Requiem - katalog wystawy prof. Dźwigaja

HOMAGE TO REQUIEM Q ROMANA MACIEJEWSKIEGO CZES£AW ´WIGAJ DZ WYSTAWA

ISBN 978-83-927589-8-3

STYCZEÑ – MARZEC 2015 ´DZIERNIK PAZ – LISTOPAD WARSZAWA, UL. FREDRY 8

2014

Wystawa Homage to Requiem Romana Maciejewskiego, któr¹ pragniemy Pañstwu zaprezentowaæ, jest wystaw¹ szczególn¹.

Sk³adaj¹ siê na ni¹ obrazy, rysunki i rzeŸby powsta³e z inspiracji muzyk¹, zrodzone ze spotkania z niezwyk³ym dzie³em, które wysz³o spod rêki Romana Maciejewskiego. Krakowski artysta Czes³aw DŸwigaj, obcuj¹c z Requiem. Missa pro defunctis, daj¹c siê porwaæ twórczej wyobraŸni i natchnieniu, w swoim jêzyku wyra¿a emocje i uniwersalne wartoœci, jakie niesie ze sob¹ utwór Romana Maciejewskiego.

Rzadko mamy do czynienia z tak interesuj¹cym przyk³adem wzajemnej inspiracji, z tak piêknym przenikaniem siê sztuk, tote¿ – zwa¿ywszy, i¿ Roman Maciejewski jest kompozytorem, którego twórczoœæ powierzona zosta³a Polskiemu Wydawnictwu Muzycznemu – z radoœci¹ postanowiliœmy pokazaæ w naszych wnêtrzach efekt oddzia³ywania jednego twórcy na drugiego. Mam nadziejê, ¿e wystawa ta wywo³a i pog³êbi refleksje wyp³ywaj¹ce z g³êboko humanistycznego przes³ania obu artystów.

Adam Radzikowski

CENTRUM KULTURY I SPORTU W KRZESZOWICACH • GALERIA W PA£ACU VAUXHALL ul. dr. J. Walkowskiego 1, 32-065 Krzeszowice, tel. 12 282 14 65 wew. 26 patronat medialny vauxhall@kulturakrzeszowice.pl

poleca

Patronat Honorowy

Patronat Medialny

Czes³aw DŸwigaj urodzi³ siê w 1950 roku w Nowym Wiœniczu.

Tam w 1971 roku ukoñczy³ Liceum Sztuk Plastycznych. W 1977 roku uzyska³ dyplom na Wydziale RzeŸby Akademii Sztuk Piêknych w Krakowie oraz aneks z Grafiki Ksi¹¿ki.

Profesor zwyczajny, prowadzi Pracowniê RzeŸby w Ceramice na ASP w Krakowie. Kierownik Katedry Sztuki na Katolickim Uniwersytecie w Ru¿omberok (S³owacja), w latach 1994-2011 wyk³adowca Uniwersytetu Papieskiego im. Jana Paw³a II w Krakowie, visiting professor kilku uczelni w Europie.

W dorobku artystycznym ma kilkadziesi¹t pomników zrealizowanych na wszystkich kontynentach œwiata, oko³o 600 medali, ponad 50 spi¿owych port, a tak¿e szereg ca³oœciowych wnêtrz sakralnych, polichromii i witra¿y. Bra³ udzia³ w kilkudziesiêciu wystawach zbiorowych, mia³ kilkanaœcie wystaw indywidualnych. Wyda³ trzy tomy poetyckie oraz opublikowa³ szereg krytycznych artyku³ów o sztuce.

Od 2002 roku sta³a ekspozycja jego dorobku artystycznego znajduje siê w Muzeum Ziemi Wiœnickiej, a od roku 2008 kilkadziesi¹t modeli jego monumentalnych prac mo¿na ogl¹daæ na sta³ej ekspozycji w zamku Lubomirskich w Nowym Wiœniczu.

Wiele jego prac znajduje siê w zbiorach muzealnych w Polsce i poza granicami kraju oraz wœród zbiorów licznych koneserów sztuki.

HOMAGE TO REQUIEM ROMANA Q MACIEJEWSKIEGO CZES£AW ´WIGAJ DZ WYSTAWA

TRANSFIGURACJE

I

IV

II

V

III

VI

PIECZÊCIE Z TRZASKIEM PÊK£Y

UNIVERSUM Katalog wystawy otwiera szeœæ rysunków o wspólnym tytule: Transfiguracja. Znamienne, bowiem w tym przypadku to s³owo-klucz; jest w nim zawarta biblijna tajemnica Przemienienia Chrystusa na górze Tabor: „Tam przemieni³ siê wobec nich: Twarz Jego zajaœnia³a jak s³oñce, odzienie zaœ sta³o siê bia³e jak œwiat³o.”

(Mt 17, 2) i ekspresja cz³owieczych emocji, uwiecznionych w nowej postaci, w znaku artystycznym, a poœród tej sfery ludzkiej aktywnoœci kolejne transformacje, wzajemne translacje dŸwiêków, barw, s³ów i wszelkiego rodzaju gestów twórczego ducha, choæ ró¿nych, wyra¿anych w odmiennych tworzywach, to po³¹czonych wspóln¹ ide¹ harmonii, a bêd¹cych kolejnym „prze³o¿eniem” porz¹dku ju¿ istniej¹cego, harmonii sfer niebieskich.

Jak w dziele muzycznym Romana Maciejewskiego Missa pro defunctis ogniskuj¹ siê doœwiadczenia osobiste kompozytora oraz zbiorowe, ludzkoœci po traumie II wojny œwiatowej (w wymiarze historycznym i egzystencjalnym), z S¹dem Ostatecznym Micha³a Anio³a z Kaplicy Sykstyñskiej w tle, tak w projekcie artystycznym Czes³awa DŸwigaja, bêd¹cym pamiêci¹, swoistym pomnikiem dla twórcy Requiem, koncentruj¹ siê wczeœniejsze doœwiadczenia rzeŸbiarskie autora Przejœæ, cyklu inspirowanego Bosk¹ Komedi¹ Dantego, malarskie obrazów muzycznych z lat siedemdziesi¹tych, poetyckie z Elegii i Nokturnów czy rysunkowe, uwidocznione w refleksyjnych Cytatach z lekcji umierania i pochodz¹ce z najnowszego cyklu Transfiguracje, nadaj¹c dzie³u-zdarzeniu zatytu³owanemu Homage, a wyra¿onemu znakiem i gestem plastycznym, status ludzkiego i artystycznego uniwersum.

Wszak obydwa dzie³a, Requiem i Homage – choæ pochodz¹ z ró¿nych krêgów czasu i odmiennych przestrzeni kreacji – s¹ artystyczn¹ sublimacj¹ tego, co pierwsze i ostateczne. ¯ycia i œmierci.

Krzysztof Œlusarczyk

b³ogos³awion¹ potêg¹ wizji dŸwiêków uœpieni w prochu ziemi, hymny wznosz¹ do prapocz¹tku niebiañskiego blasku zdruzgotani trwog¹ i rozpacz¹ strachu oœlepieni lêkiem, krocz¹ nieszczêœni w niepojêt¹ nicoœæ przeznaczenia lamentacje nasycone cierpieniem pomazanych wieczn¹ otch³ani¹ groz¹ szkar³atu pora¿aj¹ zmys³y bezmiar ³un zrujnowa³ b³êkit zamar³a ja³mu¿na ciszy bieli œwiat okry³y ca³uny niemocy polegli si³¹ ob³êdu nienawiœci wznosz¹ rêce w b³agalnym ¿alu „Agnus Dei” – ostatnia nadziejo szukaj¹cy monolitu piêkna prawdy wierz¹, ¿e to jest taki sam sen, co zbawienna wiara w blask œwiecy odrêtwieni o³owiem chora³u gromem tr¹b potê¿nym crescendo strwo¿one ³zami potu, czo³a chyl¹ nagle wszystko znieruchomia³o opiekunowie dusz znikli w pyle pieczêcie z trzaskiem pêk³y w aurze zastyg³ej ekstazy p³aczu w bezcielesnej wznios³ej pieœni objawi³ majestatyczne oblicze w prawdzie nieprzemijaj¹cych s³ów zaj¹³ ustanowiony tron Alfy i Omegi rozsypuj¹c ziarna sprawiedliwoœci pochylony nad ka¿d¹ drobin¹ zakreœli³ têcze mi³osierdzia przytulaj¹c owce zalêknione kresu dobieg³ liczony czas ludzki odchodz¹c w mrok nieskoñczonoœci pozosta³ apokaliptyczny ból s¹du „Ostateczne – Amen” Czes³aw DŸwigaj

REQUIEM Requiem – eufemistycznie t³umaczone jako odpoczynek. Odpoczynek wieczny. Pocz¹tkowe s³owa Introitu pochodz¹ z 4. Ksiêgi Ezdrasza: Requiem aeternam dona eis Domine, czyli Wieczny odpoczynek racz im daæ Panie. Requiem to muzyka w tonacji œmierci, kiedy dŸwiêk raz ³z¹, raz hymnem, wznoszonym pod niebo. Monumentem ¿ycia zgas³ego tylko tu, na Ziemi.

