre de pot au feu o de pot-pourri, término este último que, en el sentido de mezcolanza de cosas diversas, como las composiciones musicales de fragmentos dispares, volvió a su lugar de origen, a la lengua castellana, transformado en “popurrí”, palabra aceptada por la Real Academia de la Lengua.

La olla podrida, el plato español por excelencia en el tiempo de los Austrias, se tornaría a partir del siglo XIX en el ubicuo “puchero”, plato único y diario de numerosísimas familias. Luego, con sus variaciones pertinentes, adquirió otros nombres y otras singularidades: “cocido” manchego, madrileño, maragato, andaluz, extremeño, pasiego o cualquier otro apellido, tantos como regiones españolas hay.

Duelos y quebrantos La célebre frase de Cervantes referida a la dieta de don Quijote, “duelos y quebrantos los sábados” (cap. I, I), responde a una fórmula o dicho popular que circulaba

en los ambientes de conversos, a menudo frecuentados por el autor. Es de aceptación general que “duelos y quebrantos” era el nombre de un plato consistente en huevos con tocino o torreznos. La explicación de tan curiosa y plañidera expresión es el amargo pesar y dolor que los “cristianos nuevos” sentían al tener que comer por obligación (para no ser acusados de herejes y conducidos ante el tribunal de la Inquisición) el tocino o torrezno, quebrantando de esa forma su juramento judío o mahometano.

Esta costumbre de comer tales platos de carne los sábados extrañaba sobremanera a los forasteros de viaje por tierras castellanas, pues no entendían cómo, de manera tan visible y abierta, toda la gente incumplía el precepto de abstinencia establecido por la Iglesia Católica Romana. Esto era así porque, desde muy antiguo, tanto el reino de Castilla como el de León gozaron de un cierto privilegio consistente en una “suave” abstinencia de carne los sábados. Como consecuencia, los habitantes de estos reinos -junto con los residentes en zonas bajo su influencia- acostumbraban a comer carnes “no selectas” o, lo que es lo mismo, despojos y “grosura” tales días.

Dentro de este variopinto grupo comestible se incluían, de las aves, las alas, pescuezos, mollejas, higadillas y menudillos; y de los cuadrúpedos, el sebo, los sesos, cabezas, vísceras, patas, turmas o criadillas, ubres, tripas, orejas, hocicos y rabos. Su escasa consideración y bajo precio les emparentó con las clases humildes, quienes se vieron en la necesidad de agudizar el ingenio para conseguir gustosos platos con tales elementos. El recetario tradicional está plagado de brillantes recetas, muchas de ellas plenas de ingenio y suculencia, elaboradas con menudillos y otras carnes “no selectas”. Igualmente estaban permitidos ciertos embutidos, típicos de los sábados, y, por este motivo, llamados “sabadeños” en Castilla y “sabadiegos” en León.

costumbre a la Península Ibérica y aquí la mantuvieron incluso después de su conversión al catolicismo. Luego, la presión del clero, que no veía con buenos ojos dicho favor, hizo que se pasase de comer todo tipo de carnes los sábados a sólo permitir los despojos y “menudos”, lo cual, al menos aparentemente, representaba una actitud más templada y sacrificada.

El queso manchego: Siguiendo una tradición de siglos, en tiempos de Cervantes una buena parte de las gentes de la Mancha se dedicaba al pastoreo, sobre todo de ovejas y, en menor medida, de cabras. Una actividad que tenía una enorme trascendencia económica (comercio de la lana) y alimenticia (leche, quesos y carne).

En cuanto a sus aspectos gastronómicos, pocos alimentos hay tan apegados a la memoria gustativa manchega y al Quijote como el queso. Y, además, con una valiosa particularidad: la de ser un yantar apreciado por todos, ya sean ricos o pobres, niños o mayores. En todas las mesas es bien recibido. Así, hermanado con pan, nunca falta en las alforjas de Sancho (cap. XIII, II), ni en la ventas, donde se podían encontrar “quesos ovejunos, bien curados” (cap. , ), ni tampoco en el zurrón de los cabreros (cap. XI, I). En los hogares, era así mismo tenido como uno de los más selectos manjares. De hecho, pasaba por ser un regalo sin igual. Teresa Panza envió a la duquesa un queso “por ser muy bueno”, que fue recibido “con grandísimo gusto” (cap. LII, II); con pan y queso “ovejuno” obsequió Dulcinea a Sancho (cap. XXXI, I); en el mismo capítulo, es el propio Sancho quien da un trozo de pan y queso a un muchacho que iba camino de Sevilla. Y, en fin, cuando el escudero dejó desilusionado el gobierno de la ínsula, lo último que manifestó fue que “no quería más que un poco de cebada para el rucio y medio queso y medio pan para él” (cap. XLVII, II)

En cuanto a los motivos de tal privilegio, todo apunta a que en el origen del mismo se encuentran los visigodos y su largo peregrinar. Este pueblo, durante su estancia en el norte de Grecia, se convirtió al cristianismo de tendencia arriana y desde entonces, de conformidad con los preceptos de la Iglesia Griega de Oriente, se abstuvo de comer carne dos días a la semana, los miércoles y viernes. En su momento, los godos trajeron esta 101

Tanto por su estrecha ligazón con el paladar manchego como por su elevado prestigio, el queso no podía faltar en ningún festín o celebración. Así, entre los innumerables platos que se sirvieron en las bodas de Camacho, no faltaron los quesos “que se hallaban puestos como ladrillos enrejados formando una muralla” (cap. XX, II).

Lo más común ha sido comer el queso tal cual, al natural, luego de cortarlo en trozos, y acompañado de pan. No obstante, también se empleaba en la cocina, formando parte de numerosas recetas. Una de las más viejas y populares es el Queso frito, un sabroso guiso que, con el nombre de Tajadas de queso fresco que es fruta de sartén, ya practicaba Ruperto de Nola. La fórmula es como sigue: el queso, cortado en gruesas rebanadas, se reboza en una pasta de harina y huevo, y luego se fríe con grasa de tocino sin salar. Una vez dorados los trozos, se espolvorean con azúcar y se comen calientes.

Mención especial merece el variado grupo de recetas elaboradas con berenjenas (una hortaliza íntimamente ligada a Almagro, Toledo y, en general, a toda la Mancha) y queso. Por encima de todas, destaca la conocida como Almadrote de berenjenas, un tipo de asado que se prepara cortando las berenjenas en rodajas y cubriéndolas luego con una salsa integrada por queso rallado, un sofrito de ajo y cebollas, huevos batidos y un poco de aceite o manteca. Y así hasta montar dos o tres capas.

El queso también se empleaba en la elaboración de dulces. En especial, formando parte de algunas de las más gustosas “frutas de sartén” (masas fritas), una de las

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confituras más populares y consumidas de entonces, que se vendían en puestos callejeros, panaderías y tiendas afines. Tampoco faltaban en los grandes festines, prueba de ello es que las encontramos en el banquete de las bodas de Camacho donde se dispusieron dos grandes calderas con aceite para ir friendo las masas dulces antes de pasarlas por otra caldera con miel (cap. XX, II). “Frutas de sartén” son las denominadas flaonas (o flaoncillos) un tipo de empanadillas que iban rellenas de una mezcla de queso, requesón y huevos batidos, todo ello endulzado con azúcar y aromatizado con hierbabuena y agua de rosas, y que luego de freírlas se bañaban en miel.

No menos famosas y apreciadas eran las llamadas almojávanas, un “dulce de sartén” con forma de galleta o pequeña oblea, redonda y delgada. Éstas se preparan –según receta de Montiño- de la siguiente manera: se toma leche cuajada, yemas de huevo más un poco de harina y se hace una masa, a continuación se corta en unidades, y luego de freírlas se pasan por suero y almíbar (en este orden). Por último, se espolvorean con canela.

Otra manera de confeccionarlas era con queso fresco en lugar de cuajada, si bien, en este caso, la coronación aromática no la ponía la canela sino unas briznas de hierbabuena picada (si fresca) o molida (si seca)

El vino Para las gentes de la Mancha (como del resto del occidente cristiano) una comida no era tal sin la presencia de vino (además de pan). Pocas cosas eran tan dolorosas como verse obligado a pasarse sin él, tal como les ocurrió al hidalgo y su escudero en alguna que otra ocasión: “Mas sucedióles otra desgracia, que Sancho tuvo por la peor de todas, y fue que no tenían vino que beber” (cap. XIX, I). Y en otra parte: “Y el acabar de decir esto y el comenzar a beber todo fue uno; mas como al primer trago vio que era agua, no quiso pasar adelante y rogó a Maritornes que se lo trujese de vino” (cap. XVII, I).

El hombre de antaño sentía tal atracción y estima por el vino que uno de los castigos más dolorosos y humillantes que podía sufrir todo aquel que hubiera cometido delito o falta alguna era privarle del mismo.

Dicha sanción acostumbraba a ser naturaleza común entre grupos que vivían en comunidad, tal como militares, monjes o estudiantes residentes en colegios mayores. En

las mesas de sus refectorios, raro era el día en que no se hallaba algún penado sin vino, para suplicio suyo y mofa de los demás. Incluso dentro de las cárceles también se recurría al castigo de privación de vino para sancionar determinados delitos, de aquí el dicho popular de “estar a pan y agua”.

El consumo habitual de vino en la España bajomedieval y renacentista era muy elevado, oscilando entre uno y tres litros por persona y día (si bien, solía ser vino aguado) Para el presupuesto familiar, ello representaba alrededor de un cuarto del coste económico de la comida. Y, para la alimentación cotidiana, esa alta ingesta constituía una parte significativa del aporte calórico total.

Varias son las razones que propiciaron el enorme prestigio del vino y su elevado consumo. De un lado, están, además de sus apreciadas bondades gastronómicas, sus innegables bondades sociales; el vino es, en efecto, un importante elemento de congregación y de celebración, por ello su presencia siempre fue condición indispensable en cualquier festín o reunión festivo-culinaria que se preciase (el vino servía lo mismo para brindar que para favorecer la comunión entre los comensales).

De otro lado, están sus alabadas propiedades médicas; así, el vino era considerado como un excelente tónico, capaz de dar fuerza física y de reavivar el calor de los enfermos, además de un jovial remedio para los asuntos de la mente y del alma pues, se decía, potencia el ingenio y atempera la tristeza y la angustia. Incluso, se le atribuía la propiedad de inmunizar contra la peste.

No obstante, el criterio general de la época -encabezado por la clase médica y secundado por el estamento eclesiástico- exhortaba a que el vino se tomase con moderación y templanza. En este sentido, Lobera de Ávila, médico del emperador Carlos V, para disuadir a los inmoderados bebedores, hace una detallado repaso de los daños que causa el vino cuando es usado en demasía: “... turba el entendimiento y sentido, fatiga el celebro, y su virtud causa olvidos; aflige los sentidos, destruye el apetito, enflaquece y debilita los miembros; causa lagañas en los ojos, fatiga el hígado, engendra sangre gruesa, causa sueños desvariados y muchas enfermedades malas, así como lepra y semejantes. Y si se bebe en ayunas o sobre poco comer, es aparejado de engendrar gota”.

No se le ocultan a Cervantes las desgracias que acompañan a los excesos etílicos; y así las representa por boca de don Quijote, sirviéndose de esta máxima de intemporal memoria, con la que el hidalgo encarece a Sancho la norma de sobriedad: “Sé templado en el beber, considerando que el vino demasiado no guarda secreto ni cumple palabra” (cap. XLIII, II). Y en otra parte, es el doctor Pedro Recio, quien amonesta con severidad al escudero: “… y el que mucho bebe mata y consume el húmedo radical, donde consiste la vida” (cap. XLVII, II).

Por aquel entonces se acostumbraba a beber el vino rebajado con agua, un “bautizo” que se hacía en el momento previo a su toma. La proporción de la mezcla oscilaba mucho, si bien una medida común era cinco partes de agua por dos de vino.

El hecho de aguar el vino tenía su razón de ser. Para desentrañarla, repasemos antes dos particularidades de la vida cotidiana de la época: una, el extendido consumo que se hacía de vino, si cabe mayor que el agua; dos, la dudosa salubridad del agua de beber, a menudo contaminada de gérmenes, causa de permanente preocupación y temor. Pues bien, el uso del vino aguado contribuía a paliar, en gran medida, los riesgos inherentes a ambas realidades.

Muchos y variados eran los vinos de entonces de acuerdo a la zona de procedencia, el tipo de uva y los cuidados o buen hacer del vinatero. La gama iba desde los muy estimados vinos dulces, tipo moscatel o malvasía, imprescindibles en los postres de las comidas festivas. A los afamados vinos secos, de cuerpo recio y de preferencia blancos, y llamados admirativamente “preciosos”, entre los que despuntaban los laureados caldos de San Martín de Valdeiglesias, conocidos por “vinos de reyes”, de presencia obligada en las fiestas cortesanas; si bien Cervantes se decantó por los vinos de Ciudad Real (cap. XIII, II).

Valdepeñas, la ciudad del vino.

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Pervivencia y justificación: Para el pueblo manchego, comer es mucho más que un acto biológico y placentero; es, por encima de todo, una alianza con su pasado, una representación del espíritu quijotesco, un vínculo de pertenencia al grupo, un refugio emocional y una de sus principales señas de identidad.

En la Mancha todavía perviven los viejos sabores y aromas que alimentaron el espíritu de don Quijote y Sancho, que han llegado hasta el presente gracias a la tradición oral. En efecto, generación tras generación los saberes culinarios se han ido trasmitiendo de madres a hijas al tiempo que se adaptaban al devenir de los tiempos. El resultado es una gastronomía con raíces históricas, pero viva, que se nutre tanto de la memoria gustativa atesorada en las páginas del Quijote como de aportaciones más recientes, en especial de la incorporación de productos originarios de América (patatas, pimientos, tomates, judías…) y que gracias a la trascendencia de El Quijote alcanza la categoría de mito, de referencia universal.

Pese a todo, la cocina manchega, fiel depositaria del espíritu quijotesco y una de las más elocuentes señas de identidad de la Mancha, corre el riego de desaparecer arrollada por la impetuosa ola de uniformización propia de los tiempos modernos. Tal es así, que se hace urgente tomar las medidas de protección adecuadas para preservar el valioso patrimonio inmaterial que, inspirado en el Quijote, configura la cocina manchega actual. A buen seguro, con su pérdida no sólo desaparecería un bien cultural patrimonial, sino también una parte preciosa del substrato emocional e identitario de la región caste-

Olivares en La Mancha.

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llano-manchega.

Numerosos son los elementos de la gastronomía manchega contemporánea que aún mantienen viva la memoria del Quijote. A manera de inventario, y sin ánimo de agotar el tema, a continuación se expone una buena muestra de platos y productos manchegos que aún guardan ecos del siglo XVII: • Migas, gachas, gazpachos, mojete (con queso en aceite) y sopas diversas • Ollas, pucheros y cocidos variados • “Duelos y quebrantos” y otras fórmulas con huevos • Verduras y legumbres: mojete de berenjenas, cazuela de berenjenas a la morisca, berenjenas con queso (almadrote), habas con perdiz, lentejas de cuaresma y también con cerdo, pisto manchego (heredero de la antigua alboronía), potajes de todo tipo y condición…

• Carnes y aves: liebre al vino tinto, perdiz a la miel o escabechada, pichones estofados, pollo de corral guisado con berenjenas, cazuela de gallina, carnero con tocineta, cordero a la calderetilla, salpicón de vaca y de jamón, tasajos en cazuela, cochinillo frito, tasajos, torreznos…

• Pescados: bacalao a la manchega, peces en escabeche, sardinas de cuba, truchas (ajadas o con almendras o con miel), mero al vino blanco…

• Dulces: “frutas de sartén” (rosquillas, buñuelos, pestiños, flores u hojuelas, etc.), bizcochá, leche frita, torrijas con miel, arrope, arroz con leche, mostillos, dulce de membrillo, suspiros de Dulcinea… Mención especial merece el mazapán de Toledo, una masa fina y compacta resultante de la mezcla o amasado de almendras crudas, peladas y molidas, con azúcar. Mediante un proceso de batido o moldeado (manual o mecánico) de la masa, seguido de horneado o cocción, se obtienen las diferentes presentaciones del mazapán.

• Vino manchego. La comunidad de Castilla-La Mancha alberga la mayor superficie de viñedos del mundo, con más de 500.000 hectáreas. Sus particulares condiciones climáticas y edafológicas la convierten en una región privilegiada para la producción de vinos, a partir de variedades como: Airén, Cencibel, Macabeo, Monastrell, Garnacha, Bobal y Garnacha Tintorera, que comparten protagonismo con las mundialmente conocidas Cabernet Sauvignon, Merlot, Chardonnay, Sauvignon Blanc, Syrah, etc. De semejante materia

prima se obtiene una gran variedad de vinos: blancos pálidos y agradables, rosados de aroma sutil, suaves y ligeros, tintos jóvenes de sabores afrutados o florales y tintos con crianza de tonalidades rubíes, armónicas y de completo paladar. Uniéndose a ellos actualmente una cuidada producción de vinos espumosos.

