Grzegorz Mania – „Muzyka w prawie autorskim”

Grzegorz Mania Muzyka w prawie autorskim Spรณr o istnienie i rozumienie dzieล a muzycznego na styku prawa i muzyki

Krakรณw 2020

Stan prawny na dzień 4 listopada 2019 roku

Projekt graficzny okładki i wnętrza książki oraz skład Parastudio* Redakcja merytoryczna Agnieszka Zatyka-Szlachcic Korekta Danuta Ambrożewicz Indeks Grzegorz Mania Redaktor prowadzący Daria Szwed

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne Kraków, Poland 2020

ISBN 978-83-224-5125-0 PWM 20 866

Wydanie I. Printed in Poland 2020 Polskie Wydawnictwo Muzyczne al. Krasińskiego 11a, 31–111 Kraków www.pwm.com.pl

Druk i oprawa Zakład Poligraficzny SINDRUK ul. Firmowa 12, 45–594 Opole www.sindruk.pl

7 Wstęp

Wstęp

Prawo autorskie jest jedną z tych dziedzin prawa, które podlegają szczególnie dynamicznym przeobrażeniom. U ich źródeł leży zarówno ogromny postęp techniczny, jak i zmiany społeczno-ekonomiczne. Tempo i skala tych przemian są na tyle duże, że coraz częściej trudno o osiągnięcie właściwego balansu pomiędzy uprawnionymi a odbiorcami. Chodzi wszak o „złoty środek”, który z jednej strony pozwoli na zrekompensowanie i nagrodzenie wysiłku twórczego, stanowiąc zachętę do dalszej działalności kreacyjnej, a z drugiej zapewni swobodny rozwój kultury, nieskrępowanej dolegliwym monopolem twórczym jednostek. Zbyt restrykcyjne prawo autorskie może być bowiem dla rozwoju kultury równie niekorzystne jak przesadnie liberalne ramy prawne (a tym bardziej ich zupełny brak).

W dyskusji tej przypadek muzyki jest szczególny. Jest to dziedzina twórcza, w której wskutek rozwoju technicznego nastąpił przewrót iście kopernikański.

Technologia nagraniowa jest bowiem dla muzyki tym, czym rozwój druku dla literatury. Zapoczątkowana na przełomie XIX i X X wieku rewolucja wciąż trwa, stymulowana doskonalonymi technologiami nagraniowymi i rozwijającymi się kanałami dystrybucji utworów. Nie sposób mówić i pisać o muzyce tak, jak czyniono to w wieku XIX . Technologia wpłynęła zarówno na proces twórczy, proces wykonawczy, sposób zapisu, jak i drogi rozpowszechniania muzyki. Nie ma w zasadzie obszaru, który nie uległby przeobrażeniu. Rozwój ten był na tyle dynamiczny, że znacząco wyprzedził istniejące ramy prawne. Słynny kazus amerykańskiego serwisu Napster stał się swego rodzaju punktem zwrotnym, doprowadzając do dyskusji o sensie dalszego utrzymywania prawa autorskiego w obecnym kształcie.

Przykład zaś samplingu stał się jednym z wątków w dyskusji o „cenzorskim” wymiarze tej dziedziny prawa.

Na styku prawa i muzyki pojawia się szereg gorąco dyskutowanych zagadnień. Każde z nich stanowi materiał na pasjonującą i interdyscyplinarną pracę.

Czytając jednak wiele opracowań problemowych, miałem wrażenie, że pomiędzy praktyką muzyczną a prawem istnieje głęboki rozdźwięk. Od lat towarzyszyła mi ambiwalencja – to, co jako badaczowi prawa autorskiego przeszkadza mi w muzyce, jest naturalne dla mnie jako muzyka praktyka, który widzi w prawie czynnik ograniczający. Uważam, że relacja prawa i muzyki ubrana w swoistą formę „małżeństwa” z rozsądku, od lat się nie sprawdza, co skutkuje albo ignorowaniem regulacji prawnych w pracy twórczej, albo ograniczaniem, wręcz cenzorowaniem

8

kreatywności muzycznej. Dlatego uznałem, że należy jeszcze raz zastanowić się nad kwestią fundamentalną – sprawą przedmiotu ochrony (utworu, dzieła). Bez podjęcia próby nakreślenia natury dzieła nie da się, jak sądzę, przekonująco odpowiedzieć na dalsze pytania, zarówno podstawowe (choćby o cechy kwalifikujące do przyznania ochrony prawnoautorskiej), jak i te najbardziej aktualne – o modele dystrybucji i praktyki twórcze wykorzystujące cudze dzieła.

Dyskurs prawnoautorski powinien opierać się na głębokim zrozumieniu ontologii przedmiotów ochrony1. Odniesienie się do kwestii sposobu istnienia i funkcjonowania dzieł w obrębie kultury wydaje się sprawą fundamentalną, ze względu na specyfikę i odmienność sytuacji bytowej utworów muzycznych. Dlatego też, w pierwotnym założeniu książki, rozważana miała być w pierwszej kolejności natura dzieł muzycznych. Szerszy tytuł (odnoszący się generalnie do fenomenu muzyki, a nie utworów/dzieł) był początkowo jedynie próbą uniknięcia konfuzji z opracowaniem J. Barty, podstawowym dla polskiej doktryny prawnoautorskiej w odniesieniu do dzieła muzycznego2. W toku badań zabieg z tytułem okazał się niezwykle szczęśliwy. Pojęcie „dzieła” wcale bowiem nie obejmuje wszystkich zjawisk występujących w muzyce.

W rezultacie więc kwestię jego natury zastąpiło inne, zdecydowanie bardziej podstawowe pytanie – czy w ogóle możemy mówić o dziele muzycznym? Jeśli tak, to jaki charakter ma to pojęcie, jakie ramy narzuca i jakie ma ograniczenia?

Problemy te połączyć należało z pytaniami o to, jak dzieło rozumiane jest w obszarze prawa autorskiego i jak – z historycznego punktu widzenia – wyglądał proces obejmowania prawem muzyki. Dopiero na tej podstawie możliwe było stwierdzenie, w jakim zakresie prawo autorskie – mające wszak uniwersalny charakter i odnoszące się do wszelkich zjawisk kreacyjnych – reguluje muzykę, jedną z podstawowych dziedzin twórczych.

Powyższe odzwierciedla przyjęta struktura pierwszego rozdziału książki.

Kwestią centralną jest w nim odpowiedź na pytanie o sposób istnienia dzieła muzycznego i sposób pojmowania go przez prawo autorskie. Rozpoczynam rozważania od przedstawienia poglądów Romana Ingardena. Praca polskiego filozofa była pierwszym w polskiej literaturze estetycznej kompleksowym opracowaniem poświęconym naturze dzieła i jego sytuacji bytowej. Swój rezonans znalazła nie tylko w dyskursie filozoficznym i muzykologicznym, ale także w dyskursie prawniczym.

Po przedstawieniu poglądów Ingardena zarysowuję teoretyczne ramy, w jakie dzieło – obiekt ochrony – ujmowane jest przez prawo autorskie. Czyniąc to, kreślę jednocześnie liczne paralele, jakie pojawiają się pomiędzy koncepcją filozofa a zes-

1

A. Kopff, Autorskie prawa zależne w świetle teorii o warstwowej budowie utworu, „Studia Cywilistyczne”, 10(XXIX)/1987, s. 141.

2

J. Barta, Dzieło muzyczne i jego twórca w świetle przepisów prawa autorskiego, ZNUJ PWiOWI, 20/1980.

9 Wstęp

połem twierdzeń umownie przeze mnie nazywanym „prawną koncepcją dzieła muzycznego”.

Następnie przedstawiam poglądy na dzieło muzyczne Zofii Lissy i Lydii Goehr. Pierwsza z autorek bezpośrednio i krytycznie odniosła się do poglądów Romana Ingardena, zarzucając jego koncepcji brak uniwersalności ze względu na ograniczenia do określonego okresu historycznego, określonego nurtu praktyki muzycznej (nurt profesjonalny) czy określonego kręgu kulturowego. Prezentuję stwierdzenia pozytywne Lissy, które korespondują z poglądami drugiej z autorek – Lydii Goehr.

Oba stanowiska łączy bowiem przekonanie o relatywności pojęcia „dzieła muzycznego”, o jego ograniczonym charakterze i braku możliwości konstruowania uniwersalnych teorii dzieła ze względu na różnorodność praktyki muzycznej. Goehr przy tym w pasjonujący sposób śledzi rozwój pojęcia dzieła w obrębie muzyki, łącząc jego supremację z szeregiem procesów o charakterze społeczno-historyczno-kulturowym, w tym także z rozwojem prawa autorskiego.

Poglądy obu autorek nie dostarczają jednak odpowiedzi na pytanie o naturę dzieła muzycznego, a odpowiedź taka jest prawnikowi niezbędna do określenia cech przedmiotu ochrony. Dlatego też w dalszej kolejności przytaczam wypowiedzi Hansa-Georga Gadamera, poświęcone ogólnie naturze dzieł, oraz koncepcję polskiego muzykologa, Mieczysława Tomaszewskiego. W obu ujęciach, przy rozpatrywaniu natury dzieła muzycznego, na znaczeniu zyskują nie tylko jego aspekty „tekstualne”, ale również fazy wykonawcze i odbiorcze, a także kwestie recepcji dzieł. Uwzględnienie przynajmniej części tych elementów wydaje się nieodzowne w przypadku sztuki o procesualnym, czasowym charakterze.

Przed wyciągnięciem wniosków zarysowuję jeszcze historyczny proces obejmowania muzyki przez prawo. Interesuje mnie bowiem, w jaki sposób zmieniające się ramy prawne na przestrzeni czasu i w różnych krajach radziły sobie z ujęciem fenomenu muzyki. Zabieg ten wydaje się kluczem do zrozumienia przyczyn tak licznych rozdźwięków pomiędzy praktyką muzyczną a regulacjami prawnymi.

Na zakończenie pierwszego rozdziału przedstawiam wnioski dla prawa (przede wszystkim dla doktryny prawnoautorskiej), jakie płyną z uwzględnienia specyficznej sytuacji bytowej dzieł muzycznych. Mają one służyć przemyśleniu kwestii fundamentalnych i rewizji przyjętych zastanych poglądów, z uwzględnieniem różnorodności chronionych wytworów twórczych.

Rozważania zawarte w dalszych rozdziałach książki przenika teza o daleko idących różnicach w definiowaniu dzieła na gruncie estetyki muzycznej i prawa.

Pojęcie dzieła muzycznego, którym posługuje się prawo autorskie, ma na gruncie estetyki ograniczone zastosowanie. Mimo to regulacja prawna ma charakter uniwersalny. Powstaje więc szczególnie dotkliwy dysonans, który leży u źródła wszelkich innych problemów dyskutowanych w literaturze: problemów z indywidualnością dzieła, plagiatem muzycznym, kwestią intertekstualności, szczególnie w obszarze elektronicznym, sztuczną separacją dzieła i wykonania, nie zawsze możliwą wszak

10

do przeprowadzenia. Problemy te mają swoje głębokie historyczne zakorzenienie.

Dlatego też podejmuję próbę lepszego pogodzenia muzyki i prawa.

Osią konstrukcyjną rozdziałów drugiego, trzeciego i czwartego jest dzieło muzyczne, czy może szerzej – wytwory działalności kreacyjnej powstające w obrębie muzyki. Skupiam się na przedmiocie ochrony prawnoautorskiej – jego cechach, budowie i wzajemnych relacjach pomiędzy dziełami. Kwestie te wciąż pozostają niedostatecznie wyjaśnione, co rodzi rozdźwięk między doktryną i orzecznictwem a praktyką muzyczną. Uważam, że wynikające z niego problemy, które dyskutowano w doktrynie prawnej (dotyczące np. samplingu, cytatu, plagiatu), były rezultatem niedostatecznego zrozumienia istoty twórczości muzycznej przez prawników.

Dlatego konieczne stało się odniesienie do kwestii podstawowej, tj. pytania, w jakim zakresie i w jaki sposób prawo autorskie obejmuje ochroną różnorodne wytwory muzyczne.

Sens i istota muzyki nie zasadzają się na indywidualnym akcie twórczym. Nie polegają również na tworzeniu dzieł niezmiennych w czasie, które istnieją w „wyimaginowanym muzeum”. W muzyce, będącej procesem, sztuką czasową, idzie o recepcję dzieła, zarówno jednostkową, jak i zbiorową. Z tych też powodów sam akt twórczy zanurzony jest głęboko w twórczości zastanej. Najwięksi nawet kompozytorzy garściami czerpali z „obcych” i różnorodnych inspiracji, jednakże inspiracje te stanowiły jednocześnie – z prawnego punktu widzenia – treść. Generalnie bowiem w muzyce nie o oryginalność tematu chodzi, a o oryginalność jego wykorzystania, ujęcia.

Powyższe założenia odzwierciedla struktura książki. Rozdział drugi poświęcony jest przesłankom ochrony dzieł muzycznych. Podstawowe znaczenie posiadają dwie z nich – ustalenie dzieła oraz indywidualność. W pierwszej kolejności zarysowuję poglądy doktrynalne i orzecznictwo (także TSUE ) poświęcone tym cechom. Następnie analizuję zagadnienie ustalenia dzieła muzycznego, albowiem przynajmniej niektóre ze zjawisk w obrębie muzyki stanowią – ze względu na swą efemeryczność – przypadki graniczne w tym zakresie. Kolejno omawiam cechę indywidualności w odniesieniu do muzyki. Uwagę poświęcam zwłaszcza problemowi minimalnego poziomu ochrony, kwestii ochrony mikrocałości muzycznych (składników dzieła muzycznego), problemowi wyłączenia spod ochrony muzycznych common ideas, tj. pewnych powszechnych i pozostających w domenie wspólnej powtarzalnych struktur muzycznych. Rozważania moje dotykają także problemów właściwości języka muzycznego i procesu twórczego. Próbuję więc rozstrzygnąć, do jakiego stopnia przy badaniu indywidualności należy uwzględnić właściwości procesu twórczego (szczególnie w sytuacji współtwórczości), nurtu, z jakiego dana twórczość się wywodzi, właściwości obiektu ochrony (np. jego przeznaczenie, cel).

Odnoszę się także do kwestii ograniczeń muzykologii klasycznej (akademickiej) przy badaniu właściwości dzieł powstających w odmiennych nurtach twórczości (nurty popularne, nurty wywodzące się z innych kręgów kulturowych). Rozważam

11 Wstęp

również problemy, jakie rodzi twórczość współczesna w trzech jej nurtach: aleatorycznym, serialnym i minimalistycznym. Przypadek, algorytm i repetytywność to trzy immanentne cechy muzyki, które mogą mieć wpływ na unikatowość każdego jej wytworu.

Rozważania zawarte w rozdziale trzecim służą próbie rozstrzygnięcia w kolejnym rozdziale gorącego tematu – plagiatu muzycznego. Rozpoczynam jednak od omówienia prawdopodobieństwa zaistnienia twórczości paralelnej. Problem ten wydaje się szczególnie istotny dla muzyki, samo zaś zjawisko jest, w moim odczuciu, silnie sprzężone z indywidualnością dzieła muzycznego. Jego wystąpienie unicestwia plagiat, dlatego służy mi za wprowadzenie do analizy fenomenu. Oba zjawiska zresztą, twórczość paralelna i plagiat, silnie powiązane są z kwestią indywidualności. Dla zaistnienia plagiatu niezbędne jest wszak przejęcie elementów chronionych z cudzego dzieła. Plagiat jak w soczewce skupia te wszystkie problemy, które poruszane są na przestrzeni całego rozdziału drugiego – dotyczące zarówno minimalnego poziomu ochrony, stopnia uwspólnotowienia i zakorzenienia kreacji w dotychczasowej twórczości, problemu naocznego postrzegania dzieł muzycznych, ochrony mikrocałości, jak i zjawiska twórczości paralelnej. Dopiero sytuacja sporna i konieczność porównania dwóch dzieł unaoczniają w pełni specyfikę twórczości muzycznej. Jest też plagiat pomostem tematycznym do kolejnej części pracy, gdyż obszary napięć rysują się właśnie między tym zjawiskiem a kwalifikacją prawną dzieł samoistnych i niesamoistnych.

W czwartym rozdziale książki analizuję szeroko rozumiane związki między dziełami muzycznymi. Sięgam po termin literacki „intertekstualność”, albowiem termin właściwy dla muzyki – „zapożyczenia” – ma przypisane w dyskursie prawniczym znaczenie (dzieła z zapożyczeniami), co mogłoby zaciemniać wywody.

W pierwszej kolejności przedstawiam intertekstualność w aspekcie genologicznym, przytaczając różne propozycje usystematyzowania zagadnienia w dyskursie muzykologicznym. Pozwala mi to na unaocznienie zarówno skali zjawiska, jego rozległości, jak i stopnia historycznego zakorzenienia.

W kolejnych podrozdziałach przedstawiam instytucje prawa autorskiego regulujące intertekstualność i odnoszę regulacje prawne i poglądy doktryny do przykładów z obszaru praktyki muzycznej. Wskazuję także na przypadki graniczne, które mogą prowadzić w określonych stanach faktycznych do weryfikacji powszechnie przyjmowanych ram prawnych. Rozważania rozpoczynam od sytuacji najsilniejszego związku dwu utworów – dzieła zależnego. Po zarysowaniu poglądów doktrynalnych analizie poddaję przykład szeroko rozumianej aranżacji. Następnie rozważam przypadki graniczne: redukcję, rekonstrukcję i wykonanie. Do sytuacji dzieł zależnych zbliżona jest sytuacja dzieł z zapożyczeniami, dlatego też w kolejnym podrozdziale analizuję tę instytucję i przypadki z praktyki muzycznej: medley, potpourri, mash-up, quodlibet, kolaż.

12

W dalszej części rozdziału zajmuję się dziełami samoistnymi, tj. takimi, które pomimo wykorzystania elementów cudzego dzieła mogą być rozpowszechniane bez zgody uprawnionych. W pierwszej kolejności analizuję przypadek dzieł inspirowanych. Jako modelowe przykłady tego typu dzieł w praktyce muzycznej wskazuję aluzję, wszelkie utwory pisane w określonym stylu (stylizacje), hommage itp. Przede wszystkim jednak skupiam się na wariacjach muzycznych jako bodaj najtrudniejszym i wciąż żywo dyskutowanym przypadku granicznym, a także na przypadkach zbliżonych – improwizacji muzycznej, parafrazie i fantazji. Po utworach inspirowanych analizie poddaję dwa wyjątki regulujące zapożyczenia w działalności twórczej: cytat oraz ujmowane wspólnie parodię i pastisz. W obu przypadkach odnoszę się wpierw do ram prawnych, w tym również regulacji i orzecznictwa Unii Europejskiej, a następnie badam praktykę muzyczną w tym zakresie.

