„Claudio Monteverdi” – Ewa Obniska

Ewa Obniska

CL AUDIO

MONTEVERDI ŻYCIE I T WÓRCZOŚĆ

Monteverdi_sklad_43.indd 3

15.03.2019 21:05

Projekt graficzny okładki i wnętrza książki Witold Siemaszkiewicz Redakcja merytoryczna Jakub Puchalski Korekta Agnieszka Toczko-Rak Skład DTP Studio Graficzne Piotr Kurasiak Skład komputerowy nut Maciej Michalik Biuro Usług Wydawniczo-Muzycznych www.fabrykanut.pl Redaktor prowadzący Daria Szwed

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2019 ISBN 978-83-224-0994-7 PWM 20 761 Wydanie I. Printed in Poland 2019 Polskie Wydawnictwo Muzyczne al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków www.pwm.com.pl Druk i oprawa „Petit” Skład ‒ Druk ‒ Oprawa Wojciech Guz i Wspólnicy Sp.k. ul. Tokarska 13, 20-210 Lublin wp.petit.lublin.pl

Monteverdi_sklad_43.indd 4

15.03.2019 21:05

SPIS TREŚCI

Wstęp

7

Cremona Rodzice i rodzina; lata nauki; pierwsze młodzieńcze kompozycje

13

Madrygał i manieryzm

27

Pierwsze publikacje madrygałowe ‒ asymilacja języka dźwiękowego

43

Mantua Mantua ‒ jej władcy i jej artyści

67

III księga madrygałów ‒ w nurcie wielkiej tradycji mantuańskiej szkoły madrygałowej

81

Zaalpejskie podróże ‒ wyprawa węgierska przeciw Turkom i wojaże do Flandrii

103

IV księga madrygałów ‒ apogeum okresu wzmożonej uczuciowości

113

V księga madrygałów. Prima i seconda pratica ‒ rozważania teoretyczne. Scherzi Musicali

133

Orfeusz ‒ platońska wizja antycznego mitu

159

Dworskie uroczystości roku 1608: Arianna, Il Ballo delle Ingrate

193

Nieszpory Maryi Panny ‒ synteza sacrum i profanum

213

Ostatnie lata w Mantui

251

Wenecja Muzyka w Najjaśniejszej Republice. VI księga madrygałów ‒ ostatni zbiór wyrosły z tradycji mantuańskiej

259

Nowe kontakty z dworem Gonzagów ‒ projekty i realizacje dzieł scenicznych 281 VII księga madrygałów ‒ w orbicie poezji Marina

295

W poszukiwaniu „stile concitato” ‒ Combattimento di Tancredi et Clorinda

319

Dzieła lat dwudziestych; kontakty z Parmą

345

VIII księga madrygałów ‒ madrygały wojenne i miłosne: podsumowanie gatunku

371

Twórczość Monteverdiego dla Bazyliki świętego Marka: Selva morale, Messa a quattro e Psalmi

409

Opera w Wenecji. Il Ritorno d’Ulisse in patria

449

L’incoronazione di Poppea ‒ synteza elementów opery i dramatu

481

Bibliografia

Monteverdi_sklad_43.indd 5

523

15.03.2019 21:05

Wstęp

Muzyka Monteverdiego zafascynowała mnie dawno, kiedy w Polsce niewiele było wiadomo na ten temat. Każdy muzykolog musiał oczywiście mieć świadomość, kim był ten kompozytor, ale była to wiedza czysto teoretyczna, nie poparta bezpośrednim obcowaniem z jego muzyką. A tymczasem była w tej muzyce kwintesencja duchowości śródziemnomorskiej, z jej zmysłowością, subtelnym światłocieniem, skłonnością do lekko przerysowanych teatralnych gestów emocjonalnych. Można się było przekonać o tym słuchając już pierwszych (jeszcze nie zawsze stylowych) nagrań, jakie zaczęły pojawiać się w Polsce w latach 70. Byliśmy w tej dziedzinie wyraźnie spóźnieni z przyczyn oczywistych ‒ braku komunikacji z krajami Zachodu, gdzie bujnie rozwijał się już nurt wykonawstwa historycznego, który pragnął przywrócić muzyce dawnej właściwą dla niej estetykę i normy techniczne. To był wielki triumf tej młodej wówczas generacji artystów, która nie chciała już słuchać muzyki dawnej w romantycznym kostiumie, lecz pragnęła szukać jej oryginalnego (zgodnie z własnymi wyobrażeniami) oblicza dźwiękowego. Okazało się wtedy, że jest to także nasza muzyka, potrzebna nam i dająca wiele satysfakcji estetycznej.

Może nie zawsze dawała ją nam muzyka współczesna, a może po prostu takie było nastawienie epoki, jej historyczna orientacja, ciekawość dawnych zdarzeń i ich logiki rozwoju. Wreszcie znaleźli się artyści, którzy upomnieli się o muzykę przeszłości, dotąd (niesłusznie) upośledzoną w stosunku do malarstwa, rzeźby czy literatury.

Minione znakomite dokonania tamtych sztuk były od lat znane i doceniane, weszły do kanonu kultury europejskiej, podczas gdy nie pamiętano o wybitnych kompozytorach dawnych epok.

W panteonie wielkich nazwisk z tej dziedziny Monteverdi szybko zajął wyjątkowe miejsce jako „twórca nowożytnej muzyki”. To była intuicja słuszna, wskazująca, iż po wiekach dominacji polifonii, będącej wyrafinowaną „grą szklanych paciorków” (by zapożyczyć tytuł Hermanna Hessego) pojawiła się muzyka, kładąca nacisk na swobodny, spontaniczny wyraz emocji. W istocie muzyka Monteverdiego wyróżniała się głęboką i sugestywną ekspresją, eksponującą silne kontrasty, uzyskiwane przez niego w sposób całkowicie świadomy. Fascynujące jest śledzić, jakimi środkami to osiąga, gdyż pozorna absolutna spontaniczność jest rezultatem dogłębnej znajomości procesów psychicznych, dotyczących zarówno twórcy jak odbiorców.

7

Monteverdi_sklad_43.indd 7

15.03.2019 21:05

WSTĘP

Warto dodać, że kompozytor pozwala nam czasami zajrzeć za kulisy swego warsztatu i poznać proces powstawania pewnych absolutnie nowatorskich pomysłów.

Od czasu pierwszego zachwytu kulturalnej Europy sztuką Monteverdiego (który bez mała stał się „ikoną” dawnej, na nowo odczytanej muzyki), minęły lata. Powstawały liczne, znakomite nagrania, oddające w pełen wrażliwości sposób ducha muzyki „boskiego Claudia”. Utrwalona została cała spuścizna kompozytora, jego utwory wykonywane są podczas festiwali i koncertów, opery (zwłaszcza Orfeusz i Koronacja Poppei) weszły na trwałe do repertuaru. To wszystko pozwala nam zweryfikować opinie na temat muzyki Monteverdiego, w sposób właściwy ocenić, co zawdzięczał on wielkiej tradycji polifonii renesansu, w czym był genialnym wizjonerem i nowatorem, a w czym ulegał konwencji epoki. Jest to możliwe tym bardziej, iż obecnie znana jest też lepiej twórczość rówieśników Monteverdiego i jego następców, co ukazuje jego dorobek nie jako wyizolowane zjawisko, ale w szerokim kontekście sztuki jego czasów. Oglądana w tej perspektywie postać Monteverdiego (w moim odczuciu) urasta ponad swoją epokę, a jego muzyka zyskuje rysy ponadczasowe ‒ nie jest szacownym zabytkiem, ani chwilowym eksperymentem, przeciwnie, przemawia do nas, porusza i zachwyca.

Do tego dochodzi ów niepowtarzalny moment, w jakim rozwija się twórczość Monteverdiego ‒ fascynująca epoka zmierzchu renesansu i powstawania nowej sztuki ‒ baroku (będącego rdzennie włoskim konceptem). Nigdy kultura włoska nie osiągnęła podobnych wyżyn wyrafinowania i dojrzałości, a także ‒ śmiałej, iście młodzieńczej innowacyjności. Monteverdi będąc samotnym indywidualistą jest jednocześnie znakomitym reprezentantem swojej epoki ‒ zarówno elitarnej humanistycznej kultury północnych dworów włoskich jak zmysłowego splendoru barwnej, lubującej się w przepychu kolorów i dźwięków, Wenecji.

Można zapewne słuchać muzyki Monteverdiego nie zagłębiając się w detale jego warsztatu kompozytorskiego, nie śledząc środków, za pomocą których maluje określone obrazy i oddaje emocje. Jest to jednak słuchanie nieco powierzchowne, sam kompozytor bowiem kładzie nacisk (także w swych arcyciekawych komentarzach) na drobiazgowe czytanie tekstu poetyckiego i szukanie dlań ekwiwalentu dźwiękowego, czasem nawet dla pewnych, szczególnie istotnych słów. Warto zatem wiedzieć, co sprawia, iż jego muzyka zyskuje w danym momencie określone oblicze, ostatecznie jej autor jest intelektualistą, subtelnym erudytą, i ‒ jak sam twierdzi ‒ „nie tworzy swych rzeczy przypadkiem”. Dlatego powinno się próbować pisać o jego muzyce, choć jest to zawsze bardzo trudne, i szukać ukrytych w niej podtekstów i znaczeń. Otrzymujemy wówczas nie tylko informacje z dziedziny wczesnobarokowej teorii afektów, czy jakąś część wiedzy o psychologii twórczości. Dowiadujemy się także czegoś o sobie ‒ nie tak bardzo bowiem zmieniliśmy się (jako ludzie) od

8

Monteverdi_sklad_43.indd 8

15.03.2019 21:05

WSTĘP

czasów, gdy Monteverdi wyznał w jednym z listów: „Ariadna przyniosła mi prawdziwy lament, a Orfeusz ‒ prawdziwe błaganie”.

Książka w swej obecnej postaci powstawała w kilku etapach: planowana mała monografia z latami analiz (które okazały się wspaniałą przygodą intelektualną), stała się pracą doktorską. Obroniłam ją na Akademii Teologii Katolickiej w czerwcu 1989 roku kilkanaście dni po pamiętnych wyborach. W 1993 roku praca ‒ po wielu poprawkach, zmianach i dopiskach ‒ ukazała się dzięki wsparciu Jego Ekscelencji ks. arcybiskupa Tadeusza Gocłowskiego w jego gdańskiej oficynie wydawniczej.

W obecnej wersji uwzględniłam te zmiany, które zaszły w naszej wiedzy o dziełach Monteverdiego (fakty i odkrycia, a także sugestie i przypuszczenia, z którymi nie zawsze się zgadzam). W moim stosunku do muzyki Monteverdiego niewiele się zmieniło, nadal mnie ona fascynuje i porusza, choć niektóre akcenty rozkładają się nieco inaczej. Stale też towarzyszy mi coś w rodzaju szacunku wobec tego głęboko mądrego, prawego, pełnego wielkiej godności człowieka, który ‒ jeśli narzucał sobie w życiu pewne ograniczenia, nigdy nie przenosił ich na swoją sztukę.

Do czytelników tej książki chciałabym zwrócić się na koniec słowami Monteverdiego (ze wstępu do V księgi madrygałów): Vivete felici (Żyjcie szczęśliwi).

Ewa Obniska

9

Monteverdi_sklad_43.indd 9

15.03.2019 21:05

Monteverdi_sklad_43.indd 10

15.03.2019 21:05

Rodzice i rodzina; lata nauki; pierwsze młodzieńcze kompozycje

15 maja 1567 roku w kremońskim kościele ss. Nazaro e Celso odbyła się ceremonia chrztu pierworodnego syna Baldassarra Monteverdiego. Otrzymał on imiona Claudio Giovanni Antonio. Akt chrztu przechowywany jest po dziś dzień w archiwum kościoła s. Abbondio wraz z innymi dokumentami, pochodzącymi ze zniszczonej świątyni ss. Nazaro e Celso. Wymienia rodziców chrzestnych małego Claudia ‒ Giovanniego Battistę Zaccaria i Laurę della Fina, pomija natomiast z niewiadomych przyczyn matkę chłopca, nazwisko jego ojca podaje zaś w sposób zniekształcony: „Die 15 magio 1567 Claudio et zuan antoni filiolo d mr Baldasar modverdo Copar il s. zuan Battista Zacaria Comar madona laura d la Fina”1.

Właściwa forma nazwiska genialnego kompozytora nasuwa pierwsze wątpliwości: wszystkie jego dzieła wydane drukiem sygnowane są „Monteverde”, w tej formie pisze o synu senior rodu, Baldassarre: „Claudio Monteverde, mio filiolo”2, natomiast wszystkie bez wyjątku zachowane listy kompozytora podpisane są: „Claudio Monteverdi” i ta forma pisowni nazwiska została przyjęta przez potomnych.

Dzisiaj, dzięki drobiazgowym, żmudnym badaniom kremońskich archiwów, wiemy o rodzinie Monteverdich niemało. Zwłaszcza odkrycia dokonane przez Elia Santora (La famiglia e la formazione di Claudio Monteverdi, Cremona 1967) wyjaśniły wiele nieznanych dotąd okoliczności z dzieciństwa artysty i rzuciły światło na warunki, w jakich wzrastał przyszły kompozytor. Upadł ostatecznie mit o szacownej, bogatej mieszczańskiej rodzinie Monteverdich i ojcu lekarzu, człowieku wysokiej kultury, w którego domu Claudio zdobył podstawy swej rozległej wiedzy literacko-filozoficznej. Baldassarre Monteverdi zaczynał skromnie jako „cerusico” ‒ cyrulik, zielarz, chirurg i felczer w jednej osobie. Miał sklep w pobliżu katedry i tam wykonywał ‒ zgodnie ze zwyczajem ‒ swój zawód3.

Jego pierwszą żoną była Maddalena Zignani, córka złotnika; z tego związku narodziło się troje dzieci: Claudio, Maria Domitilla (1571) i Giulio Cesare (1573). Maddalena Monteverdi zmarła młodo ‒ prawdopodobnie w 1575 roku, jako ofiara epidemii 1

G. Barblan, La vita di Claudio Monteverdi, w: Claudio Monteverdi, Turyn 1967, s. 8.

D. de’Paoli, Claudio Monteverdi, Mediolan 1945, s. 150.

3 Wszystkie informacje biograficzne za: E. Santoro, La famiglia e la formazione di Claudio Monteverdi, Cremonense 1967, oraz za: G. Barblan, op. cit.

2

13

Monteverdi_sklad_43.indd 13

15.03.2019 21:05

CREMONA

tyfusu. Rok później trzydziestoczteroletni wdowiec ożenił się powtórnie z Giovanną Gadio, z którą miał jeszcze czworo dzieci (Clarę, Luca, Filippa i syna nieznanego z imienia). Również i druga żona Baldassarra zmarła przedwcześnie, i prawdopodobnie w 1582 roku pojawiła się w domu Monteverdich trzecia kobieta ‒ Francesca Como, córka grawera. Bardzo liczna rodzina Monteverdich była w owym czasie wręcz uboga, choć senior rodu miał niemałą klientelę wywodzącą się z kręgu parafii kościoła s. Nazaro, w pobliże którego przeniósł się, opuściwszy sklep przy katedrze. Sytuacja poprawiła się nieco z chwilą założenia w kwietniu 1584 roku zrzeszenia chirurgów. Gdy trzy lata później zostały opublikowane statuty i lista chirurgów Cremony upoważnionych do uprawiania zawodu (Nomina et cognomina chirurgorum Collegiatorum Cremonae), nazwisko Baldassarra Monteverdiego otwierało ów rejestr. Od tego momentu ojciec Claudia mógł nosić oficjalnie upragniony tytuł „dottore”, wymieniany przez wszystkich dawniejszych biografów genialnego kompozytora, nieznających jednakże trudnej, długiej drogi, w trakcie której ów tytuł został zdobyty.

