Gaiteros y Tamboleros

Vanesa Carolina Loaiza Carvajal, Laura Catalina Zorro Jiménez, Miguel Eduardo Torres Moreno, Rafael Andrés González Rivera y María Patricia Amórtegui Vargas

Colección Libros de Investigación Vicerrectoría de Investigación Pont i f ic i a Un i ver sid a d Javer i a n a

Ingeniería de requerimientos

A Artes

Gaiteros y Tamboleros

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Material didáctico para abordar el estudio de la música tradicional de las costas colombianas

Leonor Convers Juan Sebastián Ochoa

2/12/19 2:09 PM

Gaiteros y Tamboleros Material didáctico para abordar el estudio de la música tradicional de las costas colombianas Música de gaitas. San Jacinto, Bolívar.

Primera Parte

Leonor Convers y Juan Sebastián Ochoa

Gaiteros y Tamboleros Material didáctico para abordar el estudio de la música tradicional de las costas colombianas Música de gaitas. San Jacinto, Bolívar.

Primera Parte

Pontificia Universidad Javeriana

CONTENIDO AGRADECIMIENTOS ................................................................................................. 7 PRESENTACIÓN ....................................................................................................... 9 PRÓLOGO................................................................................................................ 13 POR QUÉ SAN JACINTO .....................................................................................15

1.INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 17 1.1 ANTECEDENTES ..........................................................................................17 1.2 EN QUÉ CONSISTE EL MATERIAL .................................................................19 1.3 A QUIÉNES ESTÁ DIRIGIDO ESTE TRABAJO ..................................................20

2. CONTEXTO ........................................................................................................ 22 2.1 INFLUENCIA DE TRES CULTURAS ................................................................. 22 2.2 EL ORIGEN TRIÉTNICO DE LA MÚSICA DE LAS COSTAS COLOMBIANAS ........ 27 2.3 ¿LA CUMBIA ES LA MADRE?......................................................................... 27 2.4 ORÍGENES DE LA GAITA (INSTRUMENTO) ................................................... 30 2.5 EL CONTEXTO DE LA MÚSICA DE GAITAS.................................................... 32 2.6 QUIÉN ERA Y QUIÉN ES UN GAITERO O UN TAMBOLERO ............................ 33

3. ANÁLISIS DE LOS GÉNEROS ............................................................................ 38 3.1 POR QUÉ PORRO, GAITA, CUMBIA Y PUYA.................................................... 38 3.2 CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA MÚSICA DE GAITAS. SIMILITUDES ENTRE LOS GÉNEROS. ............................................................40 3.2.1 Organología ...................................................................................... 40 3.2.2 Aspecto métrico ................................................................................ 42 3.2.3 Aspecto armónico–melódico ............................................................ 52 3.2.4 Cómo se establecen las formas ......................................................... 59 3.2.5 Interacción ........................................................................................ 65

3.3 PARTICULARIDADES DE LOS GÉNEROS. ....................................................... 73 3.3.1 El porro ............................................................................................. 73 3.3.2 La cumbia y la gaita corrida. ............................................................ 76 3.3.3 La puya ............................................................................................. 82 3.3.4 Sobre el tempo .................................................................................. 83

3.3.5 Sobre la sensación métrica................................................................ 84 3.3.6 Sobre las melodías ........................................................................... 85 3.3.7 Sobre el aspecto formal .................................................................... 86 3.3.8 Particularidades del estilo negro ....................................................... 87

BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................ 89 ÍNDICE..................................................................................................................... 92

A los Bajeros de la MontaĂąa

AGRADECIMIENTOS Numerosas personas contribuyeron a la realización de este material, así como al surgimiento en nosotros de la pasión y el amor por las músicas tradicionales colombianas. A todos ellos les agradecemos sinceramente.

Queremos agradecer de manera especial a los Bajeros de la Montaña, principales inspiradores de este trabajo; a nuestro querido colega y hermano Federico Ochoa, por compartir con nosotros tan generosamente sus investigaciones; y a la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana, por su permanente apoyo.

Sea también este el espacio para reconocer que el lector tiene este trabajo en sus manos, gracias a las políticas de estímulo a la investigación y a la publicación de proyectos terminados que promueve la Vicerrectoría Académica de la Pontificia Universidad Javeriana.