Oddzielny podrozdział poświęcony jest omówieniu praktyk elektronicznych w obrębie muzyki. Problematyka ta jak w soczewce skupia wszystkie zarysowane w rozdziale czwartym problemy i potencjalne kwalifikacje: dzieło zależne, z zapożyczeniami, dzieło inspirowane, cytat, parodia lub pastisz. Także w obszarze intertekstualności osiąganej dzięki zastosowaniu technologii nasuwają się pytania o ochronę prawnoautorską przejętych elementów oraz ich rozpoznawalność w nowym dziele. Dodatkowo w dyskusji uwzględnić trzeba problem nakładającej się ochrony z tytułu prawa autorskiego i praw pokrewnych.

Książka ma prawniczy charakter. Odnoszę się do wieloletnich sporów na styku muzyki i prawa autorskiego. Zawarte przy poszczególnych rozdziałach i podrozdziałach „Podsumowania praktyczne” służyć mogą jednak muzykom, twórcom i wykonawcom, artystom funkcjonującym w różnych modelach zawodowych i odmiennej stylistyce. Staram się w nich udzielić możliwie konkretnych, prostych odpowiedzi na częste pytania stawiane w gorących dyskusjach. Dokonuję niekiedy daleko idących uproszczeń i generalizacji, usprawiedliwieniem dla nich są jednak zawsze wcześniejsze rozważania.

Nie jest to jednak poradnik zawodowy dla muzyków, ogólny przewodnik po prawie autorskim – takich publikacji jest wiele na rynku. Staram się raczej odpowiedzieć na pytania ogólne: co jest chronione, dlaczego, kiedy dzieła są do siebie podobne, jak zakwalifikować muzyczne zapożyczenia. Z tych też względów jedynie szczątkowo poruszam zagadnienia: twórcy, współtwórców, artystów wykonawców czy producentów fonogramów, a więc kwestie podmiotowe w prawie autorskim.

Wątki te interesują mnie jedynie w zakresie, w jakim dotyczą cech, budowy i funkcjonowania dzieł. Wiele tych podmiotowych zagadnień nie wydaje się wykazywać specyfiki tylko w obrębie muzyki. Nie odnoszę się też do żywo dyskutowanej kwestii – modeli dystrybucji dzieł muzycznych. Cyfrowo-internetowa rewolucja zaczęła się wprawdzie od muzyki, jednakże już dawno przestała być problemem tylko tej

13 Wstęp

dziedziny. Obecnie dyskusja ta dotyczy także dzieł audiowizualnych, programów komputerowych, a nawet dzieł literackich.

Cała książka, choć prawnicza, z natury rzeczy jest zarazem interdyscyplinarna. Sięgam więc, naturalnie, po polskie i zagraniczne opracowania prawnicze dotyczące kwestii podstawowych, założeń systemowych i ontologii przedmiotów ochrony, a także dotyczące historii prawa. Odwołuję się jednak do rozległej literatury z zakresu estetyki muzyki. Korzystam także z opracowań poświęconych historii muzyki, w szczególności tych opisujących zmieniające się praktyki twórcze i wykonawcze.

Książka stanowi rozszerzoną i zmodyfikowaną wersję rozprawy doktorskiej przygotowanej pod kierunkiem prof. dra hab. Janusza Barty i obronionej na Wydziale Prawa i Administracji Uniwersytetu Jagiellońskiego. Materiały do niej gromadziłem w ciągu wieloletnich studiów doktoranckich, projektów badawczych oraz podczas przeprowadzonych kwerend bibliotecznych w Niemczech, Wielkiej Brytanii, Francji, Włoszech i Belgii3. Tak rozległe badania związane były z faktem, że ogólnie w doktrynie prawnoautorskiej znaleźć można stosunkowo niewiele wypowiedzi odnoszących się wyłącznie do muzyki. Brakuje w szczególności prac o charakterze kompleksowym, poświęconych nie tylko obszernej analizie prawnej, ale również odwołujących się do estetyki, historii i teorii muzyki4.

Podczas przygotowywania książki odbyłem niezliczone, nierzadko żywiołowe dyskusje z wieloma muzykami i prawnikami. Mogłem liczyć na życzliwość i zainteresowanie wielu osób, z których rad, inspiracji i sugestii wielokrotnie korzystałem. W tym miejscu pragnę wszystkim podziękować. Swą wdzięczność kieruję wpierw ku prof. drowi hab. Januszowi Barcie, mojemu promotorowi, cierpliwie, z wielką wyrozumiałością i doświadczeniem prowadzącemu mnie przez meandry pracy naukowej. Dziękuję również recenzentom pracy doktorskiej, dr hab. Annie Tischner i drowi hab. Wojciechowi Machale, a także całemu Zespołowi Katedry Prawa Własności Intelektualnej Uniwersytetu Jagiellońskiego, z prof. drem hab.

Ryszardem Markiewiczem, ówczesnym kierownikiem, na czele. Bardzo inspirujące były dla mnie rozmowy podczas spotkań naukowych, wykładów i dyskusji w niezastąpionej bibliotece Katedry. Ponadto za krytyczną lekturę i liczne dyskusje podczas pisania niniejszej pracy dziękuję prawnikom: dr Sybilli Stanisławskiej-Kloc, dr Michalinie Szafrańskiej, adw. Joannie Jastrzębskiej, adw. Dominice Kordas-Tarcholik, r. pr. Maciejowi Zackiewiczowi, r. pr. Tomaszowi Praschilowi, a także mu 3

Niniejsza książka powstała częściowo w ramach projektu sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji nr DEC -2012/05/N/HS 5/01628.

4

W przypadku polskiego piśmiennictwa za taką pracę uznać można jedynie pracę J. Barty z 1980 r. (Dzieło muzyczne i jego twórca w świetle przepisów prawa autorskiego). Nie ma natomiast takiego charakteru opracowanie P. Piesiewicza (Utwór muzyczny i jego twórca, Warszawa 2009). Autor bowiem pozostawia poza zakresem swojego zainteresowania jakiekolwiek dyskusje na temat natury muzyki, sposobu jej powstawania, pomija kontekst i historyczny, i społeczny, przez co formułowane przez niego poglądy, nawet jeżeli niekiedy słuszne, wydają się niedostatecznie uzasadnione.

14

zykom: prof. Janinie Werner (1940 –2019), dr hab. Agnieszce Draus, dr hab. Monice Gardoń-Preinl, drowi Karolowi Nepelskiemu i drowi hab. Piotrowi Różańskiemu (wszyscy z Akademii Muzycznej w Krakowie), Joannie Konarzewskiej, Annie Hyli-Praschil, Julii Samojło i Alicji Śmietanie. Podziękowania kieruję również do pani Marty Schwarz-Gaczoł, z którą przez długi czas analizowałem literaturę i orzecznictwo niemieckojęzyczne. Na przestrzeni wielu lat przeprowadziłem tak wiele rozmów, że jeżeli teraz kogoś pominąłem, przepraszam. Chciałbym także serdecznie podziękować za życzliwość i cierpliwość zespołowi redakcyjnemu pracującemu nad tą książką: paniom Danucie Ambrożewicz, Agnieszce Zatyce-Szlachcic i Darii Szwed.

Na zakończenie pozostają mi dwa szczególne podziękowania. Pierwsze – Rodzinie: za cierpliwe i zawsze bezwarunkowe wsparcie, ale także muzyczną i naukową inspirację. Drugie – dr Ewie Laskowskiej-Litak, wobec której mam ogromny dług wdzięczności za niezliczone dyskusje, pomoc, wzajemną inspirację oraz wspólną pracę naukową. Z dr Laskowską dzieliliśmy nie tylko trudy pracy nad swoimi doktoratami, blaski i cienie działalności grantowej, ale także, jak się okazało, wspólną, kresową historię rodzinną.

85

Rozdział 2 # 86– 145

Ochrona prawnoautorska dzieła muzycznego

114 Rozdział 2

Ochrona prawnoautorska dzieła muzycznego

Konkludując, XX wiek unaocznia trzy cechy muzyki, które mogą mieć wpływ na ochronę dzieł: precyzję (by nie rzecz – algorytmiczność), przypadkowość (otwartość) oraz repetytywność. Cechy te mają wpływ zarówno na identyfikację przedmiotu ochrony, ocenę jego właściwości, jak i zakres ochrony. Matematyczność konstrukcji muzycznych, ich schematyczność, posługiwanie się pewnymi „algorytmami”, układami typowymi – elementy te, związane tak z X X-wiecznymi nurtami, jak i systemem tonalnym, mają istotny wpływ na zakreślenie marginesu swobody twórczej. Otwartość dzieł muzycznych, ich niedookreślenie mają wpływ na brak idealnego przedmiotu ochrony i konieczność dokonywania pogłębionej oceny stanów faktycznych, odnoszącej się nie tylko do tego, co powtarzalne, mierzalne, ale także do pierwiastka efemerycznego, jednorazowego w muzyce. Nie da się bowiem precyzyjnie przeprowadzić separacji dzieła i jego wykonania. Repetytywność wiąże się zaś z procesualnym charakterem dzieł i specyfiką muzycznej percepcji, a prowadzi w rezultacie do odmiennego zakresu uwspólnotowienia treści i innych standardów w obszarze zapożyczeń. Skoro zaś wiąże się z prawidłami percepcji ludzkiej, to i wpływa na margines swobody twórczej. Powyższe cechy dla oceny stopnia oryginalności dzieła muzycznego mogą mieć istotne znaczenie i winny być wzięte pod rozwagę przy rozpatrywaniu tak przypadków granicznych samej ochrony, plagiatu muzycznego, jak i kwalifikacji prawnej muzycznych strategii intertekstualnych.

2 .3.3. Korzenie są ważne, czyli

gdzie bije źródło indywidualności

Proces twórczy, choć sam w sobie nie rzutuje na przyznanie ochrony dziełu muzycznemu, jest wskaźnikiem zakresu swobody twórczej, którą dysponował autor. W ramach jego analizy niezbędne jest także badanie zakresu samodzielności twórcy, tj. na ile korzysta on z własnej inwencji, a na ile – świadomie lub nie – czerpie z zastanych wzorców. Badanie utworów muzycznych, szczególnie powstających w nurcie popularnym, zbyt rzadko bowiem nawiązuje do kolektywnego charakteru praktyk muzycznych147. Przyglądanie się poszczególnym strukturom muzycznym, porównywanie ich, nie może abstrahować od pochodzenia utworu, od rdzenia, z którego się wywodzi, albowiem możliwa jest sytuacja, w której określone rozwiązania melodyczne, harmoniczne czy rytmiczne są konsekwencją pewnych obowiązujących konwencji i wzorów148. Samodzielność procesu twórczego pojawia się tam, gdzie

147

A. Berger, Die wandernde Melodie im Urheberrecht, Köln 2000, s. 75–103.

148

Ibidem, s. 2 –4 . Zob. także R. Middleton, Studying…, s. 136 –139 oraz G. Piotrowski, Muzyka…, s. 101 .

A. Rahmatian zauważa trafnie, że w każdą działalność twórczą wpisana jest swoista „przemysłowość” i „rzemieślnictwo”, Music and creativity…, s. 272.

2.3.

Indywidualność utworu muzycznego

2.3.3.

Korzenie są ważne, czyli gdzie bije źródło indywidualności

115

wzorce wyrastające z tradycji muzycznej są konfrontowane z indywidualnymi decyzjami artystycznymi, gdzie sztampowe (czy raczej – typowe) rozwiązania są twórczo przetwarzane, gdy podejmowany jest z nimi artystyczny dialog, gdy występuje gra konwencjami twórczymi, ich synteza, przenikanie się149.

W mojej opinii proces twórczości muzycznej nigdy nie zachodzi w próżni artystycznej, a dzieła nie powstają w oderwaniu od stanu zastanego, a to z uwagi na wrastanie do określonego kręgu kulturowego będącego immanentną częścią procesu wychowania i akulturacji150. Niejednokrotnie, a odnoszę się tu w szczególności do muzyki popularnej, twórczość wyrasta z określonego nurtu i nawiązuje do tradycji i przeszłości. Fakt ten może powodować zaistnienie intertekstualności, kiedy dochodzi do absorpcji większych struktur, o czym mowa będzie w dalszej cześći pracy. Może mieć jednak wpływ na ukształtowanie mikrostruktur. Chodzi tu o charakterystyczne zwroty melodyczne, rozwiązania harmoniczne, schematy rytmiczne, formalne, sposób przekształcania tychże rozwiązań, charakterystyczne elementy tradycyjnie rozumiane jako wykonawcze, a mające wpływ na ogólnie ujmowane „brzmienie” utworów i nadające im unikatowość151. Na wszystkie te elementy rzutować może fakt, że dana twórczość wyrasta z określonej tradycji, jest zakorzeniona w jakimś nurcie, a fakt ten może, choć nie musi, mieć wpływ na zakres swobody i, w konsekwencji, poziom oryginalności i indywidualności152.

Oddzielnie jednakże tego, co indywidualne, od tego, co wspólnotowe, może nastręczać szeregu problemów, tym bardziej przy braku odniesienia do konkretnego stanu faktycznego. Niemniej można zarysować pewne ogólne reguły. I tak do domeny wspólnej, niechronionej, zaliczyć należy takie struktury muzyczne, jak pochody po kolejnych dźwiękach skal, rozłożone akordy, standardowe sekwencje akordów153 (podstawowe relacje tonika–dominanta, tonika–subdominanta, progresje154, wszel 149

Zob. rozważania P. Tschmucka dot. stylu E. Presleya, Creativity…, s. 115 ; A. Berger, Die wandernde…, s. 120–121.

150

A. Berger, Die wandernde…, s. 34–35.

151

Właśnie o permanentne przetwarzanie i konkretyzowanie tych elementów szło, gdy mowa była o wariabilności, zob. uwagi w podrozdziale 1.2.2. oraz przypis nr 149. Por. także L. Bielawski, Tradycje ludowe w kulturze muzycznej, Warszawa 1999, s. 185–208 oraz N. Cohen, Folk music [w:] Grove Music Online.

Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/ grove/music/A2241135, data dostępu: 16.08.2016. Dlatego też sceptycznie podchodziłbym do ochrony utworów wprawdzie nie ludowych, bo pisanych jedynie w stylu, jednakże nawiązujących do charakterystycznych zwrotów, konwencji, konstrukcji, krótko mówiąc –pisanych „na ludowo” (inaczej A. Sewerynik, Plagiat w muzyce, „Kwartalnik Urzędu Patentowego” 4/2012, s. 60). W takiej sytuacji zawężenie marginesu swobody twórczej występuje niejako naturalnie, albowiem twórca odwołuje się do powszechnie stosowanych wzorców i schematów. Mogą one mieć wpływ na budowę melodii, zastosowany rytm, budowę formalną, harmonię, obsadę wykonawczą. Łatwo wtedy o twórczość paralelną, a jej wystąpienie jest wszak sprzężone z nasyceniem indywidualnością, o czym szerzej w podrozdziale 3.1.

152

A. Berger, Die wandernde…, s. 76–77. Por. także R. Middleton, Work-in(g)-Practice…, s. 72–73.

153

R.S. Rosen, Music…, s. 166–167. Twierdzenie L. McDonagha, jakoby elementy takie zostały na skutek wyroku Infopaq wyłączone z domeny wspólnej, wydaje się mocno przesadzone, Is Creative…, s. 419.

154

R.S. Rosen, Music…, s. 164–165.

116 Rozdział 2

Ochrona prawnoautorska dzieła muzycznego

kie układy kadencyjne155 i sekwencje harmoniczne), charakterystyczne układy rytmiczne (np. rytmy właściwe dla tańców, gatunków, charakterystyczne sekwencje czy zwroty rytmiczne w muzyce rożnych kultur). Wybór składu wykonawczego, choćby znacząco nawet odbiegał od standardowej obsady156, również pozostanie poza zakresem ochrony. Zakresem prawnoautorskiego monopolu nie sposób także objąć oznaczeń dynamicznych lub artykulacyjnych, nawet jeśli kompozytor sięga po niecodzienne, oryginalne czy egzotyczne środki. Charakter niechronionych struktur będą miały także układy formalne157, zarówno w zakresie mikroformy (np. relacja poprzednik–następnik, układ zwrotka–refren), jak i makroformy (np. forma sonatowa). Poza zakresem ochrony pozostaną także wszystkie te elementy, które nie dotyczą bezpośrednio struktury muzycznej (treści), tj. elementy stylu, techniki kompozytorskie czy ramy gatunkowe158.

Powyższe elementy R.S. Rosen określa mianem muzycznych common ideas159 Wchodzą one w zakres uwspólnotowionego rezerwuaru powszechnie dostępnych środków. Oczywiście, oddzielenie elementów wspólnych i indywidualnych może rodzić problemy i może nie być neutralne estetycznie. Nie da się wyznaczyć sztywnych granic, kryteriów czasowych czy uniwersalnych zasad. Pamiętać należy także o specyfice muzyki, która wymyka się tradycyjnemu podziałowi na treść i formę, ideę i ekspresję. Dźwięk zagrany to dźwięk już uformowany, a więc i muzyczne „idee” pojawiają się przyobleczone od razu w formę160. Prawidłowość ta może powodować znacznie wyższy stopień uwspólnotowienia nie tylko elementów stylu, maniery, reguł języka muzycznego, ale także realnych, konkretnych treści, prowadząc – siłą rzeczy – do niezamierzonej zbieżności dzieł.

155

Kadencja to formuła muzyczna służąca do zakończenia utworu lub mniejszej całości muzycznej. Istota kadencji polega na „potęgowaniu i niwelowaniu napięć”. Podstawą większości kadencji jest relacja dominanty (zbudowanej na 5. stopniu skali) i toniki (na 1. stopniu skali). Znane są również kadencje oparte na relacji subdominanty (4. stopień skali) i toniki, a także znacznie bardziej rozbudowane struktury zależności. Wraz z rozwojem języka muzycznego układy kadencyjne ulegały nie tylko skomplikowaniu, ale i atrofii (szczególnie w zaawansowanych układach harmonicznych okresu późnoromantycznego).

Por. J. Chomiński, Kadencja [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 2001, s. 412–417.

Co istotne, kadencja stanowi pewnego rodzaju szkielet, rusztowanie, narzuca pewną logikę, która ma wpływ na przebieg określonego ogniwa, ale i dalszy rozwój narracji muzycznej. Może się więc wiązać z zastosowaniem podobnych formuł, dźwięków, zarysów melodycznych.

156

Por. G. Piotrowski, Muzyka…, s. 81–82.

157

C. Grossmann, Die Schutzfähigkeit von Bearbeitungen gemeinfreier Musikwerke, Baden-Baden 1995, s. 59–60; T. Reinfeld, Der Schutz…, s. 59–61, 61–63 oraz 68–70.