En Castilla-La Mancha hay ocho zonas protegidas con Denominación de Origen: Almansa, Jumilla, La Mancha, Manchuela, Méntrida, Mondéjar, Ribera del Júcar y Valdepeñas, además de un conjunto de marcas bajo la prestigiosa indicación Vinos de la Tierra de Castilla” y varios Pagos Vitícolas.

• Queso manchego. Joya gastronómica de la cocina española, se elabora exclusivamente en la Mancha y con leche de oveja manchega. Se caracteriza por ser un queso prensado, duro, de peso variable (entre 1 y 3,5 Kg.) y forma cilíndrica con 19-22 cm. de diámetro y 7-12 cm. de altura. La corteza es dura, de amarillenta a parda con las impresiones del molde (flor) en las caras planas y las cinchas de esparto (pleita) en los laterales. Su pasta es firme y compacta con ojos irregulares y desigualmente repartidos. Al paladar, presenta un sabor franco, profundo y suculento. En la actualidad conviven dos métodos de fabricación: el artesanal y el industrial. El primero es fiel a los procesos tradicionales de elaboración, mientras que el segundo utiliza los recursos que ofrece la moderna tecnología quesera.

• Aceite. Junto a la vid, el olivo es el elemento que mejor caracteriza el paisaje castellano-manchego. Este árbol y sus frutos, la aceituna y el aceite, ocupan un lugar predominante en la cultura y tradiciones manchegas. Además de tener una gran importancia socioeconómica: las más de 300.000 has. cultivadas (la mayoría en las provincias de Toledo y Ciudad Real) dan lugar a una producción que supera las 50.000 toneladas de aceite, la mayor de España después de Andalucía.

Los sistemas de elaboración han variado enormemente, evolucionando del antiguo molino de las almazaras familiares a la implantación de sistemas continuos de extracción, lavadoras y limpiadoras de aceitunas, instalación de nuevos equipos de almacenamiento, envasado, etc.

La cornicabra es la variedad de aceituna más cultivada (el 82% de la extensión total) Es de aspecto alargado y de coloración verde clara virando a tonos cremas y vio-

El azafrán es un símbolo cultural en muchas zonas de La Mancha.

láceos según el momento de maduración. El aceite que produce es de color dorado con tonos verdosos, de sabor fresco y poderoso con reminiscencias frutales envueltas en ciertas notas picantes y amargas, y de tacto sedoso y opulento en el paladar. Otras variedades cultivadas son: picual, manzanilla, gordal y castellana.

• Miel. La antigua tradición mielera en Castilla-La Mancha se mantiene muy viva en la actualidad. Prueba de ello son las 150.000 colmenas repartidas en las cinco provincias de la región y los 1.200 apicultores que las trabajan. La zona de producción más importante es la de la Alcarria, con su propia Denominación de Origen que comprende parte de las provincias de Guadalajara y Cuenca.

• Ajos. Por encima del resto destaca el ajo morado de Las Pedroñeras, de fuerte olor y de gusto picante y estimulante, que se recolecta en las poblaciones conquenses de Alberca del Záncara, Mota del Cuervo, Las Pedroñeras, El Provencio, San Clemente y Santa María del Campo Rus. • Berenjenas. Con luz propia brilla la berenjena de Almagro, de tamaño pequeño y de color entre morado y negro, cuya Denominación de Origen ampara seis términos municipales pertenecientes a la comarca del Campo de Calatrava (Ciudad Real). De habitual, la berenjena de Almagro se destina a conserva, dando lugar a un producto elaborado que bien podría encuadrarse dentro de los encurtidos, ya que experimenta un proceso de fermentación láctica. Se presenta con un vivaz aliño consistente básicamente en vinagre y especias.

• Azafrán. Este sutil condimento es considerado por muchos como el oro rojo de la Mancha por su alto pre105

cio. No en vano, para obtener un sólo kilo de azafrán se necesitan mondar alrededor de 230.000 rosas de esta especie. El estigma de esta planta iridácea se ha convertido en un símbolo tradicional y cultural en aquellas zonas donde se produce, promoviendo incluso fiestas en su honor. La producción de más calidad es la amparada bajo la Denominación de Origen Azafrán de la Mancha.

De una manera indeleble, cada uno de esto platos y productos contienen en sí todo el goce y el ingenio culinario del pueblo manchego, todo su universo emocional. Reinterpretar estas recetas antiguas es hablar con las personas que las practicaron y disfrutaron antes, participar de sus vidas y sentimientos, de sus gustos y cultura.

A fin de cuentas, la malla espiritual y sentimental del ser humano la construyen las primeras visiones de la luz y los primeros aromas, el eco de las voces y sonidos de la niñez, los rituales hogareños, las fiestas tradicionales y, sobre todo, aquellos sabores que antes del uso de razón ya anidaron en el entresijo del paladar. Todo ello, configura el ancla que sujeta a los orígenes y a las raíces, y es garantía de la pervivencia de la diversidad cultural y de la salvaguarda de la identidad manchega actual.

Dando a la bandera. Fista de Ánimas en Villafranca.

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TRADICIONES Y COSTUMBRES. CULTOS Y RITOS: Muchas y muy diferentes son las celebraciones y rituales festivos celebrados a lo largo del año, en la Mancha, pero, de ese rico abanico, nos detendremos únicamente en aquellas manifestaciones que Cervantes dejó plasmadas en el Quijote y que, con rasgos de valor excepcional del genio creador humano, perviven en la actualidad, conforman una identidad y son elemento primordial del espacio cultural manchego del Quijote.

Fiesta de Ánimas Referencias Históricas:

El culto a las Ánimas fue instituido por la Iglesia, desde épocas muy tempranas, para erradicar las fiestas de raigambre pagana y, desde los siglos XI-XII, fueron las cofradías de Ánimas las responsables de la organización de estas fiestas. Su culto se justifica por la existencia del Purgatorio, declarada dogma de fe en el Concilio de Trento (1545-1563), estado o lugar al que van las almas para terminar de expiar sus faltas antes de gozar de la presencia de Dios. Pero las almas no están capacitadas para conseguir su propia purificación, dependen de los vivos, por lo que existe la creencia popular de que las almas abandonan el Purgatorio en determinadas fechas y bajan a la tierra para recordar a sus deudos la necesidad que tienen de sus oraciones.

El culto a las Ánimas y la existencia del Purgatorio eran creencias populares muy extendidas en La Mancha, en tiempos de Cervantes, y a ellas se alude de forma reiterada en el Quijote (Cap. VIII, II; LV, II y XLVIII, II) Según esta creencia, las almas rondan la tierra especialmente desde la Navidad hasta el Carnaval. Por ello, para evitar su perniciosa presencia, los “animeros” realizan sus cuestaciones callejeras durante esas fechas para que, durante el Carnaval, las Cofradías de Ánimas puedan desarrollar los actos religiosos vinculados a esta devoción.

Una prueba de la importancia que tuvieron las cofradías de Ánimas en La Mancha es la existencia, en el Archivo Diocesano de Toledo, de los estatutos de las hermandades de Ánimas de numerosos pueblos de la región, cuyos datos más antiguos son de la primera mitad del siglo XVII. Durante el pasado siglo, fueron, sin em-

bargo, desapareciendo de forma progresiva y, únicamente y de forma excepcional, se conservan en algunas poblaciones castellano-manchegas, con especial relevancia en las localidades de Villafranca de los Caballeros (Toledo), Almedina, Albaladejo y Herencia (Ciudad Real) Las fechas de celebración varían según los lugares y van desde la Navidad, como sucede en Almedina, en donde el 28 de diciembre, festividad de los Santos Inocentes, tiene lugar el Baile de Ánimas, o en Villafranca de los Caballeros, con las cuestaciones por las Ánimas del Purgatorio, que se inician en Navidad y se prolongan hasta los Carnavales, fechas en las que se celebra el Carnaval de Ánimas en Herencia, o la Danza de Ánimas en Albaladejo.

Al Carnaval tradicional de carácter profano se contrapone el Carnaval de Ánimas manchego, aunque sus rituales no sean uniformes en toda la región. Así, por ejemplo, mientras que en Almedina, los carnavales están exclusivamente vinculados a las Ánimas, en Albaladejo, Herencia y Villafranca de los Caballeros, el culto a las Ánimas se desarrolla paralelamente a la celebración del carnaval profano. Es decir, el carnaval profano, con sus bailes y sus máscaras, convive con el carnaval cristiano y su culto a las Ánimas y, en algún caso, lo absorbe.

Descripción técnica:

El culto a las Ánimas está desarrollado por las Cofradías, que son las que adquieren un marcado protagonismo en el transcurso de la fiesta. Las Cofradías son agrupaciones de marcado carácter militar, que se pone de manifiesto en su organización, modos de desfilar y denominación de cargos, tales como los de coronel, teniente coronel, comandante, capitán, teniente, cabo de alabarderos y abanderados, que sostienen el estandarte y ondean la bandera durante los desfiles. Entre sus principales cometidos, destaca su función recaudatoria mediante cuestaciones, ofertorios y danzas, justificada por la necesidad de conseguir fondos para dedicar sufragios a las Ánimas del Purgatorio, adquiriendo una personalidad propia en cada una de las poblaciones donde se realiza.

En Almedina (Ciudad Real), el 28 de diciembre se celebra el Baile de Ánimas, protagonizado por un reducido número de animeros, alrededor de una decena,

Imagen de paje en 1920

agrupados en la Cofradía de las Ánimas. Para pertenecer a esta cofradía, hay que ser lugareño y estar en disposición de servir a las ánimas. Actúan bajo las órdenes del hermano o animero mayor, persona de más edad, que puede ocupar este cargo durante varios años y sólo es sustituido por enfermedad o ancianidad. En él recae el máximo poder, ya que el alcalde de la localidad le presta su vara de mando durante la celebración. Entre sus competencias, está la de organizar la jornada festiva.

Los animeros visten de forma grotesca, destacándose el animero mayor, que lleva pantalón, chaqueta y sombrero de tejidos estampados y lisos en color rojo. En la chaqueta, aparecen una serie de picos, tanto en la cintura como en las mangas, que se rematan en cascabeles, y del sombrero cuelgan igualmente dos picos de los mismos tejidos que componen el traje. El traje de los animeros restantes consiste en una blusa estampada, en cuyo lado izquierdo aparece bordada la palabra Ánimas como distintivo, y se utiliza, a su vez, un tejido estampado combinado con otro liso, siendo negro el color utilizado para los bolsillos.

Estos animeros hacen su aparición el día veintiocho de diciembre, por la mañana, en la plaza, para dirigirse a las entradas del pueblo, al inicio de los caminos y carreteras, y ofrecen higos y anís a los viandantes con los que se encuentran, especialmente a los campesinos que se encaminan a sus tareas en el campo.

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hasta bien entrada la madrugada.

Directamente relacionados con esta fiesta de Ánimas, se encuentran los Carnavales de Ánimas, que se celebran en Herencia y Albaladejo (Ciudad Real), y en Villafranca de los Caballeros (Toledo)

Fiesta de Ánimas: abanderados, pajes y mayordomos.

El animero mayor durante ese día, al ostentar toda la autoridad, puede multar, de forma arbitraria, a todo el que le parece con la frase “yo te denuncio”. La persona sancionada debe pagar la multa, que oscila entre 5 y 100 euros; de lo contrario, quedará inmovilizado.

Durante la mañana, los animeros recorren las calles del pueblo a los sones de las campanillas que cuelgan del traje del animero mayor, y de la campana que porta uno de ellos para anunciar su presencia. En cada casa, los vecinos besan el crucifijo que sostiene uno de los animeros y, en cumplimiento de promesas, entregan ofrendas en especie para ser subastadas, en el baile de la noche. Es frecuente que los niños los acompañen y ayuden a llevar el cesto o escriño en el que se depositan las ofrendas en especie (dulces, gallinas, etc.), aunque la ofrenda puede ser también en metálico, en cuyo caso se recoge en un enorme calcetín de lana.

Este día, los cofrades o animeros comen juntos al mediodía y, durante la comida, que suele ser sufragada con los donativos recaudados por la mañana, organizan el baile de la noche, el “baile de ánimas”, y la misa en sufragio de las ánimas, que tiene lugar por la tarde.

El baile, al que acceden los hombres, previo pago simbólico de una entrada, y las mujeres de forma gratuita, es abierto por el alcalde de la fiesta o animero mayor, quien baila con su pareja un pasodoble, en el centro de la pista de baile. A partir de este momento, todos los asistentes pueden incorporarse al baile, no sin peligro de ser multados por el animero mayor, que interrumpe el baile al grito de “¡Ánimas!”, e impone la multa que considere oportuna por la infracción cometida.

Es tradicional que los hombres, por el método de la puja, compren los bailes. Después se subastan los alimentos u otros objetos recaudados, y el baile continúa 108

En Herencia, población manchega situada en el campo de San Juan, se celebra el Carnaval de Animas los días sábado, domingo, lunes y martes de Carnaval, en fechas variables ligadas a la celebración de la Semana Santa.

Los actores que protagonizan esta festividad son las ginetas, grupos que antaño aparecían en cumplimiento de promesas ofrecidas por una familia o persona para dar gracias por algún favor recibido. En la actualidad, representan a los gremios de la localidad: hortelanos, panaderos, sector de la construcción, comerciantes, etc.

Las ginetas están integradas por grupos de niños ataviados de diferentes formas, con trajes regionales, de época, etc., y van acompañadas por una persona mayor que porta la ofrenda. Cada una de las ginetas recorre, en días diferentes, las calles de la localidad, iniciándose el desfile el sábado y finalizando el martes de carnaval, día en el que tiene lugar el acto más relevante de toda la celebración, el Ofertorio.

El Ofertorio consiste en un desfile de todas las ginetas por las calles del pueblo. El cortejo se abre con los gigantes y cabezudos, seguidos por el Perlé, la banda de música, los oferentes que lo deseen, y todas las ginetas, cada una con el cartel indicativo del gremio al que pertenecen, junto a una cinta, a modo de banda, con el mismo indicativo, y la corona de plumas, portada por dos niños. Cierran el desfile las carrozas que generalmente aluden a temas críticos de la actualidad. El Ofertorio concluye en la plaza con la subasta de las ofrendas recaudadas: dulces, bizcochos y, sobre todo, la “Torta de Utrera”, dulce típico de carnaval en la localidad. Los fondos obtenidos en la subasta, así como los recaudados por el cura, el alcalde u otra autoridad durante el desfile, se destinan a misas por las Ánimas del Purgatorio.

Un protagonismo especial alcanza en el Ofertorio la figura del Perlé, especie de gracioso o botarga, encarnado por una persona adulta, vestida con una especie de pijama a rayas azules y blancas y cuya cabeza se cubre con un gorro infantil de la misma tela. En la mano porta un

palo con una cuerda, y una alpargata con la que golpea contra el suelo para asustar a los niños, que le insultan y gastan bromas, y para poner orden en el desfile.

El Ofertorio de Ánimas se repite en Villafranca de los Caballeros, pero con distintos protagonistas, las mayordomías.

Los rituales vinculados a esta celebración se inician con bastante antelación a los Carnavales propiamente dichos, ya que las cuestaciones comienzan en Navidad, día en que los mayordomos o capitanes, una vez obtenido el permiso de las autoridades religiosa y civil, acompañados del repiqueteo de tambores, van de casa en casa convidando a los vecinos a participar en las festividades que se avecinan, recitando la fórmula “Salud para que me acompañéis en estos carnavales”.

A partir del día de Navidad, y hasta el Carnaval, el capitán mayor con su abanderado, y el capitán menor con el suyo, tienen la obligación de iniciar las cuestaciones para recaudar fondos destinados a los sufragios por las ánimas. Para ello, cada mayordomía recurre a personas postulantes, conocidas como “animeras”, quienes se distribuyen los distintos barrios del pueblo y, recorriendo casa por casa, imploran una limosna para las ánimas.

Llevan en una mano una esquila, que hacen sonar a su paso, y en la otra, un cepillo donde recogen la limosna, diciendo “Las ánimas benditas te lo paguen”, a lo que se les responde “Y a ti los pasos”.

Este ritual se repite hasta los días claves de la celebración que, desde los años 60 del pasado siglo, tiene lugar el fin de semana siguiente al martes de Carnaval, siendo el domingo de Piñata la fecha más importante de la misma.

Los principales protagonistas de esta fiesta, las mayordomías, son designadas por las personas que deben cumplir la promesa, lo que conlleva que, cada año, cambien los componentes de las mismas.

