„Złota klatka” – Mateusz Borkowski, Michał Znaniecki by PWM Edition (Polskie Wydawnictwo Muzyczne)

ZĹ&#x201A;ota klatka MichaĹ&#x201A; Znaniecki w rozmowie z Mateuszem Borkowskim

Seria: Opera

Projekt graficzny serii i projekt okładki: Przemek Dębowski i Wojtek Kwiecień-Janikowski Na okładce wykorzystano zdjęcie Michała Znanieckiego © Michał Ramus © Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Poland 2017

Wstęp

Jestem czytelnikiem z góry pozytywnie nastawionym do tej książki, bo dotyczy ona opery – dyscypliny, którą ogromnie kocham i cenię, przede wszystkim jako widz, choć zawo dowo też się o nią otarłem, reżyserując kilka spektakli ope rowych w Niemczech, we Włoszech, w Szwajcarii i raz we własnym kraju. W porównaniu z bohaterem książki moje doświadczenie jest znikome. Twórczość Michała Znaniec kiego oszałamia liczbą wyzwań, którym sprostał. Były to wyzwania rozmaite, a ich bogactwo skomentowane przez twórcę zadziwia ogromem wiedzy i przemyśleń. Jako widz i czytelnik, z całą masą spostrzeżeń autora chciałbym się nie zgodzić. Z inscenizacją operową wiążę inne oczekiwania i nie podzielam wielu sądów autora na temat powszechnie znanych realizacji naszych wielkich kolegów, których obaj znaliśmy osobiście (choćby Streh lera, Ronconiego czy Zeffirellego, który jest dla mnie wzorcem z Sèvres tego, co można osiągnąć w inscenizacji XIX-wiecznych oper).

Niemniej jednak erudycja Michała Znanieckiego, róż norodność przemyśleń wspartych trafnością zadawanych

pytań czyni z tego tomu lekturę pasjonującą dla każ dego, kto w operze znajduje jedno ze szczytowych osiąg nięć europejskiej kultury. Reżyser mówi o niej z prostotą i szczerością, a jednocześnie ze znawstwem wyniesionym z ogromnego doświadczenia, które zdobył w zadziwiająco krótkim czasie. Mając włoskie korzenie, sam widzę w Michale Znaniec kim pół Polaka, pół Włocha (a opera to przede wszystkim właśnie domena Włochów, która zdobyła rangę najdo skonalszej lub może najbardziej kompletnej czy total nej sztuki). Z dzisiejszej perspektywy to już historia, ale Michał Znaniecki z pomocą musicalu odnajduje się także we współczesności. Gwarantuję, że lektura Złotej klatki będzie doskonałym doświadczeniem intelektualnym i okazją do zastanowie nia nie tylko nad sztuką widowiska, ale też nad dzisiej szym światem. Krzysztof Zanussi

Partytura

Po libretcie czas na partyturę. Pierwsze, co robię jeszcze przed sięgnięciem po libretto i partyturę, to słucham nagranej muzyki, aby zorientować się, w jakim świecie będę się poruszać. Zwykle jeżdżę wtedy na rowerze i wyłapuję emocje, rytmy, zmiany dynamiczne, nie wiedząc jeszcze, o czym dokładnie śpiewają. Potem analizuję libretto, a następnie robię notatki na wyciągu fortepianowym, czyli na partyturze zredukowanej do głosu i fortepianu. Po partyturę sięgam tylko po to, żeby dowiedzieć się, jak są podzielone instrumenty w ważnych momentach. Dzięki temu wiem, jak mam pracować akustycznie, kiedy mogę oddalić daną postać od proscenium, bo np. orkiestra gra wtedy cicho i jest mniej instrumentów. Samo czytanie partytury jest już pracą dyrygenta. Ja czytam ją po to, by odkryć, co daje mi orkiestra. Pracuję już na samym wyciągu, a partyturę jedynie przeglądam. Są jednak opery, przy których nie rozstawałem się z partyturą. Tak było w przypadku Zamku Sinobrodego Bartóka, w którym w trakcie ustawiania sceny sprawdzałem, co jest grane przez dany instrument. Tworzyliśmy z dyrygentem

nową partyturę sceny, wyciągając któryś instrument jako motyw przewodni kolejnych drzwi lub pokazując organy, oświetlając ich rury, dokładnie odwzorowując użycie tego instrumentu w kanale orkiestrowym. Partytura jest również istotna w przypadku dialogu solisty z instrumentami. Ważne, czy w arii gra sama harfa czy harfa z fletem, jak w Łucji z Lammermooru, która ma różne wersje. To pozwala mi zadecydować, czy wyciągać takiego muzyka z kanału na scenę, czy nie. Nie mówiąc już o Czarodziejskim flecie. W którym chcielibyśmy najchętniej, żeby sam śpiewak grał na flecie i dzwonkach. Zdarzyło się tak, że twoi śpiewacy grali również na instrumentach? Jeden śpiewak w Don Giovannim akompaniował na gitarze w serenadzie, z kolei w Il flaminio ktoś grał na mandolinie. To są już szczególne wymagania, o których zawsze należy pamiętać, konstruując kontrakt. Warto spytać o to, czy Carmen będzie grała na kastanietach albo czy śpiewak będzie jeździć konno. Zdarzyło mi się, że na odbywającym się na Pustyni Masada Opera Festival wszyscy bohaterowie mieli wjechać konno. Na generalnej próbie okazało się, że jeden ze śpiewaków, pomimo zapewnień agenta, nie jeździ konno. Trzeba więc o takich ograniczeniach pamiętać. Wracając do partytury, dobre zapoznanie się z nią pozwala

