La vida que resiste en la imagen. Cine, política y acontecimiento by PUJaveriana

Pontificia Universidad Javeriana.

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entrever se ha planteado como to

un vehículo de divulgación, un fondo

posturas que ante la imagen se trazan los profesores del DAV, construyendo

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conocimiento en torno a la imagen, dirigido a la comunidad académica y artística. Este fondo se cimentará con la

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publicación de documentos y catálogos de exposiciones, fruto de las investigaciones en el área de la teoría y la creación que desarrollan los docentes, al igual que las imágenes

en movimiento o los documentos

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electrónicos que integran las

expresiones audiovisuales.

representar, de manera crítica o no, contenidos y realidades particulares relacionados con ideologías

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preguntarse por una dimensión política del cine implicaría examinar un puente entre dos términos

conexión entre un medio particular y sus posibles contenidos. El presente trabajo, sin embargo, parte de una perspectiva diferente. Trata de preguntarse en qué sentido el cine es político, y no en qué sentido puede ser medio de lo político. Esto supone una nueva comprensión de lo político más allá del problema de las ideologías y el ejercicio del poder, así como una nueva definición de la imagen más allá de los términos de la representación. Dicha pregunta se construye aquí a través de un recorrido por algunos de los autores más relevantes de la teoría y estética del cine como Dziga Vertov, Gilles Deleuze y Jacques Rancière, buscando el modo en que se ha pensado la dimensión política del arte cinematográfico en términos de la posibilidad del acontecimiento de la vida en la imagen.

colección entrever

LA VIDA QUE RESISTE EN LA IMAGEN

o prácticas de gobierno. Dentro de esta lógica,

heterogéneos –cine y política–, construir una

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han concentrando en la capacidad de la imagen de

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estos dos términos. Un gran número de ellas se

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y posturas sobre las posibles conexiones entre

Facultad de Artes

editorial en el que se exponen las

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cine y política? Desde la aparición misma del

CINE, POLÍTICA Y ACONTECIMIENTO

JUAN CARLOS ARIAS HERRERA

Facultad de Artes • Departamento de Artes Visuales

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profesoral del Departamento de Artes

Juan Carlos Arias Herrera

preservar las reflexiones del cuerpo

¿Qué tipo de relación se puede establecer entre

Cine, política y acontecimiento

con el propósito de recuperar y

CINE, POLÍTICA Y ACONTECIMIENTO

La vida que resiste en la imagen.

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La colección

LA VIDA QUE RESISTE EN LA IMAGEN

Juan Carlos Arias Herrera Es realizador de cine y televisión de la Universidad Nacional de Colombia (2003); Filósofo de la Pontificia Universidad Javeriana (2005), y Magíster en Historia y teoría del arte, la arquitectura y la ciudad de la Universidad Nacional de Colombia (2008); fue becario de posgrado de la Facultad de Artes de la misma Universidad (2004) y, actualmente, es becario de Fulbrigth Colombia para adelantar estudios de Ph.D. en Comunicación en la Universidad de Illinois en Chicago. Ha sido profesor de los Departamentos de Comunicación y Filosofía de la Universidad Javeriana; profesor invitado a las Maestrías de Artes plásticas y visuales, y de Diseño de multimedia de la Universidad Nacional. Trabaja como profesor asistente del Departamento de Artes Visuales de la Universidad Javeriana. Sus áreas de trabajo son la estética, la teoría del arte y del cine, la escritura audiovisual y la realización documental.

Imagen de cubierta: fotograma de la película Tres colores: Azul. Tomada de: Cine de los 90, Jürgen Müller, Tashen, p. 158.

la vida que resiste en la imagen

A mi mamá, a quien extraño infinitamente. A mi papá, por su apoyo incondicional.

la vida que resiste en la imagen Cine, polĂtica y acontecimiento

Juan Carlos Arias Herrera

Facultad de Artes

Reservados todos los derechos © Pontificia Universidad Javeriana © Juan Carlos Arias Herrera Primera edición: julio 2010 Bogotá, D.C. isbn: 978-958-716-361-2 Número de ejemplares: 300 Impreso y hecho en Colombia Printed and made in Colombia Editorial Pontificia Universidad Javeriana Carrera 7, núm. 37-25, oficina 1301 Edificio Lutaima Teléfono: 2870691 ext. 4752 www.javeriana.edu.co/editorial editorialpuj@javeriana.edu.co Bogotá, D. C.

Corrección de estilo Nelson Castellanos Diseño de colección Diana Castellanos Diagramación Ronald Meléndez Cardona

Montaje de cubierta Editorial Pontificia Universidad Javeriana CTP e Impresión Javegraf

MIEMBRO DE LA

ASOCIACIÓN DE UNIVERSIDADES CONFIADAS A LA COMPAÑIA DE JESÚS EN AMÉRICA LATINA

RED DE EDITORIALES UNIVERSITARIAS DE AUSJAL www.ausjal.org

Arias Herrera, Juan Carlos La vida que resiste en la imagen: cine, política y acontecimiento / Juan Carlos Arias Herrera. -- 1a ed. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2010. 152 p. : ilustraciones, fotos ; 24 cm. Incluye referencias bibliográficas (p. [137] -140) e índice. ISBN : 978-958-716-361-2 1. FILOSOFÍA DEL CINE. 2. CINE - TEORÍAS. 3. CINE - ASPECTOS SOCIALES. 4. CINE - ASPECTOS POLÍTICOS. 5. CINEMATOGRAFÍA - ASPECTOS SOCIALES. 6. VANGUARDISMO (ESTÉTICA). 7. VERTOV, DZIGA, 1896-1954 - CRÍTICA E INTERPRETACIÓN. 8. EPSTEIN, JEAN, 1897-1953 - CRÍTICA E INTERPRETACIÓN. 9. DELEUZE, GILLES, 1925-1995 - CRÍTICA E INTERPRETACIÓN. 10. RANCIÈRE, JACQUES, 1940- - CRÍTICA E INTERPRETACIÓN. I. Juan Carlos Arias Herrera. II. Pontificia Universidad Javeriana. CDD 791.4301 ed. 19 Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S.J. ech.

Abril 08 / 2010

Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.

CONTENIDO Prólogo

Introducción I. Cine

Jean Epstein

y vanguardias : el cine como promesa

estético - política desde

Dziga Vertov

Una nueva relación con la vida: oposición a una idea del cine

El ojo de la máquina y la potencia no-narrativa del cine

L a percepción del movimiento

El acontecimiento de la vida como potencia política

El “antihumanismo” de las vanguardias y la reconfiguración de la forma hombre

L a micropolítica de la imagen

II. Deleuze

y las potencias del cine :

el acontecimiento de lo inorgánico

El cine clásico y el “centro de indeterminación”: la imagen-movimiento

De la crisis de la acción a la videncia de la imagen

El cine moderno y el problema de la “duración”: la imagen-tiempo

El cine como resistencia: la liberación de la vida en la imagen

Cine y vida: continuidad de una idea del cine en la teoría del siglo XX III. De

la vida inorgánica a la vida histórica :

Jacques R ancière

recuperación del carácter narrativo del cine a partir de

El “régimen estético” del arte

100

L a crítica de R ancière: la antinarración como alegoría

105

L a fábula cinematográfica: contrariedad de una idea del arte

108

Una nueva relación con la vida: la potencia histórica del cine

112

Historia y política: una nueva partición de lo sensible

119

Reflexiones

finales

131

Bibliografía

145

Índice

149

de películas citadas

Prólogo Todo pensamiento sobre el arte, ya teórico, ya estético-filosófico, es a la vez necesario e insuficiente. Lo que han dicho, consciente y explícitamente, muchos cineastas, pintores, músicos o escritores, resulta muy revelador, en gran medida, de lo que es el quehacer artístico como tal. Importante también porque ha sido necesario, en múltiples oportunidades, que la visión estética, esclarecida y ordenada conceptualmente, venga en auxilio de los propios creadores y su público, iluminando caminos, en aras de una concreción ideal tanto de fines como de medios, proviniendo de filósofos o pensadores influyentes. Hasta la más exacerbada defensa del automatismo psíquico de los surrealistas requirió del paso previo, si no de una estética, sí de la teoría psicoanalítica. Quien se niega a aceptar tales hechos, la relación no estéril entre prácticas y conceptos del arte, afirmando rotundamente la exclusividad del instinto en la ruta de una sensibilidad bestializada, propia de autómatas, pretende pasar por alto la enorme vitalidad participativa del pensamiento en la actividad artística. Muchos relatos acerca de cómo surgieron obras importantes lo confirmarían muy fácilmente.1 1. Con un grupo de críticos, realizadores y público en general reflexionamos acerca de los grandes puntos en común entre crítica, teoría y práctica en los más importantes movimientos cinematográficos de la historia, como parte del Seminario Movimientos y Renovación en el Cine, realizado en los tiempos en que existía la convocatoria de formación de públicos de Proimágenes. Las memorias de este fueron publicadas con el mismo título. Véase: Caicedo, Juan Diego (compilador): Movimientos y renovación en el cine. Universidad Central, Grupo Movimiento, Bogotá, primera edición, 2005. También en mi segundo libro le dedico amplio espacio a esta temática. Véase también: Caicedo, Juan Diego: Sobre el cine y sus hermanas. Universidad Nacional de Colombia. Primera edición; Bogotá, 2009.