PRESENTACIÓN Hacer la presentación de un libro nunca ha sido una tarea fácil, y lo es menos cuando uno se enfrenta con una obra que sorprende por la originalidad con la que fue concebida. El lector podría pensar que esta última afirmación es producto de una apreciación subjetiva y quizás hasta gratuita, nacida del hecho de que los autores sean no solamente mis colegas en el Departamento de Música de la Universidad Javeriana, sino además amigos personales muy cercanos a mis afectos. Esta circunstancia me plantea un reto difícil e interesante, que es explicar clara y objetivamente en qué radica la originalidad del presente texto sin distanciarme del afecto que me une a la obra y a sus autores.

Cuando la etnomusicología nació como disciplina académica en Alemania a finales del siglo XIX, su objetivo primordial era describir y analizar las músicas de los “otros” en un intento por comprender cómo funcionaba la psicología del ser humano, inmerso en diferentes culturas musicales alrededor del mundo. Se hablaba incluso de musicología comparativa, un término que no sólo resaltaba la búsqueda por la diferencia, sino que además suponía un cierto desinterés del investigador por llegar a compartir el placer estético que producía la música en los sujetos pertenecientes a las otras culturas. Para mediados del siglo XX, la situación era otra, dado el interés de estudiosos norteamericanos como Alan Merriam por empezar a dejar de lado el objeto musical en sí mismo y enfocarse más en la particularidad antropológica, es decir, en aquello que hacía especial y única cada cultura musical. Mientras esta corriente era criticada por “escribir acerca de la música en la sociedad” en vez de “escribir sobre la música misma”, otra corriente

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liderada por Mantle Hood se dedicó a aprender a “tocar la música”. Hood implantó en la academia norteamericana lo que algunos han llamado una “segunda ola” en la disciplina, el hecho de promover que los estudiantes interpreten y se apropien de esas otras músicas y de sus particularidades culturales.

Quizá sin saberlo, el texto de Leonor y Juan Sebastián se inscribe dentro de esta última tendencia, pero lo hace a través de unas maneras muy propias de los investigadores latinoamericanos. El texto va más allá de las descripciones de la organología y los géneros musicales de la música de gaitas (aspectos que ya habían tocado en mayor o menor profundidad estudiosos como George List, Guillermo Abadía, Egberto Bermúdez y Dale Olsen, entre otros) y se enfoca en la experiencia y en el placer de tocar. Lo hace además con un objetivo muy claro: preservar viva la práctica de una tradición musical de transmisión oral sin fijarla definitivamente en el papel. Su aproximación busca también crear un mayor compromiso de la academia con la preservación de la memoria musical de sectores sociales del país cuya representación ha estado tradicionalmente marginada del discurso académico que se da en las aulas universitarias. En otras palabras, el método de Leonor y Juan Sebastián pretende que esas músicas dejen de ser “otras” y pasen a ser “nuestras”, tratando de no petrificarlas en el intento.

El presente método se caracteriza por un estudio concienzudo y riguroso del material musical y por una organización cuidadosa de la secuencia pedagógica. El texto utiliza un lenguaje directo y fácil de entender que deja entrever el pragmatismo de Juan Sebastián y la claridad pedagógica de Leonor, cualidades enriquecidas por la larga experiencia de ambos como músicos y profesores de jazz. Creo que una de las mayores fortalezas del texto, y en donde reside buena parte de su originalidad, es la multiplicidad de voces que toman parte en el discurso. Los autores trascriben todo el tiempo las opiniones de los músicos, nos dejan ver en los videos la manera como se mueven cuando tocan los instrumentos, y nos dan la oportunidad de tocar con ellos a través del uso del play along. De esta manera, se convierten en intermediarios de los verdaderos maestros de la tradición, demostrando con esto una modestia intelectual que desafortunadamente es menos frecuente en el mundo académico de lo que debería ser.

Permítaseme terminar esta breve introducción volviendo a un tema que dejé abierto al principio, el problema del afecto. De hecho, pienso que no es un problema sino más bien el hilo conductor que une todos los argumentos que he expuesto anteriormente.