odpowiednio ustawić pozycje śpiewaków na scenie. Unikasz wtedy konfliktu z dyrygentem. A co, jeśli okazuje się, że w zderzeniu libretta z partyturą punkt kulminacyjny w warstwie dramaturgicznej nie pokrywa się z tym w warstwie muzycznej albo kiedy bohater cierpi, a towarzyszy temu trywialna muzyka? To zdarza się często w operach belcanto. Wtedy szukam, co wydarzyło się przed punktem kulminacyjnym, a co po nim. Tak jest, jeśli śpiewak śpiewa o wielkim zakochaniu, a kulminacja następuje dopiero później, albo piękna melodia wybrzmiewa wtedy, kiedy mowa o cierpieniu; coś nam wówczas nie pasuje. Takie muzyczne „knoty” zdarzają się nawet u Verdiego, jak choćby orkiestra dęta w Makbecie czy marszyki w Trubadurze. Muti zawsze mówił, że najbardziej wulgarną arią jest słynna La donna è mobile z Rigoletta, bo jak wynika z listów, Verdi chciał ją sprzedać na ulice z myślą o katarynkach. To był w końcu świetny biznesmen, który wymyślił zresztą prawa autorskie. W każdej operze wpuszczał melodyjkę, która mogła być później śpiewana na ulicy albo grana na grzebieniu, stąd często ten rozdźwięk pomiędzy tym, co w dramaturgii, a tym, co słyszymy w muzyce. Jakie jest wyjście z tej sytuacji? Aby uzasadnić w Makbecie marsz, nie niszcząc dramatyczności sceny, wpuściłem razem z królem ubraną w stroje ministrantów orkiestrę złożoną z dzieci. Taka kościelna

orkiestra dęta miała więc lepsze uzasadnienie. Później te dzieci zostały wymordowane przez Lady Makbet. Aria księcia śpiewana na scence podrzędnego kabaretu lub burdelu. Marsze, którym towarzyszą musztra lub ćwiczenia wojskowe. To tylko niektóre możliwości ratowania głębi całego utworu. Takich sytuacji, kiedy kompozytor wstawiał do swojego dzieła jakąś modną w Neapolu piosenkę uliczną, wiele jest zwłaszcza w operach buffa. To się sprzedawało, zwiększało widownię i powodowało uwielbienie kompozytora wśród publiczności, a przecież każdy kompozytor chciał być wielbiony. Zadaniem reżysera jest uwiarygodnić dziś użycie takiej piosenki. Czy ten kontekst popularny, wręcz popowy, który towarzyszy operze niemal od jej początków, również cię interesuje? Jak najbardziej tak. Oczywiście mamy purystów, którzy są wstrząśnięci, jeśli opera używana jest do reklam proszku do prania czy pizzy, kiedy La donna è mobile zamienia się w coś w stylu „Boccelli style” i sprzedawana tak jak w XIX wieku na potrzeby katarynek. Ale dlaczego nie? To niesamowite, że te melodie działają na ludzi do dziś. Jedyną różnicą jest to, że to, co sprzedawało się kiedyś na ulicy, dziś sprzedaje się w telewizji komercyjnej w formie reklam albo jako melodyjka do telefonu. O elitarności opery możemy rozmawiać sto dni, ja jednak optuję za operą żywą, w której były stojące miejsce na parterze, a nie siedzące, jak u Wagnera. Warto uświadomić sobie, że dialog ze stojącą publicznością jest

Pajace, prรณba z chรณrem miejskim, Teatro Sociale di Como 2015

zupełnie inny niż dialog, a raczej jego brak, w przypadku publiczności siedzącej w ciemności. Tworzysz dziś jednak dla siedzącej publiczności. Różnie z tym bywa, bo pracuję w różnych przestrzeniach i często łamię czwartą ścianę. Zdarza mi się rozmieszczać śpiewaków w lożach, a chór wyprowadzać na widownię, tak jak w moich Pajacach, w których chór gra publiczność i dwieście osób zasiada na widowni. To łamanie spokoju, ciszy, nudy i powrót do swego rodzaju ludyczności. Jestem za tym, że publiczność powinna reagować. Kiedyś ludzie stali i jak się już nudzili, to zaczynali krzyczeć – w ten sposób zmieniano szybko arię. Takie podejście jest mi bliskie. Oczywiście, że mamy dziś już inną strukturę sali, która na to nie pozwala. Dlatego właśnie wiele moich spektakli odbywa się na wolnym powietrzu, gdzie nie przeszkadza mi towarzystwo nawet grilli i kiełbasek. Jeśli ktoś wybierze jedzenie, to jest to moja wina, bo oznacza to, że go zanudziłem.

