台藝大《藝術欣賞》2013秋季號 by Puomo Publishing

ART APPRECIATION 國立臺灣藝術大學

藝術欣賞秋

季號第 9 卷第 3 期

專題報導

想像與觸感的對話 ──

賓主盡歡的婚宴驚喜 ──

工藝與科技的對話 ──

亞洲現代陶藝展 ── 2013

思古幽情．現代風華藝海繽紛

工藝之都﹁金澤﹂學術論叢

工不可沒．藝不可失文化行腳

北義大利藝術之旅心靈饗宴

挑選婚禮小物不昏頭藝術教室

文化古都西安﹁龍的傳人﹂水墨畫個展巡禮

目錄 CONTENTS

ART APPRECIATION

藝術欣賞期刊中華民國 94 年 1 月創刊中華民國 102 年 9 月出刊第六十期（第 9 卷第 3 期）發行人：謝顒丞出版者：國立臺灣藝術大學地址：22058 新北市板橋區大觀路 1 段 59 號電話：886-2-2272-2181 編輯委員：藍姿寬、楊清田、林進忠、許杏蓉、朱全斌、蔡永文、廖新田總編輯：楊清田主編：許杏蓉執行編輯：黃元清編輯小組：黃良琴、陳凱恩、黃元清、吳瑩竹、邱毓絢、呂威瑩、林雅卿

發電傳網

行：國立臺灣藝術大學教務處話：886-2-2272-2181#1151 真：886-2-8965-9515 址：www.ntua.edu.tw

App 設計製作：潑墨數位出版行銷有限公司地址：台北市羅斯福路三段 253 號 6 樓之一電話：886-2-2365-7755

秋專題報導思古幽情．現代風華──想像與觸感的對話文

林榮泰

國立臺灣藝術大學創意產業設計研究所教授

「機能性與造形性」2013 年亞洲當代陶藝展紀實（Review of “Functionality and Formation” 2013 Contemporary Ceramic Art in Asia）圖文

梁家豪

國立臺灣藝術大學工藝設計學系助理教授

藝海繽紛工藝之都「金澤」── 2013 亞洲現代陶藝展圖文

陳韋竹

國立臺灣藝術大學工藝設計學系碩士班研究生

從馬修．柏恩《噴火式戰鬥機》看流行素材與古典芭蕾語彙間的對話文

林卓儀

國立臺灣藝術大學戲劇學系表演藝術碩士班研究生

淺談傣族舞蹈與水的關係圖文

劉芳瑀

國立臺灣藝術大學舞蹈學系碩士班研究生

國立臺灣藝術大學季號 2013.Sep.

目錄 CONTENTS 學術論叢工不可沒．藝不可失 ──工藝與科技的對話圖文

林榮泰

國立臺灣藝術大學創意產業設計研究所教授

請勿觸摸．想像知覺 ──科技與人文的對話文

林榮泰

國立臺灣藝術大學創意產業設計研究所教授

論流行文化之跨域轉義 ──以班尼頓（BENETTON）為例文

蘇佩萱

國立臺灣藝術大學視覺傳達設計學系副教授

真實與虛構的越界──紙上建築

文化行腳

圖文

北義大利藝術之旅

吳明鐘

醒吾科技大學設計學院老師

新媒體藝術中的女性角色圖文

顏惠芸

中國文化大學廣告學系專任講師

圖文

霍鵬程

國立臺灣藝術大學視覺傳達設計學系兼任講師

美濃地區土地伯公型式之演變圖文

溫志維

醒吾科技大學商業設計系助理教授

復古風華新型態 ──談大稻埕的進駐品牌圖文

張怡荃

國立臺灣藝術大學視覺傳達設計學系碩士班研究生

心靈饗宴挑選婚禮小物不昏頭 ──賓主盡歡的婚宴驚喜圖文

胡珮莉

國立臺灣藝術大學工藝設計系碩士班研究生

「夏娃的誕生」──基因生殖實驗室的科技反諷圖文

曾鈺涓

世新大學公共關係暨廣告學系專任助理教授

藝術教室文化古都西安「龍的傳人」水墨畫個展巡禮文

周濂溪

國立臺灣藝術大學美術學院雕塑系第三屆畢業校友

應用手機 APP 程式於跨領域創作之實驗 ──以《花遊》互動表演為例文

陳震群

國立臺灣藝術大學多媒體動畫藝術學系碩士班研究生

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專題報導

思古幽情．現代風華 ──想像與觸感的對話圖文

林榮泰

國立臺灣藝術大學創意產業設計研究所教授

前言現代設計得以從文化的探索及理解中，建構創意的新方向，透過文化產品再現人們的念舊情懷，以豐富現代人單調的生活型態。如果我們留心生活周遭的環境，一定可以發覺許多新奇美好的事物，但有多少過去生活中的共同記憶，是我們還會懷念而反映在現實生活中。透過文化創意所設計的文化產品，其內涵是有故事性的，可以喚回我們的記憶，這就是「思古幽情」。因此，如何根據歷史形塑故事，喚起消費者的「思古幽情」就很重要了。「現代風華」則是如何透過「現代」科技，再現思古幽情的「風華」。例如，我們在故宮看到一件 300 年前的古文物，我們喜歡當時的情境或生活品味，但我們無法重建 300 年前的生活方式。因此，透過傳統文化的解析，將其文化內涵轉換成現代的生活創意產品，用現代的科技，現代的材料、現代的生產方式，適合現代的生活型態，這就是所謂的「傳

圖 1 PUA - Iban Weaving of Sarawak 及 John 所收藏的伊班族編織品。

思古之幽情，承現代之風華」。思古幽情主要係藉由筆者指導教授 John Kreifeldt 對於原住民編織品收藏與研

專題報導究心得，分享其如何經由這些編織品的「思古幽情」，感受其想像知覺與觸感價值。以下方便敘述改以其名 John 稱呼。

一、故事背景──編織的夢 1997 年，John 被邀請到馬來西亞科塔的沙勞越大學當客座教授，John 無意間在古晉的書店看到一本書：《沙勞越伊班族的編織》（PUA - Iban Weaving of Sarawak），作者是 Edric Ong，如圖 1 所示。從此 John 又對原住民的編織產生濃厚的興趣，開始收藏並研究原住民編織的相關文化。

思古幽情．現代風華

John：「我以前從沒有看過這種動人的編織品，書中所展示的範例深深觸動我的心。除了這些織品的美感外，我感覺到一股奇妙的力量埋藏在這些織品裡。後來我知道，這些織品對伊班族而言，確實有股神秘的力量和靈性。就像前述美國印地安藝術，當我學習越多有關伊班族的文化和編織技巧，這些編織物對我就越有意義，我更喜歡把它當做是藝術品。從此我就從收藏美國印地安的藝術品，轉向收藏婆羅洲伊班族女人所編織的『夢的編織』。圖 2 是我 1997 年在古晉（Kunching）所收藏的第一件『夢的編織』。」 John：「伊班族原住民係獵人頭族，男人獵人頭回來，女人據此編織一個故事。PUA 的意思就是編織的夢，伊班人相信美麗的編織女神，會出現在即將編織女人的夢中，向她們透露如何討好眾神的圖案。因為圖案設計來自神啟，因此對這些即將編織的原住民而言，有了來自神的保護與超自然的力量。」（圖 3） John 接著說：「編織的女人也必需要有獵人頭勇士般的勇氣，才能完成一件討好眾神的作品，她們深信若未能完

圖 2 1997 年 John 在古晉（Kunching）所收藏的第一件「夢的編織」。

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圖 3 編織者把鹿的形象融入傳統的圖案。

成神啟的設計作品，他們將會遭受天遣。」 John：「雖說圖案來自上天的啟示，但是許多伊班族的編織者也適度的發揮想像力，把日常生活中的情境融入天啟的圖案，創造出富有想像力的組合圖案，例如，圖 3 因為鹿代表來自祖先的祝福。或甚至想像中的圖案，例如圖 4 像一隻老虎，但事實上婆羅洲並沒有老虎。」 John：「PUA 的編織一般有兩種技

巧，一種叫 Ikat 的綁染編織法，這是一種高難度的古老編織法，每一條線在編織之前就要把圖案的顏色染好，如圖 5。另一種編織技巧稱為 Sungkit 是一種纏繞的編織方式，以水平的色線纏繞它線的編織方式，如圖 6 所示。」 John：「我透過這些『編織的夢』的藝術品中無盡圖案，讓我與很久以前為了留下當時文化的編織者，作靈性的交流，但是這樣的文化產物已經消失了，再也不可能出現了。伊班族在 1920 年終止獵人頭的習俗，老一代的族人已

專題報導

思古幽情．現代風華圖 4 編織者想像的老虎圖案。

圖 5 Ikat 是一種綁染的編織法。

專題報導

思古幽情．現代風華

圖 6 Sungkit 是一種纏繞的編織法。

經忘記了儀式的意義與勇士的傳奇。年輕一代當然不再獵人頭或遵循古儀式，美麗的編織女神，再也不會出現在夢中，向她們的媽媽或祖母們透露眾神喜歡的圖案。」 John：「很難想像這麼複雜的圖案，居然是用如圖 7 所示的這種古老而簡單

的背織機織出來的。編織者靠著背帶控制鬆緊達到編織的目的，是人與工具達到和諧的典範；其實許多擅於編織的原住民族，都使用這種類似的編織機。圖 8 的左圖是另一種形式的背織機，右圖則是臺灣泰雅族原著民的腰織機，擁有這個收藏曾經是我的夢。」

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7 圖 7 伊班婦女編織夢的背織機。

織杼聲起，思古幽情 Kreifeldt 教授於 2012 年三月應國科會之邀請來臺講學一個月，筆者負責安排參訪行程，其中特別參訪輔仁大學的織品服裝系，並分享其對原住民族編織

文化的心得。John 對輔仁大學織品服裝系，保存原住民族編織藝術印象深刻，尤其是把研究成果集結出版一本《織杼聲起》，為原住民族的編織藝術留下紀錄，傳承臺灣原住民服飾的技藝與創新。

專題報導

思古幽情．現代風華

圖 8 另一種形式的背織機與臺灣泰雅族原住民的腰織機。

專題報導

思古幽情．現代風華

John 對輔仁大學的工作團隊，深表敬意。尤其是尤瑪達陸的思古幽情的原民情懷，蔡玉珊教授再現原民風華的用心，更是敬佩。John 把他對婆羅洲伊班族「編織的夢」，與臺灣泰雅族「織杼的美」，感動莫名，常繫其心。尤其是《織杼聲起》一書的內容，從「鍛、斷、緒、續」的思維串起了泰雅族原住民編織文化，展現了「思古幽情，再現風華」的記憶與技藝。其中「鍛」係透過古老智慧，再現衣飾風華；「斷」則是從無根古布，找回失憶殘片；「緒」則以密碼解譯，經由轉化再生；「續」則是從苧麻花開，延續織杼聲起。這次參訪 John 對臺灣原住民編織文化有深一層的認識，尤其是對《織杼聲起》封面的那一臺「水平式背帶腰織機」，更是念念不忘。 John 雖然來臺多次，但從未參訪花東地區，因此，2012 年的參訪，我特別把花東列入行程。John 在東華大學藝術學院演講後，藝術創意產業學系萬主任知道 John 對泰雅族編織不但有興趣，也有研究，特別安排 John 參訪原住民相關部落，特別是與織布相關的事物。Kreifeldt 教授特別為此寫了一篇心得 ── The weaving box - What do you see in that old thing ？以下整理自該篇文章。 John：「2012 年三月中旬，我有幸拜訪東華大學藝術學院藝術創意產業學系，並分享我對臺灣原住民編織的心得後，萬煜瑤主任的安排下，我們參訪了許多的原住民部落，實地了解、體驗了泰雅族人如何用地織機編織出美麗動人

圖 9 泰雅族原住民的後背帶織布機及簡單的工具。

的織品藝術。」 John：「坐上萬主任的四輪傳動越野車，我就肯定這是一位富有冒險又有創意的教授，我只記得翻過一個小山丘來到一位原住民的編織工作室，這位熱情的泰雅族編織藝術家，非常熱心地展示了她祖先在大約 100 年前所用的後背帶織布機及所有簡單的工具，如圖 9 所示。它不用時就像一個收藏編織工具的

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工具箱，在使用時，泰雅族人靠著伸縮她的腳，去控制這個工具箱，利用伸縮透過後背帶控制織布機的張力，就在一鬆一緊之間，織出令人讚賞的織品。」 John：「當我看到這個實體的木頭所製作的工具箱（織布箱）時，就深深觸動我想與這個古董溝通的渴望。其實當我進門時，我就看到它默默的躺在牆角，好像要對一個收藏家訴說什麼。我耐心的等待主人介紹的節奏，經過了耐心的等待及苦惱的艱熬，我終於有機會開口，我問 Sandy 這個古物叫什麼名子， Sandy 問泰雅族的編織藝術家，她回答：『就叫織布箱』。我多麼希望這個美麗又重要的古物應該有個詩情畫意的名字。」 John：「不管它有沒有一個浪漫的名字，對我來說這件古物似乎已經觸動了我深層的靈魂，我好像可以直接與它對話，對我來說這個織布箱是一件雕塑藝術品，它的造形非常迷人，它古色古香的黃銅色，我可以想像在原住民赤腳的年代時就製作了，我渴望擁有它不需要任何理由，在我的眼中它就是美麗迷人的存在。」 John：「對一個收藏家而言，『織布箱』很難用適當的言語或文字來形容。如果用冷漠的技術術語來形容，它就是一塊木頭，寬度是差不多是一個半人的肩寬，斷面是一個有圓弧的三角形，三角形有著非常平順的圓邊，它的底部寬是 30 公分，很平順的向上延伸 45 公分，

圖 10 原住民的背織機及其相關編織工具。

然後上端有個開口可以放置各種編織的工具，例如，固定棒、提綜桿、開口分經棒、分層棒、線綜棒、挑花棒、捲布夾、打緯刀、緯梭板等，當然還有控制鬆緊的背帶，如圖 10 所示。原住民還告訴我們編織箱可以當做樂器來敲打，也可以用來示警；又如，當原住民男人打獵回來，可以打擊發聲告知族人好運到，或者警示族人其它不好的消息。」 John：「雖然現在的泰雅族婦女也可以用植物來染色，透過現代的織布機來編織自己的作品，甚至教導當地的小學生用現代的方式來編織。我想的卻是祖先的智慧如何傳承，作為一個收藏家的壞習慣就是問一個不禮貌的問題，可

專題報導以割愛嗎？我深怕會冒犯這個工藝家，但我還是忍不住的要求 Sandy 替我問：是否願意將織布箱割愛給我。一般人對收藏家對心目中收藏品，最好奇的就是：這個古物中你看到了什麼？那天我從 Sandy 的眼中，看出她想問的問題：『從這個古物中你看到了什麼？』一個這麼真誠的問題，應該要有真誠的答案。」 John：「Sandy 告訴我她不方便割愛，因為這是祖先留下來的傳家寶，我非常了解這種心境。就一個收藏家來說，看到一個有代表性的文物躺在牆角，不捨之心油然而生。很多具有文化價值的文物，都因擁有它卻不珍惜或善待它而消失；不管是有形的文化驗證或是典範都值得被探討研究，這也是博物館的功能所在；博物館最大的功能就是典藏文物的技藝與文化的記憶。」 John：「收藏家可以補足博物館廣而不精的缺點，因為大部份的收藏家只對某類的文物特別有興趣，因此，他們對於這些收藏品會珍惜、保管、照顧與想盡辦法保有它，而不會讓它到處流浪，最後不知流落何方而永遠消失。更進一步，透過這些文物可以培養人們對某項技藝或文物的興趣，並轉化為社會進步的原動力，而不是把它束之高閣，擺著好看。」 John：「一位很有智慧的婆羅洲依班族人說，因為我們快速走向現代化的過程，所以失去了許多文化的靈魂，一個社會進步而沒有精神上及文化上的寄

思古幽情．現代風華

託是走向自我毀滅和消失的道路。任何一件文物自有其延伸的文化意涵，現代的設計師的工作是為現代產品找到靈魂，並與現代的心靈相連接。」 John ︰「從花蓮回臺北的旅程上，我們又拜訪了宜蘭的佛光大學；當晚佛光大學請我們在一家詩情畫意，古色古香的地方特色餐廳用餐，一進門我又看到有一個編織箱擺在入口當裝飾品，我又佇足觀賞良久。眼尖的 Sandy 已經找上餐廳的老板，問他願不願意割愛，答案一樣是否定的。我知道這有時是考驗一個收藏家耐性的時候，就像我耐心的等待黃麗淑工藝家的漆器一樣。」 John ︰「回到美國後，這個編織箱仍然在我的腦海裡揮之不去，就像所有的收藏家眼看喜歡的文物被買走了，或買不到的那種感覺，總是縈繞在記憶中。我也意識到短時間內我不會再到臺灣參訪，當實體物件收藏不到，就像所有的收藏家一樣，會想辦法收集更多的資訊，尋求所有可能的門路，所以我上網搜尋有關織布箱的資料，很不幸，沒有人收藏，也沒有任何記載，至少沒有英文版。」 John：「也許是很多像我這樣的外來者從來沒看過，而感到新奇；但是最重要的原因應該是『親不敬，熟生蔑』，或是所謂的近廟欺神。其實之前我介紹過的酒甕就是同樣的例子。當您只注意到產品的功能時，就會用過即丟。當這些酒甕不再被有效的使用時，就會發現

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這些舊酒甕很廣泛的被當做裝飾品、標誌、還有植物的容器、甚至做成籬笆等等，等這些暫時性的功能消失後，就會被打掉或摧毀而雲消霧散。我覺得臺灣有這麼豐富的文化寶物，卻沒有得到應有的重視，直到被提醒後才扼腕後悔，徒呼負負！」

仁慈與樂於助人。當林教授寄了編織箱的照片給我後，哇 ! 真是快樂的一天，從照片中看到編織箱是很美的，但是我知道要買之前，必須小心謹慎的檢查。我得再感謝林教授又刻意安排我前來臺灣參訪，讓我有機會檢視我想收藏的織布箱。」

有緣自會再相見

John：「今年（2013 年）3 月 22 日，剛好離我第一次看到編織箱滿周年時，我到南部高雄見了古董商，我並不意外其中一個編織箱已經賣掉，剩下來的這一個就像我當初在花連所看到的那樣讓我感動不已，我心想現在這個織布箱，值得珍惜與愛護！」

John 回國後，我發了一封 Email 給實踐大學鄭惠美教授及朋友，說明 John 對織布箱的熱愛與情有獨鍾，請大家幫忙注意看看，有沒有人要割愛。2012 年底，鄭教授捎來喜訊告知高雄五福一家古董經銷商，有兩個編織箱等待有緣的買主，我麻煩他們拍了照片，飛快的寄給 John。John 對這件事也有一些他的感受。 John：「今年（2013 年），我又被邀請到臺灣藝術大學設計學院創意產業設計研究所的博士論文寫作工作坊，離上次我來臺灣參訪剛好一年了。我的學生林榮泰教授很輕鬆的告訴我，他只是發了一封信給他的朋友、學生、及相關領域的教授，告訴大家他的指導教授有興趣買原住民的織布箱。」 John：「林教授雖然只是很簡單的按了 E-mail 的鍵通知大家，但是我知道他這麼一按，將帶給大家許多麻煩，我更了解臺灣人是這麼的優雅、

圖 11 John 收藏的泰雅族編織箱。

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思古幽情．現代風華

John：「因此，我問了自己一個問題──在這個古物中我到底看到了什麼？這也是 Sandy 一直想知道的答案。」

動美麗的情感，就如同在『蒙納麗莎微笑』的名畫旁，立了一個牌子請參觀者『勿用眼看』。」

John：「當下，這個織布箱就在我的眼前（如圖 11）；我有足夠的時間來檢視它到底是什麼東西，並好好的看看它。『看看它』對我來說是一個複雜情感反應，包括視覺的虛擬想像與觸覺的真實感受。」

John：「即使是把編織箱當做鼓來敲打，它的聲音也是愉悅起令人陶醉的。這些都是從感官中得到令人愉悅的感覺，這些所有來自感官的滿足感，都是來自文物外在的特徵，也是表層的文物意涵。」

John：「首先，我到底從編織箱的表層外觀看到什麼？對我來說我看到一個雕塑品，這個雕塑品無論是尺寸、型態、形狀的品質，其色澤展現美麗的古銅色彩，其平順的表面質感，即使是其不規則的紋路，再再展現令人賞心悅目、心廣神怡，甚至愛不釋手的手工藝品。」

John：「至於比較深沉的情感層次，可能因人而異，我發現我可以看到，可以感受到，甚至我可以聽到──泰雅族的祖先靠著腰部一鬆一緊，配合各種不同工具，發出具有節奏感的沉重咚咚聲，猶如在耳；也許就在同時織女邊唱歌邊織衣，然後用這些織物來包裹他們的孩子們，或者獻給狩獵的勇士慰藉他們的心靈。不過這些編織的技藝已經快要消失，也逐漸失去其文化意涵，令人不勝唏噓！」

John：「眼睛所看到的景象，可以經由用心的體會，建立視覺與觸覺的愉悅感受。如果我們用心專注去看一個文物，它會喚起經由看所虛擬的感動情懷。就如藝術鑑賞家 Bernard Berenson 分享他經歷過站在畫作前面，經由『想像性知覺』（ideated sensations）激發個人的『觸感價值』（tactile values），並改變肌肉的張力。」 John：「當用手去觸摸感受編織箱的表面時，那種愉悅是超越眼睛所能看到的。不管是編織箱規則與不規則的紋理，弧形與平面的，堅硬或柔軟感覺，經由手的直接觸摸是一種愉悅的享受。『請勿觸摸』是很殘酷的禁止人們去觸

John：「我到底從這個古老的編織箱看到什麼？我看到的是一則以喜，一則以憂。喜的是我可以透過這個古老的編織箱與古人心靈相通；憂的是我收藏這個古物，代表某項具有文化意涵的技藝正在消失中。」

想像性知覺與觸感價值關於 John 提到的藝術鑑賞家 Bernard Berenson 所說的經由「想像性知覺」（ideated sensations）激發個人的「觸感價值」（tactile values），並改變肌肉的

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張力。筆者請教國立臺灣藝術大學的美學專家林伯賢教授，林教授作了以下的補充：

的理論，開啟認知心理研究一個值得探究的議題，提醒我們在設計產品時，應注意滿足視覺與觸覺之預期效應。

著名歐洲文藝復興藝術史學者 Bernard Berenson 在 The Florentine Painters of the Renaissance（1896, P.11）一書中提出「想像性知覺」（ideated sensations）的概念，他讚賞文藝復興時期幾位大師的繪畫，指出當他凝神觀賞這些作品時，會觸發整個肌肉張力的變化。Berenson 將這種藉由視覺所帶動的感官效應，稱為視覺藝術的「觸感價值」（tactile values）。而在隨後 North Italian Painters of the Renaissance（1907, P.19）一書中，Berenson 將「想像性知覺」區分為，「觸感價值」、「運動」（movement），以及「空間構成」（space composition）三種型態，並主張一件好的視覺藝術作品所以能夠滿足人們的審美標準，不在於作品對於道德或功利的訴求，而是在於觀眾的「想像性知覺」被激發後所帶來的樂趣。

參考文獻：

Berenson 的立論基本上呼應了西方十七世紀以後興起的經驗主義美學觀，將美感視為一種感官的愉悅（pleasure）。但是他大膽的將人類對於視覺藝術（特別是繪畫）的審美機制，視為是一種經由「觸感想像」（tactile imagination）擾動人類知覺，所轉化而來精神能量（psychical capacity）。他的理論補足了經驗主義美學對於作品如何引起感官愉悅，總是語焉不詳的缺失。對於產品設計領域而言，Berenson「想像性知覺」

．Berenson B. (1896). The Florentine Painters of the Renaissance . New York: G.P. Putnam's sons. ．Berenson B. (1907). North Italian Painters of the Renaissance . New York: G.P. Putnam's sons.