Creo que lo que distingue esta propuesta de la aproximación norteamericana implantada por Hood es precisamente su fuerte compromiso afectivo con el objeto de estudio. Sin

PRESENTACIÓN

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el ánimo de desestimar lo hecho por Hood y otros musicólogos y etnomusicólogos en tiempos más recientes, pienso que la aproximación de Leonor y Juan Sebastián es una prueba de que es posible amar la música y apasionarse por ella, estar comprometido con lo social, y ser objetivo e íntegro al mismo tiempo. Espero haber logrado algo aunque sea lejanamente parecido al presentar al lector de la manera más ecuánime posible el trabajo de mis amigos.

Carolina Santamaría

PRÓLOGO Cuando éramos estudiantes de música, a principios de los años ochenta, escuchamos por primera vez en Bogotá un conjunto de gaitas. Eran los famosos Gaiteros de San Jacinto, cuando aún vivía Toño Fernández y era entonces todo un acontecimiento que este grupo estuviera en Bogotá. El proceso de divulgación de la música de gaitas había empezado sin embargo al menos tres décadas antes. Vale la pena recordar por ejemplo el viaje a Europa y Asia que los hermanos Zapata Olivella emprendieron en el año de 1956, junto con los Gaiteros de San Jacinto, (Juan y José Lara, Toño Fernández, Catalino Parra), Leonor González Mina, Julio Rentería y por lo menos otros 18 músicos y bailarines de las costas Pacífica y Atlántica de Colombia; fue una aventura loca, llena de anécdotas que conmueven profundamente pero que además llevó por primera vez a escenarios internacionales un espectro amplio de la música y la danza tradicional colombiana.1 También desde entonces viajaban frecuentemente a Medellín y a Bogotá músicos de la costa Atlántica, para grabar discos y hacer conciertos. ¿Por qué, a pesar de estas formas de divulgación, la música colombiana no ha vivido un proceso de popularización como el que se ha dado en paises como Brasil o Cuba?

Nuestra intención con este trabajo no es sólo analizar y organizar los elementos que identifican nuestra música sino también contribuir al proceso ya en marcha de popularización de la música tradicional de Colombia. Hay, por fortuna, un camino recorrido en este sentido por músicos comprometidos con Colombia: Ahora mismo, Sonia Ba1

Existe un libro inédito que sobre este viaje escribió Manuel Zapata Olivella, al cual tuvimos acceso antes de la muerte del maestro.

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zanta —Totó la Momposina— cumple una labor hoy día no tan solitaria, pero quizá no suficientemente reconocida, como “embajadora” en el exterior de la música tradicional de la costa Atlántica. En los últimos años, Petrona Martínez ha hecho también aportes significativos. El proceso afortunadamente no termina allí. Varios músicos colombianos de diversas formaciones y tendencias han estudiado la tradición colombiana para enriquecer sus proyectos. Por mencionar sólo algunos de ellos —y sin pretender agotar la lista que sería muy extensa— podemos hablar del trabajo que desde hace años en este campo realizan Francisco Zumaqué, Antonio Arnedo, Héctor Martignon, Hugo Candelario González con su grupo Bahía, y más recientemente Juan Sebastián Monsalve, Fredy Henríquez y Leonardo Gómez, Liliana Montes, Claudia Gómez, Carlos Vives, Andrés Cabas, o grupos muy jóvenes como Guafa Trío, Quinto Piso, Puerto Candelaria, Curupira, Mojarra Eléctrica, o el ensamble Jazz del Colegio Alemán de Barranquilla, que en el año 2003 ganó el concurso de Juventudes del Jazz en Bonn, Alemania, tocando entre otras cosas pasillos y un latin muy barranquillero.2 Decíamos entonces que hace unos años era un acontecimiento que los gaiteros sanjacinteros viajaran a la capital. Hoy día, a causa entre otras cosas de la intensificación del conflicto armado en Colombia, algunos de los herederos directos de esta cultura se ven obligados a desplazarse a las ciudades. Este proceso de migración tomó fuerza hace aproximadamente 15 años, y en la actualidad ya se ven las consecuencias: no es extraño ver caminar por la carrera séptima de Bogotá, o en calles de otras grandes ciudades del interior como Medellín y Bucaramanga, jóvenes con gaitas y tambores, que ahora mismo estudian con los músicos que han migrado, y a quienes les han comprado los instrumentos que fabrican.

