Quimera Revista de Literatura | Número 314 | Enero 2010

Revista de literatura

enero

2010

84 págs

5€

314

BOLAÑO POETA ESCRIBEN: IGNACIO BAJTER, PATRICIA ESPINOSA, IGNACIO ECHEVARRÍA, DUNIA GRAS, RUBÉN MEDINA, BRUNO MONTANÉ, JORGE MORALES, JUAN PASCOE, JAUME VALLCORBA. DOSSIER

ALBERTO OLMOS / AGUSTIN FERNÁNDEZ MALLO POEMAS DE JOSÉ EMILIO PACHECO / UN RELATO DE LAURA FERNÁNDEZ EL QUIRÓFANO: J. VIDAL VALICOURT, A. TORRES BLANDINA, E. SMART

Reinventar a Bolaño por Jaime Rodríguez Z.

E

n el número anterior de Quimera, la novela 2666, de Roberto Bolaño, fue colocada significativamente a la cabeza de las diez novelas españolas de la década. Para los críticos encuestados, una de las más destacadas expresiones narrativas de la lengua de los últimos diez años fue escrita por un latinoamericano. Por un poeta latinoamericano, cabría precisar. Porque, es lo que intentamos destacar con el dossier que ofrecemos a continuación, Bolaño fue esencialmente un poeta. Como señalan reiteradamente los críticos convocados, el corpus notable de su obra narrativa ha opacado durante mucho tiempo su producción poética, incluso al punto de que en algunas de las pocas reflexiones sobre la misma se le ha llegado a señalar como un “poeta mediocre”. Nada más alejado de la realidad. Cuando todavía quedan por conocer las dimensiones exactas del legado lírico del autor de La Universidad

Desconocida, hemos querido fijar algunas coordenadas para intentar corregir este equívoco.

Para seguir con la poesía, ofrecemos además en este número una muestra de la escritura constante del último galardonado con el Premio Cervantes, el mexicano José Emilio Pacheco, en la forma de cuatro poemas mecanoscritos, corregidos por la propia mano del autor y acompañados de su versión final editada por Visor. Creemos que la comparación puede ser interesante.

También en esta Quimera un relato inédito de la joven escritora Laura Fernández, un ensayo sobre el recientemente culminado Proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo, entrevistas con el segoviano Alberto Olmos y el catalán Ramón Erra, y tres decenas de notas sobre la reeditada obra del austriaco Heimito von Doderer a cargo de Patricio Pron.

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Revista de literatura

Sumario enero 2010

Fotografía de Lizbeth Salas

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Editor: Miguel Riera.

Director: Jaime Rodríguez Z. Diseño: M. R. Cabot.

Fotografía: Lisbeth Salas Publicidad: María José Dopacio.

Edita: EDICIONES DE INTERVENCIÓN CULTURAL S.L., c/ Sant Antoni, 86, local 9 08301 Mataró (Bcn) Tel., Administración, Redacción, Publicidad y Suscripciones: 937550832 / 937962631. www.revistaquimera.com Redacción: redaccion@revistaquimera.com Administración: info@revistaquimera.com Publicidad: publicidad@revistaquimera.com Fotomecánica: Tumar Autoedición, S.L. Imprime: Trajecte, S. A..

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin autorización del editor. Quimera no retribuye las colaboraciones. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los originales no solicitados ni mantiene correspondencia sobre los mismos. La revista no comparte necesariamente las opiniones firmadas de sus colaboradores.

ISSN 0211-3325 / D.L.: B - 28332/1980 Impreso en España – © De las reproducciones autorizadas VEGAP, 1995, Barcelona.

Esta revista es miembro de ARCE. Asociación de Revistas Culturales de España.

Esta revista ha recibido una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números editados en el año.

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KALIDOSKOPIO Entrevista (mínima): ALBERTO OLMOS POR KARINA SAINZ BORGO WIRELESS BIENVENIDOS A LA ERA POSTDIGITAL POR GERMÁN SIERRA DECÁLOGOS: MANIFIESTO DE GÖTEBORG, POR MANUEL VILAS Y AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO LOS DEMONIOS: 31 notas para un ensayo POR PATRICIO PRON DE LA AUTOFICCIÓN A LA IMAGEN PASANDO POR EL FRAGMENTO: El Proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo como imagen a escala de la narrativa española actual POR VICENTE LUIS MORA JOSÉ EMILIO PACHECO: Versiones previas RAMON ERRA: “La violencia no es urbana ni rural, es humana” ENTREVISTA DE JESÚS CASALS

DOSSIER

BOLAÑO POETA COORDINADO POR BRUNO MONTANÉ

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REINVENTAR EL AMOR: Escritura y revolución en la poesía de Roberto Bolaño POR PATRICIA ESPINOSA H.

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NOTAS SOBRE LA POESÍA CINÉTICA. Movimiento y realidad en la poesía de Roberto Bolaño POR IGNACIO BAJTER

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BOLAÑO VS. BLOOM: UNA REVISIÓN DEL CANON O buscando a Sophie Podolski POR DUNIA GRAS

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LA POESÍA DE ROBERTO BOLAÑO POR BRUNO MONTANÉ

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UN POETA LATINOAMERICANO La aventura incesante de Roberto Bolaño, POR RUBÉN MEDINA

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EDITANDO A BOLAÑO

TRAS LA HUELLA DE “LOS POEMAS INCALCULABLES” La poesía de Roberto Bolaño entre México y La prosa del otoño en Gerona (1976-1981).

POR JORGE MORALES

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EL INSOMNE EL AUTOR Y SUS LECTURAS POR DAMIÁN TABAROVSKY ¿POR QUÉ, POR TODOS LOS DIOSES GALÁCTICOS, TENÍA QUE SER ELLA? Un relato de Laura Fernández EL QUIRÓFANO EX LIBRIS COLABORADORES

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UN POEMA DE LUCÍA LIJTMAER Lucía Lijtmaer nació en Buenos Aires, pero vive desde siempre en Barcelona. Es periodista –trabaja con Arcadi Espada en un periódico digital– y tiene un blog: www.cosaslula.blogspot.com. Escribe poemas. Algunos de ellos aparecieron hace poco en la antología Nueve fresquíssimos d'Espanya (Produccions Escopeta, 2009). Odia a las polillas.

POEMA A LAS POLILLAS putas polillas no sabes cuánto las odio ahí agazapadas con sus ojos lastimeros y la piel lechosa implorando. si fuera hombre seguro me habría atrapado alguna de esas porque las polillas a diferencia de las mosquitas muertas tejen telas pegajosas y lentamente dando penita con sus ojeras y sus huesos de cristal te engullen antes de que te des cuenta.

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polillas de mierda cuarenta kilos de harina insípida con sus vestidos sueltos veraniegos paseando por la ciudad demandando protección con sus bracitos de alambre. jodidas polillas sin amigas se llevan todo tu casa tu trabajo tu corazón así con esos dientecitos diminutos te lo mordisquean y sorpresivamente un día te levantas y ya lo han escupido.

PROYECTO ONLINE Los viejos tiempos quedaron atrás, los nuevos también. La literatura online ya no es novedad y hoy por hoy la red demanda una actualización constante de propuestas y formatos.

Ramon Solé, es un periodista de Granollers (Barcelona) con una iniciativa que sintoniza con proyectos multimediáticos más visibles (véase el ensayo de Vicente Luis Mora sobre el Proyecto Nocilla, de Fernández

AHORA DONOSO Al parecer, la biografía escrita por la hija de José Donoso que fue publicada el mes pasado en Chile, ha removido de una manera inesperada la memoria del autor de El obsceno pájaro de la noche. Esto es lo que leíamos hace poco en el diario chileno La Tercera: “Como era de esperarse, Correr el tupido velo ya genera las primeras reacciones. Después de leer más de la mitad del libro, Germán Marín elabora una conclusión: ‘Da la idea de que Donoso en sus papeles íntimos llega más al fondo que en la ficción y, por lo mismo, de que era un hombre más torturado

kalidoskopio Mallo). Se trata de Pornografia: una història de rock'n'roll: una novela multimedia de distribución libre por internet a través de la web www.pornografiaweb.com, que incluye texto, música e imágenes. En palabras de su autor: “Es la historia de una banda de rock ficticia llamada Pornografía, que se publica simultáneamente en catalán, castellano e inglés, y se explica en forma de falso reportaje periodístico; de este modo, la trama se va creando a partir de las entrevistas que yo –un 'yo' fictcio– supuestamente he hecho a los protagonistas de la historia.”

La historia incluye además de los textos, las canciones de la banda, que el lector puede descargarse libremente a medida que el grupo las graba o las publica, y todo tipo de documentos complementarios para crear el universo del grupo (poesías de un miembro satélite de la banda, el manuscrito original de una de las letras, carátulas de discos, flyers de conciertos, revistas, críticas aparecidas en periódicos internacionales, etc). Solé además, divide la “novela” en temporadas, televisivo tan en boga. Una do literaria y acaba siendo una con lo que le añade el factor experiencia que empieza sien- experiencia multisensorial.

de lo que uno podía ver en sus libros’, dice. Amigo de Donoso y miembro de su taller literario, Gonzalo Contreras dice que algo esperaba de la crudeza de las palabras del escritor en sus diarios. ‘Pepe era un

Pilar Donoso en la historia es el que llama la atención a Al varo Bisama y A l e j a n d r o Zambra.

‘He comenzado a leer y me tiene aterrado’, dice Bisama. ‘Si bien parece un ejercicio de terapia de la hija, se trata de una terapia brutal. Crece la complejidad literaria de Donoso, pero la pregunta que hay que hacerse es moral: ¿Vale tanto la literatura para llegar a dañar de esa forma a quienes te rodean?’, añade. Antes que las revelaciones de Donoso, Zambra se queda con el traba-

tipo tremendamente atormentado. Me sorprenden las frases que él le dedica a la Pilarcita, porque yo siempre la vi como una niña muy mimada, muy querida. Como que no me calza’. Justamente el papel de

jo de Pilar ‘La imagen del hijo ante un legado, ante esos diarios con tanta información, tan abrumadores, me parece bella. ¿Deberíamos saber tanto sobre nuestros padres?

No sé. El padre, por lo demás, quiso que su hija se enfrentara a esos papeles. Decidió desprotegerla. No juzgo ese hecho. Simplemente me parece inquietante. Me parece valiente leer que la hija haya aceptado el desafío’, dice. Para Cecilia García Huidobro, sin embargo, Correr el tupido velo obliga a repensar al propio Donoso: ‘Luego de su lectura no queda más que concluir que Donoso fue sobre todo un personaje literario escrito por sí mismo.

Un ser que él escribió, borroneó y volvió a reescribir incansablemente’.

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WIRELESS

BIENVENIDOS A LA ERA POSTDIGITAL por Germán Sierra En la teoría crítica contemporánea, un post o un after precediendo a una palabra aportan un carácter dialéctico, nunca cronológico, al término que va a continuación. La postmodernidad, por ejemplo, no es un período histórico que “llega después” de la modernidad, como el arte afterpop no es un movimiento artístico posterior al pop: se trata en ambos casos de un modo característico de entender y procesar, a menudo contemporáneamente o, como mucho, en su fase más madura y tardía, la circunstancia que sucede al prefijo.

Remitiéndome a esta costumbre, cuando empeleo el término postdigitalidad no me refiero en absoluto a que el arte digital esté siendo —o vaya a ser— relegado por novedades analógicas o, menos todavía, como algunos pensadores han pretendido, un regreso a la seguridad de “lo real” tras una pasajera fascinación por “lo virtual”. Cultura postdigital es, en mi opinión, aquella que produce una sociedad que ha asimilado lo digital como parte del mundo “natural” (nada “frío” e “irreal”, sino pura materia y pura vida, con sus molestias y sus imperfecciones), de tal modo que lo digital deja de ser el medio supremo de las artes o un objetivo artístico en sí mismo, se hibrida espontáneamente con lo analógico y, a partir de ese momento, hace volar por los aires la dualidad “analógico/digital” que, en cierto modo, se había convertido en la continuación por otros medios —y a través de otros medios— de la aberrante separación moderna entre naturaleza y artificio. Aunque se viene hablando de “postdigitalidad” desde hace ya unos años (especialmente con respecto a la música [1]), y aunque hemos sido testigos de la aparición de obras claramente postdigitales (la novela House of Leaves de Danielewski, los “Nueve cuadros clásicos” de Peter Greenaway, los óleos de Damian Loeb, los edificios de Rem Koolhaas, la música de Autopoieses y T:un[k]) creo que la gran expansión de lo postdigital tendrá lugar durante la segunda década del siglo.

En la música, según Kim Cascone, la postdigitalidad procede de la superación del ordenador como máquina de componer para centrarse en la apropiación creativa de los “fallos del sistema” (glitch music). “La estética postdigital”, escribe Cascone, “se desarrolló en 10 Quimera

parte como resultado de la experiencia inmersiva de trabajar en ambientes sobrecargados con tecnología digital: el chirrido de los ventiladores de los ordenadores, las impresoras láser, los sonidos de las interfaces de usuario y la vibración de los discos duros. Pero más especificamente procede de los “fallos” de la tecnología digital […]

De hecho, el “fallo” se ha convertido en una estética prominente en muchas de las artes de finales del siglo XX, recordándonos que nuestro control de la tecnología es una ilusión, y que los instrumentos digitales son tan perfectos, precisos y eficientes como los seres humanos que los construyen. Las nuevas técnicas se descubren a menudo por accidente o por el fallo de una otras técnicas o experimentos” En el reciente encuentro CRTL+ALT+DEL. Reiniciando el Monstruo, organizado en Madrid por el escritor Javier Moreno, expuse que el arte experimental contemporáneo ha seguido dos direcciones no excluyentes: lo que denominé funcionalismo tecnológico, o búsqueda de nuevas formas para funciones existentes y lo que resumí como formalismo evolutivo, o búsqueda de nuevas funciones para las formas. En buena medida, el arte digital, el bioarte y gran parte de las artes performativas se han decantado por la primera de estas opciones. Ahora, una vez asumidas las “formas digitales” como un estándar más de realidad imperfecta, comienza a llegar el momento de ensayar nuevas funciones para estas formas.

El inicio de la era postdigital ha estado marcado por las artes que, desde hace ya un par de décadas, se han colocado en la vanguardia conceptual y técnica: la música y la arquitectura. Pero creo que la literatura puede y debe aportar mucho a postdigitalidad. Aunque nos equivoquemos en nuestras intenciones. Como dice el músico David Zicarelli, citado en el artículo mencionado más arriba, “para la audiencia, el fallo tiende a ser más interesante que el acierto”.

Nota: [1] Kim Cascone, The Aesthetics of Failure: “Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music, Computer Music Journal, 24:4, pp. 12–18, 2000

DECÁLOGOS Manuel Vilas y Agustín Fernández Mallo

MANIFIESTO DE EÑE

1. Somos indestructibles. Ayer fuimos legendarios.

2. Novelas. Eso ya lo vemos en la tele.

3. Entramos en las habitaciones de los hoteles pensando en la primera persona que bebió una CocaCola, en que de los manantiales de Los Alpes manará algún día CocaCola, y en las ruedas de los coches, pensamos también en las ruedas de los coches, que son planetas de caucho [el hombre Michelín fue el primer astronauta cuyo pelo fue teñido con agua oxigenada]. En los hoteles, entramos en las habitaciones colindantes, revolvemos maletas a la búsqueda de un pájaro comestible, de un espagueti aislado, de un centímetro aislado, solo, perdido de todos los demás centímetros.

Buscamos algo indestructible, una prueba del sistema métrico decimal. Nunca dormimos juntos.

4. El conjunto Sistema Literario Que Escribe En Lengua Española se divide en 2 subconjuntos: los que visten en Cortefiel y los que visten en Zara.

5. 300 millones de chinos padecen sobrepeso. No nos afecta el deterioro de la materia.

6. El 13 de septiembre de 2008 los mercados internacionales se desploman. La Bolsa de Wall Street tarda, exactamente, 10 segundos en venirse abajo (decimales aparte), poco antes del mediodía.

Esa misma mañana, a primera hora, habíamos hablado por teléfono, conversación que quedó grabada (todas nuestras conversaciones son grabadas). Transcripción: —Hola —Hola —Hola —Sí, ya te he dicho hola.

—Ah, vale, no te había oído, espera que apago el cepillo de dientes. Dime —Oye, ¿tú sabes cuánto tiempo tarda en caer un oso de peluche desde 500 metros de altura?

—¿En el vacío o en el aire normal?

—No, no, en vacío.

—Espera que lo calculo.

—Espero. (...)

—Pues 10 segundos, un oso de peluche, en el vacío..., porque hablamos siempre de el vacío, ¿no?..., —Sí, sí, hombre, el vacío.

—...tarda 10 segundos en caer desde una altura de 500 metros .

—¿Exactamente?

—No, no, decimales aparte.

—Un abrazo, teniente —Un abrazo, comandante.

7. El viernes noche lo reservamos a DEC. Nos gusta DEC. Queremos ver a Eloy Fernández Porta viendo DEC, con nosotros, comentándolo todo a nuestro lado, susurrándonos sus comentarios al oído.

8. El conjunto Sistema Literario Que Escribe en Lengua Española se divide en 2 subconjuntos: los que luchan en la Guerra Civil Española y los que luchamos en la Guerra de las Galaxias.

9. Segundos platos del menú del día en un restaurante de un polígono industrial regentado por chinos: Trucha a la Navarra o Lomo a la Riojana.

Elige si puedes 10. No escribimos en bable. Nuestra obra se extinguirá.

“El Manifiesto de Ñ” fue creado, pensado y escrito por e-mail, usando ordenadores portátiles, desde el Wi-Fi del hotel Room Mate Mario, en la ciudad española de Madrid entre los días 13 y 14 de noviembre de 2009 –en los que se desarrolló en el Círculo de Bellas Artes el Festival EÑE–, estando Manuel Vilas en la habitación 106 del citado hotel y Agustín Fernández Mallo en la 224. NOTA: Este manifiesto son ideas pensadas y expresadas únicamente por los abajo firmantes, en absoluto implican al Festival Ñ.

Manuel Vilas / Agustín Fernández Mallo

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La publicación de una auténtica obra maestra puede ser celebrada de muchas formas, pero la celebración que más casa con su naturaleza es la de ser leída. Las mil setecientas páginas de la novela de Heimito von Doderer Los

por Patricio Pron

demonios, publicada ahora por primera vez en español por Acantilado, pueden ser obstáculo para ello, sin embargo. El escritor y crítico Patricio Pron ha reunido las notas que tomó durante su lectura con la finalidad de ayudar a lectores perezosos o indecisos a celebrar el rescate de una de las mejores novelas del siglo XX, un siglo pródigo en ellas.

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NOTA 1, LA FICHA: Heimito von Doderer. Los demonios. Según la crónica del jefe de sección Geyrenhoff. Trad. Roberto Bravo de la Varga. Pres. Martin Mosenbach. Barcelona: Acantilado, 2009.

NOTA 2, LA VIDA: Franz Carl Heimito Ritter von Doderer nació el 5 de setiembre de 1896 en Hadersdorf, en las afueras de Viena, en el seno de una de las familias más ricas del Imperio Austrohúngaro. Fue un estudiante mediocre y, más tarde, un oficial poco heroico: en abril de 1915 se incorporó como voluntario a un regimiento de caballería en el que solían revistar jóvenes aristócratas pero tras recibir la instrucción militar

LOS DEMONIOS: 31 notas para un ensayo fue destinado a la Galicia Oriental y después a la Bucovina como oficial de infantería; apenas medio año después fue hecho prisionero por el ejército bolchevique e internado en un campo de prisioneros en Siberia. En abril de 1918, y en el marco del acuerdo de paz de Brest-Litowsk, el escritor y el resto de los prisioneros fueron liberados y comenzaron el viaje de regreso a Austria en tren, pero, a consecuencia de la guerra civil rusa, sólo pudieron llegar hasta Samara. Allí decidieron volver a Siberia, donde fueron alojados en un campo en las afueras de la actual Nowosibirsk y más tarde, ante el avance del Ejército Rojo, en Krasnojarsk. Von Doderer sólo pudo regresar a Austria dos años después de terminada la guerra, en 1920, cuando la situación económica de su familia se había resentido ya gravemente. En Siberia no perdió el tiempo, sin embargo: allí escribió sus primeros textos, publicados póstumamente con el título de Die sibirische Klarheit [La claridad siberiana]. En Viena, el escritor comenzó a publicar artículos y novelas por entregas en la prensa local al tiempo que estudiaba psicología e historia, una disciplina en la que se especializó en la Baja Edad Media y en la historia de la ciudad de Viena, dos temas centrales en Los demonios. En 1923 publicó su primer libro, un volumen de poemas, y al año siguiente una novela; ninguno de los dos interesó al público, pero, en 1929, el escritor comenzó la redacción de una novela que tituló provisoriamente “Dicke Damen” [Señoras gordas] y que, tras veinticinco años de trabajo, acabaría convirtiéndose en uno de sus libros más importantes, Los demonios.

En 1938 publicó su novela Ein Mord der jeder begeht [Un crimen que todos cometen] y dos años después fue llamado a filas y destinado a la fuerza aérea, para la que llevó a cabo tareas de oficina principalmente en Breslau, varias localidades francesas, Kursk, Viena y Oslo. En 1948 tenía acabada su primera gran obra, Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre [Las escaleras de Strudlhof o Melzer y las profundidades de los años], pero ningún editor interesado: a sus cincuenta y dos años de edad, von Doderer seguía siendo un desconocido, una situación que cambió lentamente con la publicación de esa novela en 1951 y, especialmente, con la de Los demonios en 1956, Die Merowinger oder die totale Familie [Los merovingios o la familia total] en 1962 y Die Waserfälle von Slunj [Las cataratas de Slunj] al año siguiente. Tras tres matrimonios heterodoxos en los que no compartió el hogar conyugal, una larga relación con una escritora trece años menor que

él y dos guerras mundiales a sus espaldas, el escritor murió el 23 de diciembre de 1966 en Viena.

NOTA 3, EL NOMBRE: Fue producto de un viaje a España durante el cual la madre se enamoró del nombre “Jaime”, cuya grafía germanizó horriblemente (observar en su descargo que esto no es lo peor que una madre puede hacerle a un hijo, aunque lo parezca).

NOTA 4, VIDA DEL ESCRITOR COMO NAZI: En 1933, mientras trabajaba en Los demonios, von Doderer se afilió al Partido Nacionalsocialista, una decisión influida por el hecho de que una hermana y varios amigos suyo lo habían hecho previamente. En agosto de 1936 se radicó en Dachau, cuyo campo de concentración parece haberle pasado desapercibido. Allí, von Doderer renovó su carnet partidario y solicitó el ingreso en la Reichsschrifttumskammer, la Cámara de Escritores del Reich, pero, a la vez, comenzó a distanciarse del nacionalsocialismo en un proceso que culminó con su conversión al catolicismo cuator años después; pese a ello, el escritor nunca abandonó oficialmente el Partido, y sólo hacia 1945, después de la derrota alemana en la guerra, admitió públicamente su “error”. A partir de ese momento se esforzó por no ser implicado en los juicios de desnazificación de la sociedad austríaca que se celebraban en aquel momento, lo que no consiguió definitivamente hasta 1947: su afiliación al nacionalsocialismo parece ahora más el gesto de un oportunista desesperado por publicar que el producto de una adhesión efectiva a ideas políticas o estéticas, lo que naturalmente lo justifica pero no lo disculpa.

NOTA 5, LOS DEMONIOS, ARGUMENTO: Las conversaciones, las borracheras, las fiestas, las peleas y las excursiones de un grupo de jóvenes que coinciden en el barrio vienés de Döbling entre los meses de marzo y julio de 1927; de esa época proviene el diario que escribe el antiguo jefe de sección Georg von Geyrenhoff, quien años después completa sus notas con los apuntes y relatos de sus amigos, todos miembros de ese círculo: el “maestre de caballería” Eulenfeld, el historiador René von Stangeler y su novia, Grete Siebenschein, el vitalista Imre von Gyurkicz y el escritor Kajetan von Schlaggenberg y su media hermana, a la que todos llaman Renacuajo.

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NOTA 8, PERSONAJES, CAMBIOS: Todos experimentan cambios drásticos, del caos al orden y viceversa, señalados siempre por acontecimientos que apenas sobresalen en la superficie de las cosas pero se manifiestan como parte de destinos inexorables

NOTA 6, AUTOBIOGRÁFICAS: Uno podría coger la vida de su autor y distribuirla entre estos personajes para probar que el libro es tanto un extraordinario retrato de una época como un tapiz bordado con los hilos de una vida azarosa; de esa forma, René von Stangeler sería el von Doderer del período en que estudió Historia, Kajetan von Schlagenberg sería el que comienza a abrirse paso como escritor mediante la publicación de folletines en la prensa, el empresario Jan Herzka sería el aficionado a las prácticas sadomasoquistas (pese a haber tenido sus primeras experiencias sexuales con un tutor contratado por su familia, von Doderer también frecuentó los prostíbulos vieneses, donde se inició en las mujeres y en el sadomasoquismo, que aparecería una y otra vez en su obra con diferentes disfraces), el príncipe Alfons Croix sería el von Doderer aristócrata de los años previos a la Primera Guerra, Leonhard Kakabsa, aquel que von Doderer hubiera deseado ser, y el jefe de sección Geyrenhoff, el von Doderer otoñal que observa el pasado desapasionadamente. Sin embargo, el elemento autobiográfico debe ser considerado en el marco del rechazo radical del autor a toda lectura en esa clave: para von Doderer, “lo directamente autobiográfico en la novela es miserable; es la manera en que los necios egocéntricos pretenden inflarse hasta convertirse en artistas”.

NOTA 7, PERSONAJES, LISTA: A los mencionados se les suman otros cien personajes casi, de cuyo retrato se extrae una visión total de la sociedad vienesa: un pensionado, veteranos de guerra, un niño asesinado, viudas, un escritor, una violinista frustrada, un biólogo estadounidense radicado en la ciudad, doncellas, un obrero que consigue convertirse en filólogo aficionado y bibliotecario, un príncipe, una baronesa, un consejero de la Cámara, un dibujante de prensa, la dueña de un café de malvivientes, tres prostitutas, un ladrón y asesino, una librera, un policía e historiador aficionado, el director de un banco, dos estudiantes, un abogado, una mujer a la que se le ha amputado una pierna, obreros, un notario, un diplomático húngaro, un consejero áulico, dos apostadores griegos, un redactor de prensa, un historiador, un conde, etcétera.

NOTA 8, PERSONAJES, CAMBIOS: Todos experimentan cambios drásticos, del caos al orden y viceversa, señalados siempre por acontecimientos que apenas sobresalen en la superficie de las cosas pero se manifiestan como parte de destinos inexora14 Quimera

bles; así, el propio narrador siente que recupera su “vida al cabo de muchos años” cuando la noticia de que el consejero de la Cámara Levielle pretende despojar a Renacuajo de su herencia lo lleva a dejar de ser cronista para convertirse en protagonista de su propia vida.

NOTA 9, DEL RECLAMS LEXIKON DER DEUTSCHSPRACHIGEN AUTOREN [DICCIONARIO RECLAM DE LOS AUTORES GERMANOPARLANTES] DE VOLKER MEID (2001): “[...] estructuras novelísticas complejas, ricas en historias y personajes, con una presentación del tiempo complicada que excluye una narración lineal. En ellas, las diferentes líneas argumentales avanzan hacia un acontecimiento crucial, un momento decisivo en el que los destinos de los participantes se revelan o se completa su ‘transformación en seres humanos’ [Menschenwerdung]”.

NOTA 10, VÍNCULOS ENTRE PERSONAJES: Leonhard Kakabsa, el obrero, es hermano de Ludmilla, la doncella de la señora Friederike Ruthmayr, viuda del padre biológico de Renacuajo, hermana de Kajetan, y futura esposa del jefe de sección von Geyrenhoff, relacionada a su vez con el consejero de la Cámara Levielle, quien, por su parte, es el patrono en la prensa de Kajetan y el responsable de las penurias económicas de su hermana, etcétera. Von Doderer recurre a la ausencia aparente de hilación como elemento articulador de su narrativa, puesto que, como afirma: “no habría más que tirar de un hilo cualquiera del tejido de la vida para que éste la recorriera por completo”. Las vidas de sus personajes se cruzan, se reúnen brevemente y se apartan sosteniendo en los hechos la idea de que “es imposible precisar exactamente y con carácter general el punto donde acaba el entorno inmediato de una persona [...] y comienza el de su época”, pero todas confluyen en los acontecimientos del 15 de julio de 1927.

NOTA 11, EL INCENDIO: Ese día, una multitud enardecida prendió fuego al Palacio de Justicia vienés tras conocer que tres miembros de una organización de extrema derecha que habían asesinado a un niño en un enfrentamiento con socialdemócratas habían sido liberados. En la revuelta murieron ochenta y nueve manifestantes y cinco policías y más de mil personas resultaron heridas, pero el saldo más notable de los disturbios de ese día fue la manifestación de que acababa una época y comenzaba otra cuya característi-

ca más saliente iba a ser la radicalización de las opiniones políticas, en una espiral de violencia que desembocaría en la anexión de Austria al Reich alemán en 1938. La literatura carece de importancia frente a la muerte de un niño, pero la muerte de un niño no necesariamente carece de importancia para la literatura. Alrededor de esa muerte absurda, y de los hechos trágicos que desencadenó, von Doderer escribió Los demonios.

NOTA 12, LA VERDADERA PROTAGONISTA: La sociedad vienesa y la época que la hizo posible, en cuyo seno latía “aquello que carecía aún de forma, y que permaneció vuelto sobre sí mismo mientras los hechos seguían su curso” hasta que “se hizo digno de un nombre, de uno verdaderamente terrible: salió a la luz, chorreando sangre, ante el ojo que, con tanto como había pasado, casi estaba ciego”.

NOTA 13, VON DODERER SOBRE EL FINAL DE SU ÉPOCA: “[EL INCENDIO] fue el tiro de gracia que acabó con la libertad en Austria, una libertad que se mantuvo en pie artificialmente y no tardó mucho en caer. A las ‘masas’, como se las suele llamar, les gusta apretarse sobre las ramas de la libertad que se elevan hacia el azul del firmamento, pero antes deben serrarlas, no saben hacer otra cosa, y entonces la copa se desmorona”.

NOTA 14, MAGRIS, CLAUDIO: El autor de El Danubio reprochó en una ocasión a von Doderer la ausencia de lo demoníaco en su obra, pero el mal se encuentra presente en ella al menos en dos ocasiones: en el PROCESO POR BRUJERÍA en el castillo de Neudegg sobre el que escribe Ruodlieb von der Vläntsch en 1517, en un manuscrito encontrado y editado por René von Stangeler en el castillo, y en las circunstancias que suponen el FINAL de una época. Lo demoníaco aquí es “aquello que carecía aún de forma” pero ya estaba presente en la sociedad sobre la que von Doderer escribe. En la página 1266 de esta novela lo llama “una segunda realidad, que se levanta al lado de la primera” y cuya sustancia son los “programas políticos” y la “sexualidad degenerada”. En esa “segunda realidad” dominada por lo ideológico, von Doderer intuyó el abismo terrible en el que toda Europa iba a precipitarse en pocos años: “los pobres muertos del año 1927 [...] fueron los primeros en entrar en un bosque enorme que hoy ya no podemos ver por la altura de sus árboles”, escribió.

NOTA 15, OBSERVACIONES SOBRE EL NARRADOR: El control sobre la narrativa es absoluto, reflejado en intrusiones autoriales (“En este punto, el autor se levanta un momento para testimoniar su respeto hacia su personaje”), comentarios metadiegéticos (“Llevo mucho tiempo sin tomar la palabra, pero ahora voy a permitirme llamar la atención del lector sobre mí”), pausas reflexivas (“Si René Stangeler hubiera logrado pensar por su cuenta todo lo que el lector y el autor acaban de pensar juntos, las cosas le habrían resultado más fáciles”), interpelaciones al lector implícito (“El lector comprenderá, sin duda, que en este punto tuviera que sonar el teléfono”), anticipaciones prolépticas (“[...] como veremos más adelante”) e incluso la censura de los textos de otros, en especial, del fragmento escrito por Kajetan y dedicado a las SEÑORAS GORDAS. NOTA 16, POLIFONÍA: Este pasaje (al que se deben sumar la transcripción y edición crítica del manuscrito de Ruodlieb von der Vläntsch y el diario nocturno de la señora Anna Kapsreiter, un ejemplo extraordinario de cómo una voz delirante y profética debe sonar en literatura) es sólo uno de los ejemplos de la polifonía del texto, que abunda en formas dialectales, giros particulares e incluso expresiones en checo y magiar. Von Doderer no parece haber ignorado el poder modelador de la ciudad sobre la novela moderna, a la que a lo largo del siglo XX transformó con sus inconsistencias, su velocidad y su diversidad radical.

NOTA 17, PERSONAJES, CARACTERIZACIÓN: Es esto von Doderer es un maestro de la brevedad, puesto que a menudo la liquida con una frase breve. Así, sobre una mujer: “era como un corazón grande y rollizo que se paseara sobre dos piernecitas muy pequeñas”; sobre otra, “mostraba el aspecto de un queso Edam en proceso de descomposición”. En Los demonios, los camareros tienen rostros con “el aspecto de unas manos vacías”, dos personajes agitan los brazos al caminar “como si fueran salchichas”, una persona parece “un montón de heno con un palo largo en el centro, donde los niños hubieran pinchado una manzana verde”, en el rostro de un personaje “los anillos oscuros que tenía bajo los ojos eran como profundos charcos en los que nadaba su mirada” y los aspirantes del mundo del periodismo son “larvas” de un periódico cuyas rotativas subterráneas producen “un sonido semejante al de una piedra de moler”.

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NOTA 22, DIARIOS: El extraordinario virtuosismo técnico del autor y su gran poder de observación son el producto de la escritura periódica entre 1940 y 1950 de unos diarios publicados en 1964 con el título de Tangenten [Tangentes] en los que basaría todas sus obras, incluyendo Los demonios.

NOTA 18, AFORISMOS: De a ratos, la precisión de su prosa es la de un aforista. Algunos ejemplos: “la estupidez es de hierro y ni siquiera la fuerza de la necesidad puede romperla”, “los torpes tienden su mano hacia el fruto sin dejar que madure, porque o bien es comestible o bien no es nada”, “el perjuicio que un amigo nos causa es casi tan grande como el beneficio que obtenemos de un enemigo”, “una colección de libros no es tan distinta de una reunión social con numerosos invitados que guardan silencio y nos dan la espalda” o “los burgueses y pequeñoburgueses faltos de talento de ambos sexos son aún más inescrutables y misteriosos que el genio más sublime”.