Dzieciństwo Claudia musiało być smutne i samotne: w chwili śmierci matki ukończył zaledwie osiem lat, później w ciągu kilku lat miał dwie macochy, z których pierwsza ‒ rodząca co roku kolejne dziecko ‒ nie miała czasu ani możliwości (a pewnie i ochoty), by zajmować się najstarszym pasierbem. Nie znamy jego stosunków z drugą macochą, Francescą; kiedy przybyła do domu Monteverdich, Claudio miał piętnaście lat i prawdopodobnie nie czuł się już dzieckiem, w tym bowiem roku ukazała się jego pierwsza drukowana publikacja. Z całego licznego rodzeństwa Monteverdi wyróżniał jedynie rodzonego brata Giulia Cesarego ‒ może dlatego, że był synem tej samej matki, a może ‒ że także był muzykiem4. Uczynił go swym najbliższym powiernikiem w czasie, gdy obaj przebywali w kapeli księcia Gonzagi w Mantui. Musiał ufać mu bez zastrzeżeń, skoro powierzył mu spisanie swych własnych przemyśleń estetyczno-teoretycznych, wydanych w 1607 roku jako przedmowa do Scherzi Musicali.

Wydaje się, że dzieciństwo Monteverdiego przyczyniło się do ukształtowania jego osobowości, w której powaga i specyficzna melancholia były elementami zdecydowanie pierwszoplanowymi. Nie można jednak zaprzeczyć, że stosunki wielkiego artysty (przynajmniej w wieku dojrzałym) z ojcem były bardzo bliskie i serdeczne.

Dottor Monteverdi pomagał niejednokrotnie finansowo sławnemu synowi w czasie jego służby na dworze mantuańskim, opiekował się także synową i dwojgiem wnuków, gdy kompozytor musiał wyjeżdżać wraz z księciem Gonzagą w zagraniczne podróże. Genialny muzyk znajdował zawsze dom ojca otwartym dla siebie i swej rodziny; musiał tam czuć się szczególnie bezpiecznie, skoro wracał do Cremony przy 4

Zwolniony wraz z Claudiem w 1612 roku ze służby w Mantui, był organistą w Castelleone, potem kapelmistrzem katedry w Salò nad jeziorem Garda.

14

Monteverdi_sklad_43.indd 14

15.03.2019 21:05

RODZICE I RODZINA; L ATA NAUKI; PIERWSZE MŁODZIEŃCZE KOMPOZYCJE

kolejnych ostrych kryzysach, jakie przyszło mu przeżywać w Mantui. Tam szukał ukojenia po śmierci młodej żony, tam powracał do równowagi po załamaniu nerwowym, które było wynikiem nadmiernej pracy i zbyt licznych obowiązków w czasie wesela młodego księcia Francesca w 1608 roku. Tam wreszcie udał się, kiedy otrzymał niespodziewanie zwolnienie ze służby po śmierci księcia Vincenza w 1612 roku.

Wszystko to pozwala wierzyć, że dottor Baldassarre był dobrym i troskliwym ojcem genialnego syna, co nie zawsze jest tak łatwe i proste, jak się może wydawać.

Nie wiadomo, kiedy objawił się talent muzyczny młodego Claudia, znamy natomiast, dzięki badaniom Elia Santora, koleje jego edukacji. Oddany został do szkoły przykatedralnej, gdzie odbywały się publiczne kursy gramatyki, retoryki i literatury.

Prawdopodobnie Claudio jako chłopiec został także członkiem chóru katedralnego, prowadzonego przez Marca Antonia Ingegneriego. Chóry katedralne, liczące zwykle we Włoszech ‒ w niezbyt wielkich miastach, takich jak Cremona ‒ dziesięciu mężczyzn i kilkunastu chłopców, dawały tradycyjnie od stuleci niezwykle solidne wykształcenie muzyczne, nie tylko w zakresie śpiewu i gry na instrumentach, ale także kompozycji.

Cremona należała w tym czasie do księstwa mediolańskiego i wraz z nim podległa Hiszpanom. Została podbita w 1525 roku przez wojska cesarza Karola V; monarcha zgodził się, by w Mediolanie rządził jeszcze ostatni władca z rodu Sforzów ‒ Francesco II, po czym księstwo mediolańskie przeszło na sto siedemdziesiąt lat pod panowanie zdobywców. Hiszpańskie rządy nie wyszły Cremonie na dobre: pozbawiona osoby panującego księcia czy własnego republikańskiego rządu na wzór Wenecji, żyła na wpół sennie na marginesie doniosłych wydarzeń, zachodzących w innych miastach Italii. Nawet jednak w owych niekorzystnych latach miała Cremona kilka ważnych ośrodków życia umysłowego i artystycznego. Był wśród nich uniwersytet, założony na początku XV wieku, a więc znacznie młodszy od szacownych uczelni w Padwie czy Bolonii, mający jednak wydziały teologii, filozofii naturalnej, moralnej i sztuk wyzwolonych (według edyktu założycielskiego z 1415 roku)5. Obok uniwersytetu działała w Cremonie Accademia degli Animosi, jedna z licznych renesansowych akademii włoskich, gromadzących szlachetnie urodzonych erudytów, a także artystów i uczonych. Można tam było, podczas regularnie odbywanych spotkań i dyskusji, zdobyć stosunkowo rozległą, choć na pewno nieco fragmentaryczną wiedzę w dziedzinie poezji, muzyki i filozofii. Akademia kremońska, założona w 1560, działała do 1588 roku, a potem została reaktywowana w 1607 roku.

Trzecim centrum życia artystycznego była katedra ze swoją cantorią, kształcącą uzdolnionych muzycznie chłopców. W Cremonie wyrósł niejeden utalentowany kompozytor, by wspomnieć choćby Costanza Porta (ucznia Willaerta), działającego w Rawennie, Loreto i Padwie, czy Tiburzia Massaina, którego talent zyskał uznanie 5

L. Schrade, Monteverdi, Creator of Modern Music, Londyn 1951, s. 60.

15

Monteverdi_sklad_43.indd 15

15.03.2019 21:05

CREMONA

w Rzymie, a potem nawet w Salzburgu, Pradze i Wiedniu, czy wreszcie Benedetta Pallavicina, kapelmistrza na dworze Gonzagów w Mantui, bezpośredniego poprzednika Monteverdiego na tym stanowisku. Wszyscy oni opuścili Cremonę stosunkowo wcześnie, nie znajdując w jej prowincjonalnych warunkach możliwości rozwoju, natomiast ozdobą katedry i jej chóru stał się przybysz z Werony ‒ Marc Antonio Ingegneri. Urodzony około 1547 roku, był w Weronie uczniem Vincenza Ruffa, znakomitego muzyka, który jako jeden z pierwszych realizował w praktyce postulaty Soboru Trydenckiego odnośnie stylu muzyki kościelnej. Ingegneri przybył do Cremony w 1568 roku jako śpiewak kapeli katedralnej i zrobił tu błyskotliwą karierę, zwieńczoną w 1581 roku tytułem maestro di cappella. „Najwspanialszy muzyk ‒ człowiek wielkiej wartości ‒ człowiek żyjący jako najlepszy, prawy chrześcijanin”6 ‒ takie oto przymioty wyliczone zostały przez wdzięcznych kremończyków po śmierci maestra w 1593 roku. Ingegneri był śpiewakiem, a także bardzo utalentowanym skrzypkiem (suonatore di violino)7, przede wszystkim jednak świetnym kompozytorem, autorem madrygałów, motetów, mszy, hymnów, responsoriów. W przedmowie do I księgi madrygałów sześciogłosowych (1580) powoływał się na kontakty z Ciprianem de Rore8, nazywając go swym nauczycielem. Nie wydaje się, by faktycznie był uczniem wielkiego Flamanda, zapewne ograniczył się do studiowania jego dzieł; dysponował natomiast istotnie znakomitym warsztatem, którego mocną stroną była dogłębna znajomość zasad kontrapunktu franko-flamandzkiego, stanowiącego szczytowe osiągnięcie renesansowej polifonii. Jedno z dzieł Ingegneriego ‒ Responsoria na Wielki Tydzień ‒ uważane było do końca XIX wieku za kompozycję Palestriny, co świadczy z jednej strony o pewnej niefrasobliwości dawnej szkoły muzykologicznej, z drugiej daje jednak także wyobrażenie o inwencji i rzemiośle kremońskiego maestro di cappella.

Wprawdzie Ingegneri powoływał się na Cipriana de Rore, z pewnością nie był jednak nowatorem. Posługiwał się natomiast ze swobodą przeimitowaną techniką franko-flamandzkiego motetu i mszy, nie były mu także obce eksperymenty harmoniczne XVI-wiecznych madrygalistów. Jeśli mimo wszystko jego twórczość ‒ zwłaszcza religijna ‒ nie poszła śladem Cipriana de Rore, którego tak podziwiał, było to rezultatem świadomego wyboru: Ingegneri opowiedział się po stronie zwolenników reformy muzyki religijnej, dokonanej na Soborze Trydenckim. To właśnie to skłoniło go do pewnego uproszczenia języka dźwiękowego, zaniechania zbytnich powikłań kontrapunktycznych, a także ograniczenia eksperymentów, rozsadzających ówczesny porządek harmoniczny.

6 7 8

G. Barblan, op. cit., s. 13.

Ibidem, s. 14.

D. de’Paoli, op. cit., s. 11.

16

Monteverdi_sklad_43.indd 16

15.03.2019 21:05

RODZICE I RODZINA; L ATA NAUKI; PIERWSZE MŁODZIEŃCZE KOMPOZYCJE

Sobór Trydencki okazał się jednakowo nieufny tak wobec północnego konstruktywizmu, jak i w stosunku do zbyt wybujałej, zanadto osobistej ekspresji madrygalistów. Ingegneri związany był od czasu swego przyjazdu do Cremony z biskupem Sfondrato9, człowiekiem o silnej osobowości, który poświęcił swe zdolności i energię wcielaniu w życie ideałów Kontrreformacji. W 1583 roku ten nieugięty duchowny został mianowany kardynałem, w 1590 wybrano go papieżem (Grzegorz XIV). Nicola Sfondrato był przy tym autentycznym miłośnikiem muzyki, zdającym sobie sprawę, jak potężne może być jej działanie w służbie idei Kościoła. Należał do tych kardynałów, którzy podnieśli na Soborze Trydenckim pilną potrzebę zreformowania muzyki kościelnej. Rozumiał, że jest to cel dalekosiężny, nie do osiągnięcia poprzez pojedynczy dekret władzy duchownej, możliwy do zrealizowania tylko na drodze stopniowego oddziaływania na muzyków, komponujących dla Kościoła.

Sfondrato zaprzyjaźnił się z Ingegnerim i zachęcał go do praktycznej realizacji zaleceń Soboru. Odpowiedzią kompozytora stały się trzy księgi motetów i mszy, dedykowane przyszłemu papieżowi.

Ingegneri ‒ człowiek prawy, głęboko religijny, a także solidny muzyk, podchodzący do swej działalności twórczej w sposób niezwykle poważny, traktujący muzykę jako rodzaj posłannictwa ‒ wywarł doniosły wpływ na kształtowanie się osobowości młodziutkiego Monteverdiego. Claudio musiał być niewątpliwie dumny, że jest uczniem najwybitniejszego muzyka w Cremonie, nie zaniedbał bowiem umieszczenia na wszystkich swych młodzieńczych publikacjach zdania: „Uczeń signora Marc’Antonio Ingegneriego”. Tak będzie aż do 1590 roku, upamiętnionego wydaniem II księgi madrygałów. Dwa lata później Ingegneri zmarł, nie doczekawszy pierwszych europejskich sukcesów swego wychowanka. Monteverdi zachowa na całe życie wdzięczną pamięć o swym mistrzu, czego wyrazem będzie umieszczenie go w słynnej Dichiaratione (1607), pośród reprezentantów awangardowego nurtu „seconda pratica”, którego artysta czuł się spadkobiercą i kontynuatorem.

Ingegneri musiał być niezwykle solidnym nauczycielem, bowiem młody Monteverdi wyniósł od niego wyjątkowo gruntowną znajomość wszystkich używanych w renesansie typów kontrapunktu w ich franko-flamandzkim (niderlandzkim) wydaniu, najbardziej mistrzowskim, a zarazem szczególnie hermetycznym. Ta dogłębna znajomość rzemiosła zdobyta we wczesnej młodości zadecydowała o ukształtowaniu się indywidualności twórczej Monteverdiego ‒ przy całym nowatorstwie jego wspaniałej wyobraźni pozostał związany licznymi więzami z wielką tradycją renesansowej polifonii. Wpojony mu w młodości kult rzemiosła ochronił twórcę od podejmowania pochopnych decyzji artystycznych, a także od zbyt daleko posuniętego eksperymentatorstwa, wymykającego się spod kontroli i prowadzącego do chaosu.

9

L. Schrade, op. cit., s. 81.

17

Monteverdi_sklad_43.indd 17

15.03.2019 21:05

CREMONA

Wykształcony starannie przez Ingegneriego, młody Monteverdi wcześnie stał się profesjonalistą; obok znajomości warsztatu kompozytorskiego, nauczył się u kremońskiego maestra także gry na violi da braccio. Fakt ten będzie miał istotne znaczenie, ponieważ artysta zostanie przyjęty do świetnej kapeli księcia Gonzagi początkowo właśnie jako instrumentalista ‒ suonatore di viola.

W 1582 roku ukazała się pierwsza publikacja młodziutkiego Monteverdiego ‒ Sacrae cantiunculae; zbiór religijnych motetów piętnastoletniego autora wydał słynny drukarz wenecki Angelo Gardano. Do naszych czasów zachował się jeden tylko egzemplarz tej edycji, odnaleziony w kościele parafialnym w Castell’Arquato koło Piacenzy. Dedykacja, adresowana do Stefana Caninio Valcarenga, przedstawiciela kleru kremońskiego10, została napisana poprawną łaciną, co nie powinno dziwić, bowiem nauka tego języka wchodziła w zakres kształcenia w szkole przykatedralnej. Kanonik Valcarengo ‒ gorący miłośnik muzyki ‒ finansował prawdopodobnie pierwsze dzieło Monteverdiego, trudno bowiem przypuszczać, by podobne koszty mógł ponieść doktor Baldassarre, borykający się wciąż z trudnościami finansowymi. Z dedykacji odczytać można jednak o wiele więcej niż zwykłą wdzięczność za ewentualną pomoc finansową. Wyziera z niej serdeczne przywiązanie i ufność młodego autora wobec starszego przyjaciela; później Monteverdi nie będzie już nigdy tak wylewny, bezpośredni i spontaniczny w okazywaniu swych uczuć: „Wierząc w twoją wielką miłość i dobrą wolę wobec mnie, którą ‒ mam nadzieję ‒ zechcesz zachować na zawsze, czuję się zobligowany by dedykować je (Sacrae cantiunculae) tobie, choć nie bez wielkiej bojaźni, mając wzgląd na mój chłopięcy wiek i niewielkie doświadczenie. Wierzę jednak, że nie zechcesz nimi wzgardzić. To ty obronisz mnie od złych języków potwarców, zazdroszczących tym zwłaszcza, którzy ‒ bez wytchnienia w pracy i studiach ‒ dążą do stania się nieśmiertelnymi dzięki własnym walorom”11.

Ta wzruszająca w swym dziecięcym oddaniu deklaracja zdumiewa jakże dziwnie dorosłym postanowieniem „stania się nieśmiertelnym”, zaskakuje też niezwykle dojrzałym rozumieniem konieczności dokonania niebywałej, ogromnej pracy i trudu, by móc to osiągnąć. Podobne pragnienie, więcej ‒ potrzebę nieśmiertelności ‒ mógłby Monteverdi zadeklarować także wiele lat później, gdyby nie utracił już młodzieńczej szczerości i nie ukrywał swego życia duchowego przed oczyma wścibskich za nieprzeniknioną maską powagi i pewnej rezerwy. To była wypracowana z trudem „persona” (by użyć terminu Carla Gustava Junga)12 ‒ oblicze, jakie w dojrzałych la10

G. Barblan, op. cit., s. 14.

Lettere, dediche e prefazioni, Rzym 1973, s. 373 (edycja krytyczna z przypisami i komentarzami D. de’Paoliego).

12 J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, Warszawa 1968, s. 45. „Persona jest zespołem funkcjonalnym, który wynika z przystosowania lub koniecznej wygody, ale nie jest identyczny z indywidualnością”.