Hoy en día la música tradicional colombiana vive un momento excepcional de popularidad dentro del país. Es posible escuchar este tipo de música en la radio; ha crecido el número de festivales de música de diferentes regiones de Colombia; ahora es común que los jóvenes estudiantes de música asistan a los festivales del porro, de gaitas, de música llanera, de música del Pacífico; se graban proyectos de grupos de jóvenes, como los que mencionamos antes, con nuevas propuestas basadas en la tradición. Hay quienes piensan que el auge que tiene hoy en las ciudades la música tradicional colombiana es un producto de la moda y de la comercialización manipulada por los medios. Sea esto cierto o no, lo importante a nuestro juicio es que se mantenga como un movimiento que propenda por el estudio y la divulgación de la música tradicional colombiana, y de esta 2

Con relación a estos grupos, recomendamos mirar la discografía que aparece en el apéndice de la segunda parte.

PRÓLOGO

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manera ayudar así a su popularización. Es ésta la intención que nos mueve a presentar este trabajo.

No queremos, sin embargo, que cuando los medios decidan que la música colombiana ya no está de moda, el trabajo de estos músicos se pierda. Es hora de empezar a llevar esta música a la academia, no para encerrarla como en laboratorio, sino para conocerla y permitir que la investigación y estudio concienzudo de sus elementos promueva el desarrollo de una música popular contemporánea colombiana que compita también en el mercado mundial. El bossa nova tuvo su tiempo, la música popular brasilera ha trascendido fronteras desde hace años; la música cubana vive ahora mismo su cuarto de hora, comercialmente hablando, consecuencia también del gran éxito que obtuvo la película “Buena Vista Social Club” de Wim Wenders. La música colombiana tiene una enorme riqueza, entre otras cosas por su variedad: cada región tiene un lenguaje particular. Es nuestra tarea estudiarla, y fortalecer el proceso de su divulgación y el desarrollo de una música popular colombiana que se nutra con los elementos de la tradición; este libro quiere ser una contribución a esa tarea.

POR QUÉ SAN JACINTO Nuestra idea inicial era abordar la música de la costa Atlántica. Mientras trabajábamos, nos dimos cuenta de que la única manera de llevar a cabo este proyecto era delimitar claramente la investigación. Optamos pues por el conjunto de gaitas y los géneros más representativos en donde este instrumento es protagonista (gaita corrida, cumbia, puya y porro) según el estilo indígena de la serranía de San Jacinto, de los Montes de María, que tiene diferencias con el estilo de los gaiteros negros de las regiones de San Onofre y María la Baja. Esta decisión fue fundamental para delimitar y organizar el material que el lector hoy tiene en sus manos.

Tuvimos otras razones: nuestras experiencias como estudiantes con Fredy Arrieta y Joche Plata, gaitero y tambolero de San Juan Nepomuceno y de San Jacinto respectivamente.

Ellos, junto con otros músicos herederos de esta tradición, fueron nuestra fuente directa: la información más importante nos la aportaron a través de entrevistas, encuentros, parrandas, grabaciones y talleres. Cuando nos reunimos para celebrar la grabación que acompaña este material, en una conversación entre décimas que Rafa Pérez improvisó o recordó, siempre hubo referencia a la música y a la vida en San Jacinto, a la jornada de trabajo en los campos: la música, parte de la vida. Ahora, en Bogotá, ellos son músicos que viven de tocar la música de su región, de fabricar los instrumentos con materiales

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que sus familiares les envían y de enseñar a los jóvenes interesados en aprender.

No es nuestra intención dar aquí una particular prioridad al estilo indígena sobre el estilo negro. El estilo negro merece sin duda otra investigación, otra grabación. Decidimos pues limitar el trabajo al estilo indígena porque teníamos acceso a una importante fuente de información.