NOTA 19, FRASES: A todo esto, el escritor suma un talento fuera de lo común para el hallazgo de frases sorprendentes y símiles excéntricos pero pregnantes: una mujer es bella “como una llama que se ha liberado por completo de la mecha: pura incandescencia sin humo”; las personas mayores “siempre sacan a pasear su propia muerte como si fuera un perrito que llevan de la correa”; las fachadas de las casas parecen “productos de pastelería que se hubiesen degradado”; alguien se sienta en una bañera “como si se sentara sobre el doble fondo de su vida interior”; otro contempla algo y lo ve “pequeño y remoto, como si lo contemplase a través de unos gemelos para la ópera a los que les hubiera dado la vuelta”; los miembros de una pareja se apartan “uno de otro como dos pasajeros sentados en trenes distintos, que se deslizan en sentido opuesto”; el paisaje guarda “un silencio distinguido, exactamente igual que todos los paisajes”; un barrio es “como un pequeño bocado, unas migajas que están a punto de desaparecer en una gigantesca garganta”; la conscupiscencia es como “un árbol de hierro que hundía sus ardientes raíces en el suelo, entre las rocas” y el puente de la calle Wallensteinstrasse es “el puente de los suicidas que han seguido su vida”.

NOTA 20, HUMOR: Un personaje le pregunta a su madre por la consistencia que debe tener un pastel de requesón y esta le dice que debe ser la de unos pechos, aunque no los suyos, y aparece aquí un viejo verde “la mecha de [cuya] lamparita seguía levantándose de vez en cuando, aunque ya no hubiera aceite con que alimentar la llama”. Otro: “Si uno separa al campesino de su tierra, sus humores se vuelven agrios. De aquí puede surgir cualquier patología, desde la tuberculosis hasta la poesía regionalista”.

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NOTA 21, SEÑORAS GORDAS: Título de trabajo de Los demonios y del manuscrito en el que trabaja Kajetan, quien queda fascinado con este tipo de mujeres. “Lo envidio por su ceguera”, le dice el narrador al tiempo que le acusa de ver “una Afrodita en cada mujer que pese más de setenta y cinco kilos y pase de los cincuenta años”. Schlaggenberg las convierte en objeto de ejercicio amatorio y de una taxonomía delirante en la que intervienen las variables de peso, contorno de pecho y de caderas, edad y carácter. Un ejemplo: “Se descarta inmediatamente a simple vista. Granadero con voz grave, cavernosa, y acento eslavo. La carta ya me hizo sospechar. Firmaba como: ‘Un alma que no se ve todos los días’. ¡Estoy de acuerdo!”.

NOTA 22, DIARIOS: El extraordinario virtuosismo técnico del autor y su gran poder de observación son el producto de la escritura periódica entre 1940 y 1950 de unos diarios publicados en 1964 con el título de Tangenten [Tangentes] en los que basaría todas sus obras, incluyendo Los demonios.

NOTA 23, PROCESO POR BRUJERÍA: El proceso contra las brujas de Neudegg que René von Stangeler encuentra en un manuscrito en el castillo del mismo nombre funciona como comentario, especular y miniaturizado, de toda la obra. Von Doderer hace decir a uno de sus personajes que “los procesos contra brujas [...] son un signo de la quiebra y la decadencia” del mundo medieval que extrae su sentido de la incertidumbre producida por el FINAL de una época, que es el tema subterráneo de Los demonios.

NOTA 24, LO SUBTERRÁNEO: Lo demoníaco siempre es aquí subterráneo, como el descubrimiento de una bestia marina en las canalizaciones de una ciudad costera brasileña sobre el que leen algunos personajes, presencia uno de ellos y tortura a otra por las noches.

NOTA 25, LA HISTORIA: En Los demonios, von Doderer se pregunta cómo narrar la Historia tras el final de la Segunda Guerra Mundial, y se responde que, ante los hechos que sucedieron, ésta debe ser contada de nuevo, atendiendo a los acontecimientos anteriores que, como EL INCENDIO del Palacio de Justicia, los anticiparon y provocaron. “Los hechos, con su colosal envergadura, no son nada; en cambio, nuestra forma de entenderlos lo es todo; por eso cada época ha de escribir

que siente amenazada su existencia, un miedo que se cuelga de su delgado cuello como si estuviera sujeto con unas pinzas para la ropa y le invita a conservar su forma de ser como si en lugar de un botecito de vinagre fuera un tonel de malvasía”.

NOTA 28, VON DODERER SOBRE LA PRIMERA GUERRA: “Conforme fueron pasando los años, nos hundimos en la más oscura miseria y ocurrieron cosas terribles, espantosas. Algo así no puede volver a suceder nunca más, bajo ninguna circunstancia. [...] a uno le gusta recordar el antiguo esplendor y el coraje, pero eso fue precisamente lo primero que la guerra moderna destruyó. Ahora parece algo arcaico, del año del diluvio”.

NOTA 29, ÓRBITAS: Von Doderer está en la órbita de escritores como Lev Tolstoi, James Joyce, Marcel Proust, Andrei Bely, Alfred Döblin, John Dos Passos, Luis-Ferdinand Céline o el también austríaco Robert Musil, con el que ha sido comparado en ocasiones. Al igual que libros como Guerra y paz, Ulises, En busca del tiempo perdido, Leningrado, Berlín Alexanderplatz, Manhattan Transfer, Viaje al final de la noche y El hombre sin atributos, Los demonios se ocupa de toda una época y construye un mundo narrativo que, como tal, se resiste a ser evaluado en términos de calidad, de la misma forma en que no pueden evaluarse con esos criterios un atardecer o el llanto. La sola contemplación de la complejidad del mundo narrado por von Doderer lo sustrae de cualquier juicio estético, y, sin embargo, debe decirse que Los demonios es un libro de una calidad tan extraordinaria que su inclusión en la lista antes mencionada no la desmerece. de nuevo la historia y al hacerlo habrá de despertar e inspirar vida a los hechos muertos del pasado”, escribe. Para von Doderer la Historia es un relato o un tipo particular de METÁFORA cuya pérdida supone la de la libertad.

NOTA 26, METÁFORA: “La pérdida de una metáfora es una pérdida para la libertad humana, que se apoya en el hecho de que las ficciones y las metáforas son más fuertes que la crudeza desnuda del mundo y, de esta manera, cubren nuestras heridas. Toda metáfora que se viene abajo es como una enseña pisoteada en el polvo de esa libertad”.

NOTA 27, OTRA VERSIÓN DEL MAL: “El mismo sentimiento que experimenta cualquier proletario frente al pequeñoburgués

NOTA 30, INSTRUCCIONES DODERIANAS PARA JÓVENES ESCRITORES, ENÉSIMA VERSIÓN DEL MAL: “Se escoge cualquier fruslería y se la arregla convenientemente, para que tenga éxito entre el público, y lo tendrá, no cabe la menor duda; da igual que sean los masones, los jesuitas, la escandalosa historia sexual de una gran dama o las memorias de la bella Helena”.

NOTA 31, MARTIN MOSENBACH SOBRE VON DODERER: “[...] cuando pasen unos años y tengamos el privilegio de contemplar nuestro siglo en su conjunto, habrá algunos escritores que impedirán que sólo sintamos asco y repugnancia al volver la vista atrás”. Heimito von Doderer será uno de ellos.

Quimera 17

La trilogía literaria indie más mediática de la última década ha llegado a su fin. ¿Nocilla llega a su fin? Tal vez sea sintomático que el autor de la siguiente nota –citado como “cabeza parlante” de su generación por algunos medios– haya decidido desmarcarse pública-

por Vicente Luis Mora

mente del “fenómeno”. Un buen momento para fijar algunas ideas sobre el contundente proyecto literario de Fernández Mallo.

H

ubo un momento en torno a finales de 2007 en que todo el mundillo literario español se hizo la significativa pregunta que formula un personaje de Hotelº postmoderno (2008), firmada por los escritores Blandina, Otero, Velasco y Villarroya: “¿Has leído Nocilla Dream?”1. Publicada en una editorial independiente, Candaya, Nocilla Dream (ND en adelante) tuvo una notoria repercusión mediática, unas ventas sorprendentes para el tipo de libro que era y un efecto de revulsivo inmediato; ND no dejaba a nadie indiferente, suscitando las más enconadas críticas y acérrimos seguidores. Hasta entonces, los escritores españoles tenían lectores fijos, admiradores o devotos; ND fue uno de los primeros libros de la narrativa española con fans. Desde el primer momento se alertó, en los paratextos de ND, que era la primera parte de una trilogía, que vendría seguida por Nocilla Experience (NE) y Nocilla Lab (Lab)2. De la editorial pequeña de ND se ha pasado a Alfaguara en NE y Lab, lo que ha terminado de asentar a su autor en un lugar extraño en nuestra literatura: el escritor experimental de éxito, fenómeno inesperado hace apenas siete años, y que entiendo fruto del cansancio de un sector de lectores, hastiado de la narrativa decimonónica y convencional que asola nuestros estantes de novedades.

En diversos trabajos hemos hablado de las dos primeras obras, por lo que iremos algo deprisa en la descripción general: tanto ND como NE eran definibles según las palabras del propio autor: “un lugar que resultó ser una novela-artefacto, Nocilla Experience, creada a través de ensamblajes de cuerpos, de textos, de pieles, canciones, revistas, de teoremas que hablaban de películas, de cuerpos disímiles que sin embargo encajan” (Lab, p. 64). Mientras ND era dudosa como novela, NE sí parecía más armada y amalgamada como proyecto narrativo, y así se dijo en diversas críticas de la misma. Frente a ellas, Lab es algo más escurridiza, con tres partes netamente diferenciadas: una primera, que podría recordar a Madera de boj, de Cela, o a ciertos libros de Bernhard; una segunda, de auto18 Quimera

ficción y metaliteratura, que es a mi juicio la parte más débil de toda la trilogía, y una parte final en la que se inserta un cómic. El problema de la parte intermedia, “Motor automático”, es que responde con precisión a las características que tanto el proyecto Nocilla como la postpoética del autor (formulada en Postpoesía; Anagrama, 2009) se proponía combatir: es un tipo de literatura convencional, metaliteraria, muy habitual en nuestro país, inesperable después de las dos primeras Nocillas y que rompe la característica esencial de éstas, la discontinuidad. “Motor automático” es extrañamente lineal y hasta clásico; hunde sus raíces en el tratamiento del tema del doble, que es un tema antiguo pero muy codificado estéticamente por el Romanticismo alemán. Configurada como un homenaje a Vila-Matas, aunque sin la tensión libresca ni el afinado estilo de éste, esta zona oscura de la novela es un extraño paso atrás autoficcional, un lugar problemático del proyecto, aunque su corta extensión no pone en peligro la estructura general. Seguramente es un inconsciente lazo de permanencia con la propia formación del escritor, que le ha permitido engarzar temas y formas antiguos con los nuevos.

Cuando hablamos de formatos nuevos en el proyecto, curiosamente, no nos referimos al cómic, dibujado por Pere Joan, incluido en las páginas finales. Esto, que podría parecer nuevo, no lo es: debemos recordar que en 1975, nada menos, Julio Cortázar publica Fantomas contra los vampiros internacionales, donde inserta un cómic titulado “La inteligencia en llamas”, que para colmo incorpora a escritores reales, como Moravia u Octavio Paz, del mismo modo que Mallo hace salir en el cómic de Lab a Enrique VilaMatas. Pero pensemos en lo que este cómic, y sobre todo el vídeo que cierra el proyecto (sobre el cual hablaremos después) significan para el contexto literario donde el experimento de Mallo se inserta: el proyecto Nocilla reduplica, en su construcción interna, el camino de la última literatura española: del fragmentarismo textual a la imagen.

EL PROYECTO NOCILLA EN CONTEXTO No vamos a hablar ahora, por estar más que tratados, de los problemas de cosmovisión del individuo actual debido a las saturaciones informativas y el bombardeo de estímulos visuales, auditivos y textuales3. Tampoco sobre el

DE LA AUTOFICCIÓN A LA IMAGEN PASANDO POR EL FRAGMENTO:

Fotografías de Aina Lorente

El proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo como imagen a escala de la narrativa española actual

hecho, del que ya hablamos en La luz nueva (2007) de que esta falta de visión total conduce casi fatalmente al escritor al fragmentarismo. Intentaremos centrarnos en la relación de este asunto con el espacio, aspecto central de la trilogía de Mallo. La tendencia al fragmento llega hasta el punto que el narrador actual no sólo no es capaz de hacer una novela lineal universalista, o nacional, sino es que ya tiene problemas para hacerla local. Observemos las reveladoras líneas del mexicano José Ricardo Chaves al reseñar el libro de cuentos Suerte con las mujeres (1992) de Luis Miguel Aguilar: “con el crecimiento metastásico de la ciudad de México muchos narradores sienten que la única manera de apresarla en sus escritos es recurriendo a sus barrios o colonias más representativos. A partir del sector

elegido (Tepito, la Colonia Roma, el Centro Histórico…), un autor elabora una trama que, al tiempo que nos da una idea más o menos precisa del lugar escogido, de alguna manera ilumina el transcurrir de la ciudad como un todo.

Ya no es posible la globalidad de La región más transparente, de Fuentes; queda, entonces, una literatura sectorial, cuyos fragmentos, al ser reunidos por el lector, brindan una visión de conjunto de la macrópolis”4. Cuánto más si, como en el proyecto Nocilla, el espacio elegido puede ser cualquier espacio, desde los desiertos americanos de ND a la región rusa de Kalmykia en NE o la costa italiana de Lab, pasando por Portugal, México, Basora, Nueva York o diversas localizaciones españolas.

La narrativa en castellano, española y latinoamericana, Quimera 19

El paso de Lab desde el monólogo interior del inicio (donde estaba la narrativa altomoderna de Larbaud, Woolf o Joyce) hasta el vídeo sobre el proyecto, pasando por las diversas fotografías secuenciadas de las páginas 130-133 y el cómic final, es la plasmación perfecta, metavisual, del paso narrativo realizado.

está atrapada en el fragmento. Las últimas novelas de autores tan diversos como Tryno Maldonado, Javier Pastor, Jorge Volpi, Javier Moreno, Cristina Rivera Garza, Jorge Carrión, Manuel Vilas, José Morella, Claudia Apablaza, Germán Sierra, Heriberto Yépez o Leonardo Valencia, entre otros, están construidas con texturas discontinuas más o menos evidentes. Aunque algunos apocalípticos hablan de incapacidad para construir a la antigua (por fortuna), yo me inclino más por pensar que los apocalípticos no entienden demasiado bien el mundo en el que viven, encerrados en anacrónicas burbujas llenas de paseos en tractor y procelosos bueyes. Sobre el fragmento están montadas algunas de las estructuras narrativas, poéticas y hasta filosóficas más valiosas de los últimos dos siglos, desde Un golpe de dados a parte de la obra de Nietzsche, y su entronización en la narrativa actual a finales del XX y principios del 21 (la significativa distinción numérica es del propio Mallo) es un hecho sin vuelta atrás.

Pero lo interesante es que la obra de Mallo apunta precisamente hacia delante, hacia el futuro, incorporando –de un modo prístino en Lab– la evolución natural de esa narrativa hacia su próximo destino: su convivencia con la imagen. No sólo porque desde hace meses algunos libros comiencen a publicarse en formato tradicional y en formato electrónico, siendo este último una imagen, sino porque las fotografías, dibujos, mapas y hasta cómics, que vienen salpicando ocasionalmente la narrativa occidental al menos desde el Tristam Shandy (1759) de Sterne, comienzan a encontrarse en la prosa de hoy de una forma diríamos sistemática. El paso de Lab desde el monólogo interior del inicio (donde estaba la narrativa altomoderna de Larbaud, Woolf o Joyce) hasta el vídeo sobre el proyecto, pasando por las diversas fotografías secuenciadas (es decir, imágenes que cuentan una historia) de las páginas 130-133 y el cómic final, es la plasmación perfecta, metavisual, del paso narrativo realizado. De la narrativa interior e intimista del XIX al fragmento y la metaliteratura posmoderna del XX, para llegar a la imagen dinámica del 21.

LA MUERTE DEL CONFLICTO J. G. Ballard compuso sus novelas bajo la premisa principal de la muerte del afecto. A su juicio, nuestros conflictos podrían ser consecuencia de la desaparición de senti-

mientos afectivos reales entre las personas. Releyendo el proyecto de Mallo me da la sensación de que su propuesta es justo la contraria, hay una fría afectividad entre personas, pero desaparece, por completo, el conflicto. Si a un escritor o lector extranjero, y no digamos a un profesor de escritura creativa, que enseña que el conflicto es la madre de todas las grandes narrativas, se le dice que ha sido un éxito una trilogía narrativa donde no hay un solo crimen, una sola muerte, un divorcio, un golpe o un grito, y no podría creérselo. En Lab parece haber una muerte, pero no es así: un Agustín Fernández Mallo novelesco mata a otro Agustín Fernández Mallo novelesco, de forma que estamos ante un suicidio, o más bien ante la desaparición higiénica de un doble. Por lo tanto, si hay conflicto, es individual, no colectivo, ni siquiera entre dos personas.

Por no haber, no hay sexo, ni violencia verbal, casi no hay tacos. Los personajes de Mallo viajan, se mueven, fuman, beben coca cola, leen, compran, piensan con agudeza y hablan entre ellos. Eso es todo.

Puede pensarse, antes de leer los libros, que una trilogía así puede ser aburrida, pero en realidad está montada sobre la idea de amenidad. En NE una cita de apertura reza “se puede ser todo, menos coñazo”. Es la apelación a un sentido del entretenimiento que no choca para nada con la percepción de una auténtica cultura. El novelista estadounidense Michael Chabon se ha mostrado partidario de una idea similar, declarando que no es sostenible, por estrecha, una idea del término “entretenimiento” que deje fuera la alta literatura. “Así –escribe Chabon– me gustaría proponer la expansión de nuestro concepto de entretenimiento hasta que abarcara todo aquel gozo resultante del encuentro de una mente atenta con una página de literatura”5. La amenidad en el proyecto resulta de la mezcla de tres elementos: diversidad, sorpresa y dinamismo. Los diversos asuntos y personajes y las observaciones, anécdotas, giros inesperados y temas científicos o artísticos se suceden muy rápidamente, gracias al fragmentarismo estructural. El proyecto Nocilla se compone de unos 600 fragmentos breves, bastantes de ellos independientes (han sido publicados a veces en el blog del autor como textos exentos), montados en el orden presentado por Mallo, pero podrían “barajarse” de otra forma y el resultado –como la Rayuela Quimera 21

El proyecto, como toda obra humana, no es perfecto. Se le han señalado, unas veces con imparcialidad y la mayoría sin ella, varios defectos. Entre ellos, compartimos o apuntamos que la heterogeneidad de la obra anuda fragmentos notables con otros sobrantes…

de Cortázar, con su orden alternativo– sería muy similar al presente.

PERFORMANCE El proyecto se completa con un vídeo de casi una hora de duración, que por cuestiones económicas (signo de los tiempos), hubo de colgarse gratuitamente en el blog de Mallo, sin poder incorporarse como DVD al libro, como era la voluntad del autor. Las circunstancias comerciales quebraron algo que era decisivo: la incorporación de la imagen dinámica a la estética del cómic y las fotografías, dentro del mismo volumen. De haberse hecho así, ese paso gradual del texto a la imagen hubiera completado, sin salir del tomo de Nocilla Lab, su completo periplo.

Ahora estamos ante un no deliberado ejercicio de narrativa crossing-media, de la que hemos hablado en un artículo reciente; este tipo de arte expresivo, del que son expresión climática algunos proyectos de J. J. Abrams o Dan Graham, supone la necesaria vinculación entre dos o más formatos artísticos o de comunicación para acceder al contenido de una sola historia. Y así sucede con el proyecto Nocilla, que requiere de tres libros, un cómic, fotografías, un blog y una película de vídeo para poder ser aprehendido por completo. De esta forma, el proyecto es algo que va más allá de la literatura y se vincula con el arte contemporáneo.

Así, como una variante de arte actual, la performance, hay que entender el vídeo montado por Agustín Fernández Mallo. Decimos montado porque, como los libros de la trilogía, el vídeo es una mezcla abigarrada de imágenes propias y ajenas (texto e intertexto), sumados por yuxtaposición ordenada, con un clímax final que cierra circularmente el proyecto, al remitir a los primeros textos de ND, el comienzo del mismo. El resultado es una extraña forma de barroco contemporáneo, que guarda ocultas semejanzas con el antiguo: “hay en todo el arte barroco una huida constante de la realidad por medio de un incesante juego de imágenes, de un simulacro perfecto en el que la propia realidad y con ella el sentido se disuelve para dejar paso a la seducción”6. En efecto, el vídeo de Mallo es seductor porque es persuasivo, publicitario; su lógica retórica está dirigida al consumo del propio producto, del propio proyecto del cual el vídeo es 22 Quimera

parte constitutiva. Para ello, a las menciones autorreferenciales hay que sumar los fragmentos de diversos escritores y artistas (entre los que se cuenta el autor de estas líneas) defendiendo, vendiendo, el producto de la trilogía.

Quizá algunos observadores pueden decir que Mallo ha grabado un vídeo de una hora de duración a mayor gloria de Mallo, en un gesto de inconcebible narcisismo.

Pueden estar en su derecho, y de hecho me consta que algunas personas inteligentes que lo han visto opinan así, pero el vídeo también puede pensarse como una performance, en la línea de la autoficción deconstructiva de Lab: Mallo tomándose como punto de partida para llegar a otro lugar, a otro yo, no psicológico sino artístico; el escritor tomado como objeto de experimentación, como cobaya visual. En el vídeo se cita una frase de Goethe que viene a decir que el arte es una cosa y la vida otra; esa frase que Morrisey tenía pinchada en su habitación se reclama por Mallo como uno de sus lemas y sin embargo el vídeo es una demostración palpable de lo contrario. El artista sale ejecutando sus performances por todo tipo de escenarios en dos continentes, pero también aparece consultando el móvil en su dormitorio, o afeitándose frente al espejo, unas escenas que añaden una autenticidad súbita a la grabación y están gritando –de frente a la voluntad del autor– que el proyecto Nocilla no es otra cosa que la propia existencia de Mallo, el modo en que este ve la existencia y la registra.

Jorge Carrión ha escrito sobre este vídeo que “la performance de Agustín corriendo por el desierto (y antes, afeitándose, poniéndose la corbata, etc.), con su práctica contemporánea de la deriva surrealista y situacionista, es menos importante, finalmente, que la propia performance de crear el video durante años, en paralelo a los libros”7.

Esto coincide con lo apuntado por Eloy Fernández Porta en Homo Sampler, hablando de otra cosa: “como suele suceder en la fotografía realista, el trabajo de campo es aquí tan importante como las imágenes, si no más”8. En efecto, lo interesante del vídeo no es el vídeo en sí mismo, aunque tiene momentos visuales interesantes, sino su condición de performance de segundo grado, donde el artista hiperconsciente estudia sistemáticamente durante años su propia hiperconsciencia, registrando los pasos del estudio.

CONCLUSIONES El proyecto, como toda obra humana, no es perfecto. Se le han señalado, unas veces con imparcialidad y la mayoría sin ella, varios defectos. Entre ellos, compartimos o apuntamos que la heterogeneidad de la obra anuda fragmentos notables con otros sobrantes, que algunos personajes son meras máscaras sin psique verosímil, que hay puntuales defectos de redacción, que existe a veces una extraña complacencia con el consumo (“comprobar de nuevo el esplendor de gastar dinero”; Lab, p. 95) y una absoluta despreocupación por los problemas sociales, que existen detalles de cierto machismo y que “Motor automático” es la zona negra del proyecto. Pero dos elementos matizan estas taras: el primero, el reconocimiento honesto de Mallo de que su literatura participa de la estética del error, apuntada en varios escritos suyos, y por tanto no aspira en modo alguno a la corrección, sino a la sugerencia y a la propuesta de nuevas vías expresivas; el segundo, que sus fallos son muchas veces más interesantes y creativos que la helada e innecesaria corrección de la mayoría de novelas junto a las cuales comparece, y a las que vuelve anacrónicas por sus virtudes y su mirada contemporánea.

Creo, para terminar, que la obra de Mallo suscita a la vez tantas defensas como ataques por un hecho innegable: su obra es algo nuevo dentro de la literatura española contemporánea. Y no lo es porque su proyecto esté compuesto de fragmentos; tampoco por su estética de la hipercita (A. J. Rodríguez Soria), elementos ambos que ya estaban en muchas obras anteriores al proyecto, sino porque sus tres novelas tienen un elemento común que Boris Groys caracterizaba como esencial a lo nuevo: “cada acontecimiento de lo nuevo es, en el fondo, la consumación de una nueva comparación de algo con algo, una comparación que hasta ese momento no había tenido lugar, porque a nadie se le había ocurrido”9. Y, en efecto, la trilogía está llena de símiles que hasta entonces no se habían visto en la narrativa actual. No sólo las asociaciones científicas, no sólo las apelaciones al arte contemporáneo –sobre todo al arte conceptual–, como términos de comparación, sino esos detalles puntuales, esas asociaciones casi poéticas y oníricas entre objetos o conceptos lejanos, que quedan asociados por la agudeza visual del escritor: “he pensado

que la población mundial lee mucho más de lo que reflejan las estadísticas: los textos de los envases de los productos manufacturados. Por eso he pensado en los contenedores de basura como verdaderas bibliotecas” (Lab, p.

159). En ese sentido, la obra de Mallo podría conectarse con la recuperación que de lo mejor de las vanguardias históricas están haciendo César Aira o Mario Bellatin en otros lares y desde otras estéticas. Y, sobre todas esas comparaciones afortunadas, destacaría la aguda detección por Mallo de una comparación imposible, la de la Coca-Cola con otra cosa: “aquel mejunje que tenía en mi boca no se parecía a nada conocido antes por la civilización, no era como otros refrescos, que recuerdan a frutas o especias, una mímesis de algo, no, la Coca-Cola no se parecía a nada salvo a sí misma” (Lab, p. 22). Y es que así es un poco la literatura de Mallo, algo que no se parece a nada salvo a sí misma, algo que, con sus virtudes y sus defectos, es personal y perfectamente incomparable.

Notas: 1. Alberto T. Blandina, Carolina Otero, Sergio Velasco y Maxi Villarroya, Hotelº postmoderno; Inéditor, A Coruña, 2008, p. 117.

2. A. Fernández Mallo, Nocilla Dream; Candaya, Barcelona, 2006; Nocilla Experience; Alfaguara, Madrid, 2008, Nocilla Lab; Alfaguara, Madrid, 2009.

3. “Los otros dos rasgos con que se reestructura la cultura y la vida cotidiana son la abundancia inabarcable de información y entretenimiento y, al mismo tiempo, el acceso a fragmentos en un orden poco sistemático o francamente azaroso”; Néstor García Canclini, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad; Gedisa, Barcelona, 2006, p. 173.

4. J. R. Chaves, “Suerte con las mujeres”, Vuelta, nº 200, julio de 1993, p. 59.

5. Michael Chabon, Maps and Legends. Reading and Writing along the Borderlands; Harper Perennial, New York, 2009, p. 2.

6. José Reyes de la Rosa, La seducción del erotismo barroco. Las novelas trágicas de Jean-Pierre Camus; Universidad de Córdoba, Córdoba, 2004, p. 24.

7. Jorge Carrión en “Aire nuestro y Nocilla Lab”, http://www.jorgecarrion.com/blog/2009/10/25/aire-nuestro-y-nocilla-lab/.

8. E. Fernández Porta, Homo sampler. Tiempo y consumo en la Era Afterpop; Anagrama, Barcelona, 2008, p. 281.

9. Boris Groys, Sobre lo nuevo; Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 66.

Quimera 23

JOSÉ EMILIO PACHECO VERSIONES PREVIAS “Escribo, y eso es todo”, dice el reciente ganador del Premio Cervantes en su célebre “Carta a George B. Moore en defensa del anonimato”. Y reescribe, convendría acotar: el trabajo de creación conitnuo del poeta hace de sus libros simples estadios, puntos de referencia que señalan hitos de una experiencia creativa que no cesa. A continuación, ofrecemos “versiones previas” de algunos de los textos que componen Como la lluvia, seguidos de los textos tal como fueron editados finalmente por Visor. Un atisbo a este proceso.

El Mañana A los veinte años nos dijeron: “Hay / Que sacrificarse por el Mañana”. // Y ofrendamos la vida en el altar/ Del dios que nunca llega. // Me gustaría encontrarme ya al final / Con los viejos maestros de aquel tiempo. // Tendrían que decirme si de verdad / Todo este horror de ahora era el Mañana.

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La estatua viva Todos le piden que se vaya de aquí. / Ya se cansaron de mirarlo. / Primero fue el aplauso / Y esta admiración / Se traducía en incesantes monedas.//Más tarde sobrevino la costumbre/Y después llegó el tedio,/Seguido por el hartazgo/Y las ganas plurales de eliminarlo.//Tiene su arte la inmovilidad,/El dar a un cuerpo humano la apariencia del mármol./Se necesitan fuerza y adiestramiento/Y mucha resistencia para no buscar aire./(Trate de mantenerse inmóvil por un minuto/Sin que se note la respiración/Ni se produzca el más veloz parpadeo.)//En su cuerpo azotaron las tempestades/ Y él no alteró la pose estatuaria./Es el Discóbolo en trance/De disparar un brutal proyectil/Destinado a no volar nunca.//Sin embargo, señores, no puede más./Quiere irse con su mármol a otra parte./El gran problema es que ya no puede moverse:/A fuerza de imitar a las estatuas/ Se ha convertido en piedra como ellas.

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Nupcias de la unicornia Ignoro el verbo que define su cópula./Lo que capta el video /Es el momento en que el rinoceronte/¿Monta, pisa, cabalga, cubre, traslapa?/A la rinoceronta que desde aquí no parece/Muy excitada/Sino más bien se resigna/Al débito impostergable/Por la perpetuación de la especie en riesgo. // Para nuestra soberbia resulta cómica/Esta visita conyugal en su cárcel./No admitimos/Que el gran juguete acorazado de un dios cruel/Y aún no salido de la infancia/Sienta un impulso idéntico a lo que llamamos “pasión”/Cuando nos toma por asalto.//(Si los rinocerontes tuvieran jaulas para encerrarnos/Y cámaras y teléfonos para filmar/Nuestros actos sexuales,/También se burlarían de nosotros.)//Para él todo este embrollo es algo muy serio/Y la otra blindada no le parece/Aberración ni monstruo ni adefesio./Frente a su amor o su lujuria//La unicornia durísima es su reina,/Miss Universo, la Playmate del Año,/El consuelo único/De estar aquí/Condenados sin culpa alguna//A cadena perpetua en el zoológico.

26 Quimera

Este poema no fue incluido en la edición final Quimera 27

Con apenas cinco libros publicados, Ramon Erra ha abandonado muy pronto la etiqueta de promesa de la literatura catalana: el escritor nacido en Vic ha conseguido forjar una voz literaria propia gracias a un sólido microcosmos que se amplía en cada obra. La

Entrevista de Jesús Casals

reciente reedición de su primer libro de cuentos, La flor blanca de l'estramoni (La Magrana), confirma la importancia de este autor que en 2008 ganó el Premi Salambó de Narrativa en catalán con Desfent el nus del mocador (La Magrana).

—Has cultivado el retrato (sobre Bohumil Hrabal), la novela juvenil (Operació Gàbies Buides, con Jordi Martí), la crónica de viajes (A Bòsnia ens trobarem), el cuento (La flor blanca de l’estramoni y Pólvora del quatre de juliol) y la novela (Desfent el nus del mocador). ¿En qué género te sientes más cómodo?

—Mis libros de cuentos, hasta ahora, no son una recopilación de historias sueltas (aunque cada historia tiene sentido por ella misma). Los personajes saltan de una narración a otra, los paisajes se repiten, las situaciones están relacionadas, una misma atmósfera envuelve los relatos; una voz (hablando mayoritariamente en primera persona) pone esos relatos al servicio de una historia (o de varias historias) que potencialmente existen en un plano superior (y que podrán realizarse en la mente del lector, si este acepta el juego y pone de su parte); a los ojos del lector el conjunto aparece fragmentario, de entrada, pero enseguida aparecen pistas que hacen ver que se puede construir esa historia, que hay la posibilidad de un argumento, que aquello puede ser una protonovela o una novela en construcción (hay que contar con los guiños verbales, la intertextualidad y el juego metaliterario). La novela, la única que por ahora tengo en el mercado, tiene un argumento que se desarrolla en olas que van y vienen; esas olas llevan consigo historias sueltas, sin relación aparente entre si (más adelante aparecen las relaciones y todo cobra más o menos sentido), de manera que tampoco estamos tan lejos de un libro de cuentos. Ya se sabe, los géneros literarios son bordes, las clasificaciones son arbitrarias.

Me siento bien y cómodo en los dos géneros y en otros géneros que se puedan llegar a inventar.

—Tus últimos tres libros tienen muchos aspectos en común: el mundo rural y su lenguaje, personajes que padecen secuelas psicológicas y físicas por el pasado, la vejez y el 28 Quimera

recuerdo. ¿Podemos leer las historias como una única obra en expansión?

—¿Por qué no? Creo que algo hay de eso. La imaginación –se dice en mi primer libro de cuentos– no existe, todo es memoria. Y sí. Los mundos imaginados lo son a partir de los mundos recordados. Dicen que algunos escritores escriben siempre la misma historia; tal vez sea exagerado, pero es más cierto en los autores que como en mi caso hurgan en los recuerdos, transforman, estiran, inventan otros mundos a partir de los que existen, han conocido o les han contado que existieron. De alguna forma todos somos proustianos (algunos lo eran ya mucho antes de Proust). Si mis libros de cuentos son protonovelas y las novelas son una colección de narraciones ¿por qué no pensar que estos libros juntos forman un pequeño mundo? Y, claro, un mundo, por pequeño que sea, tiene sus márgenes, que es lo realmente literaturizable (los lisiados de ese mundo, las secuelas que va dejando la vida en las personas, la personas que nunca han encajado, las que han vivido mucho...)

—El lenguaje de tus últimas obras comparte rasgos con la tradición oral. ¿Es un intento de recuperar algo ancestral?

—La oralidad, como todo lo que se hace en el medio literario, es una impostación, un truco. Pero es muy útil en una literatura con bastante fondo autobiográfico como la mía, porqué permite una mayor implicación del narrador, un uso más variado del lenguaje y sus diferentes registros y una aproximación al lector, que leyendo se encuentra a veces desarmado, porqué la narración le llega como un susurro y lo coge desprevenido, lo arrastra y se lo lleva donde el autor quiere llevarlo. Pero es que además yo vengo de la tradición oral: en mi casa había pocos libros, pero yo sentía cada día historias contadas por mis padres o por mis vecinos, historias llenas de humor, de misterio, de personajes rarísimos, historias cargadas con esa fuerza ancestral que la tradición popular lleva consigo. Que yo haya estudiado, que haya leído libros en otras lenguas, que haya viajado por el mundo, todo esto sólo me ha servido para organizar, presentar, reconstruir o dar un sentido nuevo –y por que no culto– a unas historias que ya llevaba dentro porque son parte del legado de mis antepasados.