Requiem Romana Maciejewskiego, swoiste Opus Magnum powsta³o, jakby wbrew logice ¿ywota, nie pod jego koniec, lecz na pocz¹tku drogi twórczej, w latach czterdziestych dwudziestego wieku, a przynajmniej wtedy zaczê³o w wyobraŸni artysty kie³kowaæ, by ukazaæ dojrza³y muzyczny owoc po 15 latach, prawykonaniem w roku 1960, podczas Warszawskiej Jesieni. „Pod przyt³aczaj¹cym wra¿eniem ogromu ludzkich cierpieñ i morza przelanej krwi postanowi³em pod koniec drugiej wojny œwiatowej skomponowaæ dzie³o, które sta³oby siê jednym z licznych przyczynków do utrwalenia w ludzkiej œwiadomoœci przeœwiadczenia o tragicznym nonsensie wojen. «Requiem» poœwiêcone jest ofiarom ludzkiej niewiedzy, w pierwszym zaœ rzêdzie pamiêci poleg³ych w wojnach wszech czasów. Styl i œrodki muzyczne u¿yte w «Requiem» stoj¹ w œcis³ym zwi¹zku z ideologicznym za³o¿eniem oraz uniwersalnym, ogólnoludzkim charakterem tego dzie³a, w którym stara³em siê zwróciæ do jak najszerszych krêgów s³uchaczy, pobudzaj¹c ich wyobraŸniê i wra¿liwoœæ odbiorcz¹ ju¿ w pierwszym s³uchaniu oraz unikaj¹c wszelkich prób szukania nowych, eksperymentalnych œrodków muzycznych lub u¿ycia problematycznych jeszcze zdobyczy muzyki awangardowej, dostêpnej dla raczej ograniczonego ko³a s³uchaczy. Stara³em siê o u¿ycie w «Requiem» jêzyka muzycznego, który by³by pomostem miêdzy dawn¹ przesz³oœci¹ i teraŸniejszoœci¹ i który przez sw¹ bezpoœredni¹ zrozumia³oœæ przyczyni³by siê do wype³nienia roli spo³ecznej dzie³a muzycznego, zrodzonego z ducha Pokoju, który ³¹czy zarówno sztukê jak i ludzi ró¿nych epok i przekonañ. [...] U¿ycie monumentalnej formy w «Requiem» wydawa³o siê dla mnie œrodkiem najbardziej odpowiednim dla wyra¿enia rzeczy dla cz³owieka najwa¿niejszych i najistotniejszych.”

Requiem – czy to msza bólu czy naszego ocalenia, nicoœci czy triumfu tego, co w nas ludzkie, kiedy wokó³ tylko Anio³y ¯a³oby. W ciele doczeœni, pozostajemy z pytaniem, które odwieczne. Z dŸwiêkami, brzmi¹cymi, choæ sczez³o, co wymierne, policzone jak ziarna piasku w klepsydrze. Niechaj muzyka bez koñca, ona w nas póki piszcza³ki organów, póki spi¿ dzwonów.

KŒ

Roman Maciejewski (ur. 1910 w Berlinie, zm. 30 kwietnia 1998 w Göteborgu) – wybitny kompozytor polski, autor (chronologicznie) ok. 60 mazurków na fortepian, Pieœni kurpiowskich na chór a cappella (1929), Pieœni Bilitis na sopran i orkietsrê (1932), Koncertu na 2 fortepiany. (1936), Ko³ysanki i Allegra concertante na fortepian i orkietstrê (1944) Nokturnu na flet, czelestê i gitarê (1952), utworu Missa brevis na chór i organy (1964), Mszy Zmartwychwstania na chór i organy (1966), licznych utworów kameralnych i muzyki teatralnej do sztuk w re¿yserii Ingmara Bergmana, a przede wszystkim opus magnum, dzie³a zatytu³owanego Missa pro defunctis. Requiem na 4 g³osy solowe, chór i orkiestrê powsta³ego w latach 1945–59.

Kszta³ci³ siê najpierw w Berlinie, potem w konserwatorium poznañskim, a nastêpnie u Kazimierza Sikorskiego w konserwatorium warszawskim.

W m³odoœci wysoko ceniony przez Karola Szymanowskiego, otrzyma³ stypendium na studia w Pary¿u, dok¹d wyjecha³ w roku 1934. Od tego czasu mieszka³ i tworzy³ za granic¹: we Francji do 1938, w Wielkiej Brytanii w latach 1938–1939, w Szwecji 1939–1951, w Stanach Zjednoczonych 1951– 1977, dok¹d uda³ siê na zaproszenie Artura Rubinsteina, i ponownie w Szwecji 1977–1998.

Prze³omowym momentem w twórczoœci Romana Maciejewskiego by³y doœwiadczenia II wojny œwiatowej, a tak¿e silne prze¿ycia osobiste podczas pierwszego pobytu w Szwecji.

Od tej pory ca³e ¿ycie poœwiêci³ idei stworzenia dzie³a ¿ycia – wielkiej mszy ¿a³obnej dedykowanej ofiarom wojen i zbrodni wszech czasów Missa pro defunctis. Requiem. Premiera dzie³a odby³a siê w roku 1960, podczas IV edycji festiwalu Warszawska Jesieñ. Panuj¹ce wtedy trendy awangardowe nie sprzyja³y entuzjastycznemu przyjêciu utworu. W pe³ni zaczêto go doceniaæ nieco póŸniej – w roku 1975 odby³o siê triumfalne wykonanie Requiem w sali Los Angeles Music Center. Na nowo odkryto go w latach 90. XX wieku, od tego pory zyska³o uznanie i nale¿ne mu miejsce poœród najwiêkszych dzie³ muzycznych.

Oratio

REQUIEM ´BY RZEZ Tekst w Requiem – s³owa zapisane w liturgii, muzyka – wyra¿ona kolorystyk¹ brzmieniow¹, do tego w Homage obrazy-wizje, obrazy-p³ótna, rysunki, rzeŸby. Fascynuj¹ca wielorakoœæ, na któr¹ jesteœmy w pierwszej chwili nieprzygotowani. Jednak chêæ ogarniêcia kosmosu jest w cz³owieku nieodparta, w wymiarze poznawczym i wspó³twórczym. Dlatego w rzeczywistoœci wci¹¿ poszukujemy pocz¹tku i koñca, przyczyny i skutku, a w dziele sztuki usytuowania wyobraŸni pomiêdzy inspiracj¹, kreacj¹, a dzie³em skoñczonym (w sensie fizykalnym, z kszta³tem, czasem trwania, cod¹…). Poszukujemy odpowiednioœci, harmonii.

Roman Maciejewskin przyzna³: Requiem jest (…) dzie³em szczególnym. Przy jego komponowaniu odczuwa³em wewnêtrzn¹ presjê uczynienia czegoœ, co mia³oby wymiar poza- czy te¿ ponadmuzyczny.

Pozostawiaj¹c kwestiê wspó³istnienia i wspó³zale¿noœci sztuk, ucieleœnion¹ w micie o Mnemozyne, ograniczmy siê do refleksji, ¿e w obu dzie³ach, muzycznym i plastycznym mamy do czynienia z idealn¹ wrêcz harmoni¹ semantyki i sfery emocjonalnej – od warstwy ikonografii utrwalonej w ksiêgach i zbiorowej wyobraŸni po wyobra¿enia zapisywane na nowo, w czasie wspó³czesnym artyœcie, które sa sublimacj¹ kanonu i jego indywiduum. Dziêki owej harmonii ³atwiej jest nam przeœledziæ drogê procesu twórczego od empatii po monument, z nieod³¹cznym wymiarem pamiêci, najlepiej, utrwalonej w symbolicznym spi¿u. Pozostaj¹c w tej metaforyce, w jednym z wywiadów kompozytor Missa pro defunctis stwierdzi³: postanowi³em napisaæ wielkie Requiem jako pomnik dla poleg³ych w wojnach – wszech czasów.

Oratio, Introductio, Introitus, Kyrie, Graduale, Tractus, Dies Irae, Amen – rzeŸby Czes³awa DŸwigaja u³o¿one w porz¹dku muzycznym wyznaczonym przez Requiem; w korelacji semantycznej i, jak na twórców przysta³o, artystycznych uniesieñ, kiedy o logice œwiata i dzie³a stanowi autentyczne wzruszenie, kiedy litery staj¹ siê tekstem, dŸwiêki symfoni¹, barwne plamy obrazem a grudy gliny pomnikiem – wszechœwiatem, wykraczaj¹cym znacznie poza granice estetyki.

KŒ

Introductio

Introitus

Kyrie

Graduale

Tractus

Dies irae

Amen

MISSA PRO DEFUNCTIS Kiedy w roku 1960 Salvador Dali ukoñczy³ pracê nad 100 ilustracjami do 100 pieœni Boskiej Komedii Dantego, które to „zamówienie” przyj¹³ od rz¹du w³oskiego na jubileuszow¹ edycjê literackiego arcydzie³a, nikt nie mia³ w¹tpliwoœci, ¿e jego artystyczna wizja wysz³a daleko poza powszechnie rozumian¹ ilustracyjnoœæ i ¿e istnieæ bêdzie jako samodzielne dzie³o, paradoksalnie nawet bli¿sze wspó³czesnemu odbiorcy od trudnego i wymagaj¹cego sporej erudycji poematu Dantego. Czytaj¹c Bosk¹ Komediê i patrz¹c na akwarele Dalego, zafascynowanego przez ca³e ¿ycie tematyk¹ poematu, widzimy tak naprawdê dwie wielkie wizje zaœwiatów dwóch wielkich artystów, pióra i pêdzla, oddalone od siebie siedmioma wiekami kultury. Ale pomimo, ¿e dzieli je 700 lat – to nie odczuwamy przecie¿ jakiejœ niezrêcznoœci, dysproporcji w dwóch niezwyk³ych wizjach, œredniowiecznej i wspó³czesnej. Mierz¹c siê bowiem ze sprawami ostatecznymi, rozpatruj¹c sprawy uniwersalne, eschatologiczne – czas, staj¹c siê wartoœci¹ bezwzglêdn¹, przechodzi w kategoriê bezczasowej wiecznoœci i przestaje byæ wy³¹cznie „liniowy”, a ponadto staje siê te¿ wewnêtrznym, indywidualnym czasem artysty, w którym prawa fizyki te¿ przestaj¹ dzia³aæ, tworz¹c uniwersalne p³aszczyzny porozumiewania siê poprzez sztukê.

