„Kazimierz Serocki. Piszę tylko muzykę” – Iwona Lindstedt by PWM Edition (Polskie Wydawnictwo Muzyczne)

Iwona Lindstedt

„Piszę tylko muzykę” Kazimierz Serocki

Kraków 2020

Projekt graficzny okładki i wnętrza książki Kuba Sowiński, Wojciech Kubiena (Biuro Szeryfy) Redakcja merytoryczna Stanisław Będkowski Skład i łamanie Paweł Żelezniakowicz Recenzja Małgorzata Gamrat Barbara Literska Korekta Danuta Ambrożewicz Indeksy Daria Szwed Redaktor prowadzący Daria Szwed

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2020 ISBN 978-83-224-5142-7 PWM 20 881 Wydanie I. Printed in Poland 2020 Polskie Wydawnictwo Muzyczne al. Krasińskiego 11a, 31–111 Kraków www.pwm.com.pl Druk i oprawa Drukarnia Akapit Sp. z o.o. ul. Węglowa 3, 20–481 Lublin www.drukarniaakapit.pl

Podziękowania

Wprowadzenie

Segment 1

W kręgu domu rodzinnego (1922–1939)

Segment 2

W Warszawie lat okupacji (1939–1945)

Segment 3

Między Bydgoszczą, Łodzią i Warszawą (1945–1948)

Segment 4

W kręgu „Grupy 49” (1949–1955)

111

Folkloryzm i neoklasycyzm

128

Muzyka na miarę „nowych czasów”

199

Segment 5

Między Warszawską Jesienią a Darmstädter Ferienkurse (1956–1958)

221

Segment 6

W poszukiwaniu stylu indywidualnego (1959–1964)

253

Segment 7

U szczytu kariery (1965–1975)

299

Obecność w kraju i za granicą

303

„Barwy dźwięku jako materiał kompozycyjny”

321

Segment 8

Wolność i wierność ideałom (1976–1981)

401

Segment 9

Muzyka filmowa i teatralna

447

W kręgu X muzy

449

W kręgu Melpomeny

505

Zakończenie

535

Kalendarium życia i twórczości

545

Wykaz utworów

571

Bibliografia

607

Spis przykładów

627

Spis ilustracji

633

Indeks nazwisk

637

Indeks utworów Kazimierza Serockiego

647

Wprowadzenie

Kazimierz Serocki należał do nielicznego grona twórców XX‑wie‑ ku, którzy konsekwentnie unikali mówienia o sobie i swej sztuce. Do tego powszechnie znanego faktu nawiązuje dziennikarski komentarz opublikowany w 1973 roku na łamach warszawskiej popołudniówki, uzupełniający wypowiedzi Tadeusza Bairda, Henryka M. Góreckiego, Witolda Lutosławskiego i Krzysztofa Pendereckiego „w przededniu Warszawskiej Jesieni”: Na pytania skierowane do Kazimierza Serockiego i dotyczące jego twórczości od kilkunastu lat nie padła ani jedna odpowiedź. Kompozytor milczy. Nie udzielił ani jednego wywiadu. Nie chce mówić o swojej muzyce. Należy do tych kilku czołowych kompozytorów, którym muzyka polska zawdzięcza swoją wysoką rangę w świecie, ale dla publiczności pozostaje postacią najmniej znaną, a nawet tajemniczą. […] Uparte milczenie Kazimierza Serockiego tłumaczone jest różnie. Jedni twierdzą, że jest to eksperyment, przy pomocy którego kompozytor chce przekonać się, czy muzyka może zdobyć należne jej miejsce bez reklamy, in13

formacji prasowej, czy jakiegokolwiek torowania jej drogi do publiczności. Inni są przekonani, że pragnie wypowiadać się tylko muzyką i nie chce spłycać jej słowami. […] Nie chce, żeby interesowano się nim, tylko jego muzyką1. Rzeczywiście, Serocki z zasady nie rozmawiał z mediami i dłu‑ go wydawało się, że wiedzę o nim czerpać można wyłącznie pośrednio. „Przysłowiowego «konia z rzędem» temu, kto mi wskaże wywiad udzielony komukolwiek przez całe jego życie” – pisał Zdzisław Sierpiński2, nie pozostawiając wątpliwości, że dla badaczy Serockiego niedostępne są źródła reprezentowane zwykle, w przypadku innych pierwszorzędnych kompozytorów polskich (np. Lutosławskiego, Pendereckiego czy Bairda), w obfi‑ tości. Jeszcze za życia Serockiego powstawała książka Tadeusza A. Zielińskiego3, która ukazawszy się kilka lat później ustano‑ wiła swoisty kanon poznawczo‑interpretacyjny dla twórczości kompozytora. Wprawdzie na jej treść miał wpływ bezpośredni kontakt autora z Serockim, przeprowadzone rozmowy i dyskusje, o czym świadczy choćby stosowana terminologia, jak też obec‑ ność quasi‑cytatów w narracji, jednakże nie daje to podstaw, by zachwiać przekonanie, że oryginalnych tekstów czy wypowiedzi kompozytora próżno szukać. Kres takiemu myśleniu przynosi

Wielka piątka polskiej muzyki rozmawia z „Expressem” w przededniu „Warszawskiej Jesieni”, „Express Wieczorny” 1973 (20.09).

Zdzisław Sierpiński, To już dziesięć lat… [wspomnienie o Serockim], „Życie Warszawy” 1991 (18.01) nr 15, s. 7. Świadectwem niechęci Serockiego do komentowania własnej muzyki jest też cytat wykorzystany w tytule niniejszej książki, przywołany na podstawie wspomnień japońskiej pianistki Hisako Abe. Zob. Kazimierza Serockiego wspominają: Tadeusz Baird, Zygmunt Mycielski, Bernadetta Matuszczak, Joseph Häusler, Hisako Abe, „Ruch Muzyczny” 1981 nr 17, s. 5. Jednak udokumentowany wyjątek od reguły czyni krótka wypowiedź kompozytora dla „Życia Warszawy” z 1953 roku, w której Serocki, obok Tadeusza Bairda i Jana Krenza, skomentował swoją bieżącą aktywność i plany twórcze, odnosząc się do m.in. II Symfonii, Koncertu puzonowego i muzyki do filmu Piątka z ulicy Barskiej. Zob. W pracowniach kompozytorów – „Grupa 49”, „Życie Warszawy” 1953 nr 252, s. 3.

Tadeusz A. Zieliński, O twórczości Kazimierza Serockiego, Kraków 1985.

dopiero przegląd spuścizny Serockiego rozproszonej w archi‑ wach i bibliotekach. Jego rękopiśmienne partytury spoczywają głównie w zbiorach Biblioteki Narodowej, ale także w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie oraz Bibliotece Filmoteki Naro‑ dowej; dokumenty związane z życiem i działalnością zawodową kompozytora przechowują m.in. archiwa Związku Kompozy‑ torów Polskich, ZAiKS‑u czy Instytutu Teatralnego w Warsza‑ wie. Po śmierci wdowy po kompozytorze, Zofii Serockiej, gros dziedzictwa Serockiego przekazane zostało jednak przez jej spadkobierców do Archiwum Kompozytorów Polskich Biblioteki Uniwersyteckiej. Właśnie w tym bogatym i różnorodnym zbiorze zawarte są zarówno dokumenty autorefleksji kompozytora, jak i inne źródła pisane (np. partytury, korespondencja służbowa i prywatna, notatki, rachunki, afisze i programy koncertowe, dyplomy, skrzętnie zbierane przez twórcę wycinki prasowe), które nie były dotąd przedmiotem uwagi badawczej, a których istnienie motywuje zasadniczo zainteresowanie się na nowo życiem i twórczością Serockiego. Podejmując takie wyzwanie, mam oczywiście świadomość, że na temat jego dzieła istnieje już dość obszerna literatura, która obejmuje zarówno teksty skoncentrowane na konkret‑ nych utworach, jak i opracowania tworzone wedle różnych (gatunkowych, chronologicznych, techniczno‑kompozytorskich) kryteriów, sytuujące twórczość Serockiego w szerszych kon‑ tekstach, niepublikowane dysertacje, a także monograficzną pracę poświęconą jego sonorystyce4. Materiał ten zawiera jed‑ nak szereg domagających się uzupełnienia luk, prowokujących do polemiki tez i stereotypów, jakie ukształtowały się w badaw‑ czej recepcji twórczości Serockiego. Pisanie o niej dziś wymaga bowiem nie tylko rozszerzenia perspektywy na te elementy, które nie zostały dotąd należycie rozpoznane, bywały świa‑ domie pomijane lub pozostawały z różnych powodów „ukryte” przed okiem interpretatorów, lecz także nowego odczytania znanych faktów. Powstałe dla zagranicznych odbiorców odczyty 4

Zob. spis bibliograficzny.