158

M. Fister, Das Recht der Musik, Wien 2013, s. 34.

159

R.S. Rosen, Music…, s. 3 . Por. także A. Rahmatian, The Concepts of “Musical Work” and “Originality” in UK Copyright Law – Sawkins v. Hyperion as a Test Case, “International Review of Intellectual Property and Competition Law”, 5/2009, s. 575–576; wyrok BGH z 3.02.1988, I ZR 143/86, GRUR 1988, 810 (“Fantasy”); wyrok BGH z 26.09.1980, I ZR 17/78, GRUR 1981, 267 (“Dirlada”); P. Piesiewicz, Utwór muzyczny…, s. 32.

160

Por. L. McDonagh, który w miejsce idei stosuje określenie „konwencja stylistyczna”, Is Creative…, s. 410.

Por. także N.V. Ivanov, Avtorskie…, s. 6.

2.3.

Indywidualność utworu muzycznego

2.3.3.

Korzenie są ważne, czyli gdzie bije źródło indywidualności

117

PODSUMOWANIE PRAKTYCZNE

Muzyczna domena wspólna Praktycznie każda twórczość muzyczna ma swoje korzenie, wyrasta z jakiegoś rdzenia. Świadomie lub nieświadomie twórcy sięgają po zastane wzorce, konwencje stylistyczne, posługują się szeroko rozpowszechnionymi schematami (harmonicznymi, melodycznymi, rytmicznymi, formalnymi), regułami stanowiącymi od tylu już lat pożywkę teorii muzyki.

Stosują je, bo dobrze i znajomo brzmią. Gdy zaś z nimi zrywają, by przy ciągnąć uwagę i osiągnąć niespodziewany efekt, sięgają często po inne wzorce. Powtarzalność i schematyczność wpisana jest w naturę muzyki.

Zastanawiając się nad oryginalnością twórczości muzycznej, warto mieć świadomość, że jest ona zawsze „uwikłana” w przeszłość, a korzenie te mogą mieć istotny wpływ na język muzyczny. Mówiąc wprost – do oryginalności twórczości muzycznej należy mieć dystans, bo nie powstaje ona w próżni.

W czym więc upatrywać oryginalności w muzyce? Wskazówką mogą być te sytuacje, gdy odchodzi się od rutynowości, schematyzmu, gdy następuje twórczy dialog z regułami, luźne podejście do wszelkich zasad, żonglowanie konwencjami. Nie chodzi jednak o oryginalność rozumianą jako nowość, wymuszoną inność. Chodzi jedynie o wolność wyborów twórczych przejawiającą się w rezultacie – utworze. Łatwiej do sprawy podejść od strony negatywnej i wskazać, co ochronie nie podlega. Będą to uniwersalne elementy języka muzycznego, takie jak fragmenty skal, składniki akordów, rozłożone akordy, standardowe połączenia harmoniczne, a także wszelkie (choćby i najbardziej nowatorskie i niecodzienne) oznaczenia dynamiczne, artykulacyjne, rozwiązania formalne czy obsady instrumentów. Spod ochrony wyłączone są także elementy stylu, techniki kompozytorskie czy ramy gatunkowe.

Wszystkie te elementy należą do tzw. domeny wspólnczej, publicznej, a ich użycie – co naturalne – nie wymaga uzyskania czyjejkolwiek zgody.

Dla przykładu: jeśli jeden utwór posługuje się np. rozłożonymi akordami, nie oznacza to, że inny z tym samym chwytem jest jego plagiatem.

Podobnie rzecz ma się posłużeniem się podobną sekwencją harmoniczną czy zbudowaniem melodii na dźwiękach skali czy funkcji. Nie można zabraniać komuś posłużenia się tym samym instrumentarium bądź wytworzenia podobnej aury brzmieniowej. Nie możemy domagać się ochrony, jeżeli sięgamy po rozwiązania stanrdowe, schematy, jeżeli mechanicznie, rzemieśliczo stosujemy reguły teorii muzyki.

118 Rozdział 2

Ochrona prawnoautorska dzieła muzycznego

2 .3.4. Ile trzeba nut, by powstał utwór?

W poszukiwaniu minimalnego poziomu ochrony

Stopień oryginalności i indywidualności zależy od zakresu przetworzenia dostępnego materiału muzycznego. Można z powodzeniem zaryzykować stwierdzenie mające walor zasady, że im większy stopień przetworzenia (przez co rozumiem stopień skomplikowania) materiału, tym większy stopień indywidualności utworu. Stopień skomplikowania może pojawiać się, rzecz jasna, zarówno w aspekcie „horyzontalnym”, jak również „wertykalnym”, innymi słowy – złożone mogą być zarówno krótkie struktury, ze względu na fakt nałożenia na siebie wielu składników muzycznych, jak również i dłuższe fragmenty. Jednakże, zdaniem J. Barty, „tylko zorganizowane całości [podkr. G.M.] muzyczne o pewnym, choćby niewielkim, stopniu złożoności, stanowią przedmiot autorskoprawnej ochrony”161. Konieczne jest zatem zaistnienie co najmniej pewnej sekwencji zjawisk akustycznych, by można było rozważać ochronę prawnoautorską162. Dopiero w momencie, gdy pojawia się konieczność dokonywania, nawet w krótkim fragmencie, wyboru spośród wielu dostępnych elementów dźwiękowych, rytmicznych, harmonicznych, barwowych itd., można rozważać swobodę twórczą pozwalającą na nadanie określonemu fragmentowi indywidualnego piętna.

Powyższe rozważania prowadzą do postawienia naturalnego pytania o rozmiary najmniejszych struktur zdatnych do ochrony. Prawo autorskie minimalnej granicy nie wyznacza163. Nie da się wyznaczyć kryterium ilościowego164, gdyż, jak wspominałem, struktury muzyczne mogą być rozpatrywane zarówno w swej rozciągłości czasowej, jak i strukturalnie. Nie sposób więc ani wskazać minimalnej ilości nut, ani wyznaczyć kryterium czasowego, minimum partii-wykonawców itp.

Możliwa jest sytuacja, w której na przykład kilkusekundowy fragment cechować się będzie znacznie większym stopniem złożoności i – być może – indywidualności, niż fragment dłuższy, a cechujący się stosunkową prostotą. Spostrzeżenie to jest tym bardziej prawdziwe, jeżeli weźmiemy pod uwagę repetytywność wpisaną w naturę w zasadzie każdego rodzaju muzyki, a szczególnie niektórych jej popularnych nurtów165.

161

J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 54. Por. także wyrok Sądu Apelacyjnego w Krakowie z 5.03.2004, I AC a 35/04, OSA 2004/10/33.

162

Tak również J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie…, s. 68; G. Schulze [w:] T. Dreier, G. Schulze, Urheberrechtsgesetz…, s. 89 ; N.V. Ivanov, Avtorskie…, s. 5 ; I. Matusiak, Gra komputerowa jako przedmiot prawa autorskiego, Warszawa 2013, s. 165.

163

Por. wyrok SA w Krakowie z 29.10.1997, I AC a 477/97 [w:] Dobra osobiste…, s. 282–291.

164

Tak również G. Schulze [w:] T. Dreier, G. Schulze, Urheberrechtsgesetz…, s. 89 oraz D. Flisak [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 68.

165

R. Middleton, Work-in(g)-Practice…, s. 72.

2.3.

Indywidualność utworu muzycznego

2.3.4.

Ile trzeba nut, by powstał utwór?

119

Proces „obróbki” materiału muzycznego zaczyna się już na etapie przesądzania właściwości nawet jednostkowego dźwięku166. Dochodzi wówczas do wyboru jego wysokości, określenia barwy, natężenia, czasu trwania. Dla przyznania ochrony prawnoautorskiej określenie tychże właściwości, choćby prowadziło do uzyskania unikatowego, niespotykanego brzmienia, jest niewystarczające167. Dopiero połączenie dźwięków w pewną sekwencję pozwala na rozważanie ochrony prawnoautorskiej168. Zachodzi tu sytuacja podobna, jak w przypadku uzyskania określonej barwy czy stworzenia neologizmu169. Jednakże nawet i połączenie dźwięków w pewne sekwencje nie będzie zasługiwało na ochronę, gdy okaże się połączeniem o charakterze sztampowym, rozwiązaniem wziętym wprost z uwspólnotowionego rezerwuaru języka muzycznego170 lub wynikającycm z mechanicznego, rzemieślniczego zastosowania reguł teorii muzyki171. Mowa tu o wspomnianych już takich

166

Nie musi iść zresztą o dźwięki, bo w obecnych czasach proces obróbki dotyczyć może także zarejestrowanych zjawisk akustycznych. Jeżeli proces obróbki zmierza do odzwierciedlenia istniejących obiektywnie zjawisk słuchowych, to takie działania nie powinny podlegać ochronie prawnoautorskiej. Jednakże jeżeli twórca korzysta ze zjawisk „obiektywnych”, ale wyniki jego pracy świadczą o twórczym wyborze i zestawieniu, nie ma powodu, by odmówić mu ochrony.

167

D. Flisak [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 48; G. Schulze [w:] T. Dreier, G. Schulze, Urheberrechtsgesetz…, s. 74 i 89; J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 55 wydaje się dopuszczać możliwość uwzględnienia unikatowości uzyskanego brzmienia. Sądzę jednak, że unikatowość uzyskanego brzmienia może być brana pod uwagę jedynie jako jeden z elementów ogólnej oceny indywidualności wytworu. Także A. Sewerynik, Ochrona elementów…, s. 25 zauważa (s. 30 ), iż niekiedy charakterystyczne brzmienie może mieć podobne właściwości do charakterystycznego zapachu, a przecież ochronę tego ostatniego dopuszcza się niekiedy w orzecznictwie. Autorka powołuje się również na fakt objęcia ochroną utworów lutniczych, których wszak najważniejszym walorem jest barwa wytwarzanego dźwięku. Analogia jednak do tego błędu ustawodawczego jest nietrafna i nie można, moim zdaniem, budować na jej podstawie argumentacji za ochroną brzmienia na gruncie prawa autorskiego. Możliwe jest wszakże nabycie przez brzmienie walorów odróżniających w taki sposób, w jaki walor taki może nabyć barwa, a wówczas w rzadkich przypadkach dopuszczalna wydaje się ochrona na podstawie prawa własności przemysłowej. W tym więc (i tylko w tym) sensie podzielam zarówno wątpliwości A. Sewerynik, jak również P. Piesiewicza, który zauważa, iż niekiedy pojedynczy dźwięk może cechować się „niezwykłą oryginalnością” (Utwór muzyczny…, s. 107), nadto istnieją utwory, które rozpoznać można już po jednym dźwięku ze względu na tak charakterystyczne brzmienie (s. 102).

168

Por. C. Craig, G. Laroche, Out of…, s. 49–50. W doktrynie niemieckiej ochrona minimalnego fragmentu twórczości rozważana jest już od trzech dźwięków w kontekście cytatu muzycznego, zob. T. Reinfeld, Der Schutz…, s. 55–70; C. Brunner, Melodienschutz…, s. 42–75 (analiza orzecznictwa) i 109–133 (analiza literatury i własne poglądy autorki); A. Canaris, Melodie…, s. 67–69.

169

Por. wyrok SA w Lublinie z 19.11.2008, I AC a 561/08, niepubl.; por. także J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie…, s. 68 oraz A. Canaris, Melodie…, s. 68.

170

Uwagę SA w Warszawie: „banalny i prosty zwrot językowy stanowiący fragment cudzego utworu […] nie uzasadnia przyjęcia naruszenia praw autorskich” (wyrok z 16.04.2013, I AC a 1216/12, LEX nr 1322755) można z powodzeniem odnieść także do języka muzycznego.

171

Por. wyrok BGH z 3.02.1988, I ZR 142/86, GRUR 1988, 812 („Ein bißchen Frieden”), wyrok BGH z 3.02.1988, I ZR 143/86, GRUR 1988, 810 (“Fantasy”); wyrok BGH z 16.04 .2015, I ZR 225/12, BeckRS 2015, 17163 („Goldrapper”); P.W. Hertin, Grundlagen des Musikurheberrechts [w:] Handbuch der Musikwirtschaft, red. R. Moser, A. Scheuermann, Monachium 1992, s. 495; G. Schulze [w:] T. Dreier, G. Schulze, Urheberrechtsgesetz…, s. 127; N.V. Ivanov, Avtorskie…, s. 9.

120 Rozdział 2

Ochrona prawnoautorska dzieła muzycznego

elementach, jak np. o fragmenty skal, gam, pasaży, standardowe następstwo funkcji, powtarzalne wzorce formalne172.

Nie można natomiast wyłączyć spod ochrony krótszych fragmentów dzieła muzycznego, poszczególnych fraz, motywów173. Konieczne jest badanie stopnia złożoności choćby najmniejszych struktur i dopiero na podstawie ich właściwości przesądzanie o przyznaniu ochrony prawnoautorskiej. Utwór muzyczny jest dziełem zarówno o określonej strukturze, jak i rozgrywającym się w czasie, toteż, jak wspomniałem, możemy rozpatrywać oryginalność jego i wchodzących w jego skład poszczególnych całości w aspekcie „horyzontalnym”, jak również „wertykalnym”.

Ponadto badanie oryginalności powinno uwzględniać wszelkie właściwości muzyki, a te mogą być ujmowane odmiennie w zależności od nurtu twórczości. Konieczne jest również, moim zdaniem, uwzględnienie roli percepcji podczas dokonywania oceny. Przyjęło się bowiem kwestie te pozostawiać poza badaniem samego dzieła, w ślad za tendencją do wtłaczania utworu niejako w nawias, abstrahując od właściwości jego powstawania, znaczenia i funkcji oraz odbioru.

2 .3.5. Rozpoznawalność to nie indywidualność!

Powyższe stwierdzenia mają przynajmniej dwie konsekwencje. Po pierwsze, niezbędna jest świadomość, że na gruncie muzyki niejednokrotnie kwestia indywidualności łączona jest (mieszana w zasadzie) z rozpoznawalnością, popularnością określonej całości muzycznej. Piszę o całościach, albowiem rozpoznawalność dotyczyć może zarówno np. dłuższej melodii, jak i krótkiego sygnału, wstępu, krótkiego motywu itp.174. Niekiedy nawet i pierwszego, charakterystycznego brzmienia. Nie jest i nie może być zasadą automatyczne przyznawanie ochrony strukturze muzycznej znanej i popularnej175. Rozpoznawalność może być, oczywiście, konsekwencją tak indywidualnego zestrojenia poszczególnych elementów, że prowadzi do unikatowe-

172

J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 52; C. Craig, G. Laroche, Out of…, s. 50.

173

Tak. J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 52 ; A. Canaris…, s. 68 –69 ; C. Brunner, Melodienschutz…, s. 137 ; G. Schulze [w:] T. Dreier, G. Schulze, Urheberrechtsgesetz..., s. 90; zob. także wyrok OLG Dresden, GRUR 1909, 332 i 334 i n.; wyrok OLG Hamburg z 25.09.2003, 3 U 47/00, ZUM 2004, 483, 487; wyrok OLG München z 7.08.2014, 6 U 2165/13, BeckRS 2015, 11536 (LG München I) – „Heute Melodie”. W doktrynie niemieckiej ogólnie akceptowane jest przyjmowanie niskiego standardu ochrony, gdy mowa jest o dziełach muzycznych, szczególnie w obszarze muzyki popularnej (tak G. Schulze [w:] T. Dreier, G. Schulze, Urheberrechtsgesetz…, s. 63 i 90 ; wyrok BGH z 3 .02 .1988 , I ZR 143 /86 , GRUR 1988 , 810 (“Fantasy”); wyrok BGH z 24.01.1991, I ZR 72/89, GRUR 1991, 533 (“Brown Girl II ”)).

174

Podobnie C. Brunner, Melodienschutz…, s. 143.

175

Por. wyrok BGH z 16.04.2015, I ZR 225/12, BeckRS 2015, 17163 („Goldrapper”).

2.3.

Indywidualność utworu muzycznego

2.3.5.

Rozpoznawalność to nie indywidualność!

121

go, niepowtarzalnego rezultatu176. Może być jednak wynikiem cech ludzkiej percepcji, jak i działań marketingowych (a ściślej – ich intensywności).

Jedną z cech percepcji jest szybkie przyswajanie intensywnie eksploatowanych struktur muzycznych. Fragment muzyczny często powtarzany i słyszany staje się nam znany177 i, w pewnym sensie, bliski, albowiem łatwo przez nas rozpoznawalny.

Inną cechą percepcji jest stosunkowa łatwość muzyki – biorąca się być może z jej asemantyczności – do wywoływania określonych asocjacji, reakcji, łączenia choćby krótkiego fragmentu z czymś zewnętrznym (filmem, reklamą itp.). Określony motyw może mieć właściwości ewokacyjne, przez co nadajemy mu cechy wyróżniające spośród innych zjawisk muzycznych178. Prawidłowości powyższe winny być brane pod uwagę przy ocenianiu oryginalności utworów179, a w szczególności przy porównywaniu dwu utworów. Fakt, iż na przykład dany motyw przypomina inny, może być równie dobrze konsekwencją plagiatu, jak i naszego kojarzenia180.

Dlatego też zdecydowanie niewystarczający dla oceny indywidualności byłby wyłącznie test słuchowy przeciętnego słuchacza181. Dla niewprawionego ucha unikatowe zdawać się mogą struktury błache, trywialne, sztampowe, dodatkowo ocena taka może być wiązana z właściwościami wykonania.

176

A. Canaris, Melodie…, s. 69–70; Z. Pinkalski, Prawna ochrona formatów telewizyjnych, Warszawa 2015, s. 61.

177

A. Canaris, Melodie…, s. 70; A. Berger, Die wandernde…, s. 32–35; Zob. także C. Craig, G. Laroche, Out of…, s. 64. Nieprzypadkowo w muzyce rozwinęło się zjawisko Payoli, polegające na płaceniu stacjom radiowym za emisję i powtarzanie utworów muzycznych. Zob. P. Tschmuck, Creativity…, s. 109, a także o roli promocji na s. 157.

178

Takie kojarzenie ma charakter w zasadzie nieodwracalny, jednokrotne skojarzenie potrafi trwale „upośledzić” percepcję – por. C. Craig, G. Laroche, Out of…, s. 65.

179

Słusznie Z. Pinkalski podnosi, że popularność utworu wytworzona „sztucznie”, tj. wynikająca z działań marketingowych towarzyszących jego rozpowszechnianiu, nie ma znaczenia przy dokonywaniu ocen właściwości samego wytworu, Prawna ochrona…, s. 61.