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「機能性與造形性」 2013 年亞洲當代陶藝展紀實（Review of“Functionality and Formation” 2013 Contemporary Ceramic Art in Asia）圖文

梁家豪

國立臺灣藝術大學工藝設計學系助理教授

前言「2013 年亞洲當代陶藝展」主題 functionality and formation（機能性と造形性），於六至九月期間先後在日本金澤 21 世紀美術館及愛知縣陶瓷美術館盛大展出，內容關注於當代陶藝的多元發展面向，主辦單位金澤美術工藝大學邀請中國、臺灣、日本、韓國的大學院校師生，並結合美術館資源所舉辦的國際性大型陶藝交流展及講評會，藉以鼓勵年輕世代持續對陶藝創作與陶瓷設計進行發表及交流（圖 1、2）。此活動最大特色：一、以大學院校師生為主體的跨國陶藝交流展與講評會。二、每年由中、臺、日、韓各國輪流舉辦。三、目前東亞地區規模最大的國際陶藝教育年會。陶瓷是東亞重要的文化特色之一，臺灣、日本、韓國及大陸都有深厚的陶瓷文化底蘊，在結合現代陶藝與傳統製

陶技術的過程中，表現出不同的特色與風貌。從這些國家所呈現的嶄新活力中，不難發現東亞當代陶瓷在世界舞台中已具有相當重要的地位。而為使陶藝文化得以傳承、發揚、創新，「亞洲當代陶藝交流展」以臺灣、日本、韓國及中國的陶藝相關系所院校之師生作品為範疇，為具有潛力的年輕世代陶瓷創作者提供了嶄露頭角的機會，已然成為年輕世代跨國交流的重要平台。「亞洲當代陶藝交流展」原為日本與韓國大學陶藝系所教授推動的交流活動，隨著 2008 年中國及 2009 年臺灣的加入，逐步成為今日來自四地 48 所大學，近 300 件作品規模的國際陶藝大展（表 1），突顯了陶藝在東亞新世代的蓬勃創作活力，更具體呈現臺灣、大陸、韓國及日本的陶藝發展活躍程度，尤其臺灣今年共計有 9 所大學院校、97 件作

專題報導「機能性與造形性」2013 年亞洲當代陶藝展紀實

圖 1 2013 亞洲當代陶藝展專刊。

圖 2 2013 亞洲當代陶藝展時間與地點。

表 1 2013

亞洲當代陶藝展各國參展統計表

國家臺灣日本韓國中國

參展校數 9 11 16 12

參展作品件數 97 78 98 23

共 48 校

共 296 件

品參展，占整體作品數量近三分之一（表 2）。今日，透過大學專業教育機制，各國皆展現了當代陶藝的新氣象，目前任教於大學院校的陶藝教授大多受到國際當代藝術思潮的洗禮，他們持續栽培並發掘對陶藝有熱誠的新世代青年學子，同時也不間斷地提升自身的創作與教學能量，在此當下，舉辦聯合四地大學美術院校陶藝相關系所的交流展，展示東亞國家獨特傳統與現代潮流調和出不同的陶瓷樣貌，也建構出激盪與拓展亞洲

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表 2 2013

年臺灣參展校系師生數彙整表

2013 年臺灣參展校系

指導教授

學生人數

國立臺灣藝術大學工藝設計學系所（召集學校）劉鎮洲、梁家豪

17 人

國立臺南藝術大學應用藝術研究所

張清淵、徐永旭、方柏欽

22 人

國立東華大學藝術創意產業學系

王怡惠

12 人

國立臺北教育大學藝術與設計系所

羅森豪

9人

國立臺北藝術大學美術系所

黎志文、蔡宗隆

4人

臺南應用科技大學美術系

鐘曉梅

6人

亞太創意技術學院創意生活設計系

李明松、游博文、唐瑄

4人

長榮大學美術系

李元程

5人

華梵大學工業設計系

陳加峯、陳妙鳳

3人

新世代陶藝新視野與美學思維的藝術平台，尤其對大學陶藝教育的國際化別具意義。

一、東亞當代陶藝備受世界矚目當代陶藝之思維與環境，猶如百家爭鳴呈現豐富的藝術語境，追求再現當代藝術精神及語言形式的創作趨勢，是今日許多陶藝創作者在創作上依循的路徑。近年來世界各國紛紛舉辦國際性的陶藝活動，形式規模豐富，舉凡雙年展、三年展、教育年會、國際論壇或是工作營等，皆希望能提出新的命題、思維與作法，期望充實當代陶藝的樣貌。整體而言，亞洲陶藝的發展現況及活躍程度，逐年受到世界的矚目，其中日本美濃國際陶藝競賽、韓國京畿道世界陶瓷雙年展，和臺灣國際陶藝雙年展扮演著極重要的角色，不論就舉辦規模、獎金及參賽人數，已公認為世界三大國際陶藝競

賽。在此背景下，由學術單位起身號召每年舉辦的「亞洲當代陶藝展」，是東亞唯一以師生為主體的陶藝專業交流展，儼然成為亞洲地區新興陶藝家跨入國際的重要前哨。

二、四地競展皆是當代之最「亞洲當代陶藝交流展」是以每年在四個國家輪流舉辦展覽的形式，今年是我個人第四次參與盛會，回憶起 2010 年於韓國弘益大學現代美術館舉辦； 2011 年由中國廣州美術學院主辦；2012 年於臺灣鶯歌陶瓷博物館舉辦；今年則由日本主辦，特別的是有兩場展覽暨研討會，第一場自 6 月 18 日至 2013 年 7 月 15 日於金澤 21 世紀美術館展出，第二場展覽自 2013 年 8 月 3 日至 2013 年 9 月 29 日於愛知縣陶瓷美術館舉辦（表 3），此活動不僅對促進地域了解有相當助益，特別是臺灣、日本、韓國及中國

專題報導「機能性與造形性」2013 年亞洲當代陶藝展紀實表 3 國立臺灣藝術大學工藝設計學系歷屆教授帶領學生參加亞洲當代陶藝展彙整表

時間

主辦單位

地點

老師

學生

2010 韓國弘益大學美術館

梁家豪、王怡惠

2011 中國廣州美術學院廣州佛山陶瓷博物館

呂琪昌、梁家豪、余金玉、謝佩岑、楊翊琪、盧敬恆王怡惠（共 4 名研究生）

楊翊琪

2012 臺灣新北市立鶯歌陶瓷劉鎮洲、呂琪昌、博物館梁家豪

楊翊琪、林昭佩、林立民、蔡瑩臻、呂蕙如、李金生、許明香、王秀琴（共 8 位研究生）

2013 日本金澤美術工藝大學劉鎮洲、梁家豪金澤 21 世紀美術館、愛知縣陶磁美術館

李金生、許明香、王秀琴、蔡智勇、蔡明球、楊翊琪、林立民、蔡瑩臻、陳韋竹、羅秀麗、呂蕙如、彭毓雲、李念念、莊弘翔、蔡旻城、林郡鈺、張翊葳（共 15 名研究生、2 名大學生）

大陸，由於鄰近的地理位置以及彼此相近的文化背景，多年下來已對國際陶藝環境的趨向產生相當的影響力。另一方面，透過此展會的舉辦也為東亞區域陶藝發展的競合關係提供另一條互利共榮的路徑，觀看目前活躍的陶藝創作者，不少皆擁有學院背景，而此平台的建立也鼓勵了學院年輕世代創作者進行創作發表，提供可茲揮灑的國際舞臺。

三、積極開拓國際展覽實習移地教學機會透過高等專業教育的培育，近年來日本、韓國、中國與臺灣的大學院校皆鼓勵學生積極參與境外教學活動，提升

學生國際交流能力及視野，觀察臺灣歷年的參展校系及人數，皆有逐年增加的趨勢，顯見學生對於國際展覽的參與需求與規畫、作品展示、博物館經營及工藝文創商品設計等，皆可融入移地教學的課程範疇。除了在金澤 21 世紀美術館的展覽之外，講評會的地點則安排在金澤美術工藝大學舉辦，安排各國的研究生上臺講解自己作品，並接受各國教授的點評，讓學生聽到不同的創作建議。於會後由知名陶藝作家，板橋廣美教授帶領大家參觀校內各專業工藝工房，從他的熱情解說中便可體會日本人對於工作室的空間與運作規劃獨到，是一趟深刻與難得的學習經驗（圖 3 至 12）。

ART APPRECIATION

圖 3 陶藝家板橋廣美教授介紹陶瓷拉坯教室，金澤美術工藝大學陶瓷工房。

四、「工藝作家」與「創意產業」時代的到來此次展覽位於日本遠近馳名的工藝之都──金澤，觀察金澤的工藝產業，發現日本人重視自身嚴謹又傳統的工藝文化，對於先人傳承的工藝技藝與精神感到自豪，當地知名的卯辰山工藝工房（圖 14），專門培植年輕工藝家的研修機構，它的教育宗旨即是，學習工藝的最主要目的不在於追求豐厚的經濟利潤，

更重要的是成為一位工藝技藝與文化資產的傳承者，而這正是日本工藝作家在現代化社會所扮演的真正價值。隨著現代生活的進步，對於生活美學的執著讓年輕世代有更專精的技術和創造精神，投入陶瓷工藝產業的再造，創作出來的作品，更貼近現代生活美感，達到視覺的暢快與情感的交流。期望藉由此次交流及親身體驗，除了可作為國內扶植工藝產業方向之參考外，更可挹注於工藝

專題報導「機能性與造形性」2013 年亞洲當代陶藝展紀實

圖 4 金澤美術工藝大學陶瓷研究生工作室。

圖 5 金澤美術工藝大學陶瓷拉坯教室作品置坯架。

ART APPRECIATION

圖 6 金澤美術工藝大學陶瓷窯燒室。

圖 7 金澤美術工藝大學陶瓷車模教室。

專題報導「機能性與造形性」2013 年亞洲當代陶藝展紀實

圖 8 金澤美術工藝大學鑄金工房。

圖 9 金澤美術工藝大學金屬加工教室。

專題報導「機能性與造形性」2013 年亞洲當代陶藝展紀實

圖 10 金澤美術工藝大學金屬工作室。

創意產業之教學設計上。

結論整體而言，此次陶藝交流展的心得與收穫可歸納如下：一、獲取國外展覽經驗，拓展國際藝術視野，從中汲取當前國際陶藝發展趨勢，關注新興議題與創作之發表。二、提升個人的創作研究能量與教學成效，對亞洲各國當代陶藝發展的現況，可進行更為深入的觀察與

剖析。三、栽培並發掘國內新世代陶藝作家，透過他們的作品發表，展現臺灣在傳統與現代文化調和出的獨特陶瓷風格，向國際推展臺灣的當代陶藝美學。四、促進藝術家、策展人及評論家在國際平台上的交流機會，提高陶瓷藝術專業性表現。五、微觀博物館工藝商品設計之開發，推廣陶瓷工藝與設計生活化，作為國內工藝產業推行之參考。

ART APPRECIATION

圖 11 金澤美術工藝大學金屬鍛敲工房。

圖 12 金澤美術工藝大學染織工房。

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圖 13 金澤美術工藝大學漆藝工作室。

圖 14 臺藝大、南藝大、北藝大及東華大學師生合影於金澤卯辰山工藝工房

藝海繽紛工藝之都「金澤」 ── 2013 亞洲現代陶藝展

工藝之都「金澤」 ── 2013 亞洲現代陶藝展圖文

陳韋竹

國立臺灣藝術大學工藝設計學系碩士班研究生

緣起在學期期末如火如荼的期末週，指導陶瓷教授梁家豪老師帶領四位學生（圖 1）一同前往了有日本小京都之稱的金澤。是什麼活動讓我們願意將如此重要

圖 1 前往金澤 21 世紀美術館展出的國立臺灣藝術大學工藝系師生，由左至右為：李念念、陳韋竹、梁家豪老師、張翊葳、林郡鈺。

藝海繽紛工藝之都「金澤」 ── 2013 亞洲現代陶藝展

的期末週事物都提前完成而一定要參加的，那就是一年一次的東亞現代陶瓷交流展（圖 2）。在這次的旅程中我們就到金澤參加了研討會，並且經由五天四夜的短暫旅程來認識這工藝之都──金澤，也參訪了「金澤卯辰山工藝工房」及「東茶屋街」等地方，讓我們沉浸在這古都的工藝之美之中。

一、亞洲現代陶藝展「亞洲現代陶藝展」是以當今臺灣、大陸、日本及韓國各陶瓷相關科系院校師生共同參與。今年第十屆的展覽會場由日本所主辦，國立臺灣藝術大學工藝設計系為臺灣的召集學校，由於擔任梁家豪老師的教學助理，從中參與了許多各校聯絡、作品運輸、文書等事宜，因此也更深切地了解此展覽的意義及內涵，與高等陶瓷教育的重要性。

圖 2 「亞洲現代陶藝交流展」海報。

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此展緣起於 2004 年，最初由日本與韓國所發起，至 2008 年起大陸及 2009 年臺灣一同加入，直至今年 2013 年，匯集了四個國家近五十所大學，約 300 位師生作品參與盛會，四方文化及藝術教育各不相同，陶瓷作品也各具風貌，經過每年的展覽及研討會，互相刺激、交流，展現了亞洲當代陶藝豐富的創作能量。而這次日本主辦，展覽場地分別在「金澤 21 世紀美術館」及「愛知縣陶瓷美術館」舉辦。在金澤（Kanazawa）展示期間為 2013 年 6 月 18 日至 7 月 15 日，愛知（Aichi）展示期間為 2013 年 8 月 3 日至 9 月 29 日，分別也會舉行講評會。研討會為期兩天，其中包括各國陶藝界重要人士進行演講，也安排各國學生代表發表自己的作品理念，再由他國老師講評並給予建議。這實為不可多得的好機會，不僅能短時間了解各國學生的作品，發表

圖 3 「亞洲現代陶藝展」展覽會場。

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的同學也能得到他國老師的珍貴建議，激盪出更不一樣的思維。展覽會場（圖 3）作品眾多，共有三百多件作品同時展出。一般展覽中很難得以同時看見來自不同國家的作品，而此交流展將各國師生的作品齊聚一堂，具各國家文化風貌的作品，在此次展覽可以一次欣賞。聯合四國各大學及藝術院校陶藝相關科系的作品，展現東亞國家獨特傳統與現代潮流的藝術風格。本次展覽也在建築新穎的「金澤 21 世紀美術館」內舉行，而開幕典禮（圖 4）也是讓陶瓷界的各國師生互相交流的最佳時機。

二、金澤 21 世紀美術館「21 世紀美術館」是個有著獨特新穎的風格的現代美術館，開館於 2004 年 10 月，建築師來自 SANAA （註 1）事務所，主要的設計概念來自事務所中的女

圖 4 「金澤 21 世紀美術館」內「亞洲現代陶藝展」開幕式。

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性建築師妹島和世（註 2）。此美術館竣工前一個月，就獲得了威尼斯建築雙年展（註 3）的金獅獎，在其建築設計上，備受世人注目。白色扁圓形的外型像是 UFO 從天而降，所有的壁面都是透明玻璃，明亮的採光讓每個進入這個美術館的人都能因明亮的採光而心情愉悅且輕鬆地參觀藝術品。此館有五個出入口（圖 5）都對外開放。展出的美術品之中，許多是現代美術，有分售票及免費進入的展區。展區並沒有集中在中心或外部，而是錯落的分散在基地裡，並有上下的差別。高處的展室有玻璃天窗（註 4）的自然採光，低處的展室則有外圍玻璃牆的採光，白天時，整個博物館的日照都非常充足明亮。美術館除了展區之外，還有圖書館（註 5）、教室兒童空間和禮品店。特別的是 21 世紀美術館認為：「這是一座開放在市街裡，像是公園一樣的美術館。」 • 註 1 SANAA 參見 http://zh.wikipedia.org/wiki/SANAA。

圖 5 「21 世紀美術館」出入口。

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• 註 2 妹島和世參見 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A6 %B9%E5%B3%B6%E5%92%8C%E4%B8%96。 • 註 3 威尼斯建築雙年展參見 http://zh.wikipedia.org/wi ki/%E5%A8%81%E5%B0%BC%E6%96%AF%E5%B B%BA%E7%AF%89%E9%9B%99%E5%B9%B4%E5 %B1%95。 • 註 4 天窗參見 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%A9% E7%AA%97#.E5.A4.A9.E7.AA.97。 • 註 5 圖書館參見 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%9C%9 6%E6%9B%B8%E9%A4%A8。

三、金澤卯辰山工藝工房「金澤卯辰山工藝工房」（圖 6），是一個推廣傳統技藝的地方，金澤對他們的文化資產相當重視，為了重現文化及傳承，於是成立此工房。不僅是提供

圖 6 「金澤卯辰山工藝工房」大門。

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展覽場地、培育人才、也開設不同課程讓市民來學習與接觸與工藝文化。它的位置座落在金澤市郊的一座山中，四處景色怡然、空氣清新，而卯辰山設有五大工藝工房，肩負傳承金澤的工藝技藝與美學教育之角色，分別是：陶藝、漆藝、金工、染布和玻璃工房。工藝工坊重視傳統與傳承的精神，提供年輕人成就專業的技術輔導，也從日本各大學畢業生甄選學員，除了有良好的設備及優質的環境，也有完善的規畫，學員由金澤市補助每人每月獎學金 10 萬元，共研習 3 年並且每年審查學員的學習情形，另外每年舉辦兩次作品展，讓學員互相交流與進行觀摩。每個月有兩次茶會，讓學員學習書法、花藝、茶道，體認日本文化「靜」的精神，館內也有專門的茶室（圖 7）提供練習場所。除了有專業培養工藝家的課程，也讓對工藝有興趣的市民參與，開設不同短期長期的課程讓金澤市民來學習工藝之美。卯辰山工藝工房以自身的文化優點，加以保存、展示、培育人才、對市民教育工藝之美。

圖 7 「金澤卯辰山工藝工房」茶室。

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圖 8 金工鍛敲工具。

圖 9 陶藝工坊工作室。

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參觀工藝工房的情形是先經過了玻璃工房，現場，就有一個學員在吹製玻璃，看他流暢的手法與認真的神情，感受其創作的豐沛能量。而染織工房內工具書籍雖多卻排列整齊且井然有序，這樣嚴謹的工作態度，便是他們對從事的工藝所表達敬重的方式吧。其後經過了金工及漆藝工房，空間、設備、作品，都讓我們感受到他們積極創作的氛圍，其中有許多工作區域，都是在榻榻米上，充滿傳統風味。日本工藝家認為，在傳統的榻榻米上工作（圖 8），能讓心思更為安定專心。陶藝工坊，有工作室（圖 9）、坯體成形室、燒窯室、練土室及石膏模加工區還有柴燒區（圖 10），金澤市是九谷燒的發源地，因此這裡也有專為九谷燒

圖 10 柴窯區「卯山窯」。

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彩繪、加工及燒窯所設的獨立空間與設備。

工藝之都「金澤」 ── 2013 亞洲現代陶藝展

四、東屋茶街「東屋茶街」（圖 11）與「金澤卯辰山工藝工

圖 11 「東屋茶街」。

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房」相當靠近，茶街就在山腳下，步行即可到達。茶街是日本傳統的遊藝、飲食場，在江戶時代是觀賞藝妓及演奏的場所。被選為國家文化財，在這附近不但能接觸到日本的歷史文化，也能享受漫步在街道的樂趣。江戶時代一般是禁止兩層樓建築，但只允許茶屋能有兩層建築。在一樓外側有被稱為木蟲籠的優美格子狀窗戶，以及接待客人房間位於 2 樓等特徵。茶屋在 1820 年的時候，被集合遠離中心的四個地區。其中最大的茶屋街就是東茶屋街。進入茶屋街道，內有經過重新裝潢的古老建築物和現在風味十足的飲食店與喫茶店更有許多展售工藝品的小店林立，包括陶瓷、漆器、金工……等工藝品。裡面的工藝品相當精緻，不僅有具傳統技藝有歷史文化意義的作品，相當大量的年輕工藝創作者的作品也在這裡販賣展示作品，在這新與舊之間的文化，

圖 12 「東屋茶街」小店「玉匣」。

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一點也不突兀，在我看來，這是他們在傳承及創新之間，找到了延續文化與年輕創作之間的連結。如此，才能將「技藝」持續地傳遞到下一代之中。其中最讓我印象深刻的是一個名為「玉匣」（圖 12）的小店，當時展覽為金澤二十四名年輕工藝創作家的作品，小小的店內充滿了年輕創作的氣息，作品也相當成熟完整，讓人好羨慕在此地創作的年輕工藝家有如此的環境，如此著重文化工藝。

結語經由「亞洲現代陶藝展」，讓亞洲各國的陶瓷藝術互相交流，更是文化、制度、教學……等的互相學習。經由每年交換地區舉行交流展，不僅是展示出各地區陶瓷藝術的樣貌，建立了平台，給新世代的陶藝創作者有了國際作品發表的舞臺。更能讓各國深入了解其他區域的工藝文化不同面相，並相互學習各地區的特色風貌。此次前往日本參加展覽，不僅是參加展覽及研討會成果的收穫，在這個獨特的工藝之都，讓我看見日本用各種方式為持續保有傳統工藝文化，傳承教學於年輕人的方式，使國家文化工藝的傳承更為完整且融入於日本的生活美學，令我深深感動且羨慕。在八月初展覽將移至愛知的「愛知縣陶瓷美術館」，愛知為日本陶瓷重鎮，屆時能夠看見的面相也相當令人期待，想必也是令人為之嚮往的陶瓷文化饗宴吧！

參考資料：．「21 世紀美術館官網」：http://www.kanazawa21. jp/。．「金澤卯辰山工藝工房官網」： http://www.utatsucraft.gr.jp/。

藝海繽紛從馬修．柏恩《噴火式戰鬥機》看流行素材與古典芭蕾語彙間的對話

從馬修．柏恩《噴火式戰鬥機》看流行素材與古典芭蕾語彙間的對話文

林卓儀

國立臺灣藝術大學戲劇學系表演藝術碩士班研究生

馬修．柏恩（Matthew Bourne）於 1960 年生於倫敦，青少年時期對動畫片和電影歌舞片感興趣，然真正學習專業舞蹈技能始於 1982 年進入倫敦拉邦動作與舞蹈中心（Laban Centre for Movement and Dance，一般簡稱拉邦中心），畢業時獲得舞蹈劇場學位。柏恩在拉邦中心的最後一年（1985-1986）隨其附屬的「過渡舞團」（Transition）巡迴演出。 1987 年柏恩與幾位拉邦中心的畢業生決定成立「動畫冒險舞團」（Adventures in Motion Pictures），成為創團成員之一。舞團創團成員維持四年的合作關係後逐漸分道揚鑣，柏恩決定繼續沿用「動畫冒險舞團」的團名發表作品，成為舞團的藝術總監。至此柏恩可以獨立決定舞團的表演風格與走向，使其得到更多的發展空間，確立自身風格。舞團於 2001 年更名為「新冒險舞團」（New Adventure），演出舊作之餘也陸續推出新作品。（註 1） • 註 1 參閱自黃忻怡。2008。《脆弱的王子、狂野的天鵝 ──馬修．柏恩《天鵝湖》中性別角色之分析》。國立臺灣藝術大學表演藝術研究所，碩士論文。頁 17 至 20。

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馬修．柏恩最廣為人知的長篇舞作多改編自經典芭蕾舞劇，例如他的《胡桃鉗》（The Nutcracker， 1992）、《天鵝湖》（Swan Lake，1995）、《灰姑娘》（Cinderella，1997）等，其中以全男性飾演的《天鵝湖》獲得一致好評。然筆者認為柏恩獨具特色的編創風格及作品魅力可從其早期的小品舞作《噴火式戰鬥機》（註 2）（Spitfire，另譯《英國式戰鬥機》）看出端倪。《噴火式戰鬥機》是《動畫冒險舞團》創團初期的作品，於 1988 年首演。舞作靈感來自男性內衣廣告，舞作形式以昔日芭蕾名師朱立．佩諾（Jules Perrot，1810-1892）為十九世紀歐洲四位偉大的芭蕾伶娜所排的《四人舞》（Pas de Quatre，1845）為基底。舞作原型雖模傲自舞蹈歷史事件，然並非純粹的「再現」，而是加入不同素材演譯此作，成為柏恩展露其編創才華的第一擊，可視為其代表作之一。（註 3） •註2

請參閱自 SeMa Semimal。2013 年 02 月 02 日。 Matthew Bourne - Spitfire. 1988.（Огнемёт）（網站影音資料）。取自：http://www.youtube. com/watch?v=43zISI-J77M。

•註3

此作曾於 2006 年「舞蹈傘舞蹈節」（Dance Umbrella）25 周年慶演出六位舞者的版本，並於「新冒險舞團」25 周年慶祝活動再度演出四人版本。資料來源：〈Early_Adventures〉。2013 年 5 月。「新冒險舞團」官方網站。http://www.newadventures.net/。

如同《四人舞》之形式，《噴火式戰鬥機》以多段純舞蹈段落構成，並無故事情節串連。以放大版的內衣廣告圖片作為舞臺布景，四位舞者外型俊秀、體態健美，身著素色內衣褲、衛生褲造型。舞者以內衣型錄上男性模特兒展示肌肉線條的姿勢、芭蕾舞中男舞者的動作質地和獨舞結束的定點姿勢，以及男、女舞者的撐舉、扶持動作為主要素材。音樂選用古典芭蕾《唐吉軻德》（Don Quixote，1869）中「大雙人舞」（Pas de deux）的段落。然而此作的呈現方式完全跳脫傳統芭蕾舞作的既定印象：一、舞者的手部以握拳

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居多。二、舞者走路的步伐時而以模特兒走伸展臺的臺步、時而以芭蕾舞外開角度從腳尖出發。三、舞者在定點姿勢上時而刻意展現肌肉線條和精壯身形、時而以側身著地曲起小腿，其滑稽的姿態與古典芭蕾中男性氣質相違背。四、舞者間有許多互動，模擬芭蕾語彙中「示意手勢」（Port de bras）的方式致意，但多以臉部代替手勢相互靠近碰觸，觀者不免聯想到同性之間超友誼的親暱表現。五、舞作中多次出現雙人、群體的撐舉與扶持──前方舞者以雙腿向後纏繞於後者腰間，呈現大弓步造型；前方舞者以頭部著地，後方舞者將其雙腿上舉，形成近似體操造型的倒立姿勢；站立舞者將「單足支撐立於地面，一腿向後彎舉」（Attitude）的腳放於在地上爬行的舞者背部作移動，以及三位舞者合力扶持一位舞者作位移的誇張化表現。然無論身體動作如何表現，舞者空出的手部依然維持肌肉男握拳的模式，絲毫未跳脫內衣男模展示精壯肉體的動作特色。整場演出猶如在觀看一場俏皮、極度舞蹈化卻透露些許怪異氣氛的伸展臺走秀。雖然柏恩刻意強調男性肉體的肌肉美和流行元素的使用，將內衣廣告呈現的動作元素舞蹈化、誇張化和造型化，觀者仍可從此作看到古典芭蕾舞元素特質不時閃爍其中。例如柏恩在編排時選用古典芭蕾舞劇既有的音樂段落，許多雙人舞動作的編排可與古典芭蕾男、女舞者的優美、華麗姿態作對比；舞者模擬芭蕾舞劇中男、女主角找尋對方，回頭望見後的欣喜神情，將舞者面部表情和位移的舞部誇張化處理；舞者身上的素色貼身內衣、面部神情的莊嚴和泰然自若的氣質，某種程度上可與芭蕾舞劇中男舞者的緊身衣和王子風範作連結。其中最令人印象深刻的是柏恩特意將喬治．巴蘭欽（George Balanchine，1904-1983）的舞作《小夜曲》（註 4）（Serenade，1948）的舞步和造型編排在內（見表 1），幽了芭蕾大師一默，與西方舞蹈歷史產生直接對話。柏恩善用自身對古典芭蕾舞蹈史的知識與對流行文化元素的興趣，將看似毫無相關的兩者在失序與和諧的界線拿捏中作一融和。

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提供觀者對舞蹈類型劃分的討論空間、對舞蹈欣賞產生更多樣化的切入面向，從中體會一種荒謬中透露出的英式幽默、令人莞爾一笑的藝術魅力。 • 註 4 參閱自 baenyc。2011 年 10 月 26 日。Serenade 2011.mp4（網站影音資料）。取自： https://www. youtube.com/watch?v=SNEIRN2f1Qo。

表1 《噴火式戰鬥機》四人版

《小夜曲》BAE Spring Performance 2011

畫面時間：1:08

畫面時間：0:27

圖片來源：http://www.youtube.com/ watch?v=43zISI-J77M

圖片來源：https://www.youtube.com/ watch?v=SNEIRN2f1Qo

表格說明：柏恩將巴蘭欽於舞作《小夜曲》中編排的動作用於自身創作，讓舞作與芭蕾舞作一連結和呼應。

參考書目：．Lorna Sanlers, Deborah Jowitt（eds）. 2011. MATTHEW BOURNE. Fifty Contemporary Choreographers . second edition. London: Routledge. pp.48-54. ．王麗慧譯。1986。《古典芭蕾基礎》。臺北：藝術圖書公司。．何恭上。1976。《芭蕾舞劇欣賞》。臺北：藝術圖書公司。．菲利普．努瓦澤特（Philippe Noisette）。吳佩芬譯。 2012。《當代舞蹈的心跳》。臺北：原點。．歐建平。2010。《世界頂尖舞團》。臺北：佳赫文化。

藝海繽紛從馬修．柏恩《噴火式戰鬥機》看流行素材與古典芭蕾語彙間的對話

．魏淑美。2010。《當代歐洲新舞蹈──表演：反舞蹈、非身體》。臺北：黑眼睛文化。．李小華。1994。〈矛盾，但是幽默〉。《臺灣舞蹈雜誌》。第三期。頁 30-31。．黃忻怡。2008。《脆弱的王子、狂野的天鵝──馬修．柏恩《天鵝湖》中性別角色之分析》。國立臺灣藝術大學表演藝術研究所舞蹈組，碩士論文。

藝海繽紛淺談傣族舞蹈與水的關係

淺談傣族舞蹈與水的關係圖文

劉芳瑀

國立臺灣藝術大學舞蹈學系碩士班研究生

前言水是一切萬物的根本，從人類四大古文明兩河文明、尼羅河文明、黃河文明、印度河文明，得以看出生命與水的關係是密不可分的。擁有五千多年歷史的中國，腹地廣闊，孕育了相當多樣的少數民族，涵括了藏族、蒙古族、維吾爾族、傣族、漢族、佤族、彝族、鄂倫春族、朝鮮族……等，民族風采豐富多樣，各民族中的生長環境、文化、人文、歷史及語言，發展出多樣化的民族特色。其中傣族在少數民族中，與水相當密切，無論是生活、宗教或是人文藝術，都與水息息相關。

一、水一樣的民族水，是一切萬物生命生存最重要的資源，它孕育生命，也給予生命生存的條件。對中國少數民族而言，水，是生命，是文化，也是思想。從傣族人的生活、傳說神話以及對水的崇拜中，看出水對於傣族的影響及重要性。「水一樣的民族」是人們給予傣族的美名，傣族人能歌善舞，是一個色彩鮮明的民族，主要分布在雲南省西雙版納傣族自治州、德宏傣族景頗族自治州和耿馬傣族佤族自治縣、孟連傣族拉祜族佤族自治縣。

藝海繽紛淺談傣族舞蹈與水的關係

這個根深蒂固崇拜水的民族有一句民間諺語說：「寨前漁，寨後獵，依山傍水把寨建」。由此可知，傣族人喜歡將寨建在依山傍水之處，因此，與水關係可想而知。傣族人的性格也與水一樣，心境平和且溫柔、外柔內剛。傣族人認為水是生命之源，水，象徵淨化，能洗滌人們的心。藉由沐浴人的靈魂，驅逐人身上的污穢和邪惡，代給人幸福。與水有關的節日相當受到傣族人喜愛，像是傣族的新年「潑水節」（圖 1），人們祈求天神、佛祖保佑，並藉由當中的潑水帶給彼此幸福和吉祥的祝福。水在傣族神話中，是一種具有生命力、生殖力的物質，是力量的象徵，它可以形成天地。他們認為水可以成為創造萬物，原因在於植物的生長需要水的滋養，動物的生命維持需要水，萬物的生長皆需要仰賴水，水與生命的關係緊緊相扣。傣族關於水的神話在文獻資料上相當豐富。在西雙版納，爛滄江流經許多傣寨，相傳釋迦牟尼就是沿著爛滄江到西雙版納。這