Missa pro defunctis – msza za zmar³ych, requiem Romana Maciejewskiego, monumentalny dramat muzyczny – dedykowane jest ofiarom ludzkiej ignorancji, ofiarom wojen wszechczasów, ofiarom kaŸni tyranów, ofiarom ludzkiego bezprawia, ofiarom ³amania boskiego porz¹dku natury. Dope³nieniem tej intencji i przes³ania s¹ s³owa Chrystusa z Ewangelii œw. £ukasza: „Ojcze, przebacz im, bo nie wiedz¹, co czyni¹”. Jest – wed³ug samego autora – jego najpe³niejsz¹ wypowiedzi¹ muzyczn¹ – jako kompozytora i emocjonaln¹ – jako cz³owieka, wyra¿aj¹cego swój sprzeciw wobec z³a, niesprawiedliwoœci i niewiedzy ludzkiej. Cz³owiek wspó³czesny zburzy³ odwieczny porz¹dek rzeczy, zapomnia³, ¿e to Bóg jest panem ¿ycia i œmierci. Jaka jest nadzieja na Jego przebaczenie? Na nasze zbawienie wieczne? Na zachowanie Pamiêci o zmar³ych?

Obieraj¹c muzyczn¹ formê dzie³a – Maciejewski, jak Dante, jak Dali, jak Artysta – poszukuje te¿ odpowiedzi na odwieczne, uniwersalne pytania o sens naszego ziemskiego bytowania. Równoczeœnie jednak, pomimo w³asnej deklaracji, ¿e ma to byæ utwór i dla „uczonych w piœnie i dla amatorów” – pisze dzie³o na tyle trudne, ¿e nie osi¹ga nale¿ytego artystycznego rozg³osu. ¯yj¹c bowiem w czasach ironicznego dystansu i sceptycyzmu oraz ogólnej tendencji do niezaprz¹tania sobie umys³u i eliminowania wszystkiego, co zbyt piêkne, zbyt donios³e, zbyt okrutne, zbyt trudne – tkwimy, ludzie wspó³czeœni, w upartym i wygodnym przeœwiadczeniu, ¿e lepiej nie pamiêtaæ, i¿ bytowanie cz³owieka nie polega na izolacji i zamykaniu siê w coraz szczelniejszym kokonie wirtualnych stereotypów i ¿e tak naprawdê donik¹d nie uciekniemy przed ostateczn¹ Tajemnic¹.

Dopiero drugi artysta – Czes³aw DŸwigaj – tworz¹c wystawê Homage to Requiem Romana Maciejewskiego zwraca nasz¹ uwagê na niezwyk³y muzyczny utwór, a sk³adaj¹c ho³d artyœcie „osobnemu” przedstawia swoj¹ plastyczn¹ wizjê tego, co w Requiem zosta³o zapisane nutami.

I oto stajemy – my, sceptycy i ironiœci XXI wieku – przed artystycznym wyzwaniem, trudniejszym, z racji obranej artystycznej materii, ni¿ Dante – Dali, na które sk³adaj¹ siê dzie³o muzyczne i dzie³o plastyczne, bêd¹ce deklaracj¹ szacunku i podziwu dla tego pierwszego, a wiêc rodz¹ce mnogoœæ pytañ o inspiracje, interpretacje, perspektywê artystyczn¹.

Punktem wyjœcia kompozycji Requiem Maciejewskiego i jego podstaw¹ dramaturgiczn¹ jest przyjêcie ³aciñskiego tekstu liturgicznego mszy za zmar³ych

z XIII wieku, a tym samym odwo³anie siê do okreœlonego archetypu cywilizacyjnego. Równoczeœnie odrzucaj¹c narzucony podzia³ tekstu na obowi¹zkowe czêœci mszy œwiêtej i ustanawiaj¹c w³asny, kompozytor tworzy ponadreligijn¹, uniwersaln¹ i zró¿nicowan¹ emocjonalnie modlitwê cz³owieka do Stwórcy, do Boga wszystkich religii – wszak pewnoœæ Kontynuacji jest wspólnym pod³o¿em ka¿dej wiary. Poprzez uwielbienie, dziêkczynienie, medytacjê, proœbê o odpuszczenie grzechów, lament, strach, b³aganie – cz³owiek ma nadziejê wyprosiæ sobie ¿ycie wieczne a uniwersalizm jêzyka ³aciñskiego i rozpisanie modlitwy na wielk¹ orkiestrê, chór oraz czwórkê solistów czyni¹ z niej przekaz – b³aganie ca³ej ludzkoœci. Rezygnacja z eksperymentalnego i nowatorskiego jêzyka muzycznego pocz¹tków XX wieku na rzecz powrotu do muzycznej tradycji dodatkowo osadza Requiem w europejskiej tradycji i estetyce.

Ca³oœæ kompozycji obejmuje 27 czêœci a podzielona jest na dwie wielkie frazy: od Oratio, poprzez Introitus, Kyrie, po Graduale et Tractus, które to czêœci buduj¹ frazê pierwsz¹, traktuj¹c¹ o nieuchronnoœci œmierci i zapowiedzi ¿ycia wiecznego, oraz frazê drug¹, Dies Irae, S¹d Ostateczny, gdzie tekst podzielony na mniejsze fragmenty tworzy kolejnych 17 czêœci, od Dies Irae po finalne Lacrimosa, Judicantus, Pie Jesu do Amen.

Na wystawê Czes³awa DŸwigaja sk³ada siê 30 obrazów, 38 rysunków, od szkiców do rzeŸb po studium rysunkowe oraz 14 rzeŸb, podzielonych na dwa cykle. Jak sam artysta deklaruje, preludium stanowi cykl rysunków – Transfiguracje oraz 8 rzeŸb, zebranych w rozdzia³ odpowiadaj¹cy kolejnym podstawowym czêœci¹ Requiem (faktycznie g³ównych czêœci jest 7, artysta osobno traktuje zakoñczenie, Amen); uwertura to 27 obrazów do 27 czêœci utworu muzycznego, zakoñczonych dyptykiem Studium I i Studium II oraz fina³owym wielkim obrazem Requiem. Missa pro defunctis. Codê tworzy 6 rzeŸb Signum temporis oraz 12 rysunków z powsta³ej przed paroma laty poetycko–plastycznej kompozycji Cytaty z lekcji umierania. I choæ praca nad ca³oœci¹ wystawy trwa³a ostatnie 4 lata, to wa¿na jest œwiadomoœæ, ¿e spotkanie z twórczoœci¹ Maciejewskiego mia³o miejsce du¿o wczeœniej, kiedy na pocz¹tku tego stulecia brat kompozytora zwróci³ siê z proœb¹ o wykonanie jego pomnika. To „ma³e” zamówienie nigdy nie powsta³o, ale by³o inspiracj¹ i rozpoczê³o proces poszukiwañ prowadz¹cy do fina³u, jak¹ jest ta niezwyk³a wystawa – ho³d, wystawa – pomnik dla najwiêkszego utworu Maciejewskiego, a równoczeœnie indywidualna wizja wielkiego dramatu eschatologicznego.

Wa¿nym elementem buduj¹cym uniwersalne dzie³o Maciejewskiego s¹ celowe odwo³ania do œredniowiecznych mszy ¿a³obnych, chora³u gregoriañskiego, œredniowiecznych pieœni a przede wszystkim wykorzystanie ³aciñskiego tekstu liturgicznego, stanowi¹cego tak wa¿n¹ kompozycyjn¹ oœ ca³oœci dzie³a.

Kompozytor wskazuje te¿, ¿e komponuj¹c najwiêksz¹ czêœæ utworu, Dies Irae, mia³ przed oczami obraz S¹du Ostatecznego Micha³a Anio³a z Kaplicy Sykstyñskiej. Dominuj¹c¹ tonacj¹ jest d-moll a by³a to tonacja szczególnie preferowana do religijnych, powa¿nych i ¿a³osnych, ale te¿ uroczystych pieœni. Równoczeœnie jednak koñcowy akord w Amen jest w D-dur.

I tak jak Maciejewski przywo³uje œredniowieczny ³aciñski tekst i struktury muzyczne, tak DŸwigaj œredniowieczn¹ ikonografiê – przyjmuj¹c celowo œredniowieczne widzenie œwiata, przetwarza go jednak indywidualnie i uzupe³nia o wierzenia i symbolikê antyczn¹.

Obaj artyœci poruszaj¹ siê zatem – co jest wyborem œwiadomym – w pradawnym krêgu kultury europejskiej, œródziemnomorskiej, antycznej, a przede wszystkim chrzeœcijañskiej symbolicznej interpretacji i alegoriach, i – co wydaje siê kluczowe – przyjmuj¹ tym samym wspólny system znaków, wspólny jêzyk, œredniowieczn¹ estetykê, wymagaj¹c¹ od artysty nie przedstawiania iluzji otaczaj¹cego œwiata, lecz, zgodnie z chrzeœcijañskim neoplatonizmem, widzenia intelektualnego sacrum. Centrum, wokó³ którego rozmieszczony zosta³ œwiat jest nie osoba, lecz Bóg. Mikrokosmos – cz³owiek i jego œwiat – jest grzeszny, wiêc przesta³ byæ piêkny i je¿eli ma przetrwaæ, to musi podlegaæ

s¹dowi Bo¿emu i na powrót przyporz¹dkowaæ siê makrokosmosowi. Tomasz z Celano, franciszkañski autor wybranego przez Maciejewskiego tekstu Dies Irae ka¿e nieœæ przed sêdzi¹ ksiêgê – lecz, co znamienne – ksiêga, która by³a ksiêg¹ wybranych, staje siê ksiêg¹ potêpionych: Liber scriptus proferetur/ In quo totum continetur/Unde mundus judicetur (Rejestr bêdzie przed³o¿ony/ Gdzie spisano bez os³ony/. Z czego ma byæ œwiat s¹dzony ).