180

Por. wyrok SA w Krakowie z 5.03.2004, I AC a 35/04, OSA 2004/10/33; wyrok Sądu Apelacyjnego w Warszawie z 16.04.2013, I AC a 1216/12, LEX nr 1322755; wyrok SA w Warszawie z 14.05.2007, I AC a 668/06, OSA 2008/12/39; por. także J. Chlebny, Charakter prawny…, s. 615–616. Zob. także A. Berger, Die wandernde…, s. 62–65, T. Reinfeld, Der Schutz…, s. 70–73.

181

Inaczej P.-Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, Paris 2015, s. 97.

122 Rozdział 2

Ochrona prawnoautorska dzieła muzycznego

PODSUMOWANIE PRAKTYCZNE

3 sekundy, 8 taktów, 2 nutki…?

Znane nie oznacza chronione!

Powszechnym i fałszywym mitem jest przekonanie o istnieniu w prawie autorskim jakichkolwiek kryteriów ilościowych. Prawo autorskie nie zna odgórnych, sztywnych kryteriów ilościowych. Jeśli się pojawiają, to jedynie jako reguły postępowania akceptowane w danym środowisku.

Są wówczas jedynie drogowskazami, sygnałami, że jakaś społeczność (np. społeczność twórców) najpewniej akceptuje praktyki mieszczące się w określonych wewnętrznie ramach. Trzeba jednak pamiętać, że takie reguły obowiązują na tej samej zasadzie, na której uznajemy za wiążące standardy na przykład dobrego wychowania. Są rodzajem umowy społecznej.

Jedną z takich wyjątkowo szkodliwych plotek jest wyznaczanie minimalnej ilości nut, taktów czy sekund niezbędnych dla uzyskania ochrony. Takiej granicy nie da się jednak wyznaczyć. Dla każdego muzyka jest przecież oczywiste, że utwory możemy rozpatrywać zarówno linearnie, jak i strukturalnie. Kilkusekundowy fragment może być bardziej oryginalny niż dłuższa fraza, a niekiedy nawet cały utwór. 20 taktów w jednym utworze może „zawierać” mniej muzyki niż pół taktu w innym. Fragment o pojedynczej obsadzie może być bardziej zaawansowany (np. harmonicznie) niż fragment przeznaczony dla orkiestry. Odpowiedź zawsze zależy od analizy konkretnego przypadku, a kryteria ilościowe są ślepą uliczką.

Do sprawy znów trzeba więc podejść od strony negatywnej. Na pewno nie podlega ochronie pojedynczy dźwięk, choćby było to brzmienie najbardziej nawet zaskakujące lub charakterystyczne (zimne i bezwzględne prawo autorskie nie rozpoznaje utworów „po jednej nutce”). Zdatna do ochrony jest dopiero pewna sekwencja zjawisk akustycznych, drobna choćby całość muzyczna, na przestrzeni której uwidaczania się swoboda wyborów twórczych. Nawet jednak i całkiem znacząca całość może nie podlegać ochronie, jeżeli posługuje się połączeniami schematycznymi, rutynowymi, jeżeli wykorzystuje niemal wyłącznie eementy muzycznej domeny wspólnej (o czym była mowa w poprzednim podsumowaniu).

Nieznaczne rozmiary nie wykluczają ochrony. Mogą jedynie wskazywać na zakres swobody twórcy. Dlatego nie da się stwierdzić, że krótkie fragmenty dzieł, poszczególne frazy, motywy podlegają lub nie podlegają ochronie. Jeżeli już odnosimy się do rozmiaru, to możliwe jest sformułowanie jednej tylko zasady: im mniejszy (krótszy, drobniejszy) frag-

2.3.

Indywidualność utworu muzycznego

2.3.6.

Indywidualność dzieła muzycznego a ograniczenia klasycznej muzykologii

123

ment, tym większy sceptycyzm wobec jego ochrony. Albo dystans, jeżeli zastanawiamy się nad tym, czy ktoś nie wykorzystał fragmentu naszej twórczości.

Podkreślam także inną zasadę: popularność nie oznacza automatycznie indywidualności. To, że dany fragment jest powszechnie znany, nie uzasadnia od razu jego ochrony przez prawo autorskie. Rozpoznawalność może wynikać, owszem, z walorów samego fragmentu, może być jednak także rezultatem naszego kojarzenia na skutek na przykład powszechności sygnału dźwiękowego (ileż razy można usłyszeć tę samą reklamę w różnych mediach…). Fragment często powtarzany „wchodzi” nam do głowy, więc gdy usłyszymy podobną strukturę, kojarzymy ją z czymś znanym i zapamiętanym. Może dlatego tak wiele osób usłyszało w jednym z preludiów Szostakowicza melodię We wish you a Merry Christmas…

2 .3.6. Indywidualność dzieła muzycznego

a ograniczenia klasycznej muzykologii

Drugą konsekwencją konieczności uwzględniania wszelkich właściwości muzyki jest odpowiednie dokonywanie oceny oryginalności struktur muzycznych. Rozumiem przez to konieczność uwzględniania szerszych kontekstów dzieła, w tym, w szczególności, w jakim nurcie ono powstaje. Przyjęło się bowiem dokonywać oceny struktur muzycznych w sposób dość „klasyczny”, poprzez badanie czynników podlegających w istocie zapisowi182. Jest to konsekwencja romantycznych korzeni prawa autorskiego i utożsamiania muzyki z ograniczoną w wielu wymiarach koncepcją dzieła muzycznego. Koncepcja dzieła muzycznego będącego przedmiotem intencjonalnym, paradygmatyczna dla prawa autorskiego, skutkowała również wytworzeniem oddzielnej nauki o muzyce, stworzeniem odpowiedniej siatki pojęciowej i narzędzi badawczych183. W rezultacie więc dorobek muzykologii „klasycznej”, powstałej wszak na gruncie określonej ideologii184, stał się, podobnie jak i sama koncepcja dzieła, używany do badania przesłanek prawnoautorskich. Wraz zaś z obejmowaniem przez prawo autorskie różnorodnych przejawów twórczości muzycznej 182

Por. orzeczenie Newton v. Diamond, 204 F.Supp.2d 1244, 1256, teza 33; E. Traple, Dzieło zależne jako przedmiot prawa autorskiego, Warszawa 1979, s. 27. Tak przedstawia to też w istocie np. A. Rahmatian, The elements..., s. 92–98.

183

E. Fubini, Historia…, s. 332–346.

184

C. Brunner, Melodienschutz…, s. 110–111. Zob. także M. Gołąb, Spór o granice poznania dzieła muzycznego, Toruń 2012, s. 29 oraz 177–183.

175

Rozdział 4 # 176– 308

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

278 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

4.5. Intertekstualność

w muzyce elektronicznej

4.5.1 . Technologia a muzyka –

zarys problematyki

Rozwój technologiczny odcisnął piętno na muzyce w każdym jej aspekcie. W przeciągu całego zeszłego wieku obserwować można jednak szczególną dynamikę zachodzących zmian, a to z uwagi na fakt, iż możliwe stało się utrwalenie nieuchwytnego.

Nagranie pozwoliło usunąć jednorazowość472 i stało się dla muzyki tym, czym druk dla literatury473. W połączeniu z rozwojem środków masowego przekazu i Internetu, głębokiemu przeobrażeniu uległy modele dystrybucji muzyki, jej promocji, generalnie dogłębnie zmienił się cały muzyczny „przemysł”. Nagrania stały się centralnym elementem działalności muzyków474, spychając na margines zainteresowanie pozostałymi aspektami praktyki muzycznej (zapis nutowy, wykonawstwo profesjonalne i amatorskie, praktykę improwizatorską, żeby wskazać niektóre).

Zmiany technologiczne miały także przemożny wpływ na proces komponowania. Postępujący rozwój technologii nagraniowych umożliwił nie tylko tworzenie nowych brzmień, ale także otworzył nowe pole dla muzycznej intertekstualności.

Dotychczas bowiem sięgnięcie po cudzy utwór wiązało się jedynie z sięgnięciem po cudzą „treść” muzyczną, realny materiał – np. temat. Technologie nagraniowe zaś, począwszy od manipulacji taśmą, a na technologii cyfrowej skończywszy, umożliwiły nawiązywanie nie tylko do utworów, ale i ich konkretnych, dotychczas jednorazowych wykonań475. Możliwe stało się więc nie tylko przywołanie cudzej twórczości dla osiągnięcia określonego efektu artystycznego, ale także wykorzystanie wprost cudzego głosu, zwyczajów wykonawczych, aury konkretnego historycznego wydarzenia etc. Poszerzył się zakres dostępnych strategii artystycznych476, gra kontekstami możliwa stała się na znacznie większą skalę. Co więcej, dzięki roz 472

Por. M. Katz, Capturing sound…, s. 4; S. Tomczyk [w:] Komentarz (red. E. Ferenc-Szydełko), s. 583. Usuwając jednorazowość, technologia nagraniowa zbliżyła ontologicznie wykonanie do dzieł, por. C. Moore, Work and recordings…, s. 90–91. Autorka wskazuje również, że technologie nagraniowe umożliwiły tworzenie takich dzieł-wykonań, iż niemożliwe staje się ich odtworzenie na żywo (s. 97).

473

P. Tschmuck, Technological change…, s. 118.

474

J. Demers, Steal…, s. 35; P. Théberge, Technology…, s. 143. Fakt, że w wyniku zmian technologicznych muzyka przechodzi głębokie przeobrażenia, musi być brany pod uwagę w rozważaniach prawnych. Nie można wciąż odwoływać się do zastanych kategorii pojęciowych, ignorując zachodzący postęp, jak czyni to T.L. Reilly, Debunking the top three…, s. 378–379.

475

Por. J. Demers, Steal…, s. 8; S. Greenfield, G. Osborn, Copyright law and power in the music industry [w:] Music and copyright, 2nd edition…, s. 92–93.

476

S. Lacasse, Intertextuality…, s. 58.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.1.

Technologia a muzyka – zarys problematyki

279

powszechnieniu odpowiednich narzędzi (instrumentów, sprzętu, programów komputerowych) zapożyczanie muzyczne stało się łatwiejsze, dostępniejsze i częściej uprawiane. Naturalną koleją rzeczy było więc zderzenie się zarysowanych powyżej tendencji z prawem autorskim, powstającym wszak w zupełnie innej rzeczywistości społeczno-ekonomiczno-technologicznej477.

Zanim jednak wrócę do powyższego, wyjaśnienia wymaga użyta terminologia, a zarysowania proces rozwoju „nowej” muzyki. Interesuje mnie w niniejszym rozdziale zagadnienie zapożyczeń dokonywanych za pośrednictwem technologii.

Dlatego posługuję się pojęciem „muzyki elektronicznej”478, choć rozważania te dotyczyć będą także praktyk zapoczątkowanych eksperymentami na płytach gramofonowych i – co oczywiste – taśmie. Idzie mi o te zabiegi, których dokonania umożliwiają technologie nagraniowe oraz technologie syntezy i obróbki dźwięku, a które prowadzą do przejęcia obcej treści muzycznej pochodzącej od innego kompozytora. Dlatego abstrahuję od historycznych podziałów na muzykę konkretną, elektronową, elektroakustyczną, komputerową, organizację dźwięku, sound art, sonic art, sztukę radiową itd.479. Z prawnego punktu widzenia jedynie może wydzielenie muzyki konkretnej480 ma doniosłość, albowiem wykorzystanie dźwięków realnego świata powinno co do zasady rodzić jedynie pytanie o oryginalność utworu powstałego na ich bazie481. Sam materiał wyjściowy, niebędący rezultatem twórczości człowieka, nie podlega ochronie prawnoautorskiej jako utwór. Dlatego też wykorzystanie odgłosów świata natury, hałasów miejskich, przemysłowych etc. nie może rodzić konsekwencji prawnoautorskich, choć może wiązać się z naruszeniem praw pokrewnych producentów fonogramu482.

Wykorzystanie technologii w muzyce łączyć należy z X X-wieczną, szeroko rozumianą tendencją do poszukiwania nowych brzmień, nowego języka muzycznego, zerwania z dotychczasowymi schematami tonalnymi i formalnymi, a wresz-

477

L. Landy, Understanding…, s. 114; N. Collins, M. Schedel, S. Wilson, Electronic music, Cambridge 2013, s. 22–23; C. Cutler, Plądrofonia [w:] Kultura dźwięku…, tłum. I. Socha, s. 183–203.

478

Por. Electronic Music [w:] The Oxford Dictionary of Music, 2 nd ed. rev. Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e3341, data dostępu: 16.08.2016.

479

Zob. L. Landy, Understanding…, s. 10–19; zob. także W. Kotoński, Muzyka elektroniczna…, s. 14–15.

480

Muzyka konkretna stanowiła nurt poszukiwań dźwiękowych, w których wykorzystywano uznawane za „niemuzyczne” zjawiska akustyczne (odgłosy natury, dźwięki maszyn). Termin ten wprowadził Pierre Schaeffer (Muzyka konkretna [w:] Encyklopedia…, s. 453). Jak zauważa W. Kotoński, kompozycja w tym nurcie „dzięki zabiegom formalnym, takim jak powtórzenia, rytmizacja, kontrastowanie, kontrapunktyczna wielowarstwowość, nabierała cech muzycznych nie istniejących lub istniejących tylko w zalążku w materiale pierwotnym”, Muzyka elektroniczna…, s. 22 . Por. także N. Collins, M. Schedel, S. Wilson, Electronic…, s. 46.

481

Por. J. Barta, Dzieło muzyczne…, s. 51.

482

Zgodnie z art. 94 upapp fonogramem jest pierwsze utrwalenie warstwy dźwiękowej nie tylko wykonania, ale także „innych zjawisk akustycznych”. O tym także poniżej, w podrozdziale 4.5.3.1.

280 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

cie przenikaniem się sztuk, multimedialnością i konwergencją483. Początki tych poszukiwań związane są niemal z samymi narodzinami technologii nagraniowej.

Pierwsze – teoretyczne – propozycje formułowane były już na początku XX-wieku484. Realne eksperymenty na stosunkowo ograniczoną skalę przeprowadzano już przed II wojną światową, czego przykład stanowi tzw. Grammophonmusik: Trickaufnahmen P. Hindemitha, Gesprochene Musik E. Tocha485 czy Imaginary Landscape No. 1 J. Cage’a486. Dopiero jednak rozwój technologiczny, przyspieszony ulepszeniem podczas II wojny światowej magnetofonu taśmowego, doprowadził do rozpowszechnienia tej formy zapisu muzycznego, co umożliwiło eksperymenty na szeroką skalę487. Do najpoważniejszych ośrodków należały Paryż, Kolonia, Mediolan, Tokio, Londyn, Warszawa, Berlin, Eindhoven, a do najważniejszych twórców: Pierre Schaeffer, Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Vladimir Ussachevsky, Milton Babbitt, Luigi Nono, Luciano Berio, Pierre Boulez. Wśród polskich twórców wymienić można Bogusława Schaeffera, Włodzimierza Kotońskiego, Andrzeja Markowskiego czy Józefa Patkowskiego488. Wyliczenie powyższe nie jest ani reprezentatywne, ani wyczerpujące, ma jedynie obrazować wielość i różnorodność zjawisk w powojennej rzeczywistości dźwiękowej. Różnorodność ta dotyczyła zarówno rodzaju wykorzystywanego materiału, jak i przeznaczenia utworów, stopniowo bowiem obserwować można odejście od klasycznych ram utworu w kierunku instalacji dźwiękowych i multimedialnych489. W klasycznym studio wykształcono szereg technik, z których część wykorzystuje się do dzisiaj, mimo rozwoju technologicznego. Obok, oczywiście, nagrywania, stosowano montaż, zapętlanie, zmienne prędkości, synchronizację warstw i fragmentów, zgrywanie, kopiowanie, odtwarzanie wsteczne, pogłos, oscylatory, modulatory, filtry i generatory 490.

483

Por. L. Landy, Understanding…, s. 5–8 oraz s. 171.

484

Chodzi przede wszystkim o próby wykorzystania technologii do budowania struktur formalnych. Same próby uzyskania nowych brzmień datuje się jeszcze wcześniej – od 1890 r. (Electronic Music [w:] The Oxford…), a nawet – na skutek konstrukcji nowych instrumentów – od połowy XVIII wieku (por. N. Collins, M. Schedel, S. Wilson, Electronic…, s. 26. Zobacz także s. 26–43, na których autorzy przedstawiają historię konstruowania instrumentów pozwalających na uzyskiwanie nowych i niespotykanych brzmień).

Zob. także M. Katz, Capturing sound…, s. 114–118.

485

M. Katz, Capturing sound…, s. 110.

486

M. Katz, Capturing sound…, s. 123.

487

N. Collins, M. Schedel, S. Wilson, Electronic…, s. 14.

488

Por. W. Kotoński, Muzyka elektroniczna…, s. 21–43; N. Collins, M. Schedel, S. Wilson, Electronic…, s. 45– 51; Electronic Music [w:] The Oxford...

489

N. Collins, M. Schedel, S. Wilson, Electronic…, s. 61; pojawiają się nawet takie terminy, jak rzeźba dźwiękowa, por. L. Landy, Understanding…, s. 163–166, czy choreografia dźwiękowa, por. K. McLeod, P. DiCola, Creative license…, s. 23.

490

Por. N. Collins, M. Schedel, S. Wilson, Electronic…, s. 56–58; W. Kotoński, Muzyka elektroniczna…, s. 74; B. Mazurek, Materiał dźwiękowy w muzyce elektronicznej i technologiczne metody kształtowania [w:] Forum Musicum, nr 6, red. B. Schäffer, T. Chylińska, Kraków 1969, s. 16–43.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.1.

Technologia a muzyka – zarys problematyki

281

Ze względu na różnorodność zjawisk491 nie wykształciła się jednolita teoria czy estetyka492, jednakże można ogólnie zauważyć, że celem zabiegów były poszukiwania nowych brzmień i nowego wyrazu493, co doprowadziło do swoistej emancypacji brzmienia494. Brzmienie stało się równie istotnym elementem składowym utworów muzycznych, co harmonia czy rytm. Na znaczeniu zyskała także przestrzeń jako wymiar dzieła495. Poszukiwania brzmieniowe szybko zresztą zaczęły rozszerzać się nie tylko na tradycyjnie pojmowaną, poważną twórczość, ale – wskutek szerokiego wykorzystania eksperymentów brzmieniowych w twórczości filmowej496, rozwojowi radia oraz dzięki skonstruowaniu syntezatora i samplera497 – implementowane zostały do muzyki popularnej, przyczyniając się do rozwoju szeregu nurtów muzycznych498. To swoiste docenienie brzmienia w muzyce nie ma jednak wpływu na oceny prawne. Po pierwsze ze względu na fakt, że poszukiwania dźwiękowe miały wpływ na sposoby tworzenia kompozycji499, ale niekoniecznie na wykrystalizowanie się nowych gatunków500. Po drugie zaś, o czym była już mowa w II rozdziale, uzyskanie brzmienia choćby niespotykanego i niepowtarzalnego nie może samo w sobie wiązać się z przyznaniem monopolu prawnoautorskiego.