Antaño sólo había dos mayordomías, ya que el cumplimiento de una promesa suponía cuantiosos gastos económicos, que estaban únicamente al alcance de las clases más acomodadas de la localidad. Con el tiempo, se crearon otras dos mayordomías para permitir también a los menos adinerados el cumplimiento de sus promesas. Esta división generó las denominaciones, para las primeras, de “guapos“ o capitana mayor y capitana

abanderada mayor, y de “maraches” o capitana menor y capitana abanderada menor, para los segundos. En la actualidad, se mantienen estas mayordomías, pero ya sin ningún tipo de connotación clasista.

Por tratarse del cumplimiento de una promesa, es la persona que la ha ofrecido quien tiene la responsabilidad de formar la mayordomía. Ésta se compone de un capitán mayor y un capitán abanderado mayor -los antiguos guapos- y un capitán menor y un capitán abanderado menor –los antiguos maraches-, quienes, como signo de identificación de sus cargos, llevan una banda de color blanco cruzada al pecho con bordados alusivos a la Eucaristía y una vara rematada en un penacho de flores.

Suelen ser miembros de la familia que ha ofrecido la promesa y van acompañados de los guiones, que portan una pica en la mano derecha, y les preceden en sus recorridos y en las ceremonias religiosas a las que acuden.

El guión suele estar encarnado por un hombre maduro y buen conocedor del ritual. También los acompaña un paje, generalmente un niño de la familia que ofrece la promesa, y, por último, los abanderados que portan las banderas de cada mayordomía o capitanía.

Cada una de estas agrupaciones tiene su tambor, que les acompaña con sus redobles característicos, y entre sus funciones está la de recoger a cada miembro, siguiendo un orden preestablecido, que comienza por los cargos más importantes.

Un papel destacado en estas celebraciones es el desempeñado por las banderas. Son dos de raso de colores, una, de la capitanía mayor y, otra, de la menor, que recuerdan a las que llevaban los regimientos del siglo XVII. Aunque, para distinguirse, tienen diferentes colores, ambas, en la parte central, llevan bordada, en blanco

Carnaval de Herencia.

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sobre fondo negro, una custodia y diversos motivos alusivos a las ánimas.

Por último, hay que mencionar a los Entrantes o Capitanes que ocuparán los cargos del año siguiente, cuyo distintivo es la capa española con la que se cubren y la larga vara sin adornos que portan en su mano derecha.

Una vez transcurrido el periodo de cuestaciones desde la Navidad hasta el Carnaval, que dura aproximadamente unos dos meses, se llega a los distintos rituales de la celebración religiosa, protagonizados por las mayordomías, que se desarrollan de forma paralela a los vinculados al Carnaval profano.

La celebración se inicia en la casa del Capitán Abanderado Mayor, donde se reúnen su tambor, el paje y el guión para partir a la casa del Capitán Mayor a quien acompañan su paje y guión correspondientes. Allí esperan a la comitiva del Capitán Menor, formada siguiendo los mismos pasos que la del Capitán Mayor. Esta comitiva espera en la calle y, una vez todos congregados, se inicia el cortejo hacia la ermita del Patrón en donde se “da” o baila la bandera. Después de un recorrido por el resto de las ermitas, el cortejo se dirige al ayuntamiento para recoger a las autoridades civiles, después a las religiosas y, todos juntos, se dirigen a la iglesia para la celebración de la misa.

Durante estos recorridos, se guarda -no hay que olvidar el carácter militar de las mayordomías- una perfecta formación, primero, el tambor menor, los guiones, pajes y capitanes menores; a continuación, siguiendo el mismo orden, lo hará la capitanía mayor, actos que se repetirán durante los tres días que dura la fiesta, tanto en los recorridos de la mañana como en los de la tarde.

Al llegar la comitiva a la puerta de la iglesia, se bailan de nuevo las banderas, lo que se repetirá durante la misa, en el momento de la Consagración, cuando los abanderados “abanican” las banderas, es decir, las entrecruzan a la vez que redoblan los tambores, y al finalizar la misa, durante la procesión, en el interior del templo, y, de nuevo, al salir de la iglesia.

El último día se repiten los actos de días anteriores, pero a ellos se añade el de mayor relevancia de la celebración, el Ofertorio, que tiene lugar en la tarde del tercer día, después de las Vísperas, en la iglesia, y de bailar, por última vez, las banderas.

Este acto tiene lugar en un espacio preparado para 110

ello, generalmente próximo a la iglesia, donde se instala una mesa y allí se van depositando las ofrendas, primero, las de las autoridades civiles, seguidas, a los sones de los redobles del tambor, por las del capitán mayor con su séquito, las del capitán menor con el suyo y, por último, las de los entrantes. Finalmente, depositan sus ofrendas las máscaras y la gente del pueblo que lo desee, para culminar con el desfile de las carrozas. Las ofrendas pueden ser en especie -roscas o “roscutrera”, hecha con bolitas de pasta de harina y bañadas con miel- o en metálico.

La recogida y subasta de las ofrendas en especie está a cargo de los capitanes entrantes, cuyo capitán mayor entregará todo lo recaudado para ofrecer misas por las Ánimas del Purgatorio.

Una vez finalizado el ofertorio, se reúnen las mayordomías a la puerta de la iglesia formando corros, acompañadas por los entrantes. Para agradecer su participación en la celebración, los salientes se dirigen a los presentes con la frase “Gracias por haberme acompañado en estos carnavales” y los entrantes con la de “Salud para acompañarme el año que viene” La fiesta termina con la colocación, por los capitanes entrantes, de la vara con el penacho de flores en los balcones de su domicilio, como símbolo del cargo que desempeñarán al año siguiente, y, el domingo después de las celebraciones, con el ajuste de cuentas entre los mayordomos y la invitación de los amigos al “puñao”.

En Albaladejo, el culto a las Ánimas se manifiesta mediante una danza conocida como Danza de Ánimas. Ésta tenía tradicionalmente lugar el domingo de Carnaval, pero en la actualidad puede ser interpretada con motivo de cualquier otra celebración local, ya que el carnaval religioso, o de Ánimas, que antes convivía con el profano, ha sido totalmente absorbido por este último, motivo por el que se incluirá esta manifestación en un capítulo posterior dedicado a las danzas.

Los Autos Sacramentales y el Corpus Christi Referencias históricas:

Una de las fiestas más relevantes de la liturgia católica es la celebración del Corpus Christi, festividad con rituales propios que se mantienen vivos en distintas poblaciones de la comunidad castellano-manchega, tanto

en las grandes ciudades como en los más recónditos lugares, y que consisten en sacar la Custodia con el Cuerpo de Cristo, en procesión, por las calles previamente engalanadas.

Esta festividad, instituida por el Papa Urbano IV en el año 1264 para defender el dogma de la Eucaristía, fue enaltecida, desde sus inicios, con danzas y escenificaciones con textos en latín, que se realizaban dentro de la iglesia y se integraban en la propia celebración eucarística. La aceptación de este tipo de teatro se producirá a partir del siglo XVI y su mayor desarrollo coincidirá con los años del Barroco. Surgen así los Autos Sacramentales, composiciones de carácter religioso, escritas por grandes dramaturgos como Lope de Vega, Calderón de la Barca, Valdivieso o Tirso de Molina. Estas obras se basaban en la presencia de figuras alegóricas como las virtudes, la gracia, etc., y, durante la época de esplendor, eran, como se recoge en el Quijote (Cap. XI, II), escenificadas por cómicos ambulantes que recorrían los caminos, representando la obra de pueblo en pueblo.

Pese a que los Autos Sacramentales son una manifestación escénica perdida en la actualidad, puede aún rastrearse en La Mancha, caso de Camuñas (Toledo), algún ritual a caballo entre los Autos Sacramentales y las danzas, reminiscencia de aquellos en los que se sustituye el diálogo por la mímica.

Descripción técnica: En la localidad toledana de Camuñas, cobra una gran relevancia la festividad del Corpus, que se celebra dos veces al año; una, el propio jueves del Corpus y, otra, el domingo siguiente.

Esta celebración está protagonizada por toda la población, pero, de forma más directa, por la Cofradía o Hermandad del Santísimo Sacramento “Pecados y Danzantes”, de composición exclusivamente masculina y a la que todo camuñero puede pertenecer. En la actualidad, el número de sus miembros ronda el centenar, representando, más o menos, la mitad al grupo de los Danzantes y, la otra mitad, al de los Pecados.

De estas cofradías, saldrán los actores que interpreten a los distintos personajes, con el denominador común de estar todos encarnados por hombres, a pesar de que algunos de ellos tengan connotaciones femeninas más o menos claras, como puede ser el caso de la Madama.

Corpus Christi en Toledo.

Aunque la cofradía sea exclusivamente masculina, son sus miembros quienes tienen el privilegio de elegir a las madrinas que desfilarán en la procesión, en traje de gala, luciendo la típica mantilla española, que, en las vísperas del Jueves del Corpus, es negra y, en el propio día del Corpus, como “día de la gracia de Dios”, blanca, como símbolo de la pureza y la virtud que se atribuyen a la solemne fiesta de la Eucaristía. Para la elección de madrinas, se alternan los grupos; un año son elegidas por el grupo de los Danzantes y, al siguiente, por el de los Pecados.

Los actos de la celebración comienzan el domingo de Ramos para el grupo de Danzantes, y el de Resurrección para el de Pecados, y, para ambos, finalizan el domingo siguiente al jueves del Corpus.

Los dos grupos protagonistas, Pecados y Danzantes, se contraponen, pero, a la vez, se necesitan para sobrevivir, ya que la presencia del uno no tiene sentido sin la del otro. Cada cual cuenta con diferentes personajes y tiene sus normas y su jerarquía, aunque en ambos la jerarquía está encabezada por los tres hombres que llevan más tiempo dentro de la cofradía, no los de más edad; al final de la escala, están los Novicios.

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Entre los Danzantes, los tres cargos máximos son los de Capitán, Alcalde y Judío Mayor, y, entre los Pecados, los de Pecadilla, Correa y Suplente Correa. Otros personajes destacados son Madama, Porra, Tambor, Cordel y Tras de Guía, en el caso de los Danzantes, y Pecado Mayor y Escopetero, en el de los Pecados, quedando el resto de ambos grupos integrado por los danzantes y los pecados rasos.

Hay tres puestos importantes, en el grupo de los Danzantes, a los que no se accede por antigüedad, sino por destreza, agilidad y/o sentido del ritmo. Son los puestos de Madama, Porra y Tambor, cargos que, por su importancia en el desarrollo de la fiesta, cuentan con suplentes, ya que el ritual no podría desarrollarse en la ausencia de alguno de ellos.

Todos los personajes tienen la obligación de participar, no sólo en los actos de la fiesta del Corpus, sino también en todos aquéllos de la cofradía, en sus reuniones y comidas, bajo pena de expulsión, quedando justificada y perdonada su falta por causa mayor.

Una obligación y un derecho que deben cumplir todos los Danzantes es el ceder su casa para ubicar en ella el domicilio social o Casa de la Hermandad. Este lugar recibe el nombre de Casa del Judío Mayor. Durante los días de reunión es la cofradía, a través del Capitán, quien tiene autoridad sobre la casa y no su propietario.

El puesto de Judío Mayor es rotativo y cambia anualmente.

Entre los Pecados el ritual cambia y son ellos los que ofrecen su casa, estando todos obligados a hacerlo.

La casa elegida se denomina “Pecauría” o Casa del Pecado Mayor, y a éste se le llama el ”Bocagorrino”.

En cuanto al significado de los principales papeles de danzantes y pecados, la Madama, sin duda el personaje más importante de la representación, tiene claras connotaciones femeninas y encarna a la gracia, ya que solamente una mujer, la Virgen María, estuvo libre de pecado y fue concebida en plenitud de gracia. Como puede apreciarse en su traje, aunque sea representada por un hombre, puesto que en el momento de crearse la cofradía no estaba permitido a las mujeres participar en ciertos actos, entre ellos las representaciones teatrales.

Este impedimento, unido al reglamento de la cofradía, que prohíbe el acceso a las mujeres, obliga a que el papel 112

sea desempeñado por un hombre. Es el protagonista de la danza “Tejer el cordón”, recogiendo uno a uno al resto de los Danzantes de sus puestos y devolviéndoles a sus lugares de origen.

El Capitán es una de las tres virtudes teologales: la Caridad; el Alcalde representa a la Esperanza, la segunda de las virtudes teologales, y el Judío Mayor a la Fe, la última de estas virtudes.

El Cordel es la representación de la justicia; el Porra representa a la fortaleza, el Tambor lo hace a la templanza y el Tras de guía a la prudencia; es decir, las cuatro virtudes cardinales.

Por último, los Danzantes, son las almas redimidas del pecado por la gracia, que durante la procesión aparecen en dos hileras y sus puestos vienen dados por el tiempo que lleven como miembros de la cofradía, siendo los primeros los más antiguos y los últimos los novicios.

Durante la danza de “Tejer el Cordón” la Madama los irá cogiendo uno a uno, comenzando por el inicio de la fila derecha y yendo de derecha a izquierda, para dejarlos luego en el mismo orden en el que los ha recogido.

Entre el grupo de Pecados destacan la Pecadilla, que es la Carne, quien inicia las carreras de los pecados y quien decide cuándo hacerlas. En su traje lleva cascabeles de plata, símbolo de los placeres que ofrece a las almas para que la sigan. Es el primero porque se concibe como uno de los pecados más importantes. El Pecado Mayor es el Demonio, el representante de todos los vicios y el segundo en el orden de las carreras. El Correo o el Mundo, quien cierra las carreras y se encarga de mantener el orden en las mismas para que ningún pecado inicie una carrera cuando no le corresponde. También es competencia suya imponer silencio y golpear a quien no lo guarde, durante las comidas que el grupo celebra.

Los pecados representan a los siete pecados capitales y a los vicios y argucias empleadas por el demonio para engañar a los hombres y llevar sus almas a la perdición.

En las carreras van en orden de antigüedad decreciente hasta la mitad de la fila y creciente en la segunda mitad, para encontrarse en el centro los Novicios. Por último, el escopetero, que es el encargado de marcar los tiempos de las carreras de los pecados, disparando salvas cuando inician su carrera Pescadilla, Pecado Mayor y Correa. También es el que indica, mediante salvas, los momentos durante la celebración de la misa en que los Pecados deben

colocarse la máscara y aullar a la vez que rascan el suelo con sus varas. Da estas señales avisado por un anciano que se encuentra en el interior de la iglesia. Durante gran parte del siglo XX estas salvas fueros sustituidas por toques de corneta, ya que durante la guerra civil y en la postguerra estaba prohibida la utilización de armas de fuego en las manifestaciones públicas. Por tanto, el uso de la pólvora no volvió a marcar los tiempos del Corpus hasta la década de los años ochenta del siglo XX. De entre los Pecados, el viernes siguiente al jueves del Corpus, llamado Día de los Tiznaos, algunos de los personajes ya nombrados cambian de cometido. Así, el Correa, que perdió su cargo, pasa a denominarse Santo Paparro. Es transportado en un carro desde la Pecauría hasta la horca, no perdiendo ocasión para intentar huir.

La Pecadilla, que acompaña al Santo Paparro en el carro, es el encargado de subir a los Novicios al patíbulo.

Los Picas son los encargados de guiar el carro en su recorrido hasta la horca, labor para la cual se sirven de unas largas varas que indican el camino a seguir. Los dos Cubos son los encargados de mojar a los asistentes al acto, no pudiendo en ningún caso mojar a los Danzantes. También deben echar agua al carro para que el fuego latente de la paja y la hierba seca no se avive.

Los Ramaleros son antiguos Novicios encargados de ayudar a los nuevos a tirar del carro y a impedir que la Pecadilla huya.

Los Novicios, auténticos protagonistas de este rito, suben al patíbulo para ser ahorcados previo juicio. Deben tirar del carro.

Por último, los Ancianos son antiguos Pecados que amenizan el recorrido tañendo distintos instrumento musicales y entonando cánticos grotescos. Dos de ellos juzgan a los Novicios, uno como Juez y otro como Confesor.

En cuanto a la indumentaria, tanto la de los danzantes como la de los pecados, se caracteriza por una serie de prendas originales y peculiares, exclusivas de la localidad, que se visten únicamente durante la celebración y que responden a unos códigos de autoridad y distinción entre ellos.