—¿De dónde nace tu necesidad de contar el mundo rural? ¿Crees en su desaparición inmediata?

RAMON ERRA “La violencia no es urbana ni rural, es humana” La señora del Ensanche de Barcelona que va de viaje le pide a su vecina que le cuide el gato y le riegue las plantas, la señora de pueblo tal vez le pida que le dé de comer a los conejos.

Por lo demás, no hay tantas diferencias. Ambos mundos están abiertos o limitados, depende de cada persona y de sus circunstancias (que ya no están marcadas por el lugar de residencia o de nacimiento). De todas formas, creo que hoy día es más difícil que los urbanitas entiendan los códigos del mundo rural, que al revés. Porque los medios de comunicación todavía insisten en los aspectos bucólicos o trágicos o pintorescos de la vida rural y en cambio ofrecen una imagen mucho mas previsible del mundo urbano, que es visto como “la normalidad.”

—El mundo rural ya no existe. Por lo menos en Cataluña.

Ciertamente, hay ciudades, hay pueblos y hay casas aisladas, masías, pero todo esto está dentro de un continuum urbanorural que nadie puede decir con exactitud donde empieza o donde acaba. También es verdad que hay todavía zonas –como la comarca del Lluçanès, el lugar en el que me he criado– donde la ciudad físicamente queda lejos. De todos modos, los habitantes del medio rural conocen perfectamente los códigos de la vida urbana: saben moverse por los aeropuertos, se conectan a internet, tienen todos los canales de la TDT, van a los hipermercados, son capaces de ignorar a un transeúnte… Pero queda un sustrato que es lo que hace actualmente tan interesante ese mundo rural. Podemos imaginar unos jubilados de un pueblucho que viajan a Nueva York o a Singapur y cuando llegan se ponen manos a la obra para la matanza del cerdo y sus hijos, profesionales de cualquier rama, les ayudan y conocen los secretos del embutido, la división ancestral de papeles en la matanza, todo el ritual.

—En este sentido, ¿estás “literaturizando” el Lluçanès (comarca natural entre Vic y el Berguedà) como espacio mítico en tu obra?

—Uno saca las ideas de donde las puede sacar, de lo más próximo. Y sí que hay mucho del Lluçanés, como espacio mítico, como una mezcla entre el pasado remoto que he oído contar, el pasado que yo viví en mi infancia y un presente de grandes, terribles cambios. Pero también describo otros paisajes que he conocido y en los que he vivido. Si hay un mundo mítico en mi obra, es una mezcla o un conglomerado. Además, el mundo moderno es generoso en espacios que son tierra de nadie, que están en los bordes del mundo urbano-rural, en las costuras. Los huertos que aparecen cerca de les vías de tren, el cabrero que lleva las cabras a ese yermo entre autovía y río o entre autopista y polígono o las ovejas que pacen en la rotonda. Después tenemos el mundo rural feo, que produce residuos, como el tractor herrumbroso, la maquinaria abandonada, el plástico que se ha llevado el viento... estos son los paisajes que me interesan. No sé si son rurales o urbanos, no sé tampoco si son míticos, ni si son el Lluçanès.

—Otro tema siempre presente es la violencia, si bien con frecuencia es implícita. ¿Porqué juega un papel tan importante en este mundo rural? ¿Dónde quedó la alegría para tus personajes?

—La violencia no es urbana ni rural, es humana. Si bien es cierto que en el marco rural, la violencia puede presentarse como la continuación de una venganza familiar o puede aparecer provocada por el paisaje o por una contingencia Quimera 29

metereológica; en el marco urbano la violencia acostumbra a tener una relación más directa con un objetivo concreto.

No estoy de acuerdo en que no hay alegría para mis personajes, al contrario. Creo que mis narraciones son esperanzadas y son un canto a la vida...en minúsculas. Sí, hay violencia, pero también hay espacio para la belleza, la fiesta, la amistad, la esperanza ciega.

—Han dicho de tus libros que introduces elementos fantásticos en una realidad bastante cruda. ¿Te molesta la etiqueta del realismo mágico? ¿Qué te permite utilizar este recurso?

—No me molesta lo más mínimo la etiqueta de realismo mágico, al contrario. Aunque no creo que lo que yo hago tenga mucho que ver con lo que hicieron los maestros latinoamericanos, que admiro, sí que comparto con ellos una devoción por el lenguaje, por el colorido, el sonido de las palabras, el aire viejo de una expresión (aunque a veces suponga una dificultad para el lector medio). La deriva mágica permite ensanchar las dimensiones del mundo contado.

Permite entrar en los sueños de los personajes, en las fuerzas ocultas de la naturaleza y en la dimensión mítica del paisaje y la vida, en los recuerdos de las personas y los recuerdos de los objetos, puede dar voz a lo que no tiene voz. La literatura no puede renunciar a una de sus armas específicas.

—Pese a todo, tampoco es exacto calificar tu obra de rural. Los elementos de la modernidad más inmediata están presentes en la vida de tus personajes. ¿Es esto lo que les provoca desorientación y los relega a la marginalidad?

—También se ha dicho que mi obra es costumbrista. Y no digo que no. Es costumbrista, rural, modernista, psicologista, pop. Es todo esto y además creo, me gustaría pensar, que es experimental. Experimentar, intentar contar las cosas como nunca se han contado, intentar contar cosas jamás contadas, fijarme en detalles en los que casi nadie se fija, presentar juntas cosas que suelen estar juntas, pero que a nadie le importaba. Me gustan los bordes, los márgenes. No me gusta lo pintoresco, me gusta lo grotesco. Del romanticismo me interesa el terror, la nostalgia y lo crepuscular. Del mundo rural los desechos, los gritos, las leyendas urbanas (pasadas a un decorado rural) las habladurías de vecinos, las ventanas abiertas.

—Un cuento y varias referencias en diferentes obras citan a 30 Quimera

un escritor llamado John Maizena. ¿Como escritor, qué sabes de él que puedas contarnos?

—John Maizena es ese escritor que no existe, pero que nos gustaría que existiera. Uno que cuenta las vidas de la gente, incluso nuestra propia vida interpretada por él, que vive en otro mundo, que nadie sabe de su pasado, de su presente ni de su persona. Un escritor de culto. Uno que puede, precisamente por su origen y por su nombre, hacernos ver que la realidad de un pueblecito del Lluçanès puede ser tan interesante como la realidad de una esquina de Brooklin.

—¿Qué autores u obras crees que han influido más en tu escritura?

—Bohumil Hrabal en la devoción por la oralidad. Mercé Rodoreda en enfocar la vista hacia el detalle más diminuto.

Josep Pla para las grandes descripciones y una visión irónica y nostálgica. Faulkner en no estar nunca seguro con el narrador escogido y en dudar siempre de la fiabilidad del narrador. Virginia Woolf por el juego de espejos y de planos y de conexiones entre escenas. Pierre Michon por la cadencia de la frase. Pere Calders por señalar lo cómico y lo absurdo del mundo. La poeta Maria Mercè Marçal por el juego culto con la lengua popular. Últimamente leo y releo Rulfo, pero antes, hace tiempo, leí mucho García Márquez.

Hace unos años descubrí a Gogol y después Pushkin a través de Nabokov. Pero me gustan todos los rusos. Y Dickens.

Y me dejo.

—¿Te sientes comprometido con una literatura catalana por renovar?

—La literatura catalana está en un momento de gran creatividad, en continuo movimiento. Revaloriza los clásicos. Se renueva. Hay efervescencia creativa. Incorpora nuevas voces, diversidad de orígenes. Cultiva todos los géneros, no hace ascos a obras para rarísimas minorías, incluso produce bestsellers de calidad. Tiene mucho campo por recorrer, lo cual es un gran estímulo, pero es equiparable a las literaturas vecinas en calidad y en voluntad de renovación. Tal vez sea la última gran literatura europea que queda por descubrir por el gran público, aunque en algunos países ya la están descubriendo. Creo que los escritores de mi generación nos hemos sacado de encima viejos complejos: intentamos actuar como una literatura normal en una sociedad normal.

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DOSSIER BOLAÑO POETA

DOSSIER

BOLAÑO POETA Coordinado por Bruno Montané. Fotografías de Lisbeth Salas.

DOSSIER BOLAÑO POETA

“… habíamos concluido la danza peripatética, nuestra pobre crítica de la realidad…”

Roberto Bolaño, “Mi vida en los tubos de supervivencia”

B

olaño es poeta. Éste es el hecho esencial que, a la vista del éxito conseguido por la publicación y divulgación de su obra narrativa, nos ha parecido importante y pertinente recordar. El alcance internacional de su obra, la imparable lectura de sus libros de cuentos y novelas, le sitúan en un espacio que parece hallarse entre la revelación de ciertas síntesis narrativas y la lúcida innovación, una obra escrita bajo la marginal resistencia de los años, con pasión, paciencia y tesón; una obra que, finalmente, ha acabado por dar estupendos frutos para el lector, pero que, sobre todo, a su autor le hizo tener la certeza de que había logrado alcanzar una suerte de nuevo territorio y, con ello, la fiel escucha de una nueva clase de lectores.

A continuación proponemos una aclaración que se hace necesaria: lo que reclama la obra poética de Bolaño, lo que ésta demanda desde lo más profundo de la sombra que sobre ella arroja el corpus de sus narraciones es, sobre todo, su lectura. Una lectura que tendría que ser capaz de reconstruir la cronología de unas intenciones y una práctica de escritura que es anterior al paisaje mayoritariamente conocido; es decir, a riesgo de caer en un ubicuo oxímoron, es necesario repetir algo evidente: hay que leer a Bolaño, sí, pero sobre todo su poesía (o, al menos, no sólo su prosa...).

Se puede decir que es la poesía la que elige a Bolaño, pues éste es el género que mejor encarna la vitalidad de sus lecturas noctámbulas, de sus proteicas incursiones al cine Bucareli, en el D.F. El poema pasa a ser el mejor medio para entrar en el tembloroso paisaje

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DOSSIER BOLAÑO POETA

La poesía de Roberto Bolaño por Bruno montané

de la vida a través de la escritura. Allí la mutación, la transformación del poeta escribiente, vista con la luminosa, desalentadora y bipolar perspectiva de los años, resulta prácticamente perfecta. Allí Bolaño es el joven Kafka revelándose al sueño en su mesa de trabajo, es Enrique Lihn visitando a Jorge Teillier para decirle que, después de ser ratón de ciudad, soñará con ser un campesino belga; y, quizá y sobre todo, preferirá ser Nicanor Parra descifrando los monólogos de Leopoldo María Panero en una única y fugaz visita a su casa de Las Cruces. Es decir, el poeta sabe que es necesario redimirse y salvar a la poesía cruzando un país a la vez imaginario y real: esa salvación, que sin duda durará toda una vida, será la única capaz de hacerle resistir “el vacío donde ni siquiera cabe la náusea”. Léase (y véase), por ejemplo, el poema “Mi poesía” en su summa La Universidad Desconocida (p. 27, Anagrama, 2007); allí Roberto dibuja dos líneas que, fosforescentes como la tinta más noctámbula, atravesarán 25 años de escritura: una ondulante línea que cartografía el desapacible vaivén cotidiano, la ingesta de café, los altos desafíos a Morfeo, siempre salvado por ese timón que reconducirá su deriva hacia los cuadernos Miquel Rius…; la otra línea, en cambio, se quiebra como una raya de sismógrafo que de improviso retratara un terremoto que más parece psíquico que real. (“La recta curva me inquietaba, presentía el peligro pero me gustaba la suavidad: subir y bajar. La última línea era la crispación”, Gente que se aleja, “El mar”, p. 204.) Como un espectro que expone a la intemperie una silueta formada por esas dos líneas, la escritura de Bolaño se retrata en una magmática, inevitable, y posteriormente confesada complementación de géneros.

El siguiente dossier se propone mostrar la especificidad y precisión de una mirada poética que corre el riesgo de ser asumida como una suerte de adorno y no como lo que es: su escuela a la intemperie, la esencia de su estilo. El texto de Rubén Medina, quien perteneció al primer Infrarrealismo, aporta una interesante mirada contextualizadora. El breve testimonio de Juan Pascoe, editor del primer libro de Bolaño (Reinventar el amor, 1976), muestra cómo la relación de un

autor con su editor de poesía nunca está del todo exenta de admiración, equívocos y agradecimientos. Para Bolaño, Jaume Vallcorba era el editor de poesía ideal. Bolaño arrancó dos libros de su carpeta summa, titulada La Universidad Desconocida, así Los perros románticos y Tres fueron espléndidamente publicados en Acantilado. En “Sobre La Universidad Desconocida”, Ignacio Echevarría y yo mismo hacemos un primer intento de explicación del libro y de sus alcances metafóricos. Un texto que, pese a los equívocos de la posteridad, sólo se debe a la amistad y la admiración.

Jorge Morales, editor de la incombustible revista El Llop Ferotge, asume una extrapolada lectura futura y sigue la huella de la primera poesía de Bolaño, la mutación que ésta experimenta entre sus primeros poemas mexicanos y los que luego escribirá en Cataluña. El uruguayo Ignacio Bajter, crítico marginal y al mismo tiempo epicéntrico, rastrea las relaciones que la poesía de Bolaño establece con otras tradiciones y rupturas: Huerta, Parra, Lautréamont, Rimbaud, Pascal, Mallarmé, entre otros, le invitan a un viaje interminable. Kato Ramone quizá sea el lector ideal de Bolaño.

Radicalmente política, humana y no exenta de guiños críticos, su lectura desafía toda fácil intertextualidad. Patricia Espinosa interpreta por su parte qué sucede en el núcleo de Reinventar el amor. El ideario rimbaudiano se codea con la ética revolucionaria y, en el centro de esa visión, pervive el poeta vagabundo y su voluntad de hierro. Por último, Dunia Gras nos ofrece el que quizá sea el texto más singular de este dossier. Analiza la relación entre el poeta lector y la obra de Sophie Podolski, suerte de metafórica e interminable suicida. El alcance crítico y los datos aportados por este texto habrían asombrado a Bolaño.

Reinventar el amor queda muy atrás en el corpus de su obra, sin embargo, y sin riesgo de caer en exageración alguna, podemos decir que ese libro fue la llave que abrió las puertas de aquella gran pieza oscura donde se propuso escribir una obra que, en definitiva, es mucho más grande e inabarcable que una epifánica crítica de la realidad. Desde el fondo de esa oscuridad algo nos mira: los ojos de Bolaño y su poesía.

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DOSSIER BOLAÑO POETA

Un poeta latinoamericano La aventura incesante de Roberto Bolaño por RUBÉN MEDINA

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DOSSIER BOLAÑO POETA

P

artamos de un hecho: la novela es un género de prestigio, la que mejor encaja en los mercados editoriales comparado con la poesía y, al parecer, la que en la actualidad recibe la mayor atención de la crítica. La distinta condición de la poesía y la prosa no es un fenómeno social nuevo, sino que se conforma desde mediados del siglo XIX con el afianzamiento de la sociedad capitalista y después de casi tres siglos de que los poetas pierden la protección de las cortes y su modus vivendi. La sociedad burguesa redefine la situación social de novelistas y poetas, obligando a estos últimos a buscar diversas maneras de sobrevivir, debido a que la poesía permanece ajena a las leyes del mercado.

Por ello, varios poetas en el siglo XIX expresan su desprecio por la prosa, y retoman estratégicamente a la estética como su bandera al considerar el poema como un espacio ajeno a la materialidad de la vida, y un espacio de autenticidad y trascendencia, como sucede con Mallarme, quien se ve obligado a escribir artículos. Este contexto es fundamental para considerar la figura de Bolaño como poeta y narrador. Bolaño se considera a sí mismo como un poeta que recurre a la escritura de relatos y novelas con el fin de ampliar sus fuentes de sobrevivencia, pero ni menosprecia ni sacraliza ningún género. Y tanto su poesía como su prosa se conviertieron en parte de un proyecto de escritura de vanguardia cuando ésta parecía agotada y ya nadie se esperaba un proyecto de tal dimensión.

Al modo en que su poesía participa en este proyecto no se le ha puesto suficiente atención.

Efectivamente, la amplia atención crítica que recibe Bolaño a partir de la publicación de su novela Los detectives salvajes (1998), junto con los varios premios y reconocimientos que recibe, ha menoscabado su actividad como poeta. En la actualidad podemos identificar tres posiciones críticas respecto de su poesía. 1) Al presentar la obra de Bolaño, Ignacio Echevarría señala: “No hay que olvidar en ningún momento… que Bolaño ha sido poeta antes que novelista. Y que en todo este tiempo no ha dejado de serlo”.1 Sin embargo, Echevarría no indaga en la actividad de poeta y concluye sencillamente que la narrativa y poesía de Bolaño se alimentan mutuamente, lo que da por resultado “poemas narrativos” y una “prosa poética”; a partir de esta perspectiva define a su novela Amuleto como un “poema en prosa”. 2) Matías Ayala, pese a ser uno de los pocos críticos que indaga sobre la poesía de Bolaño, de entrada categoriza a éste como un poeta mediocre que busca explorar mejores resultado en la prosa. Por ello, afirma, esta condición “le daba autoridad para escribir sobre melancólicos poetas

mediocres, sobre sus destinos azarosos y denigrantes”.2 Ayala no expone ningún criterio para calificar a Bolaño como poeta mediocre y en cambio nos ofrece una lectura bastante superficial de su poesía. Al considerar los inicios de Bolaño como poeta en México, incluso considera al movimiento infrarrealista, del que Bolaño es uno de los fundadores, una estrategia de los jóvenes poetas para llamar la atención. Irónicamente, Bolaño escribió sobre la misma noción de “poeta menor” en poemas, relatos y novelas, y Ayala se desentiende olímpicamente de éstos. 3) El poeta Bruno Montané, por su parte, señala dos aspectos fundamentales de la escritura de Bolaño; que tanto la poesía como la prosa emergen de la misma concepción de la escritura, y que “sus poemas conviven y se complementan con su obra narrativa en una relación simbiótica”.3 La relación simbiótica a la que alude Montané es clave. Se relaciona a la idea de Echevarría de que la totalidad de la obra de Bolaño es transgenérica, es decir, compuesta por todos los géneros que practica el autor (como poesía, relatos cortos y largos, y novelas y novelones), y a la que también habría que incluir el ensayo. En vista de lo anterior, es factible considerar la obra de Bolaño como un flujo escritural múltiple y continuo, integrada por una heterogeneidad de géneros. Pero a esta concepción es necesario incluir la poesía del autor como parte de su obra total. Aún más: la poesía aparece (deliberadamente) integrada a esa especie de caja de resonancias que es su escritura, en el sentido que Bolaño incesantemente vuelve sobre sus textos y retoma y expande personajes, implícitamente asumiendo que la “realidad” o ficción que éstos inscriben nunca es completa ni fija, y que un motivo periférico puede convertirse en el centro de otra obra. Expliquémonos. Se ha señalado la continuidad que el autor establece entre La literatura nazi en América y Estrella distante, al ampliar y reescribir la biografía de Ramírez Hoffman en ésta, y también la continuidad entre Los detectives salvajes y Amuleto, con el personaje de Auxilio Lacouture. La poesía, hay que subrayarlo, igualmente entra en esa misma conversación. Sucede claramente entre el relato de “Henri Simon Leprince” de Llamadas teléfonicas y el poema “La gran fosa”, incluido en La Universidad Desconocida. Ambos tratan con evidente ironía sobre el destino de los “malos poetas” durante la Segunda Guerra Mundial. Sucede igualmente entre el poema y relato del mismo nombre, “El gusano”, ofreciendo dos articulaciones con evidente ambigüedad sobre el mismo tema de la presencia y encarnación del mal; y entre varios poemas (menciono sólo algunos) como “Lupe”, Quimera 35

DOSSIER BOLAÑO POETA

“La poesía latinoamericana”, “El burro”, “Para Edna Lieberman” y la novela coral, Los detectives salvajes. La intertextualidad igualmente sucede con 2666: varios temas de poemas se expanden en esta gran novela. Esta peculiaridad de la obra de Bolaño, concebida como un flujo multidiscursivo, revela su indiferencia o parcial consideración sobre las nociones que separan a los géneros literarios; y exige al lector poner la atención a un proceso discursivo y argumental mayor que es su obra como un proyecto de escritura.4 La unidad temática y argumental de la obra de Bolaño obliga, en cierto sentido, a desentendernos de categorías genéricas o considerarlas en un segundo plano a fin de no desviarse del proyecto mayor. Bolaño incluso explica esta concepción de su obra en una entrevista: “concibo –dice– la totalidad de mi obra en prosa e incluso alguna parte de mi poesía como un todo. Un todo no sólo estilístico, sino también un todo argumental”.5 MODUS VIVENDI Y OPERANDI Desde sus inicios en México (en 1971), Bolaño escribe poesía y prosa. Pero la poesía es la que publica, muestra a sus amigos y envía a concursos. En México se le conoce principalmente como poeta. Intenta escribir teatro pero destruye las obras y, hay que notar este rasgo, habitualmente escribe prosa en sus libretas aunque mantiene esa actividad en forma relativamente privada (pues sólo lee pasajes a sus amigos). En México publicó Reinventar el amor (1973) y alrededor de veinte poemas en varias revistas y en la antología que él mismo edita antes de su partida, Muchachos desnudos bajo el arco iris de fuego.

Durante esos años en México, Bolaño también publicó artículos, reseñas y traducciones de la joven poesía inglesa y francesa. Estas publicaciones revelan la preocupación de Bolaño y del infrarrealismo por cambiar la poesía latinoamericana, dando a conocer las transformaciones de la nueva poesía en distintas países y ofrecer opciones a los jóvenes poetas. En esa misma línea, los artículos que publica revisan una de las experiencias vanguardistas de los años veinte y treinta que había sido ninguneada y marginada en la cultura mexicana: me refiero al estridentismo, que sirve a Bolaño como punto de referencia y contraste al infrarrealismo. No obstante, otro motivo fundamental generaba estas publicaciones: ofrecían una remuneración económica para su subsistencia. El modus operandi de Bolaño, en esos años, consistía en participar en concursos de poesía (obtuvo el segundo y tercer lugar en la revista Punto de Partida de la UNAM, 1975 y 1976, respectivamente) y publicar artículos. Lo que obtenía de los artículos y los premios le ayudaba a subsistir y, además, durante todo 1976, pudo juntar dinero para comprar un pasaje a España.

36 Quimera

Desde su arribo a Barcelona, Roberto seguirá escribiendo y publicando poesía, a la vez que sigue llenando libretas con su prosa. Las libretas conforman una especie de diario en el que Bolaño registra aspectos de su vida diaria: la convivencia con amigos poetas, notas de lecturas y viajes, de sueños y pesadillas, apuntes sobre problemas estéticos, así como poemas e historias propias y que le cuentan los amigos. La escritura de las libretas revela dos aspectos fundamentales de su persona: por una parte, una obsesión evidente por registrar cada aspecto relevante de su vida; y por otra, se trata de registrar situaciones límites y extraordinarias (relacionadas a la vida de los “agujeros negros”). Si usamos una analogía diríamos que esos registros narrativos de su memoria son para Bolaño como los “miradores” desde donde puede contrastar su memoria individual con la colectiva desde cualquier punto en el presente (exactamente como el personaje de Auxilio Lacouture en Amuleto). En relación a su posterior novelística, las libretas configuran un ejercicio creativo de escritura fragmentada, no sucesiva, en la que va inscribiendo datos y anécdotas de sus amigos y conocidos, lo cual, por la misma naturaleza física del cuaderno y de la escritura, le exige mantener hilos o motivos narrativos sobre lo escrito, tanto como claridad y precisión en las palabras. Las libretas constituyen en sí formas embrionarias y analógicas de sus relatos. La transición entre la escritura de las libretas y los relatos que posteriormente publica emerge, por decirlo así, naturalmente; aunque evidentemente revela de forma gradual el gran talento de Bolaño como narrador.

Durante los años ochenta y la primera mitad de los 90, Bolaño vive una vida similar a la que tuvo en México; es decir, como escritor marginal y un tanto desconocido, ajeno a una vida holgada, y negándose a ser un escritor integrado a las estructuras de poder y a la espera de prebendas. Durante esos años en España Bolaño sigue mandando sus poemas a varios concursos. Su existencia es precaria, básica; el poeta no exige mucho con tal de poder leer y escribir: un lugar donde dormir, comida, dinero para comprar libros, ir al cine o a un bar. Su vida se caracteriza por un minimalismo material y anti-consumista. Notoriamente, sin embargo, Bolaño extiende su red y modus operandi a los concursos literarios con la narrativa. Lo hace con Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984), novela escrita en colaboración con Antoni García Porta, y luego con La pista de hielo (1993). Bolaño obtiene buenos resultados tanto en poesía como en narrativa. En 1984 gana el Premio Ámbito Literario de Narrativa; en 1992 el Premio de poesía de Talavera de la Reina con Fragmentos de la universidad desconocida; al año siguiente el Premio de

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Narrativa Ciudad de Alcalá de Henares con La pista de hielo; y ese mismo año de 1993 obtiene el Premio de narrativa Félix Urabayen con La senda de los elefantes (que posteriormente se vuelve a publicar con el título de Monsieur Pain). Pese a tener más éxito en la narrativa, en 1994 Bolaño obtiene el Premio literario para poesía Ciudad de Irún con Los perros románticos. La narrativa, en este contexto y como parte de la actividad de escribir de Bolaño, configura otra manera de obtener algún dinero para mantenerse. No obstante, las novelas y los cuentos extienden sus visiones y preocupaciones de la poesía (tanto éticas como estéticas), y particularmente un peculiar acercamiento a ficcionalizar la realidad.

PROYECTO DE ESCRITURA DE VANGUARDIA La raíz de la postura de Bolaño como escritor y su visión estética de la realidad se encuentran definidas en el manifiesto infrarrealista, “Déjenlo todo, nuevamente”.

Bolaño escribe y lee el manifiesto a principios de 1976 durante la presentación del infrarrealismo en México, DF. En el manifiesto Bolaño busca desplazar el acto de escribir por otras zonas (éticas y estéticas) que considera aún inéditas en la cultura. Parte del supuesto de que todo el arte, y particularmente el de las vanguardias más corrosivas de la primera parte del siglo XX (dadaísmo y surrealismo), ha sido captado y por tanto es necesario volver a los caminos y dejarlo “todo, nuevamente”. Para Bolaño lo que hay que abandonar es el camino que cada generación de jóvenes poetas recorre buscando integrarse a la tradición, las mafias literarias y grupos de poder. Bolaño es explícito: hay que rechazar radicalmente la tradición literaria dominante, la vida burguesa y toda esa estabilidad que proporciona la carrera de escritor. Propone, en cambio, la aventura, la marginalidad y el nomadismo como experiencias que definen más profundamente a los poetas. Dice: “El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua”.6 El nuevo poeta no debe depender del poder y de sus prebendas. No es extraña, en este contexto, la crítica constante (y de base marxista) de Bolaño a la institución literaria y la desmitificación de la actividad de escritor que domina toda su escritura.

Ahora bien, la posición marginal y ética del poeta que articula en el manifiesto se complementa con su visión estética. El manifiesto, por cierto, empieza con una cita del escritor de ciencia ficción, Georgij I. Gurevich, de la cual Bolaño deriva su concepción de la realidad y de sus agujeros negros: “Hasta los confines del sistema solar hay cuatro horas-luz; hasta la estrella más cercana, cua-

tro horas-luz. Un desmedido océano de vacío. ¿Pero estamos realmente seguros de que sólo haya un vacío? Únicamente sabemos que en este espacio no hay estrellas luminosas; de existir, ¿serían visibles? ¿Y si existiesen cuerpos no luminosos u oscuros? ¿No podría suceder en los mapas celestes, al igual que en los de la Tierra, que estén indicadas las estrellas-ciudades y omitidas las estrellas-pueblo?”7 Bolaño reformula el modelo de centro y periferia, sin borrar las jerarquías del binomio, indicando que la realidad es multi-céntrica y contiene “aparentes” vacíos o agujeros negros (la novela Amuleto emerge de esta premisa; la continuidad argumental entre diversos textos –La literatura nazi y Estrella distante, por ejemplo, parte igualmente de esta relación centro-periferia; la estructura de 2666 es multi-céntrica, y Bolaño lleva al lector al umbral del horror, allí donde sus protagonistas no se animan a entrar como los críticos europeos (Pelletier, Espinoza y Norton), ni tienen las herramientas para hacerlo. Por ello las estrellas-pueblos, los soles negros o los “alegres muchachos proletarios” no necesitan de los centros de poder para legitimar su existencia o valor. La noción de los multi-centros fundamenta su marginalidad. Pero es precisamente en esta conexión entre una nueva ética de marginalidad del escritor y la realidad múltiple que incluye “los agujeros negros” y aparentes “vacíos” de la realidad donde Bolaño sitúa la propuesta de unir nuevamente vida y arte. Considera que una nueva percepción alucinante de la realidad emerge del desplazamiento del poeta por estas zonas de la realidad, y de meterse “de cabeza en todas las trabas humanas”. Bolaño, me parece, al igual que sus miembros, nunca se desprende de los postulados del infrarrealismo, aún después de que el grupo se ha dispersado por varios países y continentes.

No obstante, durante los años ochenta Bolaño va transfiriendo esos postulados éticos y estéticos a la prosa. El trayecto se consolida con la escritura de La literatura nazi y Estrella distante y Llamadas telefónicas. ¿Qué pasa entonces con la poesía? La primera poesía de Bolaño, la que escribe en México, es un proyecto de poesía vanguardista, y se fundamenta en la metáfora. Sus poemas revelan un gran aliento metafórico y narrativo, en los que se puede ver el influjo de Rimbaud y Lautréamont. En Reinventar el amor escribe: “Todo de pronto existe más allá del ojo azorado, entre espesos / eucaliptos ribereños / y aguas que arrastran cartones de leche y rosas. / Una cama que respira ya no es el paisaje fotográfico ni acuarela / colgando sobre las llamas / sino cama que respira profunda, grave, como la vida misma: péndulo que se derrite sobre las llamas.” La reflexión de la experiencia del amor se liga al descubrimiento de (otra) realidad y sus tejidos cotidianos; y ese horizonte Quimera 37

DOSSIER BOLAÑO POETA

incluye la lucha de clases, la revolución, y el fracaso.

Significativamente el poema termina en una combinación de certeza e incertidumbre, asumiendo una visión material y contingente de la vida, que incluye la violencia como partera de la historia: “¿Y si no te amo por qué enumero las camas donde hemos fornicado? / Y amor vendrá con Lucha de Clases / en un punto decisivo / ¡Bang, bang! / De la infarrealidad venimos, ¿a dónde vamos?”.8 Notoriamente la poesía que escribe durante los ochentas en España se despoja de la metáfora como vehículo vanguardista. Parece asumir, como un personaje de 2666, que “las metáforas son nuestra manera de perdernos en la apariencia o de quedarnos inmóviles en el mar de las apariencias” (p. 322). Los poemas mantienen un registro narrativo, pero emerge en muchos un minimalismo conversacional donde se presiente el influjo de Parra. Por ejemplo, veamos el poema “Tu lejano corazón”: “No me siento seguro / En ninguna parte. / La aventura no termina. / Tus ojos brillan en todos los rincones. / No me siento seguro / En las palabras / Ni en el dinero / Ni en los espejos. / La aventura no termina jamás / Y tus ojos me buscan”.9 Aunque la metáfora como dispositivo vanguardista desaparece, este tipo de poemas minimalistas conviven con otros que articulan una visión alucinante de la realidad, e incluso con todos los poemas en prosa de la segunda parte de La Universidad Desconocida en donde se borran las diferencias entre poemas y relatos. Si bien Bolaño transfiere con éxito su proyecto vanguardista a la prosa, vía un realismo de los agujeros negros, la poesía no deja de participar en ese proyecto total.

Pero si en la narrativa el paradigma típico del narrador es el detective que indaga comúnmente el horror y el crimen, en la poesía el enunciante predominante es el sujeto lírico que remite al joven y maduro escritor desolado, al vagabundo o nómada que sobrevive con trabajos temporales que le permiten leer y escribir. En efecto, mientras en la narrativa Bolaño construye un alter-ego (Arturo Belano) que narra muchos de sus relatos y novelas, y que a pesar de su carácter ficticio revela varias características del propio autor, jugando y confundiendo voluntariamente al lector de sus narrativas, en la poesía el sujeto lírico mayormente aparece sin tal ambigüedad y enmascaramiento. La poesía inscribe a un sujeto autobiográfico que nos remite a la imagen de poeta que aparece en el manifiesto infrarrealista. El poema “Los años” sintetiza ejemplarmente ese sujeto.

Aquí el hablante ya maduro se reconoce todavía en el joven escritor, destacando su condición en versos que enumero indistinamente: “Un muchacho hermoso y valiente / Un poeta latinoamericano / Un perdedor 38 Quimera

nada preocupado por el dinero / Un lector de Rimbaud y de Oquendo de Amat / Un tipo que se enamora locamente / y que al cabo de dos años está solo / pero piensa que no puede ser / que es imposible no acabar reuniéndose / otra vez con ella / Un vagabundo / Un trabajador temporal / Un poeta latinoamericano lejos de los poetas / latinoamericanos / Un extranjero en Europa / Un poeta latinoamericano que al llegar la noche / se echa en su jergón y sueña / Un sueño maravilloso / que atraviesa países y años / Un sueño maravilloso / que atraviesa enfermedades y ausencias”.10 El proyecto de escritura de Bolaño es uno solo. El poema final de La Universidad Desconocida, “Musa”, subraya muy bien esta condición y el significado de la escritura para Bolaño. Allí el sujeto poético le agradece su fidelidad y toda la “aventura incesante”.

Notas: 1. Ignacio Echevarría, “Bolaño extraterritorial” en Bolaño salvaje (Barcelona: Candaya, 2008), editado por Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau. p. 436.

2. Matías Ayala, “Notas sobre la poesía de Roberto Bolaño, en Bolaño salvaje. Barcelona: Candaya, 2008, editado por Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau. p. 92.

3. Bruno Montané, “Prefiguraciones de Universidad desconocida”, en Jornadas Homenaje – Roberto Bolaño (1953-2003), Barcelona: ICCI, 2005. editado por Ramón González Férriz. p.102.

4. Mientras escribía este artículo tuve la visita de Jaime Concha, quien dio una ponencia sobre Amuleto en mi Universidad. Conocí su artículo “Geometrías de Bolaño: observaciones sobre Amuleto.” Coincido en varios aspectos de su acercamiento a la escritura de Bolaño.

5. Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas. Selección y edición de Andrés Brathwaite. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006. p. 112.

6. “Dejenlo todo, nuevamente”. Correspondencia infra.