Pero es insuficiente porque la realidad última de la obra puede desmentir o refutar, de manera tajante, lo dicho por sus mismos autores y pensadores, por eminentes que sean. Hay una zona en el arte que se resiste, por fortuna, a toda conceptualización, a todo intento de razonar a costa de lo que simplemente es misterioso e inexplicable, como tantas cosas en el mundo y la vida. El pensamiento, por cautivante que sea, tiene un límite, más cuando se trata de lo que, por naturaleza, se deja asistir, pero sin poderse reducir a él, aun cuando las afinidades establecidas por Martin Heidegger entre filosofía y poesía, como frentes enraizados en un propósito común, develar el ser, no dejan de sugerir, más poética que académicamente (el pensar puede estancarse y fosilizarse en los compartimentos cerrados del aula o el seguimiento incondicional de los textos producidos por las autoridades reconocidas en una materia), esa necesidad. Distingo, por lo demás, teoría de filosofía, porque la primera existe en un marco más restringido que la segunda. La teoría, siendo discurso del pensamiento, está orientada hacia objetos puntualmente delimitados, afectados por una historicidad inmediata e innegable; aunque se ha querido desligarla de la práctica contextual de cada caso, tiene grandes, muy poderosos, vínculos con ella. Por algo, tratándose de arte, Leonardo Da Vinci y Piero de la Francesca hablaban del valor de aprender una teoría, para poder dedicarse a un oficio; Akira Kurosawa y Jean Mitry2 de que para los futuros cineastas debe ser un imperativo conocer las teorías de quienes los han antecedido sobresalientemente en la dirección fílmica. También Louis Althusser se refería a una práctica teórica. Hay teorías, por lo demás, que son precarias en su sustentación filosófica, no aciertan a disponer de postulados esenciales en sus puntos de partida; tambalean y se debaten en una confusión o indiferenciación de claves conceptuales. La filosofía estética, como la filosofía en general, en cambio, que puede englobar una o varias teorías a un mismo tiempo, abarcándolas y otorgándoles su sentido último, es más totalizante y universal, no está tan sometida a los dictámenes del tiempo histórico determinado en medio del cual sale a la luz. Que lo diga si no la metafísica, que por tan largos siglos ha dominado en el pensamiento occidental, aun disimulada por la Ilustración, el materialismo, el positivismo o el nihilismo, que es como se manifiesta todavía en la sociedad de hoy. Y contraviniendo al marxismo, la filosofía, por idealista 2. Como el nombre de este autor aparece citado varias veces aquí, debo precisar que todas sus observaciones tenidas en cuenta son desarrolladas en su texto básico. Véase Mitry, Jean. Estética y psicología del cine, en 2 volúmenes. Editorial Siglo XXI, Madrid. Sexta edición, 2002.

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que sea, no siempre se ha aislado de las secuelas prácticas, de lo cual son un ejemplo los proyectos políticos que quisieron llevar a cabo Platón y Aristóteles, por un lado, y, por otro, la presunta utilidad para la ciencia de una filosofía de prudencias agnósticas como la de Kant, o las certezas lógico-matemáticas, tan cara a las metas de un Descartes y un Husserl (el menos positivista de los positivistas), que también son las de la praxis diaria de nuestra época. Este abrebocas del preludio a la lectura del libro que el lector sostiene en sus manos viene a cuento debido al carácter del mismo. Es un texto en el que se hacen y citan consideraciones tanto de origen teórico, como estéticofilosófico. La base para el autor, a quien tuve como estudiante muy aventajado en la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional, son planteamientos de Dziga Vertov, Jean Epstein, cineastas vanguardistas de la década del veinte; Gilles Deleuze y Jacques Ranciére, protagonistas solamente en el ámbito del pensamiento. Base para una mirada nada menos que hacia el cine político o lo político en el cine, el aspecto que más discusiones, malentendidos, e incluso baños de sangre, ha engendrado en la historia del séptimo arte y de todo el arte. Ello a partir, téngase eso muy en cuenta, del concepto que más consonancias y repercusiones tendría con la práctica: el de política, tan venido a menos hoy en día en lo tocante a la noble amplitud que tuvo cuando se enunció por primera vez en la antigua Grecia. Debo decir que no comparto enteramente el entusiasmo del autor por Vertov, cineasta muy renombrado, como tampoco por la llamada Vanguardia, a secas. El director soviético, dotado, es cierto, de un talento inusual para la observación de la vida diaria con su Cine Ojo y Cine Verdad, fue el más grande propagandista en imágenes que tuvo el régimen estalinista, una suerte de David projacobino y pronapoleónico, a quien Danton insultó por su servilismo, proclive al continuo cambio de camiseta, cuando lo dibujaba esmeradamente en el humillante camino a la guillotina del antiguo líder popular. De manera desorbitada, fanática, dogmática, Vertov combatió el cine de ficción, el teatro, la gran cultura dramática de Rusia y el mundo, como espectáculos meramente burgueses, diseñados para escamotearle la verdad de su existencia al proletariado, a las grandes masas del pueblo. Ni Marx con su oposición rabiosa a Bakunin y los anarquistas, los socialistas utópicos o los primeros socialdemócratas moderados (¡Qué decir de los demás enemigos burgueses!); ni Lenin, con su óptica de terror estatista desenfrenado, negado por completo a escuchar la disidencia (decisión de un Congreso del Partido Bolchevique), llegaron hasta ese punto.

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Por supuesto, una mirada tan sesgada y tendenciosa no trascendió, no podía trascender. Resulta curioso que siga pasando por un cineasta político de postín alguien que contribuyó enormemente a la institucionalización del culto a la personalidad (Tres Cantos a Lenin, 1937), callando durante tanto tiempo ante las infamias de Stalin, que llevaron a la muerte por hambre y sangre a más de veinte millones de personas en la extinta, muy artificialmente constituida, Unión Soviética. Hoy, cuando se conocen cada vez mejor, a través de la literatura y la documentación histórica, las atrocidades cometidas por Koba, el temible,3 para citar el título del excelente libro de Martin Amis (habría que añadir, desde luego, los nombres de Alexander Solzhenitsyn y Vassili Grossman), uno se extraña de que tantos hombres, autodeclarados probos en su izquierda, no le pasen al difunto Vertov la cuenta de la que fueron víctimas Heidegger y Leni Riefenstahl por su militancia en el Partido Nazi. ¿Hay diferencias de fondo acaso entre un régimen y otro? Lo político, en un ejemplo así, terminó siendo una aprobación tácita de los procedimientos de la KGB, que todos los intelectuales soviéticos conocían muy bien, la más gigantesca y oprobiosa máquina del terror de que Estado moderno alguno haya dispuesto. Tampoco ahora es muy convincente su discurso exaltador de la máquina cinematográfica, según él, inhumana y vitalista. Con los futuristas, Vertov idealizó demasiado las máquinas, alabando publicitariamente un desarrollo industrial en el que, a la larga, la Unión Soviética no descolló para nada, pues a una extraordinaria producción armamentista (lo único que en verdad producía en escala mayúscula), aunó el empobrecimiento progresivo de la población en cuanto a bienes de consumo, cada vez más escasos y racionados para la población hasta que cayó la Cortina de Hierro. Además, por mucha objetividad que consiga, valga la redundancia, el objetivo cinematográfico, en su documentación inorgánica de la vida, lo mejor que le puede pasar a éste, y sobre todo a un director de cine, es que haya tras él un buen camarógrafo, un artista del encuadre y del ritmo, algo que debía saber muy bien el propagandista estalinista en cuestión, cuyo hermano de sangre, Boris Kaufman, fue uno de los más notables directores de fotografía y camarógrafos que ha tenido el cine mundial. Por supuesto que una complicidad política no invalida del todo una obra, aunque sí deja qué pensar. Sigue siendo actual, en eso Vertov no se equivocó, su valoración (no sobrevaloración) de esa inmaterialidad del movimiento, 3. Amis, Martin, Koba el temible. La risa y los veinte millones. Editorial Anagrama, Barcelona, 2006.