Los Danzantes visten pantalón blanco, ancho y recto, que llega hasta los pies y está adornado, a la altura de las rodillas, con cintas de colores entrecruzadas. Debajo llevan una franja bordada o de encaje sobrepuesto. Sobre

el torso camisa blanca, chaqueta, de las de uso habitual, de color negro con bolsillos y, sobre ella, va la valona blanca almidonada, con encajes y bordados, que se sujeta a las solapas de la chaqueta mediante broches, de los que también se fija una cinta de seda de cualquier color cruzando el pecho, en cuyos extremos suele haber alegorías eucarísticas bordadas. Atado a la cintura, se lleva un pañuelo blanco adornado con bordados y puntillas, que cae, en forma de pico, sobre el lado izquierdo hasta la altura de las rodillas; en el lado derecho van cintas de colores y un escapulario adornado de pedrería. Alrededor de la cabeza, la gavineta, una tira de tela blanca con los bordes adornados con bordados o puntillas que se anuda a la frente y sirve para sujetar la careta. La careta es de cartón pintado y de ella sale el serenero, fruncido, que cuelga sobre la espalda y llega hasta la cintura, a modo de pañuelo de color claro decorado con bordados alusivos a la celebración eucarística o motivos religiosos.

Se calzan con zapatillas o alpargatas blancas y medias de hilo del mismo color. En la mano izquierda llevan un pañuelo blanco y, en la derecha, una sonaja.

Dentro del grupo, los cargos se distinguen, sobre todo, por los cambios en los colores de su indumentaria, a excepción de la Madama, que lleva un traje muy peculiar y diferente, integrado por unas enaguas blancas adornadas de puntillas, pololos blancos con cintas de colores, y puntillas y miriñaque. La saya es de lana

Ahorcamiento de un Novicio en Camuñas.

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fruncida color canela con bordados en distintos colores y, sobre ella, la faltriquera de terciopelo negro y bordados de colores, atada al lado derecho de la cintura. Sobre el torso, chambra blanca, y toca del mismo color sobre los hombros, cubriendo la espalda, y otra adornada con una cinta de seda que le cruza el pecho. Calza zapatillas o alpargatas blancas, como las medias. En la cabeza, gavineta blanca y careta de color rojo, de la que cuelga, hacia la espalda, un pañuelo de color claro que llega a la cintura, adornado con temas religiosos; en las manos lleva unas pequeñas castañuelas de madera, unidas por cordones de seda con madroños.

El grupo de los Pecados viste calzón negro y estrecho, que llega hasta media pierna, con botonadura dorada a ambos lados. Zapatillas negras bordadas o sandalias de cuero con medias y ligas adornadas con rosetas de colores que unen las medias al calzón. Sobre éste, faja de seda roja anudada al lado izquierdo y un cordón con madroños de colores atados a la cintura que cuelgan por las piernas. Se cubren el torso con camisa blanca, chaleco negro, corbata del mismo color, al igual que la chaqueta. Sobre ella, llevan una cinta de seda roja que cruza el pecho, sujeta con alfileres de pedrería, y valona blanca almidonada de tela bordada o encaje, abierta por delante, dejando a la vista las solapas de la chaqueta.

Al igual que los Danzantes, llevan sobre la frente una gavineta blanca con careta también roja, de la que sale el serenero, unido a la misma mediante escarapelas. Dicho serenero está decorado con bordados o pinturas, que representan escenas y motivos religiosos, y se une a la cintura mediante un cordón. En la mano llevan una vara de madera alta, que se remata con tres garfios de hierro cubiertos por periquetes y cintas de colores.

La indumentaria de este grupo, al igual que sucede con la de los Danzantes, es diferente cuando ostentan algún cargo, y los elementos distintivos suelen también estar ligados a los colores.

De cara a la celebración propiamente dicha, la primera transformación que se produce atañe al espacio festivo, ya que, desde una semana antes, se va creando, en un ejemplo de arte efímero, un nuevo espacio en las calles por las que transitará el cortejo procesional del Corpus Christi. Para ello, se decora con pintura el suelo de las calles y, sobre ella, se extienden ramas de diversas 114

plantas aromáticas: romero, mejorana o tomillo. Numerosos altares con cruces o imágenes de Jesucristo, que suelen encontrarse en las entradas de las casas, jalonan el recorrido, decorados con flores y plantas silvestres. Delante de ellos se colocan alfombras y cojines para que el sacerdote descanse cuando deposita la Custodia e imparte la bendición.

Los actos de la celebración se inician con la presencia de los grupos de Danzantes y de Pecados. Cada uno de ellos, por separado, sale de su sede, recorre las distintas calles del pueblo y se dirige a la iglesia, recinto sagrado en el que se celebra la misa, y al que solamente pueden acceder los Danzantes; los Pecados permanecen en la puerta aullando y escarbando la tierra, siguiendo las órdenes del Escopetero. Ambos son las dos caras de una misma moneda, que, según las interpretaciones, mostraría, en su anverso, al bien -encarnado en la figura de los Danzantes- y, en su reverso, al mal -representado por los Pecados-. El grupo de danzantes, una vez dentro de la iglesia y en formación, recorre el recinto para comprobar que no hay ningún pecado o ningún mal que pueda poner en peligro el buen desarrollo del oficio divino.

Tras la verificación, la Madama y el Porra danzan en la nave central rodeados por sus compañeros. Al terminar, la Madama se pone a la cabeza de las dos filas y los Danzantes sacan su pañuelo blanco y lo agitan de cara al altar, cuando el sacerdote saca la Sagrada Forma del Sagrario y la coloca en la custodia. Acto seguido, los Danzantes salen de espaldas y deshacen la formación descansando en las afueras de la iglesia. Mientras, los Pecados se colocan en corro en las puertas de la misma.

Al terminar la misa, se inicia la procesión, que se detiene en la Plaza del Reloj, junto al templo parroquial, donde el sacerdote deposita la custodia en el altar allí situado, momento en el que comienza la danza de tejer el cordón. Varias teorías se han desarrollado sobre este ritual, una de las cuales es la que ve la danza de “Tejer el Cordón” como parte de un Auto Sacramental en el que el diálogo deja paso a la representación mímica. En esta escenificación, los Danzantes tienen el papel del bien, ya que representarían a la Gracia (Madama), las siete Virtudes y las almas que, gracias a éstas, huyen del pecado.

Los Pecados intentan múltiples ataques mediante las carreras al orden establecido, al bien, armados con sus varas, ataques de los que siempre salen vencidos; de ahí

que terminen arrodillándose, en señal de arrepentimiento, ante el estandarte o la cruz. Los Danzantes, a su vez, siguen a la Gracia que, una a una, va comunicando a las almas su virtud; almas que, en el momento de recibir la gracia de Dios, enarbolan su pañuelo en señal de alegría.

Esta representación que, en principio, pudiera resultar repetitiva, consigue generar una especie de catarsis e imbuir en ella tanto a los propios actores como a los numerosos espectadores que la contemplan.

El domingo de Corpus se repiten todos los actos del jueves y, tanto en un día como en el otro, la fiesta finaliza con la comida de hermandad que cada grupo celebra en su sede. A estas comidas acuden solamente los componentes del grupo y las personas que han sido expresamente invitadas, nunca mujeres, que están excluidas del convite.

Un acto a destacar muy ligado a los ritos de paso es el conocido como la “horca”, “día de los tiznaos”, mediante el cual los novicios del grupo de los pecados, gracias a superar una serie de pruebas, pasan a formar parte del grupo de pecados, de hecho, ritual que tiene lugar el viernes de Corpus.

No existe una interpretación única de esta fiesta o Auto Sacramental. Las más importantes a lo largo del tiempo son las siguientes: 1. En 1902, Juan Vázquez, médico de Camuñas, interpreta que los Danzantes representaban a los judíos y con sus danzas festejaban la alegría de tener a Jesús, uno de los suyos, entre ellos mientras que los Pecados estaban en su contra atacándole a él y a la cruz, aunque siempre salían derrotados.

2. En 1934, Joaquín Almansa y Carmelo Escribano también opinan que los danzantes son judíos que están celebrando la pasión y muerte de Jesucristo. En este caso, la Madama sería Judas; el Porra, el encargado de clavar a Cristo en la cruz, y el Cordel quien lo sujeta.

Los Pecados serían los encargados de expiar las faltas de la Humanidad.

3. Roso Gallego, en una coplilla publicada en 1930, recoge una opinión muy similar, por la que los danzantes son los judíos que prenden y crucifican a Jesucristo y los Pecados gruñen y expían los pecados de la Humanidad.

Careta de un “Pecado” de Camuñas.

4. Según la teoría de Ricardo de la Mora y de la Mora, expuesta en los ochenta, en la danza se está representando el reconocimiento del cristianismo como religión del imperio por el emperador Constantino. Según él, los Danzantes serían los felices cristianos a quienes la Madama les va dando la buena noticia uno a uno, agitando el pañuelo que llevan en su mano izquierda para mostrar su alegría. Mientras que los Pecados pasan a ser los paganos que pretenden instaurar el antiguo sistema mediante ataques, por lo que llevan en la mano una vara, que representaría el pilum, el arma con la que ponen de manifiesto su descontento, pero estos ataques se verán frenados por el edicto imperial mediante el estandarte y la fuerza de la nueva religión oficial, plasmada en la cruz.

5. En 1994, Antoinette Molinié Fioravanti propuso una nueva idea, basándose en cuestiones antropológicas más que en temas religiosos, como se venía haciendo hasta el momento. Según esta antropóloga, la oposición Danzantes-Pecados no representaría la oposición bien-mal, sino la oposición sociedad-barbarie. Así pues, describe los actos de los Danzantes como los de las personas civilizadas, integradas en la sociedad, civilización que se demuestra en un acto doméstico como es el tejer y en el conocimiento de la música que, aunque simple, no carece de ritmo. Sin embargo, los Pecados serían unos seres salvajes que limitan su actuación a correr, saltar, gruñir o aullar, actos más propios de animales que de seres civilizados.

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6. Aunque podría decirse que teorías hay casi tantas como camuñeros, así también se puede oír en las calles del pueblo que el verdadero origen de esta danza se vincularía con antiguas tribus escandinavas que atacaban las poblaciones de Centroeuropa, cuyos habitantes realizaban estos ataques con sus caras embadurnadas con pintura roja -práctica habitual entre diferentes tribus “primitivas”-.

7. O la idea que también se escucha y cuenta de que los danzantes encarnarían el mal, pues son los judíos que sigilosamente atacan el santísimo sacramento y lo capturan, representando sus ataduras en el acto de “Tejer el Cordón”. Los Pecados, por el contrario, representarían al bien, y serían beatos cristianos -algunos los consideran como los Apóstoles-, que corren hacia el santísimo para liberar a su Señor, idea que sigue el hilo de una más antigua y que ya se pudo leer en una copla de Roso Gallego.

Sin embargo, estas teorías son minoritarias, apenas cuentan con aceptación entre los camuñeros, limitándose casi exclusivamente a la persona que considera acertada cada una de ellas, a sus precursores, pero aún así, el hecho de que sean interpretaciones de estos actos hacen que se consideren merecedoras de ser mencionadas.

Danza de las Cintas. Albadalejo.

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Rituales festivos ligados al ciclo vital.

Las danzas.

Referencias históricas:

No quedaría completo el panorama festivo si no se hiciera una alusión, aunque sea breve, a las denominadas fiestas vinculadas al ciclo vital, ligadas a los momentos más relevantes de la vida del hombre –boda, nacimiento y muerte- que se manifiestan, fundamentalmente, en forma de danzas.

Desgraciadamente, son pocos los datos que se pueden reunir sobre la danza en la España Medieval. Las escasas referencias se encuentran en escritos literarios o históricos y en fuentes iconográficas y musicales, pero se refieren más al hecho de danzar que a la descripción de formas coreográficas concretas. Entre los testimonios literarios, sobresalen las referencias del Arcipreste de Hita, del Libro de Apolonio, del de Alexandre y algunas crónicas y ceremoniales. Y entre las fuentes iconográficas, las miniaturas de los Beatos, la escultura románica y gótica e, incluso, la pintura.

A lo largo de la historia, las danzas rituales han sido objeto de continuas prohibiciones, a pesar de lo cual, durante los siglos XVI y XVII, crece en España la afición por ellas, muchas de las cuales han llegado, por tradición, hasta nuestros días, aunque modificadas durante los siglos XVIII y XIX. La importancia de las danzas rituales fue tan grande que se crearon grupos de danzantes que participaban en los más diversos tipos de celebraciones, tanto en las de carácter universal, como sucedía con la celebración del Corpus, como en las patronales o grupales, como pasa en la actualidad con motivo del Carnaval de Ánimas, en la localidad de Albaladejo (Ciudad Real), con la Danza de Ánimas. Incluso, en las celebraciones que tenían un carácter mas privado, como eran las bodas o los entierros, tampoco faltaban este tipo de danzas. Por tanto, no es de extrañar que Cervantes las describiera con motivo de la boda del rico labrador Camacho (cap. XX, II), pasaje clave para conocer los espectáculos que se desarrollaban en la época, entre los que destacaban las danzas rituales y, especialmente, las de espadas, que hoy perviven y cuya manifestación más importante es la de Albadalejo.

Descripción técnica:

La danza de espadas de Albaladejo (Ciudad Real) está interpretada por 7 danzantes masculinos, más el capitán que los conduce y dirige, el abanderado, el portador del palo de las cintas y el porta-estandarte.

La indumentaria que visten consiste en un calzón negro, que se cierra en la rodilla con unos cordones rematados en madroños; una chaqueta, igualmente negra, corta sin solapas y sin botones, ceñida al cuello; camisa blanca con cuello plisado, imitando los antiguos cuellos de lechuguilla, y con puños plisados a modo de encajes.

En la cintura, una faja negra o roja, que sujeta el calzón debajo de la chaqueta; medias blancas caladas y alpargatas también blancas, sujetas con una cinta estrecha negra, que se ata cruzada alrededor de la pierna, hasta la rodilla. Se cubren la cabeza con un pañuelo de seda atado a la española, con el nudo atrás o ligeramente hacia un lado. En el pecho llevan un amplio mantón de Manila, de fleco largo, normalmente de color blanco o negro, doblado por la mitad y apoyado sobre el hombro izquierdo. En la mano izquierda portan una espada de hierro, imitación de la espada hecha en acero, con la cazoleta pintada de negro y la empuñadura forrada en piel de color rojo.

El abanderado se distingue del resto por no llevar mantón de Manila y vestir camisa de cuello moderno con amplia corbata blanca con tiras de encaje, al estilo de las corbatas del XVIII. Se cubre la cabeza con una boina, y lleva una faja negra. Se acompaña de un capacho o baleo de esparto trenzado, formando pleitas y muy adornado.

Los músicos se dividen en dos grupos, uno que toca los instrumentos de percusión y el otro, los de cuerda.

Visten igual que los danzantes, excepto que no llevan pañuelo a la cabeza. Los instrumentos de cuerda suelen adornarse con madroñeras y cintas de colores.

La danza se baila en la plaza, bajo la dirección del capitán. Antes de iniciarla, el abanderado baila la bandera, poniendo el capacho en el centro, sobre el que se coloca, a los sones de los tambores. Después, comienza la danza de espadas a los sones de los instrumentos de cuerda, guitarras, laúdes y guitarros o guitarrillos. Los danzantes se colocan en dos filas paralelas, enfrente y mirando a los músicos. El maestro de la danza ocupa la primera posición de la fila de la izquierda, los danzantes sujetan

Danza de las Espadas. Albadalejo.

la espada con la mano izquierda, apoyándola sobre el hombro, y empiezan a ejecutar las diversas mudanzas del baile.

La primera es un paso corrido levantando las piernas y recorriendo las cuatro direcciones cardinales. A continuación, dan el mismo paso, cruzándose las dos filas y formando lazos en grupos de cuatro. Luego, un corro que gira entrando y saliendo hasta la constitución de un arco de espadas, para, finalmente, trenzar y destrenzar el ahorcado, dando así por finalizada la danza.

Se baila, a continuación, la danza de cintas, para lo que el mozo, que sostiene el palo de unos tres metros y medio, se coloca sobre un tejo del que cuelgan ocho cintas, una de cada color. Los danzantes, a los sones de los instrumentos de cuerda, giran alrededor del mástil, cogiendo cada uno su cinta, y comienzan a entrecruzarse para efectuar un trenzado simple con un paso saltado y de gran elevación de piernas; la danza finaliza con el destrenzado de la cinta.

Pervivencia y justificación.

Las festividades seleccionadas y descritas forman parte sustantiva del patrimonio inmaterial de la Mancha, cuyos rituales han sido transmitidos por vía oral, de generación en generación. Todas ellas aparecen reflejadas en El Quijote como manifestaciones destacadas de la cultura popular de principios del siglo XVII y hoy perviven, con los cambios propios que el paso del tiempo provoca, en la cultura viva de la región.

De los rituales retenidos, destaca de forma especial el culto a las ánimas, ritual que ha pervivido a través de los tiempos y que fue tan popular entre el pueblo llano 117

en tiempos de Cervantes. El culto a las ánimas cobra un gran protagonismo en cada una de las poblaciones seleccionadas, en las que, aunque se les rinda culto de formas diferentes, el denominador común es el mismo, las cuestaciones, ya que de lo que se trata, en definitiva, es de conseguir donativos para ofrecer sufragios por ellas. Por tanto, este culto, por sus características, pervivencia e implicaciones en la vida cultural de la región, en general, y de las comunidades implicadas, en particular, puede ser considerado como un ejemplo único y excepcional del patrimonio inmaterial que sólo se conserva en la región castellano-manchega, ya que manifestaciones similares, que en épocas pasadas se celebraban en otras regiones del país, hoy han desaparecido.