Wprowadzenie

i wykłady kompozytora tworzą na przykład intrygujący obraz jego priorytetów techniczno‑estetycznych w kontekście pełnym odniesień do ówczesnej sytuacji muzyki, jej pierwszorzędnych twórców i dominujących idei, pozwalając zrekonstruować język muzyczny i estetykę Serockiego w dopełnieniu do istniejących już prób lub nawet niejako ponad nimi. Możliwość rozszerzenia i uzupełnienia dotyczy również szeregu wątków biograficznych, które – przede wszystkim ze względu na wstrzemięźliwość samego kompozytora w mówieniu o sobie – były dotychczas dawkowane bardzo oszczędnie i ogólnikowo. Celem niniejszej książki jest zatem także oparta na materiałach źródłowych i historii mówionej (ze świadomością jej cech specyficznych, w tym zależności od czasu powstania, istnienia faktograficznych nieścisłości czy mylnych interpretacji) rekonstrukcja biografii i cech osobowości kompozytora, które pozostają istotnym kon‑ tekstem dla jego twórczych działań. Całość nie rości sobie jednak prawa do wyczerpania tematyki, gdyż nie wszystkie fakty udało się ustalić lub ostatecznie zweryfikować, a stan dostępnych materiałów źródłowych daleki jest od kompletności i pozostaje otwarty na nowe odkrycia i uzupełnienia. Dla nikogo, kto choć raz słyszał takie dzieła Serockiego, jak Forte e piano, Dramatic Story, Impromptu fantasque czy Pianophonie nie ulega raczej wątpliwości, że choć w poszukiwaniu nowych źródeł dźwięku i nowych technik wykonawczych nie był Kazimierz Serocki ani w Polsce, ani na świecie twórcą odosob‑ nionym, to jednak jego muzyka posiada wyraźnie odrębny rys, w którym spotykają się brawura i delikatność, dowcip i liryzm, dramatyzm i nieposkromiona fantazja, tworząc niezwykły świat brzmieniowy, niepodrabialny styl i imponując siłą wyrazu. Prze‑ konanie o oryginalności i wyjątkowości twórczości Serockiego umocnił w polskim piśmiennictwie muzycznym Tadeusz A. Zie liński, pisząc: Artysta o niezwykłej wyobraźni dźwiękowej, obdarzony wielką inwencją – zarówno melodyczną (w pierwszym okresie powojennym przewyższał pod tym względem bo16

daj wszystkich ówczesnych polskich kompozytorów), jak i kolorystyczną (co ujawnił w latach późniejszych) – od początku zdradzał namiętne zainteresowanie dla świeżych, nowoczesnych, nie skonwencjonalizowanych form wypowiedzi. W różnych latach pojmował je rozmaicie […], zawsze jednak w sposób wykluczający kult samej tylko zewnętrznej, przekornej nowości: w wybieranych przez siebie środkach i strukturach dźwiękowych szukał rzeczywistości muzycznej racji, żywego, sugestywnego sensu i ładu, a także – okazji do wyrażenia swego indywidualnego temperamentu. W rezultacie stał się najbardziej autentycznym i konsekwentnym nowatorem w polskiej muzyce od czasu Szymanowskiego5. Stwierdzenia te Zieliński w swej książce przekonująco udowod‑ nił, lecz nawet eksponując ważkość i artystyczną wartość dzieła Serockiego, nie zdołał powstrzymać zmierzchu jego obecności w polskiej kulturze muzycznej, który rozpoczął się tuż po śmierci kompozytora, mimo chwilowych erupcji zainteresowania nim przy jubileuszowych okazjach. Jedna z nich stanowiła zresztą bezpośredni impuls do napisania niniejszej książki. Wraz z 90. rocznicą urodzin Kazimierza Serockiego, która wypadła w 2012 roku, zrodziła się mianowicie idea stworzenia dedykowanego mu portalu internetowego. Jesienią w witrynie Polskiego Centrum Informacji Muzycznej ukazał się pierw‑ szy z serii wirtualnych przewodników po twórczości polskich kompozytorów XX wieku6, którego zostałam współautorką. To właśnie odkryte podczas pracy materiały źródłowe, wstępnie rozpoznane problemy i zagadnienia, które podległy opraco‑ waniu na potrzeby specyficznego medium rozpowszechniania wiedzy, uświadomiły mi wówczas, że dokładniejsze poznanie

Tadeusz A. Zieliński, O twórczości…, op. cit., s. 5.

Pod adresem www.serocki.polmic.pl, dostęp: 10.01.2019. Do Serockiego dołączyli w kolejnych latach Tadeusz Baird, Andrzej Panufnik, Tomasz Sikorski, a ostatnio Roman Palester i Grażyna Bacewicz.

Wprowadzenie

życia i tajników twórczości kompozytorskiej Serockiego jest zadaniem wciąż aktualnym i potrzebnym. Że nie można dać się zwieść na manowce przekonaniu, iż wszystko już wiemy o twórcy, którego muzyka swego czasu prawdziwie ekscytowała rodzimą i zagraniczną publiczność koncertową, który uznawa‑ ny był za jednego z czołowych reprezentantów „polskiej szkoły kompozytorskiej” czy też „wielkiej piątki muzyki polskiej”, bo przecież z lektury tego, co dotychczas o nim napisano, rodzi się jeszcze wiele pytań. Niniejsza książka w swym zasadniczym zarysie oparta jest na klasycznych wzorach monograficznej tradycji – stanowi chronologiczny opis życia i twórczości Kazimierza Serockiego. Sposób zorganizowania jej treści stanowi przy tym specyficzną próbę złożenia hołdu kompozytorowi. Pierwsze człony tytułów rozdziałów nawiązują bowiem do jednej z uprawianych przez nie‑ go koncepcji formalnych, nazywanej formą segmentową, w której następstwo elementów nie wynika z zaczerpniętych z kanonu przeszłości zasad, lecz jest propozycją odnowy formy poprzez wypełnienie jednostek strukturalnych ideą emancypacji barwy dźwięku. Rozdziały tej książki traktować można – na ten wzór – jako zmieniające się wraz z postępem na osi czasu segmenty „barwnych” zdarzeń z twórczości i życia Serockiego, choć założe‑ nie takie nie rości sobie bynajmniej pretensji do wewnętrznego, takiego jak w muzyce będącej w książce przedmiotem uwagi, strukturalnego wyrafinowania. Treścią segmentów jest przede wszystkim rekonesans dzieł muzycznych Serockiego i rozwoju jego stylu muzycznego powiązany z informacjami o życiu i innych sferach aktywności kompozytora. Cezury pomiędzy segmentami stanowią propozycję periodyzacji opartą na zintegrowanych przesłankach. Pierwsze cztery przedziały czasowe związane są z datami o znaczeniu historyczno‑politycznym (1939, 1945, 1949, 1956), które nie były obojętne dla życiowych losów Serockiego, a także dla procesu kształtowania się jego twórczej osobowości, przy czym dwie ostatnie daty korespondują też z przełomami o charakterze stylistycznym, oznaczając przejście od etapu pierwszych prób kompozytorskich, poprzez sferę założeń neo‑ 18