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motor de la existencia, que pasa desapercibida para el ojo humano habitualmente, no para la cámara (y, si es de Boris Kaufman, tanto mejor). El autor de Sinfonía del Donbas (1934) supo palparle el pulso a la vida con un ímpetu que a ratos es sorprendentemente colosal, cercano a ese majestuoso élan vital que desde su tribuna filosófica percibió el gran Henri Bergson, maestro de Deleuze, en varias ocasiones citado en este libro. Por lo demás, toda ruptura con el subjetivismo absolutizante (relativista, eso sí, en el juicio a todos los valores), muy fresca todavía en su obra, subjetivismo que contamina como plaga la estética del presente, desde la Ilustración, me parece que sigue siendo bienvenida. La máquina-cámara, aun cuando demasiado sacralizada por él, puede enseñarnos que no todo en el arte es subjetivo, como todavía repiten almas alienadas. El cine, en particular, señalaba Mitry, es la síntesis más acabada entre lo subjetivo y lo objetivo, el pensamiento y la emoción, pero eso pocos lo entienden aún en esta época. Lástima grande que los logros de aquel buen amigo de Stalin tuvieran su protección en tan desafortunada compañía. Un caso en el que una parte considerable de la teoría y, sobre todo, el ethos, de un cineasta, fueron muy inferiores a los momentáneos puntos altos de una obra, la cual se hundió en el más triste anonimato desde el final de los treinta hasta su muerte, que prácticamente coincidió con la de Stalin (¡Qué simbólica coincidencia!). En lo relativo a Epstein, visto por Mitry como el primer teórico en importancia que tuvo cronológicamente el cine, su aporte está muy bien analizado por Arias, el autor de este libro. Fue el cineasta francés un hombre, al igual que Mitry, de formación científica, muy dado a la actividad del pensamiento y la experiencia positivas. No sé qué tanto se interesó por la política o lo que podría ser político en sus películas. Su gran mérito consiste, para mí, en haber señalado que el cine podía, en virtud de la máquina inteligente, llegar más lejos que la ciencia en el conocimiento del mundo, para bien y para mal. El trastocar e invertir la lógica de la percepción está entre sus inmensas posibilidades de embrutecer o dinamizar el pensamiento. La obra artística de Epstein hoy, sin embargo, no goza del prestigio de otros de sus contemporáneos, amigos y colegas como Germaine Dullac y Abel Gance, situación muy semejante a la de Louis Delluc, con quien compartiera tantas cosas. Vertov y Epstein pertenecen, según críticos e historiadores, a grupos de vanguardistas. A propósito de ellos y la llamada Vanguardia, en general, representada también por artistas plásticos que en aquella época incursionaron en el cine, vale la pena hacer algunas precisiones, desde una perspectiva personal. Cuando se retoman actualmente, de manera quizá un poco tardía,

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las plataformas de acción del arte que se dio en esos términos, negando a ultranza que el cine es un medio de expresión narrativo –aunque no sólo sea eso, evidentemente–, y el escenario de las consignas supuestamente innovadoras es la academia, se cae, las más de las veces, en el exabrupto de denominar vanguardia a la ignorancia y la pereza intelectual; son muchos los que interpretan el llamado al cambio en la lucha contra la tradición narrativa como el hacer cualquier cosa, desconociendo un bagaje o una preparación en el oficio cinematográfico o artístico. Olvidan éstos que los mayores vuelcos u originalidades –por lo demás, nunca absolutas–, se han afincado en un gran conocimiento del espíritu narrativo clásico. Delluc, personaje fundamental de la Vanguardia francesa; Griffith, Eisenstein, Murnau, Buñuel, Welles, Godard, para hacer mención solamente de unos cuantos nombres muy alabados en el plano de lo que muchos tildan de grandes innovaciones, tanto dentro como fuera de los linderos narrativos, fueron o son individuos de vastos horizontes para quienes un cine clásicamente amparado por el acto de contar historias es un referente y un antecedente primordiales. Pero, ¿cómo pretender que, en un medio tan atrasado culturalmente como el nuestro, un estudiante, que en muy raras ocasiones sabe escribir, es un apasionado de la lectura y está empapado de los modelos constructivos del pasado, pueda posar fácilmente de vanguardista? Se le hace un gran mal a ese estudiante invitándolo a cambiarlo todo, cuando poco o nada sabe. Los resultados no se hacen esperar: mediocridad y repetición de los errores crasos de ese pasado desconocido por él, si es que, una vez egresado de una universidad, no es absorbido, dentro de unas muy pocas posibilidades de trabajo digno, por los peores modelos narrativos existentes, los de la peor televisión y el peor cine, que en un país como Colombia se promueven a diestra y siniestra. En ese sentido, la aparición de un teórico como Rancière, que se introduce tal vez no lo suficientemente en las ideas estéticas, por lo menos no como un Mitry, un Bazin, un Tarkovsky o un Eisenstein, es muy importante. Con su fórmula del cine como fábula contrariada, en la que el relato coexiste con lo que para Deleuze es la imagen-tiempo o inorganicidad deslindada de representación argumental, narrativa, establece una síntesis entre lo uno y lo otro, que Arias analiza muy bien. Asimismo, su asunción de la política desde la historia como partición de lo común, en la que el cine puede darle el derecho a la voz a quienes no lo tienen, da pie para abundante material de discusión y problematización.

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Teniendo como punto de partida para futuros estudios este excelente libro, quedan por verse dos cosas más en detalle. Primero: ¿Qué es finalmente la política y realmente son políticas la inorganicidad, inmaterialidad e inhumanidad (¿?) del cine de la que nos habla? Si bien es cierto que lo político no se circunscribe a la representación narrativa y toma de partido ideológica denotada, ¿educa o re-educa la mirada en verdad la Vanguardia estudiada (los ya lejanos en el tiempo Vertov y Epstein, y sus posibles seguidores del presente), subvirtiendo cánones políticos? ¿Es la política, así vista, el aspecto crucial del cine? Habría que dedicarse más a fondo a la política en sí, tan desacreditada hoy por hoy, lo cual no demerita su rango, en ningún momento, lo mismo que a sus relaciones, frecuentemente conflictivas e inarmónicas, con el arte y el cine en particular. Segundo: ¿Qué le aportan estas consideraciones al cine y al audiovisual nacionales?4 Momentos estelares de lo político en nuestro cine, al modo en que lo conceptualiza Rancière, como Pasado, el Meridiano (1967) de José María Arzuaga, Nacer de nuevo (1987) de Jorge Silva y Marta Rodríguez o Tulia (1992) de Jorge Echeverri, permanecen olvidados en esta muy amnésica nación, que también se ha desentendido por completo de equivalentes literarios firmados por un José Eustasio Rivera, un Julio Flórez, un Jorge Isaacs, un Tomás Carrasquilla, un Rafael Pombo o un Jorge Gaitán Durán, personajes de nuestras letras que hicieron de la política, en su significación más profunda, una preocupación que debería servirnos de apoyo histórico central a todos los que, dentro de las lides artísticas, aspiramos a integrarlas en un proceso de transformación social, no únicamente económico, sino ético (para pensadores como Aristóteles, Hegel y Spinoza, la política es la ética en gran escala), y espiritual. Si nuestro cine evidencia carencias de sustrato político, que despierte conciencias, ¿qué decir de la política cinematográfica? Los principales organismos de ésta han estado y siguen estando en manos incompetentes, regidas por la ignorancia y el tráfico de influencias. La dirección vitalicia (10 años) de Proimágenes en Movimiento, que organiza las convocatorias (y según un funcionario del Ministerio de Cultura, lo decide todo en la manera como éstas deben implementarse cada año), por medio de las cuales el pomposa e 4. Modestia aparte, creo que habría una contribución a una causa política importante en los documentales que realicé sobre reclusos y antiguos reclusos, dentro del Proyecto Cine al patio, de la Universidad Nacional y el Inpec: Cine al Patio (2003), El Decálogo en Patios Colombianos (2005), Lo Interno y lo Interior (2006), Marnie derriba el Muro (2007) y Un Jorobado Chiflado para Adela (2008), este último un largometraje. También en los dos números de la revista Cine al Patio que fueron publicados (2005 y 2007).

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infructuosamente llamado Fondo para el Desarrollo Cinematográfico otorga estímulos a la producción, sólo puede alegar en su favor un parentesco político con el expresidente Pastrana: ningún conocimiento del cine, ningún criterio, ninguna seriedad. Otro tanto sucede con la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura (gran maquinaria de la ignorancia y la vergüenza, que encabezan las señoras o amigas de los políticos). Igualmente con el Consejo Nacional para las Artes en Cinematografía, CNAC, compuesto, en su mayoría por cuotas burocráticas, a las que se suman representantes del mercantilismo, con voceros del sector (casi nunca auténticos directores y productores), que repiten una y otra vez períodos, siendo elegidos, al parecer, con la única finalidad de que designen para esas convocatorias jurados (miembros de los eufemísticamente llamados Comités Evaluadores), convenientes para los intereses de los electores, algunos agrupados en agremiaciones en las que hay también fichas muy selectas de Proimágenes. De ese fondo fangoso es que resulta un cine contaminado por prácticas torpe y mediocremente políticas, en virtud de las cuales la cofradía de amigos de estos engendros burocráticos se autopremia y consiente a sí misma: unas veces ganan estímulos para realizar adefesios equivalentes a la maquinaria que los sostiene, películas sin chicha ni limonada (ni hacen taquilla, lo que se pretende antes que nada, ni mucho menos arte); otras son los jurados, acompañados por distribuidores, exhibidores y personalidades extranjeras, extrañamente identificadas, por lo regular, con esos mismos nombres. Entre los ganadores no faltan aquéllos que en la televisión invierten todas sus energías en la abominable propaganda de los narcotraficantes de dramatizados y telenovelas producidas por Caracol y RCN. Todo con dineros repartidos en virtud de una Ley del Cine, instrumento público. Este Consejo acabó con la convocatoria de formación de públicos que antes existía, tan necesaria en el país, para entregarle directamente los dineros del caso, contemplados en la Ley del Cine, por recomendación de Fedesarrollo (¿?) a la Asociación Kayman, presidida también por individuos que no tienen la menor idea de cine, a quienes para nada interesa la formación, pues ellos mismos no la tienen. Ante ese estado de cosas, nadie protesta, nadie dice nada. Furibundos críticos de la complicidad de un gobierno con los paramilitares, por ejemplo, se arrodillan ante estos poderes mezquinos, buscando prebendas y amiguismos que los beneficien.