Por otro lado, entre los personajes que protagonizan los Carnavales de Ánimas, destaca, también por su excepcionalidad, la figura del Perlé del carnaval de Herencia, personaje entroncado con las botargas, ya citadas por Cervantes al describir la bojiganga que, en uno de los pasajes de la novela, asustó a Rocinante, el caballo de don Quijote. Su presencia fue muy frecuente en numerosas fiestas populares, pero hoy está en riesgo de desaparición y puede considerarse al Perlé de Herencia como el único ejemplo de pervivencia actual.

Otra manifestación festiva de gran relevancia es la celebración del Corpus, asociado a la representación de autos sacramentales, y cuya reminiscencia actual se encuentra en la escenificación que, con rasgos únicos y excepcionales, se desarrolla en la localidad toledana de Camuñas. Esta representación, que si bien cuenta con la implicación activa de toda la comunidad y ha sido declarada fiesta de interés turístico nacional, no está sin embargo exenta de posibles riesgos que la hagan derivar hacia tendencias folclorizantes. Hoy por hoy, es, de todos modos, una muestra única del patrimonio inmaterial en la Mancha, reminiscencia de los Autos Sacramentales que fueron tan comunes en la época cervantina y que actualmente pueden considerarse desaparecidos en la región, en tanto que representación teatral, conservándose únicamente en el Corpus de Camuñas traducida en forma de una danza simbólica.

Habría, finalmente, que señalar las danzas rituales, en especial las de espadas, que ya Cervantes describiera en El Quijote, como muestras excepcionales, únicas y originales, del patrimonio cultural manchego, cuya pervivencia actual más significativa es la que se desarrolla en Albaladejo (Ciudad Real), conocida como Danza de Ánimas.

Molinos de viento. Consuegra (Toledo). Una de la señas de identidad básicas del paisaje manchego.

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PAISAJES HUMANOS La presencia del hombre en el espacio explica los cambios producidos en éste y la importancia de los mismos será proporcional a la intensidad de su uso y al nivel tecnológico de los grupos que lo ocupan, aunque sin olvidar la interacción no sólo del hombre sobre el medio sino también la del medio sobre el hombre.

En la ocupación del espacio manchego, la prioridad, según los expertos -Otto Jensen-, se otorga a factores físicos como la existencia de cursos de agua y la calidad de las tierras de labor, aunque jueguen también un papel importante las vías de comunicación.

El agua y los caminos aparecen, pues, como constantes en el espacio de la llanura manchega y a la vera de una y otros se asientan pueblos, se montan batanes, se levantan ventas y se yerguen molinos. Pero ventas, casas, molinos o batanes no son sólo elementos arquitectónicos del paisaje humanizado castellano-manchego inmortalizado por Cervantes, sino, y sobre todo, muestras del ingenio humano, expresión de la actividad económica y reflejo de las formas de vida de una sociedad y de una época, que permiten captar el alma de sus gentes.

Las Ventas. La Venta de Borondo.

Referencias históricas:

Las ventas, construcciones relacionadas con los modos de vida manchegos, andariegos y trashumantes como andante fue el propio don Quijote-, estaban en enclaves aislados, al borde de los caminos de paso obligado. Su origen no está aún determinado, pero es seguro que su desarrollo experimentó un gran incremento en los siglos XV y XVI cuando en toda Castilla, pero más particularmente en las rutas que conducían a Granada, se favoreció su construcción a través de Pragmáticas Reales.

Inmerso en la realidad de su tiempo, don Quijote es fiel reflejo del medio rural que sirve de escenario a sus aventuras y de la sociedad en la que se desarrolla. Sociedad móvil cuyos desplazamientos son consustanciales con la cultura rural de la época. Son movimientos forzados para ganar un sustento, intercambiar mercancías, realizar gestiones administrativas o judiciales, cumplir con la milicia.

Venta de Borondo. Distribución planta baja.

Así, segadores, constructores, arrieros, pastores, soldados, funcionarios y un sin fin de variopintos personajes se echaban diariamente a los caminos polvorientos y de escasas infraestructuras, en las que la venta aparece como pieza clave y centro neurálgico de una sociedad en permanente movilidad. En la venta, descansan, conviven, se divierten, se roban, se engañan o se ayudan los diversos personajes que en ella confluyen.

No es, por tanto, extraño el protagonismo que las ventas desempeñan en El Quijote como escenario de muchas de las aventuras de su protagonista que, en el fondo, no deja de ser un caminante más en una sociedad en incesante trasiego, como aquel pasaje en el que la venta se convierte en castillo en la imaginación del hidalgo “Fuese llegando a la venta que a él le parecía castillo, y a poco trecho della detuvo las riendas a Rocinante, esperando que algún enano que pusiese entre las almenas a dar señal con alguna trompeta de que llegaba caballero al castillo” Descripción técnica:

La venta era en realidad una posada situada al borde de los caminos, en espacio despoblado. Covarrubias la define como “una casa en el campo, cerca de un camino real, a donde los pasageros suelen parar a medio día y a necesidad a hazer noche. Díxose venta, a veniendo porque unos van y otros vienen y ventero al que asiste allí a dar recado”.

Tal y como aparece descrita en El Quijote, la venta tiene “ancho corral, cuadra y granero amplios (…). Las ventanas al exterior son pocas, según costumbre morisca; a veces solamente una: la piquera del pajar (…). En el in119

Muestra de los elementos cotidianos que definían la personalidad y la austeridad de las ventas en la época de El Quijote.

terior adornan las blancas paredes pobres sargas, en vez de tapices, cruces de espigas y pajas con amapolas, manzanillas y retamas. El lecho lo forman unos bancos sobre los cuales, cuando hay con qué, van los colchones, sábanas, franazas, mantas y vistosas colchas. Si faltan los colchones, basta con una estera”.

Es, en fin, un gran caserón, generalmente de una planta, con amplio corral, en parte cubierto por porches para cobijar carros y galeras, en el que se encuentran el pozo, los abrevaderos y los pesebres. A los lados, se abren las cuadras y, encima, los pajares y graneros. Dispone así mismo de amplia cocina con chimenea en la que los viajeros cocinan, comen, charlan, se divierten y duermen.

En caso de que existiera una segunda planta, una escalera exterior o semi-exterior comunicaba el patio con un corredor abierto al que daban las habitaciones.

De su funcionamiento se encargaban las venteras junto con las criadas, siendo reservada al ventero la función administrativa, caracterizada por el abuso proverbial de los precios, llegando incluso a dictarse ordenanzas para tratar de controlarlos, como se vieron obligados a hacer, ya en 1490, los Reyes Católicos.

-Pervivencia y Justificación: En la actualidad, las ventas tradicionales se han transformado y adaptado a las nuevas necesidades y, no pocas, han desaparecido, aunque algunas de ellas estuvieron en uso hasta tiempos muy recientes, casi con la misma estructura y funcionamiento que las descritas por Cervantes y, posteriormente, por los viajeros extranjeros que visitaron la zona.

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De aquellas situadas en los caminos reales y mencionadas en El Quijote, hoy tan sólo quedan algunas ruinas y, en algunos casos, edificaciones reconstruidas a la antigua usanza. Un ejemplo, sin embargo, de pervivencia es la conocida como “Venta de Borondo“, en el término municipal de Daimiel, que, según las Descripciones del Cardenal Lorenzana « (...) a la media legua siguiente se haya la venta y casería con casero, que dicen de Borondo...“, sigue la Relación situando esta venta cercana a un camino real: “ (...) a la izquierda de dicho camino (sic) y desde el citado soto de Siles ( dirección a Almagro) sale un camino real para la villa del Moral...“.

La Venta de Borondo está ubicada junto a un ramal de vereda que parte de la Cañada Real Soriana, entre los campos de Borondo y el lugar de Moratalaz, en la vega que forma la ladera norte de la sierra del Moral, casi en el hito que marca el cruce de los términos de Almagro, Bolaños y Daimiel.

Presenta una estructura claramente definida: una portada monumental, un zaguán, un patio con pozo que distribuye la vivienda, constituida por un gran caserón de dos plantas y, al fondo, se ubica el patio con un anexo para las caballerizas de los siglos XVII y XVIII. La Venta de Borondo, que fue, como el resto de las ventas, espacio alternativo para la reunión social y la diversión colectiva, en cuyos patios se improvisaban lecturas y representaciones, bailes y títeres con los que aligerar el viaje de los caminantes, y, aunque hoy esté en desuso, constituye sin duda un ejemplo único y excepcional de las ventas cervantinas de la Mancha.

Supone un arquetipo particularizado en La Mancha, más que como muestra de la arquitectura popular, como imagen de una forma de vida y de una manera de entender la convivencia y las relaciones humanas, cuya preservación significaría el mantenimiento de todo un símbolo asimilado al paisaje de La Mancha y a la identidad cultural manchega.

Las Casonas solariegas – La “Casa del Hidalgo” Referencias históricas: La Casa del Hidalgo, ubicada en la localidad de Alcázar de San Juan (Ciudad Real) se clasifica dentro de lo que se ha dado en llamar “casones”, que junto a las

“casas patio” y “casas patio entre medianeras” integran el mismo grupo tipológico de viviendas.

Los antecedentes históricos de esta tipología, característica del mundo mediterráneo, hay que buscarlos en el mundo greco-latino. En la Grecia clásica la casa patio ya existía, aunque no sea hasta época alejandrina cuando el patio aparezca como el elemento ordenador de la edificación. Serán, no obstante, los romanos quienes confieran al patio todo su significado, modelo que posteriormente heredarán los árabes y trasmitirán, a su vez, a los cristianos, como claramente se observa en la descripción que en El Quijote (cap. XVIII, I) se hace de la vivienda del Caballero del Verde Gabán, con elementos muy similares a los reflejados en la “Casa del Hidalgo”.

Este inmueble podría ser considerado como prototipo de la morada de los hidalgos y reflejo de la grandeza de la intimidad de la vida doméstica y de la actividad agraria típica de la época y la región.

Hidalgo significa «hijo de algo» y constituía el eslabón más bajo del estamento nobiliario al que pertenecía el propio protagonista de El Quijote. Es un grupo que surge durante la Reconquista al servicio de la Corona, siempre atento al llamamiento para la guerra y dedicado, el resto del tiempo, a la administración de su menguada hacienda, al ejercicio de la caza o la contemplación de su árbol genealógico.

La literatura castellana de finales del siglo XVI y principios del XVII comienza a hacer del hidalgo pobre un personaje literario, que, con el tiempo, se irá convirtiendo en ridículo al querer mantener su rango nobiliario a cualquier precio, incluido el de morirse de hambre si, para evitarlo, debía de trabajar con sus manos.

Descripción técnica: El actual inmueble es el resultado de la unión de dos edificaciones mediante la apertura de vanos practicados en el muro medianero que las separaba. La situada al este, y conocida como Casa del Hidalgo, se conserva íntegramente, mientras que la situada al oeste conserva sólo una pequeña parte de lo que debió ser el solar original de la casa.

Un análisis de la actual fachada indica que inicialmente fue mucho mayor, ya que en su extremo izquierdo se documenta una antigua entrada en arco de medio punto que posteriormente fue convertida en ventana. La

situación de esta antigua entrada que, debido a su estilo y tipología, se podría datar a mediados o finales del siglo XVI, indica que la casa contigua debió formar parte de la hoy llamada “Casa del Hidalgo”.

El acceso actual desde la calle al zaguán se hace a través de una gran portada dintelada con balconada característica de finales del XVII y comienzos del XVIII; desde el zaguán se accede a un patio con siete columnas de estilo toscano, en torno al cual se articulan las dos plantas de la vivienda.

Desde el patio se accede a dos estancias subterráneas abovedadas, una dedicada a bodega y otra a cueva o “fresquera”. El pozo, cuyo brocal se encuentra labrado en piedra arenisca y decorado con motivos vegetales de estilo Barroco, posee una conducción a través de la cual se captan aún hoy las aguas de lluvia que caen al patio, haciendo funciones de “impluvium”.

Pervivencia y Justificación:

La llamada Casa del Hidalgo de Alcázar de San Juan podría considerarse como prototipo de la típica casona manchega –con patio, bodega y cueva- que en su momento fuera morada de hidalgos o de campesinos hacendados, como aquella que don Quijote halló «... ser la casa de Don Diego Miranda ancha como aldea: las armas, empero, aunque de piedra tosca, encima de la puerta de la calle ; la bodega en el patio ; la cueva en el portal... » (cap.

XVIII, II) La salvaguarda y puesta en valor del inmueble, asegurado hoy tras su adquisición por el Ayuntamiento para destinarlo a museo del hidalgo manchego, adquiere un alto significado simbólico, no ya únicamente por lo que la preservación de un bien del patrimonio arquitectural significa, sino, y sobre todo, por lo que este bien repre-

Casonas manchegas.

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senta para la memoria colectiva del pueblo manchego como símbolo de una forma de vida hidalga y señorial que ha marcado profundamente el ser y el existir del pueblo manchego.

Los Batanes – El Batán de Villanueva de la Fuente Referencias históricas:

Don Quijote y Sancho “Dieron en un pradecillo que al pie de unas altas peñas se hacía, de las cuales se precipitaba un grandísimo golpe de agua. Al pie de las peñas estaban unas casas mal hechas, que más parecían ruinas de edificios que casas, de entre las cuales advirtieron que salía el ruido y estruendo de aquel golpear… Y eran seis mazos de batán, que con sus alternativos golpes aquel estruendo formaban (cap. XX, I).

Los batanes que, con su estrépito de hierros, cadenas y golpes, tanta turbación y pavor provocaron, hasta la llegada del alba, en los ánimos de don Quijote y Sancho, significaron un importante avance tecnológico en la utilización de la energía hidráulica y supusieron importantes mejoras en el trabajo y en la productividad del mundo rural.

Escena del encuentro de Don Quijote y Sancho con los estruendosos batanes. Grabado de Gustav Doré.

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Según Covarrubias, “un batán es cierta máquina ordinaria de vnos maços de madera muy gruesos, que mueve vna rueda con el agua, y éstos hieren a vezes en vn pilón donde batanan y golpean los paños para que se limpien del azeyte y se incorporen y tupan“.

La aparición en Europa de esta clase de máquina no está clara, aunque las primeras referencias históricas parecen datarse a finales del siglo XII. Tampoco se sabe mucho de la difusión de dicho ingenio, aunque sí parece que, durante la Edad Media, estuvo en relación con la expansión de la industria de paños. Así sucedió en Castilla, en donde la popularización de los batanes, a partir del siglo XII, está íntimamente vinculada al desarrollo de la industria textil y a la expansión de la Mesta, principales actividades económicas de la región hasta el siglo XVII. Descripción técnica:

El batán es una máquina movida por energía hidráulica, construida en madera, cuya misión es golpear los tejidos por medio de unos mazos de gran tamaño que caen rítmicamente sobre un pilón. Se trata pues de una pequeña construcción bajo un cobertizo, instalada en el cauce de un río, en la que los mazos, que cuelgan como péndulos, son izados con ayuda de una rueda hidráulica y de esta manera se bate el tejido con poco esfuerzo y de manera regular.

Una de las principales utilidades de los batanes era la de mejorar los paños. Cuando las telas, mantas o paños tejidos en los telares debían tener, por el uso al que iban a ser destinados, una mayor resistencia, o una consistencia mas gruesa, se les sometía a una nueva operación denominada abatanado o enfurtido. El abatanado se realizaba en los batanes, pisas, pisones o follones, en alusión al abundante ruido que producían. Los tejidos de lana, especialmente gruesos, se golpeaban mientras estaban remojados para limpiarlos, tupirlos o apelmazarlos. La necesidad del abatanado venía no sólo impuesta por el hecho de que el paño alcanzase una mayor duración y calidad, sino también para eliminarle la grasa, ya que la lana, para prevenir el deterioro de las fibras por el roce, era engrasada con aceite de oliva o manteca durante los procesos de cardado, hilado y enmadejado.

