Kazimierz Kord – „Epizody”

Kazimierz Kord Epizody

Krakรณw 2019

Dlaczego książka?

Dlaczego właściwie piszę, co mnie do tego popycha? Nie przeczę – chciałbym zostawić „ślad”. Niektórzy robią to inaczej, na przykład mają dzieci – to oczywiście najlepsze rozwiązanie. Inni, bez potomstwa, niekiedy piszą, jeżeli mają o czym. Odrębna sprawa, czy ktoś w ogóle się tym zainteresuje…

Pisanie zmusza do przemyśleń. Czytam, co napisałem, czasem skreślam. Oceniam swój dorobek, wybieram najważniejsze momenty, najciekawszych spotkanych ludzi i szukam tego, co z nich we mnie zostało.

Nie chcę pisać o „przeżyciach”. One należą do mnie i chronię je starannie we własnej pamięci. To prawda, zdarzało się, że nie mogłem opanować łez i wstydziłem się tej słabości. Wiązało się to zwykle z muzyką, która potrafi mnie zdruzgotać swoją siłą i wyrazem emocjonalnym. Często słuchając muzyki doświadczam współodczuwania z tymi, którzy ją tworzyli. Czuję ich rozpacz, żal, dramat. W muzyce zaklęta jest niezwykła siła, objawiająca się przez bogactwo jej

5

6

brzmienia. Odczuwam to bardzo wyraźnie i właśnie dlatego nie chcę pisać o przeżyciach przez nią wywoływanych. Pamiętam o nich zawsze, ale pozostawiam je dla siebie.

Być może znajdą się czytelnicy rozczarowani takim podejściem, ciekawi niekontrolowanych, spontanicznych reakcji uczuciowych – niestety, to już dla mnie sfera zbyt intymna i nie potrafiłbym przekroczyć jej granicy.

A więc po co piszę? Otóż wciąż staram się zrozumieć mój zawód – muzyka, dyrygenta. Poświęciłem mu sporo czasu i prawie wszystkie myśli, chyba można powiedzieć – życie. Analizowałem, obserwowałem wszystko, co było z muzyką związane i prowadziło do jej pogłębionego zrozumienia, aby jak najpełniej wypowiadać się w jej języku.

Wydaje mi się, że ważna w tym dążeniu była niezgoda na bylejakość, grę pozorów. Wierzę, że siłą muzyki jest jej istotna treść, jeśli została właściwie odczytana i przekazana. Każdy koncert pozwala dostrzec, jak trudne jest „trafienie” w istotę znaczenia muzyki i jakie kolosalne możliwości wówczas się otwierają. Inna sprawa, że nie zawsze udaje się je wykorzystać…

Czasem pytam samego siebie, ile własnych koncertów uznałbym za „trafione”, ile z nich zawierało moment niezwykły. Mam wrażenie, że dość dużo i nierzadko udawało mi się wyrazić to, co było dla mnie najważniejsze. Jednak słuchacze wcale nie musieli być tego samego zdania, bo o swoich intencjach nikogo nie zawiadamiałem i jedyną drogą porozumienia była muzyka. O ile nie zawsze artyście udaje się trafnie odczytać i przekazać treść dzieła, tak samo i słuchaczowi nie zawsze udaje się odczytać jego sens. Odbiór koncertu jest taką samą tajemnicą jak wykonanie, nawet jeżeli jest się naprawdę gotowym do wysłuchania muzyki – a to bynajmniej nie takie proste.

Pamięć zaśmiecają wspomnienia wcale nie rzadkich byle jakich koncertów. Nie winiłbym za to artystów, bo wiem, że często za dużo pracują. A na sztukę trzeba mieć czas, bo wymaga ona specjalnej uwagi.

Przeświadczenie, że przecież znamy jakiś utwór, jest mylące i może skutkować byle jakim koncertem. Zdarzało mi się to słyszeć nawet u wybitnych artystów, których bardzo ceniłem i usprawiedliwiałem, bo każdemu może zdarzyć się wypadek przy pracy. Niestety pamięć o nim pozostaje.

Sztuka nie wybacza, wszystko podsumowuje. Nie wystarczy raz osiągnąć doskonałość, bo nawet u największych powtarzające się niedostatki będą się nawarstwiać i wpływać na ocenę ich dokonań.

Tak właśnie, podstępnie, wkrada się bylejakość i warto mieć świadomość tego zagrożenia już na początku kariery. Pojawia się wówczas przymus pracy na najwyższych obrotach, co musi stać się standardem obowiązującym trwale, naturalnym. Jeżeli ponadto utrzymamy surowe kryteria oceny produkcji muzycznej, równe lub wyższe od wymagań stawianych przez kolegów, znajdziemy się w gronie profesjonalistów.

Wszystko to wydaje mi się oczywiste, ale muszę dodać jeszcze jedną, niezbyt odkrywczą uwagę. Wszelka działalność artystyczna uzależniona jest od talentu i jeżeli go zabraknie, nie pomoże nic – sztuka zgaśnie. Ale kto otrzymał ten dar, ma też szansę sukcesu, jeżeli zachowa dyscyplinę pracy.

Początki Wszystko zaczęło się w Krzeszowicach pod Krakowem. Śpiewałem solo w chórze szkoły powszechnej i jeden z nauczycieli ocenił, że powinienem zająć się muzyką. Warunki życia były okropne. Pamiętam, jak sprzedawałem w pociągu wiśnie, kradłem wiklinowe tyczki. Podchodziłem pod wiatr, żeby mnie nie nakryli, ale i tak musiałem uciekać przed niemieckim psem. Efektem tego czasu była gruźlica, z której wyciągnęła mnie moja najstarsza siostra Marynka, zabierając do Mogiły. Na bujaku leczył mnie kot, i wyleczył. A ksiądz na moją prośbę przynosił mi wino mszalne.

Mieszkaliśmy przy głównej ulicy tej wioski. Któregoś przedpołudnia, w zimny dzień, zobaczyłem na drodze dosyć dużą grupę ludzi prowadzonych przez uzbrojonych Niemców. Ludzie w pochodzie byli w różnym wieku. Dzieci, starcy, w większości kobiety. Pochód robił przygnębiające wrażenie. Nikt za nimi nie szedł. Samotni, „zadżumieni”, w absolutnej ciszy, jakby szli ostatni raz. Dowiedziałem się, że prowadzą ich do obozu w Krakowie. Mieli przed sobą jeszcze inną trasę: Kraków–Oświęcim. Byli Żydami.

Nie do wiary, co ludzie ludziom mogą uczynić. Jaki obłęd musiał zapanować, aby taką ideę przeprowadzić. Ile nienawiści może pomieścić

7

8

w sobie człowiek. Jak niewyobrażalny terror musiał panować, aby mogła się dokonać tak wielka zbrodnia. Ten widok nigdy mnie nie opuszcza.

Im dłużej żyję, jeszcze bardziej ich pamiętam. Stają mi przed oczyma w najróżniejszych momentach i znów widzę ich idących…

Wtedy właśnie rozpocząłem naukę gry na fortepianie i trochę na organach, a uczył mnie prof. Ludwik Stefański. Pod jego okiem na popisie zagrałem koncert Haydna. Kiedyś nawet pochwaliła mnie Halina Stefańska.

Do nauki dopingowała mnie rodzina – od najstarszej siostry, która ćwiczyła mnie w gramatyce i pisowni, do szwagra, który mnie i brata uczył łaciny. Życie toczyło się między Krakowem, gdzie miałem lekcje muzyki, a Mogiłą, gdzie mieszkaliśmy. Tak dotrwałem do końca wojny.

Potem ukończyłem gimnazjum w Krakowie i postanowiłem wyjechać do Liceum Muzycznego do Katowic. Tam, w roku 1949, ukończyłem jako początkujący pianista dwie klasy pod kierunkiem prof. Władysławy Markiewiczówny i dowiedziałem się o możliwości ubiegania się o stypendium na studia w Konserwatorium Leningradzkim. Zgłosiłem się, zostałem zakwalifikowany i wyjechałem. Na egzaminie wstępnym zagrałem pierwszą część Koncertu e-moll Chopina.

Na pytanie, czego oczekuję od studiów, odpowiedziałem ze szczerością dziecka, że chcę być dyrygentem, bo chociaż grałem trochę na organach, to jednak myślę, że orkiestra jest piękniejszym instrumentem. Mój późniejszy profesor Władimir Nilsen zapytał mnie, czego chciałbym nauczyć muzyków orkiestrowych, skoro jeszcze sam niewiele umiem. Poradził, żeby na razie raczej zająć się nauką gry na instrumencie. Dobra rada. Ten świetny pedagog uczył mnie potem przez sześć lat języka muzyki, tłumaczył, co słyszymy i jak to przekazać.

Bo muzyka jest językiem, ma swoje ścisłe znaczenie i trzeba ten język znać, aby rozumieć i przekazać jej treść.