Brzmienie takie ma bowiem podobną funkcję, jak barwa w sztukach wizualnych501.

Rozwój technologiczny umożliwił korzystanie z nagrań nie tylko stanowiących materiał brzmieniowy, ale niosących za sobą określony ładunek semantyczny.

Otworzyły się znacznie szersze możliwości nawiązań i zapożyczeń. Możliwe stało się odniesienie się już zarówno do cudzego tekstu muzycznego, jak i do efemerycznego niegdyś wykonania ze wszystkimi jego jednorazowymi parametrami, a nawet do elementów pozamuzycznych i niedźwiękowych. Dzięki zaś technologii cyfrowej działania takie stały się i proste, i powszechnie dostępne, co też doprowadzi-

491

Zob. W. Kotoński, Muzyka elektroniczna…, s. 47.

492

L. Landy, Understanding…, s. 174–175.

493

W. Kotoński, Muzyka elektroniczna…, s. 129.

494

Ibidem, s. 21. Zob. także N. Collins, M. Schedel, S. Wilson, Electronic…, s. 6.

495

L. Landy, Understanding…, s. 161–163. Zob. także E. Varèse, Wyzwolenie dźwięku [w:] Kultura dźwięku…, tłum. M. Matuszkiewicz, s. 40–42.

496

N. Collins, M. Schedel, S. Wilson, Electronic…, s. 77–82.

497

L. Landy, Understanding…, s. 114.

498

Por. N. Collins, M. Schedel, S. Wilson, Electronic…, s. 83–87, 93–97, 111.

499

Muzyka stała się nie tyle strukturą, rodzajem tworu architektonicznego, ile mieszanką chemiczną, L. Landy, Understanding…, s. 134.

500

L. Landy, Understanding…, s. 121; W. Kotoński, Muzyka elektroniczna…, s. 13.

501

Jedynie w rzadkich przypadkach pojedyncza barwa może stać się co najwyżej znakiem towarowym, a to wskutek uporczywego używania jej w zestawieniu z określonym towarem (klasą towarów), a więc na skutek wtórnej rozpoznawalności. Taki proces może zajść również w stosunku do specyficznego brzmienia muzycznego, nie może być jednak mowy o ochronie prawnoautorskiej.

282 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

ło do swoistej eksplozji intertekstualności502, także w obrębie niektórych nurtów muzyki popularnej. Można stwierdzić, że w wielu nurtach X X-wiecznych poszukiwań muzycznych na znaczeniu zyskały pozatekstualne fazy utworu muzycznego, w szczególności zaś faza recepcji503. Do pewnego stopnia fakt ten winien być uwzględniony, dlatego też, do czego jeszcze powrócę, analiza utworów nie może sprowadzać się jedynie do prostego porównania samego tekstu.

4.5.2 . Ustalenia terminologiczne

Technologia cyfrowa, jak wspominałem, rozszerzyła wachlarz możliwości kompozytorskich. Przetworzenie sygnału do postaci numerycznej504 pozwoliło dokonywać modyfikacji dźwięku dzięki operacjom arytmetycznym505. Możliwe stało się nie tylko wielokrotne odtwarzanie, kopiowanie, przesyłanie, ale także głębokie modyfikowanie materiału muzycznego. Technologia ta rozpowszechniła się wraz z doskonaleniem urządzeń i oprogramowania i objęła wszystkie nurty muzyczne. W pewnym sensie można stwierdzić, iż niemal każda nagrywana dziś muzyka jest muzyką elektroniczną506. Poza jednak możliwościami, jakie „nowa”507 technologia stwarzała dla nagrań, a także dla syntezy nowych brzmień i tworzenia kompozycji elektronicznych, powstały dogodne warunki dla rozwinięcia dotychczasowych, „klasycznych” zabiegów dokonywanych na zastanym materiale nagraniowym na znacznie większą skalę. Innymi słowy, wytworzyły się znacznie szersze perspektywy dla intertekstualności muzycznej i tworzenia nowych kompozycji na bazie fragmentów wyabstrahowanych z cudzych nagrań508. Ponieważ w dyskusji prawniczej pojawił się szereg anglojęzycznych terminów, konieczne jest wpierw dokonanie pewnych wyjaśnień terminologicznych.

Sampling, bo do tego procesu nawiązywałem powyżej, to „technika tworzenia muzyki z przekształcanych tematów, rytmów i brzmień zaczerpniętych z gotowych

502

Nieprzypadkowo M. Katz używa terminu „art of recycling”, Capturing sound…, s. 136. Zob. także J. Demers, Steal…, s. 72–73 oraz D. Hesmondhalgh, Digital sampling and cultural ineqality, „Social & Legal Studies”, 15(1)/2006, s. 56.

503

Nawiązuję tu do terminologii M. Tomaszewskiego przedstawionej w podrozdziale 1.3.

504

M. Gallagher, The music tech dictionary: a glossary of audio-related terms and technologies, Boston 2009, s. 52; T. Fidecki, Cyfrowa technika dźwiękowa [w:] Encyklopedia…, s. 170–171.

505

Por. W. Kotoński, Muzyka elektroniczna…, s. 220–221.

506

L. Landy, Understanding…, s. 227.

507

Używam cudzysłowu, albowiem, jak wskazuje T. Fidecki, cyfrowa technologia dźwiękowa zapoczątkowana została już w latach 30. zeszłego wieku, Cyfrowa…, s. 171.

508

L. Landy, Understandig…, s. 151.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.2.

Ustalenia terminologiczne

283

nagrań”509. Idzie w samplingu o wyabstrahowanie określonych warstw z obcego materiału po to, by wykorzystać te elementy w nowej kompozycji, jak również poddać je obróbce twórczej510. Wyizolowanie to dotyczyć może tak pojedynczych dźwięków, wykorzystywanych np. w samplerze 511, jak i większych struktur dźwiękowych. Wycięty materiał może być następnie przekształcany na szeroką skalę, zarówno jeśli idzie o modyfikację samego brzmienia, jak i w celu budowania większych struktur muzycznych. I tak możliwa jest zmiana wysokości, wprowadzenie efektów akustycznych (np. pogłosu), zmiany kolorystyczne, dynamiczne. Ponadto wymienić można takie zabiegi, jak zmianę tonacji, manipulacje w zakresie tempa, odtworzenie od tyłu, nawarstwianie i szeregowanie fragmentów (np. cross-fade, polegający na nałożeniu dwóch fragmentów na siebie w taki sposób, że w momencie zmiany jeden jest wygaszany, drugi zaś zyskuje na głośności512; tzw. morphing, polegający na stopniowym przeobrażaniu wyjściowego materiału dźwiękowego w końcowy 513), zapętlanie (tzw. looping, polegający na powtarzaniu określonego fragmentu czy nawet dźwięku tak, by trwał 514 lub tworzył ostinato515), rozczłonkowanie, cięcia, skróty516. Skala możliwych przekształceń jest ogromna, co więcej, nowo uzyskane jakości dźwiękowe i muzyczne same w sobie mogą stać się samplami i służyć do dalszych manipulacji twórczej.

Istniejący materiał muzyczny, stając się w pewnym sensie materiałem budulcowym, może służyć za podstawę dla szeregu innych zabiegów. W przypadku reedit’u zastany materiał jest „rozkładany” i składany na nowo. Jest to więc swego rodzaju „przemeblowanie” wyjściowego nagrania, choć proces ten może obejmować wprowadzenie nowych jakości brzmieniowych517. Wówczas mowa już raczej o remiksie, będącym w istocie elektroniczną aranżacją. Proces ten bazuje na pewnych elementach (ścieżkach, warstwach) zaczerpniętych z cudzego materiału muzycznego.

Mogą one zostać następnie poddane modyfikacjom melodycznym, harmonicznym, kolorystycznym, agogicznym, mogą również zostać wzbogacone o nowe jakości 509

Sampling [w:] Encyklopedia…, s. 780.

510

M. Katz, Capturing sound…, s. 147. W najprostszym ujęciu określa autor sampling jako rodzaj układanki.

511

Zob. M. Gallagher, The music tech…, s. 184; Sampling [w:] Encyklopedia…, s. 779–780.

512

Por. M. Gallagher, The music tech…, s. 42.

513

Ibidem, s. 128.

514

Ibidem, s. 113.

515

W. Fulton, Sampling and sequencing, hip hip [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2225524 , data dostępu: 16.08.2016.

516

Zob. M. Katz, Capturing sound…, s. 148–149; P. Wasilewski, Glosa do wyroku SN z 5.03.2002 [w:] Dokąd zmierza prawo autorskie we współczesnym świecie, materiały z Międzynarodowej Konferencji Prawa Autorskiego, 20–22.04.2005, Kraków 2006, s. 122.

517

P. Piesiewicz, Utwór muzyczny…, s. 69–70. S. Lacasse sytuację tę nazywa po prostu czystym remiksem („pure remix”), Intertextuality…, s. 49.

284 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

dźwiękowe. Proces ten obejmuje zjawiska rozciągające się od prostych remiksów, w których sięga się po nieskomplikowane zabiegi zapętlania, dodania nowego podkładu, zmiany agogiczne i metrorytmiczne, po zaawansowane kompozycje zawierające szereg daleko idących modyfikacji i twórczo wykorzystujących zastany materiał518, nierzadko z różnych źródeł. Wyróżnia się również zjawisko mash-up, w którym – niekiedy błyskotliwie – łączy się samodzielne dotychczas utwory, nakładając je na siebie, tworząc integralną całość, w wyniku czego następuje „zgranie”, synteza oddzielnych dotychczas dzieł lub ich wzajemne przenikanie się 519. Ponadto wspomnieć należy także o miksowaniu, będącym umiejętnym zestawianiem dwóch lub więcej utworów lub ścieżek muzycznych520. Owo zestawienie wiązać się może z modyfikacjami pozwalającymi na płynne przechodzenie pomiędzy wykorzystywanymi materiałami muzycznymi521, a nawet tworzeniem opracowań i nowych dzieł522, szczególnie w przypadku praktyk „na żywo”523.

4.5.3. Kwalifikacja prawna praktyk

w obszarze muzyki elektronicznej

Pobieżny choćby przegląd powyższych zjawisk nasuwa dość oczywistą refleksję, że nie są to działania ani szczególnie nowe, ani odkrywcze, pomimo odmiennych nazw. Środki, przy użyciu których możliwe jest przekształcanie wyabstrahowanego materiału muzycznego, nie różnią się zasadniczo od tych, po które sięgali kompozytorzy przy przekształcaniu tematów fug, serii w dodekafonii czy modyfikowaniu tematu muzycznego w wariacjach. Wiązały się one wszak z transpozycją danego fragmentu, zmianą trybu, brzemienia, kolorystyki, barwy, redukcją, wzbogaceniem, diminucją, augmentacją, inwersją, retrogradacją, odbiciem lustrzanym itd.524. Zasto-

518

M. Gallagher, The music tech…, s. 176–177. Zob. także W. Fulford-Jones, Remix [w:] Grove Music Online.

Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/ grove/music/47227, data dostępu: 16.08.2016.

519

M. Katz, Capturing sound…, s. 166; M. Hok Cee Wong, Mash-up [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/ A2250170, data dostępu: 16.08.2016; K. McLeod i P. DiCola używają słowa „blend”, Creative license…, s. 57.

520

Zob. R. Izhaki, Mixing audio. Concepts, practices and tools, New York-London 2008, s. 5.

521

W. Fulford-Jones, Mix [w:] Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/47224, data dostępu: 16.08.2016.

522

R. Izhaki, Mixing…, s. 32–34.

523

Zob. uwagi M. Katza na temat turntabilizmu, Capturing sound…, s. 125–135.

524

Por. m.in. Imitacja [w:] Encyklopedia…, s. 376; Seria [w:] Encyklopedia…, s. 800–801; Polifonia [w:] Encyklopedia…, s. 696–697.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.3.

Kwalifikacja prawna praktyk w obszarze muzyki elektronicznej

285

sowanie technologii poszerzyło po prostu spectrum możliwości twórczych, umożliwiło syntetyzowanie nowych brzmień i osiąganie niespotykanych dotychczas efektów. W zakresie jednakże porządkowania materiału muzycznego i budowania wyższych struktur muzycznych opisywane powyżej działania dla osoby obeznanej z historią i teorią muzyki nie są niczym zaskakującym525. Jedynie jest może większa ich skala, bo i więcej możliwości stwarza technologia. Wydaje się więc, że kwalifikacja prawnoautorska powyższych zjawisk powinna być zbliżona do kwalifikacji zjawisk „konwencjonalnych”526 i albo umiejscowiona w obrębie dozwolonego użytku (cytatu), utworu inspirowanego, utworu zależnego, albo z rzadka zaliczona do kategorii „zbioru utworów” (swego rodzaju antologii). Jednakże, jak zwykle, trudno o wyraźne granice i każdy stan faktyczny wymaga oddzielnej oceny. Można jednak zarysować pewne dyrektywy o ogólnym charakterze.

4 .5 .3 . 1 . Sampling, czyli o balansowaniu

na granicach cytatu Technika samplingu nasuwa naturalne skojarzenie z cytatem oraz wariacjami527. Dochodzi wszak do wyabstrahowania określonej jakości brzmieniowej (dźwięku, frazy, warstwy, fragmentu), która służy następnie tworzeniu nowego utworu. Skoro tak, mamy do czynienia z trzema zasadniczymi kategoriami prawnymi: dozwolonym użytkiem, utworem inspirowanym i zależnym. Aktualne więc dla odpowiedniej kwalifikacji są podstawowe pytania: co przejęto, w czym (gdzie) wykorzystano i w jaki sposób (idzie tak o aspekt ilościowy oceniany w kontekście nowego dzieła, jak i poddanie zaczerpnięcia modyfikacjom).

Już jednak na samym początku pojawia się osobliwość wynikająca z nakładającej się na siebie ochronny z tytułu praw autorskich do utrwalonego utworu, praw pokrewnych do artystycznego wykonania oraz praw pokrewnych do fonogramu.

Brak ochrony zaczerpnięcia wynikający z niewykazywania przez określony obiekt cech twórczości i indywidualności, wyklucza jego prawnoautorską relewantność.

Dotyczy to zarówno większych, a nieoryginalnych fragmentów, jak i takich mikrocałości, które same w sobie nie są zdatne do ochrony, np. pojedynczego dźwięku lub prostej sekwencji kilku dźwięków528.

525

Można jednak twierdzić również odwrotnie, iż skala możliwości twórczych jest na tyle ogromna, że muzyka elektroniczna przekracza granice wyobraźni twórców z obrębu zachodniej kultury, zob. J. Demers, Listening…, s. 21–24. Por. także R. Middleton, Work-in(g)-Practice…, s. 71 oraz C. Moore, Work and recordings…, s. 93.

526

Por. J.R. R. Mueller, All Mixed…, s. 436.

527

Z tą drugą sytuacją kojarzy sampling również W. Machała, Sampling, „Monitor Prawniczy”, 10/1999, s. 19.

528

Słusznie zauważa P. Wasilewski, że: „kwalifikacja sampla jako fragmentu twórczego nie może być, z uwagi na jego najczęściej bardzo mały rozmiar, automatyczna. Innymi słowy, nie każdy sampel, pomimo że pochodzi z utworu, może być uznany za twórczy”, Glosa…, s. 121. O ile jednak stanowią przejaw działalności indywidualnej, także sample mogą podlegać ochronie – tak BGH w wyroku z 16.04.2015, I ZR 225/12, BeckRS 2015, 17163 („Goldrapper”).

286 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

Wyrażona powyżej zasada winna dotyczyć również praw pokrewnych do wykonania – ochroną wszak, zgodnie z art. 85 upapp, objęte jest wykonanie utworu.

Jeżeli wykonywanego dzieła nie da się tak zakwalifikować na gruncie prawa autorskiego, nie ma też uwzględnianej przez prawo artystyczności zasługującej na ochronę. Innymi słowy, jeżeli zaczerpnięty fragment nie pozwala na rozwinięcie dostatecznej oryginalności w zakresie samego „tekstu”, to też nie powstaje przestrzeń dla interpretacji, którą można by nazwać artystyczną529.

Problem pojawia się jednak w przypadku fonogramów. Zgodnie z art. 94 upapp fonogramem jest pierwsze utrwalenie warstwy dźwiękowej wykonania utworu albo innych zjawisk akustycznych. Owe inne zjawiska akustyczne to osobliwość, o której pisałem530. Wobec takiego sformułowania przepisu nie da się w stosunku do pojedynczego sampla przeprowadzić podobnego rozumowania, jak w przypadku artystycznych wykonań. Ustawodawca wiąże bowiem ochronę z faktem pierwszego utrwalenia w istocie jakiegokolwiek zjawiska akustycznego531, chroniąc – bo takie jest uzasadnienie przepisu – nakład inwestycyjny związany z dokonaniem nagrania532. A zatem, w przypadku zaczerpnięcia z cudzego nagrania elementów niechronionych na gruncie prawa autorskiego brak w ogóle podstaw do dyskusji o cytacie, a tym bardziej opracowaniu. Nie stanowi to także wkroczenia w prawa artystów wykonawców, natomiast przejęcie choćby krótkiego fragmentu533 stanowić może naruszenie sfery ekonomicznej wyłączności uprawnionego z tytułu praw pokrewnych do fonogramu534.

529

Rozumowaniu temu można zarzucić, że interpretacja choćby krótkiego fragmentu może mieć artystyczny charakter. Na przestrzeni takiej interpretacji może mieć miejsce szereg decyzji artystycznych wykonawcy. Tu jednak pojawia się przywoływany przeze mnie problem separacji utworu i jego wykonania.

Prawa pokrewne artystów wykonawców związane są z utworami. Gdyby z tej separacji zrezygnować, to mikrocałość tekstowa, dopełniona decyzjami wykonawczymi, mogłaby podlegać – w wąskim zakresie – ochronie. M. Klekotko uznaje jednak, iż w przypadku samplingu dochodzi również do naruszenia praw artystów wykonawców, być może właśnie dlatego, że rezygnuje z separacji utworu i wykonania, Sampling w świetle prawa autorskiego i praw pokrewnych, PPH , 12/2007, s. 11–12.

530

Przyjmując w takim kształcie przepis, ustawodawca zrezygnował z kryterium twórczości, przesądzając nie tylko zróżnicowanie pomiędzy przedmiotem prawa autorskiego i przedmiotem fonogramu, ale i pomiędzy poszczególnymi prawami pokrewnymi. Por. S. Tomczyk [w:] Komentarz (red. E. Ferenc-Szydełko), s. 587.