Jak bowiem z innej perspektywy przedstawiæ ogrom zbrodni dokonanych w XX wieku? Jak zatrzymaæ totalitaryzm i z³o? Jak przywróciæ szacunek dla cz³owieka, jego godnoœæ? Rycerze z Pieœni o Rolandzie nie umierali byle jak, œmieræ by³a uregulowanym zwyczajowo rytua³em, dawa³a czas na przygotowanie siê do niej a cia³o zmar³ego tworzy³o przestrzeñ uœwiêcon¹, religijn¹.

Patrz¹c na 27 obrazów DŸwigaja, odpowiedników 27 czêœci Requiem, zakoñczonych fina³owym dyptykiem oraz ostatecznym, totalnym dzie³em malarskim widzimy, ¿e artysta przyjmuje jednoznaczny podzia³ kosmicznego porz¹dku wszechrzeczy. Dominant¹ kompozycyjn¹ ustanawiaj¹c w œrodku ka¿dego obrazu o³tarz, czy mo¿e raczej przetwarzaj¹c motyw „drzewa odwróconego”, arbor inverse – w kosmologicznych wyobra¿eniach œredniowiecza bêd¹cy symbolem wiary i poznania, równoczeœnie cz³owieczego mikrokosmosu i makrokosmosu œwiata – kreuje mitologiczn¹ przestrzeñ. Przywo³uje odwieczne toposy organizuj¹ce ¿ycie ludzkie wokó³ antytezy dobro – z³o, ziemia – niebo, ¿ycie – œmieræ, Eros – Thanatos. Powraca do p³aszczyznowego sposobu malarskiego myœlenia i rezygnuje z trójwymiarowoœci, z perspektywy, pozostaje w podstawowej kolorystyce czterech ¿ywio³ów, ziemi, wody, powietrza i ognia.

Jego postaci, rodem ze œwi¹tynnych gotyckich o³tarzy, charakterystycznie wyd³u¿one, lewituj¹ w powietrzu, tworz¹c miêdzy sob¹ niematerialne zwi¹zki oparte na rytmicznej zmianie kolorów w myœl neoplatoñskiej zasady Proklosa, ¿e „przestrzeñ to nic innego, jak bardzo jaskrawe œwiat³o”.

Myœlê, ¿e tak jak DŸwigaj wykreowa³ mitologiczn¹, uniwersaln¹ przestrzeñ, tak Maciejewskiemu w Requiem uda³o siê stworzyæ symboliczny czas, zatrzymaæ realny czas, czas ludzki, odmierzany zegarami i klepsydrami, przywo³aæ wiecznoœæ, a wiêc czas, który jest czystym trwaniem. Wiecznoœæ nie ma czasu, jest bezczasowa, jest wartoœci¹ bezwzglêdn¹. To dramatyczne przypomnienie, ¿e nasz œwiecki czas jest nieodwracalny i przez to tak tragicznie jednoznaczny – cofn¹æ siê go nie da. Bo w³aœnie z niego bêdziemy rozliczeni.

Muzyka jest zach³ann¹ i tak odrêbn¹ form¹ sztuki, ¿e naprawdê niczego, co brzmi, nie mo¿na namalowaæ – je¿eli myœlimy o prostym prze³o¿eniu ods³uchiwanej muzyki na formê plastyczn¹. Równoczeœnie jednak ³añcuchowoœæ i powtarzalnoœæ w¹tków, szerokooddechowoœæ fraz, d³ugie i krótkie p³aszczyzny muzyczne i malarskie, kontrasty – mog¹ stanowiæ podobieñstwa i tworzyæ, jak mówi autor Homage, „lustro stanu duchowego”.

Dobro – z³o, piek³o – niebo, Bóg – diabe³, sacrum – profanum – ca³e uniwersum znalaz³o swoje prze³o¿enie w œrodkach wyrazu charakterystycznych dla dzie³a muzycznego i malarskiego. Mo¿emy mówiæ np. o kolorystyce utworu muzycznego – barwy instrumentów s¹ przecie¿ ciemne i jasne. Kiedy weŸmiemy do rêki partyturê Requiem (w³aœnie jako laicy, nieznaj¹cy siê na jej odczytaniu), to widzimy, ¿e pojawiaj¹ siê strony bardziej lub mniej „zagêszczone”, rejestry niskie i wysokie – i takie te¿ s¹ obrazy DŸwigaja, jak gdyby „rozpiête” na pojedynczych, wybranych stronach partytury upodabniaj¹ siê do niej plastycznie. Zdecydowanie pionowy uk³ad obrazów, celowa powtarzalnoœæ i natê¿enie barw – tworz¹ malarski „zapis” muzyki. Takie jest ju¿ pierwsze wra¿enie, nim wnikniemy w treœæ i symbolikê przekazu. Zagêszczenie muzycznej formy pojawia siê te¿ jako zagêszczenie kompozycyjne na obrazach (kulminacja w Dies Irae), a stopniowa redukcja materia³u dŸwiêkowego a¿ do ca³kowitego wyciszenia widoczna jest w obrazach ostatnich (Pie Jesu, Amen). Partie solistyczne, gdy orkiestra siê wycisza, partie dramatyczne o spotêgowanym brzmieniu wokalno-instrumentalnym, wykorzystanie skrajnych rejestrów, wznosz¹ca siê i opadaj¹ca melodyka – to wszystko jest czytelne w obrazach – „ilustra-

cjach” artysty. Zagêszczenie faktury muzycznej poprzez wykorzystanie mo¿liwoœci brzmieniowych chóru i orkiestry przek³ada siê na zagêszczenie faktury malarskiej, operowanie kontrastami forte – piano przek³ada siê na operowanie kolorystycznymi kontrastami w dziele malarskim. Requiem jest skonstruowane – wg s³ów samego kompozytora – na „d³ugooddechowych” frazach i tak s¹ te¿ skomponowane obrazy w Homage – d³ugie, pionowe poci¹gniêcia pêdzla tworz¹ pionowe, d³ugie „oddechy”. Malarz, tak jak kompozytor, stosuje zmienny czynnik rytmiczny, tempo, zwalniaj¹ce do spokojnej kantyleny w czêœciach „niebiañskich” Requiem, lub poprzez rozdrobnienie wartoœci rytmicznych tworz¹ce napiêcie dramatyczne. Rytmika obrazów osi¹gana jest przez zastosowanie d³ugich lub krótkich kolorystycznych fraz. Dla Maciejewskiego bardzo wa¿nym elementem konstrukcji utworu by³a w³aœnie powtarzalnoœæ fraz, dziêki której rozbudowany i skomplikowany utwór osi¹ga³ jednorodnoœæ: „Wszystkie tematy ró¿nych czêœci dzie³a zbudowane s¹ na odcinkach pratematu, eksponowanego na pocz¹tku mszy”. Tematyczny, podstawowy dla idei utworu dwucz³onowy jego podzia³ (na to, co„piekielne” i „niebiañskie”) – w muzyce przejawia siê natê¿eniem brzmienia i aktywnoœci instrumentów oraz ich wiêksz¹ obsad¹ i u¿yciem tych o „ciemnym” brzmieniu – altówki, kontrabasów, perkusji – a tak¿e nagromadzeniem chromatyki dla wytworzenia nastroju niepokoju, strachu, grozy przed nadchodz¹c¹ Apokalips¹, oraz wyciszeniem i stonowaniem œrodków, u¿yciem wysokich rejestrów i jasnych barw instrumentów o „perlistym” brzmieniu – harfy, dzwonków, fletów – dla budowania wizji nieba.

W obrazach ten dualizm wyra¿ony jest œrodkami plastycznymi, d³ugoœci¹ malarskiej frazy, zestawieniami ciemnych i jasnych kolorów, zagêszczeniem lub rozrzedzeniem malarskiej faktury czy te¿ redukcj¹ barw.

DŸwigaj dokona³ rzeczy niezwyk³ej – poskromiwszy swoj¹ wyobraŸniê „wpisa³” Homage w ramy kompozycyjne Requiem. I w tym znaczeniu nie stworzy³ dzie³a „osobnego”, lecz wyrastaj¹ce z Requiem, stanowi¹ce, tak jak utwór muzyczny przemyœlan¹ i zamkniêt¹ ca³oœæ z mistrzowskim prze³o¿eniem œrodków wyrazu jêzyka muzycznego na jêzyk plastyki. Homage nie mo¿e istnieæ bez Reguiem – wszak artysta sam wyra¿a deklaracjê ho³du dla kompozytora i jego utworu. I w tym znaczeniu jest to ho³d podwójny.

W czasach, w których przesta³o mieæ znaczenie, ¿e artysta ma coœ wa¿nego do powiedzenia, gdzie bardziej liczy siê forma i perfekcja, gdzie oklaskujemy jedynie wspania³ych sztukmistrzów swojego rzemios³a i czêsto perfekcyjn¹ grê pozorów – DŸwigaj zwraca nasz¹ uwagê na niezwyk³¹, woln¹ od wszelkiego blichtru wspó³czesnoœci, ale i trudn¹ wypowiedŸ muzyczn¹ artysty „osobnego”, i czyni to poprzez swoj¹ sztukê plastyczn¹, z za³o¿enia tak¿e nie obliczon¹ na efekt, sztukê œwiadomie odwo³uj¹c¹ siê do zarówno najwiêkszych artystycznych dokonañ, jak i podstawowych, uniwersalnych pojêæ i wartoœci – by przywróciæ pradawny sens naszemu ziemskiemu istnieniu, ale te¿ by zachowaæ Pamiêæ o ca³ym z³u, które wyrz¹dzi³ cz³owiek XX wieku.