Inspiracje

Rozmowa z tobą o inspiracjach to temat-rzeka. Zacznijmy może od tego, dlaczego kiedy rozpoczynasz myśleć o operze, automatycznie rozglądasz się za inspiracjami? Szukam uzasadnienia i uwiarygodnienia libretta z myślą o dzisiejszej publiczności. Szukam z ludźmi dialogu, muszę wiedzieć, co czytają, co oglądają, w jakim mieście żyją. Wszystko to po, by mogli lepiej zrozumieć to, co zawarte jest w operze. Dlatego zawsze poszukuję jakichś narzucających się skojarzeń z popkulturą. Czyli stawiasz na to, czym żyje twoja publiczność. Nie ma sensu zagłębiać się w fascynujące skądinąd życie Lorenzo Da Ponte i robić cytatów z jego biografii, gdyż nikt, poza paroma muzykologami, tego nie odczyta. Swoją drogą, miałem okazję wyreżyserować jego pasticcio L’ape musicale, którego trzecią wersję sprzedał do Stanów Zjednoczonych, uciekając od długów. Pracując tam, starał się zarobić i przetrwać, tworząc właśnie różne spektakle pastiszowe, w tym L’ape musicale, które wystawiono w 1830 roku w Park Theatre w Nowym Jorku. Tak jak inne pastisze,

powstało w ten sposób, że Da Ponte zbierał przeboje największych kompozytorów z Europy, w tym przypadku Mozarta, Salieriego, Cimarosy, Zingarellego, i wokół tego budował dramaturgię; odwoływał się do ich biografii, często wstawiał tam swoje alter ego. Amerykańskiej publiczności kazał wybierać w głosowaniu, jaką uwerturę orkiestra ma zagrać, robił konkursy, którą popularną arią zakończyć dzieło. Szukał dokładnie tego, czego ja, czyli dialogu z publicznością. Czy w Teatro Pergolesi we włoskim Jesi, gdzie w 2007 roku odbyła się współczesna prapremiera tego dzieła, również postawiłeś na czynnik aleatoryczny i element zaskoczenia? Owszem, choć nie aż w takim wymiarze. Pozwoliliśmy widzom zagłosować na uwerturę, choć głosowanie to było trochę ustawione, gdyż dyrygent nie chciał się uczyć dziesięciu różnych uwertur, tylko miał przećwiczone trzy. Publiczność to uwielbiała. To biograficzne nawiązanie wprost do Da Ponte nie spotkało się jednak ze zrozumieniem recenzentów, którzy byli w szoku. Pisali, że Znaniecki zaproponował jakieś fanaberie. Skoro więc odniesienie historyczne nie było czytelne dla krytyków, to co dopiero dla zwykłej publiczności. To doświadczenie nauczyło mnie tego, żeby trzymać się współczesnych kontekstów. Zdradzisz, jakim torem myślowym podążasz, szukając potencjalnych inspiracji?

Podobnie jak przy analizie libretta, tutaj również wychodzę od intencji autora. Skoro kompozytor chciał, żeby jego opera prowokowała albo wzruszała, sprawdzam, co jest taką rzeczą, która prowokuje nas albo wzrusza dzisiaj w popkulturze. W Opowieściach Hoffmanna mamy historię czterech kobiet, i kiedy zacząłem się zastanawiać, co w dzisiejszej kulturze byłoby najlepszym do nich nawiązaniem, wpadł mi do głowy Przypadek Kieślowskiego. Z jednej strony ma taką samą strukturę, zresztą kończy go też fatum, tragiczny wypadek. Z drugiej są ciągłe spotkania osób, które doprowadziły do upadku głównego bohatera. Nie muszę mówić do widza wprost, że to Przypadek Kieślowskiego, wystarczy, jeśli pokażę trzy razy tę samą sytuację u Hoffmanna, czyli scenę, która kończy się pobiciem bohatera, nawiązując do filmowego leitmotivu szpitalnego korytarza. A jeśli ktoś tego nie wyłapie? To bardziej inspiracja dla mnie. Jestem spokojny, bo wiem, że osoby, które wychowały się na tym filmie, zrozumieją i odczytają to nawiązanie podświadomie. Nie muszę wcale pokazywać im zakrwawionej podłogi, po której u Kieślowskiego ciągną ciało. Skoro jesteśmy przyzwyczajeni do danego schematu w popkulturze, to potem łatwiej nam będzie zrozumieć ten sam schemat w operze. Wychodzisz więc od schematu?