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Esta es en Colombia la política cinematográfica, espejo de la forma en que se hace aquí política, generalmente. ¿Qué cine político se hace y cuál es la actitud política de los cineastas? Sería oportuno y recomendable, con este libro en las manos, hacerse esas preguntas. JUAN DIEGO CAICEDO GONZÁLEZ Profesor Asociado de la Universidad Nacional

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Introducción Lo político en el cine: de la representación al hacer visible En 1940 el público de todo el mundo presenció en las pantallas de cine la historia de un joven barbero judío que, amnésico por un accidente aéreo, termina por pronunciar uno de los discursos más memorables del cine, al ser confundido con Hynkel, el gran dictador de Tomania. Se trata de El gran dictador del cineasta y actor norteamericano Charles Chaplin. Casi treinta años más tarde, en 1969, la película Z, del director greco-francés Costa-Gavras, le permitiría al mundo conocer los incidentes que rodearon el asesinato del líder pacifista Grigoris Lambrakis después de que éste participara en una reunión contra la instalación de una base de misiles en territorio griego. Y poco más de una década después, en 1980, aparece el último filme del brasileño Glauber Rocha titulado A idade da terra. A través de la historia de cuatro personajes, el Cristo-Pescador, el Cristo-Negro, el Cristo conquistador portugués y el Cristo Guerrero Ogum de Lampiño, Rocha lleva a la cumbre el objetivo de toda su obra cinematográfica: comprender en el cine la situación de los pueblos del tercer mundo marcada por el hambre y la pobreza. La primera película, surgida en medio del afianzamiento del nazismo en Alemania y de su expansión europea, fue objeto de incontables polémicas y censuras. Por supuesto, los países regidos por una

dictadura, como Alemania, Italia y España, prohibieron la exhibición del filme en sus territorios por considerarlo una evidente burla a sus cabezas de Estado, particularmente a Adolf Hitler en el personaje de Astolfo Hynkel, y a Benito Mussolini en el de Benzino Napoloni. El caso más extremo fue quizás el de España, donde la película sólo pudo ser estrenada cuarenta años después de su aparición, tras la muerte de Francisco Franco. Sin embargo, la película se convirtió también en una piedra en el zapato para países que hasta entonces no habían tenido relación directa con los regímenes dictatoriales: en Argentina, por ejemplo, la película fue censurada, dado que contravenía la Ley de defensa del orden público, que, en su artículo quinto, prohibía cualquier película que presentara hechos que pudieran afectar la neutralidad del país con respecto a la guerra. La segunda película, Z de Costa-Gavras, pone en evidencia un fenómeno de otro tipo, tal vez interior a la historia del cine. Al igual que El gran dictador, la cinta fue prohibida en diversos países del mundo, empezando por Grecia. España, México, Portugal, Marruecos, Brasil y la India sólo tuvieron acceso al filme años después de su estreno. Pero más interesante que la censura, resulta el hecho de que este filme en particular sea reconocido por muchos como el pionero de lo que hoy se conoce como “cine político”. En su momento, Z tuvo un gran éxito gracias a su mensaje libertario que entraba en sintonía con el espíritu derivado del Mayo francés y de los movimientos hippies en todo el mundo. Este éxito hizo que se lo reconociera como el primer filme de una serie de películas, realizadas sobre todo en los años setenta, que abordaban explícitamente temas políticos y sociales. El género del cine político es clasificado hoy al lado de géneros como el de ciencia ficción o el de películas del oeste;1 incluso existen festivales especializados en los que se realizan exhibiciones y competencias de películas que encajan en esta corriente.2 El último caso, el de Glauber Rocha con A idade da terra, nos acerca de nuevo al problema de la censura, pero no a manos de las instituciones del Estado, sino en el seno mismo del “mundo del cine”. En 1980 la película es exhibida en el Festival de cine de Venecia, uno de los más prestigiosos del mundo. Sin embargo, su proyección causa un malestar generalizado dentro del público: muchos salen de la sala antes de que la película termine, los críticos se 1. Ver por ejemplo: http://www.mailxmail.com/curso/excelencia/generoscine/ capitulo17.htm. 2. Uno de los más importantes es el Festival Cinema Politic realizado en Barcelona. Al respecto ver: http://www.cinemapolitic.com.

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muestran disgustados y, en la rueda de prensa, Rocha es calificado de “fascista” y acusado de “venderse a los militares”.3 Estas tres películas, y sobre todo su recepción y múltiples interpretaciones, ponen en evidencia un problema fundamental: la relación entre cine y política. Si los filmes son censurados, si su director es calificado como fascista, o si se los define como fundadores del género particular “cine político”, es porque en todos ellos se reconoce una toma de partido por una idea política particular –y, como consecuencia, una dimensión crítica de las ideas opuestas. Esto es precisamente lo que comprendemos comúnmente al abordar la relación entre cine y política: las películas abordan temas, situaciones, personajes que, de uno u otro modo, nos remiten a ideas, sistemas o personajes políticos del mundo contemporáneo o de la historia tal como la hemos narrado. Si se entiende que el cine es político es porque trata temas políticos, muestra acontecimientos relacionados con la política; en últimas, porque representa aquello que entendemos y relacionamos con lo político. Si una película debe ser censurada, suponemos, es porque esas ideas políticas representadas no corresponden con las ideas de quien la juzga. El caso de Glauber Rocha es paradigmático. Todo su cine ha sido leído en clave política. La mayoría de comentarios sobre sus películas se centran en mostrar que en ellas se refleja un elaborado y complejo pensamiento político relacionado con la situación de pobreza de los pueblos del tercer mundo. Bastaría con observar algunos de los títulos de los comentarios que componen una de las recopilaciones más completas de la obra de Rocha –a propósito de una exposición en Buenos Aires– realizada por el Museo de Arte Latinoamericano (Malba) en 2004:4 “Glauber Rocha o la verdad alucinada. Apuntes para una filosofía mestiza”, “Canibalismo y demolición en Glauber Rocha” y “Exilio, sueño, política” son sólo unos pocos ejemplos. El panorama crítico ha reconocido, de esta manera, que uno de los problemas fundamentales en Glauber Rocha es la relación entre cine y política. Sin embargo, muchos reducen su aporte cinematográfico al hecho de que logró evidenciar en sus películas su posición política sobre el tercer mundo, mostrando la realidad que lo constituye. De acuerdo con esta lectura, Glauber Rocha sería un cineasta político en la medida en que, en sus películas, representa una postura política. 3. Cfr. “Biografía: quién era Glauber Rocha”, publicado en http://www.cinemanovo.com. ar. Consultado el 1º de abril de 2008. 4. Cfr. Catálogo de la exposición Glauber Rocha: del hambre al sueño, Malba, Buenos Aires, 2004.

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El problema fundamental del presente trabajo surge, precisamente, de una confrontación con este tipo de lecturas, no sólo sobre Glauber Rocha, sino sobre el cine en general. Éstas se manifiestan, más allá del ámbito académico y crítico, también en la percepción del público en general, en los ejercicios de censura –explícita e indirecta–, e incluso en la manera como se promocionan y comentan las películas. Cuando se habla de la relación entre cine y política se tiende a buscar un puente entre dos términos heterogéneos: el cine, reducido la mayoría de las veces a narración en los filmes, y la política, entendida como un conjunto de ideas relacionadas con el gobierno y administración de la vida en comunidad. Se trata, entonces, de conectar el cine con lo político, concebido éste como un ámbito práctico (relacionado con la actividad estatal, de partidos, o cualquier hacer orientado ideológicamente) autónomo con respecto al cine mismo. Sin embargo, y esto es lo que me interesa señalar, este tipo de relación parte de un supuesto representacional: se acepta que el cine es político porque en él se presentan ideas, hechos o personajes políticos. Vale la pena detenerse un instante en este concepto de “representación”, central en el presente trabajo. Martin Heidegger define claramente el concepto de representación al abordar el problema del pensamiento moderno, aquel que él mismo denomina “la época de la imagen del mundo”: Representar significa aquí situar algo ante sí a partir de sí mismo y asegurar como tal el elemento situado de este modo (…) El representar ya no es esa captación de lo presente en cuyo desocultamiento la propia captación pertenece, como un modo propio de presencia, a eso que se presenta de forma no oculta. El representar ya no es el desencubrirse para…, sino la aprehensión y comprensión de… Ya no reina el elemento presente, sino que domina la aprehensión (…) Lo ente ya no es lo presente, sino aquello situado en el frente opuesto en el representar, esto es, lo que está enfrente. El re-presentar es una objetivación dominadora que rige por adelantado. El representar empuja todo dentro de la unidad de aquello así objetivado.5

El concepto de representación tiene para Heidegger una dimensión ontológica fundamental, pues designa el modo en que una época del pensamiento comprendió la existencia misma de lo real. Lo ente, la totalidad de lo real, 5. Heidegger, Martin, “La época de la imagen del mundo” en Caminos de bosque, trad. Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza, Madrid, 1998, p. 87.