M¹droœci¹, a nie przeoczeniem staro¿ytnoœci by³o, ¿e bogini Pamiêci, matka dziewiêciu artystycznych muz, Mnemozyne, nie ma swojej bliŸniaczej siostry, Niepamiêci. Jakie to znamienne, ¿e nasz wiek, tak niepotrzebnie, siê o ni¹ upomina: „Przecie¿ powinna istnieæ, poniewa¿ s¹ bliŸniaczymi siostrami, bliŸniaczymi si³ami, które nam stale towarzysz¹, jedna po jednej, druga po drugiej naszej stronie, spieraj¹c siê ponad naszymi g³owami o to, która nami zaw³adnie, i o to, kim jesteœmy.” (R. Holmes, A Meander Through Memory and Forgetting).

Requiem i Homage – dwa utwory, które powsta³y wbrew obowi¹zuj¹cej artystycznej modzie, mimo wszystko. Jako twórcze przes³ania w imiê Pamiêci – ofiar wszelkiego bezprawia, z³a œwiata, wojen wszechczasów, ³amania boskiego porz¹dku natury. Mam nadziejê, ¿e zostan¹ zauwa¿one i sk³oni¹ do refleksji.

Anna Miga Galeria w Pa³acu Vauxhall

REQUIEM OBRAZY

I ORATIO

27 obrazów na p³ótnie (o wymiarach 30 x 50 cm), u³o¿onych w porz¹dku zgodnym z partytur¹ kompozytora, a ta wed³ug klasycznych regu³ requiem.

Od wprowadzania Oratio, poprzez Dies irae, Kyrie eleison, po muzyczny i malarski fina³, Amen.

Sekwencja artystycznych wizji ukazanych w pionowych wyobra¿eniach kszta³tów – jeszcze realnych, „ziemskich” i „tamtych”, ulotnych, wyimaginowanych.

II INTRODUCTIO

Œwiat za progiem. T³um, korowód, pojedynczy cieñ – zastanawiamy siê, czy to nasze postacie czy barwne kompozycje, poœród b³êkitu, co ciê¿szy od kobaltu, i l¿ejszy od op³atka.

W mg³awicy kosmosu, w którym wszystkie nasze dzienne sprawy – b³êkit, b³êkit, b³êkit.

Bez koñca i pocz¹tku, bez pe³ni i reszty – œwiat³oœæ, œwiaKŒ t³oœæ, œwiat³oœæ.

III INTROITUS. REQUIEM AETERNAM

X TRACTUS

XIII Tuba mirum

XI DIES IRAE

XIV Mors stupebit

XII Quantus tremor

XV Liber scriptus

REQIUEM

MISSA PRO DEFUNCTIS 400 x 240 cm

XVI Quid sum miser. Lamentatio I

XIX Dies irae

XXII Confutatis

XXV Judicandus

Reqiuem – Missa pro defunctis, Studium I, 100 x 60 cm

XVII Rex tremendae

XX Ingemiscor. Lamentatio III

XXIII Oro supplex. Lamentatio IV

XXVI Pie Jesu. Oratio

XVIII Recordare. Lamentatio II

XXI Inter oves

XXIV Lacrimosa

XXVII Amen

Reqiuem – Missa pro defunctis, Studium II, 100 x 60 cm

PRZED P£ÓTNEM Stan¹æ przed obrazem, przed dzie³em skoñczonym i koñcz¹cym ca³¹ sekwencjê, zawieraj¹cym m¹droœæ doœwiadczenia zbiorowego i ¿ywota twórcy; przemyœlenia malarsko zapisane na poprzedzaj¹cych go p³ótnach, o rozmiarach nieco mniejszych, roboczo zatytu³owanych Studium I i Studium II. Stan¹æ pomiêdzy wizj¹ sprzed blisko piêciu wieków, utrwalon¹ na sklepieniu Kaplicy Sykstyñskiej, a obrazami z Apokalipsy œw. Jana, pomiêdzy zobaczonym a wyobra¿onym, poœród tu i teraz, co zwyk³e i pospolite, tyle, ¿e z ziarnami piasku w klepsydrze.

IV Psalmus

VII Christe eleison

Stan¹æ przed P³ótnem – ile zrozumienia, a ile pytañ, ile nadziei, a ile trwogi?

Kompozycja o czterometrowej podstawie utrzymana jest w tonacji ciemnych, g³êbokich b³êkitów, rozœwietla j¹ centralnie usytuowane œwiat³o (gdyby nie „obrêcz” owalu, mo¿na by rzec, niemal rozpo³awia). Œwiat³o, œwiat³oœæ, blask, jak w geœcie rozsuwanej kurtyny. Oswojeni z ow¹ jasnoœci¹ zaczynamy zauwa¿aæ postacie wy³aniaj¹ce siê z ciemnoœci zamykaj¹cej obraz ze wszystkich stron krosna. I œwiata, wszak wiemy, nie doczytawszy jeszcze obrazu, ¿e w Jego geœcie, jak w zapowiedzi bia³ych szat i Nowego Jeruzalem.

Odt¹d obrazy przeplataj¹ siê z pojêciami, realnoœæ kszta³tów z symbolem. To pod¹¿amy œladem konkretnych postaci, to znów rozp³ywamy siê w przestrzeni bez wymiaru, ob³askawianej przez ka¿dego po swojemu, sprowadzanej do eufemizmu: eschatologia.

V Requiem aeternam

VIII Kyrie eleison

Na p³ótnie gwiazda i Trójca Œwiêta: Bóg Ojciec, Sêdzia Sprawiedliwy, który rozsuwa zas³ony mroku, na szczycie horyzontu – Zbawiciel, drogê znaczy bia³a smuga dojœcia, z Duchem Œwiêtym. Po lewej Bios (natura, z dwoma obliczami: dobra i z³a), a po prawej Thanatos (œmieræ). Majestat, i metafora.

I korowód sylwetek „z ¿ycia”: ¿o³nierz napoleoñski, ksiê¿na, biskup katolicki, brat starszy, papie¿, muzyk – postaci do zidentyfikowania, choæ dalekie od portretu – oddane z lekkoœci¹ malarskiego narzêdzia, pêdzla.

Poœród nieskoñczonoœci chwytamy siê ka¿dego strzêpu: myœli i obrazu, pamiêci i wizji, œladu i blasku, cienia i kreski, która – nie do koñca pewni, jak tego, ¿e oddziela Niebo od Ziemi – nawet siê nie zastanawiamy, czy ogranicza wolnoœæ, czy mo¿e wprost przeciwnie, przesuwa jej granice, za horyzont. Jego liniê te¿ wymyœlamy, na poczekaVI KYRIE ELEISON

IX GRADUALE

S I

I

Na drugim, postaci s¹ ju¿ bardziej mistyczne, co podkreœla dodatkowo podniesiony horyzont. Tu ³uk napiêty jest jak w mydlanej bañce.

P U N I

Zatrzymajmy siê przy tym „muzycznym” okreœleniu. Pomo¿e nam w tym Wielki obraz, w jego górnych partiach, po obu stronach w naro¿nikach widzimy instrumenty – i nie s¹ to trwo¿ne tr¹by w liczbie siedmiu, rozbrzmiewaj¹ce w Dzieñ Gniewu, lecz ca³a orkiestra, od harfy po organy. Dla pe³nej harmonii – us³yszanej w Requiem, odnajdywanej na co dzieñ w porz¹dku œwiata i nieustannie pielêgnowanej w dziele autorskim.

G

Artysta przyznaje, ¿e dochodzenie do obrazu wielkoformatowego poprzez obrazy mniejsze, „przygotowawcze”, wcale nie oznacza rozpisywania kompozycji na fragmenty, detale, by lepiej dopracowaæ szczegó³y. Postrzegaæ nale¿y takie dzia³anie w skali makro, jako ustawianie perspektywy ideowej artystycznego przekazu, wyznaczanie kierunków myœlenia i budowanie idealnej harmonii obrazu.

M

T

Zwróæmy uwagê, ¿e operowanie wysokoœci¹ horyzontu jest malarskim zabiegiem ustawiania perspektywy pejza¿u tyle realnego, co ideowego – w Wielkim obrazie linia horyzontu przebiega poœrodku.

M

Na pierwszym, z obni¿onym horyzontem, „ciê¿kim” od Ziemi i z oddalonym Niebem kolorowe postaci zmierzaj¹ do ³uku têczy, któremu tu znaczeniowo blisko do triumfu.

E

Wielki obraz to summa Studium I i Studium II.

O

R

niu, za ¿ycia, ledwo przeczuwaj¹c przestworza, choæ tyle znaków: ob³oki, drugi brzeg, po nocy dzieñ. O triumfie Wybranych zwykle nam siê nie œni, choæ zapisany w Ksiêdze, jako i Przepaœæ.

Opisywanie, zamykanie w obraz, dŸwiêk, gest i co tam jeszcze, Wielkiego Progu – mój Bo¿e, gdyby siê odrobinê zastanowiæ – istne szaleñstwo, wy¿sze od najwy¿szego ze szczytów, ni¿sze od najg³êbszej rozpadliny. I Tajemnicy. Ile¿ w tym estetyki. Wszak piêkno jest zacne.

Otó¿ owo opisywanie, bez bólu, co nie do opisania, “najwy¿ej” do prze¿ycia, w samotnoœci bez ram, w ranach bez banda¿y, w ka¿dej nocy z dniem (muszê siê podpieraæ lask¹ stylistycznych figur), po¿al siê… (znowu Jego imiê nadaremno), otó¿ owo opisywanie (odwlekam koniec, dobrze: Przejœcie, jak mogê), dla cz³owieka – oznacza zawijanie w p³ótno, w planie Boskim – jego rozwiniêcie.