Revista menstrual del Movimiento infrarrealista, octubre-noviembre 1977, México: Impresora Técnica Moderna. P. 11.

7. Idid., p. 5.

8. Roberto Bolaño, “Reinventar el amor y otros poemas”. Punto de Partida, México: UNAM, 1976. pp. 19-24 9. Roberto Bolaño, La universidad desconocida.

Barcelona: Anagrama, 2007, p. 160.

10. Ibid., pp. 401-402.

DOSSIER BOLAÑO POETA

Editando a Bolaño

Quimera reproduce el texto “Sobre La Universidad Desconocida” preparado por Ignacio Echevarría y Bruno Montané y destinado, originalmente, a acompañar la edición del libro en Anagrama. Además

SOBRE LA UNIVERSIDAD DESCONOCIDA P OR I GNACIO E CHEVARRÍA Y B RUNO M ONTANÉ

“...Por las noches, cuando veo las máquinas intergalácticas y los coches de carrera supersónicos, recuerdo nuestras partidas de futbolín y aquellos mediodías en la Plaza Martorell. ¿Te acuerdas de Edna? ¿Y del Café tan señorial que estaba debajo de mi casa? No consigo entender cómo podía despertarme tan temprano, entonces, y sostener la marcha durante todo el día y sobre todo aguantar tantos días con el corazón destrozado. Algún día, por puro masoquismo, ordenaré todos los cuadernos de aquel tiempo y los titularé “La Universidad Desconocida” y podré, en adelante, trabajar con la conciencia menos cochambrosa.”

Roberto Bolaño escribió estas palabras en una carta

ofrecemos el testimonio de Juan Pascoe, impresor mexicano que publicó el primer libro de Bolaño en 1976 y un apunte memorístico de Jaume Vallcorba, uno de sus editores de poesía. dirigida a su amigo Antoni García Porta hacia finales de noviembre de 1985. Tiempo después enviaría al mismo García Porta el manuscrito –el primero de los que se tiene constancia– de La Universidad Desconocida, que por entonces llevaba por subtítulo: “Poemas 1978-1981”. Aquél era el embrión de un libro que iba a ocupar a Bolaño durante más de una década, y que sin ninguna exageración –y sin que de ello se desprenda necesariamente un juicio de valor– puede ser considerado como el más medular de toda su obra.

Antes de reunir los argumentos que permiten sostener esta afirmación, conviene despejar la intriga que suscita el título: La Universidad Desconocida. Es el mismo Bolaño quien da la pista para resolverla. Lo hace en el penúltimo poema de un libro que anticipa explícitamente al que aquí nos ocupa: Fragmentos de la Universidad Desconocida (libro que obtuvo en 1992 el XVIII Premio de Poesía Rafael Morales, convocado por el Ayuntamiento de Talavera de la Reina, que patrocinó su edición en 1993). Se lee allí: Quimera 39

DOSSIER BOLAÑO POETA

(Querido Alfred Bester, por lo menos he encontrado uno de los pabellones de la Universidad Desconocida!)

Panorama de narrativas

© Lisbeth Salas

PAUL AUSTER

“La mejor novela de Paul Auster” (The New York Times)

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Alfred Bester (1913-1987) es un autor de ciencia-ficción –precursor, para muchos, del cyberpunk– que conoció un éxito fulgurante durante la década de los cincuenta.

Patricia Espinosa ha seguido su huella y ha dado con un relato de Bester, “Los hombres que asesinaron a Mahoma” (1958), en el que se encuentra la clave de esa enigmática Universidad Desconocida que Bolaño adoptaría como leitmotiv de su obra y título para su poesía reunida. Del protagonista de este relato, Henry Hassel, presentado como “un auténtico sabio loco”, se dice que fue “profesor de compulsión aplicada en la Universidad Desconocida en el año de 1890”. Y a continuación puntualiza el narrador: “Nadie sabe dónde está la Universidad Desconocida, ni lo que se enseña allí. Tiene un cuerpo docente de unos doscientos excéntricos, y unos dos mil estudiantes... que permanecen en el anonimato hasta que ganan el premio Nobel o se convierten en el Primer Hombre de Marte”.

Por alguna razón (quizá por el hecho de no haber cursado él mismo estudios universitarios), este relato de Bester dejaría una huella profunda en Bolaño, que en adelante adoptaría este mito de la Universidad Desconocida. Entre los escritos póstumos de Bolaño se cuentan varios esbozos en los que se alude a esta Universidad Desconocida y se esboza su significación. Tanto en la poesía como en los relatos y en las novelas de Bolaño se encuentran, por otro lado, numerosas menciones a la misma por lo general en un sentido sobre el que Bolaño abundaba del

siguiente modo, en un entrevista publicada en el diario chileno El Mercurio (28 de febrero de 1998): “Creo que en la formación de todo escritor hay una universidad desconocida que guía sus pasos, la cual, evidentemente, no tiene sede fija, es una universidad móvil, pero común a todos”. La metáfora resulta elocuente de la poderosa –y decisiva– atracción que Bolaño sentía por las configuraciones metafísicas de la ciencia ficción, por lo común llenas de humorismo lírico.

Una vez despejada la incógnita del título, corresponde ahora bosquejar muy esquemáticamente la intrincada historia de La Universidad Desconocida. Se ha visto ya, en la carta citada al comienzo, que bajo este título se proponía Bolaño ordenar “todos los cuadernos de aquel tiempo”, refiriéndose así a los poemas escritos durante sus primeros años en España, donde habría de instalarse en Barcelona, primero, y más adelante en Gerona. Son poemas en los que penetra, insistente, el recuerdo de su juventud extrema, transcurrida en Chile y en México, país este que entretanto se va revelando como el escenario en que, para Bolaño, se acrisoló la vocación de poeta y se decidió su educación sentimental.

La primera concreción de aquel propósito es un pequeño volumen de 56 holandesas mecanoscritas en el que, bajo el título La Universidad Desconocida (Poemas 1978-1981), se reúnen cerca de medio centenar de poemas, algunos muy breves. El volumen se divide en dos partes, la segunda de la cuales lleva el título específico de “la universidad desconocida” (así, en minúsculas).

Varios de los poemas recogidos en este volumen se mantienen en el texto que ofrece la edición finalmente publicada por Anagrama [en 2007].

DOSSIER BOLAÑO POETA

En los años siguientes, La Universidad Desconocida ampliará sus alcances, hasta el extremo de absorber la mayor parte de la poesía escrita por Bolaño a partir de su llegada a España, en el año 1977. En conversaciones con los amigos, y más adelante en entrevistas, Bolaño se referirá a menudo a este libro, que desde mediados de los años ochenta –es decir, por la época en que escribió la citada carta a Antoni García Porta– pasa a constituir una suerte de work in progress a la que se van añadiendo, conforme transcurre el tiempo, nuevos elementos, entre ellos los poemas que Bolaño iba publicando en diversas antologías y fanzines.

Será hacia finales de 1992 cuando Bolaño –seguramente impulsado a ello por el diagnóstico de su enfermedad (léase el poema titulado “Devoción de Roberto Bolaño”, p. 397 de la edición de Anagrama)– se resuelve a reunir y a estructurar el material acumulado, desprendiéndose de ello un grueso y cuidado mecanoscrito de más de cuatrocientas holandesas, al que Bolaño mismo añade una nota final y un índice minucioso. Este mecanoscrito, que Bolaño conservaría hasta el final de sus días, sin decidirse nunca a publicarlo, es el que sirve de base para la edición finalmente publicada.

Al mismo tiempo que realizaba este trabajo de ordenamiento de su poesía, Bolaño seleccionó una parte de la misma y la envió al Premio Rafael Morales, que ese año ganó. (Es probable que la enviara al mismo tiempo a otros certámenes, pero no consta que así fuera.) De ahí se derivó la publicación de Fragmentos de una Universidad Desconocida, libro ya mencionado, la mayor parte de cuyo contenido pertenece, como es de esperar, a La Universidad Desconocida tal y como se ofreció en la edición de 2007.

En adelante, Bolaño iba a emplear el grueso volumen de La Universidad Desconocida como una especie de cantera. De sus páginas se desprenden en años sucesivos buena parte de los poemas reunidos en Los perros románticos (tanto en la edición de 1995, como en la de 2000), en El último salvaje (1995) y en Tres (2000). Y no sólo eso, en 2002 Bolaño extrae de La Universidad Desconocida toda la serie de prosas, escritas en 1980, que conformarán Amberes (2002) y que en el libro integran la sección titulada “Gente que se aleja” (pp.

177-242).

Interesa acudir al breve prólogo que Bolaño antepuso en 2002 a Amberes para hacerse una idea de quién era el poeta al que se deben las partes primera y segunda del libro. Para hacerse una idea, también, del tipo de relación que Bolaño mantuvo con una etapa decisiva de su trayectoria como escritor –la de sus primeros

“EN BOLAÑO LA POESÍA ES ORIGEN” Por Jaume Vallcorba

Hablar del Bolaño poeta es hablar del Bolaño escritor.

La poesía fue, parece obvio, el centro y el núcleo de su quehacer literario. Y basta ver su último libro de poemas publicado para advertir las conexiones, sutiles y más que evidentes, con algunos de sus textos, digamos que, prosaicos. Tanto es así que sus agentes de entonces pensaron incluso en desmembrar La Universidad desconocida, poniendo a un lado su poesía “en verso” y en otro su poesía “en prosa”, y dando a esta última la consideración de colección de relatos breves, creyéndose legitimados a hacerlo por cuanto eran textos íntimamente ligados a algunos de aquellos relatos. Los poemas “en verso” podían configurar en ellos mismos -así lo afirmaban- un nuevo libro de poemas, mientras que los textos en prosa (no se sabe con qué título) serían un nuevo libro de cuentos. Como me negué, alegando la unidad total del libro querida por su autor, no fui ya el editor del nuevo libro de poemas de Bolaño. Por lo menos, al final el libro no fue desmembrado. Sirva el ejemplo, no tanto para manifestar en negro una queja, cuanto para volver al inicio de estas breves notas y a su punto de partida.

En Bolaño la poesía es origen, da aliento y timbre a su literatura. De hecho, en nuestras comidas, no hablábamos casi nunca de nada más que de poesía y en especial de poesía medieval. No fue para nada la única que le interesó, pero quien sabe si conmigo se encontraba con un interlocutor dispuesto (en esa época yo enseñaba literatura medieval en la Universidad). Me imagino que a Bolaño (como a Gabriel Ferrater) la poesía trovadoresca y sus inmediatas continuaciones le ofrecían un fondo de verdad desnuda, alejada de los formalismos y arabescos que la poesía europea adoptó más tarde. Una fascinación similar a la que debieron de sentir Apollinaire, Reverdy o Max Jacob, entre otros, en su búsqueda de una literatura moderna alejada de las olas de líquido sentimental entre las que habían crecido. Claro que, cuando planeó su recordatorio de defunción, hizo que su mujer me pidiera que escogiera un poema de un contemporáneo: Jorge Luis Borges. Diseñé el recordatorio, y lo imprimí. Espero que no le desagrade.

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DOSSIER BOLAÑO POETA

años en España, con el recuerdo aún muy vivo del D.F.–, etapa respecto a la cual el Roberto Bolaño de los años noventa, el que se consolida poco a poco como narrador y obtiene, como tal, un éxito creciente, se siente como una especie de superviviente, rememorándola con una mezcla de lealtad y de extrañeza, de nostalgia furiosa y de romanticismo.

No hay explicaciones concluyentes para justificar que, durante los diez años que retuvo consigo el mecanoscrito de La Universidad Desconocida, Bolaño no se resolviera a publicarlo y sí en cambio se sirviera de él para conformar otros libros, ninguno de la extensión y del alcance de éste. Lo más razonable es pensar que los distintos estratos de que se compone el libro constituían, ya entrados los años noventa, un acorde complejo, no exento de notas disonantes, que no terminaba de armonizar con los rumbos que el mismo Bolaño había dado por entonces a su trayectoria como escritor.

Tal y como se ofreció en su momento al lector, La Universidad Desconocida viene a ser una suerte de summa de la poesía de Roberto Bolaño, al menos en lo relativo al extenso periodo que va de 1978 a 1993. Se trata de un periodo importantísimo, durante el cual la escritura de Bolaño define su propia voz y alcanza su madurez. Más que eso: durante este periodo se dibujan tanto su cartografía privada como su personal mitología, de las que va a nutrirse igualmente su narrativa. Y entretanto la tendencia al prosaísmo que desde sus comienzos acusa la poesía de Bolaño se resuelve, no sin tanteos y vacilaciones, tampoco sin tensiones, por el empleo de la prosa –una prosa, eso sí, educada en los rigores de la poesía, y muy afín a ésta– como instrumento preferido para, como él decía, “abrir los ojos en el cuarto oscuro”.

En algunas ocasiones, siempre entre amigos, Bolaño se refirió a La Universidad Desconocida como una suerte de “testamento”. Más acá de la broma que ello encerraba, lo cierto es que, a partir de determinado momento (hacia mediados de los noventa, probablemente), Roberto pensó que podría ser publicado póstumamente. Era un modo de resolver –de posponer, también– las dificultades y los sentimientos encontrados que el libro le suscitaba. Era también, quizá, una forma de reservar para el final la prueba definitiva de que su fibra decisiva fue –es– la de poeta. En este sentido, y con independencia de que casi la mitad de su contenido ya haya visto la luz con anterioridad, La Universidad Desconocida ofrece el marco en que tanto la poesía como la narrativa de Bolaño se ordenan para desvelar su auténtico y hasta ahora oculto centro de gravedad.

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REINVENTAR EL AMOR (1973), PRIMER LIBRO DE ROBERTO BOLAÑO Por Juan Pascoe

Conocí a Bolaño en México por medio de mi hermano Ricardo y su mujer Carla Rippey. Ellos militaban en la efervescencia de la Unidad Popular en Chile y, cuando el golpe, Ricardo se asiló en la embajada de México; Carla, gracias a que su suegro, mi padre, era representante de la ONU en La Paz (Bolivia), escapó con cierta comodidad a través del homólogo en Santiago.

Llegaron a México con varias semanas de diferencia, y como todos, en un estado de shock: por la violencia, por las pérdidas de compañeros, de Allende, de Neruda, de Víctor Jara, por el colapso del gran experimento.

Unos días antes del golpe, yo había adquirido en Toluca mi primera prensa tipográfica, un viejo instrumento de fierro forjado. Este monstruo dominaba el primer cuarto de la casona (había aprendido a manejar estas prensas en una minúscula imprenta de poesía en los EUA), y era mi ilusión poder imprimir con fineza e imaginación, obras de poesía mexicana: de los viejos (de ser posible) y de los nuevos. Vivían entonces, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Efraín Huerta, Octavio Paz. Mi otro anhelo era poder llegar a tocar el violín en la música tradicional mexicana.

No me acuerdo cuándo llegó por vez primera a la casa en Mixcoac, pero sería en 1974 o 1975; de buenas a primeras ahí estaba, encantado con la imprenta y sus posibilidades. Visitaba con frecuencia. No era tan joven como Esteban, quizás contaba con 21 o 22 años; también manejaba el lenguaje marxista, sólo que no versaba sobre la política sino sobre la poética: admiraba a Whitman, a Rimbaud, a Ezra Pound, a grupos de poetas rebeldes en Francia, en Perú, un poco los “beats” norteamericanos; detestaba a Octavio Paz y demás poesía “cerebral”. Lo importante, decía, era formar grupos en torno a revistas; que los libros individuales eran anticuados y burgueses: no valían la pena (ésta era una de las razones de que se llevara tan bien con Carla); pero las antologías sí. Medio cantaba al hablar, alargaba los vocales finales, especialmente cuando declamaba versos, que era tan común en él como para un evangélico recitar versículos bíblicos. Se maravillaba con facilidad: por un poema, por un personaje, “mira esa muchacha en sus pantalones de mezclilla tan apretados, ¡tan joven y tan mala!”. Era un enjambre de observaciones y exclamaciones. Siempre

DOSSIER BOLAÑO POETA

urbanas. Musicalizadas por el rock, por el jazz. No era de una guapura notable -Esteban sí lo era- sino que emanaba autoridad e inteligencia. Era un líder, aún sin, en ese momento, seguidores. Fumaba tabaco sin descanso; nunca lo vi tomar alcohol, ni ingerir alguna otra sustancia. Usaba una chamarra de mezclilla, muy a la moda, pero más que nada, porque sus grandes bolsillos interiores facilitaban el hurto de libros, y los jóvenes poetas pobres tenían el derecho cultural de abastecerse de cuanto libro fuera necesario para el desarrollo de su lírica.

Bolaño era severo en sus juicios (“tus libritos son una mierda”, me dijo en una carta) pero no dividía el mundo tan decididamente en dos tal como hacían los demás compañeros, por la sencilla razón de que él no llegó a México como asilado político (su padre trabajaba con una compañía mexicana, él ya se encontraba aquí). Quizás por esta razón le era fácil llevarse conmigo (a pesar del violín y los sones). Cuando me trajo el manuscrito de Reinventar el amor, dijo: “Algún día te vas a sentir orgulloso de haber impreso este poema.” “Sí”, dije, exactamente del mismo modo que se lo diría a cualquier joven poeta con su primer libro: esperaba que sí; yo sentía orgullo por todos.

Roberto no quería decir eso; quería decir que él iba a ser uno de los grandes.

Para este entonces sólo visitaba los fines de semana, porque entre semana trabajaba en un camión de carga, en la repartición de refrescos por las brechas del estado de Morelos. Que yo me acuerde, nunca ayudó ni en la composición ni en la impresión de su obra: para él, así como existían los poetas admirables y los deleznables, los poetas eran unos, los impresores otros.

Cuando terminé, me llevó para conocer a Efraín Huerta, y para hacerle entrega de un par de ejemplares. El poema recibió media docena de notas en los suplementos literarios, pero se vendió poco. Más bien, Roberto pasaba de vez en cuando para llevarse montones de diez en diez, para repartir como regalos. Luego se fue a España. No se puede decir que la edición se haya agotado jamás; hace pocos años, ya famoso, mandó decir con Carla (supongo que no me volvió a dirigir la palabra porque alguna vez le hice un libro a Octavio Paz) si no le podía dar más ejemplares; le mandé los veintitantos polvorientos libritos que me quedaban. Me hubiera quedado con unos cinco, para financiar mi vejez.

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DOSSIER BOLAÑO POETA

Tras la huella de “los poemas incalculables” La poesía de Roberto Bolaño entre México y La prosa del otoño en Gerona (1976-1981) por JORGE MORALES

E

n vida de Bolaño, y luego de la publicación de Los detectives salvajes (1998), fueron publicados dos poemarios: Tres y Los perros románticos, que decepcionaron a la mayor parte de la crítica, preocupada de interpretar más la forma que el fondo. La Universidad Desconocida, que contiene parte de los libros anteriores y da cuenta de una amplia selección de poemas escritos entre 1978 y 1992, ha sido algo muy de agradecer por los lectores, pero en ningún caso ha pretendido cerrar el inventario total de su poesía. El mismo Bolaño daba pistas en una entrevista de 2001, en la que afirmaba hiperbólicamente contar con “miles de poemas”, inéditos, sin contar otros publicados en viejas ediciones de acceso difícil: ediciones mexicanas de hace treinta años, revistas y fanzines, libros, en los cuales se encuentran textos firmados por Roberto Bolaño.

Mientras esperamos pacientemente la revelación de la totalidad de sus textos, conviene, desde el punto de vista historiográfico, revisar esa época a la que Bolaño vuelve constantemente la mirada. Esos años en los que comenzaba a

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incursionar en la narrativa1 y a aventurarse en territorios de vanguardia como sucede, por ejemplo, en Gente que se aleja, de 1980, texto enigmático y de fuerte contenido poético, o con La prosa del otoño en Gerona, que data de 1981, y en donde ocurre ese sutil deslizamiento desde la poesía a la prosa que, sumado al uso de códigos ininteligibles y una trama hermética, ha llevado a muchos a considerarla casi como la demostración de lo mal poeta que habría sido Roberto Bolaño, cuando lo que hay es una deliberada voluntad de ignorar las fronteras de los géneros literarios, y sobre todo, de confundir y reelaborar los materiales y las fibras utilizados en la confección de su obra: esa mezcla constante entre ficción y realidad, entre sueños y vigilia.

SUEÑOS DE MÉXICO Seguramente, la tríada formada por Juventud, Amor y Muerte, encierre los más profundos significados que México D.F. representaría siempre para Roberto Bolaño. Fue en ese México legendario, al que llegó con apenas 15 años, donde

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viviría las aventuras que más claramente decidirían el itinerario de su vida. Posiblemente, éstas hayan comenzado con ese “Bautismo Azteca” al aterrizar en la “prepa”, donde el recién llegado debió ganarse con los puños –con gafas y todo– el respeto de sus condiscípulos. Y fue en ese México rebosante de vitalidad de los sesenta, en aquellas librerías de viejos del D.F., la embrollada madeja del transporte público –esa telaraña de peseros y camiones, que Roberto conocería al revés y al derecho al poco tiempo de establecerse– donde descubriría el sabor inenarrable de las cervezas compartidas con los amigos, conversando de libros, de música y revoluciones, tirados en la hierba, por ejemplo, del Parque de Chapultepec.

Conocería el amor –a Lisa Johnson, su amor de juventud, a quien invoca constantemente en su obra posterior–. Y sobre todo, sería en México en donde este joven curioso y despierto vivió la experiencia definitiva de recibir la visita de la Musa: “Era más hermosa que el sol/ y yo aún tenía 16 años/ 24 han pasado y sigue a mi lado. (…) En sus ojos veo los rostros/de todos mis amores perdidos/ Ah, Musa, protégeme, le digo,/ en los días terribles de la aventura incesante”.

Este encuentro o iluminación de claro sentido rimbaudiano, lo llevó a tomar la decisión radical de renunciar a la escuela formal, sin haber acabado la secundaria, y lanzarse a los caminos, en busca del aprendizaje personal y autodidacta que ofrece la “universidad desconocida” en sus aulas fantasmales. Una decisión que, como mínimo, da cuenta de la naturaleza de su pasión, y de la seriedad con la que asumió el juego aquel de la poesía, entendida casi como Revolución o Muerte, que dirigió sus pasos a Chile en 1973, para apoyar la causa del pueblo, y que en 1976, otra vez en México, y con la experiencia de la prisión política, lo llevarían a fundar, junto a Mario Santiago y un bello grupo de jóvenes amigos y poetas, el movimiento infrarrealista, de inspiración vanguardista y libertaria.

De estos intensos y movidos años, en cuanto a producción literaria, se sabe que Bolaño ya con 17 años se dedicaba a la poesía y al teatro y que, aunque se desconoce la cantidad de material que produjo, dos títulos fueron publicados: Overol blanco y otros poemas y Reinventar el amor. Ambos publicados por la revista Punto de partida, perteneciente a la UNAM, y como resultado de sendos concursos literarios en los que Bolaño habría obtenido, con estos títulos, el tercer y segundo lugar, en 1976 y 1977, respectivamente. En términos de estructura, existen notables correspondencias entre uno y otro, que muestran que la composición formó parte de un similar proceso o momento creativo. De hecho, hay una especie de puente que los une, pues mientras que el primer libro lo distribuye en ocho poemas, dejando al final el poema principal, compuesto de ocho cantos, y que da el título del libro, en el segundo, que consta de seis poemas, es el poema del

comienzo, dividido en 10 cantos, el que da el título y cohesión al libro, que continúa luego con 6 poemas.

Desde el punto de vista de los contenidos, también se constata esta reciprocidad. Ambos libros están cimentados en la melancolía, en el compromiso político, la pasión por la cultura (cine, literatura), la experiencia del amor –que en esta etapa aún asume formas románticas– y sobre todo, en la presencia de un “Chile quimérico” que atraviesa ambos libros, con su larga y nevada silueta ensangrentada, que cautiva al joven Roberto con su estela épica y sus rojos colores. Por ello, es la Épica, de aliento rokhiano, withmaniano y vanguardista, la que entrega el pulso y la respiración a estos poemas, sobre todo a los dos poemas vertebradores de cada libro. Se lee, por ejemplo, en el octavo canto de Overol blanco: “Tierra de Chillán, aquí estoy de nuevo pisándote, quién ha dicho/ que soy ángel Tierra de Cauquenes aquí estoy de nuevo (…) ¡Está lloviendo en el sur! Bésame por última vez el cogote palomita mía ¡Está lloviendo en el sur! (…) Oh momio Oh momiecito Oh señor No pondrás barreras de ninguna clase en mi camino” Versos en que se nota la huella de “nuestro padre violento”, con toda su carga romántica y su viva rebeldía. La voluntad épica de esta poesía, lo lleva incluso a firmar con el elocuente seudónimo de Galvarino, héroe en la primera guerra de Arauco (siglo XVI) y símbolo de la resistencia mapuche contra los castellanos. En esta línea, es curioso observar que años después, la admiración de Bolaño por la resistencia mapuche haya permanecido, al punto de que al nacer su primer hijo, haya escogido darle el nombre de Lautaro, gran líder militar araucano. Y es bajo ese nombre heroico, que en Overol blanco –y situándose muy adentro del imaginario de su “Chile quimérico”, llenando los versos de expresiones coloquiales chilenas– se evoca el paso de Bolaño por la cárcel de Concepción, en calidad de preso político de la dictadura pinochetista.

Ofrece, con un ritmo trepidante y pulso aventurero, retazos de memoria e imágenes cotidianas, muchas de ellas extraídas del día a día en la prisión: (“Después nos llevaron en fila india/ al baño./ Parecíamos niños los presos políticos (…) niños ojerosos, barbudos, chascones/ Los presos políticos compartiendo un flaco jabón/ una peineta verde”), junto con reflexiones y comentarios políticos contingentes, de tipo partidista, que luego en su obra no se volverán a encontrar: “Y un viejito de Curanilahue/ le echaba la culpa al Mir/ en su ignorancia, el pobrecito”.

En cuanto al resto de poemas que conforman ambos libros, nos encontramos con una diferencia en la temática, en el ritmo y en el tono del hablante lírico, que va en aumento de Quimera 45

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un libro a otro. En Overol blanco, poemas como “Carlos Pezoa Véliz” e “Invitado al banquete de la vida”, comparten el tono épico y centrado en lo político-social, pero los otros poemas comienzan a ampliar registros y temáticas, como en la serie de “Cine de mala muerte”, en donde, aparte de la calidad de las imágenes y la precisión del lenguaje, nos encontramos con las de dosis de humor negro que caracterizan su obra: “Apaguen las luces de una vez por todas/ y que la gran conciencia nos tire a la cama de nuevo./ Apaguen las luces oh profetas, saquen las brillantes navajas, límpiense las oscuras uñas,/ toda la vida limpien/ pero apaguen las luces primero”.

Lo mismo ocurre con el resto de poemas de Reinventar el amor, en que tan pronto se puede pasar de asumir una voz femenina, como en “Enséñame a bailar”, a entrar en diálogo con un maniquí de una tienda del metro, como en “Extraño maniquí”. O de parafrasear los sonidos del I Ching, a ordenar “Tú vas a bailar desnuda con el sol en el cenit. Tú vas a contemplar paracaídas en llamas sobre la urbe. Tú me mirarás cuando descubras tu otro corazón, tu verdadera manera de morir”.

Poemas, en definitiva, llenos de frescura y juventud, en los cuales el mundo extiende sus amplios territorios por descubrir, liberando las geografías del amor, la amplitud de las músicas, el eco de las ciudades recorridas y el de las tantas otras que esperaban la hora de su visita. Estos poemas, de alguna forma, constituyeron en este tramo del camino, el oxígeno tanto para su obra poética como para su misma vida, sosteniéndolo un rato del peso aplastante de la realidad chilena y latinoamericana de los setentas, marcada por la muerte y la persecución, y lo acompañaron en su viaje en búsqueda del conocimiento y la inspiración.

De esta manera, en enero de 1977, poco después de la aparición en México de Reinventar el amor, Roberto Bolaño, aún de 23 años, aterrizaba en la ciudad de Barcelona. Dejaba atrás el continente latinoamericano, pero la gran aventura apenas comenzaba.

BOLAÑO EN BARCELONA Cuando Bolaño se fue de México ya tenía medio amarrado un trabajo en Suecia, que abrió las puertas y acogió a decenas de miles de chilenos partidarios de la Unidad Popular. Pero su madre, Victoria Ávalos, que llevaba dos años instalada en Barcelona, estaba delicada de salud y él debió cambiar su destinación desde Escandinavia hacia el Mediterráneo. En Barcelona, en todo caso, el momento era estelar y las posibilidades que se ofrecían, infinitas. La ciudad estaba que ardía, viviendo intensamente su transición a la democracia, y el Barrio Gótico era un hervidero de artistas, pintores y poetas, que confluían en el mismo espacio (y en las mismas fiestas) con las oleadas de turistas, estudiantes, “hippies” procedentes de todo el mundo, en un mosaico de alegría, juventud, libertad y rock and roll, realmente memorables.

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Roberto conoció todos estos ambientes, y los vivió a la par que exploraba las posibilidades de ganarse la vida y continuar con su carrera literaria. Barcelona ya era en esa época, la capital mundial de la edición en lengua castellana, y era lógico que, con todas las experiencias y trabajo acumulado que lo avalaban desde México, tuviera esperanzas en encontrar algo bueno. Pero poco va a tardar en advertir que las cosas no serían nada fáciles. Que una es la apariencia y otra la realidad.

Cinco años después, su situación en España seguía siendo irregular, y el famoso “permiso de residencia y trabajo”, le era una y otra vez denegado. Cinco años después, para comprobar en carne viva, lo caro que cuesta satisfacer sin más las exigencias de la Musa, y el precio de “dejarlo todo” y “lanzarse a los caminos, nuevamente”. Dentro de los numerosos trabajos que realizó para ganarse la vida, el más importante fue el de vigilante nocturno del camping Estrella de Mar, en Castelldefels, que tenía el inconveniente de extenderse sólo por la temporada veraniega. Los inviernos solían ser duros, y las necesidades fieles y constantes, y eran el telón de fondo para el despliegue de su vocación, para las largas horas que transcurrían leyendo o escribiendo.

Todo este caudal estalla en su poesía, y la cáscara externa con que la envuelve, la superficie más visible, conserva retazos de lo vivido: las vicisitudes de la pobreza, los consuelos, asperezas y festividades del amor, los detalles centelleantes de la amistad. Podríamos citar muchos, pero creo que poemas como “El dinero”, “Para Antoni García Porta”, “En la sala de lecturas del infierno”, y “Aparecen a esta hora aquellos amaneceres del D.F.”, donde asistimos a un gran despliegue de ternura, humor negro y autenticidad, expresan a la perfección esta superficie vital. No obstante, por debajo de esta corteza externa, palpitan otros dolores, los verdaderos monstruos goyescos que brotan de la razón, de la fría lucidez con que Roberto Bolaño persigue y juzga la realidad que lo circunda.

Para hacernos una idea de por dónde seguían sus pasos en esta época, hay algunas valiosas pistas escampadas en su obra posterior. Pequeños comentarios que deja al caer, que le sirven para describir por ejemplo, los ambientes de exiliados latinoamericanos y cosas que sucedían, y que muestran su creciente decepción, no con los ideales revolucionarios, sino con el discurso y la práctica de la izquierda, y con el conservadurismo de la misma gente de izquierdas. Comentarios como los contenidos en el cuento “El Ojo Silva”, donde afirma que la gente de izquierdas pensaba, “al menos de cintura para abajo, exactamente igual que la gente de derecha que en aquel tiempo se enseñoreaba de Chile”2. Otra cosa que desagradaba al joven Roberto, era que tantos exiliados chilenos se dedicaran a vanagloriarse “haber participado en una resistencia más fantasmal que real”.3 Similar decepción es la que trasluce un poema sin título, fechado en Castelldefels en junio de 1977, y que comienza “Vagan por estas celestes carreteras...”. Donde constata que

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los jóvenes franceses, ingleses o alemanes, que hablan de poesía y de comunas, y leen libros de Kerouac y cantan canciones de Morrison, al final, igual son avaros y “cuidan que la grasa de sus panes con jamón no ensucie sus cheques viajeros”4. Comienza a distinguir así que características como el individualismo y el egoísmo, generalmente atribuidas a la cultura burguesa, poseen ramificaciones mucho más extensas. Como señala, con tristeza, en el cuento “Días de 1978”: “La realidad, una vez más, le ha demostrado que la demagogia, el dogmatismo y la ignorancia no son patrimonio de ningún grupo concreto.”5 O en el poema “Ésta es la pura verdad”: “Me he criado al lado de puritanos revolucionarios (…) Nadar en los pantanos de la cursilería es para mí como un Acapulco de mercurio”.

Son éstas, objeciones de fondo para una persona con el nivel de autoexigencia de Roberto Bolaño, las que sumadas a las escalofriantes noticias que Latinoamérica prodigaba a manos llenas, podían acabar arrastrándole a la desesperanza y la impotencia total. Y es el desencanto, escoltado por la presencia ignominiosa de la muerte, y peor aún, de la muerte de los jóvenes, la estrella negra que ilumina el derrotero de los personajes que Roberto Bolaño perfila en esta época, en sus primeros intentos en prosa. Cuentos como “Diario de Bar”6 y “El contorno del ojo”7, que destacan por una ejecución certera y un pulso inconmovible, así lo atestiguan.

LA PROSA DEL OTOÑO EN GERONA Así estaban, más o menos, las cosas, cuando Bolaño deja Barcelona para instalarse en la ciudad de Girona, o Gerona.

Corría el año 1981 y tenía 28 años. Al parecer, fue su hermana Salomé la que le habría conseguido un pequeño estudio para vivir, en la zona de Las Pedreras. No era gran cosa, más bien un sitio viejo y desangelado, pero muy de agradecer, pues en aquel momento el poeta no tenía más trabajo que el de vigilante nocturno en el camping Estrella de Mar, y seguía “sin papeles”. Fueron tiempos de angustia, de incertidumbre, de temores. El poeta se busca la vida dedicándose a la venta ambulante de bisutería en plena Rambla de Girona, acompañado de su madre que vigila atentamente por si aparece la policía. Luego continuaría en lo de la bisutería, pero no en la calle, sino como dependiente en una tienda de moda y complementos, en la Costa Brava, lo que sería el preludio de su final establecimiento en Blanes. Pero esos tres años vividos en la ciudad que bañan el Oñar y el Ter, fueron como un círculo polar alrededor de su cuello, pues a la angustia económica, hubo de añadir la soledad y la frialdad: “No hay cosa más suave más sola/ la nieve cae sobre Gerona.”