Mariusz KwiecieĹ&#x201E; w spektaklu Don Giovanni, Opera Krakowska 2009

Carmen, Trondheim 2014

Tak, jestem bardzo schematyczny. Nigdy nie chcę opowiedzieć sobie fabuły dopóty, dopóki nie opowiem sobie schematu. Schematem w Don Giovannim jest uwodziciel, któremu nie wychodzi sztuka uwodzenia. Na etapie przygotowawczym zaczynam od tego, jakbym nic nie wiedział o operze, wyrzucam nazwisko, mit. Wtedy wyłania mi się bohater, który chce uwieść kilka kobiet i mu to nie wychodzi. I podążam za tym schematem. Stąd w mojej pierwszej realizacji opartej na Mieście kobiet Felliniego Don Giovanni cmoka na kobiety, zerka na nie, pogwizduje; jest taką parodią włoskiego macho, jak Mastroianni. One mają swoje arie, a on jest zredukowany do bycia żałosnym fircykiem w zalotach. Jednak Leporello w katalogu śpiewa o swoim panu, że uwiódł aż tysiąc trzy kobiety. Ale nie wiemy, czy to prawda, czy może kolejny mit. Zastanawiając się nad tym, badając ten archetypiczny mit, szukałem odpowiedzi, i tak mój kolejny Don Giovanni stał się impotentem kreowanym też przez Marcello Mastroianniego z filmu Osiem i pół, któremu nic nie wychodzi. Jest co prawda otoczony pięknymi kobietami, ale jest już zmęczony własnym mitem. Marzy o tym, aby pochłonęło go piekło i kobiety dały mu spokój. Myśląc o inspiracjach, po analizie libretta szukam również historyczno-bibliograficznych informacji, czyli np. dlaczego kompozytor wybrał tę, a nie inną książkę, która stała się kanwą libretta. Dlaczego u Verdiego jest tyle córek

i ojców, a brakuje matek? Nawet w Traviacie wraca ten temat. Czy dlatego, że żona i córki mu umarły, a może dlatego, że był sprawnym impresariem i wiedział, że Dama kameliowa jako modna książka sprawi, że jego opera będzie się świetnie sprzedawać? Wracasz do literackich pierwowzorów? Bardzo rzadko. Na początku tak pracowałem, sięgając po dramat czy książkę, na postawie której powstawała opera, ale efekty, które były tego wynikiem, mnie przestraszyły i zaniechałem tego. Zrozumiałem, że patrzenie na literackie wzorce Makbeta, Carmen, Otella czy Rigoletta przez pryzmat tego, co nie zostało w operze dopowiedziane, było błędem. Podobnie z Onieginem. Początkowo dziwiło mnie, dlaczego u Czajkowskiego zostało tak mało z Puszkina, myślałem więc, że muszę to dopowiedzieć. Nie jestem jednak reżyserem opery po to, by naprawiać libretto i myśl kompozytora, gdyż stworzone przez niego dzieło ma swoje zasady i prawa. Kompozytor wiedział lepiej, jakie fragmenty nadają się na operę, a jakie nie. Są dzieła genialne tak jak Verdiowski Falstaff na podstawie Wesołych kumoszek z Windsoru, w którym kompozytor dokonał doskonałego wyboru. W pierwowzorze jest za dużo różnych postaci, fabułek i podfabułek, a dzięki geniuszowi Verdiego człowiek się nie gubi. Każdy, kto przeczyta Damę kameliową Dumasa, rozpocząłby Traviatę od flash backu, pokazując biednego Alfredo na cmentarzu. Fajny

pomysł rodem z filmu, ale pytanie po co, skoro Verdi na to się nie zdecydował? Nie tylko nie sięgam dziś po literackie pierwowzory, ale także i po filmy. Słynny filmowy Bulwar zachodzącego słońca w reżyserii Billy’ego Wildera oglądałem jako czternastolatek. Wróciłem do niego dopiero teraz, po premierze mojego musicalu w Chorzowie. Poza arthousowym Przypadkiem Kieślowskiego w Opowieściach Hoffmanna sięgnąłeś również po kino science-fiction. Moim kluczem stało się futurystyczne postrzeganie postaci Olimpii, która nie jest wcale jakąś tam porcelanową laleczką wziętą z półeczki starszego pana, ale wynalazkiem odkrywcy. Nie jest nierealna, tylko stanowi osiągnięcie nauki. Perfekcyjna lalka, czyli robot. Mamy roboty starszej generacji i Olimpię – najnowsze odkrycie. Nowe i stare roboty potrafią manipulować ludźmi. O tym jest brytyjski hit kasowy Ex Machina Alexa Garlanda z 2015 roku. Cytuję również kultowy film Luca Bessona Piąty element, którego dwudziestolecie powstania obchodzimy w tym roku. Jest tam pamiętna scena z kosmiczną, humanoidalną Divą Plavalaguną, która na odległej planecie śpiewa fragment z Łucji z Lammermooru i hipnotyzuje swoim śpiewem całą publiczność. Jej postać i kostium kałamarnicy posłużył mi jako inspiracja do kostiumu Olimpii. Wszyscy zakochują się w jej głosie, mimo że wygląda jak potwór. W inscenizacji idziemy więc za Offenbachem, który chciał szokować i chciał, żeby jego dzieło było futurystyczne.