Studia były fascynujące, ale też bardzo trudne. Miałem spore opóźnienia, koledzy wyprzedzali mnie biegłością w grze na fortepianie. Ćwiczyłem najczęściej późnym wieczorem od dziesiątej do drugiej w nocy, bo wtedy sale były wolne. Którejś nocy grałem Etiudę b-moll Szymanowskiego i zauważyłem szczura powoli sadowiącego się na wewnętrznej stronie siatki kaloryfera. Kiedy skończyłem – szczur niespiesznie odszedł. Nazajutrz kończąc ćwiczenie znowu zagrałem

Szymanowskiego i scena się powtórzyła. Potem nawet zapraszałem kolegów na spotkanie z muzykalnym szczurem, który lubił tonację b-moll, a może Szymanowskiego?

Wymagano ode mnie bardzo dużo. Ponad cztery lata nauki historii muzyki, form, harmonii. Jednocześnie w Leningradzie tętniło życie koncertowe z orkiestrą prowadzoną przez wielkiego Jewgienija Mrawinskiego. Słuchałem Światosława Richtera, Emila Gilelsa, Władimira Sofronickiego, Dawida Ojstracha, Borisa Gutnikowa, Michaiła Wajmana i wielu innych wspaniałych wirtuozów. W teatrach dramatycznych grali doskonali aktorzy, a w Teatrze Maryjskim dawano spektakle operowe z Siergiejewem, Galiną Ułanową, Mają Plisiecką i innymi mistrzami. Obok był Ermitaż, który nazywałem swoim uniwersytetem. Tam nauczyłem się historii sztuki i dowiedziałem, co należy oglądać. Te sześć lat były dla mnie najcenniejszym prezentem, jaki otrzymałem w młodości.

Po powrocie do Polski podjąłem pracę jako asystent prof. Markiewiczówny w Katowicach, potem zostałem asystentem chórmistrza Józefa Boka w chórze krakowskim, co okazało się bardzo pożytecznym zajęciem dla mnie, wówczas już studenta dyrygentury u prof. Artura Malawskiego w krakowskiej PWSM. Na uczelnię zostałem przyjęty po studiach w Leningradzie. Niestety Malawski niedługo zmarł i zdążyłem mieć z nim zaledwie kilka lekcji dyrygentury. Jego miejsce zajął prof.

Witold Krzemieński. Z nim też miałem zaledwie kilka lekcji dyrygentury, bo wkrótce otrzymałem propozycję objęcia kierownictwa chóru w warszawskiej operze. Doświadczenia z chórem krakowskim bardzo mi wówczas pomogły. Możliwość dyrygowania żywym zespołem była mi wtedy bardzo potrzebna i kolosalnie dużo mnie nauczyła.

Ofertę poprowadzenia chóru opery w Warszawie otrzymałem od Jerzego Semkowa – oczywiście przyjąłem ją i przystąpiłem do przygotowania Borysa Godunowa Musorgskiego. Całością dyrygował Semkow, reżyserował Aleksander Bardini i obydwaj byli wspaniali.

A ja w tym pięknym spektaklu miałem swój udział, dyrygując za sceną chórem w scenie śmierci Borysa. Wkrótce potem Semkow wyjechał za granicę, dyrekcję opery objął Bohdan Wodiczko, który przystąpił do reorganizacji całego zespołu. Poprosił mnie o propozycje zwolnień chórzystów nienadających się do pracy. Wspólnie z byłym dyrektorem

9

10

chóru prof. Romanem Kuklewiczem wytypowaliśmy 12 osób do przejścia na emeryturę. Wodiczko nie był zadowolony, sam rozszerzył listę do 35 osób, a kiedy odmówiłem swojego pod nią podpisu, otrzymałem zwolnienie. To samo spotkało moją żonę, wówczas akompaniatorkę i korepetytorkę w operze. Dziś rozumiem dyr. Wodiczkę, który miał jasną wizję reformy i napotkał opór smarkacza. Sprawa miała właściwy finał znacznie później – o czym może jeszcze opowiem. Tymczasem w konsekwencji zwolnienia z opery warszawskiej przyszła propozycja objęcia przeze mnie Teatru Muzycznego w Krakowie. Jak się dowiedziałem, pomysłodawcą był rektor krakowskiej PWSM prof. Bronisław Rutkowski.

Swego czasu, jeszcze podczas studiów dyrygenckich w krakowskiej PWSM, założyłem zespół Ars Antiqua Ars Nova. Graliśmy zestawiane w kontraście utwory muzyki współczesnej i dawnej, które instrumentowałem na różne zespoły (Jannequin, Clemens non Papa i inni).

Była to moja inicjatywa i przyniosła mi trochę rozgłosu na uczelni.

Zapewne dzięki temu właśnie otrzymałem potem propozycję kierowania Teatrem Muzycznym. Bez wahania przyjąłem nową posadę i tym samym rozpoczął się dla mnie bardzo ważny okres pracy zawodowej.

Początek kariery?

Właściwie nigdy nie planowałem kariery, robiłem to, co było możliwe w danym czasie, co potrafiłem wykonać najlepiej. Chyba nigdy o nic nie prosiłem – ale los był dla mnie dosyć łaskawy. Okoliczności i własna inicjatywa podsuwały możliwości dalszych działań. Nie czekałem, tylko starałem się przyjmować pracę dającą kontakt z dyrygowaniem.

Jeden z profesorów dyrygentury w Leningradzie powiedział mi kiedyś: „Staraj się mieć kontakt z żywym zespołem. I nieważne, czy jest on dobry, czy średni. Dyryguj choćby na weselach, ale żywym zespołem”.

Sprawdziłem – to dobra rada i przynosi świetne skutki.

Wracam do kwestii budowania kariery. Miałem po prostu plan małych i bardzo skromnych kroków, które mnie przybliżały do profesjonalnego dyrygowania. Chciałem zostać dyrygentem, wiedziałem, że nauczyłem się dużo o muzyce i teraz koniecznie muszę zdobyć

umiejętności techniczne, które umożliwią mi osiągnięcie tego celu.

Wszechstronne wykształcenie muzyczne to była bardzo ważna baza, na której trzeba było budować dalszy rozwój.

Mam wrażenie, że moje życie zawodowe toczyło się dalej tym samym torem. Ważna była świadomość własnych potrzeb i kierunku, w którym należy iść. A życie przynosiło propozycje, które – jak dziś oceniam – dobrze wykorzystałem.

Do dyrygentury dochodziłem stopniowo i bez pośpiechu, pokonując wiele etapów i zbierając doświadczenia. Dość wcześnie zrozumiałem, że nikogo nie można kopiować, bo im wyżej któregoś z dyrygentów ceniłem, tym wyraźniej widziałem jego odrębność, a odbite światło świeci niepewnie, więc naśladowanie nie ma sensu.

Wiedziałem, że Herbert von Karajan jest fenomenalnym dyrygentem, ale Karajanem może być tylko on. Starałem się zrozumieć, na czym polega jego siła, dlaczego z nim orkiestra ma najpiękniejsze brzmienie, w czym tkwi tajemnica, bo przecież nie w zamykaniu oczu podczas dyrygowania (nb. na pytanie, dlaczego to robi, odpowiedział: „Żeby lepiej zobaczyć muzykę”). Z takich obserwacji można się wiele dowiedzieć, ale są one tylko wstępem w dociekaniu istoty fenomenu wielkiego artysty.

Obserwowałem wybitnych dyrygentów i sporo się od nich nauczyłem, choć niełatwo wskazać, czego konkretnie. W końcu powtarzając czyjekolwiek ruchy, można tylko być śmiesznym. Ale wiem, że ta nabyta wiedza jest we mnie w wielu działaniach koniecznych, aby dobrze dyrygować.

Szczerze podziwiałem wielu. Zaczynając od Witolda Rowickiego, dyrygenta z urodzenia. Miał wszystkie niezbędne walory: postawę, temperament, świetne aktorstwo, znakomitą rękę, upór i siłę. Podziwiałem i bardzo ceniłem Semkowa – charyzmatycznego dyrygenta o wyjątkowej zdolności dochodzenia do prawdy artystycznej. Bardzo ceniłem i podziwiałem Mieczysława Mierzejewskiego. Przepadałem za Aidą Verdiego, prowadzoną przez niego w Teatrze Wielkim. Miał on nadzwyczajne poczucie formy i przestrzeni w muzyce, świetne wyczucie konsekwencji rozwoju muzyki, zdolność tworzenia kulminacji, wielką wrażliwość. Zapewne powinienem teraz wspomnieć o licznych kolegach, tworzących poczet dyrygenckich talentów, z czego powstałaby

11

12

książka o wybitnych Polakach. Jednak mój pomysł na książkę jest inny – zatem na tym skończę.

Miejski Teatr Muzyczny w Krakowie Moje zaangażowanie w pracę w operze miało różnoraki charakter – wizytowałem różne miejsca, ale działałem także w „swoim” teatrze.