531

D. Flisak słusznie pisze o „sekwencji dowolnych dźwięków” [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 1200.

532

M. Czajkowska-Dąbrowska [w:] System (red. J. Barta), s. 513; D. Flisak [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 1199; S. Tomczyk [w:] Komentarz (red. E. Ferenc-Szydełko), s. 630–631. Por. także szczątkowe i lakoniczne uzasadnienie do upapp, Sejm RP II kadencji, druk numer 86, 6.11.1993, Warszawa.

533

Jak słusznie podkreślają J. Barta i R. Markiewicz: „nie ma znaczenia długość i właściwość wykorzystanego fonogramu”, Prawo autorskie…, s. 418.

534

Por. D. Flisak [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 1206. Oczywiście, o naruszeniu będzie mowa, o ile udowodniony zostanie fakt realnego przejęcia fonogramu. Inaczej, jak się wydaje, A. Sewerynik, uznająca przejęcie niechronionych elementów za dozwolone, Prawo autorskie…, s. 22.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.3.

Kwalifikacja prawna praktyk w obszarze muzyki elektronicznej

287

Taka konkluzja może budzić pewne opory 535, albowiem prawa pokrewne są w pewnym sensie pochodne, z samej swej nazwy powinny „ciążyć” ku prawu autorskiemu536. Ponadto ten kierunek interpretacji prowadzi w istocie do wniosku, że nawet pojedynczy nagrany dźwięk pozostaje pod ochroną. Jednakże, skoro inne wartości uzasadniają istnienie praw pokrewnych do fonogramów, zakres ochrony – jak mogłoby się wydawać – może kształtować się odmiennie537, wobec czego zarysowana powyżej różnica wydaje się z pozoru uzasadniona. Wniosek ten zdaje się potwierdzać również inna filozofia praw pokrewnych – w ich ochronie idzie o ochronę konkretnego, „tego” dobra niematerialnego538, a nie „takiego” obiektu, jak jest w przypadku utworu539.

Powyższe kwestie, pomimo różnic pomiędzy systemami prawnymi, znakomicie obrazują dwie amerykańskie sprawy. W pierwszej – Newton v. Diamond540 – uznano, że wykorzystanie nagrania krótkiego fragmentu, który nie podlega ochronie prawnoautorskiej, jest dopuszczalne, jeżeli zawarto odpowiednią umowę licencyjną z producentem fonogramu541. W drugiej sprawie – Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films 542 – rozpatrywano dopuszczalność inkorporacji krótkiego riffu gitarowego. Oryginalność samego fragmentu, jak i artystyczność wykonania

535

Por. B. Fitzgerald, D. O’Brien, Digital Sampling and Culture Jamming in a Remix World: What Does the Law Allow? „Media and Arts Law Review”, 10(4)/2005, http://eprints.qut.edu.au/archive/ 00003687 [data dostępu: 31 .10 .2016 ], s. 2 oraz L. Bently, S. Dusollier. Ch. Geiger. J. Griffiths, A. Metzger. A. Peukert.

M. Senftleben, Sound Sampling…, punkty 3.1, 3.2, 3.4, s. 479–480.

536

M. Czajkowska-Dąbrowska [w:] System (red. J. Barta), s. 461–462. Por. także wyrok BGH z 13.12.2012, I ZR 182/11, GRUR 2013, 614 („Metal auf Metal II ”); I. Duhanic, Copy this…, s. 936 oraz motywy 28–38 opinii rzecznika generalnego w sprawie Pelham.

537

Por. A. Kopff [w:] S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda, Zagadnienia…, s. 277–278 oraz motywy 34–36 opinii rzecznika generalnego w sprawie Pelham.

538

Zupełnie odmienną kwestią, przekraczającą ramy tej pracy, jest pytanie, czy mamy w ogóle do czynienia z dobrem niematerialnym, czy też jednak wytworem o jak najbardziej fizycznych cechach, zdatnym do duplikowania w części lub całości. D. Flisak słusznie wszak wskazuje, że mamy do czynienia z materialnym nośnikiem, corpus mechanicum [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 1199.

539

Por. J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie…, s. 411 oraz motyw 30 opinii rzecznika generalnego w sprawie Pelham.

540

Newton v. Diamond, 349 F.3d 591 (9th Cir. 2003).

541

W sprawie tej zespół Beastie Boys wykorzystał krótki sampel (3 -nutowy, 6 -sekundowy) pochodzący z utworu Choir Jamesa W. Newtona na flet i głos. Sampel został poddany nieznacznym zmianom. Zespół uzyskał licencję od uprawnionego z tytułu praw do fonogramu (sound recording), natomiast nie uzyskał licencji od powoda (autora). W pierwszej instancji uznano, że wyjściowy materiał wykazywał zbyt niski poziom oryginalności, biorąc pod uwagę analizę elementów „naocznych” kompozycji muzycznej (Newton v. Diamond, 204 F.Supp.2 d 1244, 1256). W drugiej instancji, choć fragment uznano za wystarczająco oryginalny, podtrzymano wyrok, powołując się na zasadę de minimis. Należy dodać, iż do interpretacji tej wrócił sąd w kolejnym swym wyroku VMG Salsoul v. Madonna Louise Ciccone, Nos. 13–57104 and 14–55837 (9th Cir. June 2, 2016), https://cdn.ca9.uscourts.gov/datastore/opinions/2016/06/02/13–57104. pdf, data dostępu: 30 .12 .2016 , akceptując sampling, o ile przejęty fragment nie zostanie rozpoznany w teście słuchacza. Zob. uwagi w podrozdziale 4.5.4.

542

Bridgeport Music, Inc. v. Dimension Films, 410 F.3d 792 (6th Cir. 2005).

288 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

były na tyle niedoniosłe, iż nieuzasadniona byłaby ochrona. Jednakże korzystający mógł takie elementy wytworzyć (zagrać, zsyntetyzować) samodzielnie543 jako należące do domeny wspólnej, zamiast sięgać po gotowe nagranie544. Oszczędzając sobie pracy, naruszył te wartości, które chroni się na gruncie praw pokrewnych do fonogramów545.

Zarysowaną powyżej, niezwykle zachowawczą ścieżką interpretacji podążył rzecznik generalny Maciej Szpunar w swojej opinii w sprawie Pelham. Uznał, że fonogram chroniony jest nie względu na swój twórczy charakter, a z uwagi na poniesione nakłady organizacyjne i finansowe546. Każdy zaś ma swobodę odtworzenia brzmienia we własnym zakresie547. Prawa producentów, choć pokrewne, nie mają charakteru pochodnego, wobec czego zakres ochrony fonogramu nie musi się pokrywać z zakresem ochrony utworu548. Producenci fonogramów chronieni są nie tylko przed piractwem, ale mają również prawo czerpać dochody z samplowania549.

Prawo do zwielokrotnienia zaś zostało sformułowane w sposób szeroki i obejmuje „wszystkie możliwe formy korzystania z fonogramu”550. Gdy mowa o samplowaniu, nie można kwalifikować tej praktyki jako cytowania, albowiem zakłada ono inte-

543

Por. także wyrok BGH z 13.12.2012, I ZR 182/11, GRUR 2013, 614 („Metal auf Metal II ”), motyw 30 opinii rzecznika generalnego w sprawie Pelham oraz uwagi w kolejnym podrozdziale. Zob. również przykład takiego zapożyczenia, które jedynie „udaje”, że jest samplingiem, gdy w istocie mamy do czynienia z dokonaniem własnego nagrania, S. Lacasse, Intertextuality…, s. 40. Por. także R.S. Rosen, Music…, s. 319.

544

W przytoczonej sprawie wykorzystano fragment nagrania utworu G. Clintona i Funkadelics Get Off Your Ass and Jam. Sampel – 2-sekundowy, 3-nutowy riff gitarowy – wykorzystano w utworze 100 Miles. W obu instancjach inkryminowany fragment uznano za niewystarczająco oryginalny. W pierwszej instancji powództwo zostało oddalone na podstawie reguły de minimis. W apelacji rozumowanie to zostało odrzucone w stosunku do fonogramów. Uznał bowiem sąd, że analiza, którą przeprowadzić można przy rozpatrywaniu roszczeń do kompozycji muzycznej, musi się różnić od tej stosowanej do fonogramów. Uprawniony z tytułu praw do fonogramu ma wyłączne prawa w zakresie jego rozpowszechniania, obejmujące także rozpowszechnianie fragmentów. W rezultacie więc gdyby jakikolwiek muzyk chciał włączyć inkryminowany riff gitarowy, może go albo odtworzyć samodzielnie, albo uzyskać stosowną licencję na wykorzystanie fonogramu („Zdobądź licencję lub nie sampluj [...] Należy pamiętać, że jeżeli artysta chce włączyć »riff« z innego dzieła do własnego nagrania, ma wolną rękę by wytworzyć brzmienie tego »riffu« w studio”).

545

Tak też rozumiem postulat P. Piesiewicza, by badać, czy skopiowany i powtórzony wielokrotnie fragment stanowi „istotny wkład” w nowy utwór, idem, Utwór muzyczny…, s. 52. Na marginesie wspomnieć jednak muszę, że kwestią problematyczną jest sensowność takiego uzasadnienia istnienia praw pokrewnych.

O ile jeszczcze prawa artystów wykonawców wydają się możliwe do zrozumienia, a to ze względu na artystyczną wartość świadczenia, o tyle ochrona nakładów inwestycyjnych powinna znaleźć swe miejsce w innym obszarze prawa, tj. nieuczciwej konkurencji. Wypowiadam te uwagę jednak na marginesie rozważań, a ponieważ ma ona walor jedynie postulatu de lege ferenda, aktualne pozostają przedstawiane w niniejszym podrozdziale różnice w zakresie ochrony różnych przedmiotów objętych upapp.

546

Motyw 30 opinii rzecznika generalnego w sprawie Pelham.

547

Ibidem.

548

Motyw 36 opinii rzecznika generalnego w sprawie Pelham.

549

Motyw 33 opinii rzecznika generalnego w sprawie Pelham.

550

Motyw 97 opinii rzecznika generalnego w sprawie Pelham.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.3.

Kwalifikacja prawna praktyk w obszarze muzyki elektronicznej

289

rakcję, twórczy dialog, a tego samplujący nie nawiązuje551. Nie może być także mowy o kolizji uprawnień producentów z wolnością sztuki, bo artyści powinni liczyć się z warunkami życia w społeczeństwie i funkcjonowania na rynku552.

Takie podejście zostało skrytykowane przez The European Copyright Society.

W opinii grupy autorów podkreślono, że prawa pokrewne producentów fonogramów, w przeciwieństwie do praw producentów baz danych, nie są związane z inwestycją w stworzenie fonogramu, a z samym produktem końcowym-fonogramem553.

Dlatego też wiele krajów europejskich za naruszenie praw pokrewnych uznaje dopiero przejęcie znaczącej części fonogramu554. Nie każde zaś samplowanie zakłada od razu przejęcie owej znaczącej części fonogramu, nie można także zakładać, że krótkie fragmenty nagrania wymagają znaczących nakładów organizacyjnych i finansowych, a tym bardziej przyjmować, że krótki sampel to cały fonogram555. Skoro celem ustanowienia praw pokrewnych dla producentów fonogramów jest ochrona nakładu organizacyjnego i finansowego, to o naruszeniu tych praw przez samplowanie może być mowa jedynie gdy zagrożony jest zwrot inwestycji. Taka sytuacja może mieć miejsce, gdy samplowany jest fragment na tyle istotny, że zastępuje on zapoznanie z pierwotnym fonogram556.

TSUE w sprawie Pelham uznał, że prawa własności intelektualnej (w tym prawa producentów fonogramów) nie są nienaruszalne ani objęte bezwzględną ochroną557. Prawa te należy wyważyć z innymi prawami podstawowymi, w tym wolnością sztuki558. Sampling zaś stanowi formę wyrazu objętą tą wolnością. Twórca może więc pobrać i zmienić „próbkę” na tyle, że nie będzie w nowym utworze rozpoznawalna dla ucha559, a uznanie takiej praktyki za zwielokrotnienie fonogramu stałoby w sprzeczności nie tylko z potocznym znaczeniem słowa „zwielokrotnienie”, ale również naruszałoby wymóg zachowania właściwej równowagi. Producenci uzyskaliby bowiem możliwość sprzeciwienia się wykorzystaniu fonogramu nawet w sytuacji, która nie zagraża możliwości uzyskania zadowalającej stopy zwrotu na-

551

Motywy 67 i 70 opinii rzecznika generalnego w sprawie Pelham.

552

Motyw 92 opinii rzecznika generalnego w sprawie Pelham.

553

L. Bently, S. Dusollier. Ch. Geiger. J. Griffiths, A. Metzger. A. Peukert. M. Senftleben, Sound Sampling…, punkt 3.1, s. 477.

554

L. Bently, S. Dusollier. Ch. Geiger. J. Griffiths, A. Metzger. A. Peukert. M. Senftleben, Sound Sampling…, punkt 3.2, s. 477.

555

L. Bently, S. Dusollier. Ch. Geiger. J. Griffiths, A. Metzger. A. Peukert. M. Senftleben, Sound Sampling…, punkt 3.5 i 3.6, s. 479–480.

556

L. Bently, S. Dusollier. Ch. Geiger. J. Griffiths, A. Metzger. A. Peukert. M. Senftleben, Sound Sampling…, punkt 3.7 i 3.9, s. 480.

557

Motyw 33 wyroku Pelham.

558

Motyw 34 wyroku Pelham.

559

Motywy 35 i 36 wyroku Pelham.

290 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

kładów inwestycyjnych560. Dlatego też w konkluzji TSUE uznał, że samplowanie polegające na wykorzystaniu w nowym utworze zmienionej i nierozpoznawalnej dla ucha561 próbki nie stanowi naruszenia prawa do zwielokrotnienia przysługującego producentom fonogramów562.

Podążając za logiką rozumowania TSUE , za dopuszczalną należy uznać także sytuację, w której przejęty drobny fragment, sam w sobie niezmodyfikowany, pozostaje nierozpoznawalny dla ucha. W istocie bowiem zmianie ulegają parametry zewnętrzne, co umożliwia wtopienie próbki w nową konstelację brzmieniową.

Natomiast brak zmiany i rozpoznawalność słuchowa próbki oznaczają naruszenie praw producentów fonogramów, nawet jeżeli nie ma mowy o naruszeniu praw autorów czy artystów wykonawców. Skoro bowiem samplujący nie korzysta z próbek w charakterze substancji twórczej, której poddaje zmianom, nie podejmuje również dialogu artystycznego w ramach cytatu, nie ma uzasadnienia dla skorzystania z cudzych nakładów inwestycyjnych. W takiej właśnie sytuacji uzasadniona jest uwaga o wolności zsyntetyzowania określonej próbki we własnym zakresie.

Znacznie prościej jest, gdy samplowanie spełnia przesłanki cytatu. Jeżeli wyabstrahowana jakość dźwiękowa sama w sobie spełnia kryteria ochrony prawnoautorskiej, to możliwe jest jej przeszczepienie do nowego dzieła w ramach prawnych dozwolonego użytku. Odmienność cytatu muzycznego pozwala, po pierwsze, na modyfikację zaczerpnięcia, po drugie, na oznaczenie cytatu niejako post factum, wreszcie, po trzecie, na wydzielenie go środkami czysto muzycznymi. Przy założeniu, że w konkretnym przypadku przejęcie nie przekroczy dopuszczalnego rozmiaru ocenianego w kontekście całego dzieła i że będzie miało charakter podrzędny, służebny w stosunku do całości utworu563, praktyka samplingu może mieścić się w granicach cytatu564. Potwierdził to również TSUE :

560

Motywy 37 i 38 wyroku Pelham.

561

TSUE nie odniósł się do ustalenia, co oznacza „rozpoznawalność dla ucha”, a ściślej – czyja rozpoznawalność decyduje. Rozwiązanie tego problemu zasugerowałem w podrozdziale 4.4.2.2.

562

Motyw 39 wyroku Pelham.

563

Idzie jednak o podrzędność i służebność rozpatrywaną w kontekście całego dzieła. Rozumiem przez to sytuację, w której cytat sam w sobie nie stanowi osi konstrukcyjnej nowego utworu. Może być jednak centralnym punktem odniesienia dla reszty utworu, może pełnić doniosłą semantycznie rolę, może mieć kluczowe znaczenie dla narracji, pełnić rolę formotwórczą (podobnie S. Stanisławska-Kloc [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 454). W tym kontekście L. Małek zdaje się nieco upraszczać zjawisko twierdząc, że samplowanie może zostać uznane za cytat wówczas, gdy „nie jest podstawowym elementem tworzonego dzieła, nie staje się natrętne dla ucha, a zwłaszcza gdy cytaty muzyczne są krótkie, jak też nie zakłócają zasadniczej percepcji dzieła” – idem, Cytat…, s. 312). Szczególnie dwie ostatnie generalizacje autora są niepotrzebne – cytat bowiem może być dłuższy, jego rozmiary wszak rozpatrywać należy w kontekście całego utworu. Cytat może też niekiedy, szczególnie gdy jest to konieczne dla osiągnięcia rozpoznawalności, zakłócać percepcję.

564

Por. wyrok Bundesverfassungsgericht z 31.05.2016, 1 BvR 1585/13, GRUR 2016, 690 oraz L. Bently, S. Dusollier. Ch. Geiger. J. Griffiths, A. Metzger. A. Peukert. M. Senftleben, Sound Sampling…, punkt 4.6, s. 482.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.3.

Kwalifikacja prawna praktyk w obszarze muzyki elektronicznej

291

[…] w przypadku gdy twórca nowego utworu muzycznego wykorzystuje próbkę dźwiękową pobraną z fonogramu (sample) i rozpoznawalną dla ucha w tym nowym utworze, wykorzystanie tej próbki dźwiękowej może, w zależności od okoliczności danego przypadku, stanowić cytowanie” […], o ile wspomniane wykorzystanie ma na celu nawiązanie dialogu z utworem565.

Co więcej, może mieć to miejsce także w przypadku mozaiki dźwiękowej, gdy dzieło opiera się na licznych cytatach, każdy bowiem z osobna – zarówno w aspekcie jego rozmiaru, jak i pełnionej w utworze roli – powinien być oceniany w stosunku do całości utworu. Kwalifikacja jako cytat powinna pociągać za sobą również odpowiednią ocenę na gruncie praw pokrewnych, i to zarówno praw do artystycznego wykonania, jak i praw do fonogramu, a to z uwagi na dyspozycję artykułu 100 upapp566. Odpowiedniość stosowania w tym przypadku oznacza zastosowanie kategorii cytatu do, w istocie, niecytowalnego wykonania czy podzielenia i wydzielenia określonych jakości z fonogramu (w pewnym sensie jego dekompilacji).