Scena z Piątego elementu dobrze wróży na przyszłość, skoro za setki lat ludzie wciąż będą wzruszać się, słuchając opery. To arcydzieło gatunku. Rzeczywiście film daje taką nadzieję, a sama scena, w której diwa śpiewa Łucję, pod względem montażu zasługuje na Oscara. Dlatego zależało mi na tym, żeby nawiązując do tego obrazu, widzowie mogli szybko znaleźć się w świecie dalekiej przyszłości. Jeżeli wówczas w operze będą występować roboty, to super, dlaczego nie? Jeśli tylko dzięki nim zachowamy ten gatunek, to jestem jak najbardziej za. Teraz rozumiem, dlaczego przez lata dążyłeś do wystawienia Offenbacha, bo inscenizacyjnie to dzieło-marzenie reżysera, pozwalające dać upust wszelkim twoim kulturowym fascynacjom. To kwestia odkrywania schematów, które odnajdujemy w dziele. Akt Antonii, która zmarłej matce-śpiewaczce poświęca miejsce kultu, to kolejny schemat w tej operze. Tak się złożyło, że kilka miejsc kultu muzyki, które mieszczą się zwykle w domach kompozytorów, miałem okazję inaugurować swoimi spektaklami. Zamiast więc budować w scenografii pokoik Antonii, w którym znajduje się ołtarzyk jej matki, postanowiłem stworzyć muzeum śpiewu, czy w ogóle muzyki, w którym ojciec Antonii będzie kustoszem. Stworzyliśmy coś na kształt dzisiejszego interaktywnego, multimedialnego muzeum, na wzór Muzeum Chopina czy opolskiego Muzeum Piosenki Polskiej.

Pracę nad każdą operą zaczynam od odłupania wszystkiego i pozostawienia w środku palika, do którego podczepiam te inspiracje – filmy i książki, które dzisiejsza publiczność może lepiej znać. Bywa to często frustrujące dla moich studentów, którzy od razu wchodzą w samą fabułę. A trzeba przyznać, że takie „ogołocenie” jest zazwyczaj bardzo trudne. Skoro dana opera opowiada o dobrym i złym człowieku, to znajdźmy w dzisiejszym świecie coś dobrego i złego. Jeśli Bal maskowy przenosi nas na orido campo, to logiczne jest wykorzystanie Beksińskiego, który towarzyszył mi przy wszystkich Makbetach i Ernanich. Inspiracje znajdujesz również w podróżach. Możliwe są dwa kierunki. Można jechać do miejsca, gdzie opera powstała, zobaczyć, co kompozytor widział przez okno, kiedy ją tworzył. Okaże się, że miał przed sobą piękny lasek, ale co to nam da, jeśli w inscenizacji takie nawiązanie zrozumieją trzy osoby. Można też pojechać tam, gdzie dzieje się akcja opery. To niesamowite, kiedy odkrywasz, że kompozytor nigdy nie pojechał do kraju, w którym postanowił umiejscowić historię. Zawsze fascynowały mnie rozmowy z dyrektorami teatrów, którzy przy Carmen oczekiwali tego, że stworzę im realistyczną Hiszpanię. Tłumaczę wtedy, że mogę to zrobić, ale Bizet nigdy w Hiszpanii nie był i nie będzie to więc to, co sobie wyobrażał, czytając książkę i domalowując pocztówki w Luwrze. Pytanie, czy mamy pokazać Hiszpanię, którą dziś znamy, czy stereotypowe, folklorystyczne

wyobrażenie Bizeta, który poznał ten kraj w teatrzykach wodewilowych. Musimy sobie jednak uzmysłowić, że Carmen to w założeniu niesamowicie francuska opera, która nie tylko przełamała zasadę opera comique, ale poszła w naturalizm, emocje i tragedię na tyle, że publiczność tego nie zaakceptowała, a kompozytora wygwizdano. Nie chodziło więc wcale o Hiszpanię. Kiedy robię Turandot, z chęcią pojadę do Chin, nie będę jednak jechał do Bostonu, gdzie dzieje się akcja Balu maskowego, wiedząc, że to kłopoty z cenzurą zmieniły miejsce w libretcie, a nie przemyślane intencje kompozytora. Trzecim rozwiązaniem jest pojechać do miasta, w którym mam tę operę pokazać, i dzisiaj tak robię. Zależy mi, żeby zaraz po podpisaniu umowy odwiedzić miejsce, w którym za rok czy dwa będzie premiera. Chcę poznać energię miasta, jego konflikty, kontrasty oraz to, co widza może szokować i zadziwiać. Nie zrobię w Neapolu Cyganerii, pokazując śliczne francuskie domki, tylko pokażę im najciemniejsze zaułki ich miasta, bo przecież Pucciniemu zależało na pokazaniu miejsca, do którego publiczność nie pójdzie. Jestem ciekaw zatem, co zobaczyłeś w Budapeszcie w 2015 roku, przy okazji pracy nad Faustem Gounoda? Mnóstwo bezdomnych, którzy leżeli na ulicach pod pięknymi, świeżo wyremontowanymi, cukierkowymi kamienicami. To był przerażający widok, kiedy pod drzwiami sklepu, w którym w ciągu dnia możesz kupić chusteczkę do nosa za pięćdziesiat dolarów, wieczorem spali w kartonach ludzie.