C.G. Jung, Psychologische Typen. „Persona jest kompromisem pomiędzy jednostką a społeczeństwem, 11

18

Monteverdi_sklad_43.indd 18

15.03.2019 21:05

RODZICE I RODZINA; L ATA NAUKI; PIERWSZE MŁODZIEŃCZE KOMPOZYCJE

tach ukazywał Monteverdi światu ‒ czasem jednak i wówczas zdarzało się artyście zdradzić z obawą przed „złymi językami”, przed zawistnymi ludźmi, nierozumiejącymi jego wysokich aspiracji. Wzmianka tego typu pojawi się w liście do księcia Vincenza Gonzagi (z 1601 roku) i ‒ całkiem nieoczekiwanie ‒ w dedykacji Vespro della Beata Vergine, skierowanej do papieża Pawła V. Jest to ten sam lęk, który kazał piętnastoletniemu chłopcu szukać opieki i ochrony u kanonika Valcarenga. Poczucie zagrożenia i niezrozumienia, nieopuszczające Monteverdiego przez całe życie, nie było wynikiem chorobliwej obsesji, lecz ogromnej samotności, izolacji, całkiem zrozumiałej u geniusza, który nie mógł liczyć na łatwą akceptację otoczenia.

Sacrae cantiunculae, wydane przez sławnego weneckiego drukarza, były zbiorem dwudziestu trzech motetów trzygłosowych (tricinia), wykorzystujących teksty religijne ze Starego (Psalmy, Pieśń nad pieśniami) i Nowego Testamentu. Ich trzygłosowa faktura wydaje się być w oczywisty sposób związana z młodocianym wiekiem autora i jego ‒ jak sam przyznaje ‒ nikłym doświadczeniem. Trójgłos był w polifonii dojrzałego renesansu obsadą najbardziej oszczędną, zredukowaną do granic możliwości; dwugłosowe kompozycje (by przypomnieć choćby motety Lassa) ‒ miały charakter wyłącznie pedagogiczny, pomyślane były jako ćwiczenia dla mało sprawnych chórzystów. Wielcy mistrzowie polifonii franko-flamandzkiej pisywali utwory trzygłosowe; taką małą obsadę lubił zwłaszcza Josquin des Prés, który stworzył pewną ilość trzygłosowych motetów i chansons; często redukował on ilość głosów w niektórych odcinkach mszy (Pleni sunt coeli, Benedictus, Agnus Dei II). Także Orlando di Lasso pozostawił czterdzieści trzy trzygłosowe motety, wyróżniające się na tle jego twórczości motetowej swym wysoce kontrapunktycznym charakterem. Znakomitym przykładem mistrzowskiego wykorzystania możliwości trójgłosu jest Msza trzygłosowa Williama Byrda, dzieło o urzekającym pięknie brzmienia, ukazujące w sposób wyjątkowo wszechstronny (zarówno w odcinkach o fakturze akordowej, jak i ustępach polifonicznych) walory tej niewielkiej obsady. Są to jednak przypadki odosobnione; ogólnie biorąc trójgłos był w II połowie XVI wieku obsadą anachroniczną, zwłaszcza w odniesieniu do muzyki religijnej i tej części muzyki świeckiej, która ‒ jak włoski madrygał ‒ pisana była dla znawców i miała charakter zdecydowanie elitarny.

Był natomiast powszechnie stosowany w muzyce lżejszego gatunku ‒ w villanellach, canzonettach, villanescach; także komedie madrygałowe wykorzystują chętnie ten typ obsady. Trudno przypuszczać, żeby Monteverdi w swym młodzieńczym zbiorze, mającym jednoznacznie religijny charakter, ulegał wpływom muzyki świeckiej w jej najbardziej rozrywkowym wydaniu. Nie było to prawdopodobne już choćby ze względu na osobę jego nauczyciela, Ingegneriego, i jego związki z ideami Kontrreopartym na tym, czym ktoś zdaje się być”. C.G. Jung, Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten.

19

Monteverdi_sklad_43.indd 19

15.03.2019 21:05

CREMONA

formacji. Można sądzić, że młody kompozytor sam, lub też za radą swego mistrza, uznał trójgłos za obsadę optymalną, ze względu na stosunkowo mniejsze trudności techniczne, występujące w prowadzeniu głosów (w każdym razie mniejsze od tych, jakie nastręczał układ pięcio- i sześciogłosowy). Poza tym kompozycje trzygłosowe, niezbyt przy tym trudne od strony wykonawczej, świetnie nadawały się do domowego muzykowania, co zapewniło im od razu szeroką popularność. Tak zapewne rozumował Gardano, ryzykując wydanie publikacji nikomu nie znanego młodego autora.

Wybór tekstów do zbioru Sacrae cantiunculae wskazuje wyraźnie na wpływ Ingegneriego: w przeważającej mierze są to teksty liturgiczne, głównie antyfony, układające się w kilka odrębnych grup tematycznych. Część z nich wiąże się z kultem maryjnym, inne przeznaczone są na nabożeństwa do świętych (święty Piotr, Helena, Łucja, Stefan), kilka antyfon wiąże się z adoracją Krzyża, pozostałe łączą się tematycznie z Bożym Narodzeniem. Zwłaszcza antyfony związane z kultem męczenników i adoracją Krzyża dowodzą wpływów ideologii Kontrreformacji i są prawdopodobnie bezpośrednim rezultatem nauki u Ingegneriego. Obok antyfon (wchodzących przeważnie w skład nieszporów) sięga Monteverdi do fragmentów Pieśni nad pieśniami (Quam pulchra es, Surge amica), wykorzystuje też urywki pochodzące ze wszystkich czterech Ewangelii, łącząc je niekiedy w dowolny sposób. W wielu przypadkach powtarza lub wręcz opuszcza poszczególne słowa czy kwestie; przeczyłoby to zaleceniom Soboru Trydenckiego, który nakazywał przede wszystkim absolutną wierność Pismu Świętemu. Tak samo będzie postępował wiele lat później, pisząc Nieszpory Maryi Panny (1610); najwidoczniej więc swoboda w podejściu do tekstów biblijnych, zarysowująca się w Sacrae cantiunculae, nie była przypadkowym gestem niezdyscyplinowanego młodzieńca, lecz świadomą decyzją, wynikającą z własnego pojmowania roli słowa w muzyce religijnej.

Sacrae cantiunculae stanowią rodzaj krótkich motetów, kompozytor nawiązuje w nich do typowej dla motetu okresu post-Josquinowskiego techniki permanentnej imitacji (przeimitowania), uprawianej przez mistrzów franko-flamandzkich (Gombert, Clemens non Papa). W imitacji na ogół biorą udział wszystkie trzy głosy, bardzo rzadko dwa z nich, podczas gdy trzeci rozwija w tym czasie swobodny kontrapunkt. Zastosowanie techniki przeimitowanej zapewnia nieprzerwaną ciągłość polifonii: poszczególne linie melodyczne zazębiają się ściśle, kompozytor unika jednoczesnych kadencji we wszystkich głosach. Wydawać by się mogło, że użycie przez Monteverdiego techniki rdzennie niderlandzkiej będzie wiązało się z równoczesnym przejęciem typowo północnej w charakterze melodyki ‒ niezwykle długich, melizmatycznych arabesek dźwiękowych o asymetrycznej konstrukcji i płynnej, trudno uchwytnej rytmice. Tymczasem młody artysta z zasady tworzy krótkie zwięzłe frazy o zdecydowanie sylabicznych założeniach. Ich rytmika w naturalny sposób

20

Monteverdi_sklad_43.indd 20

15.03.2019 21:05

RODZICE I RODZINA; L ATA NAUKI; PIERWSZE MŁODZIEŃCZE KOMPOZYCJE

odzwierciedla akcentację tekstu łacińskiego, co na ogół nie zdarzało się zbyt często w motetach niderlandzkich. Lapidarne frazy Monteverdiego niezbyt harmonizują z techniką stałej imitacji, z reguły łączącej się z długimi, szeroko rozpiętymi, sutymi melodiami kompozytorów franko-flamandzkich. Być może to uproszczenie melodyki, zmiana jej koncepcji z melizmatycznej na sylabiczną, wiązało się z zaleceniami Soboru Trydenckiego, który przykładał wielką wagę do pełnej czytelności tekstu liturgicznego, a sylabiczna melodyka tę zrozumiałość zapewniała. Nie można wykluczyć takiego wyjaśnienia, choć śledząc dalszą twórczość Monteverdiego, okazuje się, że myślenie krótkimi zdaniami muzycznymi o sylabicznych (potem wręcz deklamacyjnych) założeniach w odniesieniu do tekstu, którego akcentacja i frazowanie rzutują na stronę rytmiczną muzyki, będzie bardzo charakterystyczne dla kompozytora. Młodzieńcze Sacrae cantinuculae zatem, choć mało oryginalne, zawierają już pewne elementy, które staną się reprezentatywne dla dojrzałego stylu artysty.

Trudno wyobrazić sobie melodykę mniej pokrewną niderlandzkiej niż ta, która stanowi trzon Sacrae cantinuculae. Jest ona nie tylko sylabiczna w swej istocie, tak jak tamta była z natury swej ornamentalna, melizmatyczna; sposobem, w jaki Monteverdi stosuje ornamenty ‒ jak to słusznie zauważa Leo Schrade13 ‒ jest wydłużanie, a zatem podkreślanie akcentowanej sylaby:

Ç @ » Ç

Ç

Sal - va

-

@ T Ç T

tor

a

Ç T T @ Ç Di - cen

-

-

-

-

-

-

it

Ç Ç Ç ª

@ T

tes

-

T

glo -

-

@ Ç vo

@

- ri - a

Ç

-

-

Ç Ç

T

-

bis

Ç Ç

be - ran

-

-

-

tur

Melizmaty mogą podkreślać niekiedy wagę i znaczenie całego słowa, analogicznie jak w twórczości madrygałowej II połowy XVI wieku; praktyka ta była powszechna i dla renesansu bardzo typowa.

@

T

@

T

gau

gau

Ç -

di - um

Ç -

T

T

di - um

Ç Ç Ç Ç ma

Ç

ma

-

Ç

-

Ç

T -

Ç Ç Ç -

Ç

-

-

Ç Ç Ç Ç T -

Ç

T -

Ç -

Ç

-

T -

gnum

T

gnum

Angelus ad pastores ait 13

L. Schrade, op. cit., s. 93.

21

Monteverdi_sklad_43.indd 21

15.03.2019 21:05

CREMONA

Kilkakrotnie próbuje Monteverdi oddać za pośrednictwem kształtu melodii sens konkretnego słowa, zwłaszcza gdy kojarzy się ono z określonym typem ruchu, co również można uznać za wpływy retoryki madrygałowej. Zapewne nie jest przypadkiem, że oba przykłady na ten rodzaj myślenia pojawiają się w utworach opartych na natchnionej poezji Pieśni nad pieśniami.

" Ç Ç sur

-

-

@ " Ç Ç Ç Ç Ç Ç Ç T

Ç

-

ge

ve

-

mi ve

-

ni ve

-

vi

Wznoszące się ku górze motywy oddają nie tylko w realistyczny sposób kierunek ruchu, zasugerowany przez tekst biblijny, lecz także owo metafizyczne uniesienie, przenikające strofy tej żarliwej poezji.

Monteverdi rozwija nierzadko swą krótkooddechową w zasadzie melodykę na drodze zastosowania prostych powtórek lub sekwencji. Niekiedy zasada powtarzalności jest stosowana tak konsekwentnie, że rzutuje to na formę motetu. Tak jest w bożonarodzeniowym utworze Hodie Christus natus est, w którym znaczna część materiału dźwiękowego wyprowadzona została z krótkiego, bardzo prostego motywu o wznoszącym się kierunku, co kojarzy się z nastrojem tego najradośniejszego spośród świąt chrześcijańskich. Motyw bywa różnie rytmizowany:

T

@ " T

Ho - di

@ T

Ho

T -

-

T

T - di

-

-

T

Ç T

e

Chri

-

T

Ç T

stus

na - tus est

@ Ç

Ho

e

-

Ç

-

T

KÇ -

di

-

e

Ten stosunkowo długi utwór (w porównaniu z innymi niezwykle lapidarnymi motetami ze zbioru Sacrae cantiunculae) ma wyraźną tendencję ku jednorodności.

Jest to przypadek dość nietypowy, bowiem inne motety opierają się na ogół na zasadzie kontrastu, stosunkowo zresztą stereotypowego, co zapewne było wynikiem młodości i nie dość bogatego doświadczenia kompozytora. Kontrast ów polega głównie na jednym pomyśle; Monteverdi dołącza dość dowolnie do tekstów antyfon i psalmów zawołanie „Alleluia”, opracowując zwykle całość w ten sposób, że podstawowy tekst utrzymany jest w metrum parzystym (C) zaś Alleluia ‒ w trójdzielnym (3/2). Wiąże się to ‒ zgodnie z ówczesnymi relacjami metrycznymi ‒ z wyraźnym przyspieszeniem tempa w odcinku „Alleluia”, co ma podkreślać finalny charakter tego fragmentu.

22

Monteverdi_sklad_43.indd 22

15.03.2019 21:05

RODZICE I RODZINA; L ATA NAUKI; PIERWSZE MŁODZIEŃCZE KOMPOZYCJE

Zupełnie wyjątkowo kompozytor wykorzystuje pomysł tak lubiany przez największego z mistrzów franko-flamandzkich, Josquina des Prés, polegający na przeciwstawianiu w jednym motecie odcinków akordowych, a więc akcentujących koncepcję pionu ‒ i kontrapunktycznych (wręcz imitacyjnych), akcentujących myślenie horyzontalne. Tylko jeden dwuczęściowy motet O magnum pietatis, związany z nieszporami na święto Odnalezienia Krzyża Świętego (Inventionis Sanctae Crucis), stosuje ten wypróbowany środek, dający zwykle znakomite rezultaty ekspresyjne.

Monteverdi wprowadza tu, podobnie jak Josquin w motetach ze środkowego okresu twórczości (np. w niezwykłym pod względem brzmieniowym Tu solus, ąui facis mirabilia), pochód długo wybrzmiewających pionów akordowych, podkreślających pewne szczególnie ważkie emocjonalnie słowa (wyprowadzone z Ewangelii świętego Mateusza i świętego Łukasza): „Ziemia zatrzęsła się, a słońce zaćmiło” („Terra tunc tremuit et sol obscuravit”) (Mt 27,51; Łk 23,44).

A ª

ter

A ª A

-

ª

T T

ra

tunc

con - tre

ª

T T

ª

T T -

T T

ter

-

ª ra

tunc

con - tre

-

ª

-

ª

tunc

ª

con - tre

T T

-

ter

ra

mu

ª

ª et

sol

T T

ª

ª

ª et

ª

sol

T T

ÇT Ç ª

ª

ª

sol

ª

T T

ª

- it

mu

- it

T T

- it

mu

ª

ª

et

o - scu - ra

o - scu - ra

o - scu - ra

-

vit

-

vit

-

ª

vit

Choć młodzieńczy zbiór Monteverdiego nie wyróżnia się niczym specjalnym na tle muzycznej spuścizny epoki, poświadcza rzetelną wiedzę piętnastoletniego autora.

Wybór stosunkowo przystępnej, najmniej skomplikowanej trzygłosowej obsady i maksymalnie zwięzłej formy świadczy pozytywnie o jego rozwadze i skromności. Monteverdi najwyraźniej nie usiłował być „cudownym dzieckiem”, zdawał sobie sprawę (na co wskazuje dedykacja do Sacrae cantiunculae) z konieczności dokonania nadzwyczajnego wysiłku, który pozwoliłby na możliwie szybkie opanowanie środków warsztatowych, składających się na ówczesny ‒ wysoko zorganizowany, różnorodny ‒ język dźwiękowy. W okresie pisania Sacrae cantiunculae Monteverdi zdradzał niezwykle poważny stosunek do procesu tworzenia; to nastawienie (dość rzadkie w bardzo młodym wieku) będzie dlań ogromnie typowe przez całe życie. Wielokrotnie potem, w dojrzałych, mantuańskich latach, artysta będzie podnosił problem czasu niezbędnego dla „studiów”: dla poznawania kompozycji innych mistrzów i doskonalenia rzemiosła.

W okresie młodości kompozytor musiał pracować bardzo intensywnie, skoro już rok po Sacrae cantiunculae mógł wydać kolejną publikację ‒ Madrigali spirituali

23

Monteverdi_sklad_43.indd 23

15.03.2019 21:05

CREMONA

a quattro (1584). Zbiór wydrukowany został w Brescii przez Vincenza Sabbia „na zlecenie Pietra Bozzola, księgarza kremońskiego”14. Bozzola należał do starej, szanowanej rodziny kremońskiej15, jako edytor rozwinął rozległą i różnorodną aktywność: w 1578 roku wydał Statuti della Città di Cremona, w 1583 ‒ obok religijnych madrygałów Monteverdiego ‒ zamówił w Piacenzy druk De Consolatione Sigonia.