Fruto y testimonio de todas estas vivencias, la Prosa del otoño en Gerona, datada en 1981, quizás, sea una de las piezas más tristes e inquietantes que escribiera Bolaño. Triste por la angustia de vivir en los bordes y verse obligado a asumir la identidad del “hombre invisible”; e inquietante por todo lo

que hay de oculto e indescifrable en este texto. Toda una revolución interior. Bolaño, al sentirse excluido por una ciudad de piedra donde cuesta establecer vínculos personales, responde concentrándose hacia adentro de sí mismo, refugiándose en la literatura y ensayando formas nuevas que oscilan entre la poesía, la prosa y el guión cinematográfico. De este modo, en la Prosa del otoño en Gerona, presenta una narración hilvanada en torno al vago hilo conductor de un desengaño amoroso situado en el otoño de Gerona, y que transcurre como una cascada de imágenes y fragmentos independientes, que aparecen unidos entre sí por el narrador-protagonista, el humor negro que persiste, y por el uso intermitente de una serie de conceptos y códigos de oscuro sentido, como “el hoyo inmaculado”, “el jefe” y “el momento Atlántida”, con los cuales el autor enmascara lugares, hechos, y quizás también personas.

El valor que el propio Bolaño confiere a este texto, está remarcado por el hecho de que no dejara de incluirlo en el índice de su poesía, tanto en Fragmentos de la Universidad Desconocida (1993) como en Tres (2000).

La obra poética de Roberto Bolaño es como un espejo donde se reflejan las vicisitudes de su vida, y las transformaciones de su pensamiento y visión del mundo. Éstas fueron particularmente intensas en el breve período comprendido entre 1976 y 1981, en que pasa del cultivo estricto de la poesía y de una forma de la Épica social latinoamericana, a la composición de textos de una mayor complejidad tanto de la forma como del fondo. El compás que marca el ritmo de esta evolución, está dado por la creciente desesperanza en el futuro, el agotamiento que constata en las ideas y la práctica de las izquierdas, y en lo personal, por los avatares de la pobreza y la imposibilidad de hacer despegar su carrera literaria.

No obstante, el volumen, la calidad y la variedad de registros de su producción literaria durante estos años, dan cuenta de la principal característica que define la poesía de Roberto Bolaño: el espíritu inquebrantable, el humor y la ironía, la dignidad, la lucidez y la ternura, como motores de la literatura, de la literatura de la resistencia.

Notas: 1 Cuentos como Diario de bar y El contorno del ojo, datan de 1979 y 1982, respectivamente, mientras que su primera novela, escrita juntamente con Antoni García Porta, los Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, es de 1984.

2 En Putas asesinas, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 12.

3 Idem, p. 11.

4 En Gutiérrez, revista de poesía chilena compilada por Andrés Braithwaite (Santiago de Chile, 2005, p. 31).

5 Putas Asesinas., p. 66.

6 Cuento de 1981. Publicado junto a Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (Barcelona, Acantilado, 2005).

7 Cuento premiado con el III accésit del II Premio Alfambra de literatura.

Publicado por Editorial Prometeo en Valencia, en 1983.

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Reinventar el amor: Escritura y revolución en la poesía de Roberto Bolaño por PATRICIA ESPINOSA H.

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E

n abril de 1976, en México, bajo el sello Taller Martín Pescador, dirigido por Juan Pascoe, Roberto Bolaño publica el poemario Reinventar el amor1 (“Hay que reinventar el amor” señala Arthur Rimbaud en Una temporada en el infierno). Reinventar el amor es un conjunto de nueve poemas en los cuales podemos ver ya la configuración de múltiples elementos de la estética bolañeana. Una escritura en la que predomina un individuo y su visión de desesperanza, pero donde siempre hay lugar para el reencanto. Encontramos, además, la preocupación por lo cotidiano, la crítica social y la idea del texto literario como acontecimiento; lo cual inscribe a Bolaño como un autor que, en este primer libro, sostiene una mirada vanguardista que cuestiona la irrupción de la dictadura militar como el fin de la utopía colectiva y ataca el lugar del arte dentro de la sociedad capitalista. Bolaño alza una propuesta poética que reinscribe al arte en el interior del cuerpo social, real, sacudiéndose la autonomía que el programa capitalista de la sociedad burguesa le había asignado.

En 1976, Chile vivía en Dictadura y Bolaño liga este poemario con los sucesos acaecidos tres años antes.

Reinventar el amor se abre con la presencia de una realidad que va más allá de un ojo inquieto; una realidad o entorno en el que las aguas: “arrastran cartones de leche y rosas” (Bolaño, 1976, p. 7) o “cartones de leche y claveles” (Bolaño, 1976, p. 7), lanzados al río por tres borrachos amparados por la sombra de un árbol. Una escena habitada por seres marginales, vagabundos a la vera de un río donde todo parece estar terminando y a la vez comenzando, donde aún puede coexistir el topoi de la rosa o el clavel sublime con su condición de desecho. El marco del volumen es el de una realidad que se instala en el individuo.

Por tanto, no hay disociación entre sujeto e historia. Más bien dicho, el sujeto aparece ligado a una historia donde la noción de colectivo ha desaparecido. Surge así el espacio íntimo cargado de historia, cargado de vida, donde una cama: “respira, profunda, grave como la vida misma” (Bolaño, 1976, p. 7). Es el arte vida lo que se nos aparece, porque para Bolaño el arte será por sobre todo una práctica de crítica antisistémica y antiburguesa a la realidad que: “de pronto pesa en la espalda” (Bolaño, 1976, p. 7). Hay dolor entonces, hay conciencia de un cuarto oscuro, de una tierra que se oscurece, pero en ningún caso ensimismamiento; al contrario, la voz poética no deja de reconocer: “tanta vida, tanta existencia” (Bolaño, 1976, p. 8). Es decir, ante la hecatombe aún queda como lugar de resistencia el individuo, consciente de la historia y de su lugar en aquella historia desde la marginalidad, el exilio. Es decir, es en la comprensión de la historicidad y en los con-

dicionamientos sociales del fenómeno estético desde donde se comienza a romper el devenir nostálgico y desesperado del fin de una época.

Desde Latinoamérica, desde este lugar donde la catástrofe más importante no es, bajo ningún punto de vista el devenir del arte y la literatura, sino la pobreza, la violencia, la represión, Bolaño instala una poesía donde el origen de la ruina es la instalación de un sistema totalitario inscrito en la intimidad de sus personajes. Como sucede con la recurrente imagen –me refiero a la totalidad de su obra– de una muchacha solitaria exiliada, golpeada por la vida, una figura femenina que pareciera convocar simbólicamente la inspiración y el erotismo, pero siempre inserta en la historia. En el poema II, de este volumen, una muchacha se pinta las uñas en el borde de una cama de latón: “Mientras en el radio tocan una marcha fúnebre/ ella se sienta frente al espejo./ Descansa el cuerpo del presidente en un patio de cemento/ Sus aves cantan en las alamedas/ arrasan con los jardines […] Y en los salones las damas se dejan apretar un poco más/ por los transpirados caballeros” (Bolaño, 1976, p. 9). La soledad de la mujer no implica el aislamiento, la marcha fúnebre la lleva al espejo, al reconocimiento de su imagen contextualizada en un tiempo específico. Lo anterior implica subvertir la condición sublime de la figura femenina como emblema, fuente de inspiración desarraigada de lo material.

Me parece importante destacar, además, el vínculo evidente “del cuerpo del presidente” con el cadáver del presidente Salvador Allende, en la casa de gobierno chileno mientras ésta era acribillada por el ejército en septiembre de 1973; de igual modo, la imagen de los pájaros que “cantan en las alamedas”, nos remite no sólo a todos aquellos que mantuvieron/mantienen presente su figura, sino que además alude directamente al último discurso pronunciado por el ex presidente, emitido por la radio Magallanes a las 9.10 A.M del mismo 11 de septiembre, donde señala: Trabajadores de mi Patria, tengo fe en Chile y su destino.

Superarán otros hombres este momento gris y amargo en el que la traición pretende imponerse. Sigan ustedes sabiendo que, mucho más temprano que tarde, de nuevo se abrirán las grandes alamedas por donde pase el hombre libre, para construir una sociedad mejor. ¡Viva Chile! ¡Viva el pueblo! ¡Vivan los trabajadores!2 (El subrayado es mío) Estamos ante una visión política del texto lírico que tematiza la ruina, el abandono, la pérdida, la memoria, el mito. Una poesía donde el hablante, además, no pierde la esperanza de que todo vuelva a rearticularse, “reinventar”, como señala el título del volumen, lo cual puede advertirse en el verso: “Sus aves cantan en las alamedas”. En última instancia, se trataría de reinventar la utopía, ya no desde el Quimera 49

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colectivo, sino desde la individualidad en búsqueda permanente.

La poesía de Bolaño en este periodo, dialoga con la historia chilena desde la constatación del horror. Así, el hablante, desde la más absoluta de las soledades, señala: “El rostro se te crispa/ y sécanse las lágrimas alrededor de tu nariz que brilla […] Eres un bolero consumado deambulando por los cerros./ Eres una máscara, el aborto de un tango, contemplando las luces del/ puerto” (Bolaño, 1976, p. 10). Hay un espejeo entre la catástrofe política y la figura del sujeto a la deriva, huérfano de la utopía, triste, melancólico, derruido, vagando por un puerto, reventado por la historia hasta que: “Todo de pronto se hace lento.

Acontecen en tu mente las galaxias. / Una sirena te invita a una cerveza” (Bolaño, 1976, p. 10). El mundo y su término, la conciencia de las arrugas en el rostro y la reinstalación de una temporalidad diferente, en la cual emerge la noción de infinito y un par de figuras míticas: la galaxia y la sirena que operan como la reinstalación del mito capaz de revertir la conciencia de término.

“Fin del mundo”, verso que abre el poema IV, remite al colapso de la tierra; pero también, podríamos señalar, del proyecto utópico. Una y otra vez el volumen nos enfrenta a

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la noción de finalización; sin embargo, en contrapunto, se niega tal noción. No todo se ha perdido nos dice esta poesía, desoyendo los dichos posmodernos que traen los nuevos tiempos, porque en aquel mismo instante surge un nuevo colectivo: “Una clase de muchachos desertores,/ una generación desnutrida y depravada,/ que lentamente invadía los autocinemas,/ con cadenas,/ y sienes ardiendo como brasas,/ y mejillas más pálidas que una rosa blanca” (Bolaño, 1976, p. 11). La ruina tiene su contraparte en el reconocimiento a una generación de muchachos contracorriente, enfebrecidos y dispuestos a usar la cadena con sus: “mejillas más pálidas que una rosa blanca”. Este verso se vuelve central en la politicidad de la escritura; porque la rosa blanca nos conecta con el tópico poético de la pureza esta vez instalado en figuras “degradadas”, antisistémicas; es decir, la belleza trascendentalista de la rosa blanca no desaparece, sino que se instala en los cuerpos rebeldes. La reconfiguración del tópico da cuenta del reciclaje que opera en el arte de los tópicos así como también la instalación de la figura mítica del poeta vagabundo viajero. Una figura frecuente también en su narrativa posterior que encuentra su punto culmine en Belano, Lima o los poetas –émulos de Rimbaud– que van al abismo cantando, como

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sucede al final de Amuleto. Bolaño alude a toda una generación de jóvenes desesperados, armados con cadenas, enfebrecidos, poseídos por un calor que viene desde dentro, desde las mismas vísceras. Un calor que sólo se puede experimentar desde el territorio infra, un territorio que hierve desde dentro3 y que reinventará el mito, la utopía, el deseo.

Así, tras o en medio de la devastación siempre deviene el viaje/tránsito. Bolaño nos señala: “si alguien con las uñas te hubiera levantado los párpados”; es decir, si otro ayudara a mirar, ocurriría que: “La vergüenza la culpa el ninguneo se alejan como buques en/ zoom-back por el océano, para siempre” (Bolaño, 1976, p. 12). Mediante un recurso cinematográfico, algo que Bolaño permanentemente utilizará en su producción poética, el buque se presenta como símbolo de la itinerancia del dolor, una suerte de buque fantasmal imposibilitado “para siempre” de volver a puerto. Pero el sujeto, no podrá desprenderse de la carga de vergüenza, culpa, ninguneo aun cuando lleva: “flores ferozmente prendidas/ entre sus dientes” (Bolaño, 1976, p. 13).

La única posibilidad de seguir vivo es el escape permanente: “mi sueño es una música que se reconoce en la aventura” (Bolaño, 1976. p. 14). El mal puede conjurarse, mientras se realice la búsqueda. Mirar es buscar. En este volumen, es recurrente la presencia de un hablante que se dirige a un tú al que identifica como un buscador que deambula, el eterno abandonado; sin embargo, buscar es vivir. En el poema VI, el hablante señala: “Un niño es el árbol de la revolución” (Bolaño, 1976, p. 14). La figura del niño es el símbolo del reencantamiento que generará cambio/revolución. Del mismo modo que los poetas simbolizan la permanencia de la poesía, los niños devienen cambio. El verso señalado parece tener como antecedente un discurso pronunciado por Fidel Castro en la clausura del Congreso Nacional de Alfabetización, el 5 de septiembre de 1961. En el fragmento final, Castro dice así: ¡Es un pueblo en revolución, un pueblo dispuesto a crear su destino! ¡Eso es lo que vence todos los obstáculos! […] ¡eso es lo que vence al imperialismo!, ¡eso es lo que permite que nosotros podamos librar y ganar tantas batallas al mismo tiempo! ¡Eso es lo que explica que un pueblo tenga inagotables fuerzas morales, inagotables energías, inagotables recursos humanos, para hacer lo que está haciendo!, ¡y sólo una revolución es capaz de producir este milagro!, ¡y eso es lo que nosotros siempre les estaremos diciendo a los pueblos hermanos de América! ¡Éste es el fruto de la Revolución, y sólo el árbol de la Revolución puede dar tales frutos!4 (el subrayado es mío). “Árbol de la revolución”, insiste Bolaño, hacia el final de este poema, cruzando la revolución social contra el Imperio, que logra desbaratar el dolor, con su experiencia mística al recorrer oscuros pueblos mexicanos, devastados

por el abandono, pero embellecidos por figuras de niños que logran reinstalar la utopía del cambio. Es usual en la primera escritura de Bolaño –recordemos el Manifiesto Infrarrealista– la adscripción a un discurso político que promueve los movimientos revolucionarios a partir de la fuerza interna del individuo. El poeta está inmerso en la historia y su escritura se niega a la derrota; por tanto la utopía se puede reinventar mediante la toma de conciencia de los pueblos, aludiendo con ello a los más desposeídos, situados en: “Un orden que irremediablemente parece llevarnos al cagadero o a la revolución” (Bolaño, 1977, p. 6).

En Reinventar el amor, la precariedad se adhiere a la propuesta vital que el texto convoca: “fumamos cigarrillos de maíz/ escuchando a la luna/ contemplando a los grillos/ pero la vida pasa dijiste/ y nos da/ con sus caderas” (Bolaño, 1976, p. 16). Vivir en una suerte de indigencia trashumante, no invalida asomarse a la felicidad. Es el amor, al igual que la poesía, lo que permite la salvación ante la soledad; enunciación amorosa que ambivalentemente se liga a la mujer tanto como a la revolución: “Y amor vendrá con Lucha de Clases/ en un punto decisivo/ ¡Bang, bang!/ de la infrarrealidad venimos, ¿a dónde vamos?” (Bolaño, 1976, p. 18). El bang, bang es la lucha de clases armada, que generará revolución; sin embargo, aun cuando conocemos el origen no sabemos el destino.

Reinventar la trayectoria revolucionaria es lo que importa, asumirnos soles negros, calentados desde dentro, cuyo futuro será la indeterminación.

El fracaso de la vanguardia no es la derrota del proyecto de vanguardia. La nueva propuesta de Bolaño, o neovanguardia, se basa en las ganas de cambiar el orden institucional, criticar a la sociedad desde la barricada literaria, vincular arte vida nuevamente y concebir a la novela como un artefacto disruptivo dentro del esquema de dominio; en última instancia, la novela como un arma de lucha, una novela capaz de disparar desde el abandono de un proyecto colectivo, desde la trinchera nómade del vagabundo que le tocó vivir la caída de las utopías pero que deberá levantar como pueda algunos de sus fragmentos.

Notas: 1. Bolaño, Roberto. Reinventar el amor. México: Taller Martín Pescador, 1976.

2. Cf. http://www.ciudadseva.com/textos/otros/ultimodi.htm 3. Espinosa, Patricia. “Bolaño y el Manifiesto Infrarrealista”.

Rocinante Nº 84, octubre, 2005.

4. Castro, Fidel. http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1961/esp/f050961e.html Quimera 51

Foto de Bruno Montané

DOSSIER BOLAÑO POETA

Notas sobre la poesía cinética

Movimiento y realidad en la poesía de Roberto Bolaño por IGNACIO BAJTER

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DOSSIER BOLAÑO POETA

1.

En México, Roberto Bolaño había hecho prácticas en la escultura, había echado al fuego 500 páginas de teatro y decidido, tal vez esa noche de aniquilación en compañía de Bruno Montané, vivir como poeta. En 1976, un poco antes de viajar a España, publicó en Plural un ensayo con el que clausuraba, acaso sin sospecharlo, la posibilidad de sobrevivir en “la nueva poesía latinoamericana”. Apostó a que ese panorama o gran mapa pasaría a la clandestinidad absoluta. “Al poeta –escribió– no le queda otra que entrar en organizaciones clandestinas (hacer poesía a balazos, como diría Dalton), o irse del país.” Era la hora del desmantelamiento político, del fracaso estético, de la clandestinidad en tierra de nadie.

No habría ya balazos.

En un pasaje que será mítico, Bolaño deja atrás México y el infrarrealismo mexicano (Dadá en las calles del DF). Había escrito extensos y viscerales poemas lírico-corales que aparecieron en revistas minoritarias y en antologías preparadas, con decoro medieval, por los infra y sus allegados. En 1976, año del desenlace de un proyecto de juventud, publicó Reinventar el amor, un poemario dedicado a Efraín Huerta.

Pocos versos de expresionismo estridente, nueve poemas o nueve estrofas de un poema utópico. Utopía o Quimera era el sitio al que marchaban aquellos poetas. También liderados por Mario Santiago (otro lector de extraordinaria codicia), los infrarrealistas emularon acciones de vanguardia con tal fe que incluso acataron, sólo a veces, el más radical de los principios literarios: “Medido con la escala de la eternidad, todo es efímero. ¿Para qué escribir?” (Tzara).

Junto al bosque de la Casa del Lago, Bolaño y compañía asistieron a un programa moral del fantasma de Éluard, sobre todo a la conferencia que Éluard leyó en 1936 en una exposición surrealista organizada por Roland Penrose en Londres. El punto de partida del francés, acerca del lugar del poeta en el mundo, aparece en 1963 en el centro del “Manifiesto” de Nicanor Parra, a quien el infrarrealismo y lo que quedaba de los beatniks seguían: “Los poetas bajaron del Olimpo.” ¿Vivían en altas cumbres?

Decía Éluard: “siempre hubo quienes trataron de alucinarnos con semejante idiotez”. Para continuar con los terrenales y nada solemnes disparos de Dalton, que había leído Poemas y antipoemas y vivía lejos del Olimpo, hay que decir que Bolaño no sólo se instruyó en largas sesiones de lecturas libres y caminatas con sus amigos a nivel de calle sino que asume allí la irreverente metáfora de las armas, el gesto surrealista por excelencia: salir a la calle y disparar (Breton). Es el gesto de Baudelaire tras las barricadas, en 1848: hacer girar un arma aullando contra el padrastro. En el caso de estos jóvenes el padrastro era Octavio Paz con sus órganos de divulgación política; la

madrastra, la lengua ornamental, la poesía de especulación retórica.

En 1934 Tzara defendía la poesía como pura actividad del espíritu, la calidad poética en la calle (escrito en las paredes de París del siglo XX, y no sólo allí); la posibilidad, pues, de ser poeta sin haber escrito un verso jamás. Para los infra la poesía se tensaba en la vida, en la crítica sobre unos fascinados cristales de percepción. La poesía como una subversión hecha por héroes en harapos. Bolaño lleva esa iconoclasia móvil a España y a sus libros, sólo que el paso del tiempo agrega una actividad del cuerpo: la enfermedad. Para leer a Bolaño desde su noción de “enfermedad”, que es la puerta de entrada a la literatura, no hay que perder, otra vez, la línea de Tzara: “la poesía no se distingue de la novela más que por su forma externa”. Bolaño lo tuvo presente al menos después de escribir varias obras célebres: en sus últimos tiempos suscribía a Harold Bloom: la mejor poesía del siglo veinte se hizo en prosa. Era un lector condenado a Lautréamont, a Baudelaire y a Rimbaud, a la poesía moderna. En la fusión del poema y la novela que sucede en Los cantos de Maldoror y Una temporada en el infierno (como advertía Cortázar) ha de estar el origen de su escritura liberadora de formas que cruza del poema al cuento y del cuento a la novela, del verso al fraseo y del fraseo a la serie de intuiciones apodícticas propagadas –desde la juventud– en textos, discursos, acuciosos diálogos.

No hay manera de tenderle un puente al temprano dramaturgo en México. Sólo decir: Bolaño había leído a Alfred Jarry (y a los griegos). Tampoco hay puentes con aquel escultor, al poeta que a sí mismo se decía escultor, pues no hay rastros.

No obstante el manifiesto infrarrealista de Mario Santiago, máquina metaforizante de incesante marcha a contracorriente, inventó en su día una materia estética de absoluta vitalidad: “Ejemplo de arte total/ escultura total (y con movimiento)”. La huella infrarrealista, la de Bolaño y Santiago, acabó en una poesía cinética, fuga hacia una imagen desconocida. A veces la imagen tuvo un nombre argótico: La Calaca, la Peluda, la Más Fea del Baile.

2.

En la soledad de Barcelona, Bolaño escribe en sus cuadernos los poemas iniciales de La Universidad Desconocida, summa 1978-1994, corpus silencioso de gruesa edición póstuma. Por la persistencia del trabajo de composición, por el conjunto de los textos como artefacto lanzado a la posteridad con conciencia de ello (el mejor ejemplo es “Las sirenas”), es dable pensar que escribió narrativa para salvar los poemas. Un buen antecedente es Poe. Alguna vez Bolaño dijo, y se le puede creer, que de sacar la lotería “sólo escribiría poesía, cuatro o cinco poemas perfectos”. Sin ser favorecido por el azar, sí por “los dones oscuros”, Melville hizo lo Quimera 53

DOSSIER BOLAÑO POETA

mismo y pasó a retiro. Antes de dedicarse profusamente a escalar la cima narrativa, Bolaño trabajó para perfeccionarse como lector, un lector ultra, noble y politeísta, capaz de demostrarse heredero de todo lo bueno que encontró a su paso. En la escritura ha de perfeccionar esa lírica diferente hecha con un tono de elegía y una voluntad de renovación entre la razón y el misterio, un cálculo entre Pascal y Nicanor Parra. Una lírica de espuma política antipuritana cruzada por el mayo francés, el elogio de la pobreza y una frase comprendida en 1980: “El amor es una mezcla de sentimentalismo y sexo (Burroughs)”. Los temas de su poesía son ausencias, negativos: el amor, los cofrades, la causa común, el pan y las pesetas.

En 1977 José Agustín Goytisolo publica un “relato compuesto con poemas y fragmentos de un diario de trabajo” cuyo centro es Barcelona, la ciudad en la que Bolaño cayó después de que le fracasara el destino a Suecia. Aunque no hay alusiones de Bolaño a Goytisolo, Montané recuerda la mañana en que fueron juntos al taller del catalán. El poeta de Taller de Arquitectura, allí al menos, es un agudísimo crítico de la ciudad como espacio y del lugar que en ella ocupa el

POETA BOLAÑO Por Kato Ramone “Poesía que tal vez abogue por mi sombra en días venideros cuando yo sólo sea un nombre y no el hombre que con los bolsillos vacíos vagabundeó y trabajó en los mataderos del viejo y del nuevo continente.”

R.B.

Primera cosa: he releído al bibliotecario valiente y me he impuesto ser breve. Todavía primera cosa: daré vueltas a una misma idea o a un mismo par de ideas.

Ahora sí segunda cosa: me invitan a escribir sobre “Bolaño poeta”, pero no puedo expresar nada al respecto; sí puedo escribir acerca del poeta Bolaño.

Todavía segunda cosa, aunque bien podría ser antesala de la primera: Bolaño es poeta. Otra cosa: el poeta Bolaño no se habría permitido la cursilería de “fallecer” y por eso, el 2003, lisa y llanamente se murió. Ergo, todo lo que hoy indiquen los textos (escritos y orales) nos interesa a nosotros y, sobre todo, no le pueden interesar al foco de nuestro interés, Roberto Bolaño.

Riamos, lloremos, aplaudamos, despotriquemos, recordemos, olvidemos, publiquemos (esto también podría ser “olvidemos”), etcétera, lo cierto es que es asunto nuestro, un triste asunto frente a lo irremediable: Bolaño ha muerto y de estos limitados ejercicios de elucubración nada sabrá. Otra cosa entonces: si 54 Quimera

arte y el artista. Así Bolaño en sus versos atiborrados de referentes narrativos, en sus “Diarios de vida”, tal como en principio tituló las secciones iniciales de su obra poética. Los primeros poemas de La Universidad Desconocida conforman un diario de desoladas epifanías, un catálogo de tiempo inmediata e irremediablemente perdido en lo cotidiano.

Como ejercicio de posibilidad aparecen en esos duros inicios los estupendos relatos “Diario del oficial chino Chen HouDeng, 1980” (“El contorno del ojo”) y “Diario de bar”, que A. G. Porta le atribuye a su amigo chileno.

En cuanto Bolaño ingresa en soledad al campo del Quijote y de los poetas medievales que “inventaron el amor”, a la vieja Europa, precisamente a la “ciudad nerviosa” en la que descubre la nieve y la novela y encuentra a algunos pintores desconocidos, algo sucede con los poemas. Tituló “La Novela-Nieve” a la primera serie de textos que, aprensivo, publicó escasamente. Poemas-oraciones de resistencia. Poco después creerá: “Escribo para ver qué pasa con la inmovilidad y no para gustar.” Una voz, a veces extraña, dicta: “escribe cosas entretenidas”. Escribir cosas entretenidas es narrar, desde luego, no hay dudas desde Cervantes. Cabe suponer

Bolaño no hubiera muerto, estaríamos bajo el mismo sol, aunque ciertamente otro gallo cantaría. No juguemos, empero, a la postumidad con él, no seamos obscenos, y apliquemos sólo el presente que no deja de asombrarnos a través de su obra sísmica y ambiciosa como pocas. Tercera cosa: se recurre a la afirmación de que sus poemas serían el esbozo de su narrativa, la prefiguración, el bosquejo, el embrión de sus historias; malos lectores o buenos lectores a medias. Lo cierto es que toda la obra conocida de Bolaño es un largo poema, ahíto de registros y de desdén por la celda del género (o por el género a la manera de cárcel insuperable); al mismo tiempo, toda la obra conocida de Bolaño demuestra respeto por las claves de los diversos géneros. Su poesía abunda en seres, hechos y lugares relatados; su poesía permite la narración –parece ser así– y sin embargo nunca es relato o narrativa, pues no olvida que la poesía suscribe a su cadencia y a su fondo en verso, versículo o prosa poética, y se explica y al mismo tiempo se extraña en la Imagen (todos los buenos poetas no olvidan ni descuidan este punto y Bolaño es, por supuesto, uno de los buenos); sus cuentos, novelas, columnas, reiteran la presencia de poetas –menores casi siempre–, no eluden, cuando es menester, el uso de un lenguaje llamado poético, y no obstante nunca desfigura las claves que constituyen como tal al relato, nunca suelta la historia, nunca cae en la poetización gratuita y desarraigada del curso narrativo

DOSSIER BOLAÑO POETA

cómo sucedió el pasaje del poema al cuento. De joven había conocido la última palabra: “Escuché aquella llamada misteriosa y convincente” (“Autorretrato a los veinte años”). La aventura de narrar es la aventura del viaje de resistencia. El poema, en cambio, no necesita de ese tiempo, aunque sea la de La Universidad Desconocida una poesía facultada en la imaginación, en la rotación de imágenes, en el movimiento o “velocidad acumulada” o fábrica de secuencias de sueños, fotogramas, atardeceres, pinturas, textos. En el pasaje del poema al cuento funcionan varias hipótesis, excepto la de Matías Ayala, que supone que “el ser un poeta mediocre le daba autoridad para escribir sobre melancólicos poetas mediocres, sobre sus destinos azarosos y denigrantes”.

Precisamente toda la escritura de Bolaño, de oído atento a la noche y los callejones, a las voces fuera de la ley, es una feroz condena a la literatura de autoridad. Parra de memoria.

Aunque negara cualquier institución, Bolaño encontró en la “Universidad Desconocida” un espacio anárquico donde echar abajo las barreras entre realidad y utopía. Un legado de la lectura de El lado oscuro de la tierra, relatos de Alfred Bester.

Esa Universidad iniciática también era frecuentada por los

beatniks, que lo aprendieron todo en las interminables aulas a cielo abierto. Algunos poemas de La Universidad Desconocida son pinceladas sutiles como las que Kerouac compuso y sugirió a los poetas de su época, aunque en Bolaño predomina otra extensión, prosaica, modulada por una voz que instala secuencias de paisajes urbanos y domésticos, escenas tenaces y estoicas. La entrada en la sede móvil de la Universidad, hallada en el pasillo de algunos edificios y en los mataderos, es el umbral de la creación inicial del mito, y allí la figura es la del detective, ya no el pandillero sino el detective como un obsesivo poeta esquivo al sentido común, un poeta en “la senda de las serpientes”, un Laocoonte escuálido. La única realidad de las palabras es la imagen transparente que sostiene al mito, como Teófilo Cid en “La única imagen que guardo de T.C.”. En “Policías”, poema “tardío”, concibe la literatura como un “sistema policiaco” (en las figuras de Arquíloco y de Anacreonte halla a un detective y un policía). En la inclinación de Bolaño por la narrativa inglesa no sólo está Poe sino De Quincey, que inauguró en Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes una descabellada y genial manera de leer los crímenes.

o, en el caso de sus crónicas, jamás escatima la opinión, el punto de vista informado y siempre en franco debate. Y, con toda esa consciencia (consciencia crítica) acerca de la claves de un género, nos otorga la summa de un largo poemario escrito sin lugar a dudas por un poeta. Es que Bolaño –lo sabemos por su propia boca– se vio siempre a sí mismo como poeta y además, por si fuera poco, actuó frente a ese azogue cotidiano como tal, con todo el rigor del caso, es decir, sin ahorrar una sonrisa frente a lo que para los cursis es demasiado serio. Su poesía no está constituida por el atisbo de su narrativa –he acá que asumo las vueltas a la misma idea–, sino por poemas en toda su ley; su prosa está fundada en una reivindicación del gesto narrativo y de la necesaria –cuando es necesaria– solución de continuidad: es una hábil construcción y demolición de la estructura en virtud, obviamente, de la estructura (con toda la carga de alusión y digresión que supo aportar). ¿Y qué subyace allí al fin y al cabo? Aquello que descree de la linealidad y crece en el quiebre: ahí hay una Poética. La poesía del poeta Bolaño es sus poemas, cuya Poética se consuma en su narrativa (cualquier académico o periodista cultural, a cada renglón mostrando más seriedad que yo, podrá echar por tierra todo lo que digo y lo que seguiré diciendo, pero aporto una certeza muy probable en su improbabilidad: Bolaño se reiría menos de este tipo de textos que de los otros; al

fin y al cabo fue, primero, un lector de literatura y, dentro de su bienaventurado equívoco, un lector generoso de literatura negra y de ciencia ficción; bueno, tengo la ventaja de que éste es un relato muy negro de ciencia ficción y tengo, además, el dato de que la reunión mayor de su poesía se titula La Universidad Desconocida, nombre tomado de un cuento de Alfred Bester, uno de los mejores –y a veces también uno de los peores– escritores de ciencia ficción estadounidenses). Cuarta cosa: en todo momento, no se le salía, le habitaba el poeta; los que sigan pensando que en su poesía mora, solapado o a rostro descubierto, el trasunto del narrador, allá ellos.

Ciertamente se equivocan y no acabarán de acercarse a un entendimiento, si no más informado, por lo menos más justo de Roberto Bolaño. Quinta cosa: en La Universidad Desconocida no está uno de sus mejores poemas, Un resplandor en la mejilla, e ignoro por qué. Sexta cosa y final: y pese a no estar tal poema en tal libro, nos ubicamos en ese momento en que “La velocidad se detiene, mira hacia todas partes, enloquece/ a las fechas”. B + Contexto. B + Contracontexto. B + Descontexto. Por ello pesa tanto la parodia del mundo en que nos sitúa el incesante momento otorgado por el poeta Bolaño: “Una sonrisa sin/ contexto, una mano crispada fuera de la foto”.

Cosa posdata: Extrarradios + poetas = raya para la suma.

Quimera 55

DOSSIER BOLAÑO POETA

Sólo un mitólogo salvaje pudo ambientar una “sala de lectura del infierno”, ser capaz de volver la mirada a las ruinas de Grecia y Roma y a la literatura de terror, al estremecimiento primitivo al que aludía Lovecraft: el miedo a lo desconocido.

3.

Las primeras secciones de La Universidad desconocida, si no fueron escritas para la felicidad y la salvación, sirvieron para quitar a Bolaño de la locura. Con sus apolíneos y alucinados poemas abandona el miedo, aunque no la pesadilla que va metiéndose, lentamente, en el cuerpo. Ésa es la enfermedad: la pesadilla en el cuerpo (o la pesadilla del cuerpo). Camino de lo bello aparece el terror, una expresión de la naturaleza que su literatura asalta como objeto de investigación: el Mal. El terror es el fondo de varios objetos inmóviles –un jarrón, un florero, una navaja—, y de una memorable alusión narrativa: cerdos huyendo. Marcos, Mateo y Lucas interpretan en sus crónicas la huida desesperada de los cerdos como una prueba extravagante de la teoría de los demonios y la curación por el poder de la Providencia. Como T.S. Eliot, Bolaño no desdeñó el feísmo —lo que puede entenderse así—, como una forma de la crítica a los usos de lo sagrado.

56 Quimera

El mínimo pasaje de los cerdos pertenece a “Gente que se aleja”, obra que el autor dispuso en medio de la estructura de La Universidad Desconocida, entre la primera y la tercera parte. Ese orden como construcción de la poesía reserva espacios al razonable ensañamiento político, a la toxicidad de los manifiestos y el adiestramiento en armas contra rapsodas de la lengua española contemporánea. Las secciones finales del libro recomponen la época elegíaca de Barcelona, recogen poemas sueltos fechados con distancia y reordenan los libros de poesía publicados en el anonimato de la vida española, que Bolaño espigó del gran cuaderno manuscrito y mecanografiado que ahora es un magma póstumo: Fragmentos de la Universidad Desconocida, que obtuvo un premio en 1992, y El último salvaje, hecho en México en 1995 por la editorial que sacó a la luz Aullido de cisne, de Mario Santiago.