圖 1 傣族的潑水節。

藝海繽紛淺談傣族舞蹈與水的關係

樣美麗的傳說下，讓傣族人們相信，水及河流能夠與諸神聯繫，會帶給傣寨平安。

二、傣族宗教信仰與水的關係傣族人有著很高尚的宗教崇拜，小乘佛教幾乎是每一戶人家的精神信仰。小乘佛教可以追溯自佛教發源地印度的孔雀王朝。佛教在阿育王時期定為國教，全國奉行，佛教大盛。到了貴霜王朝迦膩色迦王時佛教說法眾說紛紜，教義解釋分歧，迫不得已，迦膩色迦王召開第四次佛教大會。把佛教的各種異說重新統一，用梵文刻在銅板上，保存在佛塔裡，另外將手抄本廣播到各地，佛教不久經由中亞傳到中國再傳至日本，從此以後，佛教在第一世紀中葉時，正式分為由馬龍所創的大乘佛教，舊派就稱為小乘佛教。分別向南北兩個方向傳播。信仰小乘佛教的傣族在宗教儀式中，所使用的水皆是由爛滄江打來，最好是一天中第一瓢水。「滴水」是傣族在每個儀式中都有的活動。每位村民會帶著一小瓶自己從爛滄江打來的水和一個小銀碗來到佛寺前，在僧人念誦經文的引導下，雙腿跪拜，一隻手豎在胸前做祭拜狀，一隻手將水倒入銀碗中，再將銀碗中的水倒入佛寺指定的桶子中，或倒在佛寺的樹木下，從而祭奠亡靈，以示所做功德，已借「水」之力施及歷代宗親及諸亡靈。在傣族人的生活中，有很多關於宗教的活動。在每一個村寨都有一座佛像，人生病了，就會到廟裡向佛祖祈求，剛出生的孩子會請僧侶幫忙取名字，男孩子到了十歲要到寺廟念經學習，而僧侶過世時要大葬。由此看出傣族人在宗教信仰上的重視及虔誠。

三、優美的傣族舞蹈傣族人民居住在亞熱帶地區，雨量充沛，河川縱橫，優越的自然環境造就了傣族人瘦小體態卻挺拔的身姿，傣族姑娘喜歡穿著窄袖短衣及筒裙（圖 2），這種筒裙為一種高腰且直筒及踝的裙子，完整的呈現

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出婀娜的姿態，因為服裝的限制，走路時，步伐不能太大，身體的起伏也平緩，每走一步路必須先往後將裙子向後踢起，再踏步，才不會被裙子絆倒，傣族的舞蹈步伐──勾踢，就此形成。在做勾踢時，裙子形成的幅度像似踩到水所掀起的浪花一樣。傣族人禮貌溫和、智慧聰明、像水一樣的性格造就了傣族藝術的寧靜與柔美，傣族的舞蹈就充分體現了這種民族性格。傣族舞蹈柔美細膩，並把水的清純和水波輕柔的流淌感覺，化為安詳舒緩的舞蹈律動。舞蹈的基本風格和韻律體現在身體的柔軟起伏上，似涓涓細流，溫柔而細膩；舞姿極富雕塑感。傣族舞蹈多半都是屈膝保持半蹲的舞蹈姿態，節奏的使用上是重拍向下的均勻節奏，由膝蓋的屈及伸來帶動身體的律動，像是上下的震動以及左右邊的擺動，在這樣的方式下，自然而然的會呈現出嫵媚且婀娜的姿態。（圖 3）傣族舞蹈除了特有的舞蹈姿態外，豐富多種的手姿也是傣族舞蹈的一大色。

圖 2 傣族傳統服飾──筒裙。

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傣族舞蹈手姿有八個基本位置，高低翅、低展翅、高展翅、平展翅、雙合翅、雙抱翅、順展翅及側展翅。同樣的姿態，相同的動作，手勢不同，就會呈現出不同的舞蹈形象及含義。（圖 4）孔雀舞是傣族相當具代表性的舞蹈，孔雀舞傣語叫「嘎洛涌」、「繁洛涌」或「嘎楠洛」，就是孔雀跳的意思。孔雀是佛教宗教的象徵符號之一，在佛教文化圈域內有著崇高的地位，是吉祥及智慧並有美麗的意思。也因如此，孔雀，在傣族人民心中更奠定了穩固的崇拜，我們可以從傣族的神話傳說、文學或藝術中看到。由於傣族地域相當適合孔雀生長及繁衍後代，藉

圖 3 藉由膝蓋的一屈一伸帶動傣族舞蹈身體的律動感。

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由飼養的過程中，傣族人更能仔細觀察孔雀的行為，並模仿，進而創造了孔雀舞的舞蹈藝術。當孔雀在高處或在樹梢上休息時，那常常的尾羽垂下來的型態，正是傣族舞蹈最著名的特徵「三道灣」。「三道灣」的造型源自於「蛇鳥圖騰崇拜」和水的深切感情，是少數民族舞蹈相當具有特色的舞蹈姿態，是指在舞蹈動作中藉由胸、腰、胯或腿而形成的 S 型曲線。三道彎的曲線使傣族舞蹈的風格更突出，並讓傣族舞蹈的造型有「雕塑性」的特點。

結語傣族的文化是以水為核心，體現在宗教、日常生活、價值觀等。水，是他們的生命，水是一切的根本，從各個角度去看傣族與水這密不可分的關係，可以感受到，水因為他們的使用而永續經營，水因為他們的

圖 4 傣族舞蹈手部舞姿豐富。

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努力發展而轉換為另一個層面的精神及含意。

淺談傣族舞蹈與水的關係舞蹈的發展，除了從歷史的角度切入，仔細的去品味以外，也能夠從舞蹈發展的地理環境及文化背景著手去了解。就像傣族，如果沒有去了解傣族的文化風俗及人文背景，在跳傣族舞蹈時，會無法知道舞蹈動作與心境間的關係，沒辦法去詮釋傣族人對於水的敬仰，如此一來，就連傣族舞蹈的韻味也抓不到了。沒有豐沛的水源，就沒有傣族，傣族人在一靜一動之間發自內心的由裡而外散發出的情感，是一種對水的感謝，對生命的感動，在舞動中，將水的柔，水的靜，比擬出來。「水一樣的民族」，值得我們細細去了解他們的美。

參考資料：．李梓伊（2011 年）。〈雲南傣族南傳佛教文化圈域內傳統舞蹈形態研究〉。雲南大學舞蹈學院。．劉曄（2005 年）。〈淺談「水」特質的傣族舞蹈文化〉。電影評介，頁 89 至 100。．鄭萍（2004 年）。〈傣族水文化象徵意義分析〉。民族文學研究，頁 92 至 97。．宋紀雯（2010 年）。〈傣族舞蹈的律動特徵和舞姿造型〉。考試週刊，頁 48。

圖片資料來源：．圖 1 取自 http://news.shangdu.com/gaoqing/2013 0415/363_5786919.shtml。．圖 2 取自雲南少數民族圖庫。．圖 3 取自鄭婷攝影。．圖 4 取自劉芳瑀攝影。

學術論叢工不可沒．藝不可失──工藝與科技的對話

工不可沒．藝不可失 ──工藝與科技的對話圖文

林榮泰

國立臺灣藝術大學創意產業設計研究所教授

前言設計領域中相關的「工」與「藝」，最能展現出產品的 Feeling 和 Hi-Touch 的訴求，「工」與「藝」也是臺灣未來發展文化創意產業的基礎，當創作與設計遊走於文化之間，若碰到「創意」即可能變成「生意」。因此，如何展現「設計與創作魅力」，使出「創意的魔法」，把「美學」融入「創意」，讓「創意」變成「生意」，重現「工不可沒，藝不可失」的目標，才可能成就文化創意產業。「工」不可沒，「工」指的是以文化為背景的生產技藝或手藝，包括生活產品設計、平面視覺設計、多媒體應用與創作，但是技藝只是文化的一部分；創意指的是經由設計的加值，沒有設計加值，技藝也不等於創意；生意則包括行銷通路與品牌服務，所以創意沒有品牌行銷也不等於生意。因此，如何把技藝加上創意變成生意，是文化創意產業必需思考的問題。因此，未來的設計師「工」不可沒。「藝」不可失，在現代的設計領域中，由於時代的變遷，科技已經「工具」轉變成「媒材」，其學習方式從傳統師徒制的「漸進式學習」到現代應用高科技的「速成式學習」，從傳統以「實用」

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出發而追求「實用」與「美觀」並重的「生活必需品」，到現今除了重視兼具「實用」與「美觀」之外，進而更講究精神層面的「文化價值」與「時尚」。文化創意產業在各國的推動下，「藝術美學」已經成為文化創意產業不可或缺的一環。因此，未來的設計師「藝」不可失。設計領域中相關的「工」與「藝」，將是臺灣未來發展文化創意產業的基礎。談到「工不可沒．藝不可失」的思維，文藝復興時代是令人憧憬的工藝時代，當時的匠人可能同時是畫家、藝術家、雕刻家、建築師或詩人，幾乎是全能的。當時的工匠手腦並用，腦筋想的直接透過雙手，處理材料產出「作品」，這些「作品」不但是當時的生活用品，留存今天的也都成為經典的藝術品。本文主要係藉由筆者指導教授 John Kreifeldt（以下改以 John 稱呼），對於工藝品的收藏與研究心得，分享其如何經由這些收藏品感受到工藝品的人性與價值。John 透過其收藏的工藝品，陳述其「工不可沒 • 藝不可失」的設計哲理，這樣的哲理甚至也改變筆者對科技與人文的看法，更深信設計科技終究要融入人文藝術。並常常提醒現代設計師要注意，如何透過理性的工業量產，仍然保有工藝產品的人性與感性。

一、背景故事──三個理由，改變人生 2004 年，記不起 John 是第幾次來臺灣，不過這次是應交通大學與長庚大學的邀請來臺講學。John 每次來臺灣，講學之餘，我們總是安排他作臺灣原住民與工藝深度之旅。John 喜歡四處走走感受臺灣的風土人情，品嚐臺灣的地方小吃，特別喜歡客家料理，尤其是客家甜點麻糬。那一年，國立交通大學應用藝術研究所莊明振教授──莊教授是我的學長──在教學之餘帶我們的指導教授 John，去拜訪竹編大師國寶級的工藝師張憲平先生。在這之前 John 已經收藏了幾件張先生的作品，如圖 1 和圖 2 所示。John 每次來臺灣必然去拜訪張憲

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平先生，享受並感受他的工藝深度之旅，通常會伺機購買幾件作品，以豐富他的收藏品，這一次也不例外。不過當莊教授告訴我，John 用大約一部 Camary 的價錢，收藏張先生的一個竹編作品，如圖 3 至圖 5 所示。我差點從椅子上掉下來，當我轉述這件事給我熟識的朋友，大部份人的反應是滿地找眼鏡，或差點從椅子跌下來。我非常好奇到底是多神奇的竹編籃子值一部車，我應邀在研討會作閉幕演講。演講完後，我迫不及待的想問 John，他為什麼花那麼多錢買一個籃子。但又覺得太突兀，正在猶豫之際…… John 先開口問我：「你想要問我為什麼花那麼多錢買一個竹編的籃子？」林：「對！對！願聞其詳！」 John：「我給你三個理由！」

圖 1 籃編工藝家張憲平先生作品一照片一。

圖 2 籃編工藝家張憲平先生作品一照片二。

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John：「第一，假如你有買一部車子的錢，你當然可以買部車子，假如你已經有部車子，你可以把錢貼在地板、牆壁或天花板，然後躺在床上欣賞你所擁有的財富。但是我把這些財富換成一個美美的工藝品，每天可以欣賞美的藝術品。」 John 接著問我，他說：「你的年收入可不可以買一部車？」我咬著牙說：「勉強可以！！」 John：「據我所知這個竹編，從工藝家構思後，親自上山採竹、整理、削竹、處理等工序，再根據構圖編織，完成一個竹編至少要花一年以上的時間，所以它值一部車的價值，這是第二個理由。」我想想也有道理！ John：「第三個理由，我現

圖 3 籃編工藝家張憲平先生作品二照片一。圖 4 籃編工藝家張憲平先生作品二照片二。

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在付得起這個價錢，假如沒有人收藏這種藝術品，以後的人就沒有機會欣賞。我把它買下來收藏它，也間接鼓勵工藝家願意繼續創作的動機。」最後這個理由最令我感動，一個外國人花大錢收藏臺灣藝術家的作品，是為了鼓勵其創作動機。 2004 年，當我決定從臺塑體系的明志退休面臨抉擇時，這個竹編的故事對我有決定性的影響。當時我可以有幾個選擇，我的故鄉在臺南，國立成功大學當然是最佳選擇；我是臺灣科技大學的校友，臺科大的設計學院也是一個好的選擇；或是交通大學的應用藝術研究所，都是可能的選擇。最後，我深受 John 的影響而加入國立臺灣藝術大學的行列，轉而投入文化創意產業，選擇做自己好自在，這也是始料未及的因緣。

圖 5 籃編工藝家張憲平先生作品二照片三。

二、工藝牽線，結緣臺灣 1996 年，John 第一次被邀請到臺灣參訪講學，John 開始喜歡臺灣的現代工藝家與臺灣原住民的藝術。這些精緻的手工藝品，吸引 John 的不僅是作工精細，工藝家除了展現精湛的技巧外，透過製作者的靈性孕育作品的美感。 John：「在這一次的參訪中，我的第一位博士生莊明振教授，任教於國立交通大學，帶我參觀位在南投的臺灣省手工業研究所，

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後來改名國立臺灣工藝研究發展中心。我很喜歡這趟參訪，有機會拜訪漆器與籃編工藝家黃麗淑女士，並欣賞她的藝術作品；當我看到圖 3 的作品時，作為一個收藏家很自然的反應，就是可以賣給我嗎？」因為當時黃麗淑女士是手工業研究所的公務人員，按規定不可以將作品賣給私人的收藏家。黃麗淑女士說她即將在 1999 年退休，退休後也許可以考慮。John 了解狀況後，馬上反應。 John：「那我可以等，所以我就等了又等，一位收藏者需要學習耐心的等待。直到在 2003 我再度來臺灣參訪時，就把這兩件作品買下收藏。圖 6 的籃編為胚體，配上金黃色的葉子加上滾黑邊的漆器；圖 7 是瓶狀木製雕刻為胚體，塗滿紅漆的藝術作品。」

圖 7 漆器與籃編工藝家黃麗淑女士作品二。圖 6 漆器與籃編工藝家黃麗淑女士作品一。

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John：「直接從創作者手中，取得心儀的作品是一位收藏者的夢想。每當我在欣賞這兩件藝術作品時，我心中可以感受到它們富有美感的形式、精湛的技藝、和柔順的質感，同時也回憶與工藝家對談的愉悅感。」 John：「1996 年，我很幸運地來臺灣訪問，又認識了著名的竹編藝術家張憲平先生與漆器藝術家黃麗淑女士，透過他們的作品與臺灣結緣，透過他們的作品，我更認識臺灣。我在一些展覽的場所，看到了他們的藝術作品，深深觸動了我的心靈，再經由我的學生體貼的安排，得以有機會與他們面談，這也是一個收藏家夢寐以求的事。」 John：「一個藝術家用他們的心智，直接透過他們精巧的雙手，展現精湛的技術，處理不同的材料，表現的卻是一樣的完美無缺的藝術；同時，還夾帶著只能意會不能言傳的藝術家純真與真誠。這種有上天賦予才能的人本來就不多，我卻有幸同時認識黃麗淑女士和張憲平先生。」

三、工藝與科技的對話臺灣正進入一個以文化創意帶動美學經濟的時代，產業技術的進步以及自動化、數位化所帶來的衝擊，帶動少量多樣化生產的可行性，為當代設計帶來全新的概念。設計不僅是考量生產的方便性以及解決使用的機能性，更重要的是一種生活型態的創造、生活品味的體驗，以及生活價值的實踐。而工藝正是人類最貼近生活、影響生存、創造生計的生命活動。以下係延續上述工不可沒，藝不可失的議題，由筆者提出問題，由 John 回答的對話。看看 John 又如何說？林：「John，我把工藝品與工業產品的不同，分成下列四點來討論，生產數量不同、生產方法不同、訴求重點不同與表現內涵不同。你的看法如何？」

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圖 8 義大利佛羅倫斯當地的工藝品。

圖 9 現代工業產品。

圖 10 義大利佛羅倫斯藝術家手繪的工藝品一。

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John：「我佩服你簡單扼要的說法，我也同意你的歸納，不過工藝要以感性的心情來論述，不宜太理性，我們一個一個來討論。」林：「就生產數量而言，圖 8 是義大利佛羅倫斯當地的工藝品，圖 9 是你設計的大量生產的麗奇牙刷。你的看法？」 John：「工藝產品通常是經由手工，少量生產，由於工匠純熟的手藝，乍看之下每一個圖案都一樣，但仔細看每一個都不太一樣。而工業產品的量產特色是整齊劃一，乍看下每一個都一樣，仔細看還是一樣。我喜歡麗奇牙刷，除了因為是我設計的以外，它帶給我足夠的財富，讓我能夠收藏像圖中的工藝品。」林：「這點我可以證明。圖 10 是我在參觀義大利佛羅倫斯當地的手繪工藝品時拍攝的。圖 11 是義大利佛羅倫斯當地的工藝師，用釉藥在陶土的坯體上徒手繪製圖案，圖 12 則是燒成後的成品，乍看之下每個圖案也都一樣，仔細看卻有些許不同。那對於生產方式，工藝品與工業產品又有何不同？」 John：「工業產品則是先決定生產方法才選擇材料，例如，麗奇牙刷當初是杜邦公司為了推銷它們的塑膠材料與尼龍線，為了量產選擇押出或射出成型的生產方式，那材料自然而然就非塑膠莫屬了。所以，工業產品是因為生產方法選擇特定材料。」 John：「雖說工藝也應隨著科技，與時俱進，但現代科技介入手工藝後，總是缺少人性；讓工藝家寧可遵循古法，以保有工藝的特性。臺灣以前釀酒的甕是一個大量生產下，卻保有工藝特性的產品。」 John：「這些大量製作的酒甕也吸引我的注意，我收藏很多這種酒甕，我每次來臺訪問總會買幾個寄回美國，它們的運費都高過酒甕的價錢。圖 13 和圖 14 是我收藏的其中兩個，這類的酒甕也許讓您驚奇，因為它們是商業利益下，大量生產的產品範例，只是單

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圖 11 義大利佛羅倫斯藝術家手繪的工藝品二坯體（左）。圖 12 義大利佛羅倫斯藝術家手繪的工藝品二成品（右）。

純為了商業用途而製作。然而對我來說，每一個罐子都有其獨特性，因為都是手工製作的，乍看之下，每個都一樣，再仔細看每個都不一樣。圖 15 係婆羅洲伊班人視為傳家寶的陶甕，有異曲同工之妙。」 John：「工藝產品通常是先有地方性特殊的材料，為了保留材料的特性，根據材料選擇特別生產方法，可是這個特別生產方法又不是現成的，因此，必需重新整合相關技術自行發展。工藝產品是因為材料選擇生產方法，特殊性的材料通常都伴隨著特殊的生產技術。就工藝而言，有時候遵循古法，真的比現代科技的生產方式更有質感。」 John：「製作者用他們熟練精巧的雙手創作出奇特的富有變化的作品，這些作品透過不規則的顏色、形狀、釉彩等，運用在裝飾上讓人感覺是愉悅的。創作者用木板雕刻成不同圖騰的板模，拍打黏土做為裝飾，最後才放進爐子燒，從來沒有兩個是相同的作品。」林：「工藝產品講求的是人的『頂真』精神，工業產品講求的是物的『標準』規格，差異在『頂真』精神是對『工藝家』的要求，

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圖 13 臺灣酒甕一（上左）。圖 14 臺灣酒甕二（上右）。圖 15 婆羅洲的陶甕。

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『標準』規格是對『工業產品』的品質管制。」 John：「沒錯！當我看到圖中的罐子，我不自覺的用我的手指觸摸著它的表面，事實上我感覺到曾經熱燒變硬的黏土是冰冷的，我也感覺到光滑柔順的表面和一些裝飾的紋路和肌理。其色彩和不規則的彩釉，甚至被使用過的痕跡，都能讓我很愉悅，同時豐富我想像藝術家在創作時的情境。而麗奇牙刷就沒有這種感覺，它只要在生產過程確保標準的規格與品質的保證就可以了。」林：「就表現內涵不同而言，工藝產品是人性的表現，工業產品是物性的追求；工藝產品是感性的訴求，工業產品是理性的需求；工藝產品注重的是故事性，工業產品追求的是合理性。你覺得如何？」 John：「大致上是如此，酒甕是典型的感性量產品，當初製作時是為了滿足裝酒的功能。而製作者所附加上去的特殊裝飾的圖案，可能只是區別生產者的商標，不管其當初的目的為何，留在酒甕上的圖騰已經超越原來裝酒或釀酒的功能了。」 John：「我喜歡透過收藏的工藝品與創作者交流，例如，透過這些酒甕想像很久以前當時的製作者在製作罐子時，如何先用泥漿來塑型，然後隨心所欲的上釉，就在其構思的過程中，作品已經融入了他的思維，成為可收藏的作品了，他也成為世界上無數匿名藝術家其中之一了。這些工藝品夾雜著其迷人和藝術家的真誠，隨著時間的消逝，又多了一份古老的思股幽情。」 John：「工藝家用手塑造瓶瓶罐罐，再用板模拍打土坯做成各種不同的裝飾圖案，在許多原住民的部落中都可看到。圖 16 是我參觀新北市八里的十三行考古博物館拍照的陶甕，可以證實這個方法與當時臺灣原住民製作陶器的方法變化不大。他們也是用木製的板模拍打陶罐塑造古樸的陶罐裝飾。圖 17 的四把木製板模和圖 18，是我從蕭瓊讚先生的著作──《圖說臺灣美術史》（圖 19）中

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圖 16 十三行博物館典藏的陶罐。

圖 17 木製板模。

圖 18 張國治老師照。

圖 19 《圖說臺灣美術史》。

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找到的。」 John 接著說：「相同的技術也被婆羅洲伊班族的女人用了幾世代了，圖 20 係典藏於沙勞越博物館的伊班族陶罐，其技術可追溯至石器時代。在中國相關的考古學家最近發現，遠至青銅時代就以類似的技術，用於青銅器上；同時，中國新石器時代陶器範例也有相類似的裝飾技藝。」（圖 20 至圖 22） John：「工藝品通常都有一個動人的故事，而大量生產的工業產品是冷酷的，沒有個性的，感覺不到生產者或藝術家的存在。大量生產的工業產品除了提供立即的使用功能外，一無是處。因此，使用者會去使用它們的功能，但用完或用壞了就丟掉，不會把它當成寶貝或想珍藏它們。如何讓工業量產品也具有工藝產品的溫暖與人性，將是文化創意產品必須思考和努力的議題。」 John「對於工藝品的獨到見解與對工業產品缺乏人性的批評，正是目前發展文化創意產業，所需面對的問題。因此，『工不可沒 • 藝不可失』就成為未來設計師努力的目標。」

圖 20 典藏於沙勞越博物館的伊班族陶罐。

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圖 21 典藏於沙勞越博物館的伊班族陶罐板模。

圖 22 典藏於沙勞越博物館的伊班族陶罐製作照。

四、全球市場，在地設計在全球化與科技進步的推波助瀾下，「跨國競爭的全球市場，區域文化的在地設計」是工藝設計與文化創意產業面臨的新挑戰。因此，為了因應這種全球化的市場競爭，以區域文化特色為主的文化創意產品就益形重要。一般來說，地方特色的工藝產品至少要有前述的「特有的地方材料」與「傲人的生產技藝」，這種地方性材料與特殊製作技術，就形成地方產業的在地文化特色。「區域文化」的內涵就是地方特色，一般地方特色文化包括：（一）特殊的自然景觀、（二）豐富的歷史資源、（三）獨特的人文精神、（四）特有的地方材料、（五）傲人的生產技藝等五項。具文化特色的工藝產品，就是透過地方性材料與特殊的技藝，再融合其他文化內涵所展現出來的成果。「全球市場」係利用科技提供產品的「功能」讓我們過舒服的日子，強調的是普遍性。而區域文化的在地設計，則透過人性，提供創意，開發感質的商品，讓我們過快樂的生活，它所強調的是獨

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特性。所以，提到「跨國競爭的全球市場，區域文化的在地設計」的議題時，其實就是「傳統與現代」和「科技與人文」的交鋒。現代工業產品是一種科技的產品，代表「全球市場」需求的普遍性；相對的，工藝產品比較能表現地方特色的文化面向，代表「在地設計」的獨特性。簡言之，工業產品的著眼點是為了「功能（use）」，工藝產品的主體則是「人（user）」。工藝產品講求的是「藝術」的美學特色，工業產品講求的是「標準」的科技規格，差異在「美學」的特色是對「人」的要求，「標準」的規格是對「物」的品質管制。工藝產品是「人性」的表現，工業產品是「物性」的追求；工藝產品是「感性」的訴求，工業產品是「理性」的需求；工藝產品注重的是「故事性」，工業產品追求的是「合理性」。談到全球化的市場，一定離不開在地化的設計；談到在地化設計，那地方特色與工藝產品就很自然的浮現。由於科技的進步，使得設計的生態不斷地在轉變，尤其是全球化的設計行銷和在地化的設計特色，是近年來熱門的設計話題。全球化的過程，不是產生同質性，而是讓我們熟悉更多元、更廣大的在地文化。在全球化的氣氛下，傳統的地方文化不但不會消失，反而會自己調適而更加蓬勃。全球市場與在地設計是一體兩面的事，前面談到全球在地化，可以透過「工不可沒．藝不可失」的思維，引導地方文化特色透過工藝產品浮現出來。如前述，工藝產品透過地方性材料與特殊的技藝展現地方文化特色。所謂的手藝指的是以文化為背景的生產技藝，但是技藝只能展現生產的能力，也就是微笑曲線中的代客加工（OEM），靠的是人力來賺取微薄的工資。誠如前面的相關論述，手藝如不隨科技，與時俱進，也不會產生創意。創意指的是經由設計的加值，展現地方特色的差異化，因差異而產生創意，也就是前述的自行設計（ODM），靠腦力獲得設計創意的價值。但是單有創意並無法感動消費者，創意也不等於生意，生意則包括行銷通路與品牌服務。因此，如何把手藝加上創意變成生意，也就是自創品牌（OBM），這正是文化創意產業的目標，其間的關係如圖 23 所示。

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圖 23 手藝、創意與生意的關係圖。

結論文化創意產業的整體目標就是以文化（手藝）結合創意（設計），形成生意（產業）的過程。就手藝而言，其精神是「工不可沒」，透過地方文化特色的「特殊材料」與「特殊技藝」展現生產製造的技術面，其產業型態是代工生產（OEM）。就創意而言，其核心價值是「藝不可失」，透過在地設計的創意加值，展現文化創意加值的「在地創意」，其產業型態是代工設計（ODM）。就生意而言，其終極目標當然是建構「創意產業」，以「全球市場」為行銷手段，達到自創品牌（OBM）的目的。當自動化與數位化帶動少量多樣化生產的可行性，工業產品的工藝特質越來越受到重視，Norman 便指出，一件成功的產品也應該是一件好的藝術品，Norman 的理念代表著當代設計哲學的新走向。誠如美國哲學家蘇珊．朗格（Susanne Langer，1953）所言，工藝家不只是在安排生產性的製造，工藝創作的美學基礎在於多了一份創作者的想像力，因為技藝是基礎，創意與設計才是核心。工藝設計師要如何活化文化創意產業？從美學的角度來看，工藝設計師

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要具備美學的涵養，如此才能深切的洞察出歷史或生活中的經驗與感動，並從中轉化成符號或萃取出文化元素；從創意的角度來看，工藝設計師必須具備有厚實的技術與工法，充分了解藝術與人文的本質，同時培養豐富的想像力。工藝設計要活化文化創意產業，必須要融合美學的素養與創意設計的能力。