klasyczno‑folklorystycznych, w stronę techniki dodekafonicz‑ nej i punktualizmu. Pozostałe trzy cezury (między kolejnymi czterema segmentami) dotyczą zarówno przełomów, jak i kon‑ tynuacji i skojarzone są z dziełami – od Epizodów na smyczki i trzy grupy perkusyjne (1958–1959), poprzez Freski symfoniczne (1963–1964) i Continuum na sześć grup perkusyjnych (1965–1966), do Arrangements na 1–4 flety podłużne (1975–1976) – w których manifestował się dojrzały styl kompozytora, nacechowany coraz to większym indywidualizmem i finezją. Sygnalizują one także istotne wydarzenia w jego pozakompozytorskiej działalności, a szczególnie kulminację aktywności i późniejsze wycofanie się z pracy na rzecz festiwalu Warszawska Jesień. Wydzielone segmenty tworzą zatem nie tyle alternatywę dla rozpowszech‑ nionego, zasadniczo trójfazowego modelu periodyzacji życia i twórczości Serockiego z cezurami ok. 1956 i 1959–1960 roku, ile jego rozszerzenie i uszczegółowienie. Ostatni z segmentów‑roz‑ działów tej książki stanowi natomiast omówienie twórczości Serockiego przeznaczonej dla filmu i teatru, które odczytać można poza zasadniczą chronologią zdarzeń, co stanowi z kolei nawiązanie do podjętej przez Serockiego idei formy otwartej, w której elementy konstrukcyjne nie są zafiksowane ani w czasie, ani w porządku następstwa, a jednak dla zrozumienia całościo‑ wego kształtu utworu konieczne jest zabrzmienie ich wszyst‑ kich. Proponuję zatem czytelnikom lekturę ośmiu pierwszych segmentów tej książki w kolejności wyznaczonej ich numeracją, a segmentu dziewiątego w dowolnym momencie procesu czytania lub na końcu. I pozostaję w nadziei, że niezależnie od podjętej decyzji oferowane tu spotkanie z życiem i muzyką Kazimierza Serockiego przyniesie im satysfakcję. Podobnie jak ufam, że książka stanie się przyczynkiem do przywrócenia pamięci o Se‑ rockim nie tylko w słowach, jakie jeszcze można o nim napisać (zwłaszcza w zakresie biografii kompozytora oraz recepcji jego twórczości i jej porównawczych interpretacji), lecz także poprzez wykonania, nagrania i wydania jego muzyki.

U szczytu kariery (1965–1975)

Segment 7

Z perspektywy formowania się dojrzałego stylu kompozytorskie‑ go Serockiego Freski symfoniczne, obok Segmenti i A piacere, są bardzo ważne. Przede wszystkim ze względu na fakt, że wyzna‑ czają trzy zasadnicze problemy kompozytorskie, tzn. kwestie 1) notacji i realizacji muzyki współczesnej, 2) komponowania za pomocą barw dźwięku oraz 3) formy (ze szczególnym uwzględ‑ nieniem tzw. formy segmentowej i otwartej). Sygnalizują też ważkość zainteresowań kompozytora organizacją przestrzeni dźwiękowej i wysokości dźwięku. W powstających od połowy lat 60. dziełach Serocki systematycznie szlifował swoje orygi‑ nalne pomysły, a jego muzyka zyskała dzięki nim wysoce indy‑ widualny, niepowtarzalny rys. Prócz specyficznych walorów brzmieniowych jego kompozycje wyróżniały się swoistymi wła‑ snościami wyrazowymi. Trafnie scharakteryzował je Jan Krenz: W jego muzyce odnajdujemy temperament, doskonałe wyczucie rytmu […], wielką wrażliwość na barwę dźwię‑ ku – potrafił mistrzowsko operować wszystkimi rodzaja‑ mi instrumentów: smyczkowymi, dętymi, perkusyjnymi. 301

Tych ostatnich używał z wielkim upodobaniem. Jedno‑ cześnie miał w sobie nutę liryczną, szczególną miękkość, która wyrażała inną stronę jego osobowości. Oscylacje między tymi kontrastami to były charakterystyczne cechy jego języka muzycznego1. Zanim jednak przejdziemy do bardziej szczegółowego przedsta‑ wienia dzieł Serockiego z okresu jego najbardziej spektakularnej aktywności twórczej, przyjrzyjmy się bliżej jego innego rodzaju aktywności i roli, jaką odgrywał w ówczesnym polskim i mię‑ dzynarodowym życiu muzycznym.

Elżbieta Markowska, Jana Krenza pięćdziesiąt lat z batutą…, op. cit., s. 57.

302

U szczytu kariery (1965–1975)

Obecność w kraju i za granicą

Niewątpliwa oryginalność muzyki Serockiego nie przeszkodziła w swoim czasie w skojarzeniu nazwiska tego twórcy z ukutym przez krytyków muzycznych pojęciem „polskiej szkoły kom‑ pozytorskiej”. Na podstawie badań źródłowych, obejmujących analizę 134 tekstów (91 polskich i 43 niemieckich), Ruth Seehaber ustaliła, że jako przedstawiciel tej „szkoły” Serocki wymieniany był sześciokrotnie, ustępując pod względem frekwencji tego rodzaju przyporządkowania wyłącznie Henrykowi Mikołajowi Góreckiemu i Witoldowi Lutosławskiemu2. Natomiast w połowie lat 70. Detlef Gojowy ze względu na umiejętność „suwerennego władania paletą instrumentalną” uznał Serockiego za jednego

Zob. Ruth Seehaber Die »polnische Schule« in der Neuen Musik, Köln– Weimar–Wien 2009, s. 43. Autorka ta dokonała bardzo istotnych ustaleń na temat polskiej szkoły kompozytorskiej, dowodząc, że była ona raczej pewnym sposobem postrzegania muzyki polskiej lat 60. ubiegłego stulecia, niż realnym zjawiskiem. Zob. też eadem, The Construction of the ‘Polish School’: Self‑perception and Foreign Perception of Polish Con‑ temporary Music between 1956 and 1976, w: Polish Music since 1945, red. Eva Mantzourani, Kraków 2013, s. 49–55.

303

z najbardziej charakterystycznych reprezentantów tej domnie‑ manej formacji3. Wypada przypuszczać, że prócz identyfikowal‑ nych słuchowo cech jego muzyki, zdecydowała o tym przekonaniu również eksponowana obecność dzieł Serockiego w niemieckim życiu muzycznym, zarówno w formie wykonań i radiowych transmisji, jak i za pośrednictwem publikacji nutowych. Jak można zauważyć na podstawie zestawień sporządzonych przez Ruth Seehaber, większą liczbę transmisji i koncertów swych utworów w Niemczech w latach 1956–1976 miał spośród polskich kompozytorów tylko Krzysztof Penderecki4. Do popularyzacji muzyki Serockiego w kręgu niemieckim przyczyniły się osoby, które miały możliwości sprawcze. Chodzi tu głównie o przedstawicieli oficyny Hermanna Moecka z Her‑ bertem Höntschem na czele, kierownika kursów darmstadzkich Wolfganga Steineke oraz Ottona Tomeka i Wilfrieda Brennecke z Westdeutscher Rundfunk (WDR), a także Heinricha Strobla z Südwestfunk (SWF) w Baden‑Baden. Otto Tomek, austriacki muzykolog i krytyk muzyczny, koordynował pracę redakcji współczesnej nie tylko w kolońskiej WDR, ale też z czasem za‑ stąpił Heinricha Strobla na stanowisku szefa SWF oraz festiwalu nowej muzyki w Donaueschingen (1971–1974). Po nim prowadze‑ nie Donaueschinger Musiktage für zeitgenössische Tonkunst przejął zaś bliski Serockiemu Josef Häusler. Na tym właśnie prestiżowym festiwalu (po Segmentach i Freskach) wykonano także Pianophonie – ostatnie dzieło Serockiego, przygotowane w Studiu Eksperymentalnym SWF. W katalogu Moeck Verlag, które od 1959 roku wydawało w ko‑ edycji z PWM dzieła kompozytorów polskich w serii „Zeitgenös‑ sische Orchester- und Kammermusik”, znalazły się 22 utwory Kazimierza Serockiego. Pamiętać przy tym warto, że Moeck to nie tylko wydawnictwo, ale też znana manufaktura instrumentów dętych. Stąd właśnie swego czasu otrzymał Serocki cały zestaw fletów podłużnych, którymi zainteresował Czesława Pałkowskie‑ 3

Detlef Gojowy, Avantgarde in Polen, „Musik und Bildung” 1975 nr 12, s. 618.