La grabación y colaboración con el grupo Bajeros de la Montaña nos permite ofrecer un material que se apoya totalmente en la experiencia y los conocimientos de músicos de la región.3 A ellos está dedicado este trabajo, que también es suyo. Nuestra labor consistió en seleccionar, organizar, analizar y transcribir el material utilizando criterios académicos. La labor del lector, como estudiante, músico, es hacer uso de él, entenderlo, difundirlo, disfrutarlo... ¡y echar pa’lante!

Los Autores

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Ver reseña del grupo en el apéndice de la segunda parte.

1. INTRODUCCIÓN 1.1 ANTECEDENTES En el año 2001 tuvimos la suerte de conocer a Joche Plata, tambolero de San Jacinto, quien ahora trabaja y vive en Bogotá. Urián Sarmiento, uno de los músicos que asesoraron este trabajo, nos recomendó entonces los instrumentos de Joche Plata, por su calidad. El precio del instrumento (alegre, llamador, tambora o maracas) incluía una clase, una sesión, en palabras de Joche, “para que la gente aprenda al menos a no maltratarlo”.

Entonces tuvimos la primera clase de alegre, que nos permitió percibir de inmediato el talento de Joche, no sólo como tambolero, sino como pedagogo. Descubrimos cómo, por ejemplo, cada vez que tocaba el alegre tenía presente una melodía en mente, cómo su manera de frasear tenía siempre una dirección, cómo el sonido era siempre claro, semejante a una dicción sin tartamudeos en un lenguaje hablado. Un tiempo después tuvimos una experiencia similar con Fredy Arrieta, uno de los mejores gaiteros colombianos.

No existe un libro que pueda reemplazar la experiencia viva de una clase con los maestros, con las personas que se comunican cotidianamente con un lenguaje que heredaron por vía directa de sus abuelos y padres, un lenguaje que dominan sin problema y que han enriquecido con sus estilos individuales. En todas las entrevistas que hicimos a nuestros asesores, encontramos este elemento, cuando preguntábamos: “y cuéntenos, ¿cómo fue que aprendió?”. Entre las respuestas que recibimos, citemos por ejemplo la de Sixto Silgado, “Paíto”:

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El viejo mío era gaitero, mi papá. Tenía su compañero en el grupo. Tenía un machero al que le gustaba mucho el trago, y cuando se emborrachaba dejaba caer la gaita, y él mismo sin darse cuenta, pohhh, la pisaba así, y mi papá le decía: “Ya partiste la gaita Manuelito”, porque se llamaba Manuel la Hoz, el machero de él. Entonces mi papá cogía lo que había quedado de la gaita, lo que servía y lo llevaba pa’ la casa. Y cuando tenía el tiempo desocupao me hacía mis gaiticas. Ahí yo me ponía a tocá.

Yo tendría como nueve años, por ahí. Mi papá me hacía gaitas que me alcanzaban a los brazos, y ahí me ponía yo a chiflar, piri pi pi pi pí (tararea). Y ahí fui creciendo y cuando él se ponía a tocar, yo me decía pa’ mí: “caramba cuándo creceré yo pa’ yo tocar también lo mismo que papá. Algún día crezco”. Y así yo me hacía contento. Ya jovencito de trece pa’ catorce años, le digo “viejo, vamos a tocar, voy a coger el macho” él decía “pero tú no sabes tocar todavía” y yo, “coge la hembra”, y así fue, él cogía la hembra y yo el macho, yo marcaba y le seguía lo que él estaba tocando en la gaita hembra. Y ahí fui dándole y dándole y dándole hasta que me aficioné a la gaita macho. Después, un día yo dije “no, ya no voy a tocar más la gaita macho, voy a aficionarme a las melodías, a los registros, a la ejecución”. Ahí abandoné la gaita macho y cogí a la hembra. Y ahí dándole y dándole y dándole y dándole, yo lo oía a él y luego cogía yo la gaita y le preguntaba “¿así es papá?” Y él me decía “Sí, así es”. Y ahí yo iba aprendiendo. Cuando ya marcaba todo y poco a poco ya supe tocar como él, que fue mi maestro. Y poquito a poquito, poquito a poquito, ya tocaba más que él, y luego él que fue mi maestro me machaba a mí. Sí señor. (risas)4