Konieczne jest jednak poczynienie pewnego zastrzeżenia. Sampling jest strategią intertekstualną znacznie głębszą niźli klasyczny cytat muzyczny – przejmuje nie tylko warstwę tekstu, ale i wykonania utworu567. Nie należy więc, moim zdaniem, w momencie kwalifikacji jako cytat automatycznie akceptować również przejęcia określonego wykonania. Także bowiem w tym drugim przypadku trzeba zadać pytanie, jakiego wymaga cytat „tekstowy”, to jest: czy zaczerpnięcie jest niezbędne lub przyjęte ogólnie dla osiągnięcia określonego celu artystycznego. Nie zawsze przytoczenie określonego tekstu muzycznego wymaga od razu przytoczenia konkretnego wykonania. Jeżeli, dla przykładu, określony efekt artystyczny ma zostać wywołany wskutek nawiązania do konkretnego utworu i ładunku semantycznego samego tekstu, to nie ma uzasadnienia dla przejęcia określonego wykonania, a tym bardziej fonogramu568. Jeżeli jednak nawiązanie (dialog) dotyczy tak utworu, jak i konkretnego wykonania, to cytat taki może być akceptowalny na gruncie prawa

565

Motyw 72 wyroku Pelham.

566

S. Stanisławska-Kloc [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 450. Na marginesie należy zauważyć, że kwalifikacja taka może w istocie służyć producentom. Nierzadko bowiem skorzystanie z fonogramu nie tylko nie uszczupla uprawnień producenta, nie „upośledza” jego sytuacji rynkowej, ale wręcz służy mu. Przejęcie fonogramu w warunkach cytatu, a więc z podaniem źródła, może przyczynić się do polepszenia sytuacji rynkowej producenta oryginalnego fonogramu. Zob. I. Duhanic, Copy this…, s. 942.

567

M. Katz nazywa sampling cytatem wykonawczym/performatywnym (performative quotation), Capturing sound…, s. 149–150. Por. także J. Okpaluba, Digital sampling and music industry practices, re-spun [w:] Law and creativity…, s. 81.

568

Jeśli więc – jak w przypadku rapu – inkorporowany sampel jest wykorzystywany w innej funkcji, nadaje mu się znaczenie rytmiczne, całkowicie przekształca (por. S. Vaidhyanthan, Copyright…, s. 131), to trudno mówić o będącym istotą cytatu koniecznym związku pomiędzy utworem inkorporującym a zaczerpnięciem.

292 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

autorskiego i praw pokrewnych569. Nie ma wówczas znaczenia, w jaki – technicznie – sposób inkorporacja zostaje dokonana oraz fakt, czy w obszarze elektronicznym łatwiej lub trudniej przejmuje się cudzą twórczość.

Oczywiście, jeżeli przejętych zostanie więcej elementów oryginalnych z utworu wejściowego, kwalifikacja zbliży się do konstrukcji praw zależnych570. Na korzystanie z takiego utworu i jego rozpowszechnianie niezbędna będzie zgoda uprawnionego z tytułu autorskich praw majątkowych. Ponieważ jednak tak dokonane opracowanie może bazować również na gotowym wykonaniu i fonogramie, zgoda uprawnionych z tytułu obu tych praw pokrewnych również będzie niezbędna, albowiem korzystanie z tego rodzaju opracowania wkracza w ich zakres wyłączności ekonomicznej. Rozpowszechnianie takiego utworu zależnego stanowi zwielokrotnienie artystycznego wykonania i fonogramu. Nie wymaga jednak zgody samo dokonanie opracowania i to także opracowania polegającego na twórczym zmodyfikowaniu utrwalonego wykonania utworu. Swoboda samego tworzenia opracowań wynika z zasad dozwolonego użytku, a jej ograniczenie wymaga wyraźnej interwencji ustawodawcy, jak ma to miejsce w przypadku baz danych (art.

2 ust. 2 zdanie 2 upapp) czy programów komputerowych (art. 74 ust. 4 pkt 2 upapp).

Na podstawie zaś art. 100 upapp ograniczenia wynikające z dozwolonego użytku stosują się do praw pokrewnych.

Kwestia statusu prawnoautorskiego dzieła inkorporującego (w przypadku cytatu) nie rodzi żadnych specyficznych dla sfery elektronicznej problemów prawnych. Aktualne jest tu pytanie o status tych wytworów, które, wykorzystując cudzą twórczość, same w sobie bazują na środkach na tyle sztampowych i powtarzalnych, że nie zasługują na ochronę. Może się okazać, że zaczerpnięcie stanowi jedyny swoisty element nowego utworu, przesądza o jego unikatowości. Innymi słowy, pozbawiony zaczerpnięcia utwór może nie spełniać sam w sobie warunku minimalnego choćby poziomu twórczości. Taka sytuacja miałaby miejsce w przypadku niektórych wytworów, które polegają jedynie na zestawianiu cudzych utworów (powstałych wskutek np. miksowania), a także tych nurtów twórczości, w których do zastanego dzieła dorabiana jest jedynie np. warstwa słowna, urytmizowana recytacja lub 569

Podobny wniosek formułują J. Barta i R. Markiewicz, Prawo…, s. 242.

570

Jest to, jak podkreślam, jedna z możliwych kwalifikacji. Nie uważam za słuszne dokonywanie generalizacji w tym zakresie, jak czyni to np. M. Klekotko, Sampling…, s. 12 (powtarza tę generalizację na stronie 16 ). Autor zalicza utwory wykorzystujące sample do „rodziny opracowań”, a to z uwagi na fakt dokonywania niekiedy daleko idących modyfikacji cudzych dzieł. Nie wyklucza co prawda kwalifikacji jako cytat, choć przyjmuje, iż powinien być przytoczony w postaci niezmienionej (s. 13). Niejasne są natomiast wywody autora, próbującego rozgraniczyć zmiany o charakterze twórczym i takie, które stanowią jedynie techniczne, mechaniczne ingerencje. Dla przykładu zmiana tempa czy zastąpienie pierwotnej ścieżki rytmicznej nową nie zawsze będą jedynie zabiegiem o mechanicznym charakterze. Z drugiej zaś strony działalnością o twórczym charakterze wcale nie musi być transpozycja utworu (fragmentu) z tonacji durowej do molowej. Podobną, generalną kwalifikację formułuje również P. Piesiewicz, wskazując, że samplingowi najbliżej do wariacji muzycznych, a te uznaje za dzieło zależne, P. Piesiewicz, Utwór muzyczny…, s. 116–117.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.3.

Kwalifikacja prawna praktyk w obszarze muzyki elektronicznej

293

melorecytacja (taki charakter mogą mieć np. niektóre utwory z gatunku hip hopu571).

W takich przypadkach należy uznać, że warunki dozwolonego użytku nie są spełnione, wobec czego wykorzystanie cudzej twórczości stanowi jedynie jej zwielokrotnienie i wymaga zgody uprawnionych z tytułu praw autorskich i praw pokrewnych.

Cały szereg zagadnień otwiera pytanie, jak wykorzystano zaczerpnięcie. Kwestia ta może bowiem przesądzać o jednej z trzech możliwych kwalifikacji (cytat, utwór inspirowany, utwór zależny). Ramy cytatu muzycznego – przypominam – są inne niż warunki cytatu literackiego. W przypadku muzyki możliwe jest dokonanie modyfikacji inkorporowanego fragmentu, o ile jednak nie wpłynie to na jego rozpoznawalność (jest ona wszak sensem i warunkiem cytatu)572, a także ewentualnie nie wypaczy sensu czy przesłania tak samego utworu, jak i jego wykonania.

W przypadku bowiem elektronicznego zaczerpnięcia wykorzystywane jest nie tylko dzieło, ale również jego wykonanie, ustawa chroni zaś wykonawcę przed wypaczeniami, przeinaczeniami i innymi zmianami mogącymi naruszać dobre imię (art.

86 ust. 1 pkt 1) lit. c upapp)573. Możliwe jest więc dokonywanie modyfikacji przejętego sampla, jak i umiejscowienie wyabstrahowanych jakości w nowej przestrzeni dźwiękowej574. Nierzadko wszak modyfikacje te podyktowane są nie tylko wyrazem muzycznym, ale także pozamuzycznym oddziaływaniem muzyki. W wielu przypadkach w samplingu idzie wszak o grę kontekstami, nadawanie przeszczepowi nowego, zaskakującego sensu. Sama jednak gra kontekstami, pozbawiona zmian w zakresie formy wyrażania, pozostanie zazwyczaj w sferze idei, pomysłu, choćby była najbardziej błyskotliwa.

Rozpoznawalność cytatu muzycznego osiągana może być różnorodnymi środkami, przede wszystkim muzycznymi. Może jednak wynikać np. z odpowiedniej narracji utworów słowno-muzycznych. Wydzielenie inkorporowanego fragmentu na wzór utworów literackich nie jest możliwe, zaś stosowanie takiego wymogu byłoby sprzeczne z szeroko akceptowalną praktyką muzyczną. Odpowiednie oznaczenie cytatu może być również odmienne – może mieć miejsce na okładce płyty, w opisie pliku, w opisie utworu etc. Jest jednak konieczne tak ze względu na wymóg poszanowania praw osobistych przy dozwolonym użytku, jak i dla uniknięcia zarzutu o plagiat575.

571

Sam fakt, że inkorporacja staje się materiałem budulcowym, „blokiem” dla nowych struktur rytmicznych (por. S. Vaidhyanthan, Copyright…, s. 144) nie oznacza od razu, że uzasadnione jest zaczerpnięcie.

572

Dlatego też problematyczne jest kwalifikowanie jako cytat tych wszystkich przypadków samplingu, w których zaczerpnięcie dokonywane jest jedynie celem stworzenia nowego brzmienia – por. W. Machała, Sampling…, s. 20–21.

573

Por. M. Katz, Capturing sound…, s. 157–158. Zob. także D.J. Moser, Ch.L. Slay, Music copyright…, s. 90 oraz T.L. Reilly, Debunking the top three…, s. 395.

574

Por. S. Lacasse, Intertextuality…, s. 39.

575

Zob. podrozdział 4.4.2.1.

294 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

Pozostaje pytanie o rozmiar cytatu i jego rolę w kontekście całego utworu.

Nie ma liczbowych ram dopuszczalnego cytatu muzycznego. Może to być fragment kilkusekundowy, ale też dłuższy. Jego dopuszczalność przesądza w konkretnym przypadku tak cel cytowania, jak i rozmiar utworu inkorporującego. W przypadku muzyki niezwykle rzadko – może poza polemiką – realizowane będą inne cele cytatu niż cel artystyczny (tak umownie określam ustawowe prawa gatunku twórczości).

Cel artystyczny zależy zaś od kontekstu całego utworu. Może być tak, że obszerniejszy cytat jest niezbędny dla narracji. W żadnym jednak przypadku cytat nie może zastępować własnej twórczości cytującego ani stanowić dominującego elementu nowego dzieła. Cytat bowiem ma mieć charakter służebny, wzbogacający, upiększający. Dlatego dzieła, których unikatowość opiera się zasadniczo na zaczerpnięciu, nie będą mieścić się w granicach dozwolonego użytku576. Z taką sytuacją będziemy mieli nierzadko do czynienia w przypadku przejęcia choćby i krótkiego fragmentu, który podlega zapętleniu (wspominany powyżej looping), stanowiącego oś konstrukcyjną nowego dzieła577. Podobnie będzie w przypadku nabudowania nowego utworu wokół jednego, obszernego fragmentu578. O ile działalność tworzącego nie będzie zmierzała w kierunku zacierania rysów pierwotnego zaczerpnięcia, jak to ma miejsce w przypadku wariacji, takie działanie nie będzie mogło zostać zakwalifikowane także jako twórczość inspirowana. Pozostanie wówczas utworem zależnym lub utworem z zapożyczeniami, o ile w swych elementach swoistych będzie oryginalny579.

4 .5 .3 . 2 . Dzieła inspirowane w twórczości elektronicznej

Elektroniczne metody przetwarzania materiału wyjściowego umożliwiają modyfikacje na tak szeroką skalę, że niejednokrotnie może dojść do powstania utworu inspirowanego, a nawet utworu samoistnego. Tak jest nierzadko w przypadku daleko idących aranżacji, mających już charakter swobodnych wariacji czy fantazji.

Inspiracja możliwa jest, gdy przejęte elementy występują jedynie jako reminiscencje, swego rodzaju przebłyski. Zatarciu ulegają rysy pierwotnego dzieła, jego fragmentów i jego wykonania, a o oryginalności przesądzają już wyłącznie cechy utworu wtórnego. Z taką sytuacją nierzadko mamy do czynienia na gruncie samplingu580.

576

Por. M. Klekotko, Sampling…, s. 14.

577

Por. P. Piesiewicz, Utwór muzyczny…, s. 101–102.

578

Por. opisywany przez M. Katza przypadek kompozycji Praise You N. Cooka, wykorzystującej piosenkę Take Yo’ Praise C. Yarkbrough, Capturing sound…, s. 154–158.

579

Zob. A.M. Niżankowska, Prawo…, s. 224. Autorka kwalifikuje sampling jako działalność prowadzącą do twórczości zależnej, chyba że – co jest wcale nierzadkie – nie wykazuje taka działalność cech twórczości i indywidualności. Por. także N.V. Ivanov, Avtorskie…, s. 21–22.

580

P. Théberge, Technology…, s. 148–149; zob. także M. Klekotko, Sampling…, s. 14. Por. także S. Lacasse, Intertextuality…, s. 40.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.3.

Kwalifikacja prawna praktyk w obszarze muzyki elektronicznej

295

Wyłania się tu jednak ponownie osobliwość, która miała miejsce przy przejęciu nieoryginalnych elementów. Stworzenie, korzystanie i rozporządzanie utworem inspirowanym nie wymaga zgody twórcy utworu inspirującego. Nie jest też konieczna – moim zdaniem – zgoda wykonawcy. Skoro bowiem zanika oryginalność pierwotnego dzieła, to też zatarciu ulega artystyczność związana z wykonaniem tego dzieła. Twórca utworu inspirowanego bazuje jednak wciąż na wyjściowym fonogramie. O ile fakt ten zostanie dowiedziony 581, utwór inspirowany (a nawet samoistny 582), w którym słyszalne są cudze choćby „przebłyski”, stanowić może zwielokrotnienie fonogramu i – w konsekwencji – wkroczenie w zakres ekonomicznej wyłączności jego producenta583.

Ponownie taka konkluzja może budzić kontrowersje, jednakże nasuwa się naturalne pytanie – skoro twórca inspirowanego utworu (lub utworu samoistnego powstałego na fundamencie cudzego utworu i jego nagrania) może modyfikować materiał tak głęboko, to dlaczego nie może zsyntetyzować samodzielnie określonych jakości brzmieniowych584? W rozważania te wkracza wówczas kwestia nakładów inwestycyjnych, ale, powtórzę, stanowi ona właśnie uzasadnienie wprowadzenia do regulacji prawnoautorskiej praw pokrewnych do fonogramów. Tak długo, jak prawa te pozostają pod ochroną, co w pracy tej staram się konsekwentnie krytykować, tak długo też kwalifikacja niektórych stanów faktycznych prowadzić będzie do podobnych paradoksów. Gdyby bowiem przenieść rozważania na grunt innych regulacji, w których wartość nakładów inwestycyjnych uznaje się za zdatną do ochrony, zatarcie pierwotnych rysów utworu i jego konkretnego nagrania nie stanowiłoby zagrożenia dla uprawnionego585. Nie byłoby bowiem nieuprawnionego skorzystania z cudzej pracy i nakładu inwestycyjnego.

Z powyższym koresponduje orzeczenie BGH „Metal auf Metal II ”586. Niemiecki sąd wprawdzie dopuścił możliwość odpowiedniego stosowania przepisów o wol 581

Por. J. Griffin, Copyright…, s. 664–665; w samplingu, podobnie jak w cytacie, nierzadko idzie właśnie o to, by zaczerpnięty fragment był nadal rozpoznawalny, por. D.J. Moser, Ch.L. Slay, Music copyright…, s. 90.

582

Piszę tu nawet o utworze samoistnym, albowiem słusznie zauważa W. Machała, że nawet w przypadku luźnego związku utworu wykorzystującego technikę samplingu z utworem pierwotnym, nigdy ten drugi nie będzie w pełni samoistny, Sampling…, s. 18.

583

M. Klekotko słusznie zauważa, że producenci fonogramów korzystają z szerszego zakresu ochrony niż twórcy (autor uważa, iż z szerszej ochrony korzystają również artyści wykonawcy, w tej jednak kwestii nie podzielam jego stanowiska), Sampling…, s. 16. Por. także J. Demers, Steal…, s. 29–30; J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie…, s. 418 oraz D. Flisak [w:] Komentarz (red. D. Flisak), s. 1206. W tym kierunku poszło w istocie orzeczenie sądu II instancji w sprawie Metal auf metal, zob. wyrok OLG Hamburg z 7.06.2006, 5 U 48/05, ZUM 2006, 758.

584

Podobne pytanie stawia również S. Vaidhyanthan, Copyright…, s. 139. J. Demers zaś zauważa, że przedstawiany w tym podrozdziale kierunek amerykańskiego orzecznictwa doprowadził do praktyki syntetyzowania, nagrywania pożądanych fragmentów we własnym zakresie, Steal…, s. 97.

585

Por. S. Frith, Music and morality…, s. 9 . W tym kierunku w istocie poszedł TSUE w wyroku Pelham (motyw 38).

586

Wyrok BGH z 13.12.2012, I ZR 182/11, GRUR 2013, 614 („Metal auf Metal II ”).

296 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

nym wykorzystaniu („Freie Benutzung”) do nagrań muzycznych. Wykluczył jednak spod takiej kwalifikacji te sytuacje, w których możliwe jest samodzielne nagranie lub zsyntetyzowanie przejętych materiałów akustycznych. Jeżeli bowiem wyprodukowanie określonej sekwencji dźwięków jest możliwe, to uprawnienia producentów fonogramów nie stoją na przeszkodzie nowej twórczości, nie powinny więc doznawać ograniczenia. Przyjął przy tym BGH za miernik techniczne możliwości przeciętnie wyposażonego i doświadczonego producenta, które pozwalają na odtworzenie nie tyle identycznych, ile równowartościowych (w opinii obeznanego kręgu odbiorców) jakości brzmieniowych.

Takie kompromisowe stanowisko rodziło wiele wątpliwości. Związane były one z niepewnością i subiektywizmem dokonywanych ocen587. Trudno bowiem ustalić, co oznacza przeciętne wyposażenie i doświadczenie producenta, kiedy możliwe jest samodzielne zsyntetyzowanie brzmień (co wcale nie jest zabiegiem prostym588) i kiedy są one sobie równorzędne. W rezultacie taki kierunek interpretacji prowadził do nielogicznej konkluzji – należało bowiem w konsekwencji przyjąć węższy zakres ochrony sekwencji unikatowych, oryginalnych, albowiem taki materiał trudniej zsyntetyzować. Można było natomiast przyjąć szerszy zakres ochrony dla wycinków sztampowych, bo te przeciętnie wyposażonemu producentowi łatwiej wytworzyć589. Jeszcze przed orzeczeniem TSUE w sprawie Pelham sceptycznie należało więc podejść do możliwości recepcji takiego kierunku orzeczniczego w Polsce i innych krajach590.