Ruth Seehaber, Die „polnische Schule”…, op. cit., s. 29–30.

304

U szczytu kariery (1965–1975)

go z zespołu Warsztat Muzyczny. W konsekwencji powstała seria dzieł z tym instrumentem w roli głównej, bez których trudno wyobrazić sobie dorobek kompozytorski Serockiego. W 1964 roku wydawnictwo płytowe „Wergo” z Baden‑Baden zaplano‑ wało także do wydania – obok Struktur Bouleza i Intoleranzy Nona – zbiór utworów Serockiego pozyskanych z taśm Polskich Nagrań. Na płycie znaleźć się miały Musica concertante, Freski symfoniczne, Epizody i Segmenty5, a wydawnictwo ukazało się ostatecznie w 1966 roku w serii „Studio‑Reihe neuer Musik”. Rzecz jasna, dzieła Serockiego w latach 60. gościły także na estradach innych krajów całego świata, w tym Holandii, Szwecji, Danii, Szwajcarii, dotarły m.in. do Wenezueli, Libanu, Japonii i Stanów Zjednoczonych, zajmowały miejsce w repertu‑ arach słynnych orkiestr, dyrygentów i zespołów kameralnych, pokazywane były na ważnych festiwalach nowej muzyki na całym świecie. Sam kompozytor także wiele podróżował, lecz nie tylko w związku z premierami swych nowych dzieł, które po A piacere w większości (z wyjątkiem pokazanych po raz pierwszy w War‑ szawie Niobe, Poezji i Dramatic Story) miały swe prawykona‑ nia za granicą. Przykładowo, w samym tylko 1965 roku wziął udział w dwóch prestiżowych przedsięwzięciach o międzyna‑ rodowym charakterze. W maju – zaproszony przez „Jeunesses Musicales”, organizację utworzoną w 1945 roku w Belgii w celu promocji „dobrej muzyki” wśród młodej publiczności, a także promocji młodej twórczości muzycznej – był jurorem konkursu kompozytorskiego w Bejrucie, a na przełomie czerwca i lipca wziął udział w letnich kursach Spotkanie z Polską w Folkwang Hochschule Musik‑Theater‑Tanz w Essen. Wykonano tam wów‑ czas Oczy powietrza oraz A piacere, a ponadto Serocki, prócz ilustrowanego dźwiękowymi przykładami odczytu na temat własnej twórczości (Komponisten‑Selbstportrait), wygłosił referaty poświęcone zagadnieniom ogólniejszym, opatrzone

5 Zob. Biuletyn informacyjny Związku Kompozytorów Polskich (lipiec– –listopad 1964).

Obecność w kraju i za granicą

305

tytułami – Rozwój polskiej muzyki w I‑wszej połowie XX wieku oraz Życie muzyczne w Polsce6. Problemom wytyczonym z tytule pierwszego z wymienio‑ nych tekstów wydaje się odpowiadać tytuł i treść niedatowanego, niemieckojęzycznego maszynopisu pt. Die Entwicklung des pol‑ nischen Musikschaffens in der ersten hälfte des XX Jahrhunderts [Rozwój polskiej twórczości muzycznej w pierwszej połowie XX wieku], który zachował się w papierach po Serockim. W zbiorze dokumentów przechowywanych w Bibliotece Uniwersyteckiej są także dwa inne maszynopisy. Pierwszy z nich, zatytułowany Polnisches Musikschaffen im XX Jahrhundert [Polska twórczość muzyczna w XX wieku], wydaje się późniejszym rozszerzeniem Die Entwicklung…, na co wskazują zarówno liczne analogie w tre‑ ści akapitów, jak i dobór zaplanowanych do odtworzenia nagrań. Serocki odwołał się w zakończeniu drugiego tekstu do dwóch fragmentów swych własnych dzieł – Niobe na dwoje recytatorów, 2 chóry i orkiestrę oraz Fresków symfonicznych. Najprawdopo‑ dobniej jest to zatem tekst, który kompozytor na zaproszenie Austriackiego Towarzystwa Muzycznego w Wiedniu wygłosił 22 marca 1968 roku, o czym donosił Biuletyn informacyjny ZKP, po‑ dając polskojęzyczną wersję tytułu: Polska twórczość muzyczna XX wieku7. Na ten sam rok datować można trzeci z zachowanych w BUW referatów Serockiego – Zeitgenössische Musik in Polen [Muzyka współczesna w Polsce], w którym autor skoncentrował się przede wszystkim – zgodnie z tytułem – na zjawiskach cha‑ rakterystycznych dla współczesnej polskiej twórczości muzycz‑ nej. Referat ten został wygłoszony w ramach 19. Österreichische 6 Zob. Biuletyn informacyjny Związku Kompozytorów Polskich (k wiecień– –lipiec 1965), s. 24–25. Podczas tych samych letnich kursów Witold Lutosławski przedstawił także trzy odczyty: O obecnej sytuacji muzyki w Polsce, Element przypadku w technice kompozycji oraz Wprowadzenie do „Trzech poematów Henri Michaux”. Z referatami wystąpili ponadto muzykolodzy – Mieczysław Tomaszewski i Józef Patkowski oraz repre‑ zentant młodej generacji polskich kompozytorów – Zygmunt Krauze, który wystąpienia swe poświęcił współczesnej muzyce fortepianowej. 7 Zob. Biuletyn informacyjny Związku Kompozytorów Polskich (marzec– –czerwiec 1968), s. 51.

306

U szczytu kariery (1965–1975)

Jugendkulturwoche in Tirol, który odbywał się w Innsbrucku w czerwcu 1968 roku. Wśród gości tej imprezy byli też m.in. Lu‑ igi Nono, Konrad Boehmer i Ulrich Dibelius, a program tygo‑ dnia wypełniały zarówno odczyty na temat różnych aspektów współczesnej twórczości kompozytorskiej, jak i koncerty czy wystawy partytur8. Prezentowane poza granicami kraju wypowiedzi Serockiego są interesującym świadectwem zarówno wiedzy kompozytora na temat polskiej muzyki, jak i autorskich prób kwalifikacji najistotniejszych dla niej zjawisk, nurtów, tendencji. Pojawia się też w nich wspólna teza ujęta poniższymi słowy, do której udowodnienia służą odpowiednie przykłady dźwiękowe opa‑ trzone komentarzami. Polskie przysłowie mówi: „jeśli zejdą się trzej Polacy, to istnieje co najmniej pięć różnych opinii”. Polski indywidu‑ alizm jako cecha charakteru jest dobrze znany i odgrywał w polskiej historii zawsze ważną, zazwyczaj jednak nie‑ zbyt szczęśliwą rolę. Jednakże – moim zdaniem – rozwój polskiej twórczości muzycznej skorzystał na tym indy‑ widualizmie, ponieważ żyjemy w czasach, gdy w muzyce nie ma żadnych konwencji, żadnych gotowych schematów i wszystkie problemy należy rozwiązać indywidualnie9. Trzymając się tego przekonania, odczyt o muzyce polskiej w I po‑ łowie XX stulecia (Die Entwicklung…) zakomponował Serocki podług własnej, kompozytorskiej perspektywy, wyróżniając w dziejach tej muzyki dwa zasadnicze etapy.

Zob. Książka programowa 19. Österreichische Jugendkulturwoche in Tirol, Innsbruck, 7–14 Juni 1968, BUW.

Zob. Kazimierz Serocki, Die Entwicklung des polnischen Musikschaf‑ fens in der ersten Hälfte des XX Jahrhunderts, maszynopis, 1965, 12 s.; Polnisches Musikschaffen im XX Jahrhundert, maszynopis, 1968, 12 s., oraz Zeitgenössische Musik in Polen, maszynopis, 1968, 8 s.