Madrigali spirituali (z których zachował się tylko głos basowy, przechowywany w Bibliotece Liceo Musicale w Bolonii) dedykowane są kremońskiemu szlachcicowi Alessandrowi Fraganescowi, członkowi znakomitej rodziny niemieckiego pochodzenia. Dedykacja ‒ stereotypowa w swej dwornej, panegirycznej konwencji ‒ obok zwyczajowych pochwał skierowanych pod adresem markiza Fraganesco zawiera jeden ogromnie ciekawy passus: „Z powodu miłości wielkiej, jaką żywię wobec Najdostojniejszego Pana dla rzadkiej i nieskończonej cnoty w nim rozbłyskującej, a zwłaszcza w muzyce (tyleż przez Platona gorąco i bez końca wychwalanej)”16.

Monteverdi po raz pierwszy powołuje się tu na nazwisko greckiego filozofa, który w późniejszych latach stanie się dlań prawdziwym i jedynym autorytetem. W jego to pismach będzie zawsze szukał odpowiedzi nie tylko na swe wątpliwości natury estetycznej, ale nawet ‒ warsztatowej. Nasuwa się pytanie, skąd szesnastoletni młodzieniec znał (niechby nawet pobieżnie) myśli Platona? Do niedawna biografowie Monteverdiego zgadzali się, że swą wiedzę w zakresie filozofii i literatury artysta zdobywał na kremońskim uniwersytecie. W miejscowych archiwach nie zachowały się jednak żadne ślady potwierdzające ten fakt, co więcej ‒ dość fragmentaryczna, choć rozległa wiedza Monteverdiego nie wskazuje na systematyczne wykształcenie uniwersyteckie. Artysta nie znał języka greckiego, co nie byłoby możliwe po odbyciu regularnych studiów, poza tym sytuacja finansowa jego ojca nie była wystarczająco ustabilizowana, by ten mógł posłać swego najstarszego syna na uniwersytet. Pragnął on raczej dla niego jakiegoś praktycznego zawodu, a zawód muzyka bywał w tamtych czasach niekiedy stosunkowo intratny.

Można natomiast przypuszczać, odrzuciwszy hipotezę studiów uniwersyteckich, że młody Monteverdi bywał na spotkaniach kremońskich erudytów, artystów i arystokratów w Accademii degli Animosi. Zwłaszcza zafascynowanie Platonem wydaje się na to wskazywać, bowiem doktryna greckiego mędrca stała się, od czasów Ficina i jego Akademii Florenckiej (rozwijającej się pod patronatem Medyceuszy), kierunkiem filozoficznym przyjętym przez ludzi Odrodzenia za własny i dyskutowanym bez końca w niezliczonych Akademiach. Renesans włoski ‒ tak twórczy we wszystkich dziedzinach ludzkiej aktywności umysłowej i artystycznej ‒ nie stworzył, 14 15 16

Lettere, dediche…, s. 376.

Ibidem, s. 376 (przypis D. de’Paoli).

Ibidem, s. 377.

24

Monteverdi_sklad_43.indd 24

15.03.2019 21:05

RODZICE I RODZINA; L ATA NAUKI; PIERWSZE MŁODZIEŃCZE KOMPOZYCJE

aż do czasów Giordana Bruna, całkowicie oryginalnej refleksji filozoficznej, opierając swe rozważania o świecie i Bogu, a także o sztuce na podwalinach myśli Platona, oglądanej niekiedy poprzez pryzmat pism Plotyna. Zaginione Madrigali spirituali Monteverdiego wyrastały (jak można sądzić) z ducha Kontrreformacji, która chętnie widziała przenikanie sakralnych treści na grunt form w swym założeniu świeckich.

Kolejny, wydany rok później zbiór młodego artysty, nosił tytuł Canzonette a tre voci.

Dwadzieścia jeden miniaturowych utworów trzygłosowych nawiązuje do typowej dla późnego renesansu formy canzonetty, którą Reese określa jako „wyrafinowaną villanellę” lub wręcz jako „kompromis pomiędzy villanellą i madrygałem”17. Niezwykle popularne we Włoszech, gdzie stanowiły jedną z ważniejszych form lżejszego nurtu muzyki świeckiej, canzonetty przeniknęły także poza granice Italii i kultywowane były zwłaszcza w Anglii (Farnaby, Morley).

Wszystkie canzonetty Monteverdiego opierają się na tekstach anonimowych, pozostających w kręgu poezji pastoralnej, przy czym na ogół wiersze te wyróżniają się stosunkowo dużą ilością sylab (od siedmiu do dwunastu‒trzynastu, najczęściej dwanaście). Kompozytor traktuje formę w sposób całkowicie schematyczny; wszystkie utwory są dwuczęściowe repryzowe (a : b : ) ze zdecydowanie bardziej rozbudowanym członem drugim (b). Podobnie schematyczna jest obsada ‒ dwa soprany i alt (wyjątkowo tenor bądź mezzosopran). Wybór faktury trzygłosowej był w przypadku canzonetty w pełni zrozumiały, choć można sądzić, że młodemu twórcy łatwiej było wciąż jeszcze operować mniejszą ilością głosów, i ten wzgląd miał znaczenie dominujące. Canzonetta nie była niewątpliwie polem dla wprowadzania eksperymentów harmonicznych i skomplikowanych środków kontrapunktycznych. Z założenia lekka, pogodna, symetryczna pod względem budowy, bazująca na powtórkach i konstrukcji zwrotkowej, forma ta preferowała przejrzystą fakturę i melodykę oszczędnie zdobioną o wyraźnym pulsie tanecznym. Monteverdi nie rezygnuje na ogół w swych canzonettach z używania techniki imitacyjnej, spotykamy ją najczęściej na początku utworów (we wszystkich trzech głosach, lub choćby w dwóch wyższych). Jedynie nieliczne canzonetty utrzymane są w całości w akordowej fakturze nota contra notam, jeśli imitacja nie pojawi się w pierwszych taktach kompozycji, występuje w jej części drugiej (Si come crescon, Chi vuol veder, Come farò). Monteverdi wydaje się świadomie nie korzystać z tych uproszczeń, jakie w założeniu niosła za sobą forma canzonetty; jest to oczywisty przywilej ambitnej młodości, która pragnie w maksymalnym stopniu pokazać swe umiejętności, nawet jeśli to nie jest absolutnie konieczne.

Pełna uroku, elegancka, bardzo wokalna melodyka canzonett ma w zasadzie charakter sylabiczny, choć kompozytor nie rezygnuje miejscami z krótkich biegni17

G. Reese, Music in the Renaissance, Londyn 1954, s. 446.

25

Monteverdi_sklad_43.indd 25

15.03.2019 21:05

CREMONA

ków, podkreślających pewne szczególnie istotne słowa. Praktyka ta ma swój rodowód w XVI-wiecznej literaturze madrygałowej. Szczególnie interesujący jest pod tym względem początek canzonetty Raggi dov’è il mio bene, gdzie biegnik związany ze słowem „raggi” (promienie słońca) przyjmuje postać typową dla madrygałowego malarstwa dźwiękowego.

Podobną intencję, wskazującą na znajomość słownictwa madrygałowej retoryki muzycznej, odnajdujemy w zakończeniu canzonetty Corse a morte, gdzie przy słowach „corro volando in paradiso” („spieszę, frunąc do raju”) melodyka uzyskuje postać biegnika wznoszącego się na przestrzeni oktawy.

W niektórych canzonettach pojawiają się kontrasty rytmiczne, występujące pomiędzy częściami a i b (Su, su che’l giorno, Canzonette d’amore). Są one (jak sądzę) reminiscencją starego systemu proporcji: począwszy od XIV wieku, w europejskiej polifonii istniały możliwości odmiennego podziału wewnętrznego semibrevis ‒ prolatio maior oznaczało tu wewnętrzny podział trójdzielny (w naszej notacji zapisywany za pomocą trioli), a prolatio minor sygnalizowało podział dwudzielny. Kontrasty rytmiczne, zaobserwowane we wspomnianych canzonettach, są praktyczną realizacją tych dwóch odmiennych możliwości podziału.

Zbiór canzonett siedemnastoletniego kompozytora nieustępujący absolutnie pod względem stylistycznym canzonettom innych dojrzałych twórców włoskich, uznać trzeba za istotny etap w rozwoju młodego artysty. Zbiór ten jest świadectwem pierwszego kontaktu artysty z odrębną specyfiką muzyki świeckiej, z jej gatunkiem o stosunkowo lżejszym ciężarze i niezbyt rozległym zasobie środków dźwiękowych, co dowodzi rozsądku samego młodego twórcy i jego mistrza Ingegneriego. Po tych pierwszych doświadczeniach Monteverdi mógł już sięgnąć po najbardziej reprezentacyjną formę włoskiej muzyki świeckiej ‒ po madrygał.

26

Monteverdi_sklad_43.indd 26

15.03.2019 21:05

Muzyka w Najjaśniejszej Republice. VI księga madrygałów ‒ ostatni zbiór wyrosły z tradycji mantuańskiej

Dnia 19 sierpnia 1613 roku Monteverdi został mianowany jednogłośnie kapelmistrzem Bazyliki świętego Marka, co równało się najwyższemu stanowisku w dziedzinie muzyki w całej Najjaśniejszej Republice. Wenecja, do której kompozytor przybył, by pozostać tu aż do śmierci, nie była zapewne już tą co niegdyś największą potęgą morską, władającą niepodzielnie na Adriatyku i Morzu Śródziemnym. Jej uprzywilejowanej pozycji zagrażała zarówno monarchia austriacka, jak i Porta otomańska, a także niechętna Republice Hiszpania, mająca w tym czasie rozległe posiadłości na Półwyspie Apenińskim (Lombardia, Sycylia, Królestwo Neapolu). Wenecja była w owych czasach jednak czymś dalece więcej niż potęgą polityczną, militarną i ekonomiczną ‒ była państwem otoczonym najszczytniejszą legendą, jaka zaistniała kiedykolwiek we Włoszech. Serenissima była reprezentantką, obrończynią, nieledwie ucieleśnieniem idei wolności, kiedy samotnie opierała się w XVI wieku Świętej Lidze, skupiającej wszystkie księstwa włoskie, włącznie z Państwem Kościelnym, a także siły królestw Hiszpanii i Anglii. Umiała potem, pomimo iż z tej nierównej walki wyszła mocno osłabiona, podźwignąć się tak dalece, by jej flota przyczyniła się do definitywnej klęski okrętów tureckich pod Lepanto (1571). Potrafiła też, w dobie wielkich odkryć geograficznych w Ameryce, przestawić swoją gospodarkę z handlu korzeniami (sprowadzanymi z Orientu) na strukturę przemysłową (przemysł wełniany, okrętowy, wytwórnie szkła, wielki przemysł drukarski).

Swoją wielkość, niezależność i umiłowanie wolności zaakcentowała Wenecja raz jeszcze u zarania XVII wieku, w dobie papieskiego interdyktu. Paweł V, za sugestią Hiszpanii, wyklął Najjaśniejszą Republikę, wykorzystując jako pretekst uwięzienie dwóch osób duchownych. Wenecja i wówczas nie ugięła się ‒ jej bezpośrednią odpowiedzią stało się wypędzenie jezuitów i stanowcze potwierdzenie zwierzchności władz Republiki nad miejscowym klerem. Głównym zwolennikiem oporu wobec hegemonii papiestwa był doża Leonardo Donà, a najsławniejszym teoretykiem weneckiej polityki ‒ fra Paolo Sarpi, należący do zakonu Służebników Maryi. Posiadający rozległą wiedzę w zakresie nauk przyrodniczych, matematycznych, prawa i historii, oddał swój niezależny umysł w służbę Republiki Weneckiej. Wybrany

259

Monteverdi_sklad_43.indd 259

15.03.2019 21:06

WENECJA

w styczniu 1606 roku urzędowym teologiem i rzeczoznawcą prawa kanonicznego1 Najjaśniejszej Republiki, bronił w pismach polemicznych racji stanu Wenecji. Nieprzejednana postawa Serenissimy, a także zakulisowe mediacje Francji doprowadziły już po roku do cofnięcia papieskiego interdyktu. Paolo Sarpi, relacjonując potem niezwykłe wydarzenia (Szczególna historia wypadków, które zaszły między papieżem Pawłem V a Prześwietną Republiką Wenecką, wyd. 1624) widział istotę konfliktu jako spór pomiędzy gwałtowną impulsywnością papieża a rozumem i rozwagą rządu Wenecji. Jego ocena potwierdziła raz jeszcze legendę Wenecji jako ostoi „liberalnego rządu i takiej wolności, jakich inne miasta i państwa Półwyspu albo nigdy nie zaznały, albo już utraciły”2.

Wenecja w drugiej dekadzie XVII wieku, kiedy przybył do niej Monteverdi, żyła wciąż jeszcze wspomnieniami niedawnej ekskomuniki, a Paolo Sarpi nadal sprawował funkcję prowincjała zakonu serwitów. Niebywała ekspansja handlowa Republiki i jej dominacja na morzach należały już wprawdzie do przeszłości, ale było to wciąż jeszcze państwo wielce bogate, używające swej fortuny w sposób ostentacyjny ‒ może także i dlatego, by podtrzymać nadal (wbrew pewnym realiom politycznym i ekonomicznym) wrażenie splendoru i potęgi. Przepych wenecki nie miał jednak tego ociężałego, przygnębiającego charakteru, jaki bywa nierzadko rezultatem nadmiernych aspiracji domu panującego, który pragnie za wszelką cenę przyćmić okazałością swego otoczenia wszystko i wszystkich.

Przeciwnie, splendor Najjaśniejszej Republiki miał charakter radosny: składała się nań uroda barwnych, obficie dekorowanych pałaców i kościołów, bogactwo weneckiej sztuki (zarówno tej wielkiej, nieśmiertelnej, jak i mistrzowskiego rzemiosła miejscowych koronkarzy i twórców szkła z Murano), a także wesoła, gościnna natura mieszkańców miasta, lubiących nade wszystko festyny i zabawy, umiejących czerpać z życia wielorakie rozkosze. Wenecja, nie będąc już tą potęgą morską i handlową co niegdyś, pozostawała nadal wielkim miastem sztuki. Trudno byłoby wyliczyć wszystkich wybitnych artystów, którzy poświęcili swój talent temu miastu i których dzieła przyczyniły się do pomnożenia bogactwa ‒ w sensie materialnym i duchowym ‒ Najjaśniejszej Republiki. Na pewno jednak trzeba wspomnieć o dwóch przynajmniej fenomenach artystycznych najwyższej rangi, niemających odpowiednika w całej historii sztuki europejskiej: o weneckim malarstwie XVI wieku i weneckiej szkole w muzyce.

Oba zjawiska są dla kultury weneckiej wielce symptomatyczne, wyrażają ‒ oczywiście w sposób doskonale wysublimowany ‒ nastawienie umysłowe mieszkańców Republiki. Kumulują w sobie atmosferę miasta, będąc równocześnie w prosty sposób funkcją nieprawdopodobnego bogactwa Wenecji i jej przywiązania do wolności.

1 2

N. Sapegno, op. cit., s. 301.

G. Procacci, Historia Włochów, Warszawa 1983, s. 192.

260

Monteverdi_sklad_43.indd 260

15.03.2019 21:06

MUZYKA W NAJJAŚNIEJSZEJ REPUBLICE. VI KSIĘGA MADRYGAŁÓW ‒ OSTATNI ZBIÓR WYROSŁY Z TRADYCJI MANTUAŃSKIEJ

Sztuka w Wenecji mogła rozwijać się nieskrępowana nakazami potrydenckiej cenzury, wolna była także od panegirycznych powinności, kładących się nierzadko ciężkim brzemieniem na dokonaniach artystów związanych z dworem udzielnego księcia czy króla. Republikański ustrój Wenecji, ustabilizowany od stuleci, jej pewna izolacja od innych miast włoskich, wreszcie ‒ pielęgnowany tradycyjnie wytworny smak mieszkańców ‒ wszystko to stwarzało artystom tu żyjącym warunki wyjątkowe: zapewniało poczucie bezpieczeństwa i swobodę poczynań twórczych. Zapewne dlatego tak wielu znalazło się twórców, którzy ‒ choć urodzeni w innych miastach, a nawet krajach ‒ zechcieli swoją sztuką pomnożyć splendor Serenissimy.