El abatanado requería de una emulsión de agua caliente, orina y tierra de batanero (caolinita o greda que

tienen cualidades de blanqueo y de absorción de la grasa). El efecto de la orina era aportar una solución alcalina por la presencia del amoniaco en la misma, que actuaba también como desengrasante. El jabón no empieza a utilizarse hasta el siglo XV. Pervivencia y Justificación: “Hoy los batanes permanecen callados los más días del año; hasta hace poco trabajaban catorce o dieciséis en la vega. “Ahora – me dice el dueño de los únicos que aún trabajan-, con dos tan solo basta”. Y vienen a ellos los paños de Daimiel, de Villarrobledo, de la Solana, de la Alhambra, de Infantes, de Argamasilla; su mayor actividad tiénenla cuando el trasquileo se efectúa en los rebaños; luego, el resto del año, permanecen en reposo profundo, en tanto que el agua cae inactiva en lo hondo y las picazas y las águilas se ciernen sobre ellos en las alturas... “ Azorín, en la Ruta de don Quijote, expresaba así, hace tan sólo unas décadas, la crisis de los batanes, cuyo “reposo profundo” es hoy más que una realidad, ya que no sólo ha desaparecido su función, barrida por nuevas tecnologías, sino que también casi hasta su rastro ha sido borrado.

Quedan, sin embargo, las ruinas del denominado Molino del Batán ubicado en la vega del río Villanueva, al sur de la localidad de Villanueva de la Fuente, pero lamentablemente conservado.

Con su desaparición -inminente si no se procede a una actuación rápida-, no sólo desaparecerán los restos de un pasado que nos habla de avances tecnológicos, de ingenio creador, de industria textil y de desarrollo económico sino, y sobre todo, se irá una referencia y un símbolo que, desde el medioevo, ha sido asimilado a la identidad cultural castellano-manchega y ha caracterizado su paisaje.

Los Molinos de Viento «La aventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o pocos más, desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer; que ésta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan

La Real Fábrica de Paños de Brihuega. accionada por energía hidráulica, supuso la consolidación de una importante tradición textil que se inicia en los siglos XIII y XIV. Archivo de Palacio.

mala simiente de sobre la faz de la tierra.

“Mire vuestra merced – respondió Sancho- que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino.

“Bien parece – respondió don Quijote- que no estas cursado en esto de las aventuras: ellos son gigantes; y si tienes miedo quitate de ahí y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla» (cap VIII, I) De nada valdrían las advertencias de Sancho; el caballero, al encuentro con el aspa del primer molino contra el que arremete, rodará «muy maltrecho por el campo» Pero ¿eran molinos o eran gigantes?

Don Quijote los tomó por desaforados gigantes y ciertamente lo eran, en tanto que ingenios mecánicos de elaborada tecnología y reciente incorporación al paisaje manchego, al que dominaban, altivos, desde cerros 123

Molino de viento en Mota del Cuervo, un ejemplo de la reconversión de estos antiguos artilugios en centros de interpretación de la cultura y paisajes de La Mancha.

y farallones. Sin embargo, el molino se entroncó muy pronto en la cotidianidad de La Mancha y transcendió como símbolo de progreso asimilado al paisaje y a la identidad cultural manchegos.

Referencias históricas:

La primera fecha en la que se menciona la existencia de molinos de viento en la Península se remonta a principios del siglo XV. En 1403, Ruy González de Clavijo localiza en Rodas 14 molinos de viento de los denominados de “torre“, y, a lo largo del siglo, irán apareciendo en otros lugares, como Marina Alta y Zaragoza.

El regreso de los últimos cruzados de Tierra Santa y la llegada a España de la Orden de Malta se consideran hoy los posibles emisarios de esta nueva construcción -localizada, por vez primera, en Jerusalén- que, aprovechando la fuerza del viento, era capaz de poner en funcionamiento toda una maquinaria destinada a moler el grano. Situados en lomas y cerros, los molinos de viento, generalmente agrupados, se pusieron en funcionamiento para proporcionar alimento rápido a los soldados y a una población acuciada por el hambre, aunque en cada 124

zona adoptaron características específicas.

Durante el siglo XVI, su difusión fue muy lenta debido a que, según Juanelo Turriano, “ellos molinos no sirven en España ni menos en Italia por causa que los vientos no son hordinarios » Algunos cambios técnicos -la inclinación (del 10%) dada al eje y a las aspas-, hacia el último tercio del siglo XVI, contribuyeron seguramente a aumentar su rentabilidad y su desarrollo. Es por estas fechas cuando comienza su construcción a gran escala en La Mancha, definiendo un paisaje que hoy resulta difícil imaginar sin su presencia.

Efectivamente, a lo largo del siglo XVI hay un progresivo aumento de referencias sobre los molinos de viento manchegos, lo que parece indicar que es en este período cuando se generaliza su uso, tal vez como consecuencia de la influencia flamenca en el ámbito político español. Se revela así la existencia de molinos en el Campo de Criptana (Ciudad Real) y en el Pedernoso (Cuenca) y a principios del siglo XVII, en las fechas de redacción de El Quijote, en Madridejos (Toledo) y otras localidades manchegas.

En el período comprendido entre los años 1752 y 1862 se produce una segunda etapa de desarrollo de los molinos de viento en el territorio castellano manchego.

En 1860, en la provincia de Albacete, 17 poblaciones llegaron a tener molinos en sus cerros; otras tantas en Ciudad Real; 24 en Toledo y 2 en Guadalajara, provincia en la que por primera vez se constata su presencia.

Más de 200 molinos llegaron a estar en funcionamiento en La Mancha, en el año 1860.

En esta expansión, jugó un importante papel el Prior de la Orden de San Juan, al conceder numerosos permisos para la construcción de molinos, sobre todo, de viento, a cambio de un canon pagado en grano. Aparecen así molinos y se conceden permisos en Alcázar de San Juan, las Pedroñeras, Madridejos, Urda, Tembleque, Consuegra y Herencia, localidad que, en 1807, llegó a tener 11 molinos en su altiplanicie.

A principios del siglo XIX, los efectos devastadores de la Guerra de la Independencia y las destrucciones que originaron las tropas francesas supusieron el inicio del declive de los molinos manchegos. Sería, sin embargo, la irrupción de las fábricas de harina, dotadas de maquinaria moderna, que hacía posible una molienda más có-

moda y rápida y la obtención de una harina más limpia y blanca, lo que paulatinamente abocó a los molinos a la extinción de sus funciones. Sirva como ejemplo que de los 30 ó 40 molinos que Cervantes situaba, a principios del siglo XVII, en el Cerro de la Paz del Campo de Criptana y de los 27 a los que alude Madoz en 1846, 13 seguían funcionando a principios del siglo XX y tan sólo 3, a mediados de ese mismo siglo.

Descripción técnica: Los molinos de viento son grandes ingenios mecánicos que representan una elaborada tecnología para el momento en que fueron concebidos y realizados. A partir de maderas de diferentes durezas y con un estudio cuidadoso de secciones y mecanismos de gran sencillez logran potencias de trabajo elevadas que permiten la realización de un trabajo tan esencial como es la molienda del grano. Las grandes agrupaciones, como la de Campo de Criptana, debieron constituir en su época una instalación fabril que en épocas de recolección presentarían una intensa actividad de trabajo.

El molino en Castilla-La Mancha es una edificación de forma cilíndrica, de mampostería muy desigual que termina en una cubierta cónica construida en un principio de paja, más tarde de madera y luego de zinc. Por un lado de la caperuza, el opuesto al palo de gobierno, se abre una especie de tronera por donde asoma el eje y en el que se sujetan las aspas, generalmente de álamo negro, una de las maderas utilizadas entre las otras cuatro necesarias para la elaboración de las piezas de la maquinaria: encina, roble, pino y álamo blanco.

Presenta una distribución interior de tres plantas: el silo, en el que se encuentra la escalera de caracol y en el que antiguamente los molineros dejaban las mulas; la camareta, estancia media donde se efectúa la limpieza del grano y en la que se guardan los lienzos de las aspas y los utensilios de la molienda; y el moledero o planta superior.

siendo elementos de identificación del paisaje manchego y enseñas de identidad de las localidades en las que se ubican.

En un artículo publicado en 1950, Ramirez de Lucas escribía: “Los molinos son para La Mancha su historia y su leyenda, su arte y su pintoresquismo. Si a la Mancha se le quitan sus molinos, ¿qué queda, sino una prolongación de Castilla, sin ningún rasgo esencial que la diferencie de la Meseta Central?

Los molinos y conjuntos molineros continúan alzándose hoy todavía en lugares y paisajes manchegos donde el aire sopla con fuerza y regularidad durante gran parte del año. Así, los cerros de diversas localidades siguen albergando un elemento profundamente enraizado en el paisaje y en la cultura de la región.

En el extremo sudoeste de la provincia de Cuenca, se encuentra Mota del Cuervo, con un conjunto de molinos de viento situados encima de un farallón elevado sobre la ciudad. Su cuidado y mantenimiento es asumida por la Asociación de Amigos de los Molinos (unos 300 socios) desde 1955, labor que ha merecido el premio internacional «Europa Nostra».

Al Nordeste de la provincia de Ciudad Real, se encuentra el Campo de Criptana, en cuyo Cerro de la Paz se conservan diez molinos de viento de los treinta y cuarto que llegaron a existir en épocas anteriores, según se constata en las Relaciones Topográficas ordenadas por Felipe II (1575) y en el Catastro del Marqués de la Ensenada (1752), o de los veintisiete reflejados en el Diccio-

Pervivencia y justificación:

A partir de 1953 y tras larga crisis, se inicia la tarea de reconstrucción y restauración de los molinos de viento manchegos, lo que lleva a que, en la actualidad, diversas localidades hayan podido recuperar importantes conjuntos de molinos para que, como en el pasado, sigan

Vista del interior de un molino manchego restaurado. La experiencia de volver a sentir el sonido de los pasos del gigantes a cada giro de las aspas y el crujir de los engranajes de la “catalina”, permiten conectar al visitante con una parcela del imaginario de El Quijote.

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nario Geográfico-Estadístico Histórico de España y sus Posesiones de Ultramar de Pascual Madoz (1846) Los molinos de Criptana, aunque siguieron funcionando de forma relativa durante el primer tercio del siglo XX, su crisis empezó a partir de finales del XIX con la aparición en el mercado español de granos americanos, australianos y rusos que hicieron abandonar cultivos de cereales en la zona a favor de la vid. A los años de la guerra civil (1936-1939) y la posguerra sobrevivieron solo tres molinos: Burleta, Infanto y Sardinero, los demás eran ruinas abandonadas. Sólo a partir de los años 50 del siglo pasado, se empezó a comprender su importancia y se iniciaron las primeras tareas de restauración de los molinos y la recuperación del entorno.

En Alcázar de San Juan (Ciudad Real), coronando el cerro de San Antón, se encuentran hoy cuatro molinos de propiedad municipal, el último de los cuales dejó de estar en activo en 1939.

En Madridejos (Toledo), se localiza el molino del Tío Genaro, uno de los más antiguos existentes, catalogado con un origen que ronda los cuatrocientos años.

Conserva la maquinaria completa, pero tiene un mal estado de conservación.

En Consuegra (Toledo), los molinos se sitúan en el Cerro Calderico, junto al castillo de la Hermandad de San Juan de Jerusalén. Originariamente fueron trece molinos y, en la actualidad, se conservan once, de los cuales el denominado “Sancho” aún posee la maquinaria del siglo XVI. La recuperación de los molinos de viento manchegos durante los últimos cincuenta años parece asegurar su pervivencia desde el punto de vista físico en tanto que muestra y testimonio de una arquitectura popular que habla de un pasado de ingenio creador, de avances tecnológicos, de vida rural basada en el cultivo de cereales y de industria harinera, pero, sobre todo, permitirá asegurar el anclaje de la identidad cultural de las futuras generaciones castellano-manchegas y preservar un símbolo asimilado al paisaje que inmortalizara Cervantes y que sigue siendo enseña y caracterización del mismo.

Localización de los tradicionales molinos manchegos en las provincias de Cuenca, Toledo y Ciudad Real.

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Destrezas populares – El encaje de bolillos.

El “saber hacer” tradicional supone una transmisión de conocimientos y habilidades que, sin aprendizaje previo de oficio, pasa de generación a generación como legado de un técnica, de una sensibilidad y de una estética mantenidas a través del tiempo, caso del encaje de bolillos en la región castellano-manchega.

Referencias históricas: Sobre el origen del encaje de bolillos hay diversas teorías. Unas que señalan su aparición en los siglos XVI o XVII, otras que hacen a Grecia inventora de esta labor, desde donde pasaría a Persia, Arabia y los países del Mediterráneo. En Europa, sin embargo, se mantiene el debate entre España, Italia y Flandes acerca del lugar de origen de esta artesanía.

Al respecto, Augusto Lefébure mantiene que “Flandes, Italia y la misma España reivindican, aunque sin aportar pruebas la invención, bien de la pasamanería, bien de los primeros encajes a la aguja”. Señalando en otro documento “que España poseía al mismo tiempo que Italia y Flandes encajeras muy hábiles, que no sólo practicaban con igual fortuna el manejo de los bolillos, sino que daban a sus encajes un carácter de ornamentación y una originalidad técnica tan especial, que no sabemos si los españoles han precedido o sucedido a los italianos o flamencos en su fabricación...” y añadía “... España, desde fines del siglo XVI, ha creado modelos de ornamentación que no son copias inspiradas en un estilo exterior y géneros de encajes con un sello absolutamente original...”

Sea cual sea su origen, lo que parece claro es que en la ciudad de Amagro (Ciudad Real), y desde ahí, como plataforma de lanzamiento, en todo el campo de Calatrava, se establece la artesanía del encaje de bolillos, como actividad económica de primer orden, desde el siglo XVI, establecimiento y desarrollo que pudieran estar ligados con la llegada de los banqueros alemanes de la familia Függer.

A principios del XVII, la artesanía del encaje aparece ya plenamente consolidada, aunque, en esa época, se trate de una actividad que no sale de los límites del taller familiar, en el que las encajeras no tenían ni asociaciones gremiales, ni reglamentos de aprendizaje, el « saber hacer » se transmitía de madres a hijas. Se trataba, de

Bolillos de hueso.

todos modos, de una importate actividad económica, tal y como se recoge en El Quijote (caps. LII, II y LXX, II) « ... como es posible que una rapaza que apenas sabe menear doce bolillos de randas... » “ ... Sanchica Panza gana haciendo puntas ocho maravedís, ahorros que va poniendo en una alcancía para ayuda de su ajuar...”

De ellas se desprende, por un lado, que, en esa época, las niñas hacían encaje y, por otro, que Sanchica, la hija de Sancho Panza, ganaba ocho maravedíes y, aunque no aclare en cuánto tiempo ni por qué cantidad de encaje, lo que está claro es que trabajaba para ganarse un jornal.

Será, sin embargo, en el siglo XVIII cuando se dé un impulso decisivo a esta actividad con el establecimiento, en 1776, por don Manuel Fernández y su esposa, doña Rita Lambert, vecinos de Madrid, de una fábrica para hacer encajes de hilo y seda y de métodos de enseñanza para realizarlos destinados a las mujeres y a las niñas de los pueblos de la comarca. El número de empleadas pasó así de 140 mujeres a 417 en muy pocos años, lo que, 127

Multitudinaria participación en las IX Jornada de Encaje y Blonda.

Almagro, 10-11 de junio de 2005.

según los expertos (Larruga), significó el establecimiento de “una industria muy cómoda y aparente en La Mancha, en donde hay mucha miseria y pocos arbitrios para las mujeres...”

El trabajo del matrimonio Fernández Lambert fue premiado por Carlos III, concediéndoles, por Real Cédula de 23 de Abril de 1769, una pensión de seis mil reales de vellón anules durante seis años, prolongada por tres años más con el fin de que se implantaran más industrias de esta clase en otras localidades, logrando así, no sólo el desarrollo de este tipo de artesanía en Almagro, sino su implantación en la mayor parte de los pueblos de la comarca.

Durante el período en el que fue Ministro de Hacienda de Fernando VI el almagreño II Conde de Valdeparaiso, Almagro recibió numerosos beneficios, sobre todo, de índole económica, como la creación de una fábrica de textiles y encajes, que permitió consolidar su posición en relación a la actividad encajera, convirtiéndose en el principal foco generador de este producto.

Así, en el último tercio del siglo XVIII, el número de mujeres y niñas que trabajaban en el Campo de Calatrava en la actividad encajera se elevaba a 3.730, y su producción se vendía, una parte, en España y, otra, se exportaba a Europa y América.

Un hito importante en el desarrollo de la comarca fue el inicio de la fabricación, en España, del hilo utilizado en el encaje, lo que abarató el producto. Además, a finales del siglo XVIII, se instaló, en la ciudad, el industrial catalán Juan Bautista Torres, estableciendo varias manufacturas en Almagro y en otras localidades del Campo 128

de Calatrava, lo que significó un definitivo impulso a la industria encajera de la zona.

En el siglo XIX, el encaje de Almagro estaba consolidado y la excelencia de su producción reconocida. Prueba de ello fue la obtención de varias medallas de oro en diversas exposiciones, el hecho de que numerosas monarquías europeas se surtieran de los encajes realizados en Almagro, o la medalla de oro y el diploma otorgados por el papa León XIII como premio al alba realizada en Almagro para una exposición vaticana.