圖片資料來源：．圖 1 至圖 9 和圖 13 至圖 16 與圖 19 為 John Kreifeldt 教授拍攝。．圖 10 至圖 12 為作者林榮泰教授拍攝，圖 23 為作者林榮泰教授繪製編排。．圖 17 和圖 18 為《圖說臺灣美術史 I：山海傳奇（史前．原住民篇）》一書收錄圖片。．圖 20 至圖 22 為沙勞越博物館典藏品資料。

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請勿觸摸．想像知覺 ──科技與人文的對話文

林榮泰

國立臺灣藝術大學創意產業設計研究所教授

前言「請勿觸摸」是博物館或展覽場所，最常看到的禁止標示，為什麼？就展示立場是保護展品不要因為觸摸而損壞展品，無可厚非。就美感體驗而言，「請勿觸摸」是一個殘酷的標誌，就好像在《蒙娜麗莎微笑》的名畫旁，樹立一個「請勿目視」的標誌，一樣令人無法接受。從觀眾的立場，只有視覺的觀看不足以滿足其好奇心，下意識就伸手去摸，不管是否能摸出什麼「感覺」，總是有觸摸的衝動。因此，「觸摸」是人們進一步感受世界的本能。我們有好的藝術家來滿足我們的視覺，我們有好的音樂家來愉悅我們的聽覺，日常生活中我們也有五星級的名廚來滿足我們的味覺，甚至有名牌香水邀請大師來挑戰我們的嗅覺，但是誰來滿足我們觸摸的感覺 ? 我們常常說五感體驗，事實上，視覺佔了我們五感體驗 80% 的感知。我們有豐富的詞彙來形容我們所看到令人驚豔的事物、所聽見悅耳動聽的天籟之音、所聞到香味迷人的味道與所品嘗山珍美味的美食，我們卻沒有足夠的詞彙來形容我們觸摸的感受。「請勿觸摸」係透過一位人因工程大師如何從設計科技的探

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討，走入人文藝術的旅程，以生活化方式分享經驗。筆者嘗試用輕鬆幽默的對話方式，以大家熟悉的日常生活文化，透過「人文藝術」的方式，解說「人因工程」的專業知識，讓「設計科技」更生活化！面對二十一世紀的高科技產品，設計師將扮演「科技的詮釋者」與「人性的引領者」的角色，經由人因工程營造一個高感受的人性化環境。因此，如何應用人因工程設計，發揮以使用者為中心的「人性設計」，並透過使用者介面的設計，來彌補使用者與產品之間的鴻溝，把科技產品設計成容易使用、增加效率、考慮安全與滿足愉悅，是設計師未來努力的重要課題。而研究如何結合「科技與人性」的科學正是「人因工程」的目的，這也是本文以「請勿觸摸」的人性需求出發，透過感性科技的詮釋，達到產品以高科技傳達高感受的目的。

一、工程學者的感性之旅全球知名的麗奇（REACH）牙刷，在 1975 年上市，就贏得當年 IDEA 的最佳產品設計獎，至今仍存在於市場，歷經將近 40 年而不衰，締造產品設計的奇蹟。REACH 牙刷也是一個企教合作成功的設計典範，由杜邦公司委託 Applied Ergonomics 公司設計，將技術轉移並授權 Johnson & Johnson 生產製造。Applied Ergonomics 公司的兩位重量級的關鍵人物，Percy Hill 與 John Kreifeldt，當時都是麻州 TUFTS 大學工程設計研究所的教授。筆者當年就是因為憧憬 REACH 牙刷的設計，而選擇 TUFTS 大學工程設計研究所深造，跟隨 Kreifeldt 教授修習人因工程碩士與博士學位，畢業後又與 Kreifeldt 教授保持亦師亦友的關係，得有機會用心體會，寫下這段記錄一個設計科技的工程學者，如何因緣際會走入人文藝術的經過。 Kreifeldt 教授早年進入 UCLA 攻讀工程學位，在 1964 年取得 MIT 電機碩士學位，並於 1969 年獲得 CWRU 電機博士學位，其專攻領域是 Biomedical Human Factors。畢業後，在 TUFTS 大學任教，教授內容主要是人因工程及產品設計，Kreifeldt 教授也是 TUFTS 大學工程學院人因工程的碩士及博士學程創始者。早期的人因工程主要應用在國防與工業領域，例如，軍隊、航空或工業應用領域。1960

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至 1980 年代後，逐漸的推展至日常生活的產品設計中。1970 年代， Kreifeldt 教授在 TUFTS 大學工程學院任教時，結合當時任教於心理系的 Philip Sampson 教授，在大學部成立一個跨領域的「工程心理」學程，也是全世界第一個大學部結合人因工程與產品設計的跨領域學程，為了反應跨領域的特性就直接保留「工程」與「心理」的用語，這個學程後來就一路往上發展為碩士與博士專業學程，也是一個以人因工程應用在產品設計為主的學程。 Kreifeldt 教授對產品設計與人因工程有深入研究，曾經榮獲許多榮譽獎章，其中包括美國人因工程學會頒發的 Paul M. Fitts Education Award 以獎勵他對人因工程教育的傑出貢獻。研究成果包括超過 200 篇相關論文發表在期刊，研討會和專書，其有關人因工程的研究成果曾經發表於美國的 SCIENCE 期刊。除了著名的 REACH 牙刷設計外，他與很多公司和政府機構都有合作研究的經驗，例如，美國國家太空總署，更是許多私人公司與機構爭相延聘的專家顧問。擁有許多影響深遠的專利，在學術領域方面，Kreifeldt 教授許多研究都成為人因工程教科書的教材。其在人因工程的科學領域上之貢獻，享譽國際。

二、背景故事──從 REACH 牙刷談起 1985 年，筆者進入 TUFTS 大學就是修習這個學程的碩士與博士，隨 Kreifeldt 教授修習博士的過程，就是一個動人的故事。Kreifeldt 教授在我的心目中是一個非常專業的人因工程學者，他的工程專業當然沒話說，不過我從來不知道 Kreifeldt 教授的人文藝術涵養更令人佩服。直到 2001 年，筆者獲得國科會第 39 屆國外短期進修的資助，Kreifeldt 教授邀請回母校 TUFTS 大學擔任訪問教授時，才有機會進一步深入了解 Kreifeldt 教授在人文藝術方面的涵養與投入。距離 1985 年我以國科會第 23 屆國外短期進修的獎學金，第一次在 TUFTS 大學進修時，已經是 16 年前的事，在沒有修課與考試壓力下，更能以輕鬆的心情深入了解 Kreifeldt 教授，以下方便敘述改以其名 John 稱呼。

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三、與印地安文化結緣記得 2001 年 6 月 8 日，當邀請 John 一起參加我兒子 MIT 2001 級的畢業典禮後，John 邀請我們一家人去他家用餐並敘舊，這是我第一次到 John 家作客，以前唸書時，對 John 總是充滿敬畏，不敢也沒機會到他家拜訪他（圖 1 和圖 2）。當天除了因為我兒子畢業於 MIT 的喜悅外，John 過去在人因工程的成就，以及他在人文藝術的投入，特別是對美國印地安文化與世界其它國家少數民族工藝的關心，讓我感觸良多。用過餐後，John 話匣子一開，侃侃而談，把他如何與美國印地安原住民結緣的經過，以故事訴說的方式分享他的經驗。原來是 1972 年暑假，John 應美國國家太空總署（NASA）的邀請擔任人因工程應用在飛航安全的研究顧問。John 開著老舊的旅行車載著家人，從波士頓開車沿著 66 號公路，往西南部橫渡美國準備到位在

圖 2 2001 年筆者與家人在 Kreifeldt 家做客照之二。圖 1 2001 年筆者與家人在 Kreifeldt 家做客照之一。

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圖 2 2001 年筆者與家人在 Kreifeldt 家做客照之二。

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圖 3 Navajo 族人綠松藍的項鍊。

圖 4 Navajo 族人珊瑚紅的項鍊。

加州 Moffett Field 的 NASA Ames 研究中心報到。順著 66 公路 John 經過了新墨西哥州的印第安原住民保留區，停下來休息。因緣際會，在工藝展覽區 John 看上了一條美麗 Navajo 族的項鍊，John 買了生平第一件原住民的收藏品，它是一件 Navajo 族人都喜歡的綠松藍與珊瑚紅的項鍊，如圖 3 和圖 4 所示。 John：「這就是我 40 年前收藏的第一件原住民工藝品，在這之前，我不知道手工製作的工藝品有什麼真正意涵，或者這種原住民的工藝品，為什麼會讓我感動？剛開始我無法解釋為什麼喜歡它，它吸引我的就是很奇特和我從來沒有看過它。慢慢的我開始喜歡石

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5 6

圖 5 John 6 John 收藏的印第安原住民陶壺。收藏的印第安原住民籃編的工藝品。

頭的藍綠顏色，欣賞紅珊瑚和一片片白貝殼把石頭分隔成不同的部分。我開始去感受項鍊的愉悅，包括感受它的重量，我嘗試用手指在這些小的光亮的珊瑚珠，和大小不一的藍綠石頭上撫摸，感受那種平滑的觸感。」 John：「對我而言，很明顯這條項鍊並不只是要賣給觀光客的紀念品。事實上，這是印地安 Navajo 族人傳統的裝飾物，很像臺灣原住民的琉璃珠。坦白說這條項鍊提供我一種真實體驗的價值，就我收藏多年的經驗，它是越看越有價值。」 John：「當我握持這些工藝品的時候，我好像可以感覺到創作者的存在；感覺到創作者的手正在切割石頭、拋光、串珠等動作。我想像著這條項鍊掛在被太陽曬黑，有著棕色皮膚 Navajo 族人的脖

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圖 6 John 收藏的印第安原住民籃編的工藝品。

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子上，就像照片上的那個人。甚至想到更久遠的 Navajo 族人，佩戴的不同飾物，可能是耳朵上紅珊瑚……。」 John 停了一下。又繼續說：「當我每次看到這些工藝品時，我仍然可以打從心裡的感受它們。甚至當我看到照片，我心裡也能夠感受到這條項鍊。經由這些工藝品，我可以感受到與藝術家或創作者產生強烈的連繫。」

四、用觸摸感覺世界之後，John 從 70、80 到 90 年代，開始收藏美國印地安陶器和籃子。新墨西哥的 Acoma 印地安陶器和加州各種不同族群原住民的籃子特別吸引 John，圖 5 和圖 6 係 John 收藏這兩類工藝品的代表。 John 除了喜歡這些美麗族群所創作的工藝品的造形，他也很喜歡把它握在手上，用手去感覺這些工藝品，每一次撫摸都好像經歷了與製作者接觸的感覺。誠如一個收藏家說過的一句話，你可以感覺它們彷彿在對你說話一樣。 John 看著我們，說：「當你們看到這些工藝品時，你們是否也可以心領神受？」我看著 Sandy 與 Jimmy，勉強的點頭，說：「Maybe ？」 John 好像不死心，指著圖 5 的那個 olla 陶壺，說美國印地安人以精於陶藝與籃編聞名，John 繼續說他的故事。 John：「這個 Olla 陶壺是由一位住在 Acoma pueblo 部落的印地安女士所創作的。他們可以用手製作又薄又大的陶壺。」 John 突然站起來，從櫃子拿出那個陶壺，放在我的面前，然後 John 要我輕敲這個陶壺。 John 又說：「你剛剛輕敲此壺，仿若鐘鳴；讓你聽覺、視覺與

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圖 7 印地安陶壺製作過程的示意圖。

觸覺同享愉悅。Acoma 印地安人高居在美國西南部 Masa（西班牙文的桌子）的山頂上，他們已經在那裡生活了 1000 年以上。」 John 停下來喝了一口咖啡，又繼續說：「他們精於製作這一類的印地安壺，製作方式先把條狀陶土，環繞成形；再以手把陶壁捏薄，並整平壺壁，如圖 7 所示。他們從來不使用現代陶藝所使用的轆轤（轉輪）成型。然後以手工上顏料，顏料都是從在地的有機物或礦物中萃取的。為了方便製作或上漆方便，許多工具都自行設計製作。最後，坯體用戶外的簡單的「Kiln」爐烘烤（有一點像柴燒窯），燃料是乾燥的牛糞，可以燒到非常的高溫，許多壺在燒製的過程會破裂，因此，每批燒成功的壺並不多，留到現在的更少了。」我偷偷的瞄了一下他的收藏櫃，如圖 8 所示，大大小小的印地安陶壺少說也有百個。我心想收藏這些陶壺工藝品，不知要花多少

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圖 8 John 收藏的美國印地安原住民的陶壺照之一。

錢。聽 John 如數家珍的說完，印地安陶壺（圖 8 和圖 9）的製作過程與典故，在佩服之餘，對 John 不但花錢收藏，又用心的整理與研究，又更加敬佩。這時 John 站起來，小心翼翼的把那個 Olla 壺（圖 5），移動到我面前，讓我的手可以摸得到的地方。然後，John 說：「你用手輕輕的摸著陶壁。」老師既然說了，我當然照做，輕輕的接觸陶壁，因為我剛剛輕敲陶壁可以感受到它真的很薄，深怕太用力把它弄破。然後一片沉寂，大家看我一臉戰戰兢兢的樣子，覺得很好笑，可是不知道 John 的葫蘆到底要賣什麼藥？約莫過了一分鐘。

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圖 9 John 收藏的美國印地安原住民的陶壺照之二。

John 說：「你有沒有感覺？」。我說：「感覺什麼？」 John 說：「感覺當初這個藝術家在創作這個陶壺的情境？」。我說：「沒有耶！」 John 說：「沒關係！那現在你把眼睛閉起來！」我心想 John 到底要教我什麼？我想到以前我們鄉下，有一種習俗叫「牽亡」，可以藉由親人的遺物，與往生的親人溝通；我也想到電影「第六感生死戀（Ghost）」中的情節。當我把眼睛閉起來的時候，因為看不到外界的影像，我的腦中一片空白，這時我與外界的唯一接觸，就是我用雙手摸著這個印地安陶壺，雖然我還是感覺不出創作者的心靈，但當時我的確感受到如何用心經由手感觸摸，去感覺這個我「看」不到的世界。過了不知多久，我聽到 John 開口說話。 John：「根據研究人們有 80% 的感覺是經由視覺獲取外界訊息，再經由大腦比對，找出我們的儲存在腦中的知識或經驗，這些都是間接的感覺。我認為用手的觸覺直接去感受一個物體對人們而言，非常重要。因此，在產品設計活動中，設計師必需更加關注觸覺對

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人們的感受。」 John：「這也是為什麼在博物館或一般展覽會場，甚至一般商店裡，參觀者期待用手去觸摸，感受展品的不同質感，參觀者碰觸展品之慾望如此之強烈，以致於博物館或商店必需到處貼出『請勿觸摸！ Do Not Touch ！』的告示。」

五、來自手工藝品的人性我常常記起那次拜訪，John 所提醒有關產品設計的科技與人性的問題。 John：「大量生產的工業產品沒有獨特性，對我而言，是冰冷沒有個性的。我感覺不到設計師或生產者的存在。除了使用它們提供的功能以外，對我來說是沒有用處也沒有意義，當這個功能耗盡時，我就會拋棄它。因此，我珍惜它是因為我付了錢，但是我不會珍藏和愛惜它，因為我對它沒有感受。我不會去寶貝或收藏工業量產品。」 John：「現代大量生產的產品。就像我們的孩子在學校受教育一樣，大人們用心良苦，細心設想定下許多完美的規則，但卻是整齊劃一，沒有特色與個性，就像生產線上同樣一個模子，生產出來的產品一樣，小孩子的感覺當然是單調和無趣。就像我對大量生產的產品感覺是一樣的。」 John：「手工藝產品的創作者，是把他們用心構思的創意，經由雙手展現他們高超的技藝，是一種高感受的最佳表現。這部份是可以經由反向的程序去感受，也就是用手去感受創作者所要表達的感情與創意。工藝家們擁這種超越功能的能力，可以透過它們的作品，直接與觀賞者及使用者對話；讓觀賞者或使用者想擁有的期待，甚至想收藏的衝動。對收藏者而言，收藏的意義不在收藏品有形的實體價值，例如，使用多少材料與勞力。而在於其無形的價值，也就是前述的那種體驗，因為這個價值才造就工藝品或藝術品的獨特

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價值。」 John：「難道大量生產的工業產品，不能像原住民的工藝品一樣擁有手工製作的精緻感？我常問現代大量生產的產品是否讓人感覺有即刻的熱情，就像對精巧的手工產品的感受，讓人內心感情深深的吸引著。這就是現在下一步我們要如何使產品設計從高科技到高感動。」這次拜訪讓我體會到手工藝品所展現的人性，讓人愛不釋手去感覺它的人性；也讓我再度想起現代科技產品所宣稱的「科技始終來自於人性」的廣告詞，是真的嗎？我非常感謝 John 在這麼特殊的場合，以這麼特殊的情境，用這麼特殊的方式，把他如何由設計科技走入人文藝術的經驗傳承給我。這是我畢業後，John 在我的專業與未來的人生，所上的最重要的一課，也是影響我後來轉至臺灣藝術大學任教的重要關鍵。

圖片資料來源：．John Kreifeldt 教授拍攝。

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論流行文化之跨域轉義 ──以班尼頓（BENETTON）為例文

蘇佩萱

國立臺灣藝術大學視覺傳達設計學系副教授

前言觀者反身性思考，這是二十世紀末期發展出來觀看世界的特殊方式。既是現代主義傳統的一部分，因為它強調形式而經常被理解為現代主義的延伸，卻也是後現代主義（postmodernism）的一環，因為它的跨域性、互文性（註 1）參照和反身性（reflexivity），標示出影像的輪廓（Sturken & Cartwright, 2005）。有別於現代主義的世界觀以及處事方式，後現代主義之觀者：批判普世主義、當下觀念、統一且具自覺性的傳統主體觀以及現代主義的進步信念。……在流行文化和廣告領域中，『後現代』一詞指的是與反身性思考、不連貫性和拼貼有關的技術，以及把觀看者當成厭煩的消費者並以自覺性的後設溝通向他們發聲。（註 2）此論述立場，觀察在流行文化生活經驗中可觸及的影像文本，除依符徵的拆解可做為分析影像「能指」，賦予影像文本中主題圖像與文字「所指」（意旨）的方式加以討論，還針對視覺符碼元素之解讀取決於物件被誰觀看，如何被呈現與置放的媒體

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文本形式，加以討論意義如何組成。此即所謂的「後設溝通」（Metacommunication）（註 3），其中藉跨領域、跨媒介或跨文化的差異解讀動能，使其符碼「轉義」，繼而興發有意味的語意之轉換（蘇佩萱，2013）（註 4）。舉例說明，觀看義大利國民品牌「班尼頓」（BENETTON）的創意廣告，就視覺傳達符號圖像的角度而言，其廣告物不僅是具有色彩及圖案的表徵，更重要的是其所潛在的意義，即影像意涵，和傳達訊息的功能。從視覺符號的構成要素組成：圖像、文字、色彩、廣告宣傳環境來談，在廣告設計應用上，符號的編碼者（設計師們）使用最少的色彩加以配色以達到注目性，並運用文字形成另一種具有視覺性的記號象徵，過程中產生出具有跨文化性的繪圖文字（pictogram）的具體意義（康台生、呂靜修，2007）。據此，義大利國民品牌「班尼頓」（BENETTON）的商標標誌設計，由綠底單色長條狀形式構成圖像呈現，與橫置其上的附加語「United Colors of Benetton」文字複合，傳達品牌的核心概念：「United Colors」含有歧異的語意，一方面敘述多色彩概念，另一方面則表述多種族、有色人種的意涵，其本身語意帶有複合且多元存在的狀態；置前的「United」是形容詞，描述繽紛色彩被「United」團結一致地呈現，讓人推斷其品牌精神傾向匯歸於認同世界大同理想、種族融合的核心概念。班尼頓透過「United Colors of Benetton」商標設計將公司自身做了明確定位，在品牌形象廣告中涵括討論對應社會與政治的意識形態內容。班尼頓公司確知，如何「簡化」造型，以達到視覺美感的目的，透過簡單且造型意識強烈的符號，以達到符合主題概念的表徵形式是一門重要的學問，如此才是符合標誌符號所欲傳達的正確概念，所謂標誌符號的表徵，其實就是符號的面向及表情。（註 5） • 註 1 在流行文化裡，互文性（intertextuality）指的是某文本在另一文本中以反身性的方式所進行的意義合併（"Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture" ; Sturken & Cartwright, 2005, P. 358）；

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參《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》，史特肯、卡萊特著，陳品秀譯，2009，頁 404。 • 註 2 原文參：On “Postmodernism,”（"Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture" ; Sturken & Cartwright, 2005, P. 363）參《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》，史特肯、卡萊特著，陳品秀譯，2009，頁 410。 • 註 3 以觀看者觀看文化產物的行為本身做為主題的一種討論或交流（exchange）。所謂的「後設」層次，就是溝通的反身性層次（reflexive level）。參《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》，史特肯、卡萊特著，陳品秀譯，2009，頁 406。 • 註 4 見：蘇佩萱著，《觀者與影像符碼》，2013，文史哲出版。 • 註 5 見：康台生、呂靜修撰〈視覺、標誌符號與表徵〉一文，《設計研究學報》創刊號，2007，頁 87。

圖 1 「United Colors of Benetton」之文字轉碼。（蘇佩萱攝影，台北，2013）

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一、「班尼頓」（BENETTON）的商標進一步觀察過去在美國所購買的「班尼頓」淺藍色棉Ｔ上，印花圖案設計者取用商標文字「UNITED COLORS OF BENETTON」將它轉碼（trans-coding）（圖 1），呈現為 T 恤主圖案中具手繪感且與蘋果圖形嵌合之紅色的變形文字內容，視為重新挪用商標文字為符碼，將文字視覺化，並創造出全新意義的設計實踐，因而文字成為另一種具有視覺性的記號象徵，具有普普風格的繪圖文字（pictogram）的具體意義。此外，運用索緒爾符號學的論述方法，觀察在二十世紀末，筆者所居住的美國社會裡早已群聚黑、白或多色人種之混血世代（hybrid），在這樣的社會脈絡下，這件棉Ｔ是在美國流通的商品，上面的印花圖樣可視為班尼頓服裝以普普風格的繪圖文字這一特定的「能指」表現形式（符徵），加以隱喻美國為「種族大熔爐」（「a big apple pie」）這個「所指」的內涵意義。

二、2011 年班尼頓廣告「遏止仇恨篇」瀏覽由國內中央社徐嘉偉翻譯法新社在 2011 年 11 月 17 日 12:20 p.m. 發布於網際網路電子媒體之報導，評論 2011 年末班尼頓廣告大幅張貼在羅馬街頭後轉為高爭議性的新聞事件；法新社以「廣告合成教宗接吻照班尼頓挨批」為新聞主標題。透過觀看這則新聞報導文字內容，再搭配在羅馬街頭拍攝的這張紀實新聞照片做註解（註 6），了解畫面中兩則巨幅班尼頓平面廣告中，各自合成美國總統歐巴馬與中國國家主席胡錦濤（左）、梵蒂岡教宗本篤十六世（Pope Benedict XVI）與埃及開羅的愛資哈爾清真寺（Al-Azhar Mosque）的伊斯蘭教長塔伊布（Ahmed el Tayyeb）（右）雙唇交疊的畫面。事件發生之地點非常接近天主教教皇國梵蒂岡，挑戰大眾觀者在極熟悉的宗教文化脈絡中，檢視教宗本篤十六世驚世的與對立的伊斯蘭領導極親密、親近的行動，雖然觀者可以理解班尼頓這則廣告語言中充滿「諧擬」和「諷諭」的意味，但報導中指出：（原法新社羅馬 16 日電）義大利服裝公司班尼頓（Benetton）全球廣告大秀羅馬教宗與埃及伊斯蘭領導教長合成親吻照，經梵蒂

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岡提出嚴厲譴責後，今天讓步並撤除廣告圖片。……，公司「對使用照片傷害了宗教人士的情感感到抱歉」。梵蒂岡表示，「絕對無法接受教宗形象受到如此使用，並表達最嚴正抗議」，班尼頓隨後發表道歉聲明。（註 7）透過網際網路的資訊傳播，對於其他國家地區、不同宗教信仰的閱聽大眾而言，或許事件發生之時間地點不再具關鍵性，重要的是即時同步的國際新聞傳播事件背後的象徵意涵。班尼頓公司這起

表 1 2011 年班尼頓廣告「遏止仇恨篇」之符徵與符指分析符徵分析

主符徵（E1）巨幅廣告張貼

（左）美國總統歐

兩位政治人物正側

巴馬與中國國家主

面面對觀者之親吻

符旨（C1）親近與親密關係；

（右）梵蒂岡教宗

行為（影像合成照）強權國家和宗教團兩位宗教領導人正體間對立勢力的接

本篤十六世與埃及

側面面對觀者之親

開羅的愛資哈爾清

吻行為（影像合成

真寺的伊斯蘭教長

照）

席胡錦濤雙唇交疊

觸

塔伊布雙唇交疊 UNHATE

UN HATE

Time New Roman，

意指 Undo, No or

大寫

UN: United Nations+

Arial, Italic（黑體字 Hate: hatredà反仇斜體），大寫

班尼頓商標

「UNITED COLORS 綠底單色長條狀構

恨具統一性的、簡潔

OF BENETTON」成；白色印刷字體分的商標風格和形標準字結合 LOGO

兩列字母大寫之標

式，嵌入在主圖像

的圖像形式

準字

右下方做品牌標誌記號使用

街頭乞者

巨幅廣告物間拄白側拍盲人街頭行

身心障礙者「無」

手杖、持空杯、倚牆乞；旁置輪椅

視於廣告物；強權

柱行乞的中年男子

對峙下中立的弱勢族群

（作者分析並製表）

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名為「UNHATE」的宣傳活動於 2011 年 11 月 16 日在全球同步登場，其中包含ㄧ系列政治和宗教領袖接吻的影像文本，行銷活動主題文字具定錨效果的指意，以不同的英文印刷字體切分「UN」和「HATE」兩個字對應的語詞（words）概念，觀者可進一步延伸聯想「No Hatred」之語意，表現出要「遏止所有形式的仇恨文化」之理念。一如往常的，班尼頓廣告的影像語意極具弦外之音、言外之意（表 1）：班尼頓公司透過影像的運用，再次形成一個具爭議性的話題，為喚起二十一世紀一○年代消費大眾應關注全球政治或宗教威權勢力朝向和諧平衡，消弭對立的趨勢發展。此全球宣傳活動揭櫫班尼頓是一個具鮮明的政治意識形態的品牌，反對優勢霸權，主張世界和平，並嘗試銷售商品、服務給同樣關心全球政治威權勢力