Weneckie malarstwo wniosło do sztuki europejskiej ‒ ujmując rzecz skrótowo ‒ całkiem odrębną wrażliwość na kolor jako jakość samoistną i nadrzędną w stosunku do wszystkich innych komponentów dzieła malarskiego. Było w tej postawie coś znacznie więcej niż tylko zaprzeczenie florenckiemu przeświadczeniu o prymacie rysunku (disegno) nad barwą. Był to nie tylko najwyższy w dobie renesansu triumf koloru, manifestujący się w jego wspaniałym przepychu i różnorodności; było to zastąpienie linearnego widzenia świata widzeniem kolorystycznym, w którym kolor kształtuje formę wyobrażonych przedmiotów i decyduje o ostatecznym wyrazie całego obrazu. Było to także (najpierw intuicyjne, potem świadome) założenie, iż malarstwo ‒ czy też, patrząc szerzej, sztuka w ogóle ‒ jest wyłącznie domeną piękna i nie ma innych jak estetyczne celów. Nie ma więc aspiracji poznawczych (choć takie stawiał przed malarstwem Leonardo, traktujący tę sztukę na podobieństwo nauki, filozofii), nie ma też wzniosłych zadań etycznych (choć takie stawiała przed artystami kontrreformacja). Malarstwo jest więc dla Wenecjan wyłącznie domeną piękna, które „wypełnia duszę nieskończoną przyjemnością” (infinito diletto), jak pisał wenecki teoretyk Lodovico Dolce (Dialogo della pittura intitolato L’Aretino)3. Taka tendencja rysuje się w malarstwie weneckim już w XV wieku, by osiągnąć najdoskonalsze spełnienie w dziełach Giorgiona, a zwłaszcza Tycjana, którego malarstwo „zawarte jest ‒ jak to lapidarnie określa Peter Meyer ‒ całkowicie w pięknej warstwie malarskiej materii, czysto zmysłowe i zbytkowne”4.

Równie wenecki z ducha, choć wyrosły już nie z harmonijnej estetyki renesansu, a z programu manierystycznego, był „egzaltowany luminizm”5 Tintoretta, którego wizjonerskie pomysły w zakresie operowania światłem, a także niebywały dynamizm, mistrzowskie oddawanie gwałtownego ruchu (odbywające się nierzadko przy użyciu deformacji postaci i skrótów perspektywy), wyprzedzały i zapowiadały dokonania malarzy okresu baroku.

3 4 5

W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 249.

P. Meyer, op. cit., s. 45.

A. Chastel, op. cit., s. 140.

261

Monteverdi_sklad_43.indd 261

15.03.2019 21:06

WENECJA

Wenecja, będąca wspaniałym centrum sztuki, siedzibą znakomitych malarzy, inspirowanych niepowtarzalną atmosferą miasta na lagunach ‒ owym przedziwnym światłem zacierającym ostrość konturów, nadającym wszystkim kształtom miękkość i specyficzną nieokreśloność, ta barwna, na poły bajeczna Wenecja uznana została w końcu za najdoskonalszą spośród kreacji artystycznych człowieka. Jej malarstwo przyjęto za wzór godny naśladowania nie tylko dla innych twórców, ale nawet ‒ samej natury, która jeszcze w opinii ludzi renesansu była najdoskonalszą mistrzynią i niewyczerpanym źródłem natchnienia dla malarzy. Teraz sytuacja uległa odwróceniu: „la natura studia la maniera veneziana” (natura studiuje styl malarstwa weneckiego) stwierdza Mateo Boschini w 1660 roku (La carta del navegar pittoresco)6; nie był to bynajmniej jeden z tych efektownych bon motów barokowego konceptyzmu, lecz logiczna konsekwencja weneckiego wszechogarniającego estetyzmu.

Równocześnie z najwyższym wzlotem malarstwa powstaje w Wenecji słynna w całej Europie wenecka szkoła w muzyce, której osiągnięcia miały wykroczyć daleko poza ramy konwencji polifonicznej XVI wieku i stać się jedną z najwcześniejszych i najbardziej ważkich zapowiedzi baroku.

Muzyka w Wenecji koncentrowała się wokół Bazyliki świętego Marka, mającej wyjątkową pozycję jako świątynia patrona miasta i całej Republiki. Stosunkowo późno kapela ta zyskała odpowiednio uprzywilejowaną rangę, co wiązało się z faktem, iż przez długie lata był to zespół opłacany bezpośrednio przez dożę, uważany poniekąd za jego prywatną kapelę (Bazylika świętego Marka była też poniekąd pałacowym kościołem doży). W początkach XV wieku (okresie panowania doży Mocenigo) istniał już zwyczaj utrzymywania sześciu instrumentalistów, grających na trąbkach podczas uroczystych procesji; muzyków tych opłacał także sam doża. Podobnie Antoninus Romanus, określany w latach 1420‒1425 jako magister cantus w San Marco, był prywatnym muzykiem doży7. W ostatniej dekadzie XV wieku w Bazylice wzniesiono drugie ‒ nowe ‒ organy, a kapela zwiększyła swą liczebność, stając się regularnym zespołem chóralnym, na czele którego stał maestro di cappella, odpowiedzialny także za kształcenie chłopców-chórzystów i młodych księży.

Miał on do pomocy dwóch organistów. Z początkiem XVI wieku Wenecja stała się najważniejszym we Włoszech (a także w Europie) centrum drukarstwa muzycznego: pionierem w tej dziedzinie był Ottaviano Petrucci, wydający od 1501 roku księgi chansons, mszy i motetów najwybitniejszych kompozytorów europejskich (od Ockeghema, Obrechta i Josquina des Prés poczynając). W 1537 roku pojawia się Francuz Antoine Gardane (Gardano), dając początek słynnemu rodowi weneckich drukarzy. Dzięki znakomitemu rozwojowi drukarstwa muzycznego, Wenecja zy6 7

J. Białostocki, Refleksje i syntezy ze świata sztuki, Warszawa 1978, s. 34.

D. Arnold, Venice, w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. XIX, Londyn 1980, s. 614.

262

Monteverdi_sklad_43.indd 262

15.03.2019 21:06

MUZYKA W NAJJAŚNIEJSZEJ REPUBLICE. VI KSIĘGA MADRYGAŁÓW ‒ OSTATNI ZBIÓR WYROSŁY Z TRADYCJI MANTUAŃSKIEJ

skuje bezpośredni dostęp do najcenniejszych dzieł ówczesnych mistrzów, działających nierzadko w innych krajach. W tym czasie kapela od świętego Marka staje się obiektem szczególnej troski doży Andrei Grittiego i pięciu prokuratorów, którzy postanawiają, dla podniesienia jej poziomu artystycznego i prestiżu, zatrudnić obcokrajowca ‒ jednego z wybitnych muzyków franko-flamandzkich, Adriana Willaerta. Urodzony we Flandrii (Bruges lub Roulaers, ok. 1490), posiadał gruntowną, typowo północną wiedzę kontrapunktyczną, tak bardzo cenioną i poszukiwaną ówcześnie w Italii. Zanim został mianowany maestro di cappella w Bazylice świętego Marka, służył kardynałowi Ippolito d’Este (od 1516 roku), towarzysząc mu także w podróży na Węgry, kiedy ten został mianowany arcybiskupem Esztergom. Po śmierci kardynała związał się z jego bratem, księciem Ferrary Alfonsem I d’Este.

Kapelą u świętego Marka kierował przez trzydzieści jeden lat (od 1527), doprowadzając ‒ dzięki swej głębokiej wiedzy, autorytetowi i autentycznym zdolnościom organizacyjnym ‒ do znakomitego jej rozkwitu. Od swych chórzystów wymagał bardzo wiele, także w zakresie znajomości reguł polifonii; znany jest fakt zwolnienia z kapeli pewnego śpiewaka, który nie chciał uczęszczać na lekcje kontrapunktu do Willaerta8. W 1562 roku wielki Flamand (zwany „divino Adriano”) zreorganizował kapelę, dzieląc ją na dwie części: cappella grande i cappella piccola. Willaert był świetnym nauczycielem ‒ pośród jego wychowanków największy rozgłos zdobyli Nicola Vicentino i Cipriano de Rore ‒ dwaj wielcy nowatorzy ‒ a także znakomity, wysoko ceniony teoretyk Gioseffo Zarlino. Szczególną sławę zyskał Willaert jako twórca muzyki religijnej, zwłaszcza motetów. Jego bezsporną zasługą było przeniesienie norm kontrapunktu franko-flamandzkiego (który był najwyżej zorganizowanym, najbardziej ścisłym językiem muzycznym ówczesnej Europy) na grunt włoski.

Przed nim czynili to już Josquin, Obrecht, Agricola, Isaac, jednak dopiero on poświęcił całe życie, wpajając tę wiedzę ‒ jako nauczyciel i kapelmistrz ‒ swym włoskim uczniom, swym chórzystom, a także weneckim miłośnikom muzyki, tak by ów hermetyczny zespół norm mógł stać się z czasem obiegowym językiem włoskiej muzyki religijnej. Willaert przeszedł do historii jako twórca weneckiej techniki polichóralnej, choć dziś już wiadomo, że nie był on ‒ ściśle rzecz biorąc ‒ wynalazcą tej techniki. Znana była ona znacznie wcześniej we Włoszech (choćby praktyka śpiewania w XV wieku psalmów i hymnów przez dwa dialogujące chóry na sposób antyfonalny)9, ponadto już w dziełach Josquina des Prés zawierała się koncepcja świadomego operowania parami głosów (wysokie ‒ niskie) dla uzyskania kontrastów kolorystycznych i brzmieniowych. Ten środek został przez Willaerta podniesiony w niektórych psalmach (Salmi spezzati, zbiór z 1550 roku) do rangi naczelnej zasady 8 9

G. Reese, op. cit., s. 370.

Ibidem, s. 28.

263

Monteverdi_sklad_43.indd 263

15.03.2019 21:06

WENECJA

konstrukcyjnej. I tak utwór ośmiogłosowy składał się z odcinków śpiewanych na zmianę przez dwa czterogłosowe chóry, które łączyły się ewentualnie w ośmiogłosowe tutti, przy czym na ogół faktura takich antyfonalnie realizowanych psalmów ograniczała się do kontrapunktu nota contra notam (a więc pionów akordowych).

Dzieła dwuchórowe Willaerta zyskały szeroką popularność, dzięki swej bogatej kolorystyce, sile witalnej i energii rytmicznej. Z tego prostego zrazu dialogowania chórów poczęła się idea współzawodniczenia, która legła u podstaw barokowej techniki koncertującej. Drugą doniosłą, istotną dla przyszłości innowacją Willaerta było traktowanie tekstu łacińskiego na sposób deklamacyjny: kompozytor przestrzegał starannie akcentacji tekstu, melodyka jego utworów (nawet tych bazujących na stałej imitacji) związana była ściśle z intonacją mowy. Przyczyniało się to do znacznego pogłębienia, spotęgowania ekspresji muzyki. Tę cechę, będącą rezultatem wpływu włoskich humanistów, zainteresowanych maksymalnym zbliżeniem poezji i muzyki, cechę obecną już w dojrzałych dziełach (choćby motetach) Josquina, przejąć miał najwybitniejszy uczeń Willaerta Cipriano de Rore, który w 1562 roku, po śmierci swego mistrza, objął stanowisko maestra di cappella u świętego Marka. Wybór prokuratorów był z artystycznego punktu widzenia absolutnie trafny; de Rore ‒ będący wcześniej już kapelmistrzem książęcym w Ferrarze i Parmie ‒ był indywidualnością na miarę europejską. „Divino Cipriano” nie miał jednak talentów organizacyjnych i pedagogicznych swego poprzednika. Wkrótce zaczął się skarżyć księciu Ottavio Farnese, służby u którego poniechał, zwabiony splendorem Wenecji, na ciężar obowiązków i zbyt niską płacę. Prosił także, by dawny mecenas pozwolił mu powrócić do Parmy, tam bowiem pragnąłby „żyć i umrzeć”10.

W 1564 roku, po odejściu Cipriana de Rore, kapelmistrzem w Bazylice został inny uczeń Willaerta ‒ Zarlino (1517‒1590), pochodzący z Chioggi pod Wenecją.

Jako kompozytor niemający szczególnego talentu, był znakomitym teoretykiem, choć zapewne nieco konserwatywnym w porównaniu z takimi nowatorami jak Vicentino, a zwłaszcza jak jego własny uczeń ‒ Vincenzo Galilei, będący już człowiekiem nowej epoki. Zarlino nie proponował w podstawowym dziele swego życia ‒ Istitutioni harmoniche (1558) nowych rozwiązań, wychodzących poza normy renesansowego kontrapunktu, choć wiele problemów poruszonych zostało tu po raz pierwszy w podobnie wyczerpujący ‒ systematyczny sposób. Traktat ten stał się fundamentalnym dziełem teoretycznym drugiej połowy XVI wieku, przełożony został na języki francuski, niemiecki i holenderski. Jako kapelmistrz u świętego Marka i wychowawca młodych chórzystów, Zarlino był równie znakomity jak Willaert. Przez trzydzieści pięć lat, jakie spędził na tym stanowisku, udało mu się wydźwignąć zespół na taki poziom artyzmu, że jedynie kapela papieska mogła się z nim równać. Za jego 10

Ibidem, s. 330.

264

Monteverdi_sklad_43.indd 264

15.03.2019 21:06

MUZYKA W NAJJAŚNIEJSZEJ REPUBLICE. VI KSIĘGA MADRYGAŁÓW ‒ OSTATNI ZBIÓR WYROSŁY Z TRADYCJI MANTUAŃSKIEJ

czasów ustalił się także skład osobowy kapeli ‒ liczyła ona trzydziestu wokalistów (w tym byli wybitni soliści) i trzech‒czterech instrumentalistów. Ich liczba z czasem została zwiększona aż do dwudziestu, przy szczególnie odświętnych okazjach, co miało bezpośredni związek z obowiązującym w Wenecji stylem polichóralnym. Bazylika miała także dwóch organistów, w XVI wieku na tym stanowisku bywali najwybitniejsi muzycy europejscy, nie tylko wirtuozi, ale i znakomici kompozytorzy. Jako pierwszego wspomnieć trzeba Flamanda Jacquesa (Jacheta) Buusa, pochodzącego prawdopodobnie z Gandawy, który był organistą za czasów Willaerta, a także jego uczniem. Jego nazwisko wymienia się pośród pionierów muzyki organowej, jako twórcę ricercari, których przeimitowana faktura wyrastała wprost z post-Josquinowskiego motetu. Po nim, już za dyrekcji Zarlina, organistami u świętego Marka byli Claudio Merulo ‒ autor błyskotliwych wirtuozowskich toccat, Gioseffo Guami i Andrea Gabrieli, a potem jego bratanek Giovanni. Ci ostatni rozsławili muzykę wenecką daleko poza granicami Włoch, przyczyniając się do rozpropagowania stylu polichóralnego w jego nowej, znacznie wzbogaconej postaci. W ich twórczości ‒ zwłaszcza zaś w dziełach Giovanniego Gabrielego ‒ proste, niejako mechaniczne (schematyczne) współzawodniczenie cori spezzati ustąpiło miejsca kapitalnym efektom kolorystycznym. Były one rezultatem mieszania barw wokalnych i instrumentalnych, pomysłowego wykorzystania kontrastów dynamicznych i brzmieniowych, płynących z umiejętnego różnicowania grup głosów o rozmaitej obsadzie, wysokości i wolumenie. Chór niski przeciwstawiany był wysokiemu, zespół wokalny ‒ instrumentom, głos solowy ‒ pełnej obsadzie tutti. To właśnie w utworach Gabrielego zaczyna się proces emancypacji partii solistycznych, utrzymanych w innej fakturze, traktowanych w sposób znacznie bardziej popisowy, zarazem ‒ idiomatyczny, zgodny z naturą danego głosu czy instrumentu (a zatem odróżniający się od głosów w chórach wokalnych i instrumentalnych, operujących podobną melodyką i fakturą). Jednocześnie w dziełach Giovanniego Gabrielego znacznemu uproszczeniu ulega faktura kontrapunktyczna: miejsce spekulatywnej, wysoko zorganizowanej polifonii zajmują piony akordowe, melodyka traci swój wyszukany deseń, stając się zamaszystą linią o dosadnej, jędrnej, niezwykle wyrazistej rytmice. Zaczynają się także pojawiać melodyjne, łatwo uchwytne refreny trójdzielne (choćby przy słowach „Alleluia”), o kołyszącym rytmie; będą one funkcjonować w muzyce weneckiej aż po lata 40. XVII wieku. Także strona harmoniczna zostaje uproszczona ‒ Gabrieli rezygnuje na ogół w swych wielochórowych dziełach z subtelności chromatyki na rzecz operowania kilku fundamentalnymi dla danej tonacji akordami. Koncepcja ta okazała się ‒ jako całość ‒ absolutnie nowatorska, kryło się w niej przewartościowanie renesansowych norm kompozytorskich, czy nawet ich odrzucenie, i zastąpienie nową nadrzędną jakością estetyczną: wszechobowiązującym prawem kontrastu.