Na ogół miałem szczęście i do ciekawych przedstawień, i do świetnych solistów, a w operze to problem podstawowy. Nie mogę powiedzieć, aby to powodzenie było moją zasługą. Może tylko w tym sensie, że nie przyczyniłem się do możliwej przecież katastrofy. Ludzie opery wiedzą, że złe przedstawienia zdarzają się wcale nie rzadko i nie przesadzam mówiąc o szczęściu, skoro mnie to nie spotkało. Owszem, zdarzały się przedstawienia mniej udane, ale bywały i świetne…

W operze na rezultat pracuje duży zespół i najważniejsze jest, aby dobrze dobrał się skład realizatorów i solistów. To decyduje o powodzeniu lub klapie całego przedsięwzięcia.

Pierwsze kroki w operze krakowskiej stawiałem pod czujnym okiem dyr. Juliusza Webera – człowieka mądrego, który bardzo szybko wprowadził mnie w arkana zarządzania teatrem, we współpracę ze związkami zawodowymi itd. Dzięki niemu poznałem teatr, wszystkie pracownie, technikę planowania i wiele związanych z tym szczegółów.

Mogłem już zacząć prawdziwą pracę.

Rozpocząłem od przygotowania Don Kichota Masseneta. Nie miałem wątpliwości, że scenografem i reżyserem spektaklu powinien być Tadeusz Kantor, ale musiałem wykazać dużo uporu i wytrwałości, aby po wielu namowach wyprosić u niego zgodę. Był to najlepszy z możliwych wyborów. Mimo że możliwości wokalne naszych solistów nie rzucały na kolana, to jednak koncept inscenizacyjny był po prostu genialny.

Ciekawe, że Kantor wzbraniał się przyjąć moją propozycję, tłumacząc, że nie jest muzykiem i może nie podołać zadaniom reżysera w tak specyficznej materii. Zastanawiam się, czy właśnie ta skromność nie była źródłem doskonałej harmonii wspaniałej scenografii i bardzo głębokiego zrozumienia korelacji tekstu i muzyki. Rzadko się zdarza

34

trzeba opanować perfekcyjnie. Ale wynikają stąd zdumiewająco pozytywne korzyści dla piękna brzmienia, poprawia się uwaga grających, czujność muzykowania.

Najważniejsze momenty Kiedy dzisiaj, z perspektywy, wybieram zdarzenia decydujące o moich krokach życiowych, widzę, że każde z nich pociągało za sobą następne, niejako wymuszone przez taką właśnie kolejność rzeczy.

Jakkolwiek zabrzmi to fatalistycznie, to jednak sądzę, że nasze życie jest w znacznym stopniu „zapisane”, toteż należy być uważnym i nie przeoczyć możliwości otwarcia nowych drzwi. Niby intuicyjnie zawsze wybieramy to, co dla nas najbardziej atrakcyjne, ale w praktyce często tracimy świetne szanse, które mogłyby zaważyć na całej naszej przyszłości. Myślę o propozycjach odrzucanych przez moich przyjaciół.

Dlaczego tak się stało? Może nie byli właściwie przygotowani, może myśleli, że takie szanse się jeszcze nieraz powtórzą?

Wszystko, co ma stać się jutro, pozostaje w ukryciu do czasu, aż nastąpi. To, co nadejdzie, może być trudne, łatwe, wygrane, przegrane. W każdym razie najgorszym doradcą przy wyborze byłby strach, a przed nim należy się bronić pracą. Z własnego doświadczenia wiem, że to jest prawdziwy oręż.

Wracając do decydujących o życiu zdarzeń: pierwszym z nich było chyba zaproszenie przez Niemców do Monachium. Zaproponowali mi reżyserię wybranej przeze mnie pozycji operowej. Bardzo się z tej propozycji ucieszyłem, tym bardziej że wewnętrznie (nie bez cienia kokieterii) czułem się lepszym reżyserem niż dyrygentem. Wtedy jeszcze po niemiecku mówiłem słabo. Wiadomo, że w reżyserii dobrze użyte słowo jest konieczne. Odpowiedziałem, że reżyseruję tylko u siebie w teatrze, ale chętnie zadyryguję jakąś operą. Podjęli temat. Stanęło na Damie pikowej. Reżyserowałem tę operę i wielokrotnie dyrygowałem nią w Krakowie, teraz wykorzystałem w Monachium nadarzającą się okazję. Dziś myślę, że ten występ był mi „przeznaczony”, otworzył nowe możliwości o zasadniczych konsekwencjach dla mojego zawodowego życia. Na jednym

z przedstawień był obecny Göran Gentele, w 1972 generalny manager MET. Nie przyszedł do mnie po przedstawieniu i niestety nigdy już nie miałem okazji poznać go osobiście, niedługo potem uległ bowiem śmiertelnemu wypadkowi samochodowemu w Hiszpanii. Jednak zanim to nastąpiło, przysłał mi zaproszenie do dyrygowania tym przedstawieniem w MET i tę szansę również udało mi się wykorzystać.

Mój kolejny ważny występ odbył się w Nowym Jorku, dokąd Dama pikowa wprowadziła mnie na wiele sezonów. Występy na tej scenie uważam do tej pory za opatrznościowe, bo przyczyniły się do mojego sukcesu artystycznego w Stanach Zjednoczonych. Dyrygowanie w MET jest wyjątkową okazją, bo konkurencja w tej instytucji jest niebywała. Występy muszą być udane, w przeciwnym razie kończą się natychmiast. Szczęście mi sprzyjało i w efekcie dane mi było tam dyrygować pozycjami, o których nawet nie marzyłem. Ze słowiańskich oper prowadziłem Czajkowskiego oraz Borysa Godunowa, w którym Borysa kreował wielki śpiewak, uważany za czołowego wykonawcę tej partii w historii, Martti Talvela. Był to wyjątkowo szczęśliwy zbieg okoliczności. Z tym artystą związany był mój kolejny opatrznościowy występ z Borysem Godunowem na otwarcie sezonu w Nowym Jorku – spektakl ten, uważany za najważniejszy w sezonie muzycznym Ameryki, miał uroczysty charakter i był transmitowany w telewizji i radio. Mam pamiątkowe zdjęcia z tego przedstawienia. Widać na nich wszystkich uczestników i słuchaczy tamtej muzycznej fety.

Przypominam sobie, jak w czasie przygotowań do wznowienia Borysa ćwiczyliśmy na próbach reżyserskich wybrane sceny i było to pierwsze spotkanie wszystkich solistów z reżyserem Everdingiem.

Tymczasem okazało się, że nie ma Ochmana, który zapowiedział, że przyjdzie później. Rzeczywiście po chwili otwierają się drzwi i wchodzi Ochman. Zlustrował wszystkich uważnym spojrzeniem i podbiegł do wysokiego na dwa metry Talveli, po czym bez chwili wahania przysunął sobie krzesło, stanął na nim i czule objął przyjaciela. Tarzaliśmy się ze śmiechu.

Po Borysie Godunowie otrzymałem w MET propozycję wystawienia Aidy. Prawdę mówiąc, nawet o tym nie śniłem, gdyż ten repertuar zwyczajowo był zarezerwowany dla Włochów i wprowadzenie mnie do tego grona było czymś wyjątkowym. Na premierze Radamesa

35

36

śpiewał Carlo Bergonzi, Aidę – Nina Hunter, Amneris – Tatiana Troyanos. Na jej miejsce weszła potem Jelena Obrazcowa, odnosząc niebywały sukces. Podobno takie powodzenie w tej partii miała tylko jeszcze Giulietta Simionato, genialna mezzosopranistka, jedna z legend wokalistyki XX wieku. We wspomnianych przedstawieniach Obrazcowa po szóstym obrazie miała owacje, które weszły do kronik MET. Musiałem przerywać oklaski, bo publiczność nie pozwoliłaby mi prowadzić przedstawienia. Przeżywałem tę sytuację sześciokrotnie – owacja trwała chyba dłużej niż 20 minut.

Wśród tych świetnych śpiewaków wybitną pozycję mieli też Polacy: Teresa Żylis-Gara i Wiesław Ochman. Było to dla mnie źródłem wielkiej radości.

W Stanach z repertuaru włoskiego dyrygowałem jeszcze Rigolettem, Makbetem, Falstaffem i Otellem Verdiego, przy dwóch ostatnich spektaklach w San Francisco spotkałem się z Marilyn Horne i Katią Ricciarelli. Było to już w ostatnim, najbardziej pracowitym roku mojej współpracy z tą sceną (przygotowanie i poprowadzenie serii przedstawień trwało kilka miesięcy) i w pamiętnym roku wielkiego trzęsienia ziemi. Wstrząs był bardzo silny i groźny. Spadł na mnie telewizor – wprawdzie złapałem go, ale zostałem poturbowany. Wieczorem tego dnia pojechaliśmy na górę nad cieśniną Golden Gate i oglądaliśmy miasto: płonące domy, ciemność, atmosfera strachu.

Ludzie zbierali się w grupy i razem nocowali, aby było raźniej. Po pierwszym dużym trzęsieniu przyszły wstrząsy wtórne, przed którymi bardzo przestrzegano. Było ich wiele, ale na szczęście niezbyt groźne.