Fredy Arrieta nos contestó: Yo tenía un tío que él murió muy viejo que fue con el que yo aprendí. (...) Cuando yo lo conocí él ya estaba muy viejo, entonces, yo andaba con una maraquita y él un día le dijo a un tío mío, “échalo pa’llá pa la casa pa’ yo enseñarlo”, y yo iba allá y él siempre pasaba solo allá en una cocina, y yo me le acercaba y él me sentaba allí al lado para hacer café y empezaba a echarme cuento, y me ponía a tocar: “Coge la maraca así”, me decía todo y él ya no podía casi con la maraca, sino que me decía, o sea me cantaba, me decía hablando cómo me tenía que sonar, entonces yo me iba pa’ la casa y practicaba, y bueno, aprendí ahí.5

Esto dijo, entre otras cosas, Francis Lara: [Mis abuelos] me cogían, me llevaban pa’ un lado, pa’l otro, pa’ las fiestas en Cartagena, pa’ todas partes. Yo fui como el consentido de ellos. Fui como a treinta conciertos de ellos buenos, buenos. Ya después ellos fueron envejeciendo y ya entonces quedó el abuelo mío sordo, ya no quería tocar más. Entonces quedé yo.

Yo comencé a tocar tambor con él, él fue el que me enseñó. Y luego también empecé a oír grabaciones de otros tamboleros y les fui cogiendo cosas, y así hasta hoy. Entonces cómo les diré, así en esta corta edad que tengo todavía, pues he estado con los grandes maestros como fue Encarnación Tovar “El Diablo”, en Cartagena, con el señor Mosquera, también tambolero buenísimo que ya murió. Conocí también al señor Joselito (no se entiende el apellido) de San Jacinto, al señor Gabriel Torregrosa. Entonces me siento orgulloso por lo que soy, por lo que tengo y pues como dice el dicho por ahí, pues cuando uno sabe algo, uno quiere salir más adelante, aprender más de la cosa.

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Sixto Silgado, “Paíto”, 17 de noviembre de 2002, entrevista realizada por los autores. Ver reseña en el apéndice.

Fredy Arrieta, 18 de octubre de 2002, entrevista realizada por los autores. Ver reseña en el apéndice.

INTRODUCCIÓN

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Ahora tengo un grupo que se llama Gaitas y tambores de San Jacinto. Este grupo está formado por los que son herederos de los antiguos gaiteros. Por ejemplo, el que canta, que es Rafael Castro Fernández, también viene de historia de gaitas, con el papá, que fue gaitero; Orlando Yépez toca la gaita hembra y Dionisio Yépez toca la gaita macho y ellos son sobrinos de Pedro Yépez, gaitero sanjacintero.

Sí, claro. Luego yo, que vengo de la tradición de los Lara. Se encuentra también Rafael Pérez, decimero, toca también macho. Él viene siendo sobrino del señor Toño García, de los Gaiteros de San Jacinto. O sea que todos somos una recopilación de lo que fueron ellos. En pocas palabras, herederos directos.6

Este libro es pues, irremediablemente, un intermediario: una interpretación particular de quienes lo escriben, y aunque presenta la ventaja de organizar información, siempre es pobre cuando se le compara con la experiencia de la comunicación directa. También es inútil si no se relaciona permanentemente con la música que se estudia. Es el mismo caso del jazz o de la música popular contemporánea en general: no se puede aprender un lenguaje sin escucharlo hasta el cansancio; sin hacerse familiar con su sonido, con sus giros, con los elementos que lo hacen particular, con las diferentes evoluciones que ha tenido. Para tener acceso a este lenguaje, además de comprender su gramática, hay que escuchar la música, conocer compositores e intérpretes, conocer la historia, dónde y por qué. Y luego, claro, tocarla. Tocarla mucho y todos los días.

La primera recomendación para que este libro sea útil, es organizar el grupo con el que el lector pueda tocar en vivo, en situación real. Mejor aún si se tiene acceso a las parrandas y los conciertos de los músicos de la región, o de los que se han desarrollado gracias a ellos, y ahora tienen propuestas novedosas. No podemos hacer este proceso con el estudiante sólo a través del libro. Podemos ayudarle indicando discografía, pero sabemos que no es suficiente; el resto del trabajo es suyo.