Po orzeczeniu TSUE w sprawie Pelham możliwe jest przyjęcie ogólnej reguły, że skoro mamy do czynienia z inspiracją, a nawet transformacją zapożyczonego materiału w substancję twórczą, w zasadzie nierozpoznawalną w nowym dziele, to nie powinna powstawać żadna reakcja prawnoautorska591. Już wcześniej w tym kierunku poszedł niemiecki Federalny Trybunał Konstytucyjny w swym wyroku z dnia 31 maja 2016 r.592, uznając, iż zbyt szerokie uprawnienia producentów godzą w swobodę wypowiedzi twórczej. Dzieła, będące wszak narzędziem komunikacji, 587

Por. I. Duhanic, Copy this…, s. 938.

588

T. Reilly, Good fences make good neighboring rights: the German Federal Supreme Court Rules on the digital sampling of sound recordings in Metall auf Metall, „The Minnesota Journal of Law, Science & Technology”, 13(1)/2012, http://scholarship.law.umn.edu/mjlst/vol13/iss1/7, data dostępu: 31.10.2016, s. 200.

589

I. Duhanic, Copy this…, s. 939.

590

Choć w odniesieniu do np. prawa holenderskiego możliwość taką widzi B.H. M. Schipper, Het chilling effect van Kraftwerk I/II op sound sampling. Pleidooi voor zelfregulering ter bevordering van samplegebruik, „Tijdschriftvooraueteurs-, Media- & Informatierecht”, 4/2014, s. 105–112 (tłumaczenie na język angielski dostępne na stronie autora: http://www.schipperlegal.nl/wp-content/uploads/2014/11/Kraftwerk-Decisions-Chilling-Effect-on-Sound-Sampling-US -1.pdf, data dostępu: 04.11.2016).

591

Motyw 39 wyroku Pelham. W tym kierunku zmierzają propozycje T. Reilly, postulującej również modyfikację przesłanek amerykańskiego fair use, eadem, Good fences…, s. 206–207.

592

Wyrok Bundesverfassungsgericht z 31.05.2016, 1 BvR 1585/13, GRUR 2016, 690.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.3.

Kwalifikacja prawna praktyk w obszarze muzyki elektronicznej

297

nie powstają w próżni, wyłaniają się z określonej rzeczywistości kulturowej, stając się jednocześnie jej elementem, a więc i tworzywem, swego rodzaju „pożywką” dla nowej twórczości. Nie zawsze taka twórczość, nawet jeśli obejmuje realne kopiowanie, ma charakter pasożytniczy 593. W sytuacji zaś, gdy twórczość inspirowana zawiera rozpoznawalne „przebłyski” cudzych fonogramów, wystarczającym rozwiązaniem będzie zastosowanie się przez twórców do wymogów cytatu594 (przede wszystkim w kwestii oznaczenia zaczerpnięcia, ale i nawiązania dialogu artystycznego). Nie wykluczam również możliwości kwalifikacji niektórych zjawisk wykorzystujących sampling jako rodzaj pastiszu muzycznego595.

4 .5 .3 .3 . Dzieła zależne w twórczości elektronicznej Wspominane już powyżej re-edit i remiks są niczym innym jak rodzajem aranżacji596. Wykorzystują one i przetwarzają zastany materiał. Ich kwalifikacja zależy więc od ich samoistnych właściwości. O ile ponowne zmontowanie, wzbogacenie, przetworzenie utworu dokonywane za pomocą środków technicznych prowadzić będzie do rezultatu odznaczającego się minimalnym choćby poziomem indywidualności, będzie można mówić o twórczości zależnej597. Jeżeli dokonujący takich operacji twórca dysponować będzie swobodą twórczą w zakresie doboru sposobów przetworzenia, złożenia i rozłożenia materiału wyjściowego598, to działania jego zasługiwać będą na ochronę. Jeśli jednak zmiany będą miały charakter sztampowy, polegać będą np. na prostych zmianach w zakresie brzmienia czy niektórych warstw utworu pierwotnego (np. zmiana podkładu rytmicznego), należy raczej odmówić im ochrony599. Zmiany takie oceniać należy bowiem podobnie, jak i drobne zmiany w instrumentacji czy ponowne zharmonizowanie w sztampowy sposób cudzej melodii. Nawet jeżeli modyfikacje łączą się z nadaniem materiałowi nowego wydźwięku, ukazaniem go w nowym kontekście, to niepołączone z zabiegami muzycznymi w obrębie samego tekstu nie zasługują na ochronę.

Dlatego też z pewnym sceptycyzmem podejść należy do kwalifikacji mashupów i miksów jako dzieł zależnych. Akt łączenia niektórych utworów ze sobą, 593

Por. I. Duhanic, Copy this…, s. 941 oraz wyrok Bundesverfassungsgericht z 31.05.2016, 1 BvR 1585/13, GRUR 2016, 690.

594

Por. L. Bently, S. Dusollier. Ch. Geiger. J. Griffiths, A. Metzger. A. Peukert. M. Senftleben, Sound Sampling…, punkt 4.8, s. 483.

595

Takiej możliwości nie wyklucza także rzecznik generalny w opinii w sprawie Pelham (motyw 70). Wymaga on jednak, jak przy cytacie, zaistnienia interakcji z przejmowanym utworem lub autorem, czym zawęża ramy ustalone przez TSUE w wyroku Deckmyn.

596

Tak też M. Fister, Das Recht…, s. 37.

597

Tak również P. Piesiewicz, Utwór muzyczny…, s. 73.

598

Por. przykłady opisywane przez R. Middletona, Work-in(g)-Practice…, s. 62–71.

599

Podobna ocena dotyczyć będzie sytuacji, gdy zmiana ma charakter techniczny, polega np. na skróceniu utworu. Zob. P. Piesiewicz, Utwór muzyczny…, s. 75.

298 Rozdział 4

Intertekstualność w muzyce a prawo autorskie

choćby było to najbardziej zaskakujące zestawienie, sam w sobie nie wykracza poza sferę niechronionego pomysłu. Mash-up, ażeby porównać go z quodlibetem i zakwalifikować jako dzieło zależne, wymaga więcej niźli prostego połączenia dwóch dzieł. Samo uzgodnienie ich tonacji czy tempa to obecnie kwestia czysto techniczna600, więc trudno kwalifikować tę zmianę jako znamienną w teście na indywidualność. Podobnie problematyczne wydaje się w przypadku mash-upu przypisywanie waloru unikatowości selekcji, doborowi połączonych utworów 601, choćby nawet pokazywało wykorzystane dzieła w zaskakującym, nowym kontekście.

Jeżeli jednak mash-up łączy się z głębszymi zmianami, pozwala dwóm (lub więcej) utworom na głębokie przenikanie się, integralną wymianę warstw, a tym bardziej obejmuje wzbogacenie ich o własną twórczość602, to działalność taka może stanowić opracowanie dwóch utworów lub utwór z zapożyczeniami. Niewykluczone jest również, iż rozbudowany strukturalnie mash-up603 bliższy będzie kolażowi muzycznemu604. Wreszcie, możliwe są i takie sytuacje, w których mash-up zakwalifikowany zostanie jako parodia, pastisz, szczególnie gdy twórcze zespolenie utworów przybiera ironiczny lub krytyczny charakter605.

W przypadku miksowania to dobór oraz sposób połączenia istniejących utworów mogą wykazywać choćby minimalny poziom indywidualności niezbędny dla zakwalifikowania danej działalności jako utworu w rozumieniu prawa autorskiego606. Słusznie zauważa P. Wasilewski, że […] miks jako dzieło zależne musi być nie tylko „zwykłym” zbiorem utworów lub ich fragmentów, ale twórcza musi być obok zestawienia sama ingerencja w wykorzystywane utwory. Twórczość musi być widoczna nie tylko w układzie, ale też w samym sposobie połączenia, dopasowania czy też przekształcenia poszczególnych utworów 607.

600

K. McLeod, P. DiCola, Creative license…, s. 176.

601

Sceptycyzm mój bierze się z faktu, że w przypadku mash-up’u owa selekcja nie dotyczy tak wielu elementów, jak w przypadku miksowania. Odmiennie P. Piesiewicz, Utwór muzyczny…, s. 77.

602

Por. M. Katz, Capturing sound…, s. 166–168 oraz B.J. Jütte, The EU ’s Trouble with Mashups. From Disabling to Enabling a Digital Art Form, JIPTEC , 3/2014, s. 173.

603

B.J. Jütte wspomina o mash-up’ach wykorzystujących ponad 30 różnych utworów, The EU ’s Trouble…, s. 173.

604

Zob. uwagi w podrozdziale 4.3.2.2. W takiej sytuacji nie jest konieczne nadawanie starym zjawiskom nowych nazw, jak czyni to także wobec kolażu w sztukach wizualnych B.J. Jütte, The EU ’s Trouble…, s. 174.

605

B.J. Jütte, The EU ’s Trouble…, s. 173 i 181.

606

Tak w odniesieniu do potpourris G. Schulze [w:] T. Dreier, G. Schulze, Urheberrechtsgesetz…, s. 127 ; kryteria te są przyjmowane także dla muzycznej oceny oryginalności zjawisk – zob. M. Katz, Capturing sound…, s. 136 („Oryginalność ocenia się [...] nie ze względu na źródło surowych elementów budulcowych, ale z uwagi na ich wybór, zestawienie i przetworzenie”).

607

P. Wasilewski, Glosa…, s. 124.

4.5.

Intertekstualność w muzyce elektronicznej

4.5.4.

Kontrowersje prawne związane z samplingiem

299

W takim przypadku może być mowa o utworze zależnym608. Samo już zestawienie może się jednak w doborze utworów okazać na tyle twórcze, że zasługiwać będzie na ochronę na zasadzie art. 3 upapp (zbiory). Wszystkie zaś powyższe zjawiska, niezależnie od ich statusu prawnoautorskiego, stanowić będą zwielokrotnienie artystycznego wykonania i fonogramu, a więc w konsekwencji dla korzystania z nich i ich rozpowszechniania wymagać będą zgody uprawnionych z tytułu praw pokrewnych.

4.5.4. Kontrowersje prawne związane z samplingiem

oraz koniecznością uwzględnienia nowych wymiarów dzieła muzycznego

Pomimo że, jak wykazałem powyżej, elektroniczne techniki syntetyzowania i przetwarzania brzmień można przyporządkować do istniejących kategorii prawnych, na gruncie samplingu zrodziły się kontrowersje, odzwierciedlone następnie w orzecznictwie amerykańskim i niemieckim. W Stanach Zjednoczonych praktyka samplingu rozwinęła się bowiem od działalności niszowej609, zapoczątkowanej na Jamajce w latach 60. XX wieku i przeniesionej do nurtów o charakterze kontestacyjnym w Ameryce w latach 70. XX wieku610, do twórczości głównego nurtu (a z pewnością do szerszego zainteresowania publiczności). Niejednokrotnie celem samplingu była dekontekstualizacja zaczerpniętego materiału i nadanie mu nowego wydźwięku semantycznego611 oraz funkcji muzycznej612. Stanowiła więc ta praktyka rodzaj dialogu zarówno artystycznego, jak i dialogu z publicznością. Często też mógł to być rodzaj hołdu, ukazanie wpływów, a i niekiedy komunikat o charakterze światopoglądowym czy, wreszcie, manifestacja własnych przemyśleń i własnego ego613. Niekiedy zaś szło wprost o balansowanie na granicy prawa i rodzaj buntu przeciwko narzuconym regułom614.

608

Tak SN w wyroku z 5.03.2002, II KKN 341/99, OSNKW 2002/9–10/82. Tak również P. Piesiewicz, Utwór muzyczny…, s. 87.

609

J. Demers, Steal…, s. 27.

610

Por. B. Fitzgerald, D. O’Brien, Digital Sampling…, s. 3; A.S. Cummings, Democracy of sound…, s. 169–170.

611

M. Katz, Capturing sound…, s. 174.

612

S. Vaidhyanthan, Copyright…, s. 145.

613

Por. S. Vaidhyanthan, Copyright…, s. 137–138. Zob. także J. Okpaluba, Digital sampling…, s. 82.

614

K. McLeod, P. DiCola, Creative license…, s. 26 –30 , 72 i 116 –117 . Rap i hip hop wpisują się w szersze zjawisko kultury protestu lub oporu, zob. Ch.E. Kubrin, E. Nielson, Rap on Trail, „Race and Justice”, 4(3)/2014, s. 187–191. Nie są to przy tym zjawiska nowe w muzyce, por. A.S. Cummings o roli piractwa w rozwoju rock’n’rolla, Democracy of sound…, s. 105–110.

Spis treści

Wstęp Wykaz skrótów

1. Paradygmat dzieła muzycznego 1. w prawie autorskim – krytyka

7 16

18–84

1.1. Dzieło muzyczne w prawie autorskim 1.1.1. Dzieło muzyczne w koncepcji Romana Ingardena 1.1.2. Paralele pomiędzy koncepcją dzieła muzycznego Romana 1.2.3. Ingardena a paradygmatem dzieła w prawie autorskim

23

1.2. Dzieło muzyczne w nurcie socjologiczno-historycznym 1.2.1. Uwagi krytyczne Zofii Lissy wobec koncepcji Romana Ingardena 1.2.2. Zofia Lissa o dziele muzycznym 1.2.3. Lydia Goehr – kontynuacja rozważań w nurcie 1.2.3. socjologiczno-historycznym

46

1.3. Co „po” dziele muzycznym?

1.4. Proces obejmowania muzyki prawem autorskim – rys historyczny 1.5. Cyfrowy zakręt historii 1.6. Rewolucja czy ewolucja? Dwie drogi w prawie po cyfrowej rewolucji 1.7. Przemyśleć prawo autorskie

61

2. Ochrona prawnoautorska 2. dzieła muzycznego 2.1. Przesłanki ochrony utworów w prawie autorskim 2.1.1. Przesłanki ochrony – cecha twórczości i indywidualności 2.1.2. Przesłanka oryginalności w orzecznictwie TSUE Podsumowanie praktyczne: Co jest chronione? Podstawowe zasady 2.2. Ustalenie utworu muzycznego Podsumowanie praktyczne: Ochrona improwizacji muzycznej 2.3. Indywidualność utworu muzycznego 2.3.1. Coraz więcej dźwięków, coraz więcej twórców – uwagi wstępne 2.3.2. XX-wieczna lekcja prawa autorskiego 2.3.3. Korzenie są ważne, czyli gdzie bije źródło indywidualności Podsumowanie praktyczne: Muzyczna domena wspólna 2.3.4. Ile trzeba nut, by powstał utwór?

2.3.4. W poszukiwaniu minimalnego poziomu ochrony

23 37

46 50 54

67 75 77 80

86–145

87 89 93 99

102 104

104 104 107 114 117

118

2.3.5. Rozpoznawalność to nie indywidualność!

Podsumowanie praktyczne:

3 sekundy, 8 taktów, 2 nutki…? Znane nie oznacza chronione!

2.3.6. Indywidualność dzieła muzycznego 2.3.6. a ograniczenia klasycznej muzykologii 2.3.7. O potrzebie uwzględnienia funkcji, przeznaczenia 2.3.6. i związków muzyki 2.3.8. Współtwórczość muzyczna, czyli gdzie wielu tworzy, 2.3.8. tam… nikt nie tworzy?

Podsumowanie praktyczne:

Pograjmy razem, a resztę zostawmy prawnikom 2.3.9. Status prawny mikrocałości utworu muzycznego Podsumowanie praktyczne: Melodia, harmonia, rytm… Co w takim razie podlega ochronie?

3. Plagiat i podobieństwo w muzyce 3.1. „Wszystko brzmi tak samo” – o twórczości paralelnej 3.2. Plagiat ogólnie i plagiat muzyczny 3.2.1. Plagiat w prawie autorskim 3.2.2. Przesłanki plagiatu Podsumowanie praktyczne:

Ogólnie o plagiacie 3.2.3. Plagiat muzyczny – analiza prawna

4. Intertekstualność w muzyce 4. a prawo autorskie 4.1. Intertekstualność w muzyce – ustalenia terminologiczne, klasyfikacje 4.1.1. Muzyczne strategie intertekstualne 4.1.2. Konkluzja – uwaga na pochopne wnioski

120 122

123 128 130 135

138 144

146–174 147 152 152 155 159 161

176–308

177 180 187

4.2. Prawo a intertekstualność w muzyce 4.2.1. Badanie intertekstualności – aspekt „przedmiotowy” i „podmiotowy” 4.2.2. Zarys procesu kwalifikacji praktyk intertekstualnych 4.2.3. Intertekstualność w prawie – twórczość samoistna i niesamoistna Podsumowanie praktyczne: Trudne związki – zapożyczenia muzyczne a prawo

188

4.3. Twórczość niesamoistna 4.3.1. Utwory zależne Podsumowanie praktyczne: Aranżacje i inne przypadki

195

188 189 192 193

195 220

4.3.2. Utwory z zapożyczeniami Podsumowanie praktyczne: Coś więcej niż cytat

222 226

4.4. Samoistna twórczość w prawie autorskim 4.4.1. Utwór inspirowany Podsumowanie praktyczne: Inspiracja, czyli luźne związki

228

4.4.2. Cytat Podsumowanie praktyczne: Cytować czy nie cytować?

228 243 246 264

4.4.3. Parodia 4.4.4. Pastisz Podsumowanie praktyczne: Komu jest do śmiechu? O parodii i pastiszu

266

4.5. Intertekstualność w muzyce elektronicznej 4.5.1. Technologia a muzyka – zarys problematyki 4.5.2. Ustalenia terminologiczne 4.5.3. Kwalifikacja prawna praktyk w obszarze muzyki elektronicznej 4.5.4. Kontrowersje prawne związane z samplingiem oraz koniecznością 4.5.4. uwzględnienia nowych wymiarów dzieła muzycznego 4.5.5. Podsumowanie – o twórczości w dobie cyfrowej bez uprzedzeń Podsumowanie praktyczne: Tyle kontrowersji wokół biednego sampla

278

Zakończenie Bibliografia Indeks rzeczowy Music and Copyright Law – Synopsis (translation Łukasz Cioch) Musik und Urheberrecht – Zusammenfassung (Übersetzung Marta Schwarz-Gaczoł)

274 276

278 282 284 299 303 306

311 320 354 360 372