Obecność w kraju i za granicą

307

W drugiej połowie XIX wieku, do mniej więcej roku 1920 – pisał – większość kompozytorów polskich studiowała w Niemczech. Szymanowski […] rozpoczął „okres paryski” polskich kompozytorów, którzy od tego czasu wyjeżdża‑ li do Paryża, aby tam doskonalić swe umiejętności. […] Jeśli miałbym zdefiniować główne tendencje stylistyczne w muzyce polskiej lat 1930–1950, to uważam, że w przy‑ padku większości kompozytorów składały się one z dwóch elementów: po pierwsze z inspiracji „lirycznym emocjona‑ lizmem” Szymanowskiego, niekiedy z narodowym zabar‑ wieniem, i po drugie – z neoklasycystycznych wpływów wykształcenia zdobytego we Francji (vide Nadia Boulanger i Strawiński). Proporcje tych elementów były oczywiście różne10. Możliwe konfiguracje owych elementów ukazał na przykładach z twórczości Bolesława Szabelskiego (Toccata), Stanisława Wie‑ chowicza (Kantata żniwna), Tadeusza Szeligowskiego (Epitafium), Artura Malawskiego (Wierchy). Nie zapomniał także o twórcach konserwatywnych, komponujących w neoromantycznym stylu, jak i o „modernistach” swoich czasów, którzy inspiracji poszuki‑ wali w „nowej rzeczowości” Hindemitha, ravelowsko‑rousselow‑ skiej linii muzyki francuskiej czy w muzyce pozaeuropejskiej11. Bliższym przedmiotem swej uwagi uczynił ponadto „element folklorystyczno‑narodowy” w polskiej twórczości kompozytor‑ skiej z lat 1945–1955, komentując na przykład Koncert na orkiestrę Witolda Lutosławskiego w poniższy sposób: Lutosławski wykorzystuje w tym dziele fragmenty ory‑ ginalnych polskich pieśni ludowych i pewne rytmiczne elementy z polskiego folkloru jako cegły do budowy wiel‑ 10

Kazimierz Serocki Die Entwicklung des polnischen Musikschaffens in der

W tym miejscu dał Serocki dwa przykłady dźwiękowe, odtwarzając Sinfo‑

ersten hälfte des XX Jahrhunderts, op. cit., s. 5. niettę na małą orkiestrę symfoniczną Piotra Perkowskiego oraz Cztery pieśni japońskie na sopran i orkiestrę Jana Maklakiewicza. Ibidem, s. 8.

308

U szczytu kariery (1965–1975)

kiej formy kompozycji. W ten sposób – wychodząc od Bar‑ tókowskiej techniki kompozytorskiej – znajduje zupełnie indywidualne rozwiązanie stylistyczne12. Na koniec swego wywodu odniósł się natomiast do problemu obecności dodekafonii w polskiej twórczości kompozytorskiej i omówił go na przykładzie 15 wariacji na temat 12 tonów Józefa Kofflera, Kwintetu Regameya, Kręgu kwintowego Panufnika oraz własnej Suity preludiów, a także zasygnalizował podjęcie tej techniki przez Lutosławskiego (Muzyka żałobna), Bairda (Cztery eseje) czy młodego Pendereckiego (bez konkretnego przykładu). Zauważmy zatem, że technikę dwunastotonową Serocki pojmował szeroko, włączając w jej zakres nie tylko przy‑ kłady stosowania metody Schönberga, lecz także rozwiązania pokrewne, zupełnie niedoktrynalne. Na tej podstawie podkre‑ ślał, że dla polskich kompozytorów dodekafonia nie była nigdy „celem samym w sobie”, lecz „środkiem do celu” – sposobem wzbogacenia osobistych idei muzycznych, wykorzystywanym bądź systematycznie, bądź w sposób incydentalny. „Kto wie – być może tu leży jeden z sekretów dzisiejszej «szkoły polskiej»”13 – rozważał Serocki, kierując swe myśli w stronę niemal zupełnie niezauważonego przez sobie współczesnych aspektu tego roz‑ poznanego w świecie fenomenu. Za nie mniej zresztą ciekawą można uznać Serockiego wizję powojennej polskiej twórczości muzycznej odniesioną do dwóch skrajnych tendencji rozwojowych muzyki XX wie‑ ku – postwebernowskiej determinacji muzycznych parametrów i indeterministycznej metody kompozytorskiej Johna Cage’a. W innym bowiem ze swych zagranicznych odczytów niebłahy wkład rodzimych kompozytorów w obydwie te „rewolucje” zi‑ lustrował wskazaniem na praktyki wykorzystania klasterów jako podstawowego materiału kompozycji oraz realizacji idei „kontrolowanego aleatoryzmu”, w – odpowiednio – Anaklasis 12

Ibidem, s. 9.

Ibidem, s. 10.

Obecność w kraju i za granicą

309

Pendereckiego, wraz z charakterystycznymi dla tego dzieła oso‑ bliwymi efektami dźwiękowymi, oraz Kwartecie smyczkowym Lutosławskiego14. Wnikając zaś głębiej w kwestię „zasadniczych linii rozwojowych muzyki”, wyróżnił cztery ich rodzaje: 1. Linię, którą nazwałbym linią Bartók–Varèse; 2. linię Schönberg–Webern, mam tu na myśli zarówno klasyczną dodekafonię Schönbergowską, jak i jej We‑ bernowskie rozwinięcie, które następnie doprowadziło do całkowitej serializacji; 3. linię Cowell–Cage jako symbol klasterów i teorii przy‑ padku; 4. linię muzyki na taśmę, a więc muzykę konkretną, elektroniczną, komputerową oraz wszystkie związane z nimi kombinacje15. Przykłady indywidualnych rozwiązań kompozytorskich zaczerp‑ nął Serocki ze spuścizny twórców różnych generacji. Bolesława Szabelskiego Aforyzmy 9 na zespół kameralny ukazały dodekafo‑ niczno‑punktualistyczny aspekt jego twórczości, który wyłonił się dość niespodzianie, Erotyki Tadeusza Bairda z kolei demonstro‑ wały pierwszoplanową rolę ekspresywnej melodyki i subtelnego niuansowania instrumentacji na drodze kontynuacji i rozwoju „lirycznego emocjonalizmu” Szymanowskiego oraz „dodekafo‑ nicznych procedur” Berga. Muzyczkę II Góreckiego potraktował Serocki natomiast jako przykład z „linii Varèse’a”, charakteryzujący się utrzymywaniem „rzadko zmieniających się struktur harmo‑ nicznych przy jednoczesnym bardzo konsekwentnie ewoluującym przepływie formy”. Całość opierającą się „głównie na zmianach w strukturach rytmicznych” uznał jednocześnie za wynik specy‑ ficznie indywidualnego stosunku Góreckiego do współczesnych problemów muzycznych16. Ponadto poszukiwanie „nowych moż‑

Kazimierz Serocki, Zeitgenössische Musik in Polen, op. cit., s. 4–5.

Ibidem, s. 5.

Ibidem, s. 6–7.