Faust, Budapest State Opera 2015

Opisuję ci teraz dokładnie obrazek, jaki można było zobaczyć codziennie naprzeciwko opery. Na kartonie siedział bezdomny, który miał ze sobą biblioteczkę i czytał książki. Wtedy stwierdziłem, że mam już pomysł na całą inscenizację i już wiem, że Małgorzata w trzecim akcie będzie spała pod przepiękną kamienicą na kartonach. Zrobiliśmy dokładne zdjęcia tych kartonów, które publiczność widziała, wychodząc z opery. Te charakterystyczne smaczki pozwoliły rozpoznać dokładnie, jakie było moje zamierzenie. Przygotowując się, szukałem też w Internecie przypadków spalenia bądź ataków na bezdomnych, i znalazłem taką informację, którą dokładnie zacytowałem w kościelnej scenie wizji Małgorzaty: młodzi chuligani wpadają z dyskoteki, oblewają ją alkoholem, sikają na nią i podpalają. To prawdziwe zdarzenie z budapesztańskiej gazety. Często ludzie nie mają świadomości albo nie chcą mówić o problemach, które ty im pokazujesz, przyjeżdżając do ich miasta i burząc ich spokój. Oczywiście. Publiczność nie musi wiedzieć, że to dokładnie ten sam karton, o który potykają się przed operą, ale widzowie podprogowo czują, że znają te sytuacje z codziennego życia, i nagle zaczynają odczuwać dyskomfort. Podobnie było z dyskoteką w Fauście, która była dokładną kopią modnej dyskoteki z Budapesztu, którą odwiedziłem. Nie piję alkoholu i nie chodzę do dyskotek, ale przy okazji Così fan tutte odwiedzałem wszystkie nocne kluby we Wrocławiu

po to, żeby zrozumieć, jak współczesnego człowieka można dziś zmanipulować zaledwie w ciągu doby, jak pary, które przychodzą razem, są w stanie zdradzić się w toalecie przez używki, alkohol, sposób tańczenia i głośną muzykę. Siedząc w domu, nie wpadłbym na to, żeby dać bohaterowi tequilę do ręki. Te empiryczne inspiracje sprawiły, że spektakl stał się zrozumiały dla współczesnego widza, a przygotowania nad nim były dla mnie bardzo odkrywcze. Jak widać, warto było, bo od dziesięciu lat ten tytuł nie schodzi z afisza Opery Wrocławskiej. Chcąc wrócić dziś do tego dzieła, również musiałbym sprawdzić, co teraz robi się w takich klubach. A na ile czerpiesz inspiracje z siebie, ze swoich doświadczeń? Nie czerpię z siebie inspiracji, a jedynie wybieram swoje doświadczenia, o których dzisiaj mogę mówić w sposób bardziej swobodny. Tłumacząc Dominikowi Sutowiczowi, jak w Opowieściach Hoffmanna ma podejść do postaci Poety w zderzeniu z Nicklausse’em/Muzą, czyli do alkoholika w relacji z żoną alkoholika, która chce go ratować, a jednocześnie sama jest ofiarą i osobą współuzależnioną, używałem cytatu z mojego dzieciństwa. Bywało, że widywałem alkoholików, którzy spali na wycieraczce pod drzwiami, pod lodówką albo na posłaniu psa, nie mogąc doczłapać do swojego pokoju. Za pomoc naukową służyły mi też książki, np. Pilch czy Burroughs. To pomaga śpiewakowi wyjść z rutyny ekspresji aktorskiej. Dzięki takim pomocom zmienia się rytm, gęstość ruchu, bo tego nie da się nauczyć

akademicko. Wiem, że moi Hoffmannowie oglądali wywiady z AA i byłymi alkoholikami na YouTubie. Cytuję Spragnionego Burroughsa, tworząc otoczenie i relacje. Chyba wolę dobrą literaturę niż swoją duszę jako inspirację. Gdyby było przeciwnie, pisałbym wiersze. Poza tymi inspiracjami, zdobytymi w sposób empiryczny, największą grupę stanowią odniesienia filmowe i malarskie. Pracując z kostiumografem, przywołuję często konkretne postaci z obrazów. Robię to po to, żeby sobie pomóc i odnaleźć ważne dla mnie odniesienia. Filmowych rzeczywiście jest najwięcej, bo, jak już wspominałem, wyrastałem w kulturze wideoklipu i wywodzę się z tej kultury, stąd liczne cytaty ikonograficzne. Maturę pisałem o outsiderze, wykorzystując rownież przykład Taksówkarza Martina Scorsese. To jest moje pokolenie, wszyscy jakoś zachłysnęliśmy się w tamtym czasie ważnym kinem. I do dzisiaj ci to zostało, że to, co obejrzałeś w kinie, wykorzystujesz później w swoich produkcjach. Tak. W Bulwarze zachodzącego słońca zacytowałem Deszczową piosenkę, ale przepuszczając to przez La La Land. Starsi widzowie rozpoznają ten pierwszy film, a młodzi od razu zobaczą ten drugi. Ktoś powiedział niedawno, że współczesne wysokobud żetowe seriale są dla współczesnego odbiorcy tym, czym