W czasie trzęsienia dyrygowałem Otellem. Teatr został uszkodzony i kolejne spektakle trzeba było przenieść do sali koncertowej.

I tu nastąpiło zaskoczenie: jeżeli na scenie spektakl miał powodzenie, to w sali koncertowej dwukrotnie większe! Wszystko świetnie brzmiało, gra aktorska śpiewaków wcale nie przeszkadzała i w sumie żałowaliśmy, że po kilku prezentacjach trzeba było wrócić do teatru.

Ten przypadek dał mi wiele do myślenia o reżyserii, scenografii i „twórczych inscenizacjach”. Okazało się dowodnie, jak często reżyserzy nie zdają sobie sprawy z siły muzyki i jej znaczenia w operze.

Na marginesie tego wydarzenia przychodzi mi na myśl anegdotyczna historia. Dyrygowałem Giocondą Ponchiellego. Duet sopranu

i tenora śpiewali soliści dość obfitych kształtów, co powodowało, że ich akcja „w parterze” wyglądała raczej niezgrabnie. Zwykle w tym miejscu pojawiały się uśmieszki na widowni. W czasie jednego z przedstawień zdenerwowana solistka wstała, wyszła na proscenium i zwróciła się do publiczności z pytaniem: „Z czego się, durnie, śmiejecie!?”. Po czym zeszła ze sceny. Zostałem z orkiestrą i leżącym tenorem, który szczęśliwie miał do odśpiewania epizod solowy. Po chwili jednak sopran powinien dołączyć i już miałem przerwać, by uświadomić słuchaczom unikalny przebieg spektaklu, kiedy zgodnie z partyturą pojawiła się sama twarz solistki i usłyszeliśmy jej skądinąd piękny głos. Tak zakończył się drugi akt i udałem się za scenę, gdzie właśnie dyrektorka przepraszała ją za niewdzięcznych słuchaczy. Włączyłem się z reprymendą pod adresem solistki, która swoim zachowaniem mogła doprowadzić do zawału kilku swoich kolegów. Zażądałem od niej przeprosin, wywołując z kolei przerażenie dyrektorki obawiającej się zerwania dalszych spektakli przez urażoną artystkę. Nic takiego jednak nie nastąpiło. Dama śpiewała do końca serii przedstawień i pozostaliśmy w najlepszych stosunkach.

Na szczęście znalazłem dobre wyjaśnienie śmiechów na sali: otóż przedstawienie szło w oryginale po włosku, a na ekranie wyświetlano tłumaczenie – akurat w tym miejscu wyjątkowo niezręczne.

Zachowałem w pamięci najpiękniejsze wykonanie duetu z leżącym nieruchomo na scenie tenorem i sopranistką pokazującą tylko twarz.

Dedykuję tę scenę reżyserom.

Ważne były także zaproszenia z Chicago i kilkakrotnie z Cleveland do dyrygowania tamtejszą orkiestrą. Prowadziłem tam m.in. piąte symfonie Beethovena i Prokofiewa. Orkiestra grała cudownie, była wówczas w swojej najlepszej formie – wkrótce po odejściu wielkiego George’a Szella, którego zastąpił Lorin Maazel.

Powroty do kraju, zwykle po paru miesiącach pobytu w Stanach, wiązały się z obowiązkowym „prysznicem”, spowodowanym kompletnym brakiem zainteresowania moją działalnością za granicą. Tłumaczę sobie, że w końcu dla nas w kraju ważniejsze jest, co się dzieje w Polsce, a jednak smutno, że nie potrafiliśmy cieszyć się sukcesem jednego z nas. Wyjątkiem jest sport – wszyscy jesteśmy kibicami i cieszymy się razem z Radwańską. Dobre chociaż to…

37

38

Ze Stanami Zjednoczonymi łączy się jeszcze kilka innych, wartych zapamiętania wydarzeń. Są one związane z tournée FN. W 1982 występowaliśmy w National Music Camp w Interlochen. Perspektywy naszych przyszłych wyjazdów do Stanów były uzależnione od powodzenia właśnie tego tournée. Do obozu przyjechaliśmy w godzinach popołudniowych. Idąc do pomieszczeń muzyków, przechodziliśmy koło sali koncertowej, w której orkiestra młodzieżowa ćwiczyła II Symfonię Rachmaninowa. Właśnie tę symfonię graliśmy wieczorem na koncercie.

Nie był to dobry prognostyk. Amerykańskie orkiestry grają dobrze albo nawet wspaniale, dlatego mieliśmy wielkie obawy o przyjęcie przez młodocianą publiczność i ich bardzo licznie zgromadzonych pedagogów. Sala miała około 1500 miejsc. Jednak, ku naszemu zaskoczeniu, koncert został przyjęty entuzjastycznie! Orkiestra grała jak w transie. Było to wykonanie, które wszyscy muzycy pamiętają do dzisiaj. Zadawałem sobie pytanie, czy my, Polacy, potrzebujemy aż takiego dopingu, żeby dobrze grać? Po powrocie do Nowego Jorku mój agent powiedział, że rozgłos, który po tym koncercie nam towarzyszył, daje nam legitymację do występowania w Stanach przez wiele lat.

Podczas kolejnego tournée graliśmy w Chicago, dokąd przylecieliśmy z Waszyngtonu. Na miejscu dowiedzieliśmy się, że symfonię Szostakowicza z naszego programu wykonywała we wtorek orkiestra chicagowska przed swoim wyjazdem na tournée do Europy. Nasz koncert odbywał się w piątek. Był to jeden z tych występów, które zostają w pamięci – a nazajutrz w recenzji można było przeczytać: „Jaka szkoda, że orkiestra chicagowska nie słyszała polskiego wykonania!

Zrozumiałaby może, jak ten utwór należy grać”. Znów mała rzecz, a cieszy. Oczywiście przyjęcie przekroczyło ramy gościnności.

Muszę także wspomnieć o naszym występie w Carnegie Hall z Claudiem Arrauem. Grał Koncert Es-dur Beethovena. Takie koncerty zdarzają się bardzo rzadko i dziękuję losowi, że mogłem wziąć w nim udział. Solista grał wybornie, orkiestra nie zawiodła. Arrau bardzo nasz zespół chwalił.

Wyjątkowy był też na pewno inny pobyt w Nowym Jorku. Orkiestra wykonała wówczas VI Symfonię Czajkowskiego w Avery Fisher Hall.

Pomimo że tej sali Filharmonii Nowojorskiej specjalnie nie lubię, był to jeden z najbardziej udanych naszych koncertów. Byłem szczęśliwy,

że udało nam się tak zagrać właśnie w Nowym Jorku i że zostawiliśmy naprawdę wspaniałe wrażenie. Miałem na to liczne dowody.

Ale i z występów w Warszawie mógłbym wydzielić wiele koncertów „specjalnych”. Zaliczam do nich wszystkie inauguracje i zamknięcia sezonów w FN. Z reguły orkiestra występowała wówczas z chórem, a wykonywaliśmy utwory oratoryjne (wydając je równocześnie na płytach) najwybitniejszych kompozytorów z przeszłości i z naszych czasów. Zawsze w tych koncertach brali udział najwybitniejsi soliści polscy i zagraniczni, a chór FN prezentował (i wciąż prezentuje) najwyższy poziom zawodowy, przynosząc Polsce zaszczyt. Miałem szczęście wykonać z nim około 60 utworów oratoryjnych.

Podczas pewnego zagranicznego tournée graliśmy m.in. Święto wiosny Strawińskiego. Wykonania nie były złe i postanowiłem po przyjeździe zaprezentować ten szczególnie trudny, wirtuozowski utwór w Warszawie. Był to chyba dobry pomysł. „Ograliśmy” Święto za granicą, aby przedstawić je następnie polskiej publiczności. Może nawet ktoś z czytelników tych wspomnień pamięta, jak świetnie grała orkiestra. W każdym razie zostało to entuzjastycznie odebrane przez naszą krytykę.

Dużo radości sprawiły nam także koncerty w kraju. Kilkakrotnie udało się zrealizować zamysł tournée orkiestry FN po Polsce.

Przygotowywaliśmy je nie mniej starannie niż występy zagraniczne i satysfakcja – nasza i słuchaczy – była hojną nagrodą.

Działalność reprezentacyjna jest szczególnym obowiązkiem, ale też zaszczytnym przywilejem zespołu FN. Wiele razy wyjeżdżaliśmy za granicę – podczas mojej dyrekcji odbyliśmy około 60 tournée. Wśród nich były występy ważne i ważniejsze, a na pewno wszystkie były prestiżowe. Niezależnie od tego, gdzie gościliśmy – w Australii, Związku Radzieckim, Anglii, Niemczech, Stanach czy Meksyku – wszędzie staraliśmy się grać z największym staraniem, aby jak najlepiej reprezentować polską muzykę. Rozumieliśmy, że za granicą przez pryzmat orkiestry oceniany jest kraj. Ale i w Polsce czuliśmy się zobowiązani do utrzymywania najwyższego poziomu, godnego naśladowania przez inne filharmonie. Tak widziałem naszą rolę i usilnie pracowałem, aby zasłużyć na taką ocenę. A czy to się udawało? Czasem wątpiłem, ale nie mnie oceniać.