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sólo es tal en tanto es representado; el mundo, dice Heidegger, sólo existe como imagen. El mejor ejemplo sea quizás Descartes quien, a través de la duda, afirmó al “Yo” como única fuente de certeza del conocimiento convirtiéndolo de esta manera en el garante ontológico de la existencia del mundo: lo real es una representación, es decir, una aprehensión y comprensión por parte de un sujeto que permite la objetivación del mundo como tal. De esta manera, tal como lo muestra el mismo Heidegger, la categoría fundamental dentro de la noción de representación es la de subjectum haciendo de lo ente aquello que “yace por sí mismo allí delante y que, como tal, al mismo tiempo es el fundamento de sus propiedades constantes y sus estados cambiantes”.6 La comprensión de lo real como representación supone, entonces, la certeza de un sujeto que trae ante sí lo ente como algo exterior, diferente de él mismo. Este es el punto que me interesa resaltar. La representación supone siempre la constitución de un objeto que, si bien sólo se comprende como tal en la representación misma, existe por fuera de la representación y del sujeto. Afirmar que un X mantiene con un Y una relación de representación implica que X, que existe en sí mismo independiente de Y, objetiva a Y haciéndolo distinguible, aprehensible en tanto tal. Si afirmamos, entonces, que cierta lectura de la conexión entre cine y política relaciona estos dos términos representacionalmente, implica que el cine vehicula la política como objeto separado del cine mismo. Si esto es posible, además, será por la mediación de un sujeto que aprehende una idea particular de la política –bien sea un sujeto-autor o un sujeto-espectador– y la plasma como imagen. Utilizando los términos de Heidegger, el cine sería político en tanto nos muestra una imagen de lo político, de la misma manera que la representación, en términos amplios, configura una imagen del mundo. Pensar la relación entre cine y política se reduciría de esta manera a comprender los contenidos políticos que se muestran en las películas y, tal vez, a hacer explícita la manera en que éstas dan cuenta de aquéllos. La pregunta que surge frente a este tipo de comprensiones del llamado “cine político” es si realmente la única dimensión política del cine radica en los contenidos que éste pueda mostrar. La pregunta se dirige, precisamente, al carácter representacional de la imagen. Con el fin de señalar la dimensión de esta pregunta y del problema de la representación, permítaseme realizar una corta digresión a través de un nuevo 6. Ibíd., p. 86.

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“caso”7, esta vez exterior al cine, relacionado con la capacidad de mostrar propia de la imagen. El 4 de julio de 1942 las SS alemanas idearon lo que Primo Levi denominaría años después “el delito más demoníaco del nacionalsocialismo”: la creación de una escuadra especial denominada Sonderkommando. Se trataba de un grupo de judíos seleccionados, entre todos aquellos destinados a las cámaras de gas, para garantizar el funcionamiento de los procesos de ejecución masiva. Eran judíos que se dedicaban a manipular la muerte de millares de sus semejantes: limpiaban las cámaras de gas y los crematorios, extraían los cuerpos de las cámaras, los desvestían y retiraban de ellos elementos “valiosos” –como los dientes de oro que se sumaban a los tesoros de los oficiales de las SS–, pulverizaban los huesos restantes y los arrojaban a los ríos o los usaban para nivelar las carreteras cercanas, cavaban fosas de incineración suplementaria, etcétera. Finalmente, eran suprimidos luego de algunos meses de trabajo y reemplazados por una nueva escuadra que se iniciaba en la labor quemando a sus antecesores. Estos judíos, en su afán desesperado de supervivencia, vivían en la absoluta desaparición de sí mismos: no tenían ningún tipo de contacto con los otros detenidos del campo, ni siquiera con aquellos SS que no tenían pleno conocimiento del funcionamiento de las cámaras de gas. Eran los portadores de un secreto que terminaba por desfigurarlos y, según declaran algunos de los sobrevivientes, desproveerlos de cualquier expresión humana. Algunos de ellos se sublevaban, se “resistían” a su propia condición y terminaban por arrojarse a las cercas electrificadas para acelerar su muerte. Ante este panorama, Georges Didi-Huberman plantea una pregunta fundamental: “¿qué puede realmente significar, bajo semejante sometimiento, el verbo resistir?” 8 Muchos intentos de sublevación en Auschwitz fracasaron 7. Términos como “caso” o “ejemplo” se muestran aquí problemáticos y señalan el centro de la discusión planteada. ¿Cuál es el sitio de los ejemplos en el pensamiento? ¿Se trata de representaciones concretas de los conceptos? No debe pensarse que se trata de intentos de aplicación de las elaboraciones conceptuales expuestas. Las películas no son ejemplos de las teorías, así como no hay casos de la “vida real” desde los cuales se intente legitimar un argumento. El “caso” debe ser entendido aquí como aquello que da qué pensar, más que como un ejemplo exterior al pensamiento. El “caso” señala aquella singularidad irreductible, aquel núcleo problemático que nos impulsa a un intento de aprehensión a través de los conceptos. Por esta razón, los ejemplos o casos aquí enunciados no deben leerse como un añadido pedagógico o metodológico a la elaboración conceptual, sino como el origen –no cronológico– del pensamiento. 8. Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese a todo, trad. Mariana Miracle, Paidós, Barcelona, 2004, p. 21.

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rotundamente. El más grande de ellos ocurrió tal vez en 1944 cuando cuatrocientos cincuenta prisioneros fueron asesinados luego de incendiar el crematorio IV del campo. Más allá de las sublevaciones masivas, existía la opción de tratar de dar a conocer “afuera” las atrocidades que ocurrían al interior de los campos. Son conocidos los diversos intentos en este sentido. Algunos consiguieron mapas de los crematorios. Otros lograron escribir sus testimonios y enterrarlos debajo de la tierra de los campos en los que murieron posteriormente. Se trataba de emitir una señal más allá del campo lo que, evidentemente, resultó infructuoso. La última opción, la más radical, era la muerte voluntaria. Ésta se convertía, para algunos, en el único modo de protestar por su propia condición. Ahora bien, en el verano de 1944 ocurre un acontecimiento particular: algunos miembros del Sonderkommando de Auschwitz logran evadir la seguridad de las SS e introducir una cámara fotográfica al campo. En su interior, uno de ellos, apoyado seguramente por un fuerte dispositivo logístico, logra arrebatarle al campo cuatro imágenes que testimoniaban lo que allí ocurría. Se trata de dos series de dos fotografías. La primera, tomada probablemente desde el interior de un crematorio, muestra la quema de una fila de cuerpos a campo abierto. La segunda, tomada en un bosque cercano, muestra a un grupo de mujeres desnudas llevadas hacia las cámaras de gas con la excusa de tomar un baño. Se trata, quizás, de las únicas imágenes existentes que muestran directamente lo que aconteció al interior de los campos de concentración. Se trata, también, de uno de los pocos intentos de resistencia “exitosos” producidos en Auschwitz. ¿En qué sentido habría que comprender el “éxito” de esta acción si a fin de cuentas dichas fotografías no cambiaron el destino de los que se encontraban en ese momento en el campo –y mucho menos del improvisado fotógrafo y su equipo de colaboradores? Hannah Arendt ha señalado que los nazis estaban totalmente convencidos de que la mayor probabilidad de que su empresa tuviera éxito residía en el desconocimiento exterior de lo que ocurría en el interior de los campos. Los nazis sabían que sin un testimonio directo nadie podría creer la dimensión de lo que ocurría en los campos. Por eso era tan importante la eliminación de cualquier huella, empezando por los mismos Sonderkommando. En ese momento, lo que ocurría en Auschwitz y el resto de campos de concentración, no sólo no era conocido directamente por el mundo exterior, sino que era

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inimaginable para cualquiera. Ahí puede radicar, precisamente, el valor de resistencia de la imagen: ésta se opone radicalmente a lo inimaginable. Ahí radica su carácter de “denuncia”. Ahora bien, ¿cómo habría que entender esta oposición a lo inimaginable que se encarna en la imagen?, ¿dónde se ubica, concretamente, ese acto de resistencia? Una lectura rápida de la situación podría señalar que lo que hace la imagen es mostrarle al mundo la realidad de los campos de concentración; develar la verdad y hacer concebible, imaginable, en alguna medida, lo que allí ocurría. Si la imagen es una forma de resistencia es por lo que muestra, por su contenido visible que nos acerca a una realidad a la que éramos ajenos. Esta lectura, sin embargo, ha encontrado múltiples objeciones. Frente a un desmedido entusiasmo por lo que la imagen nos revela, se ha planteado el interrogante de si la imagen es realmente capaz de mostrar la singularidad de la realidad que acontecía en los campos de concentración. ¿Realmente es suficiente una imagen para eliminar el carácter inimaginable del holocausto? o habría que decir más bien que este carácter de inaprensibilidad es constitutivo del acontecimiento mismo. La imagen parece mostrarse insuficiente frente a una realidad que desborda todas sus posibilidades de mostración. Si esto fuera verdad, si las imágenes arrebatadas a los campos no pudieran dar cuenta de la dimensión de lo que allí ocurría, ¿perdería la imagen todo su valor? ¿Se eliminaría radicalmente ese carácter de resistencia que señalamos anteriormente? Este es el problema fundamental que se abre en la pregunta por el carácter representacional de la imagen y su consecuente dimensión política. ¿Las imágenes tomadas por los Sonderkommando en Auschwitz resisten sólo en la medida en que logran mostrar directamente, representar la realidad de los campos? ¿No sería posible pensar esta resistencia más allá de lo que la imagen muestra o no puede mostrar? El caso de las imágenes de Auschwitz puede parecer extremo e incluso demasiado reiterado en el pensamiento crítico de las últimas décadas. Sin embargo, precisamente por su carácter de límite –y en tanto límite, siempre impensado y, por lo tanto, nunca lo suficientemente reiterado– señala el centro del problema sobre la dimensión política de la imagen. ¿Cómo pensar lo político sin reducir la imagen a ser representación? Debo aclarar que mi intención en este texto no consiste en afirmar que la imagen, en este caso particular la imagen del cine, no representa contextos o ideas políticas, o que no debería hacerlo. Al contrario, son muchos los casos