265

Monteverdi_sklad_43.indd 265

15.03.2019 21:06

WENECJA

Działanie poprzez kolor, ciężar wolumenu, dynamikę, poprzez efekty równie celne jak niewyszukane, wreszcie ‒ działanie przestrzenią, masą dźwięku zorganizowaną od strony dramaturgii w sposób prosty i sugestywny, jako narastające stale crescendo, znajdujące ujście we wspaniałym, iście monumentalnym finałowym tutti ‒ wszystko to stało się dla ówczesnej muzyki niczym strumień ożywczego powietrza. Z innowacji kompozytorów weneckich korzystali następnie mistrzowie tej miary co Palestrina, de Victoria, a zwłaszcza Orlando di Lasso, znający pomysły Giovanniego Gabrielego z pierwszej ręki, bowiem młody włoski organista był w latach 1576‒1580 członkiem kapeli książęcej w Monachium. Styl szkoły weneckiej ‒ efektowny, działający szczególnie mocno swym splendorem brzmieniowym, nie był już na początku XVII wieku stylem lokalnym ani nawet rdzennie włoskim. Dwaj utalentowani uczniowie Giovanniego Gabrielego ‒ Heinrich Schütz i Michael Praetorius ‒ przenieśli go do Niemiec. Wydane w 1611 roku w Wenecji Offertoria et Communiones Mikołaja Zieleńskiego (organisty prymasa Baranowskiego w Łowiczu) świadczą o znajomości jego reguł w Polsce.

Wraz z przyjęciem się w Wenecji barwnego, błyskotliwego stylu polichóralnego, wiodącego wprost do barokowej techniki concerto, zmienił się stosunek miejscowych kompozytorów do form muzyki kościelnej. Już nie cykl mszalny (będący w renesansie fundamentem liturgii i najbardziej reprezentatywną formą polifoniczną), a polichóralny motet w wersji z Sacrae symphoniae Gabrielego staje się pierwszoplanowym środkiem wypowiedzi twórczej. Ten stan rzeczy znalazł odzwierciedlenie w repertuarze kapeli Bazyliki świętego Marka, gdzie kultywowane były głównie dzieła rodzimych twórców, utrzymane w stylu polichóralnym, co z kolei spowodowało pewne zaniedbanie śpiewu chorałowego, a zwłaszcza renesansowej polifonii. Zresztą kapela, mająca po śmierci Zarlina nadal znakomitych organistów, nie miała już podobnie wybitnych kapelmistrzów. Bezpośrednim następcą Zarlina był Baldassare Donati (Donato, zm. 1603, również uczeń Willaerta), słynący głównie jako autor lekkich, dowcipnych villanelli (Napoletane). Był też autorem madrygałów i motetów (zbiór z 1599 roku), reprezentujących zarówno ścisłą technikę permanentnej imitacji, jak i nawiązujących do stylu polichóralnego (utwory na sześć‒osiem głosów). Pomimo iż w swej twórczości zdradzał upodobanie do lekkiego stylu villanelli czy villaneschi ‒ utworów o quasi-ludowym charakterze, pisanych w dialektach lokalnych ‒ Donato znał doskonale zarówno śpiew gregoriański, jak i niderlandzki kontrapunkt. Zanim został kapelmistrzem, był wykładowcą „canto figurato, contrapunto e canto fermo” w Seminarium Gregoriańskim, ufundowanym przy Bazylice świętego Marka. Po śmierci Donata jego stanowisko zajął Giovanni Croce, uczeń Zarlina pochodzący ‒ podobnie jak jego maestro ‒ z Chioggi pod Wenecją. Croce był znanym madrygalistą, hołdującym lekkiemu stylowi canzonetty z jej melodyjnością, symetrią formalną, taneczną pulsa-

266

Monteverdi_sklad_43.indd 266

15.03.2019 21:06

MUZYKA W NAJJAŚNIEJSZEJ REPUBLICE. VI KSIĘGA MADRYGAŁÓW ‒ OSTATNI ZBIÓR WYROSŁY Z TRADYCJI MANTUAŃSKIEJ

cją rytmiczną i prostotą faktury akordowej. Szczególną popularność zdobyły w Wenecji jego dwie komedie madrygałowe: Mascharate piacevoli (1590) i Triaca musicale (1596) ‒ napisane w lokalnym dialekcie, ukazywały one w dowcipny sposób zakątki Wenecji i życie jej mieszkańców. Kościelna twórczość Crocego wyrastała z weneckiej tradycji polichóralnej (motety i msze ośmiogłosowe), przy czym kompozytor zaczął wprowadzać (już w I Księdze motetów ośmiogłosowych z 1594 roku) partię organów dublujących głos basowy. Jako jeden z pierwszych używał też z pełną świadomością techniki koncertującej, przeciwstawiając konsekwentnie głos solowy wsparty organami chóralnemu tutti. Po śmierci Crocego (1609) kapelmistrzem w Bazylice został Giulio Cesare Martinengo, pochodzący z Werony i piastujący uprzednio stanowisko maestro di cappella w Udine. Był to wybór szczególnie niefortunny; Martinengo ‒ muzyk absolutnie przeciętny ‒ nie dorównywał pod względem talentu, zdolności organizacyjnych i autorytetu swym poprzednikom, nie mówiąc już o Willaercie czy Zarlinie.

Kiedy po dłuższej chorobie zmarł 19 lipca 1613 roku, kapela od świętego Marka nie przypominała już tego znakomitego zespołu, jakim była na przełomie stuleci.

Ten stan rzeczy przewidział ‒ trzeba to dobitnie zaznaczyć ‒ jeden z prokuratorów, Federico Contarini, który w 1603 roku jako jedyny nie głosował za kandydaturą Crocego. Napisał wówczas znamienny list, skierowany do innych prokuratorów, przestrzegając ich przed skutkami nazbyt pochopnych decyzji, podejmowanych przy wyborze kapelmistrza: „Stanowisko i obowiązki niezwykle ważkie maestro di cappella kościoła San Marco wymagają wielkiej rozwagi ze względu na publiczną godność i wiele innych istotnych przyczyn; stanowisko to powinno być obsadzone przez osobę poważną ‒ nie tylko wiekiem, ale i z racji na styl życia i obyczaje, ponieważ ów maestro winien być szanowany i poważany, słuchany i wyniesiony na wyższy znacznie stopień niż wszyscy inni śpiewacy, pośród których znajdą się tacy, którzy z powodu wieku, inteligencji muzycznej, głosu dźwięcznego i swego znaczenia nie zgodzą się tak łatwo szanować i poważać osoby innej niż ta, którą własna ich świadomość każe im cenić. (…) Z tego powodu ja, Federico Contarini, prokurator z kościoła świętego Marka, by zdjąć ciężar z mojej świadomości, a także ze względu na obowiązki, jakie mam wobec ojczyzny, przypominam Waszym Ekscelencjom panom prokuratorom, moim panom i kolegom najczcigodniejszym, iż skoro nie ma w Wenecji osoby, która nie pozostawałaby nazbyt odległą od tak zasadniczych i niezbędnych warunków, należy jej szukać i sprowadzić ją do kapeli za pośrednictwem panów ambasadorów naszych (…)”11.

Po śmierci don Giulia Cesare Martinengo prokuratorzy postanowili działać bardziej rozważnie niż przedtem, choć z drugiej strony czas naglił, gdyż coraz bardziej dawał się odczuć nieład panujący w kapeli. Tym razem dostojnicy Najjaśniej11

D. de’Paoli, op. cit., s. 188‒189.

267

Monteverdi_sklad_43.indd 267

15.03.2019 21:06

WENECJA

szej Republiki pragnęli znaleźć muzyka prawdziwie wybitnego, godnego spadkobiercę minionej świetności Willaerta, de Rore, Zarlina. Z tego powodu nie zamierzali ograniczać się w wyborze wyłącznie do muzyków miejscowych, wśród których nadal nie było żadnych wybitniejszych indywidualności, lecz rozesłali listy do ambasadorów i rezydentów weneckich na Półwyspie, głównie we Włoszech Północnych, a także w Rzymie. Opinie, jakie uzyskali odnośnie do osoby Monteverdiego, były najwidoczniej niezwykle pozytywne. Wiadomo było przy tym, iż od ponad roku po odejściu z Mantui pozostaje on bez stałego zajęcia, będzie więc mógł podjąć pracę od razu. Po koncercie własnych utworów, jakie poprowadził Monteverdi 19 sierpnia 1613 roku na życzenie prokuratorów (w bazylice i kościele San Giorgio), artysta otrzymał jeszcze tego samego dnia wieczorem nominację na stanowisko kapelmistrza. W ślad za jednomyślną tym razem decyzją prokuratorów dostał również 50 dukatów na koszta przeprowadzki. Udał się natychmiast do Cremony, by zlikwidować tam swoje sprawy.

Do Wenecji wracał w końcu września lub pierwszych dniach października wraz ze starszym synem Francesco, liczącym lat dwanaście. Razem z nim jechali kurier z Mantui i dwoje służących. Droga biegła na stałym lądzie przez Nogarę, Sanguinetto, Montagnanę, Este, a potem wodą przez Padwę, Fusinę, do Wenecji12. W Sanguinetto Monteverdiego spotkała nieprzyjemna, wręcz groźna przygoda ‒ podczas postoju na odpoczywających w ustronnym miejscu podróżnych napadło trzech bandytów: „Dwóch o ciemnej skórze z niewielką brodą i średniego wzrostu, z karabinami o długiej lufie z kurkiem uniesionym ku górze, trzeci z tych zbirów, który miał w ręce długą szpadę, stał na czatach i pilnował, czy na drodze nie pojawią się jacyś ludzie. (…) Kiedy przewrócili już do góry nogami cały dobytek, ten, który przeszukiwał przedtem rzeczy kuriera, podszedł do mnie i powiedział, bym się rozebrał, gdyż chce zobaczyć, czy nie mam jeszcze innych pieniędzy, ale upewniwszy się, że ich nie posiadam, poszedł do mojej służącej, by uczynić podobnie, ale ta pomagając sobie różnymi błaganiami, zaklęciami i płaczem sprawiła, że zostawiono ją w spokoju; potem powrócił do ubrań i waliz, zrobił pakunek z najlepszych i najpiękniejszych, i szukając czym by się okryć, natrafił na mój nowiutki płaszcz, który dopiero co dałem sobie uszyć w Cremonie, podaj mi go ‒ powiedział do kuriera, ale widząc że będzie dla niego zbyt długi, powiedział ‒ daj mi inny ‒ i wskazał na płaszcz mego syna, ten jednak okazał się zbyt krótki (…) przeszukał potem rzeczy mego syna, postępując podobnie, i jeszcze rzeczy służącej kuriera, w końcu zrobiła się z tego wielka paczka, którą zbójcy zarzucili sobie na plecy i zabrali”13. W taki oto malowniczy sposób opisywał Monteverdi, w liście do Striggia, ów niespodziewany napad. Kompozytor stra12 13

Lettere, dediche…, s. 62 (komentarz D. de’Paoliego).

Ibidem, s. 63‒64.

268

Monteverdi_sklad_43.indd 268

15.03.2019 21:06

MUZYKA W NAJJAŚNIEJSZEJ REPUBLICE. VI KSIĘGA MADRYGAŁÓW ‒ OSTATNI ZBIÓR WYROSŁY Z TRADYCJI MANTUAŃSKIEJ

cił wówczas 100 dukatów weneckich, nie licząc cennych ubrań. Warto zwrócić uwagę na jedną informację, zawartą w liście: zbóje byli (jak czytamy) „średniego wzrostu”, a skoro cenny nowy płaszcz artysty wydał się im nieprzydatny jako zbyt długi, Monteverdi musiał być zdecydowanie wysoki.

Praca nad reorganizacją kapeli San Marco postępowała powoli ‒ Monteverdi zabiegał o podniesienie poziomu zespołu, przy czym zmuszony był nie tylko osobiście kształcić chórzystów, ale także komponować wszystkie utwory, jakich wymagały liczne święta kościelne. Kapela Bazyliki, dawniej tak świetna, mająca w swym składzie zawsze po kilku wybitnych kompozytorów, była w pierwszych latach dyrekcji Monteverdiego absolutnie pozbawiona wszelkich liczących się talentów, toteż artysta był z początku równie zajęty, jak w najtrudniejszych czasach mantuańskich.

Spośród czterdziestu świąt kościelnych celebrowanych w Bazylice San Marco z wielkim rozmachem szczególnie okazały i widowiskowy charakter miały święta Bożego Narodzenia, Wielkiego Tygodnia i dzień Wniebowzięcia NMP14. Obrzędy liturgiczne przeradzały się we wspaniałe, malownicze procesje, w których brał udział cały lud Wenecji, z dożą i senatem na czele. Jak pyszne, barwne i podniosłe były to widowiska, możemy wnosić, oglądając płótna słynnych weneckich malarzy ‒ Gentilego Belliniego, Carpaccia, Veronese’a. Procesja formowała się przed różowo-białym Pałacem Dożów ‒ doża i senat Republiki w paradnych płaszczach, ambasadorzy, nuncjusz papieski, klerycy ‒ wszyscy oni szli wokół placu świętego Marka, by wejść przez zachodni portal do bazyliki patrona Wenecji15. Najbardziej widowiskowy charakter miało Święto Wniebowzięcia, w czasie którego doża udawał się tradycyjnie swym paradnym statkiem (Bucintoro) w kierunku Lido, by tam wrzucić w morze pierścień. Symboliczny akt zaślubin Wenecji z Adriatykiem ‒ oblubieńcem Republiki, przyczyną jej sławy i bogactwa ‒ powtarzał się co roku. W czasie świąt w Bazylice rozbrzmiewały msze i nieszpory, cała ludność miasta uczestniczyła w uroczystościach, zapełniając plac świętego Marka, niektórzy stawali w oknach domów, bardziej ciekawi wdrapywali się na dachy Prokuracji. Od stuleci obywatele miasta przyzwyczajeni byli do tych barwnych widowisk, ukazujących w pełni świetność, bogactwo i potęgę Najjaśniejszej Republiki, jej tradycyjną wolność, obejmującą swymi dobrodziejstwami wszystkich, nawet najuboższych mieszkańców Wenecji. W takich dniach czuli się oni niemal zrównani z patrycjatem ‒ bowiem święta religijne i państwowe miały tu charakter zdecydowanie ludowy, podczas gdy choćby w takiej Mantui wszystkie uroczystości zarezerwowane były dla dworu książęcego i zaproszonych dostojnych gości księcia. Z tego powodu muzyka, odgrywająca tak istotną rolę w ceremoniach religijnych, była w Wenecji sprawą państwową. Prokuratorzy opiekujący się 14 15

G. Barblan, op. cit., s. 90.

D. Arnold, Monteverdi…, s. 28.

269

Monteverdi_sklad_43.indd 269

15.03.2019 21:06

WENECJA

Bazyliką świętego Marka dbali troskliwie o odpowiedni poziom występów kapeli, Monteverdi zaś zajmował w hierarchii urzędników państwowych eksponowaną pozycję: nawet radca Republiki otrzymywał pensję mniejszą niż maestro di cappella od świętego Marka16. Zwyczajowo nazwisko kapelmistrza wymieniane było w archiwach weneckich zaraz po dziewięciu prokuratorach, którzy byli dostojnikami Republiki i pochodzili ze znakomitych rodów weneckiej arystokracji. Podobnie podczas uroczystych procesji ‒ kapelmistrz wraz ze swym zespołem kroczył zaraz po doży i jego orszaku (taką konfigurację ukazują nam obrazy weneckich malarzy). W Wenecji nie do pomyślenia była sytuacja, uważana w Mantui za normalną, by wielcy śpiewacy otrzymywali wyższe wynagrodzenie niż kapelmistrz, odpowiedzialny za całokształt życia muzycznego na dworze. Prokuratorzy mogli z łatwością pozyskać do kapeli niejednego sławnego wykonawcę, nie był on jednak nigdy uważany za przedstawiciela Najjaśniejszej Republiki, jakim był kapelmistrz Bazyliki San Marco.