Il prigioniero, Teatro Colรณn, Buenos Aires 2016

Wioletta Chodowicz jako Hagith, Opera WrocĹ&#x201A;awska 2006

dla XIX-wiecznego społeczeństwa były powieści Balzaca, Zoli czy Prusa. Zdarza się, że w swoich inscenizacjach również cytujesz kultowe bądź aktualnie oglądane przez wszystkich seriale. Bardzo chętnie wykorzystuję szeroko komentowane seriale jako łącznik ze współczesnym widzem. Chcąc wytłumaczyć śpiewakom pewne zależności między postaciami, opisałem sytuację z konkretnego odcinka jednego z sezonów Gry o tron, w którym mowa była o znęcaniu się, gdzie największą torturą, jaką oprawca zgotował swojej ofierze, było danie jej nadziei. Oprawca, po tym jak wyrwał bohaterowi wszystkie paznokcie i wbił w jego ciało przedziwne przyrządy, otworzył drzwi i powiedział do niego, że jest wolny. Po tym chwilowym wyzwoleniu i poczuciu wolności, scena operowa kończy się zabójstwem ofiary, która miała przez chwilę nadzieję, ale potem wraca prosto do więzienia i tam zostaje zamordowana. Tę sytuację odczłowieczenia postaci, dania jej fałszywej, służącej zabawie sadysty nadziei, zacytowałem scenicznie w operze Il prigioniero w Buenos Aires. Z kolei w Opowieściach Hoffmanna zainspirował mnie serial Czarne lustro (Black Mirror), opowiadający o przykrych konsekwencjach rozwoju naszej cywilizacji. Czasem przynoszę śpiewakom na próby konkretne filmy, które uważam, że przydadzą im się w ich roli. Tak było z Ewą Biegas, a także z Wiolą Chodowicz przy Hagith, której dałem Przełamując fale Larsa von Triera, mówiąc, żeby zobaczyła poświęcenie tej kobiety i do czego może doprowadzić taka

niedopowiedziana miłość. Do dzisiaj zresztą Wiola docenia to doświadczenie jako moment ważnych transformacji jej aktorstwa. W Hagith pełna konfliktów muzyka Szymanowskiego budowała wspaniale relacje, ostre emocje, a obejrzenie filmu von Triera pozwoliło śpiewaczkom zrozumieć, jak mają grać i do czego mogą się posunąć. Opowiadając historię biblijną, czasami brak tego podbudowania psychologicznego koniecznego do tego, by dzisiejsza kobieta mogła zrozumieć bardzo trudną postać młodej dziewicy, która poświęca życie, oddając się w ręce potwora. Podobnie postąpiłem przy Opowieściach Hoffmanna, gdzie Hoffmann na początku szuka alkoholu, wącha pustą butelkę, zlizuje jakieś kropelki. Poradziłem śpiewakom, żeby zobaczyli scenę z Człowieka z żelaza, w której Marian Opania rozbija butelkę. Prześledźmy może pod tym kątem inne twoje inscenizacje, które zna polska publiczność. W szczecińskiej Traviacie zacytowałeś dwa słynne filmy o modzie – Diabeł ubiera się u Prady z pamiętną rolą Meryl Streep i Prêt-à-porter Roberta Altmana. Wykorzystuję często te filmy, które stają się później operami lub musicalami, co, jak mam nadzieję, stanie się z Diabłem. To jest moja popkultura, bliska mojej generacji i mojej publiczności. W Szczecinie Violetta, jako kobieta władzy, była szefową magazynu mody, więc te filmy były naturalnym wyborem. Z kolei inspiracją dla sceny pogrzebu stał się

La traviata, Opera na Zamku w Szczecinie 2016

Krรณl Roger, Opera Krakowska 2015

Cały ten zgiełk Boba Fosse’a, który zrobił musical o swoim umieraniu. W krakowskiej inscenizacji Króla Rogera zainspirowałeś się filmem 2001: Odyseja kosmiczna Kubricka. Swego rodzaju niepoznaniem, tajemnicą, która do końca siedzi też w Rogerze. Wszyscy szukają jakiegoś absolutu, żeby znaleźć odpowiedź, po co tu jesteśmy. To zaplątanie librecistów, czyli Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, kiedy już naprawdę nie wiedzieli, jak skończyć tę operę! Zresztą ostatni akt jest niespójny, krótki i bardzo metafizyczny. Nigdy nie dowiedziałem się, czym jest czarna tablica z początku Odysei. Do dzisiaj budzę się rano i zastanawiam, czy my ją odczytamy, czy my ją zrozumiemy, czy ona służy do oparcia się, a może należy ją rozwalić? Co to jest? Wiemy, że jest tysiąc analiz na ten temat. To ciągle we mnie siedzi. Tak więc kiedy chciałem przywołać tajemnicę i owo niepoznanie, to pomyślałem, że ten element jest dobry i nie trzeba znać filmu, aby odebrać ów znak jako celowo niezrozumiały. A co stało się inspiracją w Miłości do trzech pomarańczy Prokofiewa? Życie samego kompozytora. Wyszedłem oczywiście od analizy, dlaczego powstało to dzieło, które jest tematem pseudobajki dla dzieci, a bajki są, jak wiadomo, o wiele bogatsze, pełne alegorii i metafor politycznych, niż mogłoby