Los poemarios son tan importantes que no aparecen siquiera en las estrictas bibliografías del autor, con excepción de Los perros románticos y Tres, publicados una vez que Los detectives salvajes había estabilizado y encendido a los lectores. En poemas conocidos y en otros inéditos hasta La Universidad Desconocida, Bolaño hace transparente el mapa (hundido) de Latinoamérica, la luz de los atardeceres en el

DOSSIER BOLAÑO POETA

desierto, la valentía de los poetas atrapados en las calles de una ciudad que cambia más velozmente que un corazón mortal (la herencia de París de la segunda mitad del siglo XIX).

Sin salir de la caverna del lector, del “infierno pedagógico”, entra definitivamente en la fase de los mitos de lírica coral, una poesía en la que van a refulgir Roberto Bolaño y Mario Santiago.

Según Pere Gimferrer, en el prólogo a Los perros románticos, en los poemas “la narrativa en prosa es una forma, apenas enmascarada, de poema e incluso de antipoema”.

Ya en la poesía escrita en México, con mayor insistencia en los “Diarios de vida” de la alegórica Barcelona, el poema es una forma de postular personajes, un ejercicio para componer poetas. En “Gente que se aleja” la voz intensa de la conciencia, que persigue a la voz del poema, acaba en off, como en el cine, en un pretexto de argumento sobre una “pantalla” de claridad, la sustitución de la máquina que elabora objetos materiales por esa otra de la que no podemos escapar: la que reproduce espectros, como en La invención de Morel. La prosa de “Gente que se aleja” recoge la poesía cinética en estado puro, un enlace de palabras y de gestos en secuencias paralelas de láminas de imaginación superpuestas, un teatro que alienta a la vida desde un lugar bastante misterioso.

La Universidad Desconocida fija el aluvión de personajes anónimos y resistentes, trágicos y cómicos, que están en los libros posteriores, figuras como el “jorobadito”, el policía, el latinoamericano agónico que desata la paranoia, los asesinos que escriben poesía y los detectives que leen poemas. El poema o policial negro “Gente que se aleja” sustenta la novela Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, de 1984, que Bolaño escribió con A.G. Porta. El verso libre y atonal expande su territorio a la interminable zona de la prosa, el límite desvanecido entre poema y novela: el verso libre va hacia el cut-up, hacia el readymade, hacia Amberes, publicada en 2002, desprendida de “Gente que se aleja”. Esta obra, escrita en los días de vigilante del ahora famoso camping Estrella de Mar, tiene como epígrafe una intuición de Pascal acerca del abismo y la naturaleza de la existencia. (A esas cosas Parra dedicó el poema “Pensamientos”.) Aunque en México había ensayado diversas formas del riesgo en el arte, es desde 1980 que Bolaño comienza a construir en el abismo esa escalera efímera en la que el narrador es un poeta o imaginario científico que cuenta historias y define la frecuencia velocísima de la realidad: “un enjambre de imágenes sueltas”.

4.

Desde la lectura de Pascal, la entrevisión poética de Bolaño es el abismo y el vacío, a fin de cuentas un problema del tiempo: la división de la eternidad. La gesta “Los neochilenos”, el poema que puede considerarse el fin del viaje, parte

de ese origen: “De una realidad acuñada/ En el vacío/ El horror de Pascal”. En dos versos que perturbaron a Harold Bloom, Parra había adivinado la realidad abismal en la forma elíptica de una cebolla: “Yo pensaba en un trozo de cebolla visto durante la cena,/ Y en el abismo que nos separa de los otros abismos”.

Baudelaire sabía del abismo de Pascal, del ser, los números, el mal. Baudelaire conocía la fuente pascaliana, apertura de 2666: “un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento”. Las flores del mal fue una llave en las últimas reflexiones de Bolaño: “Y con ese verso, la verdad, ya tenemos más que suficiente. En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror. No hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno. Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse, es el horror, es decir el mal (...). En un oasis uno puede beber, comer, curarse las heridas, descansar, pero si el oasis es de horror, si sólo existen oasis de horror, el viajero podrá confirmar, esta vez de forma fehaciente, que la carne es triste, que llega un día en que todos los libros están leídos y que viajar es un espejismo. Hoy, todo parece indicar que sólo existen oasis de horror o que la deriva de todo oasis es hacia el horror.”

Si Roberto Bolaño es el poeta temerario frente al “hoyo de la realidad”, lo que persiguen sus versos va en dirección del horror geométrico: división y multiplicación de los rostros perdidos, de los “espacios desolados”, del dolor. Varias figuras de la geometría, el hexágono en la pentagonal 2666, sirven de modelo para pensar las tramas de las novelas y los bosquejos mentales de algunos personajes como el enigmático Amalfitano. Si el tiempo es un problema desde cierta época, el espacio lo es ya en los solitarios días de escultor y luego en la arquitectura de Europa. Bolaño se habitúa al pliegue de un corazón turbado y feliz, y a una petición abstracta: el destello de la geometría. Más allá de los territorios por los que ha cruzado, de la ciudad al desierto, el espacio es invención y paradoja, así el lugar de Rimbaud en el bosque de la poesía: “Estoy oculto y no lo estoy”.

El sobrevuelo vivo, decadente, surreal, antipoético de La Universidad Desconocida tensa la lengua, la imaginación, la melancolía, el temperamento crítico y singular de una literatura, de un estilo: “Bolaño –escribe Montané– buscaba la claridad y no la mera legibilidad. La voluntad de crear aquello que ahora llamamos claridad fue paulatinamente forjando un estilo, o una manera de hacer que sin duda aprovechaba las enseñanzas de su manera de leer y escribir poemas. Creo que en ese punto la poesía siguió diciéndole cuál era el camino”. Está claro que en la literatura como “sistema policiaco” (tejido persecutorio e inquisidor), el mayor despojo es ignorar los poemas, los textos sin fama ni gloria de Bolaño para nadie.

■ Quimera 57

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Bolaño vs. Bloom: una revisión del canon O buscando a Sophie Podolski por DUNIA GRAS

E

n su última conferencia, en Sevilla –donde, de alguna forma, se consagró el papel de Roberto Bolaño dentro de la literatura en lengua española gracias a la admiración reconocida de sus pares–, el escritor advertía de los peligros a los que se veían abocados los jóvenes autores.

Para ello utilizó una imagen: 58 Quimera

“El panorama, sobre todo si uno lo ve desde un puente, es prometedor. El río es ancho y caudaloso y por sus aguas asoman las cabezas de por lo menos veinticinco escritores menores de cincuenta, menores de cuarenta, menores de treinta. ¿Cuántos se ahogarán? Yo creo que todos” (“Sevilla me mata”, Palabra de América, pp. 20-21).

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Posiblemente, esta visión pesimista de la trascendencia –o, mejor, de la intrascendencia– literaria no tenía nada que ver con una opinión concreta –aunque también la tuviera– del panorama de la literatura hispanoamericana actual, sino con una idea más general sobre los mecanismos de la fama literaria y su proceso de canonización. El tema –que, como es sabido, es uno de los que se repiten a lo largo de toda la obra de Bolaño–, vuelve a surgir entre los textos recogidos en Entre paréntesis, donde trataba con un poco más de detalle la dinámica de este proceso: “La respuesta a este reflujo de escritores, sin embargo, es muy sencilla. Así como el amor se mueve con una mecánica similar a la del mar, como decía el poeta nicaragüense Martínez Rivas, así también se mueven los escritores, y un día aparecen y luego desaparecen y luego, quién sabe, vuelven a aparecer. Y si no vuelven a aparecer tampoco importa tanto porque ellos, de alguna manera secreta, ya son nosotros” (“Autores que se alejan”, Entre paréntesis, p.

182).

En cierto modo, efectivamente, ocurrió con algunas de las referencias literarias que, repetidas una y otra vez, aparecen plenamente asimiladas en diversas de sus obras, como son los casos de algunos escritores de su propia generación: “como Sophie Podolski o como Matthieu Messagier, que fueron unos jóvenes absolutamente maravillosos y de gran talento y a quienes ya no sólo no es posible encontrar en las librerías sino que tampoco en los buscadores de internet, lo que ya es mucho decir, como si nunca hubieran existido o como si los hubiéramos imaginado nosotros” (“Autores que se alejan”, Entre paréntesis, p. 182).

Esta provocadora referencia de Bolaño a estos autores, que forman parte de su canon particular, de su ADN literario, que aparecen de forma repetida en sus textos, nos llevan a preguntarnos por su presencia y relevancia. Nos concentraremos en estas páginas a la primera, Sophie Podolski.

La primera referencia a Sophie Podolski aparece ya en esa obra de difícil catalogación que es Amberes (1980): “y las noticias dicen que Sophie Podolski Kaputt en Bélgica, la niña de Montfaucon Research Center” (Amberes, p. 16).

De entrada, se destaca su muerte. Poco después, en la misma obra, añade: “(…) Sophie Podolski se suicidó hace varios años… Ahora

tendría 27, como yo… (…) Una muchacha belga que escribía como una estrella… Ahora tendría 27, como yo” (Amberes, pp. 25-26) Sabemos ahora de las circunstancias de esa muerte en el pasado, que se concretan en un suicidio de la ya identificada como escritora, que se ve comparada con una estrella por su brillo, por la luz que irradia, pero también por su fugacidad.

De todas maneras se subraya, gracias a la repetición, que “tendría 27, como yo”, la relación de Bolaño con la escritora, como si se tratara de su doble en un espejo, como si hubiera sido ese también, el suicidio, en algún momento, su propio posible destino, un camino alternativo. Ésa es, en cualquier caso, la genealogía literaria que reivindica, como señala más tarde en Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984): “La situación de los artistas jóvenes de todo el mundo, arrinconados entre la pobreza y el silencio. Puedes mencionar como mis antecesores a los poetas jóvenes suicidados. Sophie Podolski, Tristán Cabral, Philippe Abou y los que vayan saliendo” (Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, p. 79).

Algún dato más obtenemos en Los detectives salvajes cuando leemos que entre “los libros que llevaba Arturo Belano” bajo el brazo se encontraba, justamente, una obra de Sophie Podolski, que cita: Le pays où tout est permis. Algo más aporta sobre este texto en “Carnet de baile”, en Putas asesinas: “42. Hubo una vez una poeta belga llamada Sophie Podolski. Nació en 1953 y se suicidó en 1974. Sólo publicó un libro, llamado Le Pays où tout est permis (Montfaucon Research Center, 1972, 280 páginas facsímiles)” (“Carnet de baile”, Putas asesinas, p. 213).

Ahora ya podemos comprender esa referencia anterior “a la niña de Montfaucon Research Center”, centro donde se editó el único libro que apareció en vida de la autora, antes de su temprano suicidio. Una primera publicación de una joven de apenas diecinueve años, que recuerda, por su precocidad, aunque sin llegar a su extremo –ni a su altura, claro está–, al mito del poeta adolescente, al genio fulgurante de Arthur Rimbaud, uno de los ídolos bolañianos, como recuerda el título de una de las revistas en las que el escritor chileno participó, Rimbaud, vuelve a casa. Llama también la atención la mención de la publicación de esta primera obra de Sophie Podolski, en su forma facsímil, que puede ser también una de las claves de su lectura, por su combinación gráfica de texto e imagen, como se verá más adelante.

Quimera 59

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La escritora y grafista belga Sophie Podolski nació el 8 de octubre de 1953 en un ambiente artístico, ya que su padre, de origen ucraniano, era luthier, y su madre (Ann Cape), angloamericana, era ceramista. Entró en contacto, muy joven, con el grupo artístico belga Montfaucon Research Center, situado en la calle Aurora1 de Ixelle, donde conoció a otros artistas como Michel Bonnemaison, Joëlle de la Casinière, Olimpia Hruska, Alberto Raposo Pidwell Tavares, con quienes realizó algún viaje, uno a Marruecos y otro a París, antes de desvincularse definitivamente. Con ellos, que representan la absoluta periferia respecto a la capital cultural de las letras francesas –es decir, París–, publicó una versión reducida del libro ya citado, Le pays oû tout est permis, en 1972, que un año después fue editada, en forma tipografiada, en la prestigiosa editorial Pierre Belfond, con un prólogo de Philippe Sollers, titulado “Biologie”, donde el crítico revela la tensión entre la vida y la muerte, así como el dolor y el goce en su precoz obra: “donc elle dit la vie est castrante la mort décastrante formules condensées le rythme pense tout seul souffrance et encore souffrance ne prenez pas votre air amateur du menu folie por les autres ça part de l’intenable ça y reviendra quelqu’un qui a mal au-delà du mal qui jouit par-delà le joui est facilement aujourd’hui l’objet d’un encadrement Nouveau style”.

En ese mismo año, Sollers publicó también en dos números de su famosa revista Tel quel fragmentos del texto de Podolski, con lo que se sancionaba positivamente la presencia de los márgenes en el mero seno de la intelligentsia parisina de la época. Y la poeta no tardaría en protestar contra lo que consideraba una domesticación de su discurso subversivo.

El Montfaucon Research Center fue fundado entre 1968 y 1972 por Joëlle de la Casinière (Casablanca, 1944) junto con Michel Bonnemaison, quienes colaboraron en diversas ocasiones en proyectos conjuntos, como por ejemplo en los documentales realizados en América Latina en los años 70, entre los que destacan “Cargadores” (1972), un corto sobre los porteadores de la ciudad de Cuzco, quienes transportan a sus espaldas todas las penas del mundo, “Rose de Lima” (1975), una especie de poema musical realizado en lenguaje radiofónico, que retrata la Villa El Salvador, una barriada limeña autogobernada surgida en medio de la nada, y “S. A. T. S. (Short Airfield for Technical Support)” (1976?), que consiste en imágenes tomadas en un plano secuencia del oso enjaulado en el zoológico de Barranquilla mientras suena de fondo la voz de Ezra Pound leyendo uno de sus cantos pisanos.

El nombre de Montfaucon Research Center proviene de “Montfaucon, c’est rien qu’un gibet pour les pendre, Research, parce qu’ils ne trouveront jamais, et Center, tiens justement il n’y a pas de centre…”.

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Acaso pueda aclarar algo más un testimonio directo de las actividades realizadas por el grupo: “Por ejemplo cuando hicimos la obra de teatro Yellow Book, ésta duró sin interrupción sesenta horas. Empezó un viernes y terminó un domingo a la noche. El espectáculo fue organizado por períodos de siete horas, donde el público estaba en la sala durante siete horas, luego salía de la sala y veía el espectáculo desde afuera, desde atrás durante otra siete horas, a través de un gran vidrio, como un acuario. Éramos como peces en el acuario. Nos fue todo muy bien. La mayor parte de los actores no durmió durante tres días, pero todos fumaban yerba y comían mucha torta de marihuana que hacía una actriz para quien quisiera estimularse (…) Porque el discurso, la pieza oficiosa, que estaba en secreto era La Familia de Edgar Alan Poe y el texto oficial era Yellow Book de Olimpia [Hruskas]”2.

Este grupo, junto con otros poetas, como Matthie Messagier y Michel Bulteau –que incluso aparece como personaje en Los Detectives Salvajes–, son, de alguna manera, sus pares dentro de la poesía en lengua francesa que va a inspirar, probablemente, a los infrarrealistas, entre los que se encontraba Bolaño y sus amigos Mario Santiago y Bruno Montané, a mediados de los setenta en el DF. Concretamente, la figura de Sophie Podolski representa una serie de imágenes sugerentes para estos poetas adolescentes.

Por una parte, encarna la atracción del abismo, donde impera la ubicua trinidad de sexo, drogas y rock’n’roll (aunque no exactamente por ese orden de importancia: el sexo se presenta como algo irónico, si eso es posible; las drogas coquetean con la fascinación por William Burroughs y su soft machine; el rock’n’roll suena de fondo, de la mano de Jimi Hendrix, Frank Zappa y Bob Dylan). Por otra, los mismos textos de Sophie Podolski reflexionan sobre los límites de la escritura en torno al fenómeno de la grafía, como ocurrirá también, muchos años después, en la propia obra de Bolaño, en dibujos como el de una mano en Amberes o como el poema “Sión” de Cesárea Tinajero en Los Detectives Salvajes, o la representación también en esta obra del conjunto final de líneas y quebradas.

Finalmente, el texto ya citado de Sophie Podolski, Le pays oû tout est permis, se modula a partir de una voz narrativa femenina en primera persona para vehicular el discurso de los márgenes, que, al límite, recuerda al monólogo de Auxilio Lacouture en Amuleto o la voz de Bianca en Una novelita lumpen.

No obstante, aunque la obra de Sophie Podolski sea una de las lecturas de cabecera de Belano en Los Detectives salvajes, como ya se ha indicado, es en otro de los relatos de Putas asesinas, “Vagabundo en Francia y Bélgica”, donde se subraya su sentido, a pesar de desempeñar aquí un papel

DOSSIER BOLAÑO POETA

secundario. En el relato, la voz narrativa describe cómo esta vez el personaje de B: “descubre un antiguo número de la revista Luna Park, el número 2, un monográfico dedicado a los grafismos o a las grafías con textos o con dibujos (el texto es el dibujo y al revés también) de Roberto Altmann, Frédéric Baal, Roland Barthes, Jacques Calonne, Carlfriedrich Claus, Mirtha Dermisache, Christian Dotremont, Pierre Guyotat, Brion Gysin, Henri Lefebvre y Sophie Podolski” (“Vagabundo en Francia y Bélgica”, Putas asesinas, p. 82).

De hecho, la descripción coincide, incluso en el orden exhaustivo de los autores citados, con la portada de ese número 2 de Luna Park, revista de vanguardia dirigida por Marc Dachy desde Bruselas que inició su andadura en 1976 con tres volúmenes al año (y que años después realizaría un homenaje póstumo a Sophie Podolski al publicar, en su sexta entrega, el resto de sus textos bajo el título de Snow Queen). Si el primer número se había dedicado ya a “proses en experimentation”, se insiste en el segundo en la preocupación en torno al signo y su significación, en la frontera de lo literario.

También coincide la descripción de la última página de la revista, aunque sea de forma incompleta, resumida: “(…) M lee el Luna Park 2 y se detiene ante la última página, la que anuncia las colaboraciones para el Luna Park 3 o el Luna Park 4, si es que el número 4 alguna vez vio la luz.

Lee en voz alta la lista de futuros colaboradores: JeanJacques Abrahams, Pierrette Berthoud, Sylvano Bussoti, William Burroughs, John Cage, hasta llegar a Henri Lefebvre, Julia Nys y Sophie Podolski (…) Todos están muertos, piensa B” (“Vagabundo en Francia y Bélgica”, Putas asesinas, p. 93).

En este sentido, desde el punto de vista formal, debemos destacar que este tipo de descripciones en las que se pasa de un plano visual y gráfico a su expresión escrita, en lo que podría considerarse incluso una ékphrasis, adquiere protagonismo en otros relatos de Bolaño, como en “Fotos”, de la misma recopilación, es decir, de Putas asesinas, donde lleva a cabo un ejercicio similar, a partir de una antología de poesía francesa (La poésie contemporaine de langue française depuis 1945 de Serge Brindeau, publicada en la editorial Bordas), y también en el cuento “Laberinto”, recogido en El secreto del mal, donde se pasa revista a los componentes de una foto de grupo sin pie de autor, con Philippe Sollers –una vez más–, su mujer –Julia Kristeva– y Pierre Guyotat, entre otros3.

De hecho, estos dos relatos, “Fotos” y “Laberinto”, pueden leerse como un díptico en torno al canon de la literatura francesa de la segunda mitad del siglo XX: las fotos de la antología dan carta de naturaleza a poetas periféricos mientras que, en

el segundo caso, las imágenes encarnan a figuras centrales dentro del mandarinato cultural galo. Una vez más, las simpatías se las lleva la periferia, encarnada en otro joven poeta, Dominique Tron: “el ciclón adolescente que es Dominique Tron, el autor, precisamente, de La soufrance est inutile, /(…) un libro que es un puente en llamas (…) como se queman todos los poetas, incluso los malos, en esos puentes de fuego tan interesantes, tan apasionantes, cuando uno tiene dieciocho, veintiún años, pero luego tan aburridos, tan monótonos, con un principio y con un final predecibles de antemano, esos puentes que él cruzó como Ulises por su casa, esos puentes teorizados y aparecidos como guijas fantásticas, de improviso, ante sus narices, enormes estructuras en llamas repetidas hasta el final de la pantalla y que los poetas no de dieciocho ni de veintiún años pero sí los de veintitrés son capaces de cruzar con los ojos cerrados, como guerreros sonámbulos” (pp. 200-201).

Los paralelismos no se hacen esperar: “Belano piensa en su propia juventud, cuando era una máquina de escribir igual que [Dominique] Tron, incluso puede que más guapo que Tron, reflexiona achicando los ojos para mirar mejor la foto, pero para publicar un poema, en México DF, debía sudar sangre, y luego piensa que una cosa es México y otra cosa es Francia” (p. 200).

Finalmente, la última vez que vuelve a encontrarse la referencia a Sophie Podolski remite, sin embargo, a un momento anterior en el tiempo, como ocurre con los textos publicados bajo el título de La Universidad Desconocida. Me refiero al poema “Sophie Podolski”, incluido en el apartado “Mi vida en los tubos de supervivencia”: “Aterido: hastiado,/ Me voy/ Al país de Sophie:/ Allí donde/ La nada: el círculo/ Cantan/ La Gesta/ De tu duro/ corazón: la metamorfosis/ Lunar; el reptil/ Entre los matorrales,/ Una forma/ De olvido: luna/ Que recogí/ En la oscuridad/ De tus ojos” (p. 380). La obra de Sophie Podolski late en Bolaño porque, después de todo, como se decía en un principio, ya es parte de él, de su voz, y, de algún modo, ahora también, “ya son nosotros”.

■ Notas: 1. Curiosamente, tal y como aparece en el relato “La colonia Lindavista”, Belano también vivió en México en una supuesta calle Aurora, como en Blanes. Golpes de dados que no pueden abolir el azar.

2. Jean-Michel Vappereau en el blog “Anexo acuático”, sobre el italo-argentino Enrique Ahrimán, http://anexoacuatico.blogspot.com/2007_02_01_archive.html 3. Una práctica que encuentra también paralelismo en la forma de contar, como retransmisión diferida, películas, como en “El hijo del coronel”, también en El secreto del mal.

Quimera 61

EL INSOMNE

Damián Tabarovsky

C

EL AUTOR Y SUS LECTURAS

on los años he desarrollado cierta sospecha frente a los textos de los escritores. Me refiero a los textos en que los escritores comentan, aclaran o explican su propia obra. Tomemos, por ejemplo, un conocido poema de William Carlos Williams llamado Vi el número 5 de oro: “Entre la lluvia/y las luces/vi el número 5/de oro/en un rojo/coche de bomberos/avanzando/inatendido/con estruendo de campanas/aullidos de sirena/y ruedas que retumban/por la ciudad oscura/”. En Una poetica activa.

Poesía estadounidense del siglo XX, Kevin Power comenta el poema a partir de la primacía de la visión sobre la escucha: “Lógicamente precede al oído.

Primero presenta lo que ve, los detalles precisos y el orden exacto en que suceden (…) así consigue crear un orden perceptivo del suceso, tal y como lo perciben los ojos (…) el único verbo (vi) es perceptivo y estático, puesto que la intención de Willams es omitir el tiempo y hacer que el poema funcione sólo con tensiones visuales”. La de Power es una interpretación aceptable, es cierto que la visión arranca antes que la escucha (primero ve el número 5, y sólo más tarde oye el “estruendo de campanas” y los “aullidos de sirenas”) auque el poema dice muchas otras cosas, además de la importancia de la visión. Pero más allá de eso, Power –que también es poeta- entiende correctamente el trabajo del crítico como alguien capaz de sacudir los textos analizados para hacerles decir otra cosa, para atravesarlos -en un movimiento que podríamos llamar dialéctico- como en un juego donde el

texto leído se reformula, encuentra nuevos sentidos. Ocurre que Power está interesado en poner en relación la percepción visual del poema con el famoso precepto de Willams según el que “no hay ideas sino en las cosas”. La inmanencia de las cosas se captura gracias a un preciso aparato visual, y entonces de haber priorizado otro aspecto del poema (como el de la escucha) hubiera abierto las puertas a otra clase de interpretación (hermenéutica, exegética, demasiado subjetiva) opuesta a la buscada. La visión está ligada al control, mientras que la escucha –en la herencia de la tradición judía- está unida a la demora, al desierto, a la interpretación infinita. Power, que parte de la idea de que la visión es también acción y que el poema “es siempre actividad”, intenta entonces hacerle decir al poema algo en la dirección buscada, y lo logra. Y eso ocurre no sin tensiones, de manera violenta, crispada, apremiante. Pero esa es la dimensión fuerte de la crítica. Y aún en el error, o en la lectura parcial (es evidente que la lectura de Power es incompleta) es siempre preferible al democratismo vulgar, al progresismo timorato –tan presente en la crítica actual, en especial en los periódicos- que en nombre del sacrosanto “respeto por el texto” termina simplemente glosando el libro analizado, dejando intacta cualquier dificultad teórica.

Pero es hora de volver al comienzo (al fin y al cabo, quizás lo propio de la literatura y la crítica sea volver, una y otra vez, al comienzo). ¿De dónde viene mi sospecha ante los comentarios de los

autores? Siguiendo con el mismo poema, veamos cómo lo explica el propio Willams en su Autobiografía: “Un día cálido de julio, al volver cansado de la clínica de posgraduados, pasé, como lo hacía muchas veces por el estudio de Mariden (Hartley), en la calle 15 (…)

Cuando me acercaba al portal oí un ruido de campanas y el rugido de las sirenas de los coches de los bomberos (…) me volví justo a tiempo para ver el número 5 dorado sobre un fondo rojo que pasó como un relámpago. La impresión fue tan repentina que saqué un papel del bolsillo y escribí un poema corto sobre ello”. Es decir que en el recuerdo del autor aparece primero… ¡La escucha! (“cuando me acercaba al portal oí un ruido de campanas” y sólo después “me volví (…) para ver el número 5”). La interpretación de Power es mucho más aguda, potente y arriesgada que la que propone el propio autor, que además no escapa de cierta idea remanida de la epifanía y la inspiración (“la impresión fue tan repentina que saqué un papel del bolsillo y escribí un poema”). Es que en la tensión entre la versión del autor y el trabajo de la crítica, ocurre lo siguiente: es probable que lo que dice Willams sea verdad, sólo que eso no tiene la menor importancia.

Recuerdo otro poema, ahora de Louis Zukofsky, que tal vez ayude a destrabar este nudo, el lazo que une lo que se ve con lo que se piensa: “¿Puede una nota de luz desistir en su empeño/cuando el pensamiento la indica profunda u oscura?/Ver sol y pensar sombra”.

■ Quimera 63

¿POR QUÉ, POR TODOS LOS DIOSES GALÁCTICOS, TENÍA QUE SER ELLA? Un relato de Laura Fernández

Ilustración de Carmen Burguess.

L

a nave se posó en la tierra con un delicado (FLOP).

Dentro, Wayne Proxs y su hija adolescente, Sam, discutían. El piloto, un vanidoso escritor frustrado llamado Roy, apagó el motor con un inaudible (CLICK) y se sirvió una taza de café.

—¡BIENVENIDOS A LA TIERRA!— gritó Wendy.

Wendy era la nave. Su voz era la de la actriz más famosa de Rethrick, el planeta del que provenían, tan pequeño e insignificante que ninguno de los observatorios espaciales de la Tierra había logrado detectarlo.

—¡Creí que lo que querías era conocer a tu madre! — Ese era Wayne Proxs.

Wayne Proxs tenía treinta y nueve años terrestres, una perpetua barba trenzada, tez verdosa y los ojos azules. Habían sido sus ojos azules lo que había conquistado a la madre de Sam. La única terrícola con la que Wayne había (EJEM) estado.

Sus tres ojos azules, por cierto.

Uno de ellos oculto aquel día bajo la pequeña aleta de tiburón que trataba de pasar por nariz. Los habitantes de Rethrick no tenían nariz porque no la necesitaban pero sabían que si querían viajar a la Tierra debían esconder sus antenas y ocultar su tercer ojo bajo aquel pedazo de plástico.

—¿Acaso estaríamos aquí si te hubiera dicho la verdad?— Esa era Sam Proxs.

Sam Proxs tenía los mismos ojos azules que su padre, pero no tenía tres sino dos, y una nariz diminuta y la tez menos verdosa de todo Rethrick. Acababa de cumplir los dieciséis y tenía un novio de ojos azules que no aprobaba su obsesión por Billy Brendan, el terrícola que, al parecer, era el responsable de aquel viaje.

—¡Por supuesto que no!— bramó Wayne.

Roy, el piloto, apuró su café mientras ojeaba el periódico terrestre que acababa de escupir Wendy. A Roy le traían sin cuidado los planes de los Proxs. Roy, el escritor frustrado, tenía muy claro por qué se encontraba allí. Con una sonrisa maliciosa, alzó el auricular de su intercomunicador espacial y marcó el número de James Olmos.

James Olmos salió de casa aquella mañana olvidando el paraguas y para cuando llegó a la redacción del periódico estaba empapado. Lo primero que hizo antes de sentarse a la mesa fue ir en busca de un café de máquina y secarse un poco con la maloliente toalla del lavabo.

—Tu teléfono no ha parado de sonar desde que he llegado— le dijo Meg, su compañera de mesa, en cuanto se sentó —Ahí lo tienes.

El teléfono había vuelto a sonar.

James descolgó.

—¿Sí?

—¿Es usted James Olmos?

La voz sonaba extraña, como si proviniera de una pecera.

—Sí— dijo James.

—Muy bien. Escuche. Soy de otro planeta. Acabo de aterrizar a las afueras de su ciudad. Quiero que le diga al presidente de los Estados Unidos que quiero hablar con él.

—¿Cómo?

—Ya lo ha oído – susurró Roy— Si no lo hace, mataré a su perro. ¡Rex!, bramó el inconsciente de James Olmos.

—¿Cómo sabe que tengo un perro?

—¿No me ha oído? Vengo de otro planeta. Soy un maldito extraterrestre. ¿No nos llama usted así? Malditos extraterrestres.

Sam Proxs lo tenía todo previsto. Había conseguido el teléfono de la periodista que más artículos había escrito sobre Billy Brendan en la Tierra. Se llamaba Linda Skipper. Trabajaba para una revista de cotilleos que Sam conseguía a través de Philip Gostard. Philip Gostard era un contacto terrestre. Así llamaban en Rethrick a aquellos que se dedicaban a la compraventa de objetos de la Tierra.

—Lo siento, papá— Sam se estaba disculpando porque quería usar el intercomunicador espacial.

—No lo entiendo, cariño— Wayne Proxs se masajeaba las sienes. De repente le dolía la cabeza. Le dolía horrores. ¿De qué demonios le servía ahora toda la tensión que había acumulado? Wayne había creído que iba a reencontrarse con la madre de Sam y se había pasado los ocho días de viaje apretando los dientes.

Sí, los habitantes de Rethrick tenían dientes, sólo que no eran como los terrestres, sino mucho más anchos y menos puntiagudos. No había nada en Rethrick que pudiera comerse a mordiscos, así que no necesitaban incisivos.

—¡Oh, vamos, papá! ¡Será divertido!— Sam abrazó a su padre en un impulso desesperado. Era la primera vez que lo hacía desde que se había dejado arrancar el último diente de leche, Quimera 65

y eso en Rethrick ocurría francamente pronto.

Así que Wayne Proxs se rindió.

—Está bien— dijo —¿Qué es lo que quieres hacer exactamente?

Linda Skipper estaba encerrada en una de las cabinas del lavabo de la revista esperando a que el jodido test de embarazo contestara. La pregunta era sencilla. Y la respuesta también.

Pero aquel jodido test parecía estar haciendo una tesis con sus tres gotas de pis.

—¿Linda?— Esa era Trisha, una de sus estúpidas compañeras.

—Voy en un minuto, Trish.

—Tienes una llamada.

—Voy en un minuto.

—Dice que es urgente.

—¿No me has oído?

—Sí.

Trisha no se movió. Linda podía ver sus estúpidos zapatos bajo la puerta.

—¿Estás bien?— preguntó Trisha.

—No, Trish. Me está devorando una piraña de baño. ¿Tú qué crees?

—Le digo que espere entonces— dijo Trisha.

—Salgo en un minuto— insistió Linda.

Y Trisha se fue. Justo a tiempo. Un segundo más y habría escuchado a su test de embarazo decir: —ENHORABUENA, ESTÁ USTED EMBARAZADA. James Olmos se bebió de un trago aquel apestoso café de máquina y le dijo a Meg que tenía que hablar con el presidente de los Estados Unidos.

—Ya. Y yo con George Clooney – dijo Meg. James estaba pálido. Había empezado a morder el vaso de plástico.

—Tengo que hacerlo.

—Para aumentos de sueldo, dirigirse a la secretaria con bigote— dijo Meg. —Meg— James la miró directamente a los ojos – Acaba de llamarme un jodido extraterrestre.

—¿Qué?

—No sé cómo pero estaba enterado de que yo había trabajado en Ufo’s World.

—¿Tú habías trabajado en Ufo’s World?

—Hace un millón de años.

James Olmos había sido el redactor estrella de Ufo’s World, la 66 Quimera

revista para amantes de la ufología con mayor tirada de los Estados Unidos. Ufo’s World había quebrado a mediados de los 90, siendo sustituida por una publicación quincenal llamada Tus zapatos y tú, pero eso Roy no podía saberlo porque el intercomunicador espacial hacía que sonara el teléfono que más cerca estaba de la persona a la que pretendía llamarse en el preciso instante en que se la llamaba.

—¿Y qué vas a hacer?— preguntó Meg. —Voy a llamar a la Casa Blanca— dijo James.

El teléfono estaba descolgado sobre la mesa. Con el estómago encogido por la respuesta de su test de embarazo, Linda Skipper levantó el auricular.

—Dígame— dijo.

—¿Linda Skipper?

—¿Puede hablar más alto?

La voz sonaba extraña, como si proviniera de una pecera.

—¿Dónde puedo encontrar a Billy Brendan?

—¿Quién eres?— preguntó Linda.

—Sam Proxs.

—¿Nos conocemos?

—No. Linda tapó el auricular del teléfono y reprimió una náusea.

—Lo siento, no puedo ayudarte— dijo luego.

—¿Por qué no?— preguntó Sam. —Porque no soy su secretaria— respondió Linda.

Y colgó.

Luego se peinó sus afiladas cejas con los dedos y miró a Trisha.

Tan estúpidamente rubia y tan inocentemente despreocupada.

Oooh, Trish, ¿por qué no te explota la cabeza a ti?, canturreó su bizqueante cerebro.

El teléfono volvió a sonar.