1.2 EN QUÉ CONSISTE EL MATERIAL El lector encontrará junto con este libro tres discos compactos y un DVD. Este último permite observar la técnica de ejecución de los instrumentos. Allí también podrá observar, una de las situaciones reales en la que esta música tiene lugar: una parranda. El libro se ha dividido en dos partes, para facilitar al estudiante el manejo del material que está directamente relacionado con audio y video.

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Fracis Lara, 8 de noviembre de 2002, entrevista realizada por los autores. Ver reseña en el apéndice.

GAITEROS Y TAMBOLEROS

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La primera parte, que el lector tiene en sus manos, contiene, además de esta introducción, dos capítulos en los cuales se contextualiza y se analiza la música de gaitas. Recomendamos leer estos capítulos antes de abordar el trabajo práctico.

Nos parece importante que el lector comprenda los criterios de producción y grabación del material de audio y video, así como las decisiones que debimos tomar para realizar las transcripciones que se encuentran en el apéndice. Estos criterios, y una descripción detallada del contenido de cada uno de los CD, aparecen en las notas preliminares de la segunda parte, que continúa con el capítulo 4, Orientaciones Técnicas; este capítulo no pretende ser un método para estudiar profundamente la técnica de los instrumentos, pero el lector encontrará aquí un primer acercamiento; su contenido está relacionado con el video que se puede ver en el DVD. El capítulo 5, Orientaciones Metodológicas, presenta una guía para abordar el material didáctico que se ofrece en los CD, y remite también a los análisis y las transcripciones de melodías, patrones básicos y variaciones de cada género estudiado, que el lector puede encontrar en el apéndice al final de la segunda parte. El apéndice incluye también discografía y bibliografía recomendada, la lista de las pistas de los CD y el DVD, un glosario y la referencia de los músicos que asesoraron nuestro trabajo.

1.3 A QUIÉNES ESTÁ DIRIGIDO ESTE TRABAJO Este material es útil para todo aquel que esté interesado en aprender sobre música colombiana en general, y la música de gaitas en particular. El material sirve para aprender las técnicas, bases y algunas variaciones del alegre, la tambora, el llamador y la maraca, y ofrece también transcripciones para tocar la gaita. El video ayuda especialmente a aquellos que quieran aprender la técnica del alegre. Para abordar la gaita, recomendamos el trabajo de Federico Ochoa “El libro de la gaita larga” que se ocupa a fondo de la técnica de este instrumento.7 Aquí citaremos sin embargo orientaciones básicas para el gaitero principiante.

Nos gustaría hacer una última aclaración antes de entrar en materia. Tomamos la decisión de respetar los criterios de los músicos que asesoraron nuestro trabajo. Poco se ha definido sobre la música de gaitas, y de región a región hay confusiones y cambios en los nombres de géneros, de patrones, de canciones, de instrumentos. Por eso es para nosotros importante que el lector reconozca aquí los criterios de un grupo, Bajeros de la 7

Este libro aún no se ha publicado, está en proceso de edición.

INTRODUCCIÓN

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Montaña, músicos de la serranía de San Jacinto. En las páginas que siguen, el lector encontrará razones que justifican esta decisión. No pretendemos aquí desconocer la validez de los conceptos de otros músicos de otras regiones o de la serranía misma: el campo de la investigación de la música tradicional colombiana ofrece trabajo por mucho, mucho tiempo. El que el lector tiene en sus manos, es un material hecho con afecto por esta música, y que pretende contribuir a la tarea de estudiarla seriamente, pero con alegría.

BAJEROS DE LA MONTAÑA

RAFAEL PÉREZ (RAFA PÉREZ) Y RAFAEL CASTRO (RAFA CASTRO)

JOSÉ VASQUEZ PLATA (JOCHE PLATA)

DAMIÁN BOSIO

FREDY ARRIETTA

FEDERMÁN RODRÍGUEZ (EL PALOMO)

RAFAEL CASTRO (RAFA CASTRO)

LUIS MIGUEL RODRÍGUEZ (EL CHUQUI) Y RAFAEL PÉREZ