310

U szczytu kariery (1965–1975)

liwości brzmieniowych” czy też „sonorystycznych modyfikacji instrumentów” zilustrował Improwizacjami sonorystycznymi Witolda Szalonka, natomiast Symfonią Bogusława Schaeffera – wy‑ korzystanie wszystkich pozostających w dyspozycji kompozytora środków dźwiękowych muzyki elektronicznej (tonów sinusowych, szumów oraz ich złożonych kombinacji i przekształceń) do reali‑ zacji nadrzędnej idei formalnej17. Niewątpliwie omówione powyżej odkompozytorskie wer‑ sje historii muzyki polskiej w XX stuleciu imponują zarówno analityczną wnikliwością, jak i oryginalnością ujęcia. Zapewne w swoim czasie godnie spełniły swą informacyjną i popularyza‑ torską rolę pośród przysłuchującego się tym wystąpieniom grona odbiorców. Pozostaje tylko żałować, że nie były wcześniej znane w polskim środowisku muzycznym, gdyż wnoszą wiele cennej wiedzy na temat formacji intelektualnej Serockiego i jego spo‑ sobu postrzegania polskiego dorobku muzycznego w XX stuleciu. Do połowy lat 70. Serocki uczestniczył w polskim życiu muzycznym w kręgu ZKP i Warszawskiej Jesieni w sposób bar‑ dzo aktywny. Pracy tej oddawał znaczną część swego czasu i energii, co zapewne było możliwe m.in. dlatego, że nigdy nie był związany etatowo z żadną instytucją muzyczną czy eduka‑ cyjną i prowadził życie prawdziwie wolnego artysty. Dodać też trzeba, że był zauważany i doceniany – każde z jego nowych dzieł prezentowane było na festiwalowych estradach, honorowano go nagrodami (w 1965 roku przyznano mu doroczną nagrodę ZKP18, a latem 1972 roku Nagrodę Państwową I stopnia „za wybitne osiągnięcia w twórczości kompozytorskiej”). O wielości i różnorodności działań, jakich się Serocki po‑ dejmował, ciekawie świadczą dokumenty z 1965 roku, kiedy to kompozytor przewodniczył Komisji Repertuarowej War‑ 17

Ibidem, s. 7–8.

Sentencję w brzmieniu: „za wybitne osiągnięcia twórcze w dziedzinie kompozycji” podpisali prof. dr Hieronim Feicht, Grażyna Bacewicz, Zygmunt Mycielski, prof. dr Stefan Śledziński i Zbigniew Turski. Zob. Biuletyn informacyjny Związku Kompozytorów Polskich (grudzień 1964 – marzec 1965).

Obecność w kraju i za granicą

311

szawskiej Jesieni. Przygotowania do IX edycji festiwalu wią‑ zały się m.in. z podjęciem – na wniosek Serockiego – uchwały o „dokooptowaniu” do KR trzech „nowych kolegów”: Andrzeja Markowskiego, Kazimierza Nowackiego i 27‑letniego Tomasza Sikorskiego, który ledwie rok wcześniej został członkiem zwy‑ czajnym ZKP. Jednocześnie zdecydowano, by zaprosić do Ko‑ mitetu Festiwalowego Stanisława Witolda Balickiego, Adama Walacińskiego, Wojciecha Kilara i Roberta Satanowskiego19. Pierwsze prace nad programem kolejnego festiwalu obejmo‑ wały „wybadanie niektórych kompozytorów zamiejscowych, celem uzyskania od nich informacji o ewentualnych zamierze‑ niach twórczych”20, „zamówienie rozmowy u Ministra Motyki” w sprawie udziału orkiestr zagranicznych, w której uczestniczył Serocki21, czy też próby szkicowania programów koncertów. Serocki prowadził rozmowy z Janem Krenzem, który wraz z WOSPR wykonać miał – obok m.in. Robert Browning Overture Charlesa Ives’a – dwa nowe utwory polskich kompozytorów: Refren Góreckiego i Etcetera Kilara22. O ile kompozycja Etcetera nigdy nie powstała, a Warszawska Jesień 1966 roku nie zmieściła w programie żadnego z dzieł Kilara, o tyle Refren, prawykonany w Genewie, okazał się jedną z sensacji tego festiwalu, prowo‑ kującą do wielu refleksji na temat roli tradycji i nowatorstwa w muzyce XX wieku i docenioną za swą niezwykłą „inność”23. Zachowane dokumenty świadczą, że pod koniec lat 60. Seroc‑ ki wiernie trwał w przekonaniu, że zasadniczym celem Warszaw‑ skich Jesieni jest „konfrontacja światowej muzyki współczesnej”, koncepcja dobra i warta utrzymania, mimo głosów krytycznych mówiących o spadku atrakcyjności festiwalu w ostatnich latach 19

Protokół z zebrania Komisji Repertuarowej w dniu 21 czerwca 1965 roku,

Protokół z zebrania Komisji Repertuarowej w dniu 16 listopada 1965

Protokół z zebrania Komisji Repertuarowej w dniu 30 listopada 1965

s. 1, Archiwum ZKP (sygn. 11/75). roku, s. 1, Archiwum ZKP (sygn. 11/75). roku, s. 1, Archiwum ZKP (sygn. 11/75). 22 Ibidem. 23

Zob. np. Tadeusz Kaczyński, Bohdan Pociej, Dwugłos o „Refrenie”, „Ruch Muzyczny” 1966 nr 23, s. 6–7.

312

U szczytu kariery (1965–1975)

i sugestii modyfikacji jego zasadniczej „linii programowej”24. Wraz z Warszawską Jesienią przeżywał Serocki wzloty i upadki, radosne sukcesy i bolesne turbulencje. Uczestniczył w przygo‑ towaniach do planowanego w połączeniu z jej XIII edycją XLII Światowego Festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w 1968 roku. Obradujące w styczniu w Warsza‑ wie międzynarodowe jury SIMC pod przewodnictwem Witolda Lutosławskiego wybrało do wykonania w ramach festiwalu To‑ warzystwa trzy polskie utwory, w tym Continuum Serockiego. Do wykonania tej kompozycji jednak nie doszło – z powodu re‑ zygnacji z przyjazdu do Warszawy Grupy Perkusyjnej Tympanos z Danii. Była ona jednym z zachodnich zespołów wyrażających w ten sposób swoje oburzenie faktem inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Konsekwencją bojkotu było także przeniesienie obrad dorocznego Kongresu SIMC do Baden‑ ‑Baden. Sprawa ta była dla polskiego środowiska muzycznego bardzo bolesna, spowodowała bowiem także znaczące zmiany programowe w ramach Warszawskiej Jesieni. Jak czytamy w pod‑ sumowującym zaistniałą sytuację dokumencie: w wyniku bardzo trudnych prac Komisji Repertuarowej i Komitetu Festiwalowego udało się utrzymać 14 koncer‑ tów zamiast zaplanowanych 18, a z przewidzianych 27 utworów wybranych przez jury SIMC nie zostało wykona‑ nych 8 utworów z winy sekcji poszczególnych krajów oraz z powodu odmów zespołów lub solistów25. Podczas burzliwego Walnego Zjazdu ZKP, w lutym 1969 roku, na którym poddano ostrej i niewybrednej krytyce (padły oskar‑ żenia o stronniczość czy wręcz sekciarstwo) politykę repertu‑ arową Warszawskiej Jesieni i próbowano dokonać „przewrotu 24

Protokół zebrania wstępnego przed posiedzeniem Komitetu Festiwalo‑

Sprawozdanie Komitetu Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współ‑

wego w dniu 4 stycznia 1968 roku, s. 1, Archiwum ZKP (sygn. 11/75). czesnej i XLII Światowego Festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w roku 1967/68, s. 3, Biuro WJ (bez sygn.).