Krzysztof Œlusarczyk

S

* * *

II

III

IV

V

VI

Pierwsza strona partytury „Missa pro defunctis (Requiem)” Romana Maciejewskiego.

Wydanie faksymilowe, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1997

ARCYDZIE£O Requiem. Skojarzenia s¹ oczywiste: Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina i oczywiœcie Wolfgang Amadeusz Mozart. Potem Johannes Brahms, Giuseppe Verdi i Antonin Dworzak. W XX wieku Benjamin Britten, Igor Strawiñski, Krzysztof Penderecki. Ów bezdyskusyjny zestaw najznakomitszych mszy funeralnych jest jednak

Roman Maciejewski z solistami wykonuj¹cymi „Requiem” kompozytora: Kazimierz Pustelak, Krystyna Szostek-Radkowa, Halina £ukomska, Edward Pawlak, Warszawska Jesieñ 1960 r. © Andrzej Zborski

Warszawska Jesieñ, 1960 r. © Andrzej Zborski

niepe³ny – lista, mimo ¿e stworzona pod³ug rankingu popularnoœci i wzmo¿onej w filharmonicznych programach obecnoœci, powinna byæ d³u¿sza. Nie brakuje wszak w historii zachodniej kultury muzycznej dzie³ równie wybitnych co wymienione, o ogromnym dla sztuki znaczeniu, o niezaprzeczalnych estetycznych i artystycznych walorach. Jednym z nich jest Requiem. Missa pro defunctis Romana Maciejewskiego.

Urodzony w 1910 roku w Berlinie polski kompozytor by³ artyst¹ bezkompromisowym, tu³aj¹cym siê po œwiecie ideowcem, który nie dba³ ani o siebie, ani o swoj¹ twórczoœæ. ¯y³ skromnie. Po zakoñczeniu II wojny œwiatowej, bêd¹c œwiadkiem okrucieñstwa dwóch kataklizmów, doœwiadczaj¹c licznych k³opotów zdrowotnych, prze¿ywaj¹c kolejne operacje, radykalnie siê zmieni³. Antidotum na brutaln¹ rzeczywistoœæ odnalaz³ z modlitwie, medytacji, w uprawianiu jogi, zaszywaniu siê na pustkowiach, z dala od ludzi. I komponowaniu Requiem, które sta³o siê nadrzêdnym celem ¿ycia Romana Maciejewskiego.

Opus magnum tworzy³ niespiesznie, w dogodnym dla siebie rytmie, tempie wolnym od presji terminu prawykonania i wyp³aty

honorarium, z jednoczesn¹ wiar¹ w sensownoœæ artystycznych dzia³añ. Prace nad utworem kompozytor rozpocz¹³ w 1945 roku.

Pisa³ je niemal 15 lat, jak wspomina³ – w zimnej i bezs³onecznej Szwecji, w mglistej Anglii, wilgotnej Szkocji, w zielonym Wisconsin i w s³onecznej Kalifornii. Oddawa³ siê pracy konsekwentnie, z uporem maniaka odrzucaj¹c intratne propozycje komercyjnego wykorzystywania talentu, wejœcia do œwiatowego biznesu muzycznego. Po raz pierwszy ów monumentalny dŸwiêkowy fresk, poruszaj¹cy ho³d ofiarom wojennych konfliktów, zabrzmia³ w Warszawie w 1960 roku, podczas festiwalu Warszawska Jesieñ.

I choæ wówczas nawi¹zuj¹ce do tradycji dzie³o nie zosta³o przychylnie przyjête przez progresywnie zorientowane œrodowisko muzyczne, ogarniête kultem eksperymentu, dziœ Requiem Romana Maciejewskiego jest uznawane za jedn¹ z najwybitniejszych mszy ¿a³obnych w dziejach rodzimej muzyki. Kompozycja doczeka³a siê kilkudziesiêciu wykonañ w Polsce i za granic¹. Mo¿na jej s³uchaæ na koncertach, z p³ytowych nagrañ, zg³êbiaæ partyturê, ogl¹daæ filmy poœwiêcone utworowi i czytaæ kolejne naukowe rozprawy, w których kompozycja jest drobiazgowo analizowana. Co wiêcej, od teraz mo¿na równie¿ kontemplowaæ rzeŸby i obrazy profesora Czes³awa DŸwigaja, powsta³e z inspiracji tego niezwyk³ego dzie³a. To kolejny dowód na to, ¿e konfrontacja z pe³nym nadziei pacyfistycznym manifestem Romana Maciejewskiego, kompozycj¹ uniwersaln¹ o g³êbokim humanistycznym znaczeniu, nie pozostawia nikogo z odbiorców obojêtnym. dr Daniel Cichy Redaktor naczelny Polskiego Wydawnictwa Muzycznego

´WIÊKI, SYMBOLE DZ NARRACJE

Ok³adka wydania faksymilowego „Missa pro defunctis (Requiem)” Romana Maciejewskiego.

Tom I. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1997

Dedykacja na karcie tytu³owej rêkopisu „Requiem”

Prawdziwa sztuka jest ahistoryczna, poniewa¿ niezale¿nie od tego kiedy powsta³a, nie traci swojej wa¿noœci, pomimo rozmaitej estetyki warta jest prze¿ywania, bo porusza egzystencjaln¹ prawdê o cz³owieku, wyrywaj¹c go z codziennoœci, przenosi w inn¹ rzeczywistoœæ inspiruj¹c¹ do myœlenia poprzez pryzmat osobistej interpretacji.

Pozwala przez te doznania uœwiadamiaæ sobie obecnoœæ Absolutu w naszym ¿yciu, co najmniej w minimalnym aspekcie d¹¿enia do niego jako potrzeby duchowej. Nie jest to jednak doœwiadczenie religijne, które ma swoje niezast¹pione miejsce w naszej egzystencji, lecz ekspresja, g³os indywidualny artysty w nieustaj¹cym dialogu na granicy dyskursywnoœci pomiêdzy nim, a odbiorc¹; szczególnie nastêpuje to wówczas, gdy dzie³o przekracza mo¿liwoœci intencjonalnoœci twórcy, staj¹c siê pewnego rodzaju g³osem Absolutu.

Niew¹tpliwie Requiem. Missa pro defunctis autorstwa Romana Maciejewskiego mieœci siê w tym przedziale elitarnego odbioru, toruj¹c sobie, co prawda powoli, drogê do powszechnego zaistnienia w œwiadomoœci odbiorców muzyki, z nadziej¹, ¿e to co by³o kiedyœ jednostkowe, stanie siê powszechnie znane. Requiem w swoim rozmiarze cechuje spójnoœæ, operuj¹ca ca³¹ palet¹ barw i œrodków technicznych, pocz¹wszy od specyficznych figur retorycznych, oryginalnych motywów, ró¿norakiej faktury, poprzez walory brzmieniowe, skonsolidowane z warstw¹ s³own¹, co powoduje wykraczanie poza doznania stricte estetyczne, prowadz¹c prostym szlakiem do modlitwy, ale równie¿ mocno pobudzaj¹c bodŸce wyobra¿alno-widzeniowe, a to ju¿ wkracza w strefê sztuki audiowizualnej, która aplikuj¹c elementy muzyczne, trudno uchwytne, przek³ada na wizjê swobodnej wyobraŸni obrazowej. Mo¿na powiedzieæ, ¿e topos niewyobra¿alnego, w sensie samego medium muzycznego, stwarza kulminacjê przestrzeni ruchu, gdzie w okreœlono-nieokreœlonej, ryzykownej g³êbi pojawia siê jednoznaczny wymiar celi, w której ¿yjemy, powo³ani przez naturê o okreœlonym, nadanym nam charakterze, lub nazwijmy to danych nam genach, czyli celi, która wytycza nam graniczny etap biologii, z której jest jedyne wyjœcie w przestrzeñ, o której niby wszystko wiemy, a w zasadzie b³¹dzimy do tego wyjœcia we mgle teorii nigdy niesprawdzonych w sensie naukowym, nie mówi¹c ju¿ doœwiadczalnym.

Podzielenie ca³ego utworu na poszczególne opusy, pozwala s³uchaczowi wnikn¹æ zmys³owo w swoje odczucia i daje mo¿liwoœæ, poprzez nazwy, obrazowania tych odczuæ i nastrojów. Siedem czêœci i zawartych w nich dwadzieœcia siedem opusów (uk³ad Requiem. Missa pro defunctis), ka¿dy semantycznie specyficzny dla siebie, daj¹ mo¿liwoœæ, poprzez analizê linearn¹, zbli¿enia siê do pe³nego, wra¿eniowego odbioru ca³ej kompozycji utworu muzycznego. Id¹c tym tropem, medium wizualnym bêd¹cym w œcis³ej symbiozie z medium muzycznym, docieramy do zasadniczej kompozycji malarskiej, gdzie jeszcze raz konfrontuj¹c trwaj¹cy w czasie ponaddwugodzinny utwór, mo¿emy przek³adaæ, analizuj¹c wnikliwie ca³oœæ obrazu poprzez fragmenty (opusy) dojœæ na koñcu znowu do ogó³u kompozycji wizual-

nej zachowuj¹c w pamiêci indywidualne, poszczególne wybrane frazy, fragmenty, dŸwiêki umiejscowione unaocznione przy pomocy tradycyjnego medium, a odzwierciedlaj¹ce to, co kompozytor zawar³ w swoim Opus Vitae.