Monteverdi ‒ obciążony nadmiernie obowiązkami w Bazylice ‒ zdołał jednak wydać drukiem rok po przybyciu na stałe do Wenecji nową edycję madrygałową.

Była to VI księga, zbiór przygotowywany znacznie wcześniej, jeszcze w Mantui. Fakt ten poświadcza list śpiewaka mantuańskiego z książęcej kapeli, Bernarda Casola (datowany na 16 sierpnia 1610 roku): „Monteverdi przygotowuje zbiór pięciogłosowych madrygałów, w którym znajdują się trzy lamenty ‒ lament Ariadny ze znaną melodią, lament Leandra według Mariniego i trzeci, zadany mu przez Jego Książęcą Wysokość, lament pasterza po śmierci jego nimfy, ze słowami syna hrabiego Lepido Agnelli na śmierć signory Romaniny”17. Dwa z nich ‒ długie, rozbudowane, wieloczęściowe lamenty znalazły się istotnie w VI księdze madrygałów. Pierwszy ‒ Lament Ariadny „Lasciatemi morire”, był pięciogłosową madrygałową wersją słynnej monodii ‒ monologu porzuconej kreteńskiej królewny. Był to pierwszy przypadek,

by Monteverdi dokonywał przeróbki jakiegoś swego dzieła, pierwszy, ale nie jedyny, potem czynił to niejednokrotnie, przetwarzając choćby pewne utwory świeckie (madrygały) na kościelne (psalmy z Selva morale); także Lament Ariadny otrzymać miał z czasem swoją wersję sakralną, stając się lamentem Maryi Panny (Pianto della Madonna). Pięciogłosowa wersja Lamentu Ariadny nie powinna dziwić w twórczości artysty, dla którego madrygał był szczególnie osobistą, szczególnie ekspresyjną formą wypowiedzi. Monteverdi najwyraźniej nie odczuwał sprzeczności (na którą zwracał uwagę niegdyś Vincenzo Galilei) pomiędzy skrajnie subiektywną wymową madrygałowej poezji a pięciogłosową fakturą utworu. W jego wyobraźni przejmujący, poruszający tekst Rinucciniego mógł być na równi monodią i pięciogłosowym madrygałem, nie tracąc w tym ostatnim przypadku niczego ze swej sugestywności.

16 17

L. Schrade, op. cit., s. 269.

D. de’Paoli, op. cit., s. 159.

270

Monteverdi_sklad_43.indd 270

15.03.2019 21:06

MUZYKA W NAJJAŚNIEJSZEJ REPUBLICE. VI KSIĘGA MADRYGAŁÓW ‒ OSTATNI ZBIÓR WYROSŁY Z TRADYCJI MANTUAŃSKIEJ

Monteverdi miał znakomite, długie doświadczenie w tworzeniu madrygałowych lamentów, można by wręcz zaryzykować twierdzenie, iż żadne jego dzieło z lat mantuańskich (może poza Lamentem Ariadny właśnie) nie zdołało przewyższyć w swym wyrazie tego tragicznego patosu, jaki kompozytor osiągnął w niektórych swych madrygałach z IV czy V księgi. Tutaj jednak sytuacja była odmienna ‒ artysta nie pisał nowego madrygału, lecz miał przetworzyć monodię w dzieło pięciogłosowe, rządzące się innymi zgoła prawami dramaturgii niż pierwowzór sceniczny. Wydaje się ‒ gdy porównamy tę przeróbkę z oryginalnymi madrygałowymi lamentami artysty ‒ iż rezultat brzmieniowy jest tu owocem pewnego kompromisu. Monteverdi zazwyczaj inaczej kształtuje dramaturgię swych madrygałów pięciogłosowych, odmiennie prowadzi narrację (choćby korzystając w znacznie szerszym zakresie z techniki imitacyjnego opracowywania poszczególnych zdań muzycznych), buduje także swe wspaniałe, pełne dramatyzmu kulminacje w inny, można by powiedzieć ‒ bardziej wyrafinowany sposób. To jest koncesja na rzecz immanentnych jakości Lamentu Ariadny, gdzie wszystko jest znacznie bardziej zwięzłe, skrótowe, przez to może bardziej bezpośrednio działające; gdzie wszelkie powtórki tych samych kwestii (nie chodzi tu oczywiście o powroty pewnych ‒ symbolicznie pojmowanych ‒ motywów, komórek melodycznych) zniweczyłyby prawdę emocjonalną tego niezwykłego dzieła. Madrygał ‒ niechby nawet oparty na dramatycznym monologu ‒ ma jednak swoje własne prawa, swoje bardziej powolne tempo rozwoju, swoją logikę kształtowania formy, nie może obywać się bez operowania na pewnej przestrzeni tą samą motywiką, różnie barwioną przez odpowiednie konfiguracje głosów, jest to bowiem jeden z najbardziej skutecznych sposobów stopniowania dynamiki i tworzenia punktu kulminacyjnego. Monteverdi musiał zatem działać środkami dla madrygału właściwymi, jedynie to pozwalało mu stworzyć pięciogłosowy ekwiwalent sławnej monodii.

Już sam początek czteroczęściowego cyklu (Lasciatemi morire) pozwala zrozumieć, w jaki sposób Monteverdi będzie traktował materiał motywiczny Lamentu.

Pamiętny inicjalny sześciotaktowy okres z chromatycznym pochodem w melodii pojawia się w sopranie I (canto, wzmocniony częściowo dzięki tercjowym zdwojeniom quinto); otrzymuje on kontrapunkt oparty na analogicznym pochodzie chromatycznym skierowanym ku dołowi, co dodatkowo pogłębia ekspresję tego fragmentu. Kolejny odcinek melodii z Lamentu „e chi volete voi” kompozytor przenosi do altu (transponując o kwintę niżej); tutaj liczba głosów zostaje ograniczona do trzech (alt, tenor, bas). Wykorzystuje też deklamacyjne jakości melodyki (charakterystyczna recytacja na jednym tonie), wiążącej się ze słowami „in cosi dura sorte”, i tworzy na tej podstawie dialog pomiędzy trzema niskimi głosami. Cały ten fragment powraca raz jeszcze w postaci pięciogłosowej, tym razem melodia oryginału

271

Monteverdi_sklad_43.indd 271

15.03.2019 21:06

WENECJA

znajduje się w canto, a tutti na niej oparte ma charakter akordowy ‒ jest to naturalny punkt kulminacyjny tego ogniwa cyklu. Ten pomysł stopniowania formy poprzez następstwo odcinków trzy- i pięciogłosowych z tym samym materiałem motywicznym, zyska w madrygałowej wersji Lamentu Ariadny znaczenie szczególne. Monteverdi będzie w analogiczny sposób budował dramatyczne kulminacje w finale ogniwa trzeciego (Dove, dove è la fede) i części czwartej (Ahi ch’ei non pur risponde).

Jest to bez wątpienia pewien schematyzm, którego nie obserwujemy na ogół w oryginalnie tworzonych madrygałach mistrza, uderzających bogactwem i różnorodnością rozwiązań formalnych i fakturalnych.

Pewne zrozumiałe ograniczenia w zakresie motywiki, a także swobody dramaturgicznej kompozytor rekompensuje sobie poprzez częste przegrupowania głosów w ramach przyjętej obsady pięciogłosowej; szczególnie część II cyklu (O Teseo, Teseo mio) obfituje w takie kolorystyczne efekty. Monteverdi przeciwstawia tu sobie grupę głosów wysokich (canto, quinto, alt) i niskich (alt, tenor, bas) z tym samym materiałem motywicznym, bądź konsekwentnie zderza odcinki pięciogłosowego tutti z odcinkami trzygłosowymi o odmiennej motywice. Ten ostatni pomysł ma, poza walorami barwnymi i dynamicznymi, jeszcze dodatkową rolę w dramaturgii dzieła, występuje bowiem w momencie, kiedy Ariadna zestawia swoją tragiczną sytuację ze szczęśliwym losem Tezeusza. On płynie unoszony łagodnym powiewem ‒ ona płacze tu porzucona; jemu Ateny szykują triumfalne powitanie ‒ ona pozostała niby ofiara dla dzikich bestii. Pompatyczne odcinki akordowego tutti mówią o szczęściu Tezeusza, fragmenty trzygłosowe (głosy niskie lub środkowe, schodzące zawsze ku dolnej granicy skali, zwłaszcza alt i tenor) malują stan ducha Ariadny. Warto zaznaczyć, iż w tym fragmencie Monteverdi zmienia wyraźnie sposób frazowania i rytmikę oryginału: w monodii były tu liczne pauzy o dramatycznej wymowie, dzielące jeden wers tekstu na kilka gwałtownie przerywanych kwestii, w madrygale wersetowi poetyckiemu odpowiada jedno całościowo traktowane zdanie sześciotaktowe („et io non vedrovi più, o madre, o padre mio”).

Podobnie w czwartym ogniwie cyklu (Ahi ch’ei non pur risponde): gwałtowna, pełna wzburzenia deklamacja głosu solowego, zapowiadająca już dramatyczne parlando (określone przez kompozytora potem mianem „stile concitato”), w madrygale uspokaja się nieco.

Arianna

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¶ , ¡ ,¡ , ¡ ,¡ , ¡ ,¡ ¡4 ¡4 ¡, 4¡ 4¡ , , O nem - bi, o tur - bi, o ven - ti som - mer - ge - te lo voi dentr’

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ,4 4 , 4 4 , , 4 , , 4 -

a quell’ on - di cor - re te or - che e ba - le - ne

272

Monteverdi_sklad_43.indd 272

15.03.2019 21:06

MUZYKA W NAJJAŚNIEJSZEJ REPUBLICE. VI KSIĘGA MADRYGAŁÓW ‒ OSTATNI ZBIÓR WYROSŁY Z TRADYCJI MANTUAŃSKIEJ canto

K S K S SS S S KSS K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

¶ ¡K ¡ ¡

O nem -bi, o tur - bi, o ven -ti som -mer-ge - te lo voi dentr’ -a quel - l’on -di quinto

Cor - re te or - che e ba - le - ne

S S SS S S SS K K K ¡ ¡K ¡ ¡K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡K¡ ¡ Ì ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡, Ì

¡

O nem -bi, o tur - bi, o ven -ti som -mer-ge - te lo voi dentr’ -a quel - l’on -di Cor - re tenore

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì ¡ ¡ ¡ , ,

, 4 , 4 44 4 4 ,44 O

¡ ¡

nem -bi, o tur - bi, o ven -ti som -mer-ge - te lo voi dentr’ -a quel - l’on -di

K ¡ ¡ ¡ ¡ , K K ¡ ¡ ¡ ¡

te or - che e ba - le - ne

¶ ,¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡ ¡ , ,

Cor - re te or - che e ba - le - ne

Ten finałowy fragment czteroczęściowego madrygału czyni przeciwstawienie trójgłosu i pięciogłosowego tutti założeniem strukturalnym. Materiał motywiczny jest tu powtarzany zawsze dwukrotnie, co jest rezultatem specyfiki madrygałowego sposobu myślenia. Zaznaczyć trzeba, że Monteverdi nie opracowuje całego monologu Ariadny ‒ pomija w swej madrygałowej wersji ostatnią jego część, mającą stanowić jakby rodzaj przestrogi: Ariadna zwraca się do pozostawionych na Krecie rodziców, przyjaciół, nawet sług: „Patrzcie, tak oto dzieje się, gdy ktoś zbyt kocha i zanadto wierzy”18. Czteroczęściowy madrygał kończy się zatem najgłębiej osobistym wyznaniem nieszczęsnej królewny, która złorzecząc Tezeuszowi, wciąż go kocha: „To mówiło moje wzburzenie, to moja boleść mówiła, język mój, ale nie serce”19. Pięciogłosowy Lament Ariadny ‒ choć w pełni satysfakcjonujący jako kreacja artystyczna zarówno w swej warstwie konstrukcyjnej, jak i emocjonalnej ‒ jest jednak polifoniczną repliką monodii, i ta okoliczność decyduje w istotnym stopniu o ostatecznym kształcie tego dzieła.

Uświadomienie tego faktu staje się głębsze, gdy porównamy Lament Ariadny z drugim lamentem z VI księgi ‒ Sestiną Lagrime d’amante (Łzy kochanka).

Lament pasterza Glauco nad grobem ukochanej Corinny, mający być poetycką sublimacją żalu księcia Vincenza po stracie przedwcześnie zmarłej Cateriny Martinelli, jest dziełem oryginalnie pomyślanym jako madrygał, co wpływa na większą swobodę w prowadzeniu głosów, operowaniu poetycko-muzycznymi kwestiami, kształtowaniu dramaturgii poszczególnych ogniw cyklu poprzez odpowiednie (za każdym razem odmienne) rozwiązania fakturalno-kontrapunktyczne.

Lagrime d’amante nawiązuje do skrajnie deklamacyjnego idiomu lamentów Guariniańskich z V księgi. Melodyka absolutnie sylabiczna nierzadko powraca do najprostszej, prastarej formuły gregoriańskiej deklamacji na jednym tonie z odskokiem w kadencji. Kiedy indziej zostaje w bogatszy sposób rozwinięta, rezygnuje jednak z wszelkich ornamentalnych upiększeń i melizmatycznych wokaliz, a także z dużych, silnie emocjonalnych interwałów (zmniejszonych i zwiększonych), tak chętnie przez artystę używanych wcześniej.

18 19

Lamento d’Arianna, Universal Edition VI, Wiedeń 1926, s. 176.

Il sesto libro de madrigali, Universal Edition VI, Wiedeń 1926, s. 20‒21.

273

Monteverdi_sklad_43.indd 273

15.03.2019 21:06

WENECJA

Kompozytor we wszystkich ogniwach cyklu powtarza kilka najprostszych schematów rytmicznych, w których nierzadko istotną rolę pełni punktowanie, ewokujące skojarzenia z rytmiką (mocno stylizowaną) marsza żałobnego:

E Ì

K ¡ ¡ ¡ ¡ Ì

E Ì

¡ ¡ ¡ ¡

E ¡ ¡¡¡ ¡

K ¡ Ì

K ¡ ¡ ¡ ¡

K ¡ ¡ Ì

E ¡

À

Ì

Ì

Ì

Ì

X

X

À

Ì

Posępny klimat madrygału potęguje znakomicie jego strona kolorystyczna, utrzymana konsekwentnie w mrocznych barwach; są one wynikiem używania przez kompozytora wyjątkowo niskich rejestrów głosów wokalnych: alt schodzi niejednokrotnie do f, e, a nawet d małego (zapewne jest to męski alt), sopran II (quinto) ‒ do h (b) lub a małego, podczas gdy sopran I (canto) sięga także poniżej c1. canto

E

À

In

quinto

E

À

In

tenore

In basso

-

-

À

ce - ne - ri

Ì

ce - ne - ri - te spo

ce - ne - ri

In

Ì

te

spo

-

te

spo

-

-

-

À

glie

À

¡

À

¡ ¡

a - va - ra

ce - ne - ri

-

te

spo

Ì -

glie

va - ra tom -

K ¡ ¡ Ì -

va - ra tom -

K ¡ D¡ ¡ Ì a

K Ì

-

¡ a

ce - ne - ri - te spo - glie

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì ,, , -

a

Ì

K ¡ ¡ Ì

¡

glie

KK K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

- glie

Ì In

-

À

Ì

KK K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì

KK K ¡ ¡ ¡ ¡ Ì

8 E Ì "E

-

Ì

alto

E

KK K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì

Ì

-

va - ra tom -

Ì

tom - ba

À

¡ a

¡ ¡ -

KÌ

va - ra tom -

274

Monteverdi_sklad_43.indd 274

15.03.2019 21:06

MUZYKA W NAJJAŚNIEJSZEJ REPUBLICE. VI KSIĘGA MADRYGAŁÓW ‒ OSTATNI ZBIÓR WYROSŁY Z TRADYCJI MANTUAŃSKIEJ

Ì

Ì

-

ba

Ì Ì -

À

Ì

Fa - ta del mio bel

À

Ì

ba

Ì

ba

8

Ì

K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

-

ba

Ì

Sol

À

Fa - ta del mio bel

Ì Sol

¡ ¡ ¡ ¡ Sol

ter - re - no

X

Ì X

ter - re - no

Cie

Ì

¡

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ , ,

-

no

Cie

DX

ter - re - no

lo

-

lo

-

lo

X Ì

D ¡ ,¡ Ì

¡ ¡ ¡ ¡ , Sol

-

Ì

Cie

Sol

ter - re

X

Cie

K ¡ ¡ ¡ ¡

¡

Fa - ta del mio bel

ter - re - no

K

K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

Fa - ta del mio bel

" Ì

¡ ¡ ¡ ¡ ,

K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Fa - ta del mio bel

Ì

-

K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

Cie

X -

lo

X -

lo

Pewnemu ograniczeniu uległa w madrygale Lagrime d’amante strona harmoniczna: nie ma tu już owych ‒ wywiedzionych z twórczości Cipriana de Rore czy Marenzia ‒ chromatycznych eksperymentów, które przydawały madrygałom Monteverdiego z III i IV księgi wizjonerskiej (manierystycznej) niezwykłości. Pozostało natomiast charakterystyczne dla Monteverdiego różnicowanie tercji w akordzie, przy czym postać durowa akordu zawsze zyskuje funkcję wtrąconej dominanty (np. toniczny akord d° przekształca się często w D+, stając się dominantą do akordu g°), częste są też napięcia dominantowe utrzymywane na przestrzeni kilku taktów, dominanta przyjmuje nieraz postać silnie dysonującego akordu zmniejszonego (cis‒e‒g).