Miłość do trzech pomarańczy, Opera Krakowska 2014

się wydawać. I kiedy okazuje się, że widzę zniszczonego życiem tak wspaniałego artystę jak Prokofiew, to próbuję podążać tym tropem. Zacząłem się zastanawiać, dlaczego napisał operę dla dzieci? Żeby nie mówić o pewnych tematach? Uciekając przed cenzurą? Kończąc w przytułku... Dziś możemy odkryć karty-metafory. Czyli podobnie jak w Don Giovannim. Jak najbardziej, gdyż tekst Da Ponte pełen jest aluzji seksualnych, o czym pisze się dziś w książkach. W czasach Mozarta o wiele zabawniejsze było pokazanie seksu przez aluzję niż pokazanie go naprawdę. I wcale nie dlatego, że była cenzura, bo nie był to jeszcze świat wiktoriański. Odkrycie tego wszystkiego, co ukryte jest w Don Giovannim, sprawiło mi wielką frajdę. Wszystko, co dzieje się między Zerliną a Masetto, oraz sadomasochistyczna scena Leporella i Zerliny, czyli duet Per queste tue manine, w wersji wiedeńskiej, której zazwyczaj się nie robi. Pomyślałem więc, aby poszukać tam sytuacji (muzycznie są to wręcz stosunki seksualne i orgazmy), które nazwiemy wprost, nie używając metafory, i zobaczymy, czy to zadziała. Da Ponte narzekał, że nie może pokazać seksu na scenie, więc go opisywał aluzyjnie i chyba świetnie się z Amadeuszem bawili. Z Prokofiewem było tak samo – kluczem stało się to, aby dopowiedzieć pewną metaforą to, o czym Prokofiew nie mógł powiedzieć. A wiemy to z listów kompozytora, i dlatego zdecydowałem się wprowadzić go na scenę.

Ostatnio wprowadzanie kompozytorów na scenę stało się modne… Ale u mnie Prokofiew nic nie mówił, był jednym z mieszkańców przytułku, w którym umarł i gdzie umiejscowiłem klamrę dramaturgiczną spektaklu. A kompozytorów na scenie widziałem niedawno w inscenizacji Pajaców i Rycerskości wieśniaczej w reżyserii José Cury... „Discutibile” – jak powiadają Włosi. Na festiwalu Opera Rara w Krakowie widziałem zmasakrowaną przez Cezarego Tomaszewskiego wileńską wersję Halki, w której swoje monologi wygłaszali Moniuszko, Maria Fołtyn, a nawet młode alter ego reżysera. Istnieją też udane próby, np. Oniegin z Peszkiem, gdzie pojawia się postać samego Czajkowskiego. Ja jednak nie potrzebowałem tak tego określać. U mnie było to raczej czytane przez pryzmat osoby kompozytora, czyli dlaczego taki geniusz jak Sergiusz Prokofiew, który dopiero co napisał Wojnę i pokój, był tak stłamszony. Podobnie z Szostakowiczem – pomyślmy, jakie dzieła mogliby jeszcze stworzyć, gdyby nie ich złamane przez system życia.

Spis treści

Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Włochy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Libretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Partytura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Inspiracje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 W poszukiwaniu prawdy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Uwspółcześnianie akcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Kostiumy i scenografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Choreografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Światła. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Współpracownicy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Reżyseria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Dyrygenci, soliści i teatry. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Koprodukcje, przeniesienia i wznowienia. . . . . . . . . . 231 Aktorzy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Metoda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Widowiska plenerowe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 Praca z chórem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Finały. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

Reżyserzy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 Opera a musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 Melofani i egogwiazdy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338 Próby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 Konferencja prasowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 Plakat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 Obsada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 Premiera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396 Recenzje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Chronologiczny spis spektakli. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 Nagrania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 Lista najważniejszych nagród. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 Spis zdjęć. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 Indeks nazwisk i tytułów. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441

Redakcja: Agnieszka Olczyk Redaktor prowadzący: Marta Turnau ISBN 978-83-224-5018-5 PWM 20 774 Wydanie I. Printed in Poland 2017 Polskie Wydawnictwo Muzyczne al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków www.pwm.com.pl

Drukarnia: Pasaż sp. z o.o. ul. Rydlówka 24 30-363 Kraków