表 2 2011 年班尼頓廣告「遏止仇恨篇」之外延義與內涵義分析主符徵

外延義（E2）

內涵義（C2）

巨幅廣告張貼

親近與親密關係行

強調對立的國家政權、宗教勢力相互親

為隱喻不同對峙勢

近與建立親密關係，召喚觀者聯想其主

力的相互接觸

張弭平對立、族群融合的品牌調性

意指反仇恨

主張：遏止所有形式的仇恨文化；召喚

UNHATE

觀者反思，反對優勢霸權，主張全球威權勢力均衡，批判主流意識形態霸權，聯想其強調世界和平的品牌調性班尼頓商標

統一簡潔的商標風

宣示品牌精神：關懷弱勢族群、批判優

格和形式，嵌入圖

勢霸權、傳揚人道精神、強調種族融合

像做宣揚品牌形象

與世界和平

之標誌記號使用街頭乞者

身心障礙者「無」

從行乞盲者「無視」的行為來反思底層

視於廣告物；強權

社會階級的處境，反襯政治或宗教優勢

對峙下中立的弱勢

霸權的宰制下漠視弱勢民眾（或他方勢

族群

力）權益之主流意識形態（作者分析並製表）

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均衡這議題的消費者。將上述索緒爾式的符徵對應符指的分析，做為羅蘭巴特對流行消費文化符號中指涉物表現形式之「外延義」的討論內容，進而擴充到反應當代觀者政治意識形態、社會階級、宗教文化脈絡之「涵義」（內涵意義）的討論，見表 2 所述。再運用霍爾的解碼模式：「協商式解讀」，加以釐清影像文本中回應當代政治意識形態、社會階級、宗教文化脈絡之「涵義」。藉此新聞報導中的圖像（羅馬街頭拍攝的照片），映襯主要文字內容的敘述，看來法新社的媒體記者加入更複雜的訊息：巨幅班尼頓廣告展示張貼情境中，有一拄白手杖（盲人使用）、持空杯、倚牆柱行乞的中年男子，「無」視於身旁廣告物，在強權對峙下立於羅馬街頭。文本裡已加入社會脈絡意義而進行視覺轉義，新聞瀏覽者因看見梵蒂岡教宗本篤十六世與埃及開羅的愛資哈爾清真寺的伊斯蘭教長塔伊布雙唇交疊（註 6），而瞭解為何教皇國梵蒂岡之衛教人士強烈抨擊班尼頓的意識形態類廣告訴求與做法。然而，觀者很容易進而聚焦在圖片中兩件巨幅廣告物間站立著一個手持白手杖、身旁還有一閒置輪椅的中年人，似乎以身心障礙者之弱勢族群與底層社會階級的身分，持空杯在街頭乞討。在影像表現上，記者以對比映襯的手法側拍盲人街頭行乞，此襯景人物和情境，其呈現出與主題廣告人物在構圖布局上之高反差。二十一世紀一○年代班尼頓公司大張旗鼓的揭櫫「遏止所有形式的仇恨文化」、世界一家的理想，呼籲消費者關心弭平對立、族群融合等議題，與其品牌形象和意識形態相反的，若觀者從羅馬街頭行乞盲者「無視」的行為來看，反思底層社會階級的處境，在此觀看脈絡中反使得觀者了解政治或宗教優勢霸權的宰制下漠視弱勢民眾（或他方勢力）權益的事實，反諷其主張是一種假象（影像合成的虛假性），一種恐怖平衡，其品牌精神：關懷弱勢族群、批判優勢霸權、傳揚人道精神、強調種族融合與世界和平之理念歸趨，將遙遙無期。

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綜論這影像文本，ㄧ系列政治和宗教領袖接吻照被巨幅放大、展示，班尼頓公司行銷活動主題文字「UNHATE」具定錨效果的指意，以不同的英文印刷字體切分「UN」和「HATE」兩個字對應的語詞（words）概念，觀者可進一步延伸聯想為「No Hatred」之語意，表現出要「遏止所有形式的仇恨文化」之理念，再加上一貫的「UNITED COLORS OF BENETTON」商標文字標誌下，意指班尼頓鮮明的立場和品牌觀點，觀看的我們仍需由相關社會背景脈絡下，解碼這個影像文本中圖像和文字如何被編碼與製造意義。 2011 年底被放在電子新聞媒體做為全球報導時，羅馬街頭的影像文本，呈現出班尼頓廣告「遏止仇恨」訴求在特定的時空環境下符碼進行轉義後的新意涵，從所呈現於背景情境的人物處境，反應出義大利經濟衰退的社會狀態，誘使觀者做特定的價值判斷。使得影像本身，從一個意識形態類的消費符號，一種流行文化符碼，變成為是一個社經現象的回映，意味著政治或宗教優勢霸權對峙和宰制下漠視中間弱勢的討論，顯現出原廣告設計者、廣告主可能沒有意識到的涵義，結果引起國際社會譁然和更深層的反思。因此，我們可將之視為一種「後設溝通」（meta-communication）的影像文本，跨時空地域、跨文化的，傳播到其他世界國家或地區之瀏覽者眼中，可能更加的去政治諷喻性與去宗教批判意味，使其符碼再次「轉義」，繼而能興發其他具個人意義的、多元性的文本脈絡意味的語意（contextual meanings）轉換；羅蘭巴特論「迷思（神話理論）」時指稱中產階級主流社會中一種具「去政治化神話語言」（註 8）現象，即在 2011 年的當代發生。 • 註 6 2011 年 11 月 17 日法新社報導羅馬街頭巨幅「UNHATE」「班尼頓」廣告。參考圖像來源，見：http://www.theaustralian.com.

au/news/world/leaders-unite-against-benettons-unhate-adcampaign/story-e6frg6so-1226198608194#。 • 註 7 徐嘉偉譯（2011 年 11 月 17 日）。〈廣告合成教宗接吻照班尼頓挨批〉。《中央社》。（2011 年 11 月 17 日瀏覽）。

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• 註 8 作者翻譯，原文為“It is now possible to complete the semiological definition of myth in a bourgeois society: myth is depoliticized speech.” —Barthes, R. (1973), Mythologies, London: Paladin, p.143. 引自 Evan, J. & Hall, S. (Eds.), Myth today, Visual culture: the reader, 2004, p. 58.

三、意識形態與文化霸權的跨域轉義人們生活在迷思中觀看一些圖像或主題處在特定的背景或脈絡下被編碼，再由觀者解碼，每個解譯符碼過程中產生的想法都是有意義的，匯歸成對流行文化現象的後設理解。影像的意義是根據接觸時的社會、政治、文化脈絡所決定。影像是根據社會跟美學的約定俗成意義被創作。人們對符碼的聯想和如何賦予它們涵義很難一成不變。人們援用符號學觀點詮釋線索和聯想其意涵，用來解碼影像背後主導的意識形態與文化霸權如何召喚觀者；相對的，在觀者反身思考式的後設解讀過程當中，亦能檢視當代傳播媒體文本正展現跨域轉義之現象。

學術論叢真實與虛構的越界──紙上建築

真實與虛構的越界 ──紙上建築圖文

吳明鐘

醒吾科技大學設計學院老師

一、藝術之於建築藝術（Art）是一種美的情感與意識體驗的表達，海德格在「藝術作品的本源」中亦提到藝術作品必須透過物質才能加以呈現。而建築（Architecture）除特指具體的構造物外，也著重在指創造建造物的行為或建造過程。建築的創造行為或建造過程可以是純粹的為居住、使用而呈現，如同世界各地所發現的史前文明人類的居住地，人類為居住、為與大自然以及野獸對抗而建造的遺跡；建築亦可以是一門藝術，例如世界七大遺產，有五項都屬於建築，若說藝術記載人類思維的轉變，建築則見證人類文明的輝煌與衰退。若細細研究建築史中藝術的存在與轉化，可以發現藝術從建築物的裝飾美學開始發芽、經過平面美學（如 Parthenon 帕特儂神殿與黃金比例分割）、建築力學（如西方哥德式教堂建築中的飛扶壁、近代西班牙建築師卡拉特拉瓦 Santiago Calatrava 的結構建築）、思想哲學（如建築師路易斯康 Louis Kahn 與希臘哲學家蘇格拉底；中國建築與儒家思想）、轉至當代的數位建築（如蓋瑞 Frank O. Gehry 與法國航空工業造飛機的電腦軟體 CATIA 系統）。建築藝術因為科技的介入而有了跳躍式的質變。

二、紙上建築聖經裡的巴別塔，似乎可以被公認為最早的紙上建築，而紙上

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建築（Paper Architecture）一詞最早用來特指這類具備有建築特質的圖像類藝術，但由於技術、經費、建造時間、用途以及法律限制等限制而導致這些建築最終只出現在紙上。在建築史上出現過許多傑出的紙上建築與建築家，如 Etienne-Louis Boullee 的牛頓紀念館（Cenotaphe a Newton 1784）；Zaha Hadid 的臺中古根漢美術館獲得普立茲克建築獎，最後成為紙上建築；Coop Himmelblau 在作品中表現出素描藝術創造出結構美學的理念；Daniel Libeskind 從音樂、詩歌及當代社會行為文化的中建立獨樹一格的解構建築美學。細細閱讀這些紙上建築所述說的理念，就如同藝術家欲透過藝術作品想要傳達給社會大眾的理念一般，在滿足視覺上帶來的衝擊後，傳遞的是作者對美的感受、對環境、知覺經驗的表達。由於數位工具的演進，紙上建築的呈現不再只能依賴高超的手繪技巧，這在建築教育的過程尤為重要，許多投身於建築的學生，在建造第一座建築之前，已經經歷過無數次紙上建築的實作，傳統模型是最能呈現建築藝術的媒材，但亦僅能夠呈現有限的理念，透過數位模型的建立及影像後製可以更有效的輔助從事建築藝術的工作者們透過紙上建築傳達對社會、對自然的想法與批判。

三、紙上建築──一種介於真實與虛構之間的藝術「真實與虛構的越界」是筆者對於臺灣人為的地貌──河堤所創作的紙上建築案。臺灣各種地貌中，由於臺灣的河川長度不長，流域面積小，又因冬夏雨量較為不均，故在臺灣南部於冬季時經常因為降雨量過少而造成枯水期，常形成「野溪」，不適合航行；野溪與為防洪而設置的堤防間則為行水區。若由空中俯瞰臺灣南部的河川地，會發現河流與堤防之間還存在一大片的農作物、臨時建築等等。臺灣本身南北長、東西狹窄的地形特色亦形成臺灣南部河川坡度大、在夏季時水流湍急、冬季時則形成野溪的特殊景象。（圖 1）堤防在臺灣南部各種建築物中，是十分具備特色的一個類型，由於臺灣的河川具備上述特色，雖然有四、五個月的豐水期，但除了颱風過境，在臺灣南部很難見到河川的水位逼近到堤防本身，臺灣南部的開發程度與臺灣北部差異甚大，臺灣南部的堤防在都市結

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圖 1 曾文堤防空照圖。（圖片來源：Google Earth。）

構中扮演著村落與農地的界線，也成為臺灣南部居民日常生活中的重要一環。臺南市安定區曾文堤防是為防範曾文溪暴雨引發水患所設置，曾文溪北面堤防與南面堤坊最接近處相距 980.41 公尺，而蘇厝里到西衛里有第二層堤防，在南北兩道堤防之間，有近八成左右的行水區土地皆是種植農作物為主，從蘇厝、西衛到中寮可見此段堤防以南是聚落所在，而越過堤防以北則為一整片綠油油的農田，這樣的景象跟臺灣北部的堤防使用行為相當不同，進而據此概念創作以堤防為題材的紙上建築。（圖 2）河川、堤防共同構成了一幅在臺灣地貌中既複雜卻又有跡可循的都市紋理（Urban-scape），而根據筆者的觀察，臺灣南部的堤防

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又與北部的堤防在地貌上有很大的差異。以安定區曾文堤防為例，其特殊之處在於堤防之間並非如臺灣北部將枯水期的行水區規劃為人工舖面的都市場域，反而是一片綠油油的稻田映入眼簾，堤防以極高及極巨大的量體為阻隔水體而建築於河道兩側，同樣的也阻隔位於堤防外人的視線，因此當使用者接近堤防，並期待看到堤防外的景色時，對於堤防外的河川是屬於經驗中的認知，是經驗真實存在，但在當下是虛構出來的景象，而真實的景象卻是出乎意料之外。在開始構思此紙上建築初期的創作理念時，河堤是建築基地，也是整個紙上建築概念的出發點；設計操作圖 2 堤防模型。結合了俯瞰而下的地景分析、使用者移動於地表上的觀察分析、河堤的機能分析、聚落居民的使用機能分析、以及加入了時間因素的景觀分析，河堤所處的場域使得已知的知覺經驗被當下的視覺幻想所取代。在昏暗的月光下，想像的擴張受限於河堤，若河堤的本質不變，則想像始終是建立在真實經驗，而農田、田間小路、牛的小屋卻是虛構的，但這些卻成為當下的真實。知覺經驗使得這個環境的意向性加諸了記憶、想像、真實、虛幻等狀態在此創作的預設情境之中。（圖 3）若將堤防亦視為一種建築行為，提供人屬於看的官能感受，在

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圖 3 堤防俯視 3D 模擬圖。

無法以船等工具進入這個被隔離的場域時，對於彼岸的那一端，僅能止於視覺的幻想。而一個長的近乎一直線的建築行為，區隔兩邊截然不同的環境，也區隔兩邊視線的交流。在符號學的領域中，堤防與河之間的聯想是無庸置疑的，在由經驗認知所主導的進入空間過程中，意識從期待轉換成意外，進而思考在當下已不存在的事件，與當下既成的文化行為之間的關聯，機能與建築似乎無絕對的聯繫，空間可預測性的幻想在眼前破滅，轉而孕育出新的認知空間。河川的型態有著扭曲、彎轉、匯集等特性，而河堤則是依照河川的型態作導流、截流、分流的防洪功能，概念模型的形成即是從以上河川與河堤的形狀及物理特性轉換而來，透過概念模的製作及對於河川、河堤的敷地分析，確立建築將會是河堤上的一個中介空間，成為居民的聚集空間及外來訪客的觀光導引空間。形式的構成影響著空間的流動性，而流動的方式與可及性則取決於空間內外的關聯性，空間的構築從堤防外的地平線開始，結構與結構之間都是

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圖 4 概念發展模型。

相對立的關係，折版構成的是破碎的形體，形體之間的縫隙是建築中的不可見的光影遊戲空間，以此對應河堤所象徵的真實與虛構之間，再組成空間的邊緣、中介。（圖 4）在一座有條件的浮空且具備低使用性的建築體中，期望以架高的方式去保持堤防的完整，並提供不同角度的視野，以及作為都市側面向河川景觀的標的物；若人為的地面凸出物即可稱為建築物，那麼當堤防的形式失去其機能的意義時，堤防成為建築的表皮，建築的表皮與內部的主客體關係被顛覆，或者是被抽離。藉由建築群去連接河堤本身所代表的虛構意境與被人類社會自主擴張所占據的真實樣貌，用紙上建築的方式重新建立河岸與河堤之間的關係與河堤本身的定位與價值。（圖 5）在思考建築行為能夠在既存的空間關係上以何種新使用機能著墨於堤防的同時，我關心的是堤防的內外，與堤防本身三者之間的關係，堤防是機能遠大於空間、造型的建築體，或許這不能稱為建築，當機能消失的時候，建築能夠依循原有的事件結構去衍生、交疊、越位。置入建築的意義在於引入，其作為一座橋的意義大於本身為何能存在於此處的種種條件。以越界作為概念的建築成為一個時間軸的介面，但這介面又是向外延展的。置入的動作包含著空間的再現與建築意義的替換，這樣的紙上建築在臺灣這樣水患、地震

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圖 5 堤防 3D 模擬。

頻繁的國家也許短時間內還無法看到被實踐的那一刻，但就如同在 21 世紀的今天我們依然能夠從羅斯科 Marcus Rothkowitz 的十四張畫中了解他對教堂的詮釋，或許紙上建築演變成一種藝術的同時，建築是否真實的存有已經不再是重點，而是創作者透過紙上建築傳達對於這片土地的關懷。

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新媒體藝術中的女性角色圖文顏惠芸中國文化大學廣告學系專任講師國立臺灣藝術大學創意產業設計研究所博士候選人指導教授林珮淳國立臺灣藝術大學多媒體動畫藝術學系教授

前言奧地利林茲電子藝術中心早在 1982 年宣告電腦時代來臨，1987 年更舉辦需以電腦科技創作的數位藝術比賽，足以顯示國外當時電腦已被大量使用於生活及創作，隨著科技大舉進入亞洲，時至今日，我們習以為常的讓電腦及數位科技充斥於生活中，甚至是不可或缺；此外在另一個領域，早在十九世紀初的法國有人提出女性主義，讓性別議題也被如火如荼的討論至今，於是科技藝術與女性角色會產生甚麼火花與衝突呢？在此，將探討新媒體藝術作品中關於身體的議題，從真實的身體、塑造的身體、混種的身體、虛擬的身體、中性的身體這五個面向探討身體如何成為女性藝術家們如何詮釋作品的語彙。另外，從女性主義中的自由主義論點中不難看出，女性要求人人生而平等，男女都有同等的受教育、就業與參政的權利，從早期臺灣社會各面向不難看出女性要爭取各種權利的曲折歷程，甚至在藝術史中女性次等地位的表現和人類歷史如出一轍，男性的鑑定標準也未正視女性創作的存在，女性藝術家的創作淹沒在歷史的洪流中（王昭霞，2010）。而影響我們最深的是二次世界大戰後所興起的現代女性主義，女人開始需要從事生產進而受教育，知識開

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化使得女性勇於表達自我，所以，新世代女性因為前人的努力得以用更開放的態度面對與表達各種意見、展現能力並享受與男性同等的權利，甚至拜數位時代之賜，在網際網路上，隨著角色互換、匿名發表及言論自由……等，性別早已模糊，不論男女都可以躲在電腦螢幕下隨心所欲進行角色扮演，這樣的趨勢使得女性藝術家們也能透過數位科技盡情展現自己的想法。本文從女性主義角度出發，看到女性藝術家的創作大致有以下幾種狀況，並也從中發現其作品年代差異。．以女性身體表現直接訴求作品意念。．作品外在沒有女體形式，可能是透過女性或相關媒介表現於內涵面。．因為生長年代開放自由因而不關心此類議題。以下將藉由國內外數位女性藝術家作品探討其作品中隱含的女性主義思維以及作品中「身體」的改變。

一、真實的身體真實的身體在此意指壓抑的身體，如同澳洲的瑪莉安．茱瑞（Marian Drew）的作品《女人噴泉》（Woman Fountain）（圖 1），展示現場有一粗糙雕像，作者將一個女人裸體投射，並且她的頭部因為水落在她身上及頭上嘗試呼吸而不斷的晃動，噴泉水還會倒轉引導水到女人身上，作品湧出的豐富元素，表現出一種掙扎及不安之感。作品也反應出女性一種被壓迫與矮化的感覺，在不斷的掙扎過後雖得以呼吸取得自由，但水流像是父權社會的力量又往她的身上壓去，身體是女性自我的物質實體，然而女性並無法掌控自己的軀體，可知當父權主義中心在整個人類社會取得統制優勢時，男性根據自己的想像塑造女性並且物化，而女性身體則是一種象徵符號，是一種被為文化所壓抑的身體，也因此就如存在主義的女性主義者法國哲學家 Sartre 所說，自由就在不斷更新其重塑自我的義務，似乎也藉此證明自己的存在。

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圖 1 Marian Drew，Woman Fountain。

二、塑造的身體從林珮淳的作品《夏娃克隆》（圖 2）可探討身體被塑造議題，夏娃克隆雖然曾經以不同型態出現，但唯一不變的是她都是以女性型態出現，甚至是非常直接的女體呈現，溫順甚至如尋求安全感的

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圖 2 林珮淳，《夏娃克隆》。

蜷曲姿勢，然而再仔細觀看其皮膚底下突出的骨骼線條，似乎欲帶出她不服於現狀的叛逆因子，而從作者本人的觀點來看，她說夏娃克隆是人類自甘墮落的結果，而她所創造的那些夏娃克隆其實也是男性創造的，這時作者的性別以轉換模擬男性，也呈現出數位時代的性別模糊及角色互換，夏娃克隆的臉，不但誘人，還有著野獸般的動物特質，所以作品與「塑造的身體」概念呼應，強調的是不同於常態的、非典型的個別樣貌，關乎人在身體上所做自願或非自願的各種後天裝扮與改造，如化妝、面具、或人體彩繪等加工處理，抑或以藝術或審美為目的之整形手術，創作中刻意捏造、扭曲的人體亦屬之（2009，葉綠屏）。此件作品呼應女性主義中提到的男人的嬰兒心態、前現代的母親宇宙觀、自然先驅將自然視為邪惡危險女人，而其野獸般的動物特質正是來自於自然。

三、混種的身體而來自澳洲的派崔西亞．佩契妮妮（Patricia Piccinini）的作品

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圖 3 Patricia Piccinini，The Young Family 。

《年輕的家庭》（The Young Family）（圖 3），主要探討基因改造所可能帶來的生物混種狀態，打破動物與人類的疆界，指出未來人類將會與這些生物和平共存，此件作品正是 Donna Haraway 1995 所提出的 Cyborg 論述中所說，在 Cyborg 的意象之中，想像著一種新的女性主體性思考她隱含著將代表著社會既存關係的實體現況與一種新興的女性經驗所代表的虛構成分相結合，可能是混種的，無論是生物間或是非生物間的聯結。她將 cyborg 視於突破界限的綜合個體，包括人類與動物（human and animal）、人類與機器（human and machine）、自然的與非自然的（physical and nonphysicaltranslation）、空間的界限（between spaces），企圖逾越性

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別界限的 Cyborg 理論對女性、男性、人類、動物、機器……等等先構項目，完全視為可以反抗，並且更可進而對其征服的一種刻板印象。此外從作品中我們看到即便是未來基因改造後的生物仍然得面臨自古以來女性的責任，生育小孩，這種女性無法推卸的負擔。這裡可以對應到女性主義中對於母親角色的正反兩個論點，一派是認為母職是父權社會中父權，以母職代替親職，則是文化中壓迫女性、默許男權的根源；而另一方面，母職的具體實踐是體現出恩慈、包容等特質，並形成女性的共同經驗，因而建構女性認同，也是所謂婦女本位觀，頌揚做女人（womanhood），包括女人的成就、文化、精神，還有身體，特別強調女性與生理有關的創造力，女性的生理與心理遂成為婦女解放的力量來源。從作者的作品可以看出基因改造物眼光柔和與慈祥的哺育下一代，呈現出對於女性角色的認同。

四、虛擬的身體接下來要探討的是來自義大利的索尼亞．希拉利（Sonia Cillari）的作品《如果你靠近我一點》、Se Mi Sei Vicino（圖 4 至圖 6），作者具有建築背景，她將身體構造得如同建築，跳動環繞的抽象圖案，具有流動性與立體感，宛如另一種生物，而作者希望以女性敏感的身體為媒介，將參與者的感受以視覺上的線條張力去呈現，隨著外界人們的靠近與接觸，螢幕上的線條隨之開展突起，一種防備感覺出現，展現女性敏感的防衛性與自我保護，而作品是由實際女性與抽象線條畫面互動，而表現於螢幕上的畫面線條是女性心理反射，數位科技將身體與影像結合，使人進入了後人類時期的感知，身體是由概念虛擬與自我意識構築而成，這樣的呈現呼應安娜．瑪麗．寶娜（Anne-Marie Bonnet）曾提出「身體轉向」（body turn）一詞以定義泛美學化、擬像與視覺浮濫的 1990 年代裡，視覺藝術中人體的意義、運用及再現所經歷的巨大變化。新科技為個人提供了超越皮相之外的存在可能，創造了藝術家期望中的無數化身，此一虛擬身體的概念也成為當代藝術中一項引人注目的象徵（2009，葉綠屏）。而從存在主義的女性主義者法國哲學家 Sartre 的觀點來看是心靈需要身體作為「他者」，自我需要他人為「他者」，男人需要女人為「他者」，來鞏固自己的存在，而螢幕上的抽象線條畫面

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圖 4 Sonia Cillari，Se Mi Sei Vicino 之一。

正是呼應了實體心靈需要身體作為「他者」，這裡的「他者」正是螢幕上反射出的抽象律動線條，彷彿是心底的一些想法要藉由螢幕上的身體訴說，而不直接從實體身體被展現，然而線條也是被設定呈現，同時也呼應了當代社會主義女性主義者愛力生、傑格（Alison

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圖 5 Sonia Cillari，Se Mi Sei Vicino 之二。

圖 6 Sonia Cillari，Se Mi Sei Vicino 之三。

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Jagger）提出的異化疏離概念，即女人的身體對男人或自己而言，都成了客體，受限於大環境，非由自由意志決定。

五、中性（消失）的身體最後中性（消失）的身體部分，要探討的是陳瑋齡的作品《機器人：當我決定啟動》（圖 7），作品以機器人做為呈現界面，透過沉重機械碰撞劇烈聲響表達機械化時代介入自然環境所產生的相斥現象，表現出人類生活與機器共存的矛盾，在此我們看不出性別議題，呈現出新世代女性關心的面向跳脫出性別議題，往更高層次的人類生活議題討論，然而這也顯示出性別界線模糊，打破預設性別對立及二元對立，排除性別區別，是一種陰陽同體即所謂中性，此外，還有一件網路作品，文晶瑩《網路上的化裝舞會》（圖 8 和圖 9），在網路上以現場直播的方式進行線上聊天。六位男性將文晶瑩本人扮裝成他們心目中想像的女性形象，在聊天室中的影像是文晶瑩的扮裝，但實際與網友交談的卻是那六位男性。這六個角色幾乎都有「性感」這個特質，似乎也隱含了傳統社會中部分男性將女性作為情慾凝視的客體的意識型態，反映了部分男性心態中對女性的刻板印象，卻也可以知道網路世界性別角色的流動性與模糊性，在網路上只有 ID 的世界中，個人可以扮演任何角色。在過去男女不平等的社會，女性無論是在工作機會或是言談之間，甚至是最基本的生理情慾需求都受到最嚴格的限制與約束，但在資訊社會中似乎有機會獲得改變，經由網路上的匿名性特質，女性在這樣具保護性的場域中可以得到驗證自我、解放自我的機會（蘇健華， 2002），Patricia Wallace（2001）認為：在網際網路中，我們同時是創造者、生產者，也是使用者。無論使用者的人格特質為何，是否具有社會主流價值下的優秀特點，都可以在這新時代融合虛擬與真實的場域中放手展現自我的一面或是多面。（蘇健華，2002）更隱含後現代女性主義指出的鬆動陽性價值體系中的二分法僵化思考模式，企圖以多元化、開放性與尊重差異的理念為女性尋求更廣闊的生存空間，此外兩性象徵意義的彼此消解彼此顛覆，女人可能是弱者，也可能是強者；甚至男性宰制女性，但是被迫害的男性也有宰制而陰性化的可能。

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圖 7 陳瑋齡，《機器人：當我決定啟動》。

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圖 8 文晶瑩，《網路上的化裝舞會》之一。

圖 9 文晶瑩，《網路上的化裝舞會》之二。

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結論綜觀上述作品，不論是以女性身體表現直接訴求作品意念或是作品外在沒有女體形式，而是透過女性或相關媒介表現於內涵面，還是在具象表現不關心此類議題，我們不難發現女性的身體逐漸消失，似乎是隨著世代演變讓女性思維有了微妙的變化，像是一種迴圈，共同有形無形的訴說在作品內的理念，也令人感到開心的是不論隱藏在作品背後的意義是叛逆、是批判、是反世俗還是超現實，女性們都可以在這數位科技時代顛覆所有人的想像，盡情透過作品表達自己的想法與意念，以得到更多女性甚至男性觀者的欣賞與共鳴。

參考書目：．顧燕翎主編，1996，《女性主義理論與流派》。臺北：女書文化。．葉綠屏、林珮淳，2009，《新媒體藝術中的女性身體意象探討》。 2009 第一屆臺灣女性藝術協會跨藝術研討會。．謝慧青，2009，《新媒體之虛擬身體建構與身份、性別流動── 以網路藝術作品為例》。2009 第三屆數位藝術評論獎論文集。．王菊櫻，2007，《奧地利林茲電子藝術中心與地方共生之發展模式研究》。南華大學：美學與藝術管理研究所。．安托列塔．伊凡諾娃，《異形佳人：林珮淳「夏娃克隆個展」的驚奇世界媒體藝術評論及獨立策展人澳大利亞》。臺灣數位藝術知識與創作流通平臺。．張岑宇，2008，《第三屆臺北數位藝術節超介面── Trans ── 桑妮亞．希拉利 Sonia Cillari《如果你靠近我一點》評論》。．邱志勇，2011，《身體的未來想像：脈流貳──《未來之身》中的身體義象》。DFUN Plus。．簡瑛瑛、謝慧青，2010，《從科技文化到視覺藝術──佩契妮妮作品之生物混種與身分越界》。臺北：國立臺灣藝術教育館。．石昌杰、林珮淳，2007，《Boom ！快速與凝結新媒體的交互作用：臺澳新媒體藝術展》。臺北：國立臺灣藝術大學。．陳惠娟、郭丁焚，1998，《「母職」概念的內涵之探討──女性