Obecność w kraju i za granicą

313

pałacowego”, Serocki zabrał głos tuż po Witoldzie Lutosław‑ skim. O ile twórca Gier weneckich odniósł się do stawianych festiwalowi zarzutów konkretnie (podkreślał m.in., że celem festiwalu jest „dobro naszej kultury narodowej”, dowodził, że jego programy nie są jednostajne, docenił jego specyfikę jako imprezy, której program układa grupa „składająca się w więk‑ szości z kompozytorów współczesnych” – ludzi najbardziej zainteresowanych tym, „co naprawdę jest w muzyce twórczego, świeżego i nowego”26), o tyle Serocki mówił w tonie bardzo osobistym, rozemocjonowanym. Usytuował zjazdową dyskusję w znacznie szerszym kontekście relacji międzypokoleniowych w Związku Kompozytorów Polskich oraz promocji i znaczenia muzyki polskiej w świecie, a jednocześnie dał wyraźny upust swemu rozgoryczeniu zaistniałą sytuacją. Chciałbym […] w tej chwili zastanowić się nad tym […] skąd się wzięła ta polska szkoła, skąd się wzięło to, nad czym tak często ludzie zastanawiają się i dziwią – ten roz‑ wój polskiej muzyki. W roku 1955, 1956, 1957 liczba kompozytorów znanych mniej lub bardziej była stosunkowo nikła […] Niestety, to jest nieubłagany odsiew czasu i niewielka jest liczba kom‑ pozytorów mego czy starszego ode mnie pokolenia, którzy do dzisiaj jeszcze w tym biorą aktywny udział i rzeczywi‑ sty w sensie faktów i efektów. Trzeba powiedzieć, że głów‑ ną rolę gra tutaj pokolenie młodsze, nic nie umniejszając nam starszym, pokolenie takie, jak Penderecki, Górecki, Schaeffer, Kilar, Szalonek, Matuszczak […] – można by je mnożyć, wszyscy je znamy. Otóż do czego zmierzam? Chciałbym się przez chwilę zasta‑ nowić, jak te nazwiska pojawiły się, ponieważ dużo się tutaj mówiło o roli Związku Kompozytorów Polskich […] w popie‑

Stenogram obrad Walnego Zjazdu Związku Kompozytorów Polskich odbytego w Warszawie w dniach 1–2 lutego 1969 roku, s. 34/2–3, A rchiwum ZKP (sygn. 12/15).

314

U szczytu kariery (1965–1975)

raniu muzyki polskiej w ogóle. Ci kompozytorzy nie byli kie‑ dyś znani, kiedyś startowali. […] Po nich następowali inni. Stwierdzam to z całą odpowiedzialnością, że to właśnie Zarząd Związku Kompozytorów Polskich i ci koledzy, którzy tam brali udział, robili wszystko, uważając, że te utwory są dobre, i była tendencja, żeby ci ludzie mieli jak najlepsze warunki rozwoju i startu, czego im życzę i wszystkim tym, którzy potem przyjdą, z całego serca. Chciałbym jednak także zaznaczyć, że moje pokolenie, czy‑ li pokolenie starszych, tego nie miało. Otóż byłem w wielu krajach, byłem w wielu zarządach związków kompozyto‑ rów w tych krajach, tak na wschodzie, jak i na zachodzie. Poznałem strukturę tych zarządów, rozmawiałem z ich przedstawicielami, rozmawiałem z kompozytorami i mu‑ szę stwierdzić, że tam często spotykałem się z tym, że je‑ żeli ktoś wypłynie, to ma do czynienia z zazdrością. To jest ludzkie. Chciałbym stwierdzić, że tego przez te wszystkie lata, w tych wszystkich nazwiskach, które pojawiły się, nie było nazwisk ZKP, mimo że może niektóre z tych nazwisk już przysłoniły tych, którzy kiedyś ich odkryli. Wydaje się, że jest to wypadek zupełnie specjalny i poczuwam się do tego, by z tej trybuny za to – wśród wszystkich ataków słusznych czy niesłusznych, które padły – złożyć Zarzą‑ dowi, w szczególności długoletniemu naszemu Prezesowi wyrazy czci i podziękowania. Przypomnijmy, […] jestem człowiekiem, jak to powiedział kol. Bargielski, należącym do tej grupy, która może żyć bez Związku Kompozytorów. Dlatego mówię obiektywnie. Moim zdaniem Zjazd zamienił się w jarmark, wydaje się, że żyję w dawnych czasach i jestem na staropolskim sejmiku. Zjazd zawisł w próżni. […] Na końcu chciałbym jeszcze tylko powie‑ dzieć, że granice są jasno zarysowane i wybór do nas samych zależy. Życzę Wam wszystkim wyboru takiego, który by nie musiał mieć takiego przebiegu dyskusji, jak na tym Zjeździe27. 27

Ibidem, s. 36/1–3, 37/1–3.

Obecność w kraju i za granicą

315

Jak wiadomo, po lutowym zjeździe Stefan Śledziński utrzymał ster władzy Związku na kolejną kadencję, choć zasadniczej zmianie uległ skład osobowy Zarządu28. Serocki natomiast po raz kolejny został wybrany do Komitetu Festiwalowego, a także do Komisji Repertuarowej. Już podczas pierwszych obrad dał wyraz trwałości swoich podglądów na ogólny profil festiwalu. Na przykład, gdy zaproponowano wprowadzenie występów zespołów z pozaeuro‑ pejskiego kręgu kulturowego, „które coraz częściej z repertuarem współczesnej muzyki opartej na folklorze występują w różnych festiwalach europejskich”, wyraził przekonanie o konieczności nienaruszania ustalonych założeń programowych29. Jednocze‑ śnie troszczył się o promocyjny wizerunek Warszawskich Jesieni. Przekonywał mianowicie, że – mimo wyłaniających się problemów z finansowaniem nagrań płytowych (protesty muzyków i brak środków finansowych) – „nie powinno się dopuścić do zrezygno‑

Wydarzenia z pierwszych dni lutego 1969 roku we właściwym dla swych Dzienników sarkastycznym stylu tak przedstawiał Stefan Kisielewski: „Ze Związku Kompozytorów nie udało nam się zrzucić starszego pana, czyli Śledzia. Co prawda wzięli się do tego idioci: Twardowski, Bury (wariat) i nieszczęsny Witek Rudziński. W rezultacie sami się skom‑ promitowali, a stary sklerotyk się nie dał – popierany zresztą po cichu przez festiwalową sitwę Bairdów i Serockich. […] Były gwałtowne głosy upośledzonych muzyków z prowincji, że życie muzyczne niemal tam nie istnieje – ale to by się nadawało na jakiś związek zawodowy – nie tu. ZKP przestał być narzędziem ideologicznym (spora w tym zasługa moja), a nie stał się zawodowym. Ma być pewną elitą – tyle że elita kompozytorska nie jest wcale elitą intelektualną czy moralną. Najzabawniejsze, że do za‑ rządu wybrano mnie! Postawił mnie Bury (tylko wariat mógł to zrobić) i… dostałem pięćdziesiąt osiem głosów, najwięcej z kompozytorów, a w kolejności trzeci, za Schillerem i Chodkowskim, a przed Śledziem, który miał pięćdziesiąt trzy. Na zebraniu konstytuującym zarządu, prowadzonym przez Lutosa, Śledź wepchnął się apodyktycznie na pre‑ zesa i wybrał swoje prezydium – beze mnie oczywiście. Przygadałem mu trochę i wstrzymałem się od głosu. Nie było naturalnie innego kandydata (wiceprezesi Dąbrowski i Meyer, sekretarz Schiller), ale czy musieli robić to tak na chama? Polacy bez trudu przyswoili sobie od komunistów nie‑ demokratyczne maniery”. Zob. Stefan Kisielewski, Dzienniki, Warszawa 1998, s. 550.

Protokół z zebrania Komitetu Festiwalowego w dniu 11 listopada 1969 roku, s. 2, Archiwum ZKP (sygn. 11/75).

316

U szczytu kariery (1965–1975)

wania z kroniki, która znajduje wielkie uznanie w oczach gości zagranicznych z tego względu, że ukazuje się ona z dnia na dzień oraz że spełnia ona rolę reklamowo‑propagandową”30. A nawet wskazał konkretne rozwiązanie: Kol. Serocki proponuje Polskim Nagraniom, aby w wypad‑ ku nagrywania kroniki festiwalowej stosować odpłatność dla członków orkiestr filharmonicznych, z tym że Polskie Nagrania winny wykorzystać to w repertuarze zarówno krajowym, jak i zagranicznym, co przy odpowiednim zare‑ klamowaniu mogłoby spowodować duże zakupy za granicę. W takiej sytuacji nakład kroniki dla Komitetu Festiwalowe‑ go pozostałby w tej samej wysokości jak dotychczas – odnotowano w protokole31. Początek lat 70. świadczy o utrzymaniu zaangażowania Serockiego nie tylko bezpośrednio w działania „warszawskoje‑ sienne”, lecz także w sprawy polskiego środowiska muzycznego zaniepokojonego kursem polityki kulturalnej polskiego pań‑ stwa, którego ster objął Edward Gierek, czy też nieomijającymi twórców próbami manipulacji. Wiosną 1971 roku kompozytor brał udział w spotkaniu reprezentacji kompozytorów z wice‑ premierem Wincentym Kraśką, podczas którego ostro wystąpił przeciw działalności Wydziału Kultury przy Komitecie Central‑ nym PZPR powodującej brak zaufania do władz, co przypomina najgorsze lata 50.32 Jesienią tego samego roku podpisał list do władz z protestem przeciw polityce kadrowej warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej i niedopuszczeniu Boh‑ dana Wodiczki na stanowisko jej rektora. Był to czas, kiedy nad Warszawską Jesienią zawisła groźba przekształcenia jej w bien‑ nale. Problem, który chwilowo zbito argumentem pojawienia się

Ibidem, s. 3.