Pero, a partir de la segunda mitad del siglo XX, y, entre otros motivos, a causa de la mecanización y mejora tecnológica en la industria textil, se irá reduciendo paulatinamente el número de las personas dedicadas a la realización del encaje de bolillos, y se irán cerrando numerosas las fábricas. Ante la gravedad de la crisis, y a fin de evitar la completa desaparición de esta artesanía, se adoptaron medidas como el desarrollo de cursos de formación o la promoción de encuentros anuales de encajeras a nivel nacional, para el intercambio de ideas y conocimientos y, sobre todo, para tratar de incrementar el interés y el número de personas dedicadas a esta labor.

En la actualidad, la actividad es desarrollada por un número reducido de encajeras, ubicadas en las diversas ciudades del Campo de Calatrava, sobre todo, en Almagro. Pero un hito importante en el proceso de recuperación de esta labor lo constituye la creación del Museo del Encaje y la Blonda de Almagro, institución que pretende convertirse en garante y difusor de esta tradición artesanal, recogiendo el relevo de todos aquellos empresarios o encajeras que, desde siglos atrás, convirtieron esta labor en una forma de vida. En este sentido, el Museo del Encaje pretende difundir de una manera didáctica la importancia y riqueza de la artesanía del Encaje de Bolillos.

Descripción técnica: El encaje de bolillos es un tejido que se fabrica sobre un patrón, generalmente de cartón, que va sujeto a una almohadilla, sobre el cual los hilos, arrollados en palitos torneados -los bolillos-, van tejiendo lo que indica el dibujo, y las diferentes vueltas y entrecruzamientos se sujetan por medio de agujas o alfileres que, atravesando el cartón, se clavan en la almohadilla, coincidiendo con

los agujeros del “ picao “.

La materia prima utilizada preferentemente es el hilo y la seda, aunque también, en las prendas de lujo, se ha llegado a utilizar el oro y la plata, y otros elementos para la elaboración del encaje son: almohadilla, bolillos, picaos, agujas y alfileres, acerico, escurrido, tapador y escalerilla La almohadilla es una base a modo de cojín de forma, generalmente, cilíndrica en la que se apoya el modelo para realizar la labor. Sobre una tela de dimensiones aproximadas al tamaño que va a tener la almohadilla (unos 60 ó 70 cms), se deposita paja de centeno o cualquier otro material que tenga la propiedad de ser fácilmente atravesado por las agujas y alfileres. Seguidamente, se lía la tela hasta conseguir el ancho deseado (aproximadamente unos 20 cm.), cosiéndose la parte superior e inferior de la tela con la paja en su interior.

Finalmente, se forra con cartulina o papel de cualquier clase siempre que sea fuerte y de color ligeramente azulado para que contraste con el color del picado, facilitando así la labor de la encajera.

Elementos directores son los bolillos o palitos de madera pulimentada, hueso o marfil, que se ponen en el cabo inferior de cada hilo y que actúan a modo de contrapesos o mangos. Se componen de tres partes: mango o extremo inferior del que se agarra; caja o carrete, entrante donde se enrolla el hilo ; cabeza o saliente que sujeta el hilo evitando que se desenrolle.

El elemento guía es el picado o patrón que definen el dibujo y los elementos decorativos que componen la labor. Tanto el dibujo, con pluma y tinta líquida, como el picado, con un mandril de relojero, se hacen a mano sobre cartulina especial, de las llamadas intransparentes, de color gualda. En otro tiempo, se hacía sobre cartulina blanca y se teñía con agua de azafrán”.

El encaje consta de dos elementos: • el motivo, flor o galón que constituye la parte más sólida y elaborada del tejido; • el fondo, que sirve para sostener el motivo, generalmente hecho de tul o enrejado.

Existen dos tipos de encajes: • De hilo, aplicado a piezas de ajuar y ropa personal.

• De seda, cuya aplicación principal está en la mantilla.

Dentro del encaje realizado en seda, está la mantilla, prenda puramente española que sirvió de complemento, a partir del siglo XVII, a las mujeres de alta condición.

En un primer momento, se elaboró en seda cruda y su color, de un amarillo pálido, hizo que la labor de esta prenda se denominara blonda. Ahora, apenas si se realiza en blanco y negro.

Dos tipos de seda se emplean para su realización: • Una fina, llamada torcida, para el fondo y • Otra gruesa, llamada lasa, para las flores.

La técnica es la misma que para el encaje de hilo, únicamente varían los bolillos empleados, más finos y pequeños, para que no se rompa el hilo. También la almohadilla es de mayor tamaño ya que se necesitan más bolillos para que las flores y el fondo a realizar alcancen el entretejido adecuado.

Dentro de los encajes realizados en hilo, los motivos decorativos preferidos son hojas lanceoladas de guipur, combinándose con cintas, formaciones florales o figuras geométricas realizadas a punto de lienzo. En los modelos

Curso de blonda en los Fúcares.

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Actriz luciendo encaje.

clásicos las hojas de guipur se disponen de forma lineal, bien rectilínea o curvilínea, o formando espiga. El fondo o campo del encaje se realiza a base de torsiones de cuatro guías cruzadas de forma sencilla. Otros incluyen entre sus modelos temas heráldicos, flores de lis y elementos florales de carácter realista.

Pervivencia y Justificación:

En la actualidad, pueden encontrarse actividades relacionadas con el encaje en Miguelturra, Bolaños de Calatrava, Valenzuela de Calatrava, Granátula de Calatrava, Aldea del Rey, Torralba de Calatrava y, sobre todo, en Almagro.

La importancia de este tipo de artesanía se justifica por su propia trayectoria histórica y por su papel económico, sin olvidar su función social y artística. En efecto, el encaje de bolillos es una labor artística por su técnica de ejecución artesana y por el resultado estético del producto. Estética que sirve para la ornamentación de los tejidos que decoran el hogar y de la propia indumentaria personal. Artísticamente, tiene su repercusión social como instrumento de una exquisitez emocional, sensible y creadora, elementos constituyentes del ser humano en su dimensión espiritual. Pero, además, posee otra dimensión que consiste en la realización material del propio instrumento como energía humana proyectada hacia el desarrollo de la estética, como necesidad anímica -el objeto decorativo en sí mismo- y que, a la vez, aporta un bien material y económico imprescindible para el desarrollo humano.

El encaje de bolillos ha sido fruto y resultado de una tradición familiar, transmitiéndose sus conocimientos 130

de padres a hijos, de generación en generación, como una herencia viva, pero, desde mediados del pasado siglo, la falta de continuidad en el aprendizaje del oficio, la carestía de algunos productos y materias primas, el escaso beneficio económico que las encajeras obtenían por las piezas que realizaban, la progresiva invasión de las modernas máquinas de coser y bordar, así como los caprichos de las modas, fueron causas más que justificadas de la progresiva disminución de esta técnica y oficio tradicionales.

No obstante, en los últimos años se intenta potenciar la artesanía del encaje desde los estratos más jóvenes de la población, en un intento de salvaguardar y recuperar esta tradición artesanal; una tradición que ha sido y es seña de identidad de toda una comarca, pero que, ante el hecho de no contar con un relevo generacional deseable, pudiera correr peligro de desaparición, habida cuenta del rápido y progresivo envejecimiento de sus artífices.

Sería, sin embargo, deseable que esta tradición tan manchega y tan española no se perdiera y que las futuras generaciones pudieran seguir trabajando, como Sanchica Panza, las « puntas de randa »

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PLAN DE ACCIÓN

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PLAN DE ACCIÓN

El plan de Acción propuesto se establece para un periodo de 5 años y en él se definen las líneas de acción, objetivadas y presupuestadas, para salvaguardar, proteger, revitalizar y difundir las manifestaciones del patrimonio inmaterial del espacio cultural manchego del Quijote.

Este documento recoge una serie de actuaciones concretas que van a dar continuidad a las distintas acciones que han venido desarrollándose hasta la actualidad, focalizándolas y revisándolas periódicamente en función de la declaración de la UNESCO.

TÍTULO DEL PROYECTO “MITO Y LEGADO DEL QUIJOTE EN EL ESPACIO CULTURAL MANCHEGO”: PLAN DE ACCIÓN PARA LA SALVAGUARDA Y PROTECCIÓN DE LAS MANIFESTACIONES DEL PATRIMONIO INMATERIAL

ORGANIZACIÓN O CUERPO RESPONSABLE DE LA IMPLANTACIÓN DEL PROYECTO. Junta de Comunidades de Castilla la Mancha, Consejería de Cultura, Dirección General de Patrimonio.

DESCRIPCIÓN DETALLADA DE LA IMPLICACIÓN DE LOS CONOCEDORES DE LA TRADICIÓN Y DEL “SABER HACER”.

En primer lugar, si el propósito principal de la declaración es salvaguardar, proteger, revitalizar y difundir unas determinadas tradiciones, se debe contar en todo momento con las personas o comunidades depositarias y conocedoras de las mismas, ya que sin su inestimable ayuda e implicación esta labor sería baldía. Ellas son la principal fuente de conocimiento y es necesario sensibilizarlas para que estas tradiciones no lleguen a perderse o desvirtuarse.

Por otro lado, es objetivo primordial, además de salvaguardar, que los depositarios del saber popular sientan que éste es un tesoro patrimonial de toda la comunidad y de la sociedad en general, y que así es como deben entenderlo para poder valorarlo en su justa medida. De manera que ellos son los primeros que deben hacer suya la idea de su revitalización, conservación y promoción.

Sin la implicación de la población local, las iniciativas de puesta en valor del patrimonio no son socialmente viables ni sostenibles en el tiempo.

Todas las actividades propuestas están orientadas a proporcionar un desarrollo social y económico de la zona ya que ésta es la mejor garantía para su perdurabilidad.

Actividades concretas en las que participarán en los dos primeros años de funcionamiento del plan: - Participación en la definición de políticas culturales en el ámbito local y regional.

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- Capacidad de iniciativa en la formulación de actividades de revitalización y promoción.

- Colaboración en la definición de propuestas, en el ámbito local y regional, de medidas de protección y salvaguarda.

- Participación en eventos académicos en calidad de fuentes primarias de conocimiento.

- Potenciación de la participación de los protagonistas y detentadores de las diferentes manifestaciones –cofradías, danzantes, gastrónomos, etc- en certámenes y manifestaciones culturales de ámbito regional y nacional.

- Participación de las artesanas encajeras en cursos de formación y en ferias nacionales e internacionales de artesanía.

MECANISMOS ADMINISTRATIVOS Y LEGALES DE SALVAGUARDA DEL ESPACIO CULTURAL MANCHEGO DEL QUIJOTE Ley 4/1990 del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha y Disposiciones que la desarrollan.

FUENTES Y GRADO DE FINANCIACIÓN Presupuesto de la Consejería de Cultura del Gobierno de Castilla – La Mancha, Dirección General de Patrimonio y Museos, y, puntualmente, de la Empresa Pública Don Quijote de la Mancha 2005, S. A. y de la Fundación Cultura y Deporte.

DESCRIPCIÓN DETALLADA DE LOS RECURSOS HUMANOS NECESARIOS Para la realización de todas las actividades, actos y eventos que se plantean en el presente plan de acción, serán necesarios equipos multidisciplinares de profesionales que, en unas ocasiones, pertenecerán a la Junta de Comunidades de Castilla La Mancha y, en otros casos, se tratará de personal externo al que se adjudiquen los proyectos por medio de concurso público.

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Aunque los recursos humanos necesarios para el desarrollo de las actividades puedan sufrir variaciones en función de las exigencias y recursos materiales de cada proyecto, las necesidades básicas para la gestión y coordinación del Plan de Acción por parte de la Junta serían: 1 especialista en patrimonio, 1 gestor cultural, 1 documentalista y 1 responsable de administración y secretaría.

PLAN DETALLADO. 1. COMPONENTES DEL PROYECTO Los aspectos sobre los que se va a actuar son los siguientes: 1. Usos Cotidianos: patrimonio gastronómico 2. Tradiciones y Costumbres: en los que se señalan diferentes manifestaciones rituales como las danzas de espadas.

3. Cultos y ritos: fiestas de ánimas y autos sacramentales.

4. Paisajes humanos: conformados por los aspectos inmateriales que rodean a molinos, casonas, ventas y batanes.

5. Destrezas populares: como el saber hacer de la artesanía del encaje de bolillos.

2. CRONOGRAMA. FASES DE IMPLANTACIÓN DEL PLAN. FASE I. Preparación y puesta en marcha de las diferentes actividades. Esta fase no deberá superar un periodo de unos seis meses de preparación.

FASE II. Desarrollo e implantación de las acciones concretas programadas. Se plantearán, en principio, una serie de actividades concretas para los dos primeros años de vida del Plan.

FASE III. Evaluación de las actividades realizadas en los dos primeros años y, a partir de los resultados, programación de los dos años siguientes manteniendo el mismo esquema.

FASE IV. Implantación de las actividades de los últimos años, y evaluación global del plan.

3. AGENTES IMPLICADOS -

Junta de Comunidades de Castilla la Mancha.

Ayuntamientos.

Asociaciones locales de artesanos.

Cofradías y grupos de danzantes.

Asociaciones culturales.

4. HISTORIA Las diferencias constatadas entre las distintas pervivencias del Quijote hacen que se hayan dividido estos elementos en cinco epígrafes: Los usos cotidianos, entre los que cabe desatacar la gastronomía típica de la región manchega, que en la actualidad sigue suponiendo la base de la alimentación, así como los diferentes tipos de mesa, que venían a establecer claramente las diferencias y la estratificación social del Siglo de Oro. Las tradiciones y costumbres que nos hablan de los rituales y celebraciones que tenían lugar en relación con el ciclo vital tan condicionado por la tierra y las estaciones del año como por el trabajo desempeñado en un medio rural, en el que el hombre debía adaptarse a los ciclos agrícolas. Las danzas, romerías, carnavales,... son ejemplos de estas tradiciones y costumbres.

Los cultos y ritos que ponen de manifiesto el sentimiento religioso de una población fuertemente condicionada por la religión católica, pero con reminiscencias heredadas de tradiciones paganas anteriores.

Los paisajes humanos que constituyen no sólo un paisaje arquitectónico sino un paisaje social y humano que refleja el ingenio, la actividad y la convivencia de una sociedad vinculada a la tierra y a un entorno rural característico. Este paisaje conformado por la presencia de molinos, batanes, ventas y casonas es el espejo en el que se manifiesta la entidad de los manchegos de los siglos XVI y XVII y el instrumento que servirá para poder dar una interpretación más correcta de su idiosincrasia.

Por último las destrezas populares que son el legado de la sabiduría del saber hacer de un oficio que ha pasado de generación en generación durante siglos, como es el caso del encaje de bolillos, arte que ha pervivido manteniendo una estética y una sensibilidad y una forma de vida íntimamente relacionada con una zona concreta de la Mancha, el Campo de Calatrava.

5. JUSTIFICACIÓN La razón principal para la puesta en marcha de este plan de acción, es el peligro de desaparición en el que se encuentran muchos de los componentes culturales anteriormente descritos y que, sin una adecuada política de salvaguarda, difusión y revitalización, pueden llegar desaparecer y pasar a formar parte de la memoria olvidada del pueblo manchego.

Por otra parte, se trata de elementos que debidamente planteados y gestionados pueden erigirse en importantes factores que dinamicen e impulsen el desarrollo económico y social de las poblaciones implicadas. Este sería el caso, por ejemplo, de la gastronomía o del encaje de bolillos que, frente a la globalización y a la invasión de productos foráneos pueden llegar a convertirse en sellos de calidad y distintivos de Castilla la Mancha e impulsar el desarrollo de la región.

Este desarrollo, asociado a la conservación de las costumbres y tradiciones, debe garantizar la sostenibilidad de las iniciativas planteadas, ya que ésta es la única forma de que las acciones emprendidas tengan un sentido y una razón de ser real.

Las señas de identidad del pueblo manchego del Siglo de Oro que se han mantenido en el tiempo y que son objeto de nuestro estudio muestran características muy variadas y muy heterogéneas, pero para garantizar su salvaguarda y difusión, es necesario actuar sobre cada una de ellas.

En algunos casos presentan ciertas dificultades de lectura, ya que han quedado desprovistos de muchos de los elementos que en su momento formaron parte indisoluble de los mismos. Este es el caso de molinos, ventas y batanes que no pueden ser entendidos si no se conoce a la sociedad vinculada a ellos.

En este sentido, el reto es el de alcanzar el objetivo 143

de que los restos que han sobrevivido al paso del tiempo sirvan para interpretar conceptos a ellos asociados como la tradición oral y escrita, los oficios, las relaciones sociales o el modus vivendi. Es decir, todo aquello que lo conforma como un paisaje humano característico de un determinado lugar.