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de películas que se dedican a mostrar, explícita o implícitamente, consignas e ideologías políticas, y en esta medida, debería dedicarse un amplio estudio a mostrar qué tipo de estrategias retóricas, formales y narrativas usa el cine para representar una ideología particular. Si pretendo superar el planteamiento de una relación entre cine y política en términos de representación, es porque considero que, en cierto sentido, es injusta con el cine mismo. Cuando se piensa la imagen cinematográfica en términos de representación se la reduce a ser vehículo, mediación de elementos exteriores al cine mismo, en este caso ideas políticas. Así, la política sería un ámbito autónomo, dado de antemano, que el cine se dedicaría a tratar de mostrar a partir de sus herramientas formales y narrativas particulares. Mi pregunta se dirige, entonces, a pensar qué implicaría plantear una relación entre cine y política que no tome al cine como elemento subordinado, y a la política como contenido de la narración. Se trata de pensar en qué radica la dimensión política del cine y no solamente qué elementos políticos representa. Esto permitiría, además, superar una falsa dicotomía entre cine político y cine no político, entendiendo el primero como películas de contenido social y de denuncia, y el segundo como el resto de producción fílmica que se dedica a mostrar temas corrientes y cotidianos. Permitiría pensar además que la imagen resiste a pesar de que no muestre la realidad que intenta denunciar; permitiría devolverle algo de dignidad a aquel acto de rebelión silenciosa de los judíos en medio de Auschwitz, y a todos aquellos actos desconocidos en los que hombres y mujeres han puesto por encima de sí la posibilidad del testimonio en la imagen. Esta pregunta por las dimensiones políticas de la imagen cinematográfica más allá de la representación ha sido abordada de diversos modos por múltiples autores desde el surgimiento del cine hasta hoy: desde las vanguardias a comienzos del siglo XX hasta autores contemporáneos como Jacques Rancière y Alain Badiou, pasando por teóricos como Rudolf Arnheim y Sigfried Kracauer, críticos como André Bazin, y cineastas como Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard y Chris Marker, para mencionar unos pocos ejemplos. No es mi intención, sin embargo, dar cuenta de todas estas posturas, sino más bien construir una línea dentro del pensamiento sobre el cine en la cual la relación entre cine y política ha sido definida a través del planteamiento de una nueva relación: aquella que vincula el cine con la vida y la vida con la política. Son necesarias dos aclaraciones.

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En primer lugar, por qué introducir el problema de la vida como eje de la dimensión política del cine. Este es el supuesto desde el que parte el presente trabajo: repensar la dimensión política del cine por fuera de los términos de la representación implica una redefinición de lo político más allá de lo ideológico o de lo relativo al poder y al gobierno. La comprensión más extendida de la política es aquella que la relaciona directamente con la constitución y ejercicio del Estado. Muestra de ello es el gran número de reflexiones modernas en las que la esfera de lo político se relaciona directamente con las formas de gobierno y el ejercicio del derecho. Pensadores como Maquiavelo y sus reflexiones sobre las repúblicas y los principados presentes, respectivamente, en los Discursos sobre la primera década de Tito Livio y en El Príncipe; Rousseau y su pregunta por la existencia de una fórmula de administración legítima y permanente desarrollada en El contrato social; y Hobbes al plantear la necesidad de la fundación del Estado y la conveniencia de un régimen por encima de otro, son una pequeña muestra del ámbito en el que se circunscribió la reflexión política. El caso de Hobbes puede sernos útil para mostrar los términos en que se definía la política. El Leviatán, uno de los libros más conocidos sobre pensamiento político, reflexiona sobre la necesidad del Estado y, particularmente, sobre el la forma de gobierno que éste debe asumir. Lo que me interesa señalar es que para Hobbes lo político aparece como tal en el mismo momento en el que el Estado se instituye. Antes del Estado no hay política, sino un “estado de naturaleza” definido por la guerra de todos contra todos; una dinámica permanente de violencia caracterizada con la conocida expresión homo hominis lupus est: el hombre es un lobo para el hombre. El pensamiento político de Hobbes se dirigirá, entonces, a señalar la necesidad del Estado monárquico como fuente de regulación y salida de aquel estado natural. Hobbes no representa en este sentido un caso aislado, sino que se erige como una figura central en lo que ha sido denominado pensamiento político. Ahora bien, el siglo XX operó un giro fundamental en la comprensión de la política. Muestra de ello son los planteamientos de Michel Foucault con respecto al poder.9 En términos muy generales, la tarea del pensamiento, 9. No quiero decir con esto que Foucault fue el primero en operar esta transformación en la comprensión de lo político. Sin embargo, encuentro en su pensamiento la consolidación de una nueva comprensión de la política que marcó un clara línea de pensamiento en la segunda mitad del siglo XX y que me es útil para definir el marco conceptual desde el que me sea posible pensar la relación entre cine y política.

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para Foucault, consiste en interrogar las evidencias, en extrañarse frente a lo más familiar, aquello que ha llegado a constituirnos como lo que somos. Foucault denomina este trabajo una ontología histórica de nosotros mismos. Este ejercicio crítico se dirige, sobre todo, a denunciar los excesos del poder. “El trabajo de la filosofía no consistirá en legitimar ni fundamentar sino en interrogar las evidencias y, por consiguiente, el uso que hacen las formas de gobierno predominantes de ellas como sustento de su ejercicio”.10 Foucault mismo lo señala en una entrevista de 1978 al caracterizar el trabajo del filósofo como un hacer antidespótico que pone límites a los excesos del poder. Esta función antidespótica de la filosofía y del pensamiento en general se identifica entonces con una actitud crítica que se traduce en un examen cuidadoso de cómo hemos llegado a ser lo que somos. Es dentro de esta tarea de examen riguroso donde aparecen los famosos análisis foucaultianos sobre el poder. Pensar lo político implica para Foucault examinar las formas de aplicación y legitimación del poder. Esto es lo que el mismo autor denomina como un análisis de las formas de racionalidad política. Hasta este punto, más que una diferencia con el pensamiento político anterior, Foucault plantea un énfasis particular: la cuestión política fundamental es examinar cómo se gobierna; cómo, es decir, mediante qué técnicas y dispositivos se aplica y legitima el ejercicio del poder. Me interesa señalar, sin embargo, un giro fundamental. Si bien el problema de la racionalidad política es un asunto de gobierno como ejercicio del poder, el concepto mismo de poder trabajado por Foucault amplía el ámbito de lo político más allá del asunto del Estado. No quiero decir con esto que los temas relacionados con la gubernamentalidad y el Estado queden por fuera de la esfera de lo político. Dichos problemas siguen siendo fundamentales dentro del pensamiento político. Sin embargo, ya no son el terreno exclusivo en el que se puede y debe hablar de política. Esto se hace evidente en el concepto de “microfísica del poder” postulado por Foucault al estudiar el surgimiento de la prisión. Al examinar el problema de la aplicación de la disciplina sobre los cuerpos en el siglo XVII, Foucault formula un nuevo tipo de adscripción política del cuerpo denominada “microfísica del poder”. Dicho concepto hace alusión al conjunto de técnicas y procesos de localización diseminada que servían para 10. Sánchez, Rubén, “Alcances y límites de los conceptos biopolítica y biopoder en Michel Foucault” en Biopolítica y formas de vida, Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2007, p. 25.

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disciplinar a los individuos a través de la sujeción directa sobre los cuerpos. Se trata, como él mismo la denomina, de una “anatomía política del detalle”: Se los encuentra actuando en los colegios, desde hora temprana; más tarde en las escuelas elementales; han invadido lentamente el espacio hospitalario, y en unas décadas han reestructurado la organización militar. Han circulado a veces muy deprisa y de un punto a otro (entre el ejército y las escuelas técnicas o los colegios y liceos), otras veces lentamente y de manera más discreta (militarización insidiosa de los grandes talleres) (…) Técnicas minuciosas siempre, con frecuencia ínfimas, pero que tienen su importancia.11

La microfísica del poder designaría de esta manera un nuevo modo de adscripción política, de sujeción al poder que no se refiere al ejercicio de gobierno del Estado sino a esas “técnicas minuciosas” que se ubican en el centro de la vida cotidiana, en lo que el mismo Foucault denomina constitución de la subjetividad. De esta manera, el pensamiento político no sólo asume como objeto el problema del Estado sino que se convierte en un examen del detalle: “pequeños ardides dotados de un gran poder de difusión, acondicionamientos sutiles, de apariencia inocente, pero en extremo sospechosos, dispositivos que obedecen a inconfesables economías, o que persiguen coerciones sin grandeza”;12 este es el objeto del pensamiento político. En Foucault se hace evidente, de esta manera, una redefinición de lo político que lo ubica en la esfera de la construcción de subjetividad sin desconocer la importancia del problema del Estado. Esta relación de lo político con esferas de la experiencia distintas a la práctica del gobierno no es algo nuevo. Para muchos pensadores modernos, incluido el mismo Hobbes, el problema de la política, si bien se refería directamente al asunto del Estado, encontraba sus bases en conceptos y reflexiones “anteriores” al Estado mismo. Spinoza, por ejemplo, explicaba el régimen de la monarquía como producto de afectos tristes. El ámbito de la política se conectaba directamente con el de los afectos y sus dinámicas particulares. Sin embargo, Spinoza distinguía claramente el problema de los afectos como un asunto ético y el del Estado como un asunto político. Aunque el último dependiera del primero, sus límites eran claros. Pensadores como Foucault, quizás recuperando parte de la herencia del pensamiento moderno, hacen indistinguibles el ámbito de la ética y el de la política. 11. Foucault, Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, trad. Aurelio Garzón, Siglo XXI, México, 2005, p. 142. 12. Ibíd., pp. 42-43.