31 Ibidem. 32

Zob. Danuta Gwizdalanka, Krzysztof Meyer, Lutosławski. Droga do mistrzostwa, Kraków 2004, s. 224.

Obecność w kraju i za granicą

317

niepożądanych komentarzy na łamach prasy międzynarodowej, powrócił podczas zorganizowanego przez Ministerstwo Kultury i Sztuki w grudniu 1971 roku spotkania z organizatorami festi‑ walu. Na nim także Serocki, wraz z Witoldem Lutosławskim, bronił status quo imprezy, a sugerowane zmiany programo‑ we (np. uczynienie jej mniej „eksperymentalną” i „elitarną” na rzecz polegania na „klasyce”, wprowadzenie do programu więcej muzyki ze Związku Radzieckiego, bloku wschodniego czy pozaeuropejskiej) odrzucał, przedstawiając przy tym moc‑ ne i przekonujące argumenty za utrzymaniem zasadniczej idei festiwalu oraz ostrzegając o nieodwracalności szkód, jakie może wywołać jego pochopne zniekształcanie33. Serocki był także bardzo zaangażowany w głośną sprawę zmian w programie festiwalu z 1972 roku, narzuconych Komisji Repertuarowej przez Ministerstwo Kultury i Sztuki. Chodziło o wycofanie utworu Edisona Denisowa, który miał być wyko‑ nany przez orkiestrę belgijską, wprowadzenie utworu Tichona Chrennikowa oraz odwołanie występu Orkiestry Kameralnej Konserwatorium Moskiewskiego. Członkowie komisji w geście protestu poprosili wówczas o nieumieszczanie ich nazwisk w książce programowej. Natomiast po zakończeniu festiwalu w gronie organizatorów odbyła się podsumowująca dyskusja. Serocki mówił wówczas dobitnie, używając argumentów ar‑ tystyczno‑merytorycznych i dystansując się wyraźnie od prób politycznej instrumentalizacji muzyki: Wiadomo, że sytuacja była bardzo ciężka, a my ze swej strony zrobiliśmy wszystko, aby nie było zadrażnień – za‑ tem nie chodzi tu o sprawy prestiżowe. Zachodzi jednak niebezpieczeństwo w przyszłości, że wypadki tegoroczne‑ go festiwalu mogą być precedensem na przyszłość. Do tej

Spotkanie to relacjonuje wyczerpująco Lisa Jakelski w: The C hanging Seasons of the Warsaw Autumn: Contemporary Music in Poland, 1960–1990, Ph.D. dissertation, University of California, Berkeley 2009, s. 190–192.

318

U szczytu kariery (1965–1975)

pory zespołom radzieckim biorącym udział w Warszaw‑ skiej Jesieni, jak również innym z krajów Demokracji nie sugerowaliśmy naszych propozycji programowych, wy‑ chodząc z założenia, iż każdy z tych zespołów, mając wolną rękę, pokaże to, co dzieje się najciekawszego w ich kraju. W ubiegłym roku jednak po raz pierwszy w formie inter‑ wencji narzucono nam pewne utwory, żądając ponadto włączenia do tego programu polskich utworów. Jak wiado‑ mo na świecie jest wiele festiwali mało znanych i nieliczą‑ cych się, a jeśli nasz festiwal ma rokować poziom tak, jak to było dotąd, taki incydent w roku 1972 stawia cały profil festiwalu pod znakiem zapytania, a wówczas należy się zastanowić i przedyskutować z MKiS celem zapobieżenia powtórzenia się tegorocznych faktów34. Sprawę Denisowa i Chrennikowa uznał również za „podważe‑ nie prac Komisji Programowej oraz brak zaufania do jej składu i członków, którzy poświęcają swój czas”. A w ostatnim frag‑ mencie dysputy, zakończonej wnioskiem o sformułowanie „listy dezyderatów pod adresem MKiS”, podniósł kwestię liczbowych proporcji w zakresie angażowania zespołów i programowania koncertów. Dotąd liczyliśmy w oparciu o rotację na 1–2 zespoły z KDL [Krajów Demokracji Ludowej – I.L.] oraz Związku Radziec‑ kiego, co w sumie daje 3–4 zespoły, i to było uwzględnia‑ ne przez ZKP. Istnieją przecież inne zespoły, które należy brać pod uwagę. Warszawska Jesień jest atrakcją i wiele zespołów z KDL ubiega się o występ. […] Dawno nie było zespołów z CSRS, Węgier itd. Taka sytuacja wytwarza złą atmosferę. Musi zostać ustalony limit dla 4 zespołów z kra‑

Protokół z zebrania Komitetu Festiwalowego w dniu 8 grudnia 1972 roku, s. 2, Biuro WJ (bez sygn.).

Obecność w kraju i za granicą

319

jów socjalistycznych, gdyż inaczej festiwal zmieni swój dotychczasowy profil35. W 1973 roku we władzach Związku Kompozytorów Polskich za‑ szła zasadnicza zmiana – funkcję prezesa objął młody wówczas muzykolog, Jan Stęszewski. Był to też ostatni rok działalności Kazimierza Serockiego w Komitecie Festiwalowym i Komisji Programowej Warszawskiej Jesieni. 11 maja następnego roku kompozytor złożył bowiem swą rezygnację z członkostwa w oby‑ dwu tych kolegialnych ciałach36. W podobnym czasie z pracy dla festiwalu zrezygnowali również Tomasz Sikorski oraz Tadeusz Baird, który z Komisji Programowej wycofał się już w 1969 roku, pozostając jedynie w Komitecie, z którego także w końcu zre‑ zygnował. Ten ostatni przyczyny swego odejścia w rozmowie z Januszem Cegiełłą wyjaśniał koniecznością „zmiany koncepcji festiwalu, wymyślenia nowego sposobu formułowania założeń repertuarowych”, co nie znajdowało oddźwięku wśród kolegów kompozytorów 37. Serocki natomiast nie wytłumaczył powodów swej rezygnacji38, choć zapewne były wśród nich także różnice w wizji przyszłej koncepcji i organizacji festiwalu, a może nawet poczucie niemożności obrony swego stanowiska pośród nie‑ uchronnie rozprzestrzeniających się nowych idei i naturalnej niejako środowiskowej „zmiany warty”. Być może impulsem do zmian była dla Serockiego także konieczność przeznaczenia większej ilości czasu na pracę twórczą – w tym okresie miał bowiem wiele zamówień artystycznych – oraz potrzeba coraz doskonalszej, pełniejszej realizacji twórczych pomysłów, które zaprzątały jego uwagę od dekady. 35 36

Ibidem, s. 3. Zob. List Jana Stęszewskiego do Kazimierza Serockiego z 21 listopada 1974 roku, BUW.

Janusz Cegiełła, Szkice do autoportretu polskiej muzyki współczesnej,

Zob. wypowiedź Jana Stęszewskiego w dyskusji, w: Stenogram obrad

Kraków 1976, s. 23–24. XVIII Walnego Zebrania członków Związku Kompozytorów Polskich w dniach 11, 12 i 13 kwietnia 1975 roku, s. 202, Archiwum ZKP (sygn. 12/20).

320

U szczytu kariery (1965–1975)