La heterogeneidad de todos los elementos descritos y las diferentes situaciones de peligro en las que se encuentra cada uno de ellos, hará necesario un estudio particular que ofrecerá como resultado medidas de muy diversa índole y que, por tanto, requerirán actuaciones más específicas en algunos casos.

El modo y el ritmo de vida actual es la principal causa de que las tradiciones gastronómicas y la forma de cocinar de antaño se estén perdiendo, ya que la falta de tiempo y la presencia en el mercado de una gran variedad de productos preparados hacen que el hecho de cocinar recetas que requieren de una elaboración más costosa se esté abandonando. La consecuencia directa de este acto supone que los conocimientos y el saber hacer de la cocina de siempre no se esté transmitiendo de generación en generación como ocurría antes y que los jóvenes olviden, no el sabor, pero sí la forma de preparación de estos guisos centenarios.

Sin embargo, en muchas ocasiones los conocimientos relacionados con este tema están siendo valorados por personas ajenas a la comunidad, como pueden ser los médicos, que señalan las bondades de las comidas tradicionales, o los restauradores y cocineros de más alto nivel que están incorporando estas recetas a los menús de la cocina más vanguardista.

La desvinculación de la población del trabajo en el campo, el éxodo rural y la aparición de nuevas industrias y del comercio, han transformado la base económica de muchas poblaciones, lo cual ha supuesto que el calendario festivo haya sufrido una variación importante en un breve periodo de tiempo. Muchas de las celebraciones, como la de la cosecha en algunas localidades, han desaparecido o han trasladado sus fechas.

Por otro lado, el cambio en la mentalidad religiosa que se está produciendo en la actualidad y el abandono de las creencias populares también han influido negativamente en el proceso de mantenimiento de estas tradiciones.

Es necesario, entonces, actuar de un modo que favo144

rezca que estas costumbres se perpetúen, sensibilizando a la población y haciendo hincapié en que la dimensión religiosa y espiritual de las mismas es un valor que es necesario conocer y apreciar en su justa medida.

Documentar estas tradiciones y costumbres es además una labor inexcusable ya que en muchos casos son el único testigo que queda en la actualidad, como puede ser el caso de las danzas de espadas de Albadalejo (Ciudad Real).

La situación de peligro de estas manifestaciones varía en cada una de las localidades, hecho que está íntimamente ligado al nivel de arraigo de la celebración de los rituales específicos entre la población de cada enclave geográfico y en la espiritualidad de cada individuo.

En Camuñas, por ejemplo, los habitantes del pueblo han sabido revitalizar la tradición de modo que actualmente hay un número muy elevado de danzantes que la conoce y la protege, lo que sin embargo no significa que esté exenta de peligros, ya que la modernidad y las nuevas modas son siempre una amenaza presente para las tradiciones centenarias que se transmiten por vía oral.

Son muchas las localidades, que generalmente coinciden con núcleos pequeños de población, en los que apenas quedan resquicios de costumbres que antaño fueron masivamente practicadas. El abandono del campo que hace que los habitantes cada vez sean personas de mayor edad; la presencia de inmigrantes extranjeros en los pueblos, quienes no conocen la tradición ni son receptores naturales de la misma; y las nuevas modas que conlleva la globalización, entre las que se encuentra una tendencia claramente laicista, son una seria amenaza para la memoria histórica que a menudo es frágil.

La voluntad de la sociedad de conservar las tradiciones es en este caso aún más importante que en los casos anteriores ya que va a depender íntimamente de la concepción espiritual y cultural que cada individuo tenga de la propia vida.

El Paisaje Humano formado por los molinos, batanes, ventas y casonas, presenta en algunos casos ciertas dificultades de lectura, porque los restos materiales que han sobrevivido el paso del tiempo han quedado desprovistos de muchos de los elementos que en su momento formaron parte indisoluble de los mismos como son: la tradición oral molinera, los oficios vinculados al batán o al molino, o las relaciones sociales derivadas de la vida en

la venta y en las casonas.

En este sentido, se plantea el reto de que los restos físicos permitan proporcionar una lectura adecuada a los conceptos asociados, es decir, todo aquello que lo conforma como un paisaje humano característico de un determinado lugar.

A este nivel, las amenazas a las que se enfrenta el patrimonio inmaterial de este paisaje humano, son mucho más acuciantes que en los casos anteriores, dado que lo que hay que salvaguardar y proteger son manifestaciones que prácticamente han desaparecido, como es el caso de las relaciones sociales, los juegos y las tertulias que tenían lugar en las ventas, o los cuentos tradicionales en los que se retrataba al molinero, las coplas cargadas de intención, el ruido de los batanes al golpear los mazos,...

Estos conocimientos heredados y no cuestionados por los depositarios del saber, se han convertido hoy en un tesoro vivo que refleja una estética y una sensibilidad íntimamente relacionada con los habitantes de una determinada localidad y que, por tanto, es necesario salvaguardar, proteger y transmitir a las generaciones futuras.

La destreza popular a la que en concreto se alude, es a la artesanía del encaje de bolillos, que hace unos años se vio seriamente amenazada por la nueva industria y por el encarecimiento de los precios de las materias primas.

En la actualidad se ha podido constatar un ligero resurgimiento de los bolillos gracias a la proliferación en los últimos años de multitud de talleres y cursos destinados a la enseñanza de este arte. Sin embargo, las presiones que ejerce la economía actual y la incorporación de las mujeres al mundo laboral, hacen que el peligro de desaparición sea constante, a menos que la elaboración de bolillos se convierta en un sello de calidad textil reconocido y se valore en su justa medida este trabajo artesanal.

6. OBJETIVOS El plan de acción, intervendrá de forma conjunta en todos los aspectos que han pervivido desde la época de Cervantes hasta la actualidad, con la salvedad de que, en un primer momento, todos los aspectos inmateriales referidos se desarrollaron en una sociedad más homogénea

geográficamente hablando y, por tanto, eran elementos imbuidos en un ambiente rural muy similar en todos los pueblos y localidades. Hoy, por el contrario, al verse desmembrados de un tronco común, han sobrevivido como manifestaciones aisladas dentro de un ámbito geográfico y han evolucionado de formas muy diferentes, aunque continúen evocándonos un pasado común que hunde sus raíces más allá del Quijote.

Este aislamiento obliga a tratar cada uno de estas expresiones de un modo concreto sin dejar de lado su pertenencia a un grupo de factores que conforman unas determinadas señas de identidad del pueblo manchego.

Se fijarán pues unos objetivos generales planteados a largo plazo para el conjunto de las manifestaciones del Patrimonio Inmaterial. Y unos objetivos específicos programados a corto plazo que incidirán de forma más directa en cada una de las manifestaciones que se han señalado.

6.1 OBJETIVOS GENERALES A LARGO PLAZO La historia debe seguir su curso y si este legado conformado por multitud de pequeños factores como el saber hacer, el sentir religioso y la idiosincrasia de un pueblo, debe difuminarse e incluso llegar a fundirse con la realidad actual, el único camino posible es el de salvaguardar, proteger y revitalizar las manifestaciones tradicionales, y difundir ésta tradición.

OBJETIVOS: 1. Sensibilizar a la población sobre su riqueza patrimonial. El primer paso para salvaguardar la tradición es que la comunidad depositaria y conocedora de la misma la aprecie y la entienda como una riqueza cultural única e irrepetible.

Uno de los mayores retos es el de lograr que lo que antes era entendido y percibido como folclore, y que realmente conforma el conjunto de las manifestaciones culturales de un pueblo, llegue a ser entendido como un legado patrimonial con mayúsculas.

2. Salvaguardar y proteger. Es necesario articular todos los mecanismos posibles de salvaguarda y protección 145

del Patrimonio Inmaterial para poder garantizar su transmisión a las generaciones futuras. Desde la adopción de figuras legales adecuadas a la financiación de proyectos destinados a tales fines.

De este modo, se conseguirá que las costumbres populares que han sobrevivido durante siglos queden protegidas frente al paso del tiempo y del olvido.

3. Difundir el legado patrimonial entre la población, especialmente entre los jóvenes. La difusión es la vía que favorece el conocimiento y éste a su vez es el germen de la sensibilización personal hacía un determinado patrimonio ya que no es posible apreciar nada que no se conozca.

El papel de la difusión es fundamental para garantizar la perdurabilidad de un determinado legado y, por tanto, ha de incidirse en la misma. Más aún si estamos hablando de unos elementos inmateriales que se transmiten por vía oral de generación en generación. Este hecho, además, hace necesario incidir en la difusión entre la población más joven, receptora natural de la memoria del pueblo.

4. Revitalizar estas costumbres, ritos y tradiciones populares. Otro de los objetivos planteados a largo plazo, es que después de la aplicación de las acciones concretas, el conjunto de las manifestaciones populares haya quedado revitalizado y que éste resurgir de las tradiciones lleve consigo un desarrollo social y económico que garantice sus sostenibilidad en el tiempo.

6.2. OBJETIVOS A CORTO PLAZO A corto plazo se plantean los objetivos concretos que se pretenden alcanzar, en cada una de las manifestaciones tradicionales entendidas como elementos aislados, mediante una serie de actividades determinadas, que se enumerarán en el punto 8.

USOS COTIDIANOS. Patrimonio Gastronómico.

- Recoger y documentar el recetario tradicional manchego y sus diferentes manifestaciones, para así garantizar su salvaguarda en el futuro.

- Recuperar e integrar la cocina tradicional en la dieta.

De esta forma se logrará revitalizarla.

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- Difundir los valores de la gastronomía manchega.

TRADICIONES Y COSTUMBRES. Bajo este epígrafe se engloban aquellas manifestaciones que nos hablan de los rituales y celebraciones relacionadas con el ciclo vital de una población eminentemente rural cuya rutina venía dictada por el ciclo agrícola y que se hacen patentes, sobre todo, en las danzas, concretamente en la danza de espadas.

- Proteger estas manifestaciones de las amenazas externas.

- Sensibilizar a la población para que tome conciencia de la singularidad y valor de las mismas.

- Revitalizar la celebración de los antiguos ritos y tradiciones.

- Difundir el origen y singularidad de estas costumbres ancestrales.

- Establecer lazos de cooperación con instituciones extranjeras para la difusión de las tradiciones.

CULTOS Y RITOS. Este epígrafe tiene mucho que ver con el anterior y se muestra íntimamente ligado al mismo en el sentido que pone de manifiesto el sentimiento religioso de la población, cuyos ejemplos más destacados son las fiestas de ánimas y los autos sacramentales.

- Sensibilizar a la población para que tome conciencia de la singularidad y valor de la celebración de los cultos y rituales descritos.

- Difundir el origen y singularidad de estas costumbres ancestrales.

- Revitalizar la celebración de los antiguos ritos y tradiciones.

PAISAJES HUMANOS. Al hacer mención de los paisajes humanos, hacemos referencia a aquellos elementos que constituyen no sólo un paisaje arquitectónico sino un paisaje social y humano que refleja la idiosincrasia de una sociedad rural vinculada de un modo especial a la tierra.

- Revitalizar los conceptos asociados al paisaje humano manchego.

- Difundir y propiciar el conocimiento de las tradicio-

nes directamente relacionadas con ventas, batanes, molinos y casonas.

- Fomentar el desarrollo de actividades que propicien el desarrollo económico y social del pueblo.

DESTREZAS POPULARES, es decir, el saber hacer que atesora la memoria colectiva de una comunidad y que a menudo tiene que ver con los conocimientos transmitidos de padres a hijos de manera intrínseca al mismo devenir del tiempo.

Las actuaciones más importantes se encaminarán hacia objetivos de índole económica que favorezcan la salida de los productos al mercado, y que eviten en parte la competencia de otros productos similares pero mucho más baratos.

- Salvaguardar la transmisión del saber hacer.

- Revitalizar el diseño, la producción y la comercialización de los productos artesanales.

- Promover la formación y la calidad del producto artesanal.

8. DESCRIPCIÓN DE LAS ACTIVIDADES (para los dos primeros años) Usos cotidianos. El patrimonio gastronómico 1. Convocatoria de una investigación etnológica enfocada al patrimonio gastronómico.

2. Edición de un volumen dedicado a la gastronomía manchega presente en el Quijote, dentro de la colección Patrimonio Histórico de Castilla la Mancha.

Editado por La Junta de Comunidades de Castilla la Mancha.

3. Celebración de un certamen gastronómico, a nivel nacional y con carácter bianual, en el que se otorgará un premio bajo el lema “Producto presente en la Dieta del Quijote”.

4. Creación de un sello de Calidad para premiar productos destacados de la región manchega.

Para la continuación del plan: - Distribución del recetario tradicional manchego, mediante su inserción a modo de fichas en diarios locales, o incluyendo las recetas en programas televisivos.

- Celebración de unas Jornadas médico-alimenticias que ayuden a difundir las cualidades de la gastronomía manchega.

- Continuación del certamen y la concesión de nuevos premios “Producto presente en la Dieta del Quijote”.

Tradiciones y costumbres 1. Convocatoria de una investigación etnológica enfocada al estudio de las danzas, en el que se recoja el origen, evolución y estado actual de las danzas de espadas manchegas.

2. Elaboración de un documental de carácter divulgativo sobre las danzas en Castilla La Mancha.

Para la continuación del plan: - Inclusión de las danzas más señaladas en un listado de celebraciones de Interés Turístico local o regional.

- Subvención económica a proyectos de investigación y difusión.

- Promoción de participación en certámenes de danza Cultos y ritos 1. Inventariado de fiestas y tradiciones en Castilla La Mancha.

2. Ayudas a proyectos de investigación histórica sobre las fiestas, cultos y ritos señalados.

3. Elaboración de una campaña de divulgación dirigida a los jóvenes en los centros educativos de Castilla la Mancha y otras comunidades autónomas.

4. Edición de un libro-folleto informativo y divulgativo de las fiestas, en inglés y en francés.

Para la continuación del plan: - Subvención de soportes divulgativos de los cultos y rituales tradicionales (fichas de fiestas, emisión de grabaciones en televisión,...)

- Campañas de sensibilización dirigidas a los más jóvenes.

Paisajes humanos 1. Subvención a proyectos de investigación y difusión del Patrimonio Inmaterial asociado a estos elementos.

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2. Celebración de un Congreso Internacional acerca del “Patrimonio Inmaterial Asociado al Paisaje Cultural del Quijote”.

3. La publicación de un libro sobre “Patrimonio Inmaterial Asociado al Paisaje Cultural del Quijote” en la colección Patrimonio Histórico de la Junta de Comunidades de Castilla la Mancha.

Para la continuación del plan: - Celebración de certámenes de cuentos, leyendas,...

- Registro audiovisual de tradiciones orales y difusión de los mismos.

Destrezas populares. El encaje de bolillos 1. Cursos y talleres de formación sobre el encaje de bolillos.

2. Participación de encajeras en ferias y mercados artesanales de ámbito nacional.

3. Creación de Sellos de Calidad.

9. EXPECTATIVAS Con la implantación a cinco años de este Plan de Acción, se pretende que los objetivos planteados al comienzo de su formulación, hayan sido alcanzados en su mayoría.

Principalmente se espera que la población, haya asumido que las manifestaciones culturales sobre las que se ha actuado, son un Bien Patrimonial propio y de inigualable valor perteneciente al legado histórico de los castellano manchegos.

Por otra parte, la celebración de las distintas fiestas, cultos y rituales deberán haberse visto reforzadas y potenciadas desde las propias poblaciones, mostrándose este refuerzo en la difusión de las propias celebraciones.

Se espera también que el hecho de que la percepción de todas estas manifestaciones como algo único y de gran valor, haya derivado en un aprovechamiento de esta singularidad en favor del desarrollo sostenible de la comunidad.

PRESUPUESTO (PARA LOS DOS PRIMEROS AÑOS) Convocatoria de ayudas a la investigación y proyectos de investigación: hasta 18.000 € por cada proyecto (3 proyectos: Patrimonio Inmaterial asociado a molinos; Fiestas, cultos y ritos; Patrimonio Gastronómico)18.000 x 3..........................................................................................

Inventariado de fiestas y tradiciones: apoyo a la investigación de un máximo...............................

Edición de los volúmenes (patrimonio gastronómico y patrimonio inmaterial asociado a molinos, casonas, batanes y ventas) en la colección Patrimonio Histórico: dos volúmenes con un coste aproximado de 30.000 € cada uno ...........................................................................

Campañas divulgativas ................................................................................................................

Ediciones de folletos divulgativos, en inglés y francés sobre los Cultos y Ritos.............................

Documental sobre danzas.............................................................................................................

Celebración de un certamen gastronómico...................................................................................

Apoyo a la celebración de Cursos y talleres de encaje de bolillos...................................................

Apoyo a la participación en ferias y mercados artesanales.............................................................

54.000 € 18.000 €

60.000 € 90.000 € 60.000 € 40.000 € 60.000 € 30.000 € 30.000€

TOTAL Presupuesto.................................................................................................................... 442.000 €

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