Rytmicznoœæ, rozwijanie harmoniczne tematu i frazy g³ównej, kontrapunktowanie, tworz¹ szereg elementów, które buduj¹ kompozycjê muzyczn¹ i malarsk¹, sk³adaj¹c siê na impresyjny odbiór ca³oœci, co wytwarza w naszym zmys³owym odbiorze specyficzn¹ przestrzeñ problemowo-filozoficzno-estetyczn¹, tworz¹c swoistego rodzaju pêtlê, której zasadniczym polem s¹ wartoœci etyczne, na tyle otwarte, ¿e s¹ do przyjêcia przez ka¿dego odbiorcê, bez wzglêdu na wyznaniowy pogl¹d. Otwarta pozostaje jak zwykle kwestia prapocz¹tku, ale zdanie sprawy z samego siebie przed tymi, co byli przed nami, ale przede wszystkim przed samym sob¹, czyli modus vivendi jest podstawowym celem tych dzia³añ artystycznych. Bo miêdzy innymi temu maj¹ s³u¿yæ Muzy ca³ego wachlarza sztuk, poprzez twórców, którzy realizuj¹c swoje komunikaty maj¹ œwiadomoœæ, jakie wyznacza tropy intuicyjnoœæ odbiorcy, by przez wspólny mianownik otwieraæ przestrzenie, po których hasamy. W tym wszystkim jest jedna podstawowa determinanta, obowi¹zuj¹ca bez wzglêdu na czas, w którym siê to dzieje, bez wzglêdu na miejsce i okolicznoœci, bêd¹ca wartoœci¹ jednoznaczn¹, czyli wartoœæ etyczno-¿yciowa tolerancji, która bêd¹c czasami opozycj¹ do ¿ycia i œmierci, ogranicza nas poprzez czas, na który zostaliœmy skazani.

Egzemplifikacja na tej ekspozycji audiowizualnoœci poprzez u¿yte media jest w swoistego rodzaju symbiozie, mówi¹cej o tym samym, tworz¹c sprzê¿enia zwrotne nie tylko poprzez obrazowany utwór muzyczny, lecz na kanwie warstwy muzycznej w jasny, czytelny sposób epiloguje go, poniewa¿ figury retoryczne u¿yte w kompozycji muzycznej i w przestrzeni warstwy szczególnie malarskiej, ale tak¿e rzeŸbiarskiej i rysunkowej s¹ wynikiem autorskiej improwizacji wyobraŸni wychodz¹cej daleko poza sensualn¹ wra¿eniowoœæ, tworz¹c niezale¿ne g³êbokie warstwy medialno-skojarzeniowe, umo¿liwiaj¹ce nigdy nieskoñczone penetrowanie pok³adów pozostaj¹cych w krêgu podstawowych problemów, stawiaj¹cych pytania przede wszystkim egzystencjalne, ale tak¿e w przedziwny sposób przechodz¹ce na p³aszczyznê ho³du, który jest oddawany dla przesz³oœci, bêd¹c równoczeœnie przestrog¹, ¿e bêdziemy rozliczeni z czasu, który zosta³ nam dany i którego jesteœmy beneficjentami. Pobudza to nasz¹ œwiadomoœæ, ¿e nale¿y nieustannie siê ws³uchiwaæ nie tylko w samego siebie, ale równie¿ w tych, co wokó³ nas. ¯e nale¿y stawiaæ sobie nie³atwe pytania, poniewa¿ ka¿demu rozumnemu cz³owiekowi s¹ one niezbêdne.

Homage to Requiem Romana Maciejewskiego jest nie tylko z³o¿eniem ho³du wielkiemu kompozytorowi, swoistym rodzajem pomnika Jego Opus Vitae, lecz przede wszystkim inspiracj¹ dla odbiorcy, pobudzaj¹c¹ do refleksji nad swoim ¿yciem, aby w tej nieustaj¹cej rozmowie z samym sob¹, w celu zrozumienia i poszukiwania siebie, spróbowa³ przekroczyæ intencjonalnoœæ ¿ycia, tropi¹c w nim œlady Absolutu. Absolutu, który byæ mo¿e u³atwi samorealizacjê, zawart¹ pomiêdzy Eros i Thanatos poprzez udzia³ w tak zwanych codziennych, obrazuj¹cych rekolekcjach, którymi jest pre-

zentowana wystawa. Ka¿dy odbiorca, szukaj¹c w ten sposób sensu pe³nego tajemnic w trudzie odbioru audiowizualnego, w horyzoncie myœlenia po swojemu, mam nadziejê, ¿e zbuduje sobie swoistego rodzaju schron osobisty dla w³asnego ducha rozumnej wartoœci. Chcia³bym, aby prezentacja tej ekspozycji, wprowadzi³a odbiorcê na tego typu drogê rozwa¿añ estetyczno-filozoficznoetycznych na kanwie medium sztuki muzycznej, które nabieraj¹c swojego rodzaju rozpêdu w docieraniu do s³uchacza, zataczaj¹ coraz wiêksze krêgi, w których ¿yjemy. Zwizualizowanie Requiem.

Missa pro defunctis jest poszerzeniem mo¿liwoœci dotarcia do jeszcze wiêkszego krêgu odbiorców, szczególnie tych, których natura obdarzy³a wiêksz¹ wra¿liwoœci¹ na bodŸce wizualne, a w poszerzonym aspekcie programowym i warstwowym odbieraj¹cych dobrze rysunek, formê przestrzenn¹, czyli rzeŸbê, a przede wszystkim tych, którzy wyczuleni s¹ na kolor. Prezentowane prace mojego autorstwa s¹ nie tylko prostym prze³o¿eniem ods³uchiwanej muzyki, ale przede wszystkim lustrem stanu duchowego. Jedne z nich nastrojowo wyciszone, inne denerwuj¹co krzycz¹ce, o ostrym natê¿eniu i wyrazie, wierne w³asnym przeczuciom, lêkom i nadziei, poruszaj¹ arcyosobiste rozstrzygniêcia wynikaj¹ce z doœwiadczenia, po ws³uchaniu siê w podteksty, które budowane od wyroku urodzenia, w ufnoœci w miarê lat po³udniowych i w perspektywie nadchodz¹cego zmierzchu o stopniowo zanikaj¹cej ufnoœci i codziennoœci zamieniaj¹ siê w usilne odnalezienie w³asnego ja, po budowanie zamglonego powidoku ufnoœci w obszarze nieodstêpuj¹cego nas cienia Thanatos.

Ekspozycja Homage to Requiem to nie tylko „tu i teraz”, to przesz³oœæ, teraŸniejszoœæ i przysz³oœæ ka¿dego z nas z osobna, ale to tak¿e historycznie, teologicznie, estetycznie i etycznie ukszta³towana semantyka doœwiadczeñ ogólnie pojêtej wspólnoty kulturowej nie tylko grupy etnicznej, ale wspólnoty, która wysz³a z kultury basenu Morza Œródziemnego, i dla której pomimo wielu zachwiañ i zagro¿eñ, w ostatecznym rozrachunku, prawda zawsze zwyciê¿a poprzez piêkno. A wszystko to po to, aby to wybitne dzie³o autorstwa Romana Maciejewskiego zyska³o na œwiecie nale¿n¹ mu rangê i miejsce, nie tylko tworz¹c zjawisko o estetycznej urodzie i dojmuj¹cej tajemnicy, ale by poprzez formê wprowadza³o w swoistego rodzaju teatrum, w którym g³ówn¹ rolê powierzono przes³aniu metafizycznemu, które mierz¹c siê ze œmierci¹, a mo¿e tylko ucieczk¹ opisu doœwiadczenia w codziennym smakowaniu ¿ycia, daje rozumnej, cz³owieczej wartoœci to, co cytuj¹ ksi¹¿kowe racje, szczególnie dla tych, którzy odczytuj¹ i g³osz¹ odpowiedzi na wszystko, i co najgorsze, uwa¿aj¹, ¿e zawsze maj¹ racjê. Doœwiadczenie dzie³a sztuki poprzez swoj¹ intuicyjnoœæ, przy pe³nym szacunku dla warsztatu i doœwiadczeniu estetycznym, stwarza szansê na spe³nienie prze¿yæ i oczekiwañ w sensie i w duchu nadziei, która daje mo¿liwoœæ uporania siê z trudnoœciami w kokonie, w którym jesteœmy zamykani. Dlatego te¿ sens tej ekspozycji audiowizualnej widzê w nieskoñczonej grze, w któr¹ wdaje siê dzie³o, w tym przypadku Requiem Romana Maciejewskiego i Homage to Requiem.

Czes³aw DŸwigaj

III Jak porozmawiaæ z tymi, co odeszli...

CYTATY Z LEKCJI UMIERANIA

Aby j¹ umieæ przekroczyæ, trzeba siê przygotowaæ jak do lekcji, obojêtnie czy siedzimy w ³awie pierwszej czy ostatniej, aby na tablicy nieba odczytaæ wypisane kred¹ ob³oki, nawet kiedy dawno starte g¹bk¹ strachu, albo zwyk³ej codziennej niepogody.

Dwanaœcie rozdzia³ów myœli i drgnieñ ducha zapisanych kresk¹ i liter¹.

KŒ

I Zrozumieæ ten nasz czas...

dzieli je tylko brama, dla jednych z oœcie¿ami szeroko rozwartymi, dla innych zamkniêta na rygiel strachu i niewyobra¿enia,

II Potajemnie zadba³eœ o wszystko...

Cytaty z lekcji umierania to Wielka Ksiêga, Ksiêga ¿ycia i œmierci,

V Kiedy wszystko dzieje siê w ciszy…

VIII Proszê abyœ wreszcie odkry³ mira¿ mira¿y…

IV Co zrobisz Panie, kiedy przebrnê przez Letê...

VII Twoja cisza pe³na cieni i s³ów…

IX Pokornie przekrocz bramê milczenia…

VI Jak jest tam, gdzie uporczywie pod¹¿amy…

XII Nie musisz mnie lubiæ, ale zanim znienawidzisz...