39

62

itd., itd. Tych i tak nie jest bardzo dużo. Od talentu i zawodowej sprawności koncertmistrzów zależą niejednokrotnie postępy całej orkiestry.

Artykulacja musi być jednakowa, uzgodniona w całej orkiestrze, naturalnie także w grupach instrumentów dętych, gdzie dbają o to wykonawcy pierwszych głosów. W ten sposób buduje się spoistość zespołu, na którą składa się cała masa szczegółów. Świetne orkiestry sprawiają wrażenie całkowitej harmonii właśnie dzięki temu doskonałemu współgraniu.

Niejednokrotnie, gdy pracowałem nad tymi zagadnieniami, marzyłem sobie, aby na próby orkiestry chodzili politycy i starali się potem działać według zasad, które są codziennością zespołu symfonicznego.

O ileż sympatyczniejsze i bardziej sensowne byłoby wtedy życie publiczne.

Panowanie nad dźwiękiem Jak pamiętam, od kiedy tylko zająłem się dyrygenturą, zawsze stawiałem sobie jakieś cele. Były one może niezbyt uporządkowane, ale jednak intuicyjnie wybierałem i realizowałem to, co w danym momencie wydawało mi się ważne. Było tych zadań dużo: od technicznych do koncepcyjnych, od sposobu uczenia się partytury po zgłębianie zasad muzyki barokowej itd. Dopiero doświadczenie pozwoliło mi stwierdzić, że jednym z najważniejszych problemów jest panowanie nad brzmieniem. Fascynowało mnie to zawsze, od samego początku, a nieosiągalnym wzorem pod tym względem był dla mnie Karajan. Od pierwszego momentu, kiedy go usłyszałem. Nie znaczy to wcale, że muzycznie wszystko mi się u niego podobało – chodziło o ten jeden aspekt: właśnie o panowanie nad dźwiękiem. W tej materii był prawdziwym mistrzem. Zachowując nadzwyczajny spokój, poruszał falami brzmienia, jak chciał. Odnosiło się to do życia wewnętrznego tkanki muzycznej. Słuchałem, jak pracował z orkiestrą – mówił o szczegółach, dużo i bardzo dobrze, ale nie w tym była jego siła. Najważniejsze, że potrafił wyzwalać brzmienia orkiestry poprzez samo dyrygowanie, zanurzanie się w dźwięk. Graniczyło to z magią.

Po wielu latach rozszyfrowałem wreszcie, na czym to polegało, i postanowiłem wykorzystać tę wiedzę w praktyce – o dziwo, skutkowało

świetnie. Latami zbliżałem się do techniki, która wyzwala brzmienie bez forsowania orkiestry, nadaje mu piękno i głębię, a w efekcie pozwala realizować znacznie szybciej wszystko, co o danym utworze wiem. Brzmieniowa koncepcja utworu pojawia się bez tłumaczeń, przy pierwszym kontakcie z zespołem. Okazało się, że ta metoda znacznie przyspieszyła osiąganie założonych rezultatów. Za pozornie banalnym hasłem „panuj nad dźwiękiem” kryje się prawdziwa tajemnica, którą posiada niewielu trudniących się prowadzeniem orkiestry.

Widziałem, jak pracuje wielu wybitnych dyrygentów, słyszałem, jak dużo wiedzą o muzyce. Jednak najczęściej ci, którzy przy pracy podobali mi się najbardziej, w czasie koncertu robili już o wiele mniejsze wrażenie. I zawsze było to spowodowane niedostatecznym wyzwoleniem brzmienia zespołu – przerysowanego i forsowanego u bardziej emocjonalnych muzyków, u innych znowu technicznego, oschłego. Powody były różne, ale zawsze było to brzmienie ograniczone. Tymczasem jeżeli opanuje się sposób wyzwolenia dźwięku – jakość brzmienia ulega znacznej poprawie. Orkiestra nawet nie wie, dlaczego lepiej gra. Niekiedy sami muzycy nie zdają sobie sprawy, że właśnie teraz wszystko lepiej brzmi. Czują, że z tym dyrygentem dobrze im się gra, przyznają, że jest bardzo muzykalny, ale na czym to polega – nie wiedzą. Tymczasem w kwestii umiejętnego wyzwolenia brzmienia orkiestry najważniejszy jest czas i przygotowanie dźwięku.

Stwierdzałem to wiele razy.

W związku z tym niekiedy dzielę dyrygentów na tych, którzy mają „głos”, i tych, którzy go nie mają. Tych drugich jest, trzeba przyznać, zdumiewająca większość. Niestety, ta przenośnia bywa źle rozumiana i zdarzyło się, że raz ktoś bardzo wybitny zwrócił mi uwagę, że „przecież dyrygenci nie śpiewają, tylko dyrygują”. Rzeczywiście. Ale niektórzy z nich – niechby już raczej śpiewali!

O balansie Sporą część aktywności zawodowej poświęciłem staraniom o uzyskanie pięknego brzmienia zespołu orkiestrowego. Była już o tym mowa, teraz inny aspekt tej samej kwestii.

63

64

Istotą dobrego brzmienia jest utrzymanie właściwych proporcji, balansu pomiędzy instrumentami. Dźwięki muszą się nawzajem dopełniać i zależnie od harmonii podlegają pewnej hierarchii ważności.

W różnych harmoniach niektóre dźwięki powinny być uprzywilejowane, w przeciwnym razie brzmienie harmonii nie jest najlepsze. Doświadczony zespół powinien o tym wiedzieć i samodzielnie podkreślać dźwięki wyróżnione, ale trzeba nad tym sporo pracować i dokładnie wiedzieć, dlaczego dane miejsce nie brzmi dobrze.

Wiąże się z tym inne jeszcze zagadnienie. Otóż z faktu, że orkiestra składa się z wielu grup instrumentów, wynika konieczność współpracy. Układ partytury ustanawia rangę poszczególnych grup i sposób przekazywania najważniejszych obowiązków w taki sposób, aby słuchacze wiedzieli, co jest w danym momencie najważniejsze.

Ta linia istotnej treści podawana jest z instrumentu do instrumentu, z grupy do grupy, a nieraz prowadzona wspólnie. W tym wyraża się wyobraźnia kompozytorów i najczęściej wykorzystują oni możliwości orkiestry bardzo oryginalnie. Dobre wyważenie, właściwy balans pozwala publiczności lepiej zrozumieć partyturę, ale oczywiście pierwszą powinnością dyrygenta jest właściwe rozpoznanie treści muzycznej utworu. Naturalnie dla przekazania tej treści trzeba posługiwać się wszystkimi środkami służącymi tworzeniu właściwego brzmienia. Osiągamy to między innymi „rzeźbiąc” utwór według wskazówek kompozytora, odnajdując właściwy balans i dynamikę, cyzelując szczegóły dla uplastycznienia przebiegu, wreszcie dramatyzując te przebiegi, które są najważniejsze dla zrozumienia całości dzieła.

O dynamice Realizując zapis kompozytora, spotykamy najczęściej, poza zapisem nutowym, wskazówki dotyczące dynamiki. Oczywiście zawsze staramy się stosować te zalecenia, jednak piano czy forte – co to właściwie znaczy? Głośno w stosunku do czego, jak głośno albo jak cicho?

Każdą z dynamicznych wskazówek wciela się w życie według swego wyczucia i smaku. Jednak długoletnia praktyka przekonała mnie, że jest to kwestia nie do przecenienia. Bylejakość w tym zakresie

to najczęstszy mankament wykonań muzycznych. I odwrotnie – starannie dopracowana dynamika to kolosalny walor o fundamentalnym znaczeniu: urozmaica wykonanie, ożywia przebieg muzyczny, wpływa na barwę, kształtowanie nastroju, wreszcie, co najważniejsze, służy tworzeniu kulminacji i napięć muzycznych. Słowem – dynamika ożywia kreację dzieła. Świadomi artyści poświęcają temu zagadnieniu wiele czasu. Namysł nad dynamiką zmusza do odpowiedzi na pytanie: w jaki sposób realizujemy piano–forte, ciszej–głośniej? Odpowiedź ma podstawowe znaczenie dla kształtowania brzmienia. Dla orkiestry najtrudniejsze jest osiąganie piana, a zwłaszcza pianissima. Wymaga to specjalnej pracy i łączy się z koniecznością zachowania odpowiednich proporcji brzmienia, zwłaszcza gdy grają instrumenty, które z natury nie są szczególnie predestynowane do piana. Osiąganie prawdziwego piana na głośnych z natury instrumentach jest miarą maestrii muzyka, gdyż umożliwia właściwe prowadzenie muzycznej myśli. Trzeba wiedzieć, że dobre piano powinno być nośne i brzmiące głęboko. Uzyskać je jest bardzo trudno i na pewno nie wystarczy grać cicho. Na domiar złego muzyków zniechęca do pracy nad tym subtelnym brzmieniem częste upodobanie publiczności do brzmienia głośnego.