Y Trisha, la misma Trisha que no había tenido que oír gritar ENHORABUENA a un test de embarazo, levantó la vista y preguntó: —¿Te encuentras bien?

Y lo que hizo Linda fue descolgar el teléfono y gritar: —¡ODIO AL MALDITO BILLY BRENDAN! Luego escuchó. No había nadie al otro lado. O sí. Una voz extraña. La voz que parecía provenir de una pecera. Dijo: —Yo también estoy preñada.

—¿Por qué demonios has hecho eso?— Wayne Proxs no daba crédito a lo que acababa de decir su hija de tan sólo dieciséis años.

¿Embarazada? ¡Por todos los dioses galácticos!

En Rethrick, las mujeres no se quedaban embarazadas hasta pasados los treinta y ocho años terrestres. Los hombres, en cambio, solían hacerlo entre los veinte y los treinta y seis. En cualquier caso, los dieciséis era una locura.

—No es verdad, papá— se apresuró a aclarar Sam. —¿Y por qué lo has dicho entonces?

—Porque necesitamos que Linda nos acompañe.

James Olmos no llamó a la Casa Blanca sino que se dirigió directamente a la persona encargada de lidiar con ufólogos del más diverso pelaje: Flannery Mayer. Flannery, ex agente del FBI, pasaba los días viendo girar el ventilador del techo de su oficina y recibiendo llamadas estúpidas.

—¿Flannery? Soy James Olmos.

—¡JAMES!— En secreto, Flannery había estado siempre enamorada de James. Y eso que no lo había visto ni una sola vez en persona.

—¿Qué tal todo por ahí?

—¿Has vuelto?

—¿Vuelto?

—Te hemos echado de menos— Flannery, que tenía los pies sobre la mesa, se fijó en el lunar que le había salido junto al tobillo y pensó, coqueta, que, de poder verlo, a James le encantaría.

—Ya. Bueno, Flannery, te llamo porque (EJEM) ha pasado algo— James susurró esto último.

—¿Te ha mordido un extraterrestre?

—No, me ha llamado.

—¿Cómo?— Flannery se rió.

James tuvo que esperar a que dejara de reír para responder.

—Quiere hablar con el presidente.

—Ya. —No es un farol, Flannery.

—¿Y qué quieres que haga?

—Anota esta dirección. Es donde está la nave. Envía a alguien.

Si no hacemos algo, va a matar a Rex. —¿Quién es Rex?— preguntó Flannery y esperó que no fuera su amante.

—Mi perro.

Flannery suspiró aliviada y dijo: —Está bien.

Roy, el piloto vanidoso, les dijo a los Proxs que no pensaba abandonar la nave.

—Les esperaré aquí sentado— dijo, señalando su sillón frente al panel de control.

—¿No te aburrirás?— preguntó Wayne.

Roy sonrió.

—Creo que no, señor Proxs— dijo.

Flannery Mayer comunicó la posición de la supuesta nave a sus ex compañeros del FBI. Los agentes especiales Rick Vanzo y Shirley Perenchio tardaron cerca de tres horas en recorrer los quince kilómetros que separaban el bar en el que se encontraban cuando recibieron la llamada de Flannery Mayer y la nave. Había llovido un poco y la ciudad se había convertido en un amasijo de coches yendo de un lugar a otro.

—¿Qué crees que vamos a encontrar en ese sitio?— preguntó Rick.

—Extraterrestres— dijo, convencida, Shirley.

—¿Cuántos extraterrestres has visto en tu vida, Shirl?

—Ni uno.

—¿Y por qué siempre que te hago esa pregunta respondes que vamos a encontrar extraterrestres?

—Porque es lo que creo— dijo Shirley.

Wayne Proxs comprobó que la nariz de plástico seguía en su lugar y volvió a la mesa. Sam estaba mirando aquella foto. La llevaba a todas partes. No era de un chico de Rethrick sino de uno que sólo tenía un par de ojos. Wayne sospechó que podía tratarse del tal Billy Brendan y exigió echarle un vistazo.

—Parece un buen chico— dijo luego.

—Es ella— dijo Sam. Se estaba refiriendo a la mujer que había entrado por la puerta.

A Wayne estuvo a punto de parársele el corazón al verla.

—Sam— dijo.

Pero la chica ya se había levantado y agitaba la mano de un lado a otro, sonriendo.

—Ciertamente, parece una nave— dijo Rick Vanzo.

La puerta del coche se cerró con un descarado (BAM). Shirley abrió su bolso, sacó su cámara de fotos y disparó una, dos, tres veces.

—Lo es— dijo.

—Shirl, ¿cuántas veces me has dicho eso y luego ha acabado siendo una ridícula reproducción en cartón piedra?

—Demasiadas veces, Rick.

—Entonces, ¿por qué dices que lo es?

—Porque lo creo— dijo Shirley y, como si les hubiera estado escuchando, un tipo de color verde abrió la portezuela del aparato y les saludó con lo que parecía una mano terrestre.

Shirley alzó su mano y la movió, de un lado a otro, con el corazón (BUMBUM-BUMBUM) golpeando como un boxeador experto contra su sujetador.

—¿Qué demonios es eso?— preguntó Rick.

—El extraterrestre— dijo Shirley.

—¿Cuántas veces…?

—Cállate, Rick— dijo Shirley.

Luego dio el primer paso hacia la nave.

Usaron el coche de Linda Skipper. Linda se sentía algo mareaQuimera 67

da pero ver a aquella extraña cría de tez verdosa supuestamente EMBARAZADA del maldito Billy Brendan redobló sus fuerzas. Viajaban a setenta por hora camino de la lujosa mansión que el actor tenía en Bevery Hills.

En el asiento trasero, Wayne Proxs, que se había aplicado antes de salir de la nave una capa de maquillaje sobre su verdosa piel, miraba por la ventanilla. ¿Por qué, por todos los dioses galácticos, tenía que ser ELLA? Después de todo, Sam había conocido a su madre, sólo que todavía no sabía que lo había hecho.

—Papá— susurró Sam. —Dime, cariño.

—Quiero llevarme a Billy Brendan.

—¿Llevarte?— Wayne alzó la voz y se encontró con los ojos de Linda en el retrovisor. Le examinaron como si hubiera algo en él que le hubiera recordado algo. Wayne bajó la vista al instante. ¿Era posible que no le recordara?

—¿Le conozco?— preguntó la periodista.

Wayne carraspeó. Sam se puso rígida sobre el asiento.

—No— dijo Wayne.

—¿Está seguro?— Linda no dejaba de mirarle.

—¿Es ella?— preguntó Sam, mirando a su padre con los ojos como platos.

—¡Claro que no!— atajó Wayne Proxs, pero Wayne Proxs no era, como la mayor parte de los habitantes de Rethrick, un buen mentiroso.

—¡Papá!— Sam no podía dar crédito. Su cara se contrajo en una mueca de disgusto. Tenía un nudo en la garganta. De repente, quería llorar. ¡Su madre se había estado tirando a Billy Brendan! ¡Su jodida madre!

—¿Cómo podía saberlo?— Wayne Proxs también tenía ganas de llorar. Tenía un nudo del tamaño de una granada de mano en la garganta.

—¡Eh! ¿Qué demonios pasa ahí atrás?— Esa era Linda.

—¡MALDITA ZORRA!— gritó Sam, propinándole un puñetazo en mitad de la espalda a Linda Skipper, a través del asiento del conductor de su maltratado Chevy.

—¡EH! ¿A QUIÉN LLAMAS ZORRA, NIÑATA? Sam Proxs se echó a llorar. Se tapó la cara con ambas manos y se echó a llorar. Wayne Proxs trató de consolarla y luego dijo: —Es tu hija, Linda.

—¿QUÉ?

El frenazo le costó tres uñas, un esguince de muñeca y parte del parachoques trasero de aquel montón de chatarra azul marino.

Flannery Mayer estaba depilándose el bigote cuando recibió la llamada de Rick Vanzo. Dejó que el teléfono sonara durante tres minutos, los que necesitaba aquella dichosa crema del demonio para acabar con su cada vez más espesa mata de pelo facial, y cuando decidió que estaba lista, descolgó.

—Mayer, ponme con el presidente.

—¿Qué presidente, Rick?

—¿Qué presidente va a ser, Mayer?

68 Quimera

Flannery Mayer consultó su reloj de pulsera. Eran sólo las doce de la mañana.

—¿Quieres que interrumpa su almuerzo?

—Quiero que venga a ver esto.

—¿El qué?

—Un jodido extraterrestre, Mayer.

Cuando colgó, Rick Vanzo se aproximó al lugar en el que Shirley Perenchio y Roy, el escritor frustrado proveniente de Rethrick, charlaban como si de un par de compañeros de instituto se tratara. Roy exhibía con orgullo sus dos antenas y sus tres ojos, y su tez verdosa, en su caso casi amarillenta, brillaba bajo el sol del mediodía.

—Rethrick está a la vuelta de la esquina— estaba diciendo Roy, cuando Rick se les unió —Apenas ocho días de viaje en este cacharro.

—¿Qué tipo de cacharro es?— preguntó Rick.

—¿Y cómo es que hablas nuestra lengua?

—Hablamos todas las lenguas terrestres. Estamos a la vuelta de la esquina.

Rick estaba examinando el platillo volante.

—¿Cómo es posible?— preguntó, entusiasmada, Shirley.

—Vivimos en un lugar que para vosotros ni siquiera existe.

Pero puedo asegurarte que está ahí. Y también puedo asegurarte, maldito terrícola, que si no dejas de husmear, te partiré en dos con esto— dijo Roy, sacándose del bolsillo una pistola del tamaño de un pintauñas.

Rick alzó las manos y dijo: —No hay problema.

—Pues yo creo que sí— dijo Roy, y disparó.

En un primer momento, Rick fue presa de un ridículo ataque de risa, y al momento siguiente, sólo era un par de pedazos de carne.

—¡Dios santo, Rick!— Shirley se agachó junto a lo que quedaba de su compañero.

Roy sonrió satisfecho.

Aquello le recordaba a uno de sus cuentos.

—JA. Estúpido terrícola— dijo. Y luego, dirigiéndose a Shirley, añadió— Y ahora quiero que llames al presidente y que le digas que si no hace lo que le digo, la humanidad tendrá este aspecto mañana por la mañana.

Shirley levantó la vista, tragó saliva (GLAM) y asintió.

Linda Skipper no podía creerse que hubiera dejado preñado a un tío. Simplemente aquellas cosas no pasaban. Por primera

vez en su vida se sintió como uno de esos tipos despreocupados que despiertan una mañana con una carta de su ex en el buzón y una foto de una cría de dieciséis años en su interior.

—¿Cómo demonios pude preñarte?

Se habían detenido en una lujosa estación de servicio de la autopista que unía Los Ángeles con Hollywood. Sam se había quedado en el coche. No acababa de creerse lo que estaba pasando. Básicamente no le cabía en la cabeza, aquella cabeza de una sola antena, que su madre se hubiera estado tirando a Billy Brendan. Peor aún, que estuviera PREÑADA de Billy Brendan. ¿Convertía eso a Billy en su padrastro?

—¡Por todos los dioses galácticos, Linda! ¡Acabo de decírtelo!

En mi planeta las cosas son así— Wayne Proxs estaba preocupado por la pequeña Sam, después de todo no era más que una cría —Por eso no te llamé. Sabía que no lo entenderías.

—¿LLAMARME?— Linda se rió —¿Desde una cabina interespacial?

—No, con mi intercomunicador— dijo, abatido, Wayne. No le apetecía discutir —Escucha. No he venido a pedirte nada. La niña está bien. No te necesita. Lo único que quería era conocer a ese…

—Billy Brendan— Linda encendió un cigarrillo. Recordó su test. Lo apagó —Escucha. No es una buena influencia.

—¡Sólo quiere conocerlo!

—¿Nos conocíamos tú y yo, Wayne? No, ¿verdad? ¡Y mira lo que te hice!— Linda volvió a encender un cigarrillo. Recordó el test. Bah, pensó, y le dio una calada —Por Dios santo, te dejé preñado. Soy un monstruo.

Wayne alargó su mano verdosa sobre la mesa y estrechó la nerviosa y contraída pezuña de Linda. No la que tenía tres uñas menos, sino la otra.

Linda sonrió.

—Es una buena chica— dijo Wayne.

—No lo dudo, Wayne, y lo seguirá siendo si le quitas al jodido Billy Brendan de la cabeza. Créeme, querido, no querrías estar en mi pellejo en estos momentos.

Wayne arrugó su delicado entrecejo.

Linda atajó: —Será mejor que no preguntes.

Una de las millones de secretarias del presidente de los Estados Unidos fue quien dio la orden. Flannery Mayer le pasó las coordenadas y llamó a James Olmos para decirle que, des-

pués de todo, resultó que allí había algo. James, que por culpa de haber olvidado el paraguas en casa, había pillado un buen constipado, recibió la noticia con un estornudo.

—Tal vez debería ir a echar un vistazo— dijo luego.

—Yo no te he dicho nada— dijo Flannery.

—Entiendo— dijo James.

Luego colgó y se puso el abrigo.

—Voy a salir— le dijo a Meg. Sam Proxs hizo pedazos la foto de Billy Brendan y se dirigió, con paso decidido, a la cafetería de la estación de servicio en la que Wayne y Linda charlaban como lo que habían sido durante los últimos dieciséis años: padres de una niña de una sola antena. Aunque uno de ellos sin saberlo.

—He tomado una decisión— dijo Sam, cuando alcanzó su mesa.

Wayne y Linda la miraron expectantes.

—Quiero volver a casa— dijo la chica.

Wayne sonrió y Linda sintió una especie de orgullo estúpido y a la vez una tristeza de plastilina que le subía garganta arriba, como suben los peces de colores a por comida disecada en la pecera.

Mientras el presidente de los Estados Unidos se subía la cremallera de sus pantalones de tres mil dólares en uno de los cuartos de baño de la Casa Blanca, un equipo de ex agentes especiales del FBI, destinados a borrar cualquier indicio de vida extraterrestre en la faz de la tierra, y eso incluía las visitas de tipos como Philip Gostard, aparcaba frente a la nave de los Proxs y convertía en gelatina de Rethrick a Roy, el escritor frustrado. Luego recogía los pedazos de Rick Vanzo y se deshacía de Shirley Perenchio y de un tipo que pasaba por allí.

Sí, James Olmos.

Cuando Billy Brendan se levantó, pasaban siete minutos de las cuatro de la tarde. Se preparó un café y, todavía dormido, se sentó en la mesa de la cocina a leer el guión del capítulo piloto de la serie de televisión que iba a protagonizar.

Curiosamente, se trataba de una serie sobre extraterrestres de tres cabezas.

—Ha llamado la señorita Skipper— le dijo el mayordomo.

—¿Y qué quería?— preguntó Billy, dándole un sorbo a su café.

—Dice que vendrá a verle esta tarde.

—Muy bien— dijo Billy, y sonrió.

No tenía ni idea.

Maldito terrícola.

■ Quimera 69

EL QUIRÓFANO ® El instinto de Sherezade COSAS QUE NUNCA OCURRIRÍAN EN TOKYO Alberto Torres Blandina La otra orilla. Barcelona, 2009. 157 págs.

NOVELA

NIÑOS ROCIANDO GATO CON GASOLINA Siruela. Madrid, 2009. 191 págs.

Alberto Torres Blandina (1976) se dio a conocer en el panorama editorial con la publicación de Hotel Postmoderno (Inéditor, 2008), obra colectiva que pretendía dar un paso más en los modos fragmentarios de la narración, siguiendo de cerca los pasos de Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo. Pero es en este año 2009 cuando el autor parece haberse destapado con la publicación de dos nuevas novelas, ambas acreedoras de sendos premios: Cosas que nunca ocurrirían en Tokio (premio de novela Las Dos Orillas 2007) y Niños rociando gato con gasolina (finalista del Premio Café Gijón 2008).

En Cosas que nunca ocurrirían en Tokyo Blandina crea el personaje de Salvador Fuensanta, empleado del servicio de limpieza de un aeropuerto, una especie de trasunto castizo de la Sherezade de Las Mil y Una Noches.

Salvador Fuensanta confraterniza en ese nowhere que es todo aeropuerto con una serie de viajeros de camino a lugares exóticos. Las historias de Salvador se suceden, con algunas reincidencias que incorporan modificaciones, algo que hace preguntarse inmediatamente al lector hasta qué punto Salvador relata hechos o, como cualquier novelista, los fabula. De hecho, un leitmotiv que unifica parte de los relatos y que consolida -para bien- el final de esta obra es la duplicidad -por no decir confusión- que se establece entre la vida y la ficción, la posibilidad de que el prójimo represen70 Quimera

te ante nosotros un papel (casi siempre más interesante y atractivo que la realidad) o la sospecha de que lo que llamamos realidad no sea siempre sino una ficción. En Cosas que nunca ocurrirían en Tokyo, al igual que ocurría en Hotel Postmoderno, vuelve a imponerse la dialéctica entre lo singular y plural, a través de un espacio único (la terminal de un aeropuerto) que permite la dispersión de los relatos a través de una multiplicidad de personajes. El resultado, pese a lo interesante de la propuesta, no deja de tener sus altibajos. La oralidad explícita es un recurso narrativo que conviene dosificar, sobre todo si proviene de un personaje caracterizado por una cachaza y bonhomía en ocasiones cargante.

Más interesante que la anterior resulta la novela Niños rociando gato con gasolina. A través de un interesante juego temporal (saltos sucesivos al pasado y al presente que revelan la peripecia de un conjunto de personajes), el autor despliega las vidas de un grupo de niños seleccionados por su sobredotación en algún aspecto artístico o intelectual. El experimento recuerda al llevado a cabo por la sociedad teosófica de Madame Blavatsky con el todavía niño Krishnamurti. Al igual que ocurrió con el filósofo indio, el experimento de los niños índigos (llamados así por el color de su especialísima 'aura') acabará mal.

Y unos cuantos años después, estos muchachos que aspiraban a salvar el

mundo andan ocupados en la -más difícil, si cabe- tarea de salvar sus propias vidas. Interesa sobre todo el contexto familiar, el retrato de unos padres dispuestos a conducir a sus hijos a los pies del ara del sacrificio llevados por la fantasía de ser los progenitores de seres especiales. Si en Cosas que nunca ocurrirían en Tokyo predomina la narración exenta del acontecer histórico y el contexto social, en Niños rociando gato con gasolina importa el retrato de un momento histórico (décadas de los sesenta y setenta) en el que la utopía y la esperanza parecían extenderse sin freno por el mundo (aunque a veces bajo formas tan espeluznantes como el proyecto de los niños índigo), utopía que contrasta con el presente sórdido y gris de los personajes adultos.

Torres Blandina es sin duda un autor dotado para la polifonía de voces, un autor que, pese a la fragmentariedad que puebla sus textos, gusta de la narración en su sentido más clásico. Estamos ante un joven autor, hacedor de una literatura que busca recuperar la fruición de contar historias, pero que acusa la falta de solidez de un lenguaje en ocasiones excesivamente repentizado y un tono que, salvo premeditada vocación arcádica, a menudo podría confundirse con la querencia naíf y estereotipada de la narrativa juvenil.

Javier Moreno

EL QUIRÓFANO ® El ambar del tiempo sin deseo

En un contexto literario donde la autoficción se ha erigido en campo de pruebas, Philippe Forest vuelve a la novela autobiográfica; la retórica narrativa se empapa de un tono meditativo que desdibuja los límites entre la novela y el ensayo basándose en lo que realmente sucedió: Forest perdió a su hija. El amarillo de la muerte se transforma en una pigmentación ámbar que tiñe sueños y recuerdos. Philippe Forest pierde a su hija y, desde entonces, su escritura se autodefine como estrategia de olvido, goma de borrar, banda blanca sobre la marca que ha dejado en la piel y la memoria el buril de la enfermedad y la muerte. Forest es un escritor del duelo y la supervivencia y, por eso, no es un escritor del olvido. En el intento de atenuar la resonancia del recuerdo más triste, Forest se refugia en vidas de otros: la del poeta Issa; la del novelista Soseki; la del fotógrafo Yamahata. Lo que parecía extranjero se transustancia en la propia carne y las estrategias para olvidar recordando, reescribiendo otras biografías, logran que la vivencia devastadora no se enquiste... Pero eso no es olvidar, sino metabolizar el drama que se encierra en una habitación de hospital o en el curso de la Historia. La memoria privada se hace colectiva y ya no es posible el olvido: la hija de Forest siempre será esa niña enferma y la purgación de su padre desencadenará miedo, empatía o piedad en sus lectores.

Forest, en su intento de tomar distancia, a su vez es lector de Issa que pierde a varios hijos; Soseki, que vio el cuerpo cremado de su hija; Yamahata, el fotógrafo que documenta el horror de Nagasaki. La realidad vuelve multiplicada a la retina de Forest y sin embargo... Issa escribe un haiku tras la

muerte de su hija: sólo rocío/ es el mundo, rocío/ y, sin embargo... Sarinagara significa sin embargo y, tras el rocío de la muerte, expresa la certidumbre de que la vida también es luminosa. Soseki, coetáneo perfecto de Kafka, desde la neurastenia y el pesimismo define la novela como “lo que vendrá a continuación”. Yamahata captura la imagen de una mujer que amamanta a su criatura.

Captura la vida entre la catástrofe, pese a que las fotografías, como signo de la cosa, ausencia y presencia, siempre tengan una connotación fúnebre. Yamahata se rehace tras la contemplación de un horror conradiano. Tras la impasibilidad llega la vergüenza. Luego, la culpa. Como en las pequeñas muertes. En este libro se reflejan las magnitudes desenfocadas del dolor: la íntima y la pública, la individual y la colectiva, la de aquí y la de allá... Para Forest, vivir es revivir; conocer, reconocer; y la escritura, como la fotografía, ausencia y presencia, la imposibilidad de un olvido más depredador que la pérdida de quien se ama.

La universalidad del sentimiento humano mueve a Forest a escribir “no tengo nada que vender sobre los misterios del alma japonesa”: el potencial escapista del exotismo se anula. Ni olvidar. Ni huir. Una miríada de efectos mariposas subraya la esencia cíclica del espacio y del tiempo en una cosmovisión que aparentemente vincularía a Forest, por una parte, con el misticismo, con el despojamiento ascético del dolor, con la literatura como oración fúnebre o mantra; por otra, con la túrmix del insulso relato posmoderno sobre la Historia y sin embargo... Este es un libro sobre las hilachas que le cuelgan a las frases: lo que une a los seres humanos en la distancia se inserta

NOVELA

Ilustraciones de Lamare

SARINAGARA Philippe Forest Trad. de Guido Sender. Sajalín. Barcelona, 2009. 264 págs.

dentro de una rígida conciencia del lugar y la cronología. Sarinagara no habla del olvido ni de que la Historia haya llegado a su fin porque el “y entonces...” de los relatos no se mantendría en pie y esta hibridación de culturas, erudición e intimidad, ni siquiera hubiera podido levantarse. Las palabras de Forest contradicen la concepción de su relato y esa debilidad humaniza el discurso, lo acerca al lector de forma conmovedora.

El autor se interpreta tan mal a sí mismo como Occidente los haikus, que no consisten en una forma exótica de la espiritualidad, sino que señalan con el dedo la realidad - la más pequeña- y llaman a las cosas por su nombre librando al universo “de la alegoría en que lo había convertido la literatura.” Como Forest, que nos da una lección de síntesis dialéctica escribiendo un libro verdadero hecho de poesía, fugacidad y de amadísima carne.

Marta Sanz Quimera 71

EL QUIRÓFANO ® Amor mío, cariño, ¿me oyes desde ahí donde duermes?

EN GRAND CENTRAL STATION ME SENTÉ Y LLORÉ Elizabeth Smart Trad. Laura Freixas. Periférica. Cáceres, 2009. 155 págs.

Tan importante como editar es saber reeditar, tan importante como descubrir es saber rescatar. Los títulos sabiamente resucitados ayudan a construir, tanto o más que cualquier otro tipo de obras, un catálogo sólido y carismático. Y el catálogo es, a fin de cuentas, la “novela” que escriben las editoriales, el legado de su criterio literario. Con En Grand Central Station me senté y lloré (1945), publicada por Lumen en 1996, Periférica inició su nueva colección, “Largo recorrido”, colección que continuó con Perú, de Gordon Lish, el célebre editor de, entre otros, Raymond Carver: estos volúmenes rojos prometen ser maná para los lectores exigentes.

Muchos son los elementos que entran en juego a la hora de convertir En Grand Central Station… en una obra fascinante, no todos ellos estrictamente literarios, por supuesto, como ocurre con todas las obras de culto. Elizabeth Smart se enamoró del poeta Georges Barker incluso antes siquiera de llegar a conocerlo. El amor que sintió por él fue tan incondicional como atormentado, aunque la devoción pareció perdurar hasta el final de sus días, allá por 1986. Es evidente que el libro se inspira claramente en esa relación y que esas vivencias pesan mucho, y legítimamente, a la hora de leer el texto, pero deberíamos evitar ceder a la tentación de una identificación apresurada entre los personajes y las personas. Aunque sea a riesgo de endilgar una perogrullada, debemos recordar que estamos ante una reformulación literaria (y en este punto no dejo de pensar en el ejemplo de Philip Roth).

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Cuánta mala literatura, por cierto, le debemos a la voluntad de “sinceridad” y a las penas de amor (sinceridad entendida aquí como la transparencia directa, quimérica, entre el sentimiento y su expresión verbal). No haría falta esgrimir aquello de que el supremo artificio es no tener ninguno. Hay que saber escribir muy bien para sonar sincero. Y ese es el triunfo de Elizabeth Smart como autora. La trama podría servir para conformar un folletín o melodrama cualesquiera (triángulo amoroso, embarazo…). Es la escritura de Smart, su profundidad, la que hace de estas páginas una convulsa e inolvidable obra de arte.

Amor. Seguramente no haya palabra más usada, sobada, manida, trivializada, explotada y vaciada de significado.

Concepto problemático, idea confusa, metáfora devaluada, estribillo gastado,

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remanente cultural que aviva el malentendido entre la personas, el Amor a veces ocurre, y cuando ocurre, siempre lo hace por primera vez. Este libro trata sobre ello. Sobre el Amor como fe, como milagro y como fatalidad. Lo sorprendente, lo meritorio de En Grand Central Station… es que, haciendo de este amor total y totalizante el tema central de la novela (no hay mucha peripecia en un sentido clásico, todo es tumulto interior, el doliente alumbramiento, eternamente pospuesto, de un paradisíaco y autosuficiente mundo a dos), no adolece en ningún momento de sentimentalismos fáciles ni de efectismos cursis. La obra es un abismo adictivo. Cándida y descarnada, nos sume en un periplo cataclísmico: el de un amor irredento en busca de su realización. “Nace una leyenda, pero ¿quién escapará con vida?”, leemos. Y cuando acabamos, aún sentimos el vértigo. Hemos visto subir la marea, hemos visto crecer la ola y cómo, finalmente, esta arrasa con todo al romper. Y en ningún momento la intensidad ha cedido.

Desde los reparos iniciales, desde la alegría plena y vencedora del amor satisfecho bajo la acogedora sombra de un árbol a la desesperación de una situación que deviene furtiva y enquistada (condenada a la sordidez de los hoteles baratos) para desembocar en el abandono, la desolación y el desamparo finales, experimentamos la fuerza, el fragor insomne de un texto que se impone como una fiebre. Todo sigue ardiendo al final, aunque sea en la tristeza.

David M. Copé

EL QUIRÓFANO ® Berlusconi y los partisanos ESTA VEZ EL FUEGO Michele Monina Periférica. Cáceres, 2009. 147 pags.

Hace ya diez años, el italiano Michele Monina publicaba en su país una novela que, entre otras cosas, narraba la manifestación de un millón y medio de personas contra Berlusconi tras su victoria electoral en el 93. Quince años después, asegura el autor: “el movimiento estudiantil mueve a mucha menos gente que nunca (…) No hay nada en Italia que escape a las redes de Berlusconi (…) Los obreros ahora votan a la derecha”. Para los lectores españoles de Esta vez el fuego, que ahora se publica por primera vez en nuestro país, el texto nos llega como evidencia de la enorme brecha entre el clima de oposición ciudadana de los noventa y el liderazgo incólume del líder italiano en la actualidad. “Es el gángster que todos querríamos ser y no el que querríamos ver en la cárcel”, sentencia Monina.

Utilizando la gran manifestación como marco, la novela traza el retrato del activismo de un círculo de adolescentes de izquierdas, a base de pequeños episodios donde se intercalan tiempos, espacios y voces narradoras, rompiendo la linealidad narrativa con más eficacia que afán estético. El uso de la primera persona ilustra bien una mentalidad donde se mezcla las ansias de lucha por el cambio social con las pulsiones agresivas propias de la juventud. Las alusiones de los protagonistas a La Naranja Mecánica y el hecho de que uno de ellos sea hincha de fútbol, suma complejidad a unos arquetipos que se definen por su relación con un acto de violencia criminal que marcará el final de la fábula: desde el idealismo romántico del que participa por accidente, hasta la brutalidad del tifosi que busca

espacios de impunidad para dar rienda suelta a su afán de destrucción. El resultado, en palabras de Marta Sanz, es “una épica descolorida”, una imagen más del fracaso del movimiento radical de izquierda, de nuevo ensuciado por su sospechosa legitimación de la violencia. En algunos momentos puntuales, el discurso de los protagonistas al respecto se volverá tan infantil que llega a ensombrecer la calidad literaria.

Al final de la primera década del milenio, Esta vez el fuego no solo da testimonio de un movimiento social casi extinto en Italia, sino en toda Europa: el de la izquierda tradicional que tantísima importancia tuvo hasta finales del siglo XX. El autor nos presenta el repertorio de una sentimentalidad en retroceso: el espíritu de la internacional, de las mani-

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festaciones amparadas bajo las banderas comunistas, de la solidaridad entre trabajadores, del ardor ideológico; un sentimiento exaltado de lucha popular que los personajes de la novela combinan con el nihilismo cínico más propio de su tiempo, identificándose como entes híbridos, en el engranaje de dos generaciones. No es casualidad que uno de los capítulos centrales rememore con nostalgia las hazañas de los partisanos en la Segunda Guerra Mundial. Incapaz de dar sentido efectivo a su doctrina en el presente, el protagonista añora la época dorada donde el conflicto se materializaba en enfrentamientos de sangrienta simplicidad. La literatura de Monina muestra una izquierda tradicional cada vez más amparada en el revival, con un discurso a veces se acerca más a la reconstrucción histórica que al activismo realista. El escenario central de la acción novelesca parece alentar esa duda ¿Hasta que punto las manifestaciones de la izquierda tradicional no se han convertido en puro performance, en un hábitat artificial donde reproducir a escala la lucha de clases y el enfrentamiento contra el sistema? Son pocas las narrativas que se han interesado por la manifestación posmoderna, pese a su capacidad escénica para expresar conflictos de relevancia. Con Esta vez el fuego, Michele Monina nos ha regalado la memoria de una juventud más comprometida, y algunas de las claves de su desaparición. Y confirma una tendencia: las novelas más sofisticadas, suelen ser breves.

Miguel Espigado Quimera 73

EL QUIRÓFANO ® Maternidades frustradas LA MUJER DEL MEDIODÍA Julia Franck Traducción de Belén Santana. Tusquets. Barcelona, 2009. 432 págs.

Inspirándose en una leyenda de Lausitz (al sur de Brandeburgo), cuya protagonista es una misteriosa figura femenina armada de una guadaña, Julia Franck (Berlín, 1970) da título a su última novela, La mujer del mediodía, con el que pretende remitir al maleficio que aquella fábula contiene: la mujer, que se aparece al mediodía, amenaza con condenar a la gente a la locura y a la muerte si no es capaz de contar, durante una hora, historias sobre el trabajo del lino. El libro de Franck, como sucede con casi toda la narrativa alemana del pasado siglo y hasta hoy, da cuenta de la historia de Alemania. Si bien basada en la biografía del padre de la autora, a través de la biografía ficticia de corte realista de Martha y Helene, hijas de padre alemán y madre judía, en la pequeña localidad de Bautzen (noreste de Sajonia), la autora traza un amplio recorrido que abarca desde poco antes de la Primera Guerra Mundial hasta los años cincuenta. Acompañando a las dos hermanas desde su desgraciada infancia en su ciudad natal de provincias hasta su juventud en Berlín y la edad madura en Stettin, asistimos a los avatares históricos del país germano: la hostilidad hacia los judíos, la grave crisis económica consecuencia de la Gran Guerra y el crac del veintinueve, el esnobismo y la decadencia de ciertos ambientes berlineses, el renovado acoso y la persecución –ahora nacionalsocialista– de los judíos, los delirios de grandeza imperialista nazi, las penalidades de la gente sencilla en la guerra y las violaciones del ejército soviético a su entrada en la capital del país ya derrotado.

Sin embargo no es la historia el tema sobre el que trabaja Franck en primera línea.

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Siguiendo una ancestral tradición literaria ya iniciada en la misma Biblia con Moisés y continuada en la literatura alemana en el siglo XIX, a la autora le interesa indagar sobre las causas que pueden llevar a una mujer sensible a abandonar a su hijo. Poco después de la Segunda Guerra Mundial, Helene, la protagonista, con el pretexto de mudanza, se deshace de su hijo en la estación de Scheune, cerca de Stettin. Así comienza la novela en el prólogo introductorio, que presenta los hechos, y se adentra a continuación en la explicación de las causas –a modo de justificación– dando marcha atrás en el tiempo. Helene, una niña intelectualmente inquieta que sueña con estudiar medicina, ve frustrado su anhelo, víctima de la época en que le ha tocado en suerte vivir. A Helene le ha faltado el amor de una madre, que desatiende a sus hijas, sumida en un delirio rayano en la locura a causa de la muerte de sus dos hijos varones al nacer y del rechazo social al que se ve sometida. Muy pronto huérfana de padre, que regresa lisiado a casa de la Primera Guerra Mundial sólo para morir, ella y su hermana dejan a la madre al cargo de una sirvienta y marchan a Berlín donde se prometen mayores oportunidades. Allí Helene conocerá a Carl a quien amará profundamente y con quien se promete. El accidente mortal que sufre su prometido es el desencadenante de un cambio radical en la vida de Helene, que a partir de este momento sólo vive ausente, como una autómata. Un nuevo pretendiente, Wilhelm, ingeniero en la construcción de las autopistas hitlerianas y fanático del Tercer Reich, lleva a Helene a un matrimonio de inercia, que fracasa ya la

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misma noche de bodas. Franck dibuja el eje temático de su novela a partir del leitmotiv del abandono madre-hijo y el desamor, que no se agota en la acción de su protagonista hacia su hijo, sino que ya comienza en la carencia de amor hacia ella por parte de su propia madre y que acaba en el desentendimiento de Peter, el hijo de Helene, hacia ella al terminar la historia.