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Esta última deja de estar reducida a los asuntos del Estado para designar también dinámicas de configuración de la subjetividad. Esta redefinición de lo político atraviesa gran parte del pensamiento en la segunda mitad del siglo XX. Pensadores como Gilles Deleuze y Félix Guattari, y más recientemente Jacques Rancière mantienen, en cierto modo, la ampliación de lo político operada por Foucault, aunque desplacen el énfasis del asunto del poder a otros campos de reflexión. Teniendo en cuenta los fines planteados en el presente texto, asumiré una definición de política derivada de esta línea de pensamiento que no la reduce al ámbito de los asuntos del Estado. No me interesa, sin embargo, realizar un examen de los dispositivos de poder que configuran la subjetividad. Por esta razón asumiré la definición aportada por Rancière en una línea que él mismo reconoce como herencia de Foucault. Entenderé entonces por política –en términos por ahora muy simples que espero profundizar a lo largo del texto– la posibilidad de configuración de formas de vida; “la circunscripción de una esfera particular de experiencia”.13 De esta forma, términos como revolución o resistencia –con los que muchos autores caracterizan al cine– no se refieren aquí al ejercicio de toma o contestación del poder, sino a la constitución de modos de existir y habitar. Desde este punto de partida, preguntarse por la dimensión política del cine implica pensar el modo en que el cine se define como la apertura de posibilidades de vida, y no en la relación de la imagen cinematográfica con ideologías de gobierno particulares. Asumo esta definición de lo político porque a través de ella es posible pensar que el cine es político y no simplemente que representa contenidos políticos. Esta idea será profundizada a lo largo del texto con el fin de hacer más clara la utilidad teórica de asumir esta definición de la política en relación con el problema central del presente trabajo. Una segunda aclaración importante, que se desprende de la anterior, es que mi investigación no se basará en un análisis de los contenidos de las películas y su posible relación con grupos, ideologías o posiciones políticas concretas. Me interesa abordar el modo en que se ha pensado y definido el cine, más que las consignas o contenidos, de un tipo u otro, que hayan podido aparecer en éste. Esto implica centrarme en algunas teorías del cine dentro de las cuales pueda rastrearse una relación entre cine y política que no se 13. Rancière, Jacques, Sobre políticas estéticas, trad. Manuel Arranz, Museu d”Art Contemporani de Barcelona y Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, p. 17.

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reduzca a la representación, y que, a su vez, no reduzca lo político a las prácticas ideológicas. De esta forma queda planteado en términos generales el problema aquí abordado: qué ha significado, en el interior de una línea teórica en el siglo XX y comienzos del XXI, pensar la dimensión política del cine a través de una relación particular con la vida. Es pertinente aclarar que esta pregunta no implica responder si el cine es o hace parte de una acción política efectiva, bien sea como dispositivo de control y transmisión de ideologías, o como fuerza de resistencia o revolución. Mi propósito no es llegar a afirmar contundentemente si el cine tiene o no una dimensión política más allá de la representación. Se trata en cambio de investigar qué significa que el cine sea concebido como acción política efectiva más allá de un nivel representacional; qué es lo que se entiende por cine para relacionarlo directamente con la política, entendida específicamente como la constitución de formas de vida. Dicho esto, la hipótesis desde la cual se desarrolla esta pregunta es que es posible trazar una línea en las teorías del cine del siglo XX que ha definido al cine en relación con la política a través de la afirmación de una “potencia de inorganicidad” en la imagen, es decir, una capacidad de superar la organización que define la percepción humana habitual. No es este el lugar para definir a fondo este concepto –que será el tema central de los dos primeros capítulos de este trabajo–, sin embargo, parte del interés de este texto radica en mostrar que hay una cierta continuidad en las teorías cinematográficas al pensar la relación entre cine y política más allá de la representación. Puede construirse la imagen de una idea del cine que lo define a partir de su distancia con la narración y el despliegue del movimiento y el tiempo a partir de los cuales se definirá su dimensión política. Los dos primeros capítulos de este trabajo se ocupan de reconstruir esta línea de pensamiento. En el primero se aborda, a partir del pensamiento de Epstein y Vertov, la teoría de las vanguardias relacionada con la construcción de una nueva forma del cine que se desligue de la herencia de otras artes para encontrar su especificidad constitutiva: el poder de develar lo que ellos llaman “la verdad de la vida”, refiriéndose a aquello que ha permanecido oculto para el ojo cotidiano pero que el ojo de la máquina puede percibir. En el segundo capítulo reconstruiré las líneas principales de la filosofía del cine de Gilles Deleuze concentrándome en la división entre imagen-movimiento (cine clásico)

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e imagen-tiempo (cine moderno). Con esta taxonomía, Deleuze muestra que el poder del cine radica en la posibilidad de abrir el acontecimiento de una vida en la imagen. Esto es lo que Deleuze denominará “vida inorgánica” oponiéndose a la reducción de la vida a la organización de lo biológico. Esta noción de vida, al igual que en el caso de las vanguardias, será el eje para comprender en qué radica la dimensión política del cine. Esta hipótesis –o intuición– de la existencia de una idea de cine que atraviesa el siglo se deriva de los planteamientos de Jacques Rancière sobre los regímenes del arte.14 Rancière plantea que desde finales del siglo XVIII hasta hoy estamos inmersos en la misma idea y comprensión del arte, a la cual él denomina “régimen estético”. Ahora bien, en su texto La fábula cinematográfica, publicado en 2005, Rancière enuncia un problema relacionado con el cine: muchos autores pensaron el cine dentro de una idea estética del arte –entre ellos algunos artistas de vanguardia y Gilles Deleuze–, es decir, construyeron una idea del cine que se correspondía con una idea del arte en general. Sin embargo, y este es el principal aporte de Rancière para la formulación de mi problema, es posible que el cine no “encaje” en esta idea del arte: es posible que esa idea del cine construida a lo largo del siglo no se sostenga si llegáramos a pensar a fondo la particularidad del cine mismo. Este problema, así como la caracterización detallada de esa idea del cine, no es desarrollado a fondo por Rancière. Mi interés radica, entonces, en reconstruir esta posible línea que define la relación entre cine y política desde un concepto de “inorganicidad” y, sobre todo, en poner en evidencia aquello que la define como tal, particularmente al pensar la dimensión política del cine. Cabe hacer una aclaración en este punto. Al proponer una línea teórica que va desde algunos autores de vanguardia hasta Gilles Deleuze a finales del siglo XX no pretendo afirmar que toda la teoría del cine, al tratar de definir una relación entre cine y política, terminó por negar el carácter narrativo del arte cinematográfico a partir de la exaltación de la máquina y sus potencias inorgánicas. Junto a la línea que aquí propongo podrían construirse muchas otras que sostuvieran otro tipo de conexión con la política sin pasar por la afirmación de la inorganicidad –no narratividad– de la imagen. El punto no está en afirmar que la línea aquí expuesta es la única posible; ni siquiera que representó una tendencia dominante a lo largo del siglo en el ámbito del pensamiento 14. Cfr. Rancière, Jacques, Le partage du sensible: esthétique et politique, La Fabrique éditions, Paris, 2000. Este tema será abordado a profundidad al inicio del tercer capítulo del presente texto.