Nie trzeba wielkiej spostrzegawczości, żeby zauważyć, że powodzenie u niewyrobionych słuchaczy zapewniają utwory o bardzo dużej dynamice. Na ogół aplauz jest wtedy równie głośny. Natomiast muzyka cicha, utrzymana w odcieniach piana, ma niepomiernie mniejsze wzięcie, zwłaszcza gdy jest jeszcze spokojna. Dla niewyrobionego słuchacza po prostu nuda.

Jednak dobra dynamika, o szerokiej skali głośności i szlachetnym brzmieniu zarówno w strefie piano, jak i forte – jest znamieniem mistrzostwa i warunkuje dojrzałe artystycznie wykonanie.

O rubacie z orkiestrą Gra rubato może nastręczać trudności ze względu na swoją niedookreśloność. Kompozytor oddaje w ten sposób inicjatywę wykonawcy, wskazując, że w danym odcinku zamiast ściśle ustalonego tempa muzyk

65

66

powinien kierować się swoim smakiem i doświadczeniem. Subtelne zawieszenia i przyspieszenia nie mogą być ściśle wymierzone, ale nie znaczy to, że są całkowicie dowolne. Są odbiciem poczucia logiki przebiegu muzycznego, nadawanego przez wykonawcę. Ocenie może podlegać, na ile jest to wybór właściwy.

Dla solisty, grającego bez orkiestrowego akompaniamentu, nie wynikają stąd wielkie problemy techniczne, rubato dotyczy bowiem tylko jego, więc w ogóle nie pojawia się potrzeba koordynacji. Naturalnie z punktu widzenia kompozytora i słuchacza decyzje o stopniu zmiany tempa mogą być nietrafne lub wręcz fatalne – ale to inna kwestia, natury estetycznej, a nie technicznej.

O wiele trudniej koordynować małe i większe zmiany tempa w orkiestrze. Zadanie to pojawia się najczęściej w operze w związku z towarzyszeniem soliście, nieraz grymaśnemu i z upodobaniem stosującemu przyspieszanie i zwalnianie tempa. Przykładem szczególnego nagromadzenia tych problemów jest dla mnie kapryśna muzyka Pucciniego do Gianni Schicchi. Innym przykładem może być Falstaff, gdzie śpiewak musi mieć odpowiedni czas na podanie i wyrazowe ukształtowanie tekstu. W takich przypadkach działania orkiestry muszą być w dużym stopniu typu „ad libitum”.

Na czym polega rola dyrygenta w takich szczególnych przypadkach? Przede wszystkim na tym, że dyryguje i mało mówi! Muzycy orkiestry w epizodach rubato są bardzo intensywnie skoncentrowani na słuchaniu solistów i zwykle po kilku powtórzeniach już wiedzą, co i jak grać. Nie ma sensu detaliczne opracowywanie takich odcinków, ponieważ i tak w czasie spektaklu czy koncertu mogą wystąpić w nieoczekiwanym miejscu. Dyrygent musi po prostu umieć w tych momentach właściwie dyrygować. Jeżeli mimo prób rubata w orkiestrze nie wychodzą dobrze, rada jest jedna – należy pilnie zmienić dyrygenta. W przeciwnym razie katastrofa wisi w powietrzu.

Tempo i czas w muzyce Muzyka istnieje w czasie. Każde jej rzeczywiste wykonanie trwa. Nawet w wyobraźni słuchowej potrzebujemy czasu na „wysłuchanie” utworu.

Podobno Mozart widział i słyszał muzykę w jednym momencie, ale normalnym ludziom to się nie zdarza. Czytając jakikolwiek tekst, również potrzebujemy czasu, a muzyczny zapis jest tekstem o podobnej do słów strukturze. Zdarzenia muzyczne są opowiadane nutami, które w tym kontekście zyskują konkretne znaczenie. Czytając nuty, powinniśmy więc dokładnie rozumieć, o czym one „opowiadają”, czyli musimy je usłyszeć. Oczywiście muzyki nie da się oddać słowami, dlatego często przy próbach jej słownego opisu pojawia się cudzysłów dla wyrażenia dystansu wobec ich dosłownego znaczenia. „Opowiadanie muzyczne” w istocie dokonuje się poprzez odtworzenie na instrumentach prawidłowo artykułowanych „słów muzycznych” i tą drogą nadawanie im wyrazu, czyli sensu. Do tego potrzebny jest czas. Jednak należy go odróżnić np. od czasu potrzebnego aktorowi do wypowiedzenia tekstu dramatu – tam też jest on bardzo ważny, ale rządzi się innymi prawami, w każdym razie nie jest poddany dyscyplinie podobnej do tej, którą wyznacza zapis nutowy.

Najważniejszym elementem interpretacji jest tempo. Niewłaściwie dobrane zniekształca przebieg, wypacza sens wykonania, praktycznie potrafi zniweczyć wysiłek wykonawcy. Za szybkie wykonanie utworu może doprowadzić do absurdu, uniemożliwić wysłyszenie przebiegu muzycznego, zamienionego we własną karykaturę.

Oczywiście ważne i pomocne jest ustalenie przez kompozytora czasu, w jakim dany utwór powinien być wykonany, ale w praktyce często wyczuwamy znaczne różnice między ogólnym wskazaniem tempa przez kompozytora a konkretnym wykonaniem utworu. Otóż grając, śledzimy sens dźwiękowego toku, któremu służy prawidłowa artykulacja, i ona właśnie jest zasadniczym elementem kształtowania tempa.

Na czas wykonania dzieła składa się suma odcinków nieznacznie różniących się tempem od generalnych ram określonych przez kompozytora. Te miniprzesunięcia pozwalają tworzyć mininapięcia i zwracać uwagę na szczególne znaczenie poszczególnych dźwięków i całych fragmentów, tym samym budując dramaturgię utworu.

Oczywiście stopień „przesunięć” tempa zależy od charakteru muzyki i instrumentu. W chorale gregoriańskim inaczej wykorzystywany jest czas niż na przykład w muzyce jazzowej. Muzyka stylu klasycznego wymaga skrupulatnego przestrzegania właściwych jej kanonów, inaczej

67

68

zorganizowana jest muzyka współczesna – często na najwyższym poziomie trudności technicznych, wynikających z tempa i rytmu.

Inne, bardzo oryginalne i różnorodne formy rozwiązań rytmicznych i czasowych potrafiła wykształcić muzyka ludowa. Kolosalnej dyscypliny wykonania wymaga muzyka motoryczna, jednak duże utwory, np. symfonie, są mozaiką czasowych przesunięć.

Jeżeli tempo jest odpowiednio dobrane, wówczas słuchacz właściwie tych przesunięć nie dostrzega. Dotyczy to dobrych wykonań, w których narracja jest naturalna, a tempo podporządkowane wewnętrznej logice. Każde nieuzasadnione wahanie tempa jest przez muzykalnego słuchacza natychmiast dostrzeżone i odbierane jako dziwna zmiana.

Realizacja tempa musi być konsekwentna. Nawet wybitni artyści tym samym utworem dyrygują w różnych tempach. Weźmy choćby symfonie Mahlera prowadzone przez Bernsteina – ich tempo było różne, zależało pewnie od jego nastroju, samopoczucia; nigdy jednak nie odbierałem jego wykonań jako czegoś nienaturalnego, zmieniane było bowiem logicznie. Nie było wrażenia, że dzisiaj dyrygował wolniej czy szybciej, a stałoby się tak, gdyby zwolnienia czy przyspieszenia nie były celowe.

Przypadek odwrotny to Sergiu Celibidache, który pamiętał czas absolutny i niemożliwe byłoby dla niego przyjęcie na koncercie innego tempa niż na próbie. Te przykłady pokazują, jak ważnym czynnikiem jest czas wykonania i jednocześnie – jak dalece jest on zależny od indywidualności wykonawcy.

Z problemem tempa ściśle związany jest wcześniej podejmowany temat rubata. Dla nas najsilniej kojarzy się ono z muzyką Chopina, ale nawet najwybitniejsi chopiniści mają z nim problemy. Nie do końca wyważone rubato jest postrzegane przez słuchaczy jako niezręczność lub manieryczność. Jednak dla dyrygentów prowadzących duże zespoły płynne zatrzymania i przyspieszenia tempa są znacznie trudniejsze, gdyż grożą naruszeniem równoczesności zespołowego wykonania.

Duże znaczenie mają tu umiejętności dyrygenckie, a mistrzem w tym zakresie był Karajan – uosobienie spokoju, bardzo w takich sytuacjach potrzebnego.

Nauka partytury Niewątpliwie istotna jest świetna znajomość utworu, którym się dyryguje. Trzeba wiedzieć, dlaczego i jak należy dzieło wykonać, znać dokładnie instrumentację (czyli kto ma co zagrać).