學術論叢新媒體藝術中的女性角色

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圖片資料來源：．圖 1 取自 http://bp1.blogger.com/_67Si4G7uh9k/R85YJBStg9I/ AAAAAAAAAxw/aaKQNLMPSVw/s1600-h/06.JPG。．圖 2 和圖 7 取自 http://ma.ntua.edu.tw/labs/dalab/nbc。．圖 3 取自 http://tc.wangchao.net.cn/baike/detail_2234841.html。．圖 4 至圖 6 取自 http://ma.ntua.edu.tw/interdisciplinary/web/ index2_3.html。．圖 8 和圖 9 取自 http://www.digiarts.org.tw/chinese/ArtWork_Content.aspx?n=61A34F8C3DCC31CB&s=6C942BBBDB8345CF&t=1BBCBF0 CF37DE2DD&tn=7649E47FCE18B4E285B620D82AE98317 。

文化行腳北義大利藝術之旅

北義大利藝術之旅圖文

霍鵬程

國立臺灣藝術大學視覺傳達設計學系兼任講師

前言寒假開始，由一群熱愛藝術與建築的朋友所組成，在熟悉義大利行程者引導下，忍受著寒冷的冬天，全程搭乘火車與巴士，途經五個大城市（米蘭、威尼斯、

波隆那、佛羅倫斯與羅馬），走了五個古城（維洛納、西耶那與聖吉米納諾、貝魯佳與阿西西），參觀了無數個教堂、美術館，雖沒窺見西方藝術的全貌，卻也親身體驗藝術史上占有極重要部份的文藝復興

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時期重要畫作……。早年北方人民從現今台伯河旁的人民廣場（Piazza del Popolo）進入羅馬，廣場中有四隻石獅組成的噴水池，中間豎立一座遠從埃及掠奪的方尖碑（僅羅馬就有 15 座），從這裡有三條大道進入古羅馬的市區，中央大道的盡頭是威尼斯廣場（Piazza Venezia），三條大道中間有原為巴洛克式建築，是教宗亞歷山大七世授意，1816 至 1824 年興建的，極為相似的兩座新古典主義建築（圖 1）。人民廣

圖 1 羅馬人民廣場的三叉路。

場旁的聖母堂內有拉斐爾、卡拉瓦喬、貝尼里的壁畫作品（註 1）（Raphael、 Caravaggio、Bernini）。 • 註 1 有許多教堂不准攝影，准許攝影的則不准使用閃光。

一、何謂古羅馬的藝術？由人民廣場沿著最右邊的一條大道往南走，不久就抵達古羅馬第一皇帝奧古斯特的墓園區，高大的墓區用圍牆隔離起來；對街由 Richard Meier 所設計的 Ara

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Pacis 博物館，以陳列「奧古斯特和平祭壇」為主，可以目睹古羅馬的祭壇建築（圖 2），該館於 2006 年 4 月 21 日啟用，為自 1930 年以來，首座出現在古羅馬區的現代新式建築。萬神殿（Pantheon）原建於西元前 27 年，118 至 125 年羅馬皇帝亞德里亞諾命令重建，寬度及高度皆為 43.3 公尺，擁

圖 2 博物館以陳列「奧古斯特和平祭壇」為主。

有世界上最大的圓頂建築（圖 3），我們可以看圓形、三角形與方形出現在這座古建築的屋頂、牆面與地面。中央圓形凹入祭壇的左邊，是 37 歲過世拉斐爾的墓。競技場（Colosseo）建於 70 至 80 年，圓拱之間有科林斯特式、陶立克式、愛奧尼亞式柱頭裝飾，橢圓形的競技場容納 6 萬民眾，如今地面與看臺已經塌陷，露出

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圖 3 萬神殿擁有世界上最大的圓頂建築。

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地底的隔間，當年的鬥士就在這作生死決戰，殉道的基督徒也為數不少（圖 4）。再往南行就是卡拉卡拉大浴場（Terme di Caracalla），是羅馬皇帝塞維魯 206 年所建，217 年由他的兒子卡拉卡拉完成，浴場長 375 公尺，寬 363 公尺。規模龐大的浴場，有冷水浴室、溫水浴

圖 4 古羅馬競技場看臺立有十字架。

室、蒸汽浴室、健身房、藝廊、圖書館及會議室等設施，如今尚可見殘留在牆角，用黑底白線繪製的裝飾壁畫，以及綠色與咖啡色圖案拼成的地坪裝飾（圖 5）。從萬神殿、競技場及大浴場的重複對稱的拱門、墊高的祭壇、科林斯式的柱子，這些都是古羅馬藝術的真實見證。

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圖 5 卡拉卡拉大浴場顯示古羅馬的休憩生活。

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二、梵諦岡美術館的珍藏沿著台伯河往聖彼得教堂走去，貝尼里於 1669 年設計的 12 尊天使像，栩栩如生站立在聖天使橋的兩旁（圖 6），教宗亞歷山大七世授意貝尼里設計大教堂的廊柱，象徵伸開雙臂迎接著民眾。聖彼得教堂中最受歡迎就是就屬米開蘭基羅（Michelangelo）的《聖殤》，年輕而憂傷的臉龎似乎在表達他對母親的思念。中央祭壇則是由貝尼里及波羅米尼（Borromini）共同設計的作品，建造祭

圖 6 聖天使橋兩旁的天使像栩栩如生。

壇所使用的青銅，是教宗烏爾班八世取自於萬神殿的柱廊。梵諦岡另一個著名景點就是梵諦岡美術館（Musei Vaticani Pinacoteca）。該美術館擁有雕像、掛毯、古地圖、壁畫、工藝品數千件（圖 7），其中最著名的是米開蘭基羅 1508 至 1512 年為西斯汀教堂拱頂的壁畫，四周的牆壁是由波提且利（Botticelli）以及吉爾蘭戴歐（Ghirlandaio）所繪，這幾乎是全館唯一不准拍攝的展覽室。米開蘭基羅集雕刻、繪畫和建築於一

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身，是文藝復興運動中，最令人佩服的藝術家。拉斐爾室中最著名的作品是《雅典學府》，描繪哲學家柏拉圖與亞里士多德，作為梵諦岡美術館票根圖樣，作品採一點透視方法，成為文藝復興時期的代表作。卡拉瓦喬（Caravaggio）出生在十六世紀末期，祖父和父親均死於瘟疫，初到羅馬時貧病交迫，隨著他的作品受人矚目，開始享受人間的榮華富貴，面對貧與富交錯，創造出成熟的繪畫藝術；梵諦岡美術

圖 7 梵諦岡美術館擁有數千件藝術品。

館卡拉瓦喬名作《耶穌從十字架卸下》，與拉斐爾 1507 年同題材的作品相較，具有強烈的光線對比效果，成為巴洛克時代來臨前開路先鋒的作品。

三、佛羅倫斯的百花齊開由佛羅倫斯（註 2）（Firenze）火車站徒步二十餘分鐘，可抵達位於市中心的百花大教堂（Duomo），建築外觀採用白色及其他顏色的大理石圖案組合，與巨大的圓頂成為佛羅倫斯教堂建築的特色；教堂內圓頂佈滿著壁畫，經由燈光照射如

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穹蒼出現神蹟一般（圖 8）。往亞諾河方向走，有以收藏文藝復興時期作品著名的烏菲茲美術館（Galleria degli Uffizi）。而諸如曼帖那（Mantegna）、喬托（Giotto）、馬薩其奧（Masaccio）、契馬布耶（Cimabue）、安基利軻（Angelico）均是佛羅倫斯畫派名家。波提且利受梅迪奇家族成員的邀約（註 3），為他的鄉村

圖 8 佛羅倫斯大教堂圓頂壁畫如穹蒼天神再現。

別墅繪製一幅《維納斯的誕生》，畫中幾乎全裸的維納斯站在一隻貝殼上，從海中緩緩升起，風神夾帶著鮮花吹向維納斯，四季女神手拿一件紅色的斗篷迎向維納斯；這幅畫與他所畫的《春天》，成為烏菲茲美術館的鎮館之寶（圖 9）。往亞諾河相反方向走，則是藝術學院美術館（Galleria dell'Accademia），以收藏米開蘭基羅的代表作品《大衛》著名。

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圖 9 收藏文藝復興時期畫作著名的烏菲茲美術館。

圖 10 阿西西聖方濟教堂上層為哥德式建築。

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喬托濕壁畫在離阿西西（Assisi）古城門不遠的聖方濟教堂（Basilica di San Francesco）上層教堂的四周牆壁，38 幅具有透視感的構圖，描述著聖方濟（S. Francis）一生的故事，喬托作品是赴阿西西古城主要目的。這座建築物是由兩個教堂組成在山坡上，面對大片平原，下層的教堂是羅馬式（Romanesque），上層的教堂是哥德式（Gothic）建築（圖 10）。而文藝復興初期的馬薩其奧（Masaccio），在透視構圖上的表現，延續了喬托的成就，代表作現存在佛羅倫斯卡米列聖母堂（Santa Maria del Carmine）的布蘭卡契禮拜堂（Brancacci Chapel），有三面牆描繪「獻金」故事的濕壁畫；靠近佛羅倫斯火車站旁的聖母堂（Santa Maria Novella ），也有馬薩其奧的著名濕壁畫《三位一體》。 • 註 2 英語譯名是 Florence，中文有譯名：翡冷翠。 • 註 3 梅迪奇家族是 1300 至 1700 年藝術的統治者兼贊助人（《義大利》，頁 257）。

四、威尼斯的教堂與美術館歷史學家承認自 1509 年康布雷聯盟瓦解後，威尼斯（Venezia）已逐漸沒落（註 4），位於大運河出海口北岸的聖馬可廣場（Piazza San Marco），象徵威尼斯的長著翅膀獅子仍然傲立在柱頭上。聖馬可教堂內起伏如波浪般大理石地板，證明地層

下陷的嚴重情形，教堂屋頂四周，金箔貼的馬賽克背景，足以證明昔日「威尼斯商人」的經濟實力（圖 11）。貝利尼（Bellini）的學生提香（Tiziano），是文藝復興時期威尼斯派畫家，善長揭示人類內心世界的肖像畫，聖馬可教堂側廊的《最後的審判》，便是提香的作品。提香的作品《聖母升天圖》是位於大運河西邊的弗拉里聖母堂（Chiesa dei frari）的鎮殿之寶；聖母堂中央祭壇旁另有多納泰羅（Donatello）的雕塑作品：《施洗約翰》，多納泰羅是意大利文藝復興早期的藝術家，也是 15 世紀最傑出的雕塑家，重視身體真實比例的結構。 • 註 4 歷史學家承認自 1509 年康布雷聯盟瓦解後，威尼斯已逐漸沒落（《義大利》，頁 222 ）。

著名的佩吉古根漢美術館（Peggy Guggenheim）就位於威尼斯大運河旁，以收藏 20 世紀前半歐洲和美國的藝術品為主，熱愛現代藝術的佩吉古根漢其墓園就在中庭花園（圖 12）。美術館內能親睹傑克梅第（Giacometti, 1901-1966）、波奇歐尼（Boccioni, 1882-1916）、布朗庫西（Brancusi, 1876-1957）的雕塑作品，也能欣賞到抽象表現的康丁斯基（Kandinsky, 1866-1944）、新造形主義的蒙特里安（Mondrian, 1872-1944），超現實主義的契利科（Chirico, 1888-1978）、達利（Dali, 1904-1989）的作品，是研究現代繪畫與

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設計必訪的地方。

五、傳統與創新的米蘭

位於大運河出海口南端島上（San Giorgio Maggior）的聖瑪利亞永福教堂（Basilica di Santa Maria della Salute），有矯飾主義（Mannerism）丁多列托（Tintoretto）的《最後的晚餐》作品，它改變了百年前達文西的構圖方式。

搭乘米蘭（Milano）地鐵在 Cordusio 站下車，就可抵達歐洲哥德式第三大教堂，大教堂（Duomo）建設達四百餘年（1386-1813），有 135 座尖塔，4 公尺高鍍金聖母像裝飾最高的尖塔。教堂廣場四周卻是文藝復興時期建築形式，廣場旁是高達 47 公尺的迴廊，它連接大教堂與卡拉歌劇院（Teatro alla Scala）兩座

圖 11 聖馬可教堂拱門上的馬賽克壁飾。

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圖 12 佩吉古根漢畫廊入口處海報（右為佩吉本人）。

圖 13 米蘭廣場對面的老市場展╱史提夫．麥凱瑞作品。

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廣場，迴廊中充滿精品店、書店、餐廳及速食店。廣場對面的老市場（Milano Palazzo della Ragione），正在展出國家地理雜誌首席攝影師史提夫．麥凱瑞（Steve McCurry）亞洲之行攝影展，大受米蘭民眾的歡迎（圖 13）。從大教堂廣場順著威爾第街北走，可至布雷拉畫廊（Pinacoteca di Brera），其收藏以 15 至 18 世紀倫巴底（註 5）派和威尼斯畫派的畫作為主，以及二次大戰布雷拉宮遭炸毀慘況及修復的情形，畫廊

圖 14 聖母教堂達文西的最後晚餐壁畫聞名於世。

收藏的著名畫作有曼帖那《死亡的基督像》、卡拉瓦喬《艾美爾斯的晚餐》以及拉斐爾的《聖母的婚禮》。葛拉吉埃聖母教堂（Santa Maria delle Grazie）位於米蘭地鐵 Cardorna 站不遠，由 1491 年索拉利（Saiari）設計完成，具有倫巴底風格的外觀設計，多種樣式紅磚砌成，建築外觀極有特色（圖 14），緊臨的多米尼克餐廳，以達文西（Leonardo da Vinci）《最後的晚餐》壁畫聞名於世，必須預約才能入內觀賞。

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• 註 5 倫巴底人（Lombards）於西元 568 年從北方入侵，義大利許多城市又遭到燒殺搶奪。此次入侵引發的難民潮中，不乏受過教育的城市居民，他們大量地湧進威尼斯的潟湖（時報出版官方網站）。

13 世紀初，拜占庭帝國的藝術家及學者，受到東方土耳其人的侵擾，紛紛帶著希臘文獻及藝術品，從君士坦丁堡逃至義大利，其中包括了西恩納（Siena）及佛羅倫斯，逃到這裡的拜占庭藝術家，受到義大利自由氣氛的影響，揭開了藝術創新的序幕。14 世紀西恩納發生黑死病，奪去了這個城市三分之一人口，再加上佛羅倫斯派軍隊來圍城，佛羅倫斯終究成為文藝復興時期繪畫藝術的起源，如今，西恩納大教堂對面博物館，仍然收藏豐富的壁畫。 14 世紀文藝復興運動在義大利的佛羅倫斯開花，帶動歐洲其他國家城市紛紛效尤，卻在羅馬結了藝術的果實，成為矯飾主義前身（註 6），引導了巴洛克時代的來臨。 • 註 6 「矯飾主義」特色是將人物造形拉長扭曲，十六世紀末，文藝復興運動幾乎被矯揉主義的風格取代；同時巴洛克藝術的繁複風格也逐漸開始產生。

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文化行腳美濃地區土地伯公型式之演變

美濃地區土地伯公型式之演變圖文

溫志維

醒吾科技大學商業設計系助理教授

圖 1 美濃區風景。

前言

客家人在其傳統文化觀念裡，土地神為最重要的守護神，客家人以客家話稱土地神為「伯公」，每當客家人遷徙到新的土地之後，隨著開墾的足跡在村落各處必先設立或建造土地伯公壇進行祭拜，為客家人特有的風俗習慣。而土地伯公的造型最初是利用大自然的大樹或石頭等等，作為祭拜的對象；之後改建為石塚（石堆）型祭壇，隨著時間的演進，更建築為小型、中型或大型廟宇。

清朝初期開始，客家人大量移墾來臺。其中，客家先民選擇遷徙地之一的美濃區位於臺灣南部高雄市的東北部，亦為屏東平原的北部地區。美濃區地形三面被海拔 100 公尺至 800 公尺的高山圍繞，內圍分布一些零散的丘陵地帶，其餘為平原地形，因此美濃區有廣大的農地，為其地理特徵（圖 1）；另有美濃河貫穿美濃區的平原及南部有荖濃溪流過，從前僅有一條道路位於美濃河下游處向外接通，此道

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摘要

文化行腳美濃地區土地伯公型式之演變

路通過閩南族群的居住區域──旗山區，當時客家人與閩南族群對立，兩族群常發生衝突，美濃的客家人為避免衝突，因此美濃區與其他區域的交流更顯缺乏，形成被孤立及封閉的區域（文末圖 14）。約 270 年前，客家人由高屏溪溯溪而上，至美濃進行開墾，廣泛開墾美濃各處荒地，隨著地理位置的分布及進駐美濃各處開墾的時期不同等因素，美濃被分為瀰濃、龍肚、竹頭角、中壇、南隆五大地域。

圖 2 土地龍神。

一、客家土地伯公信仰客家人有崇拜土地神的習慣，客家傳統文化中，將「土地神」稱為「伯公」，因此在上述所敘提及的居住地及新開墾的土地上，也仍舊保持祭祀「伯公」的信仰；因此入墾美濃區的客家人，在開墾地、居住地、村落的出入口及各個重要的地方、或開墾荒地的時候，常會選定一株大樹或一塊大石頭，當作伯公，或是在一棵大樹下放置石頭當作伯公祭拜。客家人將「伯公」視為如同家族中的長老般尊敬，是與百姓非常親近及貼近生活的神明。

文化行腳美濃地區土地伯公型式之演變

由於伯公在美濃區的農耕社會裡代表村落的守護神，同時也是百姓乞求五穀豐收的寄託對象，美濃區的客家居民為了希望村落和平及農作物豐收，會特地向伯公祈願及感謝，甚至熱心的居民會每天或每個月農曆初一及十五拿香燭和水果等供物到伯公壇等廟宇參拜；特別是美濃區的客家人，在自宅的祖堂神桌下會設置「土地龍神」（伯公之一種）牌位（圖 2），當作是「夥房」的守護神進行祭拜，形成代代相傳的祭祀習慣，現在這種風俗習慣只在臺灣南部的客家地區才見的到，至今還在美濃客家人的生活中流傳下來。

圖 3 伯公的石碑。

二、祭祀型態的演變在美濃區的各村落裡，廣場、村落的出入口、自家附近、農地中或周圍、橋頭處、水源地、灌溉水圳、墓地等重要場所都可看到伯公壇及廟宇（文末圖 15）。據筆者調查，「伯公」的造型，隨時間的改變，被分為石碑和神像兩種（圖 3、4）。早期伯公的造型是採用石頭、大樹或石碑，石碑上頭會刻「福德正神香座位」的文字；直至現代，「伯公」的造型多塑造為神像，神像的外觀大多是有笑容，長了白鬍鬚，手上持如意棒或木拐杖，以坐的姿勢為主。

圖 4 伯公的神像。

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而舉辦祭祀伯公的地方，在入墾早期，大都為原始的大樹、大石，或建造成「石塚（堆）型伯公壇」；特別是在美濃地區，目前還存留許多石塚型的土地伯公壇（圖 5），這是在臺灣北部、中部及東部的客家地區完全看不到的特色；同樣隨時間的變遷，現今祭祀伯公的地方，也從伯公壇的原始建築型態，逐漸被閩南式的廟宇建築風格影響，而產生客家與閩南的建築風格融合的伯公廟宇。

圖 5 石塚型伯公（龍山里大崎下）。

2007 年，筆者在美濃區進行田野調查時，訪問居住在被改建之伯公廟宇附近的居民，從中得知這些伯公廟宇原始的風貌，原本大多是大樹、自然石、或石塚型的祭壇；筆者至改建的廟宇查訪時也發現，在廟宇建築後方或廟宇的神像後面，神桌上或下方等處，有從前祭祀用的舊石碑或自然石被保留，一同接受居民的供奉（圖 6）。

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圖 6 石碑、神像與自然石。

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關於美濃區居民及伯公祭祀活動的關係，筆者考察美濃區居民會於每日早晚對伯公進行祭拜，及於一年兩次的伯公生辰（俗稱「伯公生」）時，舉辦祭祀活動；另外為了感謝伯公，也在二月舉辦一連串的祭祀活動，俗稱「二月祭」。在日本統治初期時，臺灣總督府在美濃區建設水力發電廠及全區的灌溉水圳，

圖 7 小祠型式。

並教導居民栽培菸葉及指導耕作技術，因此美濃區的村落經濟開始富裕繁榮；在西元 1970 年代，美濃區開始興起將客家土地伯公壇重建為近似閩南型土地神廟宇，美濃區各處可見各式各樣被改建的土地伯公廟宇，從有未滿一公尺的小祠（圖 7），到約 4、5 位參拜者可以進入的小廟（圖 8），樣式十分多元；甚至近年來，客家土地伯公壇被改建成更華麗的大廟，這些

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圖 8 小廟型式。

圖 9 色彩鮮豔的龍、鳳及神像裝飾。

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祠廟的牆壁及屋頂上，使用色彩鮮豔的龍、鳳及神像裝飾（圖 9），也雕刻建造有龍盤旋圍繞的石柱，筆者從美濃區土地伯公壇改建的歷史變遷推演中發現，近年來客家的土地伯公廟宇樸實的建築風格，傾向被閩南式廟宇華麗的建造風格取代，愈來愈富麗堂皇（圖 10）。

結語追溯美濃區的石塚型土地伯公壇的由

圖 10 華麗的閩南式廟宇建造風格。

來，可以發現乃繼承中國古代的商、周時代的社祭信仰（土地祭祀）建築模式，古代人在土地上堆起小丘，以代表大地；種植樹木，放置原石，當作祭祀對象。而美濃區的土地伯公壇造型獨特，採用一般人建造風水（墳墓）的造型，不同的是僅在石碑上刻有「福德正神香座位」或「□□ 里社真官伯公香座位」的字體，加上香爐、供桌與祠坪，規模比閩南人的土地公廟更為樸實（圖 11、12）。

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圖 11 美濃里社真官伯公香座位。

圖 12 美濃里社真官伯公壇。

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考量美濃土地伯公壇設立的位置，可追溯到於入墾初期，客家人十分重視風水，認為流經村落的水會影響村落的命脈，另一方面也認為水代表財運，故特別重視「水口」；「水口」意指水流的入口及出口，後專指水流出口，多位於村落的最低處，古人將其看作村落最重要之處，象徵村落的門戶及靈魂；因此客家人會選擇在村落水口處，建立「里社真官伯公祭壇」進行祭拜，希望能為村落保有財運；美濃區的瀰濃庄、龍肚庄、九芎林庄的里社真官伯公壇，便是建立在全村的水口，

圖 13 龍肚水口里社真官伯公壇。

該處水流更是全村農作賴以維生的水源，也代表區守全村的財位，成為美濃區風土歷史最重要的標的，亦是全臺灣獨有的風土歷史。而建於清乾隆二年（西元 1737 年）之「龍肚水口里社真官伯公壇」（圖 13）位於美濃區龍肚里 184 市道路旁，長年受到車輛往返震動地面，以及數年前擴張道路的影響，其建築恐受破壞，幸而少數居民漸漸重視文化資源保存的觀念，得知此伯公廟不僅具有歷史悠遠的重要性，

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且在風水上，也具有掌管村落財運的意義；為此，一些居民及建築學者們發起保護運動，臺灣最古老的「石塚型土地伯公壇」得以保存；因為這些保護運動，在 1998 年原高雄縣政府將「龍肚水口里社真官伯公」、「美濃里社真官伯公」及「九芎林里社真官伯公」三座土地伯公壇指定為高雄縣定古蹟，使客家先民開墾美濃的特殊風土歷史得以留傳。而在客家原鄉，即中國大陸本土，類似美濃區的「石塚型土地伯公壇」幾近消失，更突顯美濃

圖 14 調查地高雄市美濃區，溫志維

製圖。

區「石塚型土地伯公壇」古蹟文化留存的重要性。

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圖 15 濃區土地伯公分布圖，溫志維

製圖。

文化行腳復古風華新型態──談大稻埕的進駐品牌

復古風華新型態 ──談大稻埕的進駐品牌圖文

張怡荃

國立臺灣藝術大學視覺傳達設計學系碩士班研究生

走訪一趟大稻埕，映入眼簾是復古淳樸的景象。大稻埕是繼艋舺之後，臺北最繁華的地方。僅僅數十年間從一片稻埕田園的樣貌，躍升成為全臺灣富裕興盛的代表，此處充滿紅磚、泥牆，以及小販聚集，充滿懷舊風味。日據時期的「太平町」（延平北路）與「永樂町」（迪化街）兩者同為當時大稻埕最繁榮、最熱鬧的商街。如今臺北雖已是車水馬龍、高樓林立的現代化街道，仔細探索將會發現沿路的舊街小巷的老屋舊居，有著過往雲煙的蒼涼氣息，值得細細品味。迪化街初建於 1850 年代，19 世紀末以來一直是臺北市重要的南北貨、茶葉、中藥材及布匹的集散中心。販售的物品有中藥材、魚翅、魷魚絲、烏魚子、等等，尤其過年期間的「年貨大街」更是人滿為患，大包小包採買年獲好過年。迪化街為大稻埕商圈最重要的市街，大部分建築經過刻意留存，成為臺北市保留最完整的老

街。據了解，19 世紀至 20 世紀中期，臺北的發展約等於大稻埕商圈的發展，而大稻埕約略就等於迪化街的發展。後來大量的泉州、漳州移民定居艋舺並與平埔族通婚，人口倍增，艋舺因而大為興盛，產生了「一府二鹿三艋舺」的說法。（圖 1）先談談建築物的特別之處，此地充滿洋樓、巴洛克式的建築，讓此處增添異國風采。大部分的街道狹窄，呈南北走向，為容納更多門面，除少數店家之外均屬於長條形的連棟式店鋪；有些建築具有「天井」構造，例如這趟探訪的「宅邸食旅」便有這樣的設計。天井是建築物的中庭，更是傳統建築物的重要元素，主要機能為通風、採光，就像屋與屋之間的連通管道，也是私人休憩的小花園。許多住家的一樓與二樓之間會加裝一道木門，例如「李臨秋故居」，由於當年盜賊氾濫，為防止房子遭偷竊，屋主就寢前只要將木門鎖上，便能降低盜賊入侵的機率。（圖 2

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圖 1 大稻埕百珍圖。

至圖 4）大稻埕的房屋外觀上，約可分為四種形式──閩南式建築、洋樓、仿巴洛克、現代主義式，下表為房屋外觀的分類與描述（見表 1）。建築物除了保有原本復古外觀之外，

圖 2 大稻埕街屋與洋樓之一。

部分遺跡同時也在慢慢修繕當中。值得一提的是，大稻埕除了懷舊復古味，同時也有新興品牌進駐，例如推廣文化創意的「小藝埕」、「宅邸食旅」（圖 5 至圖 6）內的精品廚具品牌「SANTOS」，提供民眾一個安靜、清新的休憩空間，也因此活化區域，注入新的創意。

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表1

大稻埕的房屋外觀之分類

表 1 大稻埕的房屋外觀之分類閩南式建築

以單層樓為主，瓦片覆蓋的斜屋頂及木板組成的門窗等，是其特色。此種建築為最古老的漳泉建築。其中以王瑞興行的亭仔腳、半樓、屋頂、檻窗和平板住屋設備最具特色。

洋樓式樣

以二層樓房為主，門面有女兒牆、拱形窗洞、花瓶狀欄桿。主要分布地點也是迪化街北段，如益良化工公司。

仿巴洛克建築

以立體的外觀浮雕及花草紋飾著稱。街上最壯觀的此類型建築以臺灣農產公司為代表作。該公司正面山牆加高，旁柱延續至山牆頭。邊柱頭亦做雕花圓球，以捲型雕塑收頭。建築物整體強調垂直感，造型極為華麗特殊。

現代主義式

外觀簡潔明朗，注重線條的表現與比例的均衡。為西方建築潮流，街上各段都有分布，是四種風格數量最多的一種建築風格。

圖 3 大稻埕街屋與洋樓之二。

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圖 4 大稻埕街屋與洋樓之三。

圖 5 宅邸食旅內部。

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大部分傳統店家直接在洋樓一樓的店鋪營業，但眼尖遊客會發現其中也有相較新穎、有精品質感，與旁邊店家不一樣的新興品牌存在其中。大稻埕有個特別現象，一間一間街屋中除了中藥材、南北貨與乾糧之外，還有進駐品牌在內，例如文創小基地 URS155、文創工作坊小藝埕，以及歐洲廚具 SANTOS，與一般商家形成一種衝突感。雖然與周遭形成一種衝突感，但進駐品牌能吸引觀光客以及文藝青年的參觀，幫助了解當地文化，也是種不一樣的行銷方式。