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teórico del cine. Mi interés radica en examinar una idea del cine que lo definió como potencia política superando los términos de la representación sin desconocer otros planteamientos teóricos que habitaron la misma época de los autores aquí estudiados. Ahora bien, una vez he dado cuenta de esta línea de pensamiento, de esta idea del cine que lo relaciona directamente con la política, me interesa profundizar en una sospecha introducida por Rancière: esa línea de pensamiento, caracterizada aquí por Deleuze y las vanguardias, al definir la dimensión política del cine a través de la afirmación de una “potencia de inorganicidad” en la imagen, desconoce y niega radicalmente el carácter narrativo del cine. Si este carácter narrativo no pudiera ser descartado tan rápidamente, si la narración no fuera simplemente una herencia literaria en el cine, sino parte constitutiva de éste, ¿qué ocurriría con la afirmación de una potencia inorgánica en el centro del arte cinematográfico? Este es el eje del tercer capítulo. No se trata solamente de señalar una posible crítica a la línea de pensamiento reconstruida en los dos capítulos anteriores sino, sobre todo, de mostrar de qué manera se redefiniría la dimensión política del cine desde el momento en que éste recupera su carácter narrativo y se repiensa el acontecimiento en la imagen de lo inorgánico, esto es, de aquello que supera la organización habitual de lo viviente. Es importante resaltar, en primer lugar, que recuperar la narración, tal como la plantea Rancière, no implica pensar el cine como representación de lo político. La superación de la representación se mantiene de principio a fin como eje de las teorías examinadas. En segundo lugar, me interesa mostrar, al final del texto, qué tanta distancia real existe entre la postura de Rancière y la línea de pensamiento que él mismo critica. Creo que pueden señalarse cercanías entre los autores que al final hagan evidente que el cine es político, más que porque muestre ideas o temas políticos, porque abre nuevas posibilidades de vida. Tratándose de un trabajo sobre cine quisiera resaltar que, aunque éste se basa en la comprensión de las teorías del cine escogidas para pensar la relación entre cine y política en términos de configuración de vida (no en términos de representación), y no en el análisis de películas, la referencia a determinadas obras cinematográficas es necesaria y recurrente. Cada uno de los temas desarrollados tiene como referente una película principal, y se mencionan diversos casos en los que las elaboraciones conceptuales pueden verse reflejadas. No se

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trata simplemente de usar algunos filmes como ejemplos de los conceptos, y mucho menos de tratar de encontrar el “verdadero” sentido de los mismos a través de las teorías estudiadas. Más que interesarme las películas en sí mismas, intento resaltar sus lecturas posibles a partir de una postura teórica particular. Podría incluso haber usado una sola película a lo largo del texto con el fin de mostrar que no existen filmes que se inserten en ciertas teorías y otros que no. El asunto es siempre la perspectiva desde la cual determinada obra cinematográfica se comprende teóricamente. En términos generales este es, entonces, el recorrido central del presente texto: el primer capítulo, titulado “Cine y vanguardias: el cine como promesa estético-política desde Dziga Vertov y Jean Epstein” aborda la definición de un nuevo cine, opuesto al cine narrativo clásico, desde las figuras de Epstein y Vertov, ambos en los años veinte. Se trata de mostrar cómo, para estos autores, la capacidad del cine, en tanto arte esencialmente no narrativo, consistía en poder mostrar una vida imperceptible para el ojo humano: el ojo de la máquina –ojo perfeccionado con respecto a la mirada del hombre– puede captar una dimensión “inmaterial” de la vida en la forma del movimiento. Es en esta capacidad donde se encontrará la dimensión política del cine entendida como reconfiguración de la sensibilidad. El segundo capítulo se titula “Deleuze y las potencias del cine: el acontecimiento de lo inorgánico”. En este apartado parto de la distinción deleuziana entre dos “edades” del cine –clásico y moderno– a partir de dos conceptos fundamentales, imagen-movimiento e imagen-tiempo, con el fin de mostrar la potencia que, para Deleuze, se despliega en el cine moderno gracias a la crisis de la acción generada a mediados del siglo XX en el neorrealismo italiano: una vez eliminada la acción, en el cine se despliegan el movimiento y el tiempo “puros”, y, por tanto, lo que Deleuze denomina una “vida inorgánica”, no mediados por un centro estructural que los organice cronológicamente. La capacidad del cine moderno de presentar directamente el tiempo como duración implicará una dimensión política en el centro mismo de la imagen: el cine, para Deleuze, es resistencia, es decir, apertura de lo posible. Cabe resaltar que al final del segundo capítulo incluyo un corto apartado titulado “Cine y vida: continuidad de una idea del cine en la teoría del siglo XX”, el cual busca concretar uno de los principales objetivos del presente trabajo: mostrar la presencia de esta idea del cine que lo conecta con la vida en diversos autores a lo largo del siglo. Se trata de afirmar, entonces, que gran

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parte del siglo XX, al pensar la dimensión política del cine, lo definió a partir del acontecimiento de una potencia inorgánica (que en muchos casos se denomina “vida”) en el centro de la imagen. No se trata de afirmar que todos los autores utilicen explícitamente este concepto de “potencia inorgánica” para definir la dimensión política del cine. Las vanguardias, por ejemplo, como veremos en el primer capítulo, no mencionan nunca el término “inorganicidad”, sino que relacionan al cine con una “vida inmaterial”. Sin embargo, mi hipótesis sostiene que este concepto de “vida inorgánica” sirve para comprender lo que está en juego en gran parte de las posturas aquí enunciadas. Ahora bien, esta línea quedará apenas enunciada, pues no es posible aquí profundizar en cada uno de los autores mencionados. En el tercer y último capítulo, a partir del pensamiento de Jacques Rancière, reconstruyo, mediante el concepto de “régimen estético”, las principales características conceptuales de esa idea del cine sostenida por las vanguardias, Deleuze y el resto de autores mencionados en el segundo capítulo. Esto me permite dar cuenta de la crítica planteada por Rancière a dicha idea del cine y examinar su propuesta conceptual, centrada en la noción de “fábula contrariada”, para repensar el cine. La principal consecuencia de esta reformulación del problema en términos de Rancière es una especie de recuperación del carácter narrativo del cine. Esto no implicará una negación radical de los conceptos enunciados en los capítulos anteriores, pero sí exigirá repensar la relación entre cine y política, ya no en términos de una vida (o potencia) inorgánica, sino a partir de la configuración de lo que llamaré “vida histórica”. No es este el momento de definir detenidamente cada uno de los conceptos aquí mencionados. Me interesa, simplemente, señalar un punto particular. Más allá de la posible “discusión” entre los postulados de los distintos autores aquí reseñados, o de pretender dar la razón a una postura por sobre las demás, esta investigación puede permitir comprender una potencia particular de la imagen cinematográfica que se pasaría por alto si pensáramos la relación entre cine y política sólo como un asunto de contenidos y realidades representadas. El cine es político, desde todos estos autores, en tanto en él acontece una vida, es decir, se abre una nueva configuración de lo sensible. La vida resiste en la imagen, no como el contenido de ella, sino como la posibilidad de hacer visible una singularidad. Esto es, precisamente, lo que se hace evidente en aquellas imágenes de Auschwitz citadas con anterioridad. La potencia de la imagen no radica

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simplemente en lo que puede mostrar directamente. Es verdad que las imágenes de los Sonderkommando se quedan cortas frente a la singularidad del acontecimiento del holocausto. Es cierto que no eliminan lo inimaginable. Sin embargo, logran, como afirma Didi-Huberman, mostrar aquello que no puede ser visto. Esto no implica representar el acontecimiento, hacerlo aprehensible a la imaginación y a la razón de aquellos que no lo presenciaron. Se trata de hacer visible, pese a todo, ese carácter inaprensible del acontecimiento. La imagen, en su intento fallido por mostrar, hace visible la singularidad irreductible de lo que ocurrió tras los muros de Auschwitz. La imagen sólo es insuficiente si se espera que represente lo ocurrido. Sin embargo, devela su potencia particular, al comprender que en su incapacidad de representar, muestra lo inimaginable. Ahí radica su carácter de resistencia, y por tanto su potencia política. Que la imagen se oponga a lo inimaginable no quiere decir que lo vuelva imaginable a través de la representación, sino que muestre el acontecimiento en tanto inimaginable. En términos de Rancière, el paradigma de la parte sin parte –los Sonderkommando– toma la voz en la imagen y exigen, en un litigio absoluto, una nueva repartición de lo común. Lo político del cine puede estar en lo que la imagen calla, en lo que hace visible pese a que no pueda mostrarlo.

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Pontificia Universidad Javeriana.

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entrever se ha planteado como to

un vehículo de divulgación, un fondo

posturas que ante la imagen se trazan los profesores del DAV, construyendo

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conocimiento en torno a la imagen, dirigido a la comunidad académica y artística. Este fondo se cimentará con la

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publicación de documentos y catálogos de exposiciones, fruto de las investigaciones en el área de la teoría y la creación que desarrollan los docentes, al igual que las imágenes

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electrónicos que integran las

expresiones audiovisuales.

representar, de manera crítica o no, contenidos y realidades particulares relacionados con ideologías

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preguntarse por una dimensión política del cine implicaría examinar un puente entre dos términos

colección entrever

LA VIDA QUE RESISTE EN LA IMAGEN

o prácticas de gobierno. Dentro de esta lógica,

heterogéneos –cine y política–, construir una

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han concentrando en la capacidad de la imagen de

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estos dos términos. Un gran número de ellas se

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investigaciones en nuevos medios o en

y posturas sobre las posibles conexiones entre

Facultad de Artes

editorial en el que se exponen las

cinematógrafo se han generado diversas discusiones

Visuales, de la Facultad de Artes, de la

cine y política? Desde la aparición misma del

CINE, POLÍTICA Y ACONTECIMIENTO

JUAN CARLOS ARIAS HERRERA

Facultad de Artes • Departamento de Artes Visuales

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profesoral del Departamento de Artes

Juan Carlos Arias Herrera

preservar las reflexiones del cuerpo

¿Qué tipo de relación se puede establecer entre

Cine, política y acontecimiento

con el propósito de recuperar y

CINE, POLÍTICA Y ACONTECIMIENTO

La vida que resiste en la imagen.

al is u di ov au ti ca pl ás

entrever se ha concebido

colección entrever

La colección

LA VIDA QUE RESISTE EN LA IMAGEN

Imagen de cubierta: fotograma de la película Tres colores: Azul. Tomada de: Cine de los 90, Jürgen Müller, Tashen, p. 158.