XI Unosisz siê ponad ca³oœci¹…

X Ujrzysz Têczê Przymierza…

O PORZ¥DKU RZECZY I WARTOŒCI Obecnie istniej¹cy i upowszechniany paradygmat kultury, w którym ¿yjemy, mnie nie odpowiada. Jestem przekonany, ¿e w najbli¿szym czasie musi siê to zmieniæ. Zastanawiaj¹c siê nad swoj¹ twórczoœci¹, muszê przyznaæ, ¿e mam z tym nie lada k³opot. Liczy³em, ¿e po ka¿dej zrealizowanej przeze mnie pracy, po ka¿dej urz¹dzonej wystawie, œwiat bêdzie odrobinê lepszy i m¹drzejszy. A tutaj, niestety, nic siê nie zmienia. Chocia¿ ostatnio przekona³em siê, co czêsto daje siê zauwa¿yæ, i¿ bycie artyst¹ introwertycznym, warsztatowym i niemedialnym nie oznacza wcale, ¿e nie mo¿na porywaæ swoj¹ twórczoœci¹ widzów, wzruszaæ, hipnotyzowaæ i poruszaæ ich serca i umys³y. Wprost przeciwnie, poniewa¿ wiêkszoœæ tak zwanych „artystów”, których Bóg lub jak kto woli natura, trochê s³abo uposa¿yli lub s¹ leniwcami ¿¹dnymi natychmiastowego sukcesu, wybieraj¹ praktykê bli¿sz¹ skandalu i spo³ecznej funkcji ulicy, ani¿eli galerii czy te¿ muzeum. Nale¿y tutaj te¿ zaznaczyæ, ¿e jednak powa¿na dzia³alnoœæ artystyczna bywa aktualnie wyrzucana w imiê wy¿szych celów poza zakres zainteresowañ dobrze wp³ywowych i sytuowanych instytucji maj¹cych status polityczny, wiêc ta w³aœnie sztuka jednak tam trafia i na si³ê staje siê obrazem jedynych s³usznych racji na polu kultury, i to czêsto narodowej.

Z drugiej strony, muszê wyznaæ, ¿yj¹c ju¿ trochê na tym œwiecie, ¿e ka¿da rzecz zrealizowana i wystawiona na ogl¹d publiczny nie jest do koñca tym, co chcê przez ni¹ powiedzieæ, ale jest przede wszystkim tym, co inni w niej widz¹, i nie jest raz na zawsze ustalon¹ wartoœci¹, lecz zmienn¹ w odbiorze, zale¿nie od czasu i przestrzeni. Muszê te¿ stwierdziæ, ¿e to, co zakryte w sztuce, dalej stoi tajemnic¹, bêd¹c nieosi¹galnym zg³êbianiem transcendencji. Dlatego te¿ tworz¹c ka¿d¹ nastêpn¹ rzecz, pomimo ci¹gle wznosz¹cej siê krzywej doœwiadczenia, mam poczucie, ¿e znajdujê siê co chwilê w roli debiutanta, to znaczy dotyka mnie stan pewnej naiwnej wiary w sens sztuki i podejmowania walki z codziennym przyjmowaniem ciosów krytyki. Obserwuj¹c, na miarê swoich mo¿liwoœci, przebieg wydarzeñ na scenie artystycznej dochodzê do wniosku, ¿e od kilkudziesiêciu lat pole sztuki stopniowo przesuwa siê od projektowania lepszego œwiata do roli w œwiecie zastanym, a raczej nawet bardziej do zmiany tego œwiata przez jego dekonstrukcjê. Nie jest to przypadek, owo zapêtlenie i spektakularnoœæ s¹ odpowiednio sterowane. Na szczêœcie uodporni³em siê na wszelkie presje, tym bardziej, ¿e coraz czêœciej przenosimy siê ze œwiata realnego w œwiat wirtualno-medialny, a wiêc urojony, czêsto paranoiczny.

W ogóle czas, moim zdaniem, jest niebezpieczn¹ kategori¹ dla sztuki, w sensie kreowania rzeczywistoœci. Muszê przyznaæ, ¿e ju¿ nie œcigam siê z nim, ani w wymiarze w³asnego ¿ycia, ani z tym, w którym wypad³o mi ¿yæ. Poniewa¿ nigdy go nie mam na tyle, ¿eby zdawaæ sobie z tego sprawê, ¿e jest wyj¹tkowy, zawsze by³ wyj¹tkowy, czyli powszechny. Dotyczy³o to zarówno prehistorii, ubieg³ych wieków jak i teraz, i tak zawsze bêdzie. Przez te pó³ wieku uprawiania twórczoœci zbyt wiele przykroœci mnie dotknê³o, aby nie zdawaæ sobie sprawy ze wszystkich niebezpieczeñstw, imprintingów, podatnoœci na uwik³ania w rozmaitego typu powinnoœci, s³u¿ebnoœci, podjêtej i narzuconej odpowiedzialnoœci, fascynacji ideolo-

giami et cetera. Zorientowa³em siê, jaka jest cena ho³dowania modom, trendom, gustom i rzekomym oczekiwaniom odbiorców, oczekiwaniom, które kreuje rynek ze swoistymi zasadami pobudzania konsumpcji i na którego us³ugach miêdzy innymi jest ca³y mechanizm medialny, stosuj¹c estetykê typu Myszki Miki.

Jednoczeœnie, mam ci¹gle wra¿enie, ¿e muszê nieustannie poprzez twórczoœæ zanurzaæ siê w nieznane mi dot¹d przestrzenie ludzkiego, holistycznego istnienia. Poniewa¿ wszelka moja twórczoœæ jest nie tylko sposobem na ¿ycie, ale przede wszystkim traktem poznawczym i to coraz trudniejszym. Przekraczaj¹c jego poszczególne katarakty wiem, ¿e usi³ujê w ten sposób pokonywaæ samego siebie. W zasadzie nie zastanawiam siê, kto bêdzie odbiorc¹ moich realizacji twórczych, poniewa¿ traktujê je jako propozycje skierowane do tych, którzy zechc¹ coœ zobaczyæ, odczuæ, prze¿yæ ze mn¹ opisany autorsko œwiat i co wiêcej, wzbogac¹ swoj¹ wyobraŸniê poprzez wra¿liwoœæ, rozjaœniaj¹c cz¹stkê swojego i mojego ¿ycia, i to nie tylko teraz, ale, byæ mo¿e, w przysz³oœci. Bo tak naprawdê, co twórca mo¿e powiedzieæ o oczekiwaniach odbiorcy, jeœli traktuje go jako niepowtarzaln¹ jednostkê, z jej istotnym, jedynym ¿yciem wewnêtrznym. Wt³oczenie jednostki w rynkowe statystyczno-medialne oczekiwania, uwa¿am, jest ur¹ganiem nie tylko jej, ale te¿ ca³ej duchowej i patriotycznej istocie naszego spo³ecznego ¿ycia, co poprzez tê statystykê w jakichkolwiek instytucjach animuj¹cych ¿ycie kulturalne, prowadzi tylko do degradacji sztuki. Na ile to mo¿liwe, i na ile mnie staæ, broniê siê przed tego typu niebezpieczeñstwami, jak przed wszelkimi wyg³upami w sztuce, ustalaj¹c w³asne relacje z rzeczywistoœci¹, respektuj¹c równoczeœnie prawo innych do w³asnych wyborów, poniewa¿ uwa¿am, ¿e nie ma takiej rzeczywistoœci, która by³aby tym samym dla wszystkich. Tak wiêc szanuj¹c tolerancjê, moje prace nie maj¹ na celu kogokolwiek pouczaæ, nie uzurpuj¹ sobie prawa do wytyczania ¿adnych kierunków, nie podpowiadaj¹ wyborów, nie tworz¹ wzorców zachowañ, nie potêpiaj¹.

Poniewa¿ sztuka nie mo¿e byæ prokuratorem ani sêdzi¹, i nie mo¿e dzieliæ œwiata na z³o i dobro. Œwiat, ¿ycie ka¿dego z tych, co ju¿ minêli i tych, co s¹ z nami by³ i jest taki, jaki jest. Dlatego, jak ju¿ wczeœniej zasugerowa³em, moja twórczoœæ jest, miêdzy innymi, swego rodzaju sposobem na ¿ycie, które bêd¹c nieodgadnion¹ tajemnic¹ pozwala mi nade wszystko d¹¿yæ do zrozumienia drugiego cz³owieka, bez wzglêdu na to, kim jest.

Cz³owieka, który osadzony w czasie i przestrzeni, poddawany najprzeró¿niejszym namiêtnoœciom, doœwiadczaj¹cy najbardziej dramatycznych wydarzeñ, jakie przypad³y jego losowi – prze¿ywa je w wymiarze w³asnego ja. Bo ka¿dy z nas jako osobowoœæ, choæ s¹dzi, ¿e jest podmiotem œwiata, powinien sobie uœwiadomiæ, ¿e nie on przep³ywa przez historiê, lecz to ona przep³ywa przez niego. W zwi¹zku z tym zadajê sobie pytanie, czy sztuka, która w ten sposób stawia porz¹dek rzeczy i wartoœci, jest ca³oœciowym widzeniem œwiata? Czy sztuka, któr¹ uprawiam, wyrasta z korzeni mojego narodu i wpisuje siê w ten sposób w humanistyczne spektrum kultury? Wydaje siê, ¿e tak. Bo jestem synem tej ziemi i tej historii, w niej tkwiê, i nie wolno mi o tym zapomnieæ.

Mierz¹c siê z nieczytelnoœci¹ tego œwiata, gdzie wszystko ma wiele oblicz, usi³ujê poprzez swoj¹ pracê, poprzez liczne metafory omijaæ to, o czym pomyœleæ siê nie da, poniewa¿ w ten sposób mo¿na nazwaæ to, czego nie mo¿na namacalnie doznaæ. Bo to, czego nie ma, na pewno jest czymœ, czyli dobrem samym w sobie.

Czes³aw DŸwigaj