圖 6 宅邸食旅外觀。

歐洲時尚精品廚具品牌──尊廚 SANTOS，是其中一個外來進駐的品牌。位於迪化街一段 133 號的「宅邸食旅」，讓人體驗老宅的清幽，還可以欣賞風景、品茗，而 SANTOS 的入駐也可讓消費者親身感受精品廚具質感，並接受一系列的體驗與導覽。因緣際會下，從事廚具代理的許先生與這棟老宅及屋主結緣，租下後讓屋子擁有原本面貌，裝潢方式不敲打、不破壞，以「裝飾」為出發點做美化。從外觀看，建築的立面保存完整，狹長型的內部結構更是迪化街「街屋」的特色。每層樓都挑高設計，中庭還養了幾隻雞，別有一番樂趣。 SANTOS 早期為傳統家具公司，逐漸成熟之後於 1990 年轉型專做精品廚具。品牌強調內在本質，中性的外觀乾淨優雅，極簡線條與空間和諧搭配形成簡單之美。此處一樓第一進是咖啡館與

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餐廳，使民眾放慢步調，悠閒品嚐美食點饌；第二進為體驗廚房，使參觀者能近距離觸摸、感受，進而瞭解廚具品質；後天井是個美麗小庭園，栽植許多植物與樹木，提供休憩空間。來到了二樓，第一進是廚具知識館，展示各種廚具板材、把手與五金，並展示 SANTOS 入駐臺灣各空間的實景照片。天井過道設有古意盎然的泡茶區，讓人品茗之餘感受光線的變化。三樓第一進為會客室，可以近距離觀察對街建築的立面與圖騰。第二進則為餐廳與露臺，是主人端出私房佳餚招待來賓的地表2

表 2 SANTOS

政府為推動都市更新改造，鼓勵市民參與整建維護工作，以「老屋新生大獎」方式公開徵件、發掘精彩的老屋再利用案例。宅邸食旅將自己的生活與新的產業型態帶入，跳脫歷史街區中傳統街屋的使用框架，並以活化舊宅的方式營運、推廣，於是獲得「2012 老屋新生大獎」銀獎，以及「SDA2012 年度設計大賞」。許多到

SANTOS 代理之精品廚具與家電

代理之精品廚具與家電

廚具 Santos/Cor

方。別具心裁的品牌進駐與設計，讓迪化街增添一股「樂活」（LOHAS）的氣息。（圖 7）

家電 Ariston/Best/Bosch/Gaggenau/Hosun/Miele/Monogram/ Blue Sky/Silestone/Izumi/Eubiq/Rinnai

圖 7 廚具品牌 SANTOS 服務流程圖。

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過宅邸食旅的訪客們，總能得到許多感動與想像。轉型後的老宅激發人們對大戶人家的生活想像，並以新型態重新發揮其價值。目前宅邸食旅的一樓咖啡館對外營業，日後將籌備烹飪教室等活動與空間利用。其他部分則接受團體或個人租借，包括後庭院與廚具的展示間等。另一個例子為「小藝埕」（圖 8）。

圖 8 小藝埕外觀。

從 2011 年起，迪化街顯眼的建物地標「屈臣氏大藥房」多了一個藝文空間「小藝埕」，其中印花樂（圖 9）、陶世代（圖 10）和爐鍋咖啡（圖 11）等數個新興品牌立足於此，結合布匹和茶葉文化，經營在地自創品牌及生活美學。如今大稻埕不再晒稻穀，但擁有豐富文化與產業資源，為老街區注入新的能量。新興品牌可以在這裡現藝、賣藝，對於文化藝術工作者來

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圖 9 小藝埕中的新興品牌進駐──印花樂。

圖 10 小藝埕中的新興品牌進駐──陶世代。

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圖 11 小藝埕中的新興品牌進駐──爐鍋咖啡。

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說不僅代表本土文化，更是個商業化、平民化的小市集。文創品牌「印花樂」位於永樂市場附近的小藝埕，結合圖案設計與印花織品，創造自在而有特色的印花生活風格。當初選擇在大稻埕落腳，除了考量此處是臺北布料集中地之外，也看到豐富細膩的人文情懷。架上的商品展現本土時尚生活的美學，可以發現圖案印有臺灣常見的鐵窗圖騰、臺灣鳥類、花朵等等。商品主要為布製品，本土元素轉印其中，有環保袋、書衣、筆袋等，讓創意帶著走。在品牌的建立中，除了發揮特色外還要與同性質品牌有鑑別度。無論有形、無形的店面或服務，皆涵蓋在品牌的範疇中。行銷學者 Philip Kotler 曾說：「品牌的意義在於企業的驕傲與優勢，當公司成立後，品牌力就因為服務或品質，形成無形的商業定位。」品牌是為了傳達中心思想或理念，並提供消費者服務與信任；而 Allen Afuah 也曾經說過，創新是為了提供消費者所希望的新產品和服務而進行的新知識活用。

大稻埕是臺北富歷史文化的街區，也是微型創業的聚集地，但現今的大稻埕同時也是一個人口外流的區域。老少在此生活、青壯年到外地工作，雖然與極盛時期比較起來相對衰退，但新興品牌的進駐注入新血與人力一同創造大稻埕的「品牌」與口碑。老屋新生的嶄新思維，勇於開創且樂於分享，帶來更多都市再生的可能性。華山、松山菸廠、寶藏巖、中山基地也是改造後的成功案例，如今進駐許多品牌並成為藝文展覽的空間。充滿故事性的舊宅新型態，讓光顧的人們感受到改造者的獨特巧思，且讓我們一起聆聽這嶄新空間背後的美麗故事。

圖片資料來源：．圖 1 取自維基百科，都市酵母設計團隊製作。．圖 2 至圖 11 作者張怡荃拍攝。

心靈饗宴挑選婚禮小物不昏頭──賓主盡歡的婚宴驚喜

挑選婚禮小物不昏頭 ──賓主盡歡的婚宴驚喜圖文胡珮莉國立臺灣藝術大學工藝設計系碩士班研究生指導老師林志隆｜陳璽敬國立臺灣藝術大學工藝設計系助理教授｜國立臺灣藝術大學創意產業設計研究所博士生

前言結婚被視為人生中最重要的過程之一，但在過去 30 年來男女初婚年齡有上升趨勢，晚婚與不婚的狀況也逐年增加，亦影響生育率的下降，但是結婚率下降及少子化並沒有萎縮婚宴市場的需求，反而讓新人及長輩更願意花費投入這一生中最重要的儀式。越來越多新人跳脫一般傳統婚禮模式，用心營造畢生難忘、獨一無二的婚禮，當中作為「回客禮」或炒熱喜宴現場氣氛的「婚禮小物」，成為時下新人打造特別婚禮的驚喜小物。然而市面上的婚禮小物百百種，如何挑選合適的禮物讓賓客喜歡，實在令人傷透腦筋，就此本篇文章以網路調查的方式蒐集了 253 份問卷，看看究竟哪種類型的婚禮小物是新人與賓客所心儀的，在此之前先介紹一下婚禮小物的相關背景。

心靈饗宴挑選婚禮小物不昏頭──賓主盡歡的婚宴驚喜

一、婚禮小物的產業商機結婚是人生重要的里程碑，因此多數新人願意大方花費較多金錢在結婚的相關支出上，據經濟部商業司（2009）指出臺灣結婚市場規模估計每年約有 960 億元，當中新人於喜餅、喜帖、婚紗攝影、結婚宴的使用比率皆高達九成以上，有近八成的新人會進行蜜月旅行，這些項目皆是結婚中必備的消費。特殊需求中婚禮記錄、新娘秘書的使用比率也已超過五成，逐漸成為婚禮中的重要項目。在數位科技發達的年代，結婚前新人主要使用的數位服務以瀏覽結婚社群網站為主，且婚禮中播放 DVD 及製作電子相簿的佳偶數逐漸增加。隨著結婚市場不斷擴大，消費需求延伸至婚後及

圖 1 各式各樣之婚禮小物一。

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其他需求。綜觀臺灣的結婚需求型態計有基本需求、特殊需求、e 化需求與婚後需求等四方面：（一）基本需求：包含喜餅、喜帖、婚紗攝影、珠寶、婚宴與蜜月等項目。（二）特殊需求：婚禮小物、婚禮顧問、婚禮紀錄、新娘秘書、美容、保險等項目。（三）電子化需求：電子喜帖、相簿、線上謝卡等。（四）其他需求：結婚週年、生子與慶生、婚前健康檢查、婚後保險等。根據卓怡君（2008）調查，國內 20% 的已婚者有準備婚禮小物贈送賓客，而未婚者中高達 56% 的消費者會想送賓客小禮物，顯示出國內婚禮小物的市場正漸漸成形中。

二、婚禮小物的由來「小物」一詞來自日本，意思是「小東西」，因此婚禮小物所指的就是新人在婚禮上贈送給賓客的小禮物，也稱為「回客禮」。婚禮小物源自於西方婚禮的 Wedding Favor，字義為「婚禮好處」，這項傳統在西方流傳已久，這股送客禮的風潮從歐美到日本，之後流傳到臺灣，婚禮小物剛開始只是將喜糖採用小包裝盒營造出精緻的感覺，營造出婚禮浪漫的氛圍，表達出新人們的心意（白琬華，2008）。依據美麗婚禮雜誌（2012）對婚禮小物的由來有更詳細的解釋，其禮俗可追溯至大約西元 16 世紀時，法國與義大利宮廷開始盛行，為感謝親友不辭舟車勞頓之苦來參加婚禮、見證兩人的幸福，因此新人在婚宴中準備包裝精美的小禮物或是糖果做為回贈他們的祝福，西方人認為婚禮是一

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圖 2 各式各樣之婚禮小物二。

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圖 3 各式各樣之婚禮小物三。

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圖 4 各式各樣之婚禮小物四。

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個幸運的時刻，也能藉由新人送的小禮物為賓客帶來好運。真正將婚禮小物加以宣揚的是熱愛歐美文化的日本，講究禮數的日本人將這項西方結婚禮俗引進，發揮精緻的包裝技巧與豐富想像力，創造許多婚禮相關周邊產品。直到大約 90 年代中期贈送婚禮小物的風潮慢慢流傳到臺灣，來自西方的禮俗順勢結合臺灣傳統婚俗吃茶禮、探房禮等送禮習慣，近年來發展至各式各樣的小禮品可以用於婚禮布置以及隨著婚宴活動扮演炒熱氣氛的功臣。

三、婚禮小物的類型在國內，婚禮小物的款式各式各樣（如圖 1 至圖 4），但可歸納為底下 14 種種類，包含生活雜貨用品類（如鑰匙圈、環保袋、票卡夾等）、 3C 周邊用品類（如手機塞、LED 燈等）、家居用品類（如香皂、毛巾、沐浴用品等）、文具用品類（如筆、書籤、便利貼、筆記本等）、餐具用品類（如杯碗、叉筷、杯墊、調味罐等）、糖果類（如棉花糖、巧克力等）、餅乾蛋糕類（如馬卡龍、手工餅乾等）、米食類（如米、米果、爆米花等）、調味類（如蜂蜜、果醬、醬油等）、茶包類（如茶葉、花茶等）、飲料類（如酒、汽水等）、生鮮水果類（如蘋果、新鮮食物等）、玩偶擺飾品類（如手機吊飾、可愛娃娃等）、芳香用品（如香水花束等）。

四、臺灣民眾對於婚禮小物的看法本文共蒐集了 253 份問卷，其中有 165 位女性（65.2%）與 81 位男性（34.8%），男、女比例為 1：2。25 歲以下的受訪者有 14 位（5.5%）、26 至 30 歲有 60 位（23.7%）、31 至 35 歲有 113 位（44.7%）、36 至 40 歲有 49 位（19.4%）、41 歲以上有 17 位（6.7%）。其中以 31 至 35 歲為主要受訪族群，其次為 26 至 30 歲，大於 40 歲的受訪者較少，探究其原因可能是本研究採用電子問卷作為調查方式，而該年齡群對網路的使用率相對較

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低，因此能獲得的樣本數較少。本次調查共計有 125 位已婚者（49.4%）與 128 位未婚者（50.6%），婚姻狀態比例相當。高中職以下的受訪者有 2 位（0.8%）、高中（職）有 8 人（3.2%）、專科有 28 人（11.1%）、大學有 141 人（55.7%）、研究所（含以上）有 74 人（29.3%），因此本次調查受訪者的教育程度以大學學歷為最多，其次為研究所（含以上）。其結果顯示臺灣民眾對於婚禮小物有以下幾點看法：

（一）沒提供婚禮小物並不表示新人不用心大多數的賓客並不會以沒有收到或收到不喜歡的婚禮小物，來評斷新人對這場婚宴的用心程度，但如果新人有發送婚禮小物，大部分的賓客還是會感到開心，因此新人們在挑選婚禮小物時不需要給自己過多壓力。

（二）女性覺得婚禮小物是婚宴的重要角色相較於男性受訪者，女性受訪者認為婚禮小物在婚宴上是重要的角色，而且日後會越來越普遍，如果在婚宴中收到婚禮小物會比較開心，進而對新人婚宴留下深刻印象。

（三）適婚者覺得婚禮小物沒那麼重要介於 31 至 35 歲的適婚年齡層覺得婚宴中有沒有收到婚禮小物並沒有那麼重要，也較不會因為未收到婚禮小物而感到失望。由於此年齡層主要屬於適婚年齡，受訪者不只參加他人婚禮的頻率較高，自己也可能正在準備婚禮，對準備婚禮的辛勞與對經濟上的負擔有較深的體認，因此可能認為婚禮小物並非如此重要；相反的，其他年齡層的受訪者主要屬於「賓客」的角色，單純參加婚宴，因此認為婚禮小物較為重要，較為期待能夠得到婚禮小物。

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（四）婚禮小物蔚為趨勢不是一時流行受訪者普遍認為發送婚禮小物在日後的婚宴上將會越來越普遍，表示賓客對婚禮小物的存在性有高度認同感，可推測婚禮小物並非曇花一現的流行熱潮，在日後的婚宴中漸成為一種可選擇性的習俗形式。

五、賓主盡歡的婚禮小物類型本文調查發現，賓客期待收到的婚禮小物類別中，以選擇餅乾蛋糕類的人數最多（14.2%），其次是玩偶擺飾品類（13.0%）、生活雜貨用品類（13.0%）、餐具用品類（12.6%）、家居用品類（11.9%），如圖 5。餅乾

圖 5 最受歡迎之婚禮小物。

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蛋糕類為最受歡迎的小物產品類別，可能是餅乾蛋糕類有體積小、可食用、造型多變、便於攜帶，送禮自用兩相宜的特點；而玩偶擺飾品較為可愛、造型多變，吸引人的目光，可裝飾自己的處所，讓住家更為溫暖與溫馨。此外，實用性商品（生活雜貨用品類、餐具用品類、家居用品類）占了其他三名，表示受訪者偏好仍有務實的一面，喜歡收到實用性的產品。另一方面，較少賓客挑選的產品為調味類（2.0%）、米食類（1.6%）、飲料類（1.2%）與生鮮水果類（0%），可能原因是調味品、米食品或飲料品相對而言易於取得，而且產品造型也較為制式，因此受喜愛的程度較低。更甚者，無任何一位受訪者選擇生鮮水果類，可能是該類產品較為平常，且不易保存、不便攜帶，因此受訪者在參加婚宴時均不會想要收到生鮮水果。有趣的是，可即時食用的產品其喜愛程度有極端的落差，如餅乾蛋糕類受最多人喜愛、糖果類次之，生鮮水果類則無人喜愛，一般而言，餅乾蛋糕是在特殊場合或時機才會食用，而且造型或樣式富有變化，而生鮮水果平常即會食用且易於購買，型態較為固定少變化，可見產品的普遍性、可取得性、多變性會影響受禮者對此禮物的滿意度。

六、婚禮小物最受重視的產品特質整體而言，受訪者重視的婚禮小物屬性中，以「質感」（42.7%）屬性重視的人數最多，其次是「紀念性」（34.0%）、「品質」（31.6%）、「創意性」（30.8%）、「造型討喜」（30.4%）。當中所指的質感並非指產品表面織地在視覺或觸覺上的感受，而是情感上認為此產品的價值與品質感受，因此婚禮小物在整體表現上應呈現出高價值感，並讓消費者感受到其品質是好的。此外，婚禮小物的內涵應具有紀念性，造型讓人喜愛，並有讓人眼睛為之一亮的創意之處。受訪者最不在意的屬性則是「價格」（4.0%）、「符合身分地位」（1.2%）與「品牌」（1.2%）。由此可知，婚禮小物的貴重性並不是參加婚宴者所在意的。

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七、婚禮小物的未來走向本文欲了解消費者對於婚禮小物的偏好與原因，調查結果顯示普遍認為婚禮小物並非是一時流行，而會越來越普遍。如果在婚宴中收到婚禮小物會比較開心，進而對新人婚宴留下深刻印象，不過即使沒有收到婚禮小物也不會感到失望。在婚禮小物偏好方面，以餅乾蛋糕類受最多人喜愛，其次是玩偶擺飾品類與生活雜貨用品類，另外調味類、米食類、飲料類與生鮮水果類較不受人喜愛。產品屬性以重視「質感」的人數最多，其次是「紀念性」與「品質」，較不重視的是「價格」、「符合身分地位」與「品牌」。由此可知，婚禮小物產業會蓬勃發展，值得針對此一市場開發更符合消費者期待的產品，建議以可食用、體積小、造型多變、便於攜帶，送禮自用兩相宜的產品類別為主，而且產品設計重點不在貴重，而是呈現價質感，產品內涵應具有紀念性，造型讓人喜愛，並讓人眼睛為之一亮的創意之處。

參考文獻：．白琬華（2008），《運用隱喻手法於婚嫁商品設計之研究》，國立臺灣師範大學設計研究所碩士論文。．行政院經濟部商業司（2009），結婚產業研究暨整合拓展計畫。取自 http://idac.tier.org.tw/idac1030.aspx。．卓怡君（2008），〈臺灣結婚消費發展趨向〉，臺灣經濟研究月刊，第 31 卷第 12 期，頁 37-44。

心靈饗宴「夏娃的誕生」──基因生殖實驗室的科技反諷

「夏娃的誕生」 ──基因生殖實驗室的科技反諷圖文

曾鈺涓

世新大學公共關係暨廣告學系專任助理教授（國立交通大學應用藝術研究所博士）

1999 年，在 921 大地震災難的震撼中，林珮淳感受大自然創造主的啟示，將創作主軸，從對解構性別、文化、社會等議題，轉向關注人與大自然的關係，近年來，更深入討論基因生殖科技中，人類試圖扮演上帝角色的誤謬，該系列作品不僅發揮女性特有的關懷特質，更將視野從小我轉向大我，以大地之母的姿態，討論人與科技、人與自然間的共生關係，並將此關係納入創作的思考脈絡中。本文將以夏娃為主體，討論該系列創作內涵與其中所展現的意識。林珮淳「回歸大自然」系列創作，將各種的自然生命，轉換成為虛幻不實的物件，如 1999 年《生生不息、源源不斷》的人工天空與花草所建構的人工美景，2001 年《寶貝》與 2004 年《花柱》、《花非花》中的人工花朵。2004 年《蛹之生》、《城市母體》、《標本》、《創造的虛擬》中的人工蝴蝶，2006《夏娃 Clone#1》中蝶人女體「夏娃」誕生。這些生物，看似具生命主體，卻又依附著藝術家與觀者的虛幻控制與參與中創造

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產生。從以蝴蝶為主角的作品、到現今以夏娃為主體的系列創作：《夏娃 clone#2》、《夏娃 Clone 肖像》（圖 1）、《夏娃克隆手》（圖 2）、《量產夏娃克隆》（圖 3）、《夏娃克隆 NO.3》、《夏娃克隆 No.4》（圖４）、《夏娃克隆啟示錄》（圖 5）、《透視夏娃克隆》等作品。兩個主角：蝴蝶與夏娃，都是藝術家以基因生殖科技的實驗態度，模擬創造出不存在的兩種物種，透過實體展場的空間營造，讓觀者沉浸於其中，並開啟敘事的想像之旅。如《創造的虛擬》中具殿堂靈光氛圍的個人控制室，吸引觀眾透過觸碰塗抹方式成為蝴蝶生物體的創造者，並參與完成創造生命的儀式。然而，有別於「蝴蝶」的曼妙與多彩，林珮淳的「夏娃」則顯得淒冷。 2011 年臺北當代藝術館《林珮淳個展──夏娃克隆系列》個展中，林珮淳營造虛擬基因生殖實驗室，以博物館冷寂氣氛的空間氛圍，誘惑觀者進入窺探，想像參與創造的歷程，卻只看到被肢解，並保存於標本瓶中的《夏娃克隆手》，與被封存於框架中的《夏娃 Clone 肖像》帶著詭異與冷冽笑容的臉，展現曼妙女體的優雅，是林珮淳所建構的夏娃形象，然而夏娃是誰？聖經裡的夏娃，是造成人類背負原罪的始作俑者。根據《聖經．創世記》，神用地上的泥土，依照著自己的形像，創造世界上第一位人，取名「亞當」。其後，神取下亞當的一條肋骨，創造了夏娃。創世紀記載：「夏娃在上帝耶和華的呼喚下來到伊甸園，用右手命令動作呼喚新生命走向生活。」兩人赤身裸體，手拉手漫步在花草叢林間，沉醉在花香鳥語中，沐浴在生氣盎然的大地上，他們盡情享受上帝賦予他倆和諧歡樂的世界，然而，夏娃卻忘卻神一再交代「若餓，園中的果子可以吃，千萬別碰「『智慧樹』果實」的警語，在蛇的誘惑下偷嚐了禁果，還要亞當也品嚐一個。最後促使上帝將他們倆人逐出伊甸園，並且承受人類的「原罪」。

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圖 1 《夏娃克隆肖像》 3D 動態全像像。 46cm x 58cm x 4cm。 3D 動態全像（Hologram）、壓克力鋁框、聚光燈。 2010 年。新苑藝術，臺北、臺北當代藝術館，臺北、 501 當代藝術中心，重慶、新加坡藝術博覽會，新加坡、國立臺灣美術館，臺中、波蘭媒體藝術雙年展，波蘭。

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圖 2 《夏娃克隆手》六件立體造形於醫學玻璃罐。 25cm x 25cm x 43cm 6 件。醫學玻璃罐、透明樹脂雕塑、雷射燈。 2011。新苑藝術，臺北、臺北當代藝術館，臺北、新加坡藝術博覽會，新加坡、國立臺灣美術館，臺中。

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圖 3 《量產夏娃克隆》 3D 動態影像、8 吋數位相框。 8 吋 18 件。 2011。新苑藝術，臺北。

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圖 4 《夏娃克隆 No.4》六面投影大型互動裝置。依場地而定。 3D 電腦動畫、電腦、互動系統、Kinect 感測攝影機、Webcam。 2013。臺北當代藝術館，臺北、國立臺灣美術館，臺中。

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圖 5 《夏娃克隆啟示錄》大型投影互動裝置、動態影像、3D 動畫、互動系統、網路攝影機、電腦、投影機。 2011。新苑藝術，臺北、新加坡藝術博覽會，新加坡、波蘭媒體藝術雙年展，波蘭。

心靈饗宴「夏娃的誕生」──基因生殖實驗室的科技反諷

林珮淳的「夏娃」卻是在一個虛擬基因生殖實驗室裡所誕生的物種，單純觀看夏娃的長相與臉部表情，是一位帶著淺淺微笑的美麗豔治女子，有著特殊造型與髮妝，額頭上的「666 獸印」烙印隱約可見，卻也無損其美麗。在《夏娃 Clone 肖像》中，「夏娃」頭像雖然被禁錮於一個時空當中，其深邃的雙眼隨著觀者的走動，擺動窺看。《夏娃克隆手》則以標本玻璃罐中封存夏娃各種不同材質的雙手，如蛇皮、樹皮、蛹皮、貝殼與礦石等，顯示「夏娃」是具「非人」皮囊的物種。《量產夏娃克隆》與《夏娃克隆啟示錄》中，夏娃全身像終於被創造出。這些造像的皮囊材質，背上所披覆的鱗片與骨節，清楚顯露了「夏娃」所具有的獸身特質。《透視夏娃克隆》則以透視片型態，透露出隱藏於軀體的玫瑰、龍、鳳、蛇、蠍子等刺青圖騰，凸顯額頭上各國語言之「666 獸印」烙印的邪惡象徵意義。林珮淳創作的「夏娃」，不僅是基因科技創造的產物，背負基因生殖科技的罪惡，成為刻印著獸名印記的女人，更象徵人類自以為是的科技成就之反諷。英國羅斯林研究所（Roslin Institute）於 1996 年 7 月 5 日以複製生殖科技培養出第一隻複製羊桃莉後，雖然引起全世界震驚，但卻也宣告生物科技將進入另一個境界。1989 年，美國國家衛生研究院（NIH）成立了人類基因體研究中心，由 DNA 雙螺旋結構的發現者華生（James D. Watson）主持，1990 年十月一日開始基因體的解讀計畫工程，此計畫由美、英、德、法、日、大陸為首，共有 18 個國家參與為人類遺傳密碼的 30 億個 DNA 進行序列解讀工作，解讀基因體核苷酸序列，並鑑別所有人類基因之功能。1998 年克雷格．凡特（Craig Venter）成立第一個從事人類基因體計畫的私人公司──賽雷拉（Celera）。2001 年賽雷拉和人類基因體計畫分別在科學期刊「科學」和「自然」公布了人類基因組序列。人類基因體定序被解碼，從此之後，科學家可以按照需求接受訂製，將生物 DNA 中的某個遺傳密碼片段連接到另外一種生物的 DNA 鏈上去，重組出新的遺傳

心靈饗宴「夏娃的誕生」──基因生殖實驗室的科技反諷

物質並創造出新的生物類型。藉由科技，人類成為具決定生物形貌並進行改造權力的上帝，操弄生物基因圖譜所進行的混種、突變、形變與複製。林珮淳的作品，從「蝴蝶」到「夏娃」，此兩種看似迥異的物種，所象徵地卻都是人類的虛妄，妄想以科技改變、複製與模仿自然。在其建構的虛擬基因生殖實驗室中，以變形的混種生物：「獸人」，暗喻著基因生殖科技是人與獸的交媾，是人類的墮落與腐敗。混種的變形生物展現了聖經的警示，也呼應了西方的神話與聖經繪畫創作，如波希（Hieronymus Bosch，1450 -1516）的作品中出現的鼠首人、鹿首人與魚頭人等變形生物。馬索利諾（Masolino，1383-1447）與范德爾．爾斯（Van Der Goes，14401482）的《原罪》畫中，代表邪惡的人首蛇。在這些繪畫中的混種生物雖然僅是作為強化故事象徵寓意的配角，卻都是貪婪與道德淪喪的人類。藝術家以創作警告人類道德沉淪的後果，將使眾人成為惡魔與半人半獸，最後彼此吞噬與毀滅，透過深奧、含糊不清的謎語與象徵啟示，提醒人類如果不知自省，將失去人性與未來。德國哲學家海德格曾針對技術哲學提出「本質論」，認為只有透過理解科技與人、與世界的關係，才能瞭解現代科技所啟發的存在世界如何顯現自身，才能理解現代科技的本質。林珮淳的作品體現海德格的「本質論」，以數位媒體為工具媒介，解構與批判科技，操弄觀者的視覺感知，建構了美好卻又虛幻的靈光殿堂。當觀者浸淫於其中，或魅於創作主體的美麗展現，或惑於創作意識的議題操弄，或迷於自我內心的想像世界，然而這些魅惑，都呼應了林珮淳作品中，所欲傳遞出以科技批判科技之意象。