Dysponowanie głosami jest bardzo zróżnicowane: obok typowego dialogowania głosów wysokich i niskich z tym samym (bądź odmiennym) materiałem melodycznym, obok kontrastowania odcinków dwugłosowych (trzygłosowych) i odcinków tutti, pojawia się (typowe zwłaszcza dla pierwszego ogniwa cyklu) przeciwstawianie solowych fraz (tenor) i czterogłosowego akordowego tutti. Ascetyczna, ogołocona z wszelkich dekoracyjnych ozdobników melodia, ograniczona do kilku najkonieczniejszych dźwięków recytowanych w żałobnym marszowym rytmie, jest skargą pasterza opłakującego śmierć ukochanej.

Monteverdi potrafi przetworzyć całkiem stereotypowy tekst poetycki w sugestywną scenę o walorach teatralnych. Raz jeszcze okazuje się przenikliwym psychologiem, gdy dzieli pięciogłosowy ansambl na grupę głosów wyższych (dwa soprany, alt), reprezentującą współczujących świadków tragedii, powierzając tenorowi (raz zastąpi go bas) odmienne słowa i frazy melodyczne ‒ to głos cierpienia, do którego nikt inny nie jest w stanie (czy też ‒ nie ma prawa) przyłączyć się.

275

Monteverdi_sklad_43.indd 275

15.03.2019 21:06

WENECJA

canto

E not - te e gior - no

quinto

¶ ,¡ ¡, ,¡ ¡ ¡

E Ì

E not - te e gior - no

alto

E

¡ ¡ ,

¶ ¡ ¡ ,¡ ¡ ¡ , ,

E Ì

À

¡ ¡ ¡ ¡

vi - ve in

pian - to in fo

¡ ¡ ,

¡ ¡ Ì

vi - ve in

pian - to in fo

¡ ¶ -

co

¡ ¶ -

co

Ì

tenore

K K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì

8E ¡ Ì con voi

chius’ é mio cor

a

À

Ì

mar -mi in se

-

no

W finałowym (szóstym) ogniwie cyklu (Dunque amate reliquie) pojawi się jeden jeszcze interesujący pomysł, będący świadectwem znakomitej, drobiazgowo przemyślanej dramaturgii: na deklamacje trzech niższych głosów (alt, tenor, bas) z tekstem „Imieniem Corinna rozbrzmiewa morze i niebiosa, mówią wiatry na jej cześć i mówi ziemia” (s. 67) nakładają się przeciągłe okrzyki (wołania) dwóch wyższych głosów (canto, quinto): „Ahi, Corinna”, „Ahi morte”. Jest to punkt kulminacyjny całego dzieła, zarazem jeden z jego najmocniejszych, najbardziej poruszających pomysłów. canto

Ì

¡

quinto ahi

Co

Ì -

ri

Ì -

na

À

¡

¡

tenore

8 ¡

¡

ahi

alto

di - ca - no i ven basso " ¡ D¡ gn’hor di

-

K K ¡ ¡ ¡

di - ca - no i ven

K K ¡ ¡ ¡

K ¡ ¡ D ¡ -

ti o - gn’hor di

¡ , ¡

Ì

ca la

ter

-

-

¡

Ì

Co

K ¡ ¡ D ¡ ti o - gn’hor di

¡ ¡ ,

Ì

ca la

ter

¡

Ì -

-

-

na

K ¡ ¡

Ì

ca

ter

¡

ahi

Co -

À

Ì -

ra

K K ¡ ¡ ¡

di - ca - n’ i ven

ra

¡ ¡ D ¡ ,

¡ ¡ ¡ , ,

di - ca - no i ven

ra

la

Ì -

¡

Ì

ri

-

Ì

-

ti o - gn’hor di

¡ -

K

ti o -

¡ , ¡ -

ca la

276

Monteverdi_sklad_43.indd 276

15.03.2019 21:06

MUZYKA W NAJJAŚNIEJSZEJ REPUBLICE. VI KSIĘGA MADRYGAŁÓW ‒ OSTATNI ZBIÓR WYROSŁY Z TRADYCJI MANTUAŃSKIEJ

Ì ri

Ì -

di - ca - no i ven - ti o

¡

ahi

Co

Ì -

Ì

ra

-

ri

-

ven

-

À

-

ri

-

na

K K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

di - ca - no i ven - ti o - gn’hor

¡ ¡

ti o - gn’or di

Co

Ì

ter - ra

¡

Ì

na

KK ¡ ¡ ¡ ¡ ¡K Ì

- gn’hor di - ca la

di - ca - n’ i

"Ì ter

Ì

K K ¡ ¡ ¡ Ì

gn’or

Ì

¡ ¡

ahi

K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 8 Ì

¡

na

À

-

¡ ,¡

Ì

ca la

ter

Ì -

ra

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ , , ,

di - ca - no i ven - ti o - gn’hor di

-

¡¡ ,

Ì

ca la

ter

Ì -

ra

Lagrime d’amante jest ostatnim Monteverdiańskim lamentem, utrzymanym w konwencji pięciogłosowego madrygału. Zamyka on długi szereg kompozycji podobnego typu, jaki tworzył artysta w latach mantuańskich. W stosunku do nich Lagrime d’amante jest dziełem znacznie bardziej oszczędnym, wręcz ascetycznym, ograniczonym z pełną świadomością do najkonieczniejszych gestów emocjonalnych. Jest zarazem utworem pełnym tak niezwykłej kondensacji wyrazu, iż trudno wyobrazić sobie, jak miałaby wyglądać kontynuacja tego genre’u. Nie należy zatem dziwić się, iż kolejne madrygałowe lamenty wielkiego tragika ‒ jakim był w swej muzyce Monteverdi ‒ przyjmą postać duetu (Romanesca Ohimè, dov’è il mio ben z VII księgi) lub dramatycznej sceny wyjętej jakby z któregoś dzieła teatralnego (Lament nimfy z VIII księgi).

Częściej jeszcze lamenty zyskiwać będą w przyszłości u Monteverdiego postać monodyczną ‒ by wymienić wielki lament Penelopy z Powrotu Ulissesa czy dwa wspaniałe lamenty Oktawii z Koronacji Poppei. Manierystyczne słownictwo muzyczne, które znalazło najpełniejszą realizację w Monteverdiańskich pięciogłosowych lamentach, uległo najwyraźniej wyczerpaniu, straciło dla kompozytora swą moc inspirującą.

Dwa rozbudowane lamenty zajmują większą część VI księgi, obok nich Monteverdi umieszcza jeszcze dwa inne madrygały pięciogłosowe a cappella, nawiązujące w oczywisty sposób do stylu jego wcześniejszych publikacji. Oba (Zefiro torna, Ohimè il bel viso) wykorzystują teksty Petrarki, rzadko spotykane w twórczości Monteverdiego. Zwłaszcza pierwszy z nich ‒ Zefiro torna ‒ należy do najbardziej uroczych kompozycji artysty; elegancka, pełna wdzięku melodyka tego utworu może zostać uznana za twórczą sublimację genre’u canzonetty. Kompozytor powraca raz jeszcze do typowej dla XVI-wiecznego madrygału praktyki wokalizowania na niektórych słowach (niebo, pogoda itd.). Nawet zastosowanie wewnętrznego kontrastu (będące

277

Monteverdi_sklad_43.indd 277

15.03.2019 21:06

WENECJA

zresztą bezpośrednim refleksem konstrukcji wiersza Petrarki, przeplatającego opisy rozkwitającej wiosną natury i melancholii nieszczęśliwego kochanka) trudno uznać za pomysł nowatorski. Pewną nowością jest natomiast pojawienie się w radosnym początkowym odcinku metrum 3/4, które potem w kontrastowym deklamacyjnym fragmencie zmienia się na 4/4. Kompozytor wcześniej upodobał sobie zdecydowanie takt parzysty ‒ choćby w IV księdze ani jeden madrygał nie jest trójdzielny. Odcinki trójdzielne z Zefiro torna ‒ nawiasem mówiąc ‒ nie wykazują jeszcze żadnych wpływów typowo weneckiej, miękkiej, kantylenowej motywiki (na 3/2), o kołyszącym rytmie. Podobne refreny spotykamy już w wielochórowych dziełach motetowych Giovanniego Gabrielego, Monteverdi potem będzie ich używał niezwykle chętnie, może nawet nieco za często. W VI księdze są one jeszcze nieobecne, choć sporadycznie występowały już w Vespro della Beata Vergine, staną się natomiast istotnym elementem Monteverdiańskiego idiomu dźwiękowego już w opublikowanej pięć lat później VII księdze madrygałów.

Obok madrygałów pięciogłosowych a cappella kompozytor zamieścił w VI księdze sześć utworów z basso continuo; wszystkie one są również pięciogłosowe, ostatni (Presso un fiume tranquillo) ma zwiększoną siedmiogłosową obsadę. Monteverdi opatruje je wszystkie określeniem „concertato” (raz nawet pisze bardziej precyzyjnie ‒ „concertato nel clavicembalo”); chodziło tu więc raczej o podkreślenie udziału instrumentu (klawesynu), dla odróżnienia od utworów wyłącznie wokalnych (a cappella), a nie o określenie stylu kompozycji, z których pewne istotnie odznaczają się cechami właściwymi dla stylu concerto. Do takich należy w pierwszym rzędzie efektowny madrygał Qui rise Tirsi, oparty na wierszu Marina. Nowością jest tu wykorzystanie poezji cavaliere Marino, wówczas wschodzącej gwiazdy poezji włoskiej, arcymanierysty, mistrza poetyckiego kunsztu, żonglującego z prawdziwą brawurą i nonszalancją kunsztownymi środkami techniki poetyckiej.

W VI księdze znajduje się pięć madrygałów inspirowanych jego poezją, co świadczyć może o obudzonym u Monteverdiego nagle zainteresowaniu tym nowym bożyszczem włoskiej poezji. Jest to zaledwie początek fascynacji, której punkt kulminacyjny zbiegnie się z publikacją VII księgi madrygałów, zbioru którego estetyce Marini patronować będzie już niepodzielnie.

Qui rise Tirsi nie ma już nic wspólnego ze stylem renesansowego madrygału, nie powinna nikogo zmylić wpisana na początku pięciogłosowa obsada, ta bowiem również wykorzystywana jest w całkiem odmienny sposób. Utwór wyprzedza i zapowiada brawurowe duety z VII księgi, jest zdecydowanie barokowy w swej koncepcji melodyki, bogato zdobionej popisowymi biegnikami. Ich nerwowe rytmy punktowane, a także mieszanie i przeplatanie różnych typów rytmu nie kojarzą się już absolutnie z gładkim, motorycznym przebiegiem renesansowych diminucji.

278

Monteverdi_sklad_43.indd 278

15.03.2019 21:06

MUZYKA W NAJJAŚNIEJSZEJ REPUBLICE. VI KSIĘGA MADRYGAŁÓW ‒ OSTATNI ZBIÓR WYROSŁY Z TRADYCJI MANTUAŃSKIEJ

canto

¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

se

o

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

se

o

E ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì qui

quinto

E À

ri

-

¡

-

qui

-

-

ri

-

-

-

-

-

-

-

-

b.c.

"E X

X

¡

-

"

Ì

Ì

Ì

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

Ì

¡

Ì

o

Tir

-

si

¡ ¡ ¡ -

Ì

-

Ì

¡ ¡ ¡ ¡ Ì

¡¡¡¡¡¡¡¡ X

o

Tir

Ì

Ì

¡

Ì -

-

si

Ì

X

¡

alto

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡

¡ ¡ ¡

8

qui per or - nar

tenore

-

-

-

-

-

-

-

mi il...

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 8 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ qui per or - nar b.c. "Ì

Ì

Ì

-

-

Ì

-

Ì

-

-

Ì

-

Ì

-

Ì

-

-

Ì

mi il...

Ì

Rondowy układ madrygału Qui rise Tirsi, przypominający żywo Ahi come a un vago sol z V księgi, wpływa w oczywisty sposób na dyspozycję głosów w utworze: powracający trzykrotnie refren „O memoria felice” zawsze jest pięciogłosowy. Jest to zresztą jedyny moment, w którym ukazuje się pełna obsada wszystkich głosów, poza tym utwór ma charakter solistyczny, jest rodzajem duetu o zmiennej obsadzie: raz są to głosy tej samej wysokości (dwa soprany, dwa tenory), kiedy indziej sopran i tenor (tworzące quasi-duet zakochanej pary pasterzy), sporadycznie pojawiają się także fragmenty solistyczne. Odcinki występujące pomiędzy powtórkami refrenu tutti opierają się na stałym basie (niekiedy cytowanym dość swobodnie), na tle którego głosy wokalne rozwijają wciąż nową tkaninę wyszukanych ornamentów. Ten błyskotliwy, efektowny madrygał wykorzystuje w szerokim zakresie możliwości techniki koncertującej, rozumianej jako emancypacja elementu solistycznego. Wiąże się to z rozwojem pisania czysto idiomatycznego (w tym przypadku chodziłoby o idiom wokalny) i włączeniem całego zasobu środków ówczesnej techniki zdobniczej.

279

Monteverdi_sklad_43.indd 279

15.03.2019 21:06

WENECJA

W odmienny sposób traktuje kompozytor relację pomiędzy odcinkami solistycznymi a odcinkami tutti w madrygale A Dio Florida bella, również opartym na wierszu Marina. Tutaj wszystkie kwestie, stanowiące odautorski komentarz poety, Monteverdi powierza pięciu głosom, podczas gdy tenor i sopran (canto) śpiewają właściwy dialog kochanków rozstających się o zmierzchu. Ich melodyka przeplata deklamacyjne frazy o sylabicznym charakterze z melizmatycznymi biegnikami, które wiążą się (jak w dawnej madrygałowej retoryce) z pewnymi słowami sugerującymi szybki ruch (strzała, frunie). Dialog zakochanych Floridy i Flora przechodzi w końcu w realny duet ‒ śpiewany w sekstach ‒ jako wyraz ich wspólnej zgody na nieunikniony los („niechaj będzie tak, jak chcą niebiosa”). Finałowy odcinek madrygału powraca ponownie do obsady pięciogłosowej i niezwykle dla Monteverdiego typowego operowania jedną zwięzłą myślą muzyczną, przeprowadzoną kilkakrotnie przez głosy na drodze imitacji. Byłby to jeszcze jeden z dowodów na niesamowitą trwałość w świadomości kompozytora norm dojrzałego kontrapunktu późnorenesansowego. Zachowały one swą aktualność nawet wówczas, gdy artysta, wprowadzając basso continuo, zyskał jednocześnie znacznie większą swobodę działania. Początkowo ‒ można by powiedzieć ‒ nie wykorzystywał jej w sposób wszechstronny, dopiero VII księga madrygałów przynieść miała całkiem nowe propozycje w tym zakresie, wprowadzając madrygały solowe, a także liczne brawurowe duety i tercety, niemające już nic wspólnego z konwencją madrygału XV-wiecznego.

280

Monteverdi_sklad_43.indd 280

15.03.2019 21:06