Metody nauki są różne. Jeżeli utwór był już wykonany i nagrany, to na ogół po prostu słuchamy muzyki, której nie znamy.

Następnie studiujemy partyturę. To kluczowy proces – trzeba przejść przez każdy jej szczegół. Ja robię to, grając wszystko na fortepianie.

Z czasem, kiedy więcej umiem, łatwiej wyłowić fragmenty, które mi się najbardziej podobają, miejsca, na których mi najbardziej zależy.

Następnie analizuję utwór pod kątem formy, gdyż muszę dokładnie zdawać sobie sprawę z jego budowy. Te trzy etapy zwykle się zazębiają.

Kiedy już dużo wiem o utworze i mam do niego sprecyzowane własne podejście – słucham jeszcze raz całości w możliwie najwspanialszym wykonaniu i wyławiam w nagraniu rozwiązania inne niż te, które sobie wyobrażam. Bywa, że nagranie mnie zaskakuje. Staram się wtedy posłuchać jeszcze raz, nawet wiele razy, by się zorientować, czy czegoś nie przeoczyłem, a raczej nie dosłyszałem. Ta ostatnia faza jest bardzo ważna w muzyce największego wymiaru, jak symfonie Beethovena. Właśnie dlatego, że je na ogół dobrze znamy, są najtrudniejsze i najmniejsze niedopatrzenie może być dramatyczne w skutkach. Nie mam na myśli nut, przecież ogólnie znanych, ale na przykład przebiegi czasowe (tempo) i napięciowe. Najmniejsze niekonsekwencje w tej sferze mogą wypaczyć charakter utworu i sens interpretacji. Grozi to nawet wspaniałym wykonawcom.

Proces uczenia się utworu staram się doprowadzić do stanu, w którym patrząc na partyturę, słyszę „wewnętrznym” uchem całe jego brzmienie. Wtedy dopiero mam przekonanie, że znam partyturę.

Jednak z rozmów z innymi dyrygentami wiem, że proces oswajania się z partyturą jest bardzo indywidualny i wcale niekoniecznie musi być identyczny z tutaj opisanym.

69

70

Koncepcja wykonania Problemem, o którym sporo ostatnio myślę, jest sprawa docierania do najgłębszego znaczenia utworu. Wiąże się to z bardzo szczegółowym rozumieniem czasu, przebiegu muzyki, a to z kolei prowadzi do koncepcji wykonania.

Właśnie ta koncepcja jest niesłychanie ważna i powinna być precyzyjnie, drobiazgowo opracowana. Dyscyplina czasu i napięć jest węzłowa dla osiągnięcia dobrej formy przebiegu utworu. O to właśnie chodzi, gdy mówi się o głębi wykonania, czyli w istocie poddaje się ocenie dobre rozumienie znaczenia i ekspresji partytury.

Temat bez końca, lecz szalenie ciekawy: niezliczoną ilość razy pytano mnie, co znaczy „koncepcja wykonawcza utworu”. Jak ona powstaje? Jaki jest jej stosunek do nut napisanych przez kompozytora? Kiedy zaczyna się myślenie o koncepcji utworu? W jakim stopniu wpływa ona na kształt wykonania? W jakich granicach powinna się zamykać – co może proponować, a czego nie? – itd., itp.

Zacznijmy od początku: nuty dostajemy od kompozytora gotowe, wymagające tylko realizacji. Można by powiedzieć, że wszystko jest zapisane i domaga się tylko właściwego odczytania. W zasadzie więc nie ma potrzeby „wytwarzać” koncepcji, ona tylko czeka na materializację. Często dyskusje na ten temat sprowadzają się do tego, co właśnie napisałem.

Jednak dla mnie dyskusja dopiero się rozpoczyna. Wprawdzie wszystko, co zostało powiedziane, jest prawdą, ale trzeba jeszcze uwzględnić fakt, że wykonawca wnosi do tej koncepcji własną osobowość, czyli wyobraźnię, poczucie piękna, upodobania brzmieniowe, umiejętności, doświadczenie – krótko mówiąc, wszystko, co służy stworzeniu konkretnej przestrzeni dźwiękowej, a co w zależności od cech indywidualnych wykonawcy może przybierać skrajnie różne kształty.

Wobec tego: czy istnieją jakieś granice, których nie należy przekraczać w ustalaniu interpretacji utworu, a jeżeli tak – to czego one dotyczą i kto je wyznacza? Na to pytanie odpowiadam, że każdy, kto zajmuje się wykonawstwem, ponosi osobistą odpowiedzialność za

wszystko, co czyni z materiałem nutowym. Jeżeli potrafi wspaniale użyć swoich możliwości, tym lepiej dla wszystkich – kompozytora, słuchacza, a nawet w końcu dla samej muzyki. A istnieje wiele elementów „uznaniowych”, zależnych od wykonawców. Czego one dotyczą – sygnalizowałem przy innej okazji. Z przyjętej teraz perspektywy zadaję sobie pytanie: gdzie się ta koncepcja zaczyna, co się na nią składa?

W tym miejscu mała dygresja. Zanim zacząłem zwiedzać Ermitaż, pouczono mnie, że wchodząc do pomieszczenia pełnego np. obrazów Boscha, przyglądamy się całości, i jeżeli jakiś szczegół specjalnie nas zaciekawia, podchodzimy do tego obiektu bliżej i oglądamy obraz, starając się zapamiętać z niego jak najwięcej. Myślę, że to niezła metoda.

Oglądanie wszystkiego z jednakową intensywnością byłoby w końcu nużące i pewnie niewiele by dało. Coś podobnego widzę w studiowaniu muzyki, dlatego też staram się nie tylko ogarnąć ją w całości, lecz także wyłowić to, co mnie najbardziej zainteresowało, najbardziej mi się podoba. Takie zbliżenie odsłania coraz więcej szczegółów, które układają się w łańcuch tworzący spójną całość. I w tym momencie rodzi się koncepcja. Jej podstawą jest zrozumienie wagi przebiegów muzycznych i ich znaczenia w układzie całości utworu. Koncepcja to odczytanie wyrazu szczegółów i ułożenie ich w całość formy. Te zagadnienia nazwę makrozadaniami.

Mikrozadań są setki. Dotyczą niuansów wykonawczych, których nawet nie zauważamy, a które są realizowane niemal automatycznie.

Składają się one na kulturę wykonania, której nigdy nie jest dosyć.

Powstaje ona z pracy szczegółowej i codziennej, ale bez niej nie będzie stylu wykonawczego i – ogólnie mówiąc – kultury muzycznej ani w grze zespołowej, ani w wymiarze solistycznym.

Sumując: makrozadania pozwalają stworzyć strategię wykonania – napięcia, kulminacje, ciszę i kontrasty, lirykę i dramatyzm – zatem to wszystko, czym ożywiamy wykonanie, a co wynika z przyjętej koncepcji dzieła i jego zrozumienia. Wszystko to się zazębia, przenika i współdziała, kontrolowane uważnym uchem wykonawcy. Najdrobniejsze szczegóły muszą pozostawać pod kontrolą, gdyż bez niej osiągnięcie dobrego rezultatu jest niemożliwe. Brak kontroli prowadzi do mechanicznego grania, a takie zupełnie mnie nie interesuje.

71

72

Wciąż bez odpowiedzi pozostaje pytanie o granice możliwej ingerencji w materiał nutowy, zwłaszcza w tak zwany urtekst (tekst pierwotny, źródłowy). Na ogół wszyscy się zgadzają, że tekstu nutowego nie powinno się zmieniać. Spójrzmy choćby na realizację ozdobników – często słyszymy, że są różnie wykonywane. Tak więc zapisowi nutowemu staramy się być wierni. Jeżeli od tej zasady odstępujemy, to dla istotnych powodów, które ujawniamy. Słuchacz ma prawo wiedzieć, z czego wynikają zmiany tekstu i jaki mają zakres. To prawda, że istnieją modyfikacje tekstu tak powszechnie akceptowane, że bywają stosowane nieświadomie. Nieraz słyszałem od kolegi: „ja niczego nie zmieniam”, i dopiero kiedy udowodniłem, że mimo wszystko jest inaczej, odpowiadał, że robi to automatycznie. No cóż – tym gorzej.

Zauważmy, że często tempo jest przez kompozytora podane i powinno być realizowane tak jak nuty. A jednak nagminne jest łamanie tego typu wskazówek i wykonawcy wcale ich zmiany nie uważają za istotną. Weźmy jeden, szeroko znany przykład: w czasie Konkursu Chopinowskiego w 1980 Ivo Pogorelić grał Marsza z Sonaty b-moll Chopina stosunkowo żywo, choć kompozytor takiej wskazówki nie dał. Czy to było już odstępstwo od urtekstu, czy nie? Myślę, że tak.

Wobec tego trzeba zapytać: czemu ta zmiana miała służyć? Zapewne w rozumieniu Pogorelicia – koncepcji wykonania tej części utworu.