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文化古都西安「龍的傳人」水墨畫個展巡禮文

周濂溪

國立臺灣藝術大學美術學院雕塑系第三屆畢業校友

一、十二朝的西安文化古都在湖南二個月「龍的傳人」水墨畫展結束後，我又回到臺灣，應新竹市國立清華大學邀請繼續展出「龍的傳人」水墨畫及雕塑。這是我第二次去清華大學展覽，第一次是 2007 年 11 月 15 日至 2008 年 1 月 25 日展出「彩繪人生油畫及雕塑個展」。西安古稱「長安」，有長治久安的意思，陝西文化廳安排我去西安市文藝南路 111 號、陝西藝術職業學院藝廊展覽。雕塑和繪畫受到很多朋友的鼓勵，讓我非常感激。我曾邀請幾位老朋友同行，他們都認為西安太遠，又是冬天，怕吃不消，甚至我的兒子也認為我八十出頭，不應該在這麼寒冷的冬天，去那麼遠的西安

展覽，讓他們不放心。我想西安是幾千年歷史的文化古都，國際知名、為人仰慕的大城市，我早就對西安文化非常嚮往，對西安的熱情歡迎，應該比一般城市更能讓我容易融入和了解，雖然有點惶恐，但人老了，臉皮比較厚，經驗說來比較豐富，我也了解自己的身體狀況，安全絕對沒問題。我還是按照老方法，一部分作品寄到長沙、請湖南朋友劉先生在長沙裱好後，先帶去西安，我則自已一個人帶一大捆飛機允許的重量且我可以帶得動的作品上飛機。劉先生倒是很熱心，2012 年 4 月 4 日在湖南長沙中山亭展覽是他幫了我很多忙，這次他也去西安，等於是我的先頭部隊，為我先去安排一切。飛機過了武漢後，飛機竟不是越過

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桐柏山、武當山、九華山或大巴山，直飛西安，而是經過鄭州、太原，一路沿著黃士高原，而後延安、再沿著渭水流域、最後進入西安。從飛機上看到黃士高原被沖蝕成一條條很深的縱谷，相當驚人。汾河、黃河、洛河和渭水就夾在秦嶺、驪山、九華山與黃士高原中間，形成一個狹長、寬廣著名的「關中平原」。西安在西周時叫「鎬京」，秦時稱「咸陽」，漢、唐稱「長安」，位在秦嶺下、渭水邊，大平原的上端，自西周、秦、漢至隋、唐等共有十二個王朝建都於此。固然因此地氣候溫和，物產豐富，最重要的還是其位置依山面水、易守難攻，故稱「長安」。到達西安，我很驚奇，從各方來西安的旅客真是不少，入境檢查那麼多通道，竟都大排長龍，不過通關還算快。我出機場，外面是比較冷，西安的高溫約是臺北的低溫。

藝術職業學院的協助，讓畫展從場地提供、布置、掛畫、開幕至結束，學院動員大批人力幫忙。畫展也吸引大批人潮，有很多電視臺和報紙都來捧場報導，還有很多畫家送我不少字畫和雜誌，甚至還提供我不少西安市有關資訊及很多寶貴意見。學校和文化廳不但請我吃飯，還送我紀念品，學校還邀請我參加在西安市大劇院舉辦的學校「秦韵之夜」文藝晚會，相當具有水準，尤其是「吼秦腔」舞蹈與碗碗腔「楊貴妃」戲曲，非常難得看到。我原想帶一些臺灣土產送給文化廳和藝術職業學院，都因為帶的畫太重，除了換洗衣服外，幾乎什麼也沒有多帶，後來回到臺灣我特別寫了兩幅全開篆體書法送給文化廳和陝西藝術職業學院。很開心的是晚會結束，校長還請我上臺和所有演出同學合影。

陝西藝術職業學院的車已在等我，為我開道的前鋒長沙劉先生也在一道，有他當我的先頭部隊，可以說輕鬆多了，他已代我先訂好離學校約一百公尺遠的賓館，陝西文化廳與藝術職業學院有關畫展一切事宜他都安排好了，確實讓我省了不少精力。後來學校副校長任先生也到賓館與我會面。

展覽期間，老師和同學們的參觀最為踴躍，他們都在簽名簿上寫上很多祝福語，有位雕塑老師和我很談得來，因為我們學的是同行關係吧！大部分同學都對自己是龍的傳人，和湖南大學同學一樣，表現得很坦率和驕傲，他們也有不是來自陝西的外省同學。有位女同學在我的簽名簿上直接畫上一條龍，我看她的技法和對龍的了解比我還老練。也有位男同學要我畫一條龍送他，我覺得我不能辜負年青同學們的熱情。

二、展覽盛況

三、陝西「辣子是主菜」

展覽定於二月八日正式開幕，感謝

我發覺西安人有一種相當曠達、與

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文化古都西安「龍的傳人」水墨畫個展巡禮

世無爭，悠哉悠哉、很會享受的美德，西安市的物價恐怕是我在大陸諸多城市遇到最公道的，所謂物美價廉在西安才找得到，所以我吃在學校學生餐廳，住在學校附近賓館，花費並不大。陝西人與湖南人有一個共同的嗜好，喜歡吃辣椒，我在餐廳吃飯一再交代廚師不要放辣椒，結果總是辣辣的，廚房一再抱歉說確實沒有放辣椒，我也特別注意沒有放辣椒下去，為什麼會辣呢？大約陝西的調味料就是辣的，我了解之後也就釋懷。很高興陝西人也吃辣椒，與我們湖南人同好，所以我又多增加一份對陝西的好感。從華山下來，路旁有十則文宣看板，說陝西有十怪，第三怪就是「辣子是主菜」。「雖說湘川能吃辣，老陝吃辣讓人怕，辣面拌鹽熱油潑，調面夾膜把飯下。」西安市的交通，車輛與人口絕不少於其他大都市，但那種漫條斯理的車輛速度與行人穿越馬路，讓我也感染了「不急！等一等！慢慢來！」西安市的街道很適合騎腳踏車，但騎腳踏車的並不多，走走路，活動筋骨，公交車方便又價廉。長安大學就在我展覽的學校附近，校園寬敞也很大，裡面竟沒有一部腳踏車。

四、世界上最原始、古拙、純樸火車站剪票口如果去西安火車站乘火車，就會發

現西安火車站進出旅客之多，是我看過大陸來往旅客最多的火車站之一，可是旅客候車室之擠，也是我經歷最嚴重的車站之一，我不用「亂」字，因為每個旅客都能依序上車，真正是擠而不亂。我是下午七點多火車去廈門，靠朋友幫忙擠進二樓的貴賓候車室。整個候車室只有一個僅容一個人、約一公尺半寬的剪票通道，既沒有欄杆，也沒有門，只有剪票員。門口沒有任何有關目的地、幾點出發、什麼車次、第幾月臺等標示、燈號或信號，只有旁邊一個櫃臺裡坐著一位女廣播員，不斷地廣播「目的地」、「幾點出發」、「車次」，大家聽到廣播就提著大包、小包行李，甚至肩上扛著，頭上頂著，有的手抱奶娃娃，或牽著小寶寶，魚貫地跟著隊伍往前走，我耳朵雖有些背，但車次號碼很好記。我和李文小姐，拖著兩件大行李，經過剪票員，走不到五公尺就是通道盡頭，然後左轉、上樓梯、下樓梯、再上樓梯，循著指標找到車箱，李文一直送我到火車上座位，才和我揮手道別。李文小姐以前我們並不認識，是劉鐵山先生拜託她協助我。我真感謝她，展覽期間全是她幫忙照顧和接待來賓，沒有她，我可能有很多事難以如願。到廈門的火車票一星期前就賣光了，也是她透過朋友關係才買到，而且是硬臥下鋪。我原以為是車站正在擴建或臨時有事故，只是暫時的變通進站辦法，後來才知道西安火車站本來就是這樣的。我

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覺得這個西安火車站進站通道很可愛，維持這樣一個古拙、簡樸、不知道是什麼時代留下來的，除臨進站口有麥克風廣播外，幾乎非常簡陋、最原始的車站，是相當具有不可思念的意義，我敢說世界上恐怕再也找不到第二個像這樣歷史悠久、具國際知名度的大城市、有這樣古拙、簡樸和原始的車站進站口。西安人說很落後，我倒覺得很稀奇，可列入金氏世界記錄，值得保存下來與古城相輝映。

五、最古老完整的城牆展覽期間，我偷時間去參觀西安市古城牆和附近名勝古蹟，首先就去拜訪唐代興建的、現在仍然保存完整的「長安」古老城牆，和棋盤式街道。沿著文藝南路一直往北走，大約要走過五六個公交車站才到。我走路就是要領略西安市的街頭有什麼特別值得回憶的地方。西安市的馬路很寬敞，中間四線道，雖然是供快速車輛行駛，但都不很快，行人可隨時趁空檔穿越馬路。兩邊有安全島，然後是慢車道，再後是林蔭道，又有一條慢車道。這條慢車道，汽車、自行車與行人都可以走，也都很禮讓。接著就是高出路面約十公分的停車場，再來就是更高出路面，臺灣所謂的騎樓人行道，進店時有的還有一、兩個階梯。

路邊店鋪我發現金魚最不怕冷，零度以下左右的天氣，一小缸、一小缸活潑可愛的金魚到處都是，其他藝品店與貓、狗寵物店也不少。我一路走到古老城牆邊的護城河，西安碑林就在附近。沿河左轉，走約二百公尺然後右轉、過河，就可到達城牆下。每個這樣的城牆路口，牆外都有公安單位，和設想週到的衛生間，牆內有寬廣的馬路，可通公交車，和各線短程一日遊的遊覽車。再往前走一點，左邊就是上城樓的入口處。每個入口處內都有一個很大的廣場，古稱甕城，大約是古時部隊集合地，但真正是誘敵、「甕中捉鱉」的甕城。城門前後有七、八十公尺深，門也有幾十公分厚，所以古代敵人攻城多不是攻破城牆得逞的。上了城牆，百來公尺寬，可以行駛汽車，上面還有電動汽車與自行車出租。看來約好幾公尺高的城牆，加上箭垛，看古裝片，敵人總是用雲梯攻城，如果守城將士用心，西安這種城牆是很難攻下來。站在城牆上，俯瞰城牆內井然有序、棋盤式的街道，富貴堂皇、氣派森嚴，街道兩旁綠樹成蔭，雍容華麗，不愧為「萬國衣冠拜冕旒」、大唐盛世的千年古都。晚上在平地看城牆霓虹燈、眩耀得城牆非常壯觀華麗，城樓上有幾處殿宇

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文化古都西安「龍的傳人」水墨畫個展巡禮

式樓閣，可能是古時守城的指揮所，還有鐘樓等，外觀都很雄偉壯麗，讓人讚嘆「貞觀之治」、不可一世的大唐帝國。

參觀兵馬俑，導覽一再強調所有兵馬俑都是單眼皮，我就冒昧地問秦始皇是不是也單眼皮？

西安氣候乾燥、少雨，灰塵大，好笑的是西安房屋與屋頂都好像故意使用灰色，變成房屋、樹木與街道都是灰灰一片，讓人看了這一片灰灰顏色，好像「古」與「灰色」是同義字。

七、華清池的浪漫與傳奇

六、讓世人震撼的兵馬俑大家都說，「西安處處都是古蹟！」這句話是不錯。古老完整的城牆、最負盛名的「鐘樓和鼓樓」、「大小雁塔」，世界八大奇景的「秦陵兵馬俑」與浪漫傳奇的「華清池」，還有黃帝陵、漢武帝墓、中國第一位女皇帝「武則天墓」等等，聽聽這些名詞，都能使人發思古之幽情，我在臺灣藝術學院上學時就寫過一篇「兵馬俑的研究報告」，後來也看過很多有關兵馬俑的報導，來西安展覽，還特別畫了一幅以兵馬俑為主題的「龍的傳人」，受到藝術職業學院很多同學喜歡，都要求與我合照。等到我身臨「兵馬俑」現場，那種震撼就像想念多年的老朋友，再次見面仍然那麼熟習、親近一如往昔的感覺。也感嘆秦始皇當年權力之大，與慾望之無窮。當時西安電視上正播演「楚漢傳奇」連續劇，其中跟隨秦始皇，貪慾無窮的太監趙高，和懦弱無能的秦二世胡亥，與秦始皇之高壓、霸道，互相對照，都是很難令人想像那麼走極端的人物。

華清池位在驪山腳下，驪山是一風景極佳的勝地，有些像臺北市的陽明山，只是比陽明山小，有纜車帶遊客遊覽，也可自己把山路走一回。華清池因為自古至今猶有攝氏 40 度的溫泉、周幽王時曾修建「驪宮」溫泉勝地，唐太宗李世民當年原是為大臣們開闢作淋浴池，到了風流皇帝唐玄宗就演化成貴妃湯池的「華清宮」。華清池占地相當大，也有很多歌頌和讚美的文宣，除了唐代詩人白居易在「長恨歌」裡寫的「春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。」外，我總覺得只有古舊的味道。不過這個流傳千古、香艷、浪漫故事的發祥地，沒想到幾千年後，又有蔣介石和張學良在那裡上演一段「西安事變」。站在幽靜、優美風景的驪山坡上，在冬陽與微風輕拂下，遠眺西安繁華、熱鬧市區，倒使人覺得有無限的低徊與沉吟。

八、華山是有一段很驚險的山坡我不知道華山就在西安附近，所以我沒有帶球鞋、作爬山的準備，既然遇到華山就在西安附近，我想機會難得，就臨時參加華山一日遊。到達華山，天氣很好，冬陽暖洋洋地，山坡石階很粗

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糙，不打滑，雖然我穿皮鞋、揹背包，但這麼好的機會和不冷不熱的天氣，我還是跟著大家往上爬。其實華山不算很陡，頭一段坡左邊是光滑滑的萬丈深淵，看來驚險恐怖，但是過了蒼龍嶺、連接北峰與東、南、西三主峰的最後一段、約二百來公尺、嶺脊如刃、兩側空絕的山坡，真的非常陡峭，我因為穿皮鞋、又揹背包，就沒有上去。和黃山相比，這一段是比黃山驚險，因為黃山不走山脊、陵線，華山這一段走的是山脊，左右沒有依靠，心臟不好的，看看就嚇壞了，腳自然會發抖。有幾個來自東北的年青朋友願意幫我揹背包、鼓勵我繼續往上爬。爬山是一種樂趣，也是自我的身心鍛練，有時要了解自己、不可強求。我發覺來自大陸四面八方、去西安們自由行的旅客非常多，有像我單獨一個人的、也有夫妻、父子、父女，還有全家，或三五結隊的，他們都可以說像我一樣能吃、能睡、又喜歡玩，不過有幾個埋怨陝西的菜餚太辣，有個武漢來的中年女旅客埋怨吃不到米飯，這一點我就感到自豪，我曾和同事出公差倫敦，他就非吃中國餐館米飯不能飽，讓我陪他在倫敦大街小巷到處找中國餐館。

九、真正的古蹟在陝西歷史博物館在西安短程旅遊，最吸引我的地方是黃河壺口大瀑布，可惜冬天冰封，路線也關閉，連帶的黃帝陵等也受影響。

倒是文化廳安排我參觀陝西歷史博物館讓我大呼過癮。西安既號稱千年古都，處處都是古蹟，除了上述有名的古蹟外，還有很多更古老的古蹟和文化，那就只有在博物館裡尋找。我從小讀歷史，對中國五千年歷史、文化與古蹟，只知道從黃帝、堯、舜、禹、湯、文武、周公、孔孟、以迄於今，有舊石器時代、新石器時代、黑陶、彩陶和唐三彩等文化，很多專有名詞只是從老師口中和書本上有一些模糊的印象，陝西歷史博物館才是真正活的教室。我讀了四年的藝術學院，到了陝西歷史博物館才真正心領神會，尤其是博物館派專人一對一為我導覽和解答，使我獲益匪淺。我將建議我們臺灣藝術大學每年舉辦一次西安藝術之旅，定然會收獲不少。

十、從西安到廈門坐 36 個小時火車展覽結束，我把我能帶回臺灣的畫打包外，其他的則捆包郵寄到湖南衡山縣政府。西安郵局對郵寄包裹檢查很嚴，一定要打開看過後才可捆包郵寄，但服務態度很熱誠，我的畫有幾幅很長，郵包麻袋不能全部裝進去，櫃臺小姐最後用針線幫我縫起來，讓我很感動。打包回臺灣的畫我就帶著上火車、走小三通回臺灣，從西安到廈門，坐火車要三天兩夜、36 個小時。我坐火車的目的，就是藉機觀賞大陸從大西北到東南沿海、大片河山的美麗風景，旅費又便宜只有飛機票的四分之一。可惜火車是晚上七

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文化古都西安「龍的傳人」水墨畫個展巡禮

點半開出，第二天天亮，已走過了很多美麗的河山，不過夜間也有不同的感受，經過延安、鄭州等地我都清楚看到車站月臺不同的景色，有的月臺販賣當地的小食，我雖然肚子很飽，但還是讓我垂涎三尺。從車站燈光的明亮程度，也可看出車站的大小和繁華。火車經過武漢，那種河川密布、鐵公路平地和高空交叉、船舶往來如織、和車輛穿梭不停的盛況，以及周圍工廠煙囪林立和擎天的高樓大廈、只有坐火車經過長江、武漢這樣的水陸都市，才能讓你盡情飽覽如此錯綜、複雜和繁華的景象。到達湖南華容車站，讓我眼睛突然一亮，大陸上所有車站到站，如果不是常客，很難知道你到了什麼地方，只有到了華容，就像臺灣一樣、遠遠看到「華容」兩個字，我曾寫信給溫家寶建議在每個車站，多標示站名，讓旅客，尤其是耳背的聾者旅客，不聽廣播也能很快知道自己到了什麼地方。我帶了一大捆畫，還有一個行李箱，首先我怕上不了火車，既上了火車，我又怕下不了火車，與出廈門車站，睡在我對面中鋪的年青人，他是泉州人，西安交通大學機械系的學生，談起來我們是同行，我看他行李不多，就拜託他幫我提一件，謝謝他幫忙，一切順利出站。倒是在廈門東渡碼頭出站預備上船去金門前，幾乎遇上了麻煩，行李檢查人員一定要我把捆好的大包畫打開，讓他檢

查。檢查是小事，但我如何能在現場拆包、再捆回去，確實使我為難，最後我只好掏出在西安展覽的邀請卡給他看，總算讓我過了關。我把這段經過告訴西安的李文小姐，她大笑表示放了心。

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應用手機 APP 程式於跨領域創作之實驗 ──以《花遊》互動表演為例陳震群國立臺灣藝術大學多媒體動畫藝術學系研究生

前言為了實踐新媒體的「跨領域創作特性」以及將「即時互動」的概念融入手機 APP 程式中，2012 年林珮淳教授帶領數位藝術實驗室成員，進行《花遊》APP 數位科技應用於跨領域創作計畫，並因著獲得新北市政府文化局「文創藝術、設計媒合補助計畫」及「臺灣藝術大學藝文產業創新育成中心補助計畫」，使得此實驗得以落實，最後公開展演，且獲得威尼斯 Arte Art Prize 2013 Virtual Art 入圍。《花遊》APP 數位媒體科技互動藝術創作內容，係以「新北市」在地元素為發想起點，將在地文化元素發揮在互動創作中。因此，此創作結合了「林珮淳數位藝術實驗室」之創作經驗與「科碼新媒體」在開發手機 APP 軟體的專業

技術，邀請相關人才的參與，使得從創作整合的提案、合作的落實，最後確立計畫執行，並藉由科碼新媒體對於網路行銷之熟稔與經驗，將本專案之網路宣傳並架設網站與社群擴散，在宣傳期間匯集人氣，也建構觀眾在虛擬世界之互動空間，成為計畫過程之交流園地。隨著科技電子媒體深入人類生活，更多的藝術語言及表現特質因而產生，如網路藝術、數位藝術、科技藝術、互動藝術、互動表演與跨領域創作等，創作的可能性與形式變得更加多元，除了結合其他藝術領域，如戲劇、舞蹈、音樂等，也因著科技的發展，衍生出更多跨領域創作的新形式，如利用虛擬影像與互動感應技術，邀請觀眾成為表演場

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域的參與者，甚至成為藝術作品的創作者之一，尤其可藉由「手機 APP」與作品交流，使得作品在觀眾的反應與回饋下產生獨特的結果，當後網路時代「不斷線」的特性來臨後，人們無時無刻、隨時隨地都可使用行動裝置立即上網，因此如何結合「手機 APP」與「互動表演」來詮釋網路時代之跨領域創作新形式，乃為《花遊》重要的創作實驗精神與觀念。本作品創作之團隊包含：創意總監林珮淳、互動程式設計李家祥、科碼新媒體總監胡縉祥，臺灣藝術大學舞蹈所楊宇婷、林卲娗研究生，以及多媒體動畫藝術學系陳震群、施威任、陳家珺研究生。以下將分享《花遊》之創作過程。

一、《花遊》創作理念《花遊》係以新北市在地元素為發想起點，將「桐花」文化元素發揮在互動表演中，除了展現了「數位藝術實驗室」之創作能量外，也與「科碼新媒體」在開發手機 APP 軟體的技術結合，並藉由「科碼新媒體」對於網路行銷之熟稔與經驗，將本計畫作網路宣傳，且架設網站與建構觀眾在虛擬世界之互動空間，成為計畫過程之交流園地。《花遊》運用影像特效，互動影音、電腦程式、手機程式、Kinect、投影及舞者肢體，透過觀眾運用智慧型手機 APP 應用程式，將其所發送的影像作即時運算，以網絡網路空間的虛擬性為概念，將身體的形象轉換成網格的形式即時呈現在影像中，

圖 1 觀眾透過智慧型手機發送花朵與舞者互動，舞者為楊宇婷。

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應用手機 APP程式於跨領域創作之實驗──以《花遊》互動表演為例

進行具獨特的即時互動多媒體跨領域表演創作。舞者於 Kinect 感測器前與影像達到即時互動，聲效隨著數位網格之舞者肢體與影像互動的情緒而作即時的變化，創造彷彿花仙子的肢體網格正悠遊於數位大自然花園的情境中，最後以 APP 作為舞者與影像之間的橋樑，邀請觀眾發布手機介面的各式花卉圖案，以建構出觀眾、舞者、APP 程式與互動影像的集體共創之互動表演。（圖 1）

圖 2 APP Store 販售平台。

二、智慧型手機 APP 為了讓觀眾都能使用自己的手機與作品進行互動，本計畫將《花遊》APP 上傳至 APP Store（圖 2）與 Google Play（IOS 與 Android 系統的 APP 市集，圖 3），觀眾將在進場前安裝作品專屬的《花遊》 APP 手機應用程式，在表演過程中，觀眾可透過手機 APP 應用程式與現場投影像做連結，隨著發送的花朵越多而影像的投射逐步增加，舞者肢體的網格線條跟實體的花朵互動做對比，最後在虛實影像之切換及音效瞬間爆發後，逐漸回歸至自然與原點。

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圖 3 Google Play 販售平臺。

圖 4 利用 Processing 程式擷取 Kinect 數據，將舞者肢體形象轉換為虛擬形象。

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三、視覺設計

為了實際將行動裝置上 APP 應用程式與電腦程式進行溝通與整合，並進行場地整備及空間安排、現場實際作品測試、互動影音、程式的流暢性。當然，最重要的是草圖之研討與修正，經由多次修正後才逐漸落實創作內容。（圖 5 至圖 7）

應用 Kinect 感測器與 Processing 程式，將舞者的身體形象以網絡的形式呈現在投影畫面中，互動聲響也隨著舞者肢體行為與影像互動的情緒而即時變化，創造肢體網路悠遊於人文與大自然的情境中。（圖 4）

圖 5 背景視覺影像設計草圖。

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圖 6 身體形象設計。

圖 7 背景視覺設計概念及最終呈現，舞者為楊宇婷。

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創造簡單且具數位美感的花卉，並將花卉元件置入 APP 程式，建構可讓觀眾作選擇的點選介面，以作為表演時可隨時發布出的圖案，愈多的發布就有愈豐富的互動影像，舞者也因此有更精彩的肢體與花卉互動的影像形成。（圖 8 和圖 9）

四、裝置空間與影像創作裝置空間以單面投影牆向前延伸形

圖 8 學員提案之數位美感花卉。

成創作空間作為資料傳送媒介。現代科技技術，無線網路的範圍已經可涵蓋好幾公里遠。而之後更計畫將展場空間擴增到廣場上，將影像投影至巨型投影面板創造大規模的互動。（圖 10）《花遊》互動作品，影像在主機端使用 Processing 開源編碼語言去撰寫即時的身體網絡影像，並結合 Kinect 感測器將舞者的影像投射在螢幕上，以網絡

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圖 9 介面操作流程。

圖 10 裝置空間示意圖。

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應用手機 APP程式於跨領域創作之實驗──以《花遊》互動表演為例

圖 11 身體的形象轉換成網格的形式即時呈現於影像中，舞者：楊宇婷。

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網路空間的虛擬性，背景影像則配合視覺取向及互動聲響取向用 AE 影像軟體製作，以網絡網路空間的虛擬性為概念，將身體的形象轉換成網格的形式即時呈現在影像中。（圖 11）

偵測以創造自然生成的影像，因此如何成功結合電腦、手機應用程式與肢體律動，這之間的串接與整合溝通需要投入大量的時間去開發、撰寫，以達到演出影像串連上的精確與穩定性。另外，現場演出也以即時的音樂程式配合影像與肢體以創造整體的氛圍，因此需不斷嘗試投影對位以及影像動態捕捉的修正，

五、創作展演紀錄由於《花遊》需要達到即時的肢體

圖 12 創作展演現場紀錄之一，舞者為楊宇婷、林卲娗。

藝術教室

應用手機 APP程式於跨領域創作之實驗──以《花遊》互動表演為例

圖 13 創作展演現場紀錄之二，舞者為楊宇婷、林卲娗。

圖 14 創作展演現場紀錄之三，舞者為楊宇婷、林卲娗。

ART APPRECIATION

圖 15 創作展演現場紀錄之四，舞者為楊宇婷、林卲娗。

圖 16 創作展演現場紀錄之五，舞者為楊宇婷、林卲娗。

藝術教室

應用手機 APP程式於跨領域創作之實驗──以《花遊》互動表演為例

圖 17 創作展演現場紀錄之六，舞者為楊宇婷、林卲娗。

ART APPRECIATION

發想與創作過程中雖遭遇許多的挑戰，最後在多次的討論與共同努力下終於完成目標。（圖 12 至圖 17）

經由創作過程、演出成果、觀眾回饋等得來不易之經驗，都將轉化成為未來創作動力與修正的依據。

結論

圖片資料來源：

由於當今的數位新媒體具有多元化的複合特性，可廣泛的包容各種元素，不論是聲音、影像、舞蹈、戲劇、互動、科技等，這種多元複合媒介延伸出更多的跨界結合與創新的可能性，新媒體藝術在如此的發展脈絡中付予自身更多的突破與開創性，整合不同領域的專業優勢，而創造出具有時代性的跨領域創作新語彙，實為當今藝術教育之重要理念與目標。跨領域表演藝術本身就是各個藝術跨界整合的綜合體，又加上當代智慧型手機的上巿，使手機的功能與特性展現於跨領域創作中，發展更精彩的跨領域創作形式與新美學。

．圖 1 和圖 4 至圖 17 陳震群攝影。．圖 2 取自 https://itunes.apple.com/tw/ app/hua-you/id587409217?l=zh&mt=8。．圖 3 取自 https://play.google.com/store /apps。

「林珮淳數位藝術實驗室」為實踐跨領域教學的目標，由實驗室成員共同投入計畫的促成及補助的申請，因著補助申請通過，獲得實質的財力與人力，才得以實現跨領域的工作坊教學的構想。由於跨領域是來自多重領域專業的結合，透過相互的磨合與學習，才能夠真正落實跨領域創作出完整的作品，不僅整合各領域講師的專長，讓講師提升對學員的教育內容與創造的能力，多元化的教學，不僅讓學員有多方實驗、多方學習、多方思考的機會。經由本次創作的過程中，得到許多收穫以及回饋，此結論乃