La autora insinúa una cadena de causas y efectos derivados de situaciones extremas, que conducen a comportamientos supuestamente execrables. La temática parece responder a la intención de reaccionar a la marea de noticias de maltrato infantil por parte de sus madres que invaden desde hace tiempo los periódicos alemanes, o al menos de suscitar una polémica a fondo sobre el tema. La novela, Premio de los Libreros Alemanes 2007, pierde el norte narrativo en la primera parte, gana sin embargo mucho en calidad en la segunda, gracias a la minuciosa y lograda descripción del matrimonio Wilhelm-Helene, una pintura precisa y llena de matices de un prepotente nazi y una mujer de voluntad debilitada. Las irregularidades estilísticas, también de la primera parte, de que se ha hecho eco un amplio sector de la crítica alemana, pasan desapercibidas en la traducción de Belén Santana, que sabe trasladar el texto con acierto literario y fluidez. De la misma autora se han traducido a las lenguas de nuestro país Lagerfeuer (Zona de tránsito, 2007) y La mujer del mediodía, esta última también en catalán.

Anna Rossell

EL QUIRÓFANO ® Los cristales rotos DE MÚSICA LIGERA Aixa de la Cruz 451. Madrid, 2009. 236 páginas.

Es inevitable caer en la tentación de valorar el esfuerzo y los logros de Aixa de la Cruz en función de su edad. Con apenas veinte años, ha escrito una novela bastante digna basándose en la táctica de tirar un espejo roto contra el suelo, y luego presentar fragmentos del espejo que todavía guardan las imágenes que este reflejó. De ahí resulta una estructura sincopada, de párrafos cortos y episodios breves, que se yuxtaponen de forma que el lector deba hacer su esfuerzo para reconstruir las dos historias que aquí se cuentan. Existe, eso sí, un nexo, una línea de actuación temporal, a partir de la cual nacen las ramas de ambas narraciones, y esta línea es una conversación en un bar, a altas horas de la noche, en la que coinciden los dos protagonistas. El primero de ellos es un hombre que, tras sobrevivir a un accidente siendo niño, padece una serie de traumas neurológicos que no le impiden crecer dentro del mundo musical, en la línea del hijo de Kenzaburo Oé. El segundo es una muchacha que procede de un mundo social que reniega del sistema, tratando de construir su propia identidad, sus propios esquemas de conciencia, pero que está siendo derrotada, pues al día siguiente debe firmar una hipoteca. Esta conversación, que trata de reproducir la que cualquier pareja de desconocidos podrían mantener mientras ahogan sus penas en cerveza, remarcada por las frases sin sintaxis de uno de ellos, acaba por resultar poco convincente, un tanto inverosímil. Y es que conseguir que un diálogo sea creíble y al mismo tiempo acompañe a la narración, haciéndola avanzar, es una ciencia para la que Aixa todavía se está preparando.

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Por otra parte, estos fragmentos de la conversación se insertan en el relato para justificar un cambio de escenario, interrumpiendo con frecuencia una escritura que sabe mantener el tono, como si la autora desconfiara de su propio pulso. Se produce así la impresión de que no exista un plan previo, de que sólo se nos pretenda llevar de un testimonio a otro, de una situación a otra, algo que, por otra parte, reproduce la experiencia de vivir, la fragmentación del mundo. Pero una novela también se construye con el tiempo: es tiempo. De ahí que resulten innecesarias esas digresiones metaliterarias que en ocasiones se injertan, producto de un exceso de conciencia del narrador que se esfuerza por crear una novela en la que los diferentes capítulos son flashbacks y flashforwards “… el desenlace es inevitable, porque estamos en el plano de la ficción, un mundo paralelo bastante cruel y extraño…”, así como la impresión constante de

ver estos episodios cercenados demasiado pronto, dado que el estilo de Aixa de la Cruz es de una facilidad y una solidez suficiente como para que resulte frustrante que no se mantenga con constancia en lo puramente narrativo.

El lector moderno “da por supuesto que toda obra literaria esconde un secreto que revelar, un reto”, confiesa la narradora en una de sus digresiones, una divagación que debe reconciliarse con la frase que Bob Dylan dijo a los Beatles, y que en esta novela se reproduce: “Chicos, vosotros no decís nada, no tenéis nada que decir”. Aixa de la Cruz parece poner todos los medios para esconder un secreto detrás, o delante, de sus dos personajes, dos seres marginales que deberían significar algo, ser algo que decir, que sufren problemas de comunicación, construidos por la música y por las fonotecas, que se esfuerzan por mantenerse a flote en cada uno de sus días y cada una de sus noches, manteniendo una distancia en la que no maldice a la existencia más vulgar, la que representan todos los que no son los dos personajes principales, ni bendice a ninguna de las dos generaciones representadas. Y mientras tanto, aprovecha para dictar fragmentos de unas vidas que ella se ha propuesto construir. No da la impresión de que De música ligera sea una novela que se le haya impuesto a su autora, aunque sí lo sean sus protagonistas y los miedos de sus protagonistas. Pues la novela está muy cerca de versar sobre eso, sobre el miedo a la realidad, a lo cotidiano.

Ricardo Martínez Llorca Quimera 75

EL QUIRÓFANO ® Erotismo hiperreal ERÓTIKA. ESCENAS DE LA VIDA SEXUAL Patricia de Souza Barataria. Sevilla, 2009. 154 págs.

Es difícil pensar en una evolución cualitativa del sexo. A diferencia de otras experiencias lineales –en consonancia con un acervo cultural que premia la acumulación de capitales, ya sean de tipo intelectual, económico, simbólico, etcétera–, la metáfora que rige el sexo y las relaciones amorosas no es el vector sino el loop: el sexo viola ese código de lo novedoso determinante en la modernidad y en su expresión amplificada en nuestros días. El cuadro sintomatológico –físico y emocional– presente en la conducta de los amantes está condenado a repetirse: “Un día le dije que tal vez buscábamos a un solo hombre con muchos rostros [...] puesto que no podemos poseer a una sola persona completamente, optamos por la multiplicidad”, formula una de las narradoras de Erótika. Sabemos que el sexo es un catálogo de lugares comunes en gran parte mediados por el discurso audiovisual, y que la persecución de la perversión inédita tiene naturaleza de intento frustrado. Luego su carácter previsible, en desacuerdo con lo que la recepción suele exigir a una expresión artística, justifica de largo un panorama poco favorable, razonablemente escéptico hacia la literatura erótica. No obstante, avalada por una cuidadísima y arriesgada edición de Barataria, que incorpora fotografías de Ana Moreno Meyer, de Souza ejerce como desfibrilador que pone a funcionar de nuevo el miocardio de su platea. Veamos.

A pesar de que la intención germinal de la autora descansa en la normalización del deseo y el análisis de la identi76 Quimera

dad femenina, lo cierto es que la importancia sobresaliente del texto que de Souza propone reside paralelamente en el tránsito que tiene lugar de la familiaridad de semejantes y prototípicas “escenas de la vida sexual”, a la neurosis: el desarreglo emocional cuya proximidad sobrevuela violento, siempre al acecho en la época posmoderna. Y de vueltas con la imagen del bucle, figura como tema –desasosegante– la insatisfacción de los personajes en un sentido circular: Primero, una imposibilidad patente para evitar el heraclitismo de las emociones; el individuo que, alcanzada la comunión con el sujeto de deseo erótico, aspira en balde a satisfacer su deseo de ser amado: la confirmación transcendental de ese primer orgasmo sin que los deseos del otro le correspondan. Después, ese otro individuo que, participante en el autismo de la pareja –“forzado a multiplicar las repeticiones onanistas y las reiteraciones solipsistas del animal enjaulado”, diría Michel Onfray–, ansía ser libre. O como enuncia en “El otro”: “siempre he estado muy dividida entre mis ganas de ser independiente y mi necesidad de afecto, pero ¿es siempre necesaria esa división?”

De Souza, cuya narración esquiva con éxito cualquier riesgo de afectación excesiva, propone una radiografía completa de semejante neurosis. Piénsese en el mito del primer amor (“El primer hombre”), la guerra psicológica en el seno de la pareja, o su glosa del ménage-à-trois. Si entendemos ésta última como una práctica de orden superior,

RELATOS

ya sea para colmar la clase de fantasías no amateurs inoculadas por un inconsciente colectivo, o bien, simplemente, en la medida que transgrede el hipotético aburrimiento de la pareja, lo cierto es que el balance final de los participantes termina siendo negativo para al menos uno de ellos (v.br., “Ella no está”): ¿Amor libre? Difícil, la concepción de un reparto equitativo de afectos sin abrazar la culpa típica de Occidente: “toda falta, toda carencia, nos hace, aunque no lo deseemos, responsables: culpables, culpables”.

Tampoco escapan de sus observaciones la castración, la postfeminidad o la inferioridad autoinfligida del varón.

Así, si el psicoanálisis explica los conflictos sexuales masculinos a partir de las proyecciones que pueden hacer creer al hombre que no le está permitido gozar, o de la actitud idealizadora ante la mujer, llama la atención entre el léxico de De Souza el apelativo “melancólico” para describir a algunos de los hombres que pueblan sus relatos: “hombres frágiles, aquellos que nunca se sienten bien en su rol masculino, y se hunden en la melancolía, aquellos que tienen un aire de indefensión que desarma, y que suelen ser leales.” He aquí, pues, un ejemplo de convivencia genial entre la fantasía erótica y realismo más contemporáneo.

Antonio J. Rodríguez

EL QUIRÓFANO ® El desierto en la mirada EL HOMBRE QUE VIO CAER A DELEUZE. José Vidal Valicourt Ed. Sloper. Palma de Mallorca, 2009. 97 págs.

“Busco la desolación, la ausencia de vínculos, mi propia locura. Quiero convertir en arte mi demencia”: así se pronuncia el protagonista de Travelling (con flashback), uno de los 21 relatos que componen El hombre que vio caer a Deleuze de José Vidal Valicourt (Palma de Mallorca, 1969), obra que ha ganado el VI Premio Cafè Món, cuya primera edición ganó Agustín Fernández Mallo con la obra Creta Lateral Travelling.

En la frontera entre el género narrativo y la poesía, habitando un terreno de ficción aunque experimentando continuas incursiones por parte de la realidad, el mismo libro se ubica en el no-lugar en el que residen sus personajes, entre los dos signos de interrogación que contienen la duda. Su estética dispone el punto de mira en la casualidad y en el desecho, para revisitar incansablemente temas como la reflexión sobre el hombre, su rol a desempeñar en el mundo, la despersonalización y la vacilación ante la propia identidad. Vidal Valicourt parece secundar a Gilles Deleuze cuando este indica en su obra Crítica y clínica: “La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir?”.

Como un llanero solitario que ha perdido la esperanza en el horizonte pero no puede apartar su mirada de él, el escritor se sitúa de parte del silencio, de la omisión, del abandono, de la decadencia, del error, del dolor, de la confusión. Como un Kafka contemporáneo, extraviado en los laberintos de espejos, en las ambigüedades, en los intermedios y en las copias de copias que existen al margen del original, el autor se ocupa de la locura de los desarraigados, de aquéllos que, en cierto modo, han enfermado por un exceso de luz, incapaces de asimilar tanta

verdad, tanta realidad. Se trata de individuos que han alcanzado el conocimiento, el final del camino, quedándose sin objetivos, sin metas: lejos de lograr con esta consecución el estado de iluminación, esta luz ha abrasado su condición humana. Se han salido del mundo; es lo que le acontece al hombre occidental al intentar traspasar su naturaleza de intrascendencia. Vencedores al tiempo que vencidos, son atraídos hacia la periferia y confinados a ella.

En ocasiones, los relatos se conectan a través de algún personaje o suceso que salta de un texto a otro, o alguna metáfora que continúa su desarrollo en el tiempo del relato. Constituye un ejemplo de ello la figura de la mujer ausente, que inunda todo el libro y actúa de primer motor de las acciones presentes.

El libro posee un estilo sobrio, exento de

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ornamentos. Los relatos están formados por oraciones breves que presentan numerosas elipsis. Vidal Valicourt se sirve de una lírica cruel y cortante para exponer escenas y escenarios que emanan condena y elegancia. Como un David Lynch herido de dandismo, los envuelve en ambientes enrarecidos de influencia surrealista. Una acertada expedición al mundo peculiar de este autor la constituye el acto de telefonear a su casa y esperar hasta oír el mensaje del contestador: las notas espaciadas de un violonchelo que interpreta a Bach anteceden a su voz grave y desorientada, y ahí él mismo parece uno de sus personajes solitarios y olvidados, únicamente presente en su ausencia, y la cinta de grabación un triste koan que nunca nadie conectara.

Una cierta abstracción en las representaciones permite el paso a elementos procedentes del subconsciente, conectándose desde esta perspectiva con el cine de Peter Greenaway o Wim Wenders, con la pintura de Francis Bacon, Jackson Pollock o las sombras de Edward Hopper, con la música de Ry Cooder y con la escritura de Cormac McCarthy, Jorge Luis Borges o Mario Bellatín. Acaban de conformar su universo personal el postestructuralismo francés, el jazz melancólico e intimista, la voz ajada de Tom Waits, los diarios de Ernst Jünger y la sabiduría de Paul Válery.

José Vidal Valicourt es licenciado en Filosofía y articulista de Diario de Mallorca.

Tiene publicados numerosos poemarios y ha colaborado esporádicamente en esta publicación y en Casatomada Revista diletante de arte laxo.

Marina P. de Cabo Quimera 77

EL QUIRÓFANO ® Sedimentos torrenciales de vida y memoria ALUVIAL (POEMAS 2007-2008) Tomás Segovia Pre-Textos. Valencia, 2009. 108 págs.

Quizá sea un protocolo prescindible aludir a las múltiples facetas de Tomás Segovia (Valencia, 1927), pero no puedo evitarlo: antiguo “refugacho” en México tras la Guerra Civil española, poeta, docente, traductor, ensayista; premiado con importantes galardones literarios (el Xavier Villaurrutia en 1972; el Octavio Paz en 2000; el Juan Rulfo en 2005; el Federico García Lorca en 2008…), aunque rechace que le consideren un “consagrado”. Con ochenta y dos años su lucidez, ansia de vida, discreción y rigurosa escritura son admirables. La obra poética de Tomás Segovia, ajena a modas y corrientes literarias, es excelente y singular. Poesía nutrida de la mejor tradición de las letras en castellano, sin efectismos líricos, intimista (un diálogo consigo mismo; experiencia vivida transmitida al lenguaje), sobria, precisa y fronteriza con la filosofía. El hecho de que no se celebre más a Tomás Segovia acaso se deba a su carácter retraído, mezcla de timidez y orgullo, alérgico a pertenencias, pompas literarias y famas vanas. De su reputación de trato difícil y juicios tajantes, Octavio Paz, en una de las epístolas que en 1996 intercambió con Segovia, dirá al respecto: “No, no creo que seas dogmático. Eres intransigente y riguroso contigo mismo y con los otros”. En Aluvial, el poeta reafirma sus disidencias y tenaz individualidad: “Miro atrás inseguro todavía/ diciéndome que acaso es cierto/ que siempre estuve desertando/ siempre rompiendo el paso/ y saliéndome siempre de la fila”. En El tiempo en los brazos (Pre-Textos, 2009), cuaderno de notas de Tomás Segovia desde 1950 a 1983, podemos constatar cómo y por qué 78 Quimera

razones o vicisitudes existenciales se fue forjando ese carácter esquivo y libertario.

Los primeros poemarios de Tomás Segovia, escritos entre 1943 y 1997, los agrupó Fondo de Cultura Económica. Los de estos últimos años han sido publicados por Pre-Textos: Misma juventud (2001), Salir con vida (2003), Día tras día (2005), Llegar (2007), Siempre todavía (2008) y Aluvial (2009). En esta última entrega, Tomás Segovia, retirado en “pabellones de paz y de paciencia” y reconciliándose con “todo lo vivido”, vuelve a reflexionar sobre la temporalidad de la vida y la memoria.

En sus poemas, “quietas miradas pensativas/ miradas con idioma”, confronta su conciencia (“simplemente estar en mí”) con la realidad del mundo alrededor suyo.

POESÍA

Segovia constata que en la senectud el tiempo se vuelve más moroso (“Y ésta es la lentitud con que encalla una vida”) y la memoria más acuciante; por ello, para evitar una existencia exhausta, se adhiere al “partido de la vida/ innegociablemente/ como lo abrazan los enamorados” y anhela que “aún pueden llegar días/ que no sean la copia cansada de otros días”.

El desarraigo que caracteriza a Tomás Segovia le ha hecho sentir que todo eran “llegadas u otro sitio”, de ahí que cada día vivido sea ahora para él una nueva arribada y un renovado espacio de existencia.

Estos días de tiempo cíclico y apelmazado, “en que cabe todo” y “nada termina de empezar”, Segovia los emplea para “ocuparme un rato/ de limpiar y cuidar un poco/ esta memoria tercamente viva/ que a fuerza de que nadie entienda ya su idioma/ se me ha vuelto un secreto.”

Evocar el pasado, sus brumas y sus brechas, su “opaca constancia”, los pudrideros de proyectos e ilusiones que “mi vida no quiso concederme”, siempre es un ajuste de cuentas turbador que al poeta le “hace trastabillar me corta el soplo/ me hace buscar dónde apoyar la espalda/ como si me encontrara ante el abismo”.

Estos poemas postreros de Tomás Segovia carecen de dramatismo, vindicación o queja alguna. Con cordura estoica, el poeta acepta su edad y añejas facultades, pero, asimismo, se advierte su gozo al disfrutar de cada instante que la vida le regala, no se arredra ante la sombra acechante de la muerte. Que así sea por muchos años.

Alberto Hernando

EL QUIRÓFANO ® Odres nuevos ANDANZA María Negroni Pre-Textos. Valencia, 2009. 60 págs.

La primera impresión que me ha dejado la más reciente entrega de María Negroni (Rosario, Argentina, 1951), autora de larga trayectoria en diversos géneros de escritura, es la de haber asistido a una feliz puesta en práctica del make it new poundiano. Y feliz por no decir magistral, pero lo cierto es que Negroni ofrece esta vez una lección de cómo reinventar la tradición, cómo escribir de cara a las formas canónicas y cómo resolver el mito de la ansiada originalidad en poesía. Respecto a lo último, habría que agregar que Andanza entraña un diálogo inteligente y sutil con la memoria poética del idioma, a la luz del cual la noción de singularidad estilística no puede entenderse sino como un consenso entre la personalidad creadora y la contribución de nuestros predecesores.

La inteligencia y sutileza de ese diálogo tiene que ver con advertir la pertinencia estética y funcional de una estructura histórica para canalizar una prosodia de hoy que podría resultar técnicamente incompatible con los moldes del pasado.

María Negroni se hace de la octava real, estrofa de la epopeya barroca y el poema mitológico, para desplegar una extensa composición fragmentaria cuyas estancias carecen de epígrafe o numeración.

Piensa uno en el Polifemo gongorino; o bien, actualizando el marco comparativo, en el neoformalismo bizarro de un Carlos Germán Belli, con la sextina, y un Severo Sarduy, con el soneto. El gesto innovador de Negroni estriba en todo caso en invertir en un discurso lírico, y con la agudeza del lenguaje autoconsciente, la estrofa de la épica renacentista.

Pero la elección de la octava no es mero capricho ni gratuidad. Siendo originalmente un módulo narrativo, como se demuestra en la Teseida de Boccaccio y, a la postre, en sendos poemas de Ariosto, Tasso, Boscán, Garcilaso, Ercilla y Camões, su aplicación en Andanza estaría por demás justificada desde el sentido etimológico del propio título.

Luego vendrá la trayectoria de su itinerario, que es, de principio a fin, el ciclo temporal de un convenio amoroso.

Andanza despliega un relato íntimo de sugestivas claves eróticas, análogo al relato de las proezas públicas de los héroes, y se reafirma en la evocadora ambigüedad del texto poético actual, ese margen de libertad en el que, por lo demás, María Negroni consigue inculcar a su expresión los sesgos de un estilo irreemplazable.

A este respecto, la cualidad verbal más llamativa en Andanza concierne a la ductilidad de su gramática, apta para el neologismo a partir de recursos preposicionales y adverbiales (“sindudamente”, p. 18) como para la sustantivación del adverbio interrogativo (“al sitio más esquivo de su adónde”, p. 11), pasando por el tecnicismo legal (“personería”, p.

14), la condensación del presente del indicativo (“ficción que le construye desde el vamos”, p. 14), el apócope del adverbio mezclado con el copretérito (“y el sol de enero y vos que tan venías”, p.

16), el regionalismo y el coloquialismo (“yo misma me chamuyo hablando reo”, p. 20), la dimensión preposicional (“oculto en el durante de los besos”, p.

21) y el extranjerismo (“target”, p. 33;

POESÍA

“flashear”, p. 34; “identikit”, p. 12; “friqueada”, p. 44). Negroni urde, pues, una dicción sinuosa, impredecible, natural y, por ende, variada, tensa y expectante. La rareza vocal, acotada a las posibilidades rítmicas del endecasílabo, confiere a cada octava un aire de espontaneidad, extrañeza y virtuosismo.

Finalmente, cabe añadir que otra de las aplicaciones recurrentes corresponde a la paradoja, recurso esencial de la poesía mística. Siguiendo la cita del letrista de tango Homero Expósito que introduce el libro, dicha figura parece anticipar en Andanza tanto el desenlace de la historia implícita como su a posteriori. Ese desenlace es la anulación de la historia en la renuncia, el despojamiento, el desprendimiento, la liberación psíquica y emotiva. He aquí unas esquirlas: “en una eternidad que duró nada” (p.

18), “el mejor escondite es lo visible” (p.

19), “sin más ganancia que la sed entera” (p. 23), “por qué si te estás yendo no has llegado” (p. 27), “por la elocuencia de quedarme muda” (p. 28), “de este cuerpo tan mío de tan tuyo” (p. 45), “la despedida es parte del encuentro” (p. 51).

Mediante la conjunción y el trastoque de todos estos elementos literarios y vivenciales, María Negroni ratifica su lugar como una de las poetas capitales de la realidad iberoamericana que ha encontrado la nota distintiva al leer de una manera retrovanguardista, por decirlo de un modo, la tradición de su lengua y de su cultura.

Jorge Ortega Quimera 79

JOE BRAINARD ME ACUERDO Sexto Piso.

Madrid, 2009.

Brainard es el padre de un género literario que ha tenido su continuidad en los años transcurridos desde la primera edición de Me acuerdo en lengua inglesa (1970). Sólo ocho años más tarde Georges Perec publica una secuela que mantiene en francés el mismo título (Je me souviens), haciendo explícito de ese modo su tributo al norteamericano. La última entrega reseñable sería el magnífico Autorretrato del malogrado Édouard Levé. Me acuerdo está compuesto de breves anotaciones supuestamente autobiográficas que comparten el gusto por lo –en apariencia– anecdótico, aquello que la mayoría de los autores no tendrían en cuenta a la hora de escribir una verdadera “autobiografía”. Frases como “Me acuerdo de una muñeca muy pequeña que perdí debajo de la tarima del porche delantero y que no volví a encontrar” o “Me acuerdo del algodón de feria y de lo pegajoso que te sientes después”. Frases que recuerdan a los “libros de la almohada” orientales o a los brevísimos haikús que pretenden reflejar aquello que de fugaz tiene la existencia, sin exclusión (en el caso de Brainard) de lo sexual o lo escatológico. (J.M.)

Estamos a la espera de que se edite en España Por una causa justa, considerada como primera –y complaciente con el régimen estalinista– parte de su magna obra Vida y destino. La esperamos por curiosidad, para contrastar. Entretanto, Galaxia Gutenberg sigue completando el corpus fundamental de Vasily Grossman, ese talento de la epopeya antisocialista que murió en el olvido. “Años de guerra” recopila el trabajo de campo que realizó como corresponsal en primera línea de fuego con el ejército soviético durante la Segunda Guerra Mundial. Agrupado por años, el volumen contiene la novela “El pueblo es inmortal” y sus crónicas desde el frente. Su lectura reporta varios botines: la perspectiva de la trinchera soviética puesta a limpio por la mejor pluma de la época, y también la posibilidad de ver el material con el que su autor construyó Vida y destino. La curiosidad es que esta traducción al español fue originalmente publicada por Ediciones en Lenguas Extranjeras en Moscú en 1946, y nunca se había recuperado para la península. (R.V)

PHILIP NORMAN JOHN LENNON

EX LIBRIS ®

Anagrama.

Barcelona, 2009.

AÑOS DE GUERRA Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009.

La espléndida biografía de Philip Norman –que Harper Collins publicara en 2008 y llega hoy al mercado español vía Anagrama– es una muestra más de la presencia constante de Lennon en la cultura popular contemporánea.

Figura emblemática de los sesenta y de los inicios del rock and roll, artista de vanguardia en los setenta y gran ausente en la fiesta de hombreras y sintetizadores en que terminaron convirtiéndose los ochentas, el “Beatle gamberro”, autoproclamado héroe de la clase trabajadora, nació con el bombardeo alemán sobre Londres y menos de veinte años después les devolvía la moneda a los germanos meando sobre sus escenarios y llamándoles nazis de mierda en plena movida exist, en Hamburgo. Norman arranca con un John Lennon de gira por América…. a finales del s.XIX, y termina con las palabras sorprendentemente maduras de Sean. Solo para fans, sí, pero el libro no tiene desperdicio. (J.R.)

Fin de la serie, fin del homenaje. El tercer tomo del legado de Juan Carlos Onetti agrupa todos sus relatos, y también esas otras cosas de tinta y papel que el uruguayo produjo como material puramente alimenticio y que ahora complementa y ayuda a entender su proyecto estético. Artículos de prensa, algunas crónicas, bocetos, textos diversos y hasta una autoentrevista se aprietan en este grueso volumen. Todo un caudal de material periférico donde brilla el talento, y que sirve para dar el cierre momentáneo de la obra completa del escritor latinoamericano que, por historial derrotista y calidad, más lo necesitaba. De sus relatos, ¿qué decir? Obras maestras del género que, además, encajan en el ciclo narrativo de Santa María. Si hubieran merecido un tratamiento diferenciado en un tomo aparte, como prosa corta, o si deberían haberse integrado entre las novelas, constituye ahora mismo una polémica innecesaria. (R. V.)

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VASILI GROSSMAN

JUAN CARLOS ONETTI OBRAS COMPLETAS III. CUENTOS, ARTÍCULOS Y MISCELÁNEA Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009.

Edición de Hortensia Campanella.

ALEX ROSS EL RUIDO ETERNO. ESCUCHAR AL SIGLO XX A TRAVÉS DE SU MÚSICA. Seix Barral.

Barcelona, 2009.

LA CRIATURA DEL BOSQUE Edebé.

Barcelona, 2009.

EL FUEGO (DIARIO DE UNA ESCUADRA)

Montesinos.

Barcelona, 2009.

Alex Ross no se ha propuesto explicar cómo ha sido la música del siglo XX utilizando la Historia como motor analítico sino lo contrario: ilustrar la Historia de Occidente en este convulso siglo por medio de sus sonidos organizados. Toda una agudeza, una perspicacia que, de algún modo, se ha intentado ya cientos de veces en los documentales conmemorativos cuando al relato de los hechos históricos se le sobreimpresiona algo de Sostakovich, o de Berg, para “crear el ambiente”. Los méritos de este grueso volumen son que el recorrido que Alex Ross propone está documentado, en el doble plano de lo histórico y de lo musical, y que la ilación de las ideas con los acontecimientos mantiene sin problemas la continuidad. De lectura ágil, la densidad de lo que aquí se cuenta no se resiente por el tono ligero, casi narrativo, y por ese afán por explicar las cosas desde una posición pedagógica, tan propia de los manuales de historia o de biología norteamericanos que se lanzan en Navidad. En EE UU se hizo merecedor del National Book Critics Circle Award, entre otros. (R.V.)

Por las páginas de los trece estupendos relatos que componen “Los que rugen” pulula libremente un amplio elenco de fantasmas que poco tienen que ver con los aterradores espectros tradicionales. Bien al contrario, choca la familiaridad con la que se muestran y con la que se asumen, y quizá sea esta ausencia de extrañeza ante lo sobrenatural (junto con una curtida y original inteligencia narrativa) lo que, paradójicamente, otorga al libro su particular aliento. El denominador común de estos seres que transitan hacia lo impalpable es que claman y emergen desde lo íntimo y son manifestaciones, más corpóreas o abstractas, de nuestros temores, carencias, fantasías y traumas infantiles. No es aventurado presentir que, finamente entretejido con lo ficticio, hay mucho de autobiográfico en el libro, más por la arrojada, conmovedora y sobria honestidad que destila cada línea que por su absoluta fidelidad con lo real. (R.S.)

PEDRO RIERA

HENRI BARBUSSE

EX LIBRIS ®

Novela antibelicista, El Fuego, es fruto de la experiencia personal del poeta, novelista y soldado de infantería en la primera Gran Guerra, Henri Barbusse, que obtuvo con ella Premio Goncourt en 1916. La novela obtuvo un gran éxito en su época, convirtiendo a su autor en un personaje de gran popularidad. El Fuego, redactada con una brutalidad desconcertante, son las reflexiones de un grupo de soldados apostados en trincheras, mientras contemplan, a caballo entre la rabia y el asombro, como se hace pedazos el futuro. Posteriormente, Barbusse escribió otros relatos bélicos y políticos –de hecho, fundó el movimiento y la revista Clarté (Claridad) y su nombre estuvo vinculado a los intelectuales que reclamaban el fin de las guerras– pero sería con esta novela con la que pasaría a la historia. Bolchevique contumaz, estalinista convencido, murió en un hospital moscovita en agosto de 1935. Una enorme muchedumbre acudió a recibir y acompañar el cadáver hasta el cementerio parisino del Père Lachaise. (M.G.R.)

CARE SANTOS LOS QUE RUGEN Páginas de Espuma.

Madrid, 2009.

Siempre menospreciada, la literatura juvenil tiene a veces –solo a veces, todo hay que decirlo– algunos momentos en los que sobrevuela sobre la marea idiota de imitaciones, magos adolescentes, espadas endebles o misterios predecibles. La novela de Riera tiene bosques tenebrosos, padres incomprensivos con nombres rotundos y niño-héroe-sensible, pero también explora la crueldad, la perdida de la ilusión, el miedo, la intolerancia, y todo con una imaginación envidiable. La premisa es irresistible: “Matías es un niño de diez años introvertido y feliz que vive inmerso en un mundo muy particular: es capaz de comunicarse con los objetos y los animales. Aunque la relación con ellos no es idílica, ya que la mayoría son rencorosos, llorones, nada solidarios o algo golfos”. Y además, claro, está Bichogordo, la criatura del bosque. Parafraseando a Éluard: existen otros monstruos, pero están en este. (M.G.R.)

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COLABORADORES

Ignacio Bajter (Maldonado, 1983).

Crítico literario.

Viaje Imposible. En México con Roberto Bolaño.

Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960). Editor y crítico literario.

Lamare. Es dibujante.

Patricia Espinosa Hernández (Rancagua, 1969, Chile). Profesora de literatura chilena en el Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile y en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile.

Realiza crítica literaria semanal en el diario Las Últimas Noticias. Ha publicado Territorios en Fuga, en torno a la obra de Roberto Bolaño y La crítica literaria chilena, estudios sobre el estado actual de la crítica literaria en Chile.

Laura Fernández (Terrassa, 1981).

Es periodista. Colabora en El Mundo, Qué Leer, Mondo Sonoro y GoMag. Como Laura Malasaña, ha publicado la antología de relatos negros y absurdos Dos y dos son cinco. Los casos de Manuel Molina (Barataria) y la novela a lo “Sitcom” galáctica Bienvenidos a Welcome (Elipsis). Seix Barral publicará su segunda novela, Wendolin Kramer, una historia de superhéroes, supervillanos y chuchos deprimidos.

Dunia Gras Miravet. Es profesora titular de literatura hispanoamericana de laUniversitat de Barcelona.

Actualmente es profesora visitante del Latein-Amerika Institut de la Freie Universität de Berlin y prepara junto a Leonie Meyer-Krentler, de la universidad de Potsdam, y el fotógrafo Siqui Sánchez, ellibro El 82 Quimera

Rubén Medina. Poeta. Uno de los fundadores del infrarrealismo en México. Publicó junto con José Peguero en el único número de Correspondencia infra en 1977. Es profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de Wisconsin-Madison. En ensayo ha publicado Autor, autoridad y autorización: escritura y poética de Octavio Paz (1999); y en poesía: Báilame este viento, Mariana (1980), Amor de lejos... Fools’ love (1986) y Nación nómada / Nomadic Nation (de próxima aparición).

Bruno Montané (Valparaíso, 1957). Poeta.

Vicente Luís Mora (Córdoba, 1970). Escritor, crítico y actual director del Instituto Cervantes de Alburquerque (Nuevo México, EE UU). Ha publicado los libros de relatos Subterráneos (DVD, 2006), y Circular (Plurabelle, 2003); los ensayos Singularidades. Ética y poética de la literatura española actual (Bartleby, 2006) y Pangea: ciberespacio, blogs y velocidad en el nuevo milenio; su último poemario es Tiempo (Pre-Textos, 2009).

Jorge Morales (Santiago de Chile, 1974). Poeta. Fundador y director de la revista de arte y poesía El llop ferotge (http://el-llop-ferotge. blogpot. com/).

Juan Pascoe (Chicago, Illinois,

EUA, 1946). Impresor de libros.

Patricio Pron (Argentina, 1975). Es escritor. Su tesis doctoral acerca de los procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi, en la que trabajó entre 2002 y 2007 en la Universidad de Göttingen (Alemania), se encuentra disponible en http:/ /webdoc.sub.gwdg.de/diss/ 2007/pron/pron.pdf. Su novela El comienzo de la primavera, por la que obtuvo el Premio Jaén de Novela, apareció hace poco en Mondadori.

Kato Ramone (Chile, 1971). Poeta, narrador y traductor. Ha publicado los poemarios Esperando el Verano (Ed. Etcétera, 2004) y Los Escombros de un Actor Porno (Ed. LAR, 2009). Ganador del Concurso de Cuentos Paula 2009.

Karina Sainz Borgo (Caracas, 982).

Periodista especializada en temas culturales. Autora de los libros de crónica y ensayo Caracas Hip-Hop (2007) y Tráfico y Guaire, el país y sus intelectuales (2008). www.cronicasbarbituricas.blogspot.com Lisbeth Salas (Caracas, 1971).

Fotógrafa. Trabaja como retratista para diversas editoriales, entre ellas Anagrama, y algunas de sus imágenes se han convertido en los retratos clásicos de autores como Bolaño, Monsiváis o Amelie Nothomb. Ha publicado el portafolio El ojo en la letra. Vive en Barcelona.

Jaume Vallcorba (Tarragona, 1949).

Editor de Acantilado.