Zwróćmy uwagę, że artysta również ostatnią część Sonaty grał szybko, w zawrotnym tempie. Dla mnie okazało się to wręcz fenomenalne, a nowe tempo tylko zwiększyło w finale Sonaty napięcie i siłę wyrazu, a więc miało swój sens. Do tej pory po prostu nikt nie był w stanie tej części tak zagrać. Nie było to tylko moje zdanie, także inni jurorzy poczuli się wprost porażeni. Jednak wracając do Marsza – wydaje mi się, że zmiana tempa tego arcydzieła Chopina osłabiła głębię wyrazu i pozbawiła go ciężaru gatunkowego.

A zatem, co można, a czego nie można zmieniać? Generalnie tempo utworów jest często zmieniane, a wykonawcy wcale z tego powodu nie idą długim korowodem do Canossy. Przykładem – muzyka Beethovena i jej wykonania przez największych dyrygentów wszech czasów. Nagrania jego symfonii przez Bernsteina, Karajana czy Wilhelma Furtwänglera różnią się tempami zasadniczo. Dotyczy to czasu całości wykonań, ale również wewnętrznych zmian tempa. Co

więcej – tempa bywają wyróżniającą cechą tych interpretacji, czasem stanowią ich główny walor, ale kiedy indziej też ich wadę. W przypadku miniatur Chopina nikt się już takim różnicom nie dziwi. Wiadomo, że wykonania mazurków bywają zgoła niepodobne, chociaż pianiści mają ten sam tekst do dyspozycji. W zakresie stosowanych temp nagrania okazują się wręcz diametralnie różne.

W pewnym obszarze materiału muzycznego nie jest możliwe ścisłe stosowanie się do oznaczeń i wszyscy to akceptują. Na pewno ważną instrukcją jest wszystko to, co kompozytor opisuje słowem. To jego kierunek myślenia, którym stara się naprowadzić wykonawcę na odpowiednią drogę. Twórca wyraża to pisząc np. crescendo, diminuendo, rubato, rallentando itd. Jeżeli kompozytor stawia nutę – wszystko jest jasne: określona wysokość dźwięku, jego czas trwania, nawet głośność. Wprawdzie ten zapis też nie jest dokładny, ale dość skuteczny.

Jednakże wszystko, co jest zapisane słowem, jest tylko przybliżone i nieprecyzyjne. Intencjonalne, ale jednak wieloznaczne. Rallentando znaczy co innego u Chopina, a co innego u Schuberta czy Schumanna. Każde określenie słowne możemy interpretować w miarę swego rozumienia – co to dla mnie znaczy. Muzyki nie da się opowiedzieć, można jedynie określić słowami intencje.

Oczywiście szkoły są po to, aby uczyć, jak dany termin należy rozumieć, ale, jak widać choćby w symfoniach Beethovena, nie jest to takie proste. Poprzez słowne określenia pomocnicze dochodzimy do dużych przestrzeni muzycznych niedopowiedzianych, które oswajamy dopiero poprzez tradycję wykonawczą, poznawaną w trakcie nauki.

Wielkie znaczenie ma tu pamięć najtrafniejszych wykonań danej muzyki.

W pewnym okresie Halina Czerny-Stefańska miała taki „klucz”, którym „otwierała” dzieła Chopina (niezapomniany Koncert e-moll czy preludia po raz pierwszy wykonane w Krakowie). Również ostatnie nagranie Grychtołówny Koncertu f-moll było przykładem wyjątkowo trafnego uchwycenia klimatu tej muzyki i mogłoby stać się wzorem dla wszystkich, którzy chcą Chopina grać najpiękniej. Muszę przypomnieć także mazurki Chopina grane przez innego wielkiego artystę – Henryka Sztompkę. To nawarstwianie się tradycji, pojawianie się kolejnych interpretacji, które stają się wzorem dla następców, potwierdza geniusz kompozytora, który daje takie bogactwo możliwych odczytań.

73

74

Bez tych utrwalonych w tradycji realizacji, odwołujących się do naszej pamięci i doświadczenia słuchowego, nie sposób ogarnąć całości przekazu z przeszłości. Poznajemy go z bardzo różnych źródeł, od urtekstu do nagrań i oczywiście najcenniejszych żywych wykonań wielkich artystów. Na tej podstawie, i w miarę własnego talentu, tworzymy koncepcje wykonawcze.

Pierwszy kontakt z zespołem Wiele razy musiałem odpowiadać na pytanie, na czym opiera się relacja dyrygenta z orkiestrą, w jaki sposób powstaje rola dyrygenta jako prowadzącego zespół. Czy jest to wynik porozumienia dyrygenta z zespołem, a może raczej rodzaj sztuki? Czy tej roli można się nauczyć i jakie trzeba mieć predyspozycje? Rzeczywiście ciekawa sprawa.

Każdy muzyk ma za sobą szkołę, która starała się wyposażyć go w potrzebne sprawności zawodowe. Oczywiście także dyrygent musi mieć odpowiednie wykształcenie. Jak z niego korzysta – to już inna sprawa. Określenie, co jest indywidualnym powołaniem człowieka i jak to powołanie realizować – to już kwestia osobistego wyboru. W każdym przypadku w zawodzie muzyka istotną rolę grać będą wrodzone predyspozycje, czyli uzdolnienia. Co jest potrzebne dyrygentowi? No cóż – dyrygujemy całym sobą, wszystkim, czym można. Znaczenie ma już sama prezencja (np. Rowicki – wspaniale wyglądający i nadzwyczaj charyzmatyczny), oczywiście autorytet (jeśli się go posiada, jak np. Fitelberg) i cała masa szczegółów, którymi się charakteryzują dobrzy dyrygenci.

Wyobraźmy sobie, że przed zespołem pojawia się nowy dyrygent.

Wnosi jakiś klimat, aurę, którą promieniuje. Wiemy, że musi opracować konkretny program i powinien zainspirować zespół do dobrego wykonania. Charyzmatycznym dyrygentom to się na ogół udaje.

Każdy z nich stosuje inne środki oddziaływania na zespół, ale jest to z reguły dobrze rozumiane. Jeżeli w kwestii porozumienia pojawią się kłopoty – będzie to zawsze wina dyrygenta.

Spis rzeczy Dlaczego książka? / 5 Początki / 7 Początek kariery? / 10 Miejski Teatr Muzyczny w Krakowie / 12 Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i Telewizji (1969–1973) / 18 W Europie / 20 Metropolitan Opera House / 22 Reżyserzy / 23 Filharmonia Narodowa / 27 Najważniejsze momenty / 34 Tunel / 40 W Ameryce / 41 Po co podróżować? / 46 Pamiętne spotkania / 49 Teatr Wielki w Warszawie / 51 Słowo i muzyka / 52 O przygotowaniu zespołów do spektaklu operowego / 56 Rozwój orkiestry symfonicznej / 57 O postępie wirtuozerii wykonawczej w zespołach orkiestrowych / 59 Panowanie nad dźwiękiem / 62 O balansie / 63 O dynamice / 64 O rubacie z orkiestrą / 65 Tempo i czas w muzyce / 66 Nauka partytury / 69 Koncepcja wykonania / 70 Pierwszy kontakt z zespołem / 74

Pioruny / 75 Przekazywanie zespołowi koncepcji utworu / 76 Intelekt i emocjonalność / 77 Błędy dyrygenta / 78 Dyrygowanie na pamięć / 79 Dyrygowanie do lustra / 80 Swoboda interpretacji / 81 Dojrzała interpretacja / 82 Koncerty dobre, średnie, złe / 83 Rubinstein / 85 Dlaczego uważam Karajana za genialnego dyrygenta? / 87 Co mnie zawsze fascynowało? / 88 Preferencje repertuarowe / 90 O chimeryczności upodobań / 91 Prawda i dzieło sztuki / 92 Moralność a dzieło sztuki / 93 Matematyka / 94 Dodatek do muzykalności / 95 Muzyka klasyczna a Michael Jackson / 96 Geniusz / 97 Pisarz, kompozytor i inni / 99 Czy życie osobiste i przeżycia wpływają na dyrygowanie? / 102 Zakończenie / 104 Dzwony / 105

Indeks osób i dzieł / 107 Indeks geograficzny i instytucji / 113 Źródła reprodukowanych zdjęć i afiszy / 117

Aneks Afisze koncertowe 1968–2001 / 119

REDAKCJA MERYTORYCZNA Lesław Frączak KONSULTACJA JĘZYKOWA Grzegorz Michalski INDEKSY Daria Szwed REDAKTOR PROWADZĄCY Daria Szwed PROJEKT OKŁADKI I OPRACOWANIE GRAFICZNE Janusz Górski DTP Krzysztof Gotowicki

PARTNER WYDANIA

Filharmonia Narodowa w Warszawie

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2019

ISBN 978-83-224-5017-8 PWM 20 773 Wydanie I. Printed in Poland 2019 Polskie Wydawnictwo Muzyczne al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków www.pwm.com.pl DRUK I OPRAWA

ALAKANUK Sp. z o.o. Sp.k. ul. Jana III Sobieskiego 32, Topolin 05-083 Ożarów Mazowiecki