Revista Quimera / Número 492 / Diciembre 2024 by Quimera. Revista de literatura

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Pablo Sánchez-Llanos

El ruido en que nadamos

Pablo Sánchez-Llano en El ruido en que nadamos, arrastra al lector hacia todas esas emociones soterradas a las que, igual que le ocurre al protagonista, muchas veces no podemos o no nos atrevemos a nombrar.

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ColaborAN en este número:

José Abad, Oriol Alonso Cano, André Breton, Luis Caldeiro, Carmen Canet, Bel Carrasco, Lola del Castillo, Joaquín Cebamanos, Alfons Cervera, Miklós Déri, Escuela de Escritores, Manu Espada, Santiago Eximeno, Albert Ferrer Flamarich, Moisés Galindo, Ana Isabel Galván García de las Bayonas, Alberto García-Teresa, Ángel Manuel Gómez Espada, Juan Ignacio Guijarro González, Pedro Juan Gutiérrez, Alvin Langdon Coburn, Natalia Litvinova, Alejandra López, Sandro Luna, Alejandro Marcos, Pilar Martín Gila, L. Oliver, Emilia Pequeño Roessler, Àngel Pla Reche, Hilario J. Rodríguez, José de María Romero Barea, Daniil Silantevs, Eduardo Suárez Fernández-Miranda, Mariana Torres, Allan Warren, Miguel Ángel Yusta. Imagen de portada:

Daniil Silantevs (Unsplash) EditoR: Miguel Riera DirectorES: Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol JEFE DE REDACCIÓN: Jordi Gol Diseño: Xavier Balaguer Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Galiana Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello ISSN: 0211-3325 DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención

Cultural S. L. C/Marquès l'Argentera 17, pral. 2ª. 08003 - Barcelona 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es Imprime: Gráficas Gómez Boj

QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Diciembre 2024

Diciembre es un mes de celebraciones y queremos sumarnos a ellas con un número que arranca con una entrevista al célebre escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez, seguida de las entrevistas a Natalia Litvinova, premio Lumen por su novela Luciérnaga; a nuestro querido novelista Alfons Cervera; a la poeta chilena Emilia Pequeño Roessler, ganadora del Premio Vaso Roto por su poemario Notas para una cartografía imaginaria de los fiordos; al profesor y crítico cinematográfico Hilario J. Rodríguez y a Mariana Torres y Alejandro Marcos, responsables del nuevo libro de la Escuela de Escritores: Escribir fantástico. En el aparatado de creación, el número cuenta con el relato «Un año de cárcel», de Luis Caldeiro, los microrrelatos de Santiago Eximeno y los poemas de Àngel Pla Reche. En el apartado de ensayo, nuestro director Fernando Clemot nos cuenta sus experiencias en las Conversaciones Formentor 2024; Juan Ignacio Guijarro González nos acerca a la obra del escritor afroamericano James Baldwin y José de María Romero Barea a la del novelista Joseph Conrad, con motivo del centenario de su nacimiento y su muerte, respectivamente; y Moisés Galindo también celebra en un artículo un centenario: el del Primer manifiesto del surrealismo. Para terminar, contamos como siempre con reseñas sobre novedades editoriales, otra entrega del cómic «La letra suicida», de Miquel Rof, y nuestras habituales recomendaciones. JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN Y CODIRECTOR DE QUIMERA

El salón de los espejos

El ambigú

Entrevista a Pedro Juan Gutiérrez – 4

Alberto García-Teresa:

Entrevista a Natalia Litvinova – 8

Persianas metálicas bajan de golpe, de Marta Sanz – 53

Entrevista a Alfons Cervera – 11

José Abad:

Entrevista a Emilia Pequeño Roessler – 16

Breviario de Santa Ana, de Jorge Fernández Bustos – 54

Entrevista a Hilario J. Rodríguez – 22

Ana Isabel Galván García de las Bayonas:

Escribir es fantástico – 27

La vida breve Un año de cárcel. Luis Caldeiro – 33

Los pescadores de perlas Derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial de este número, sea por medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor.

En la ruta, de Ary Malaver – 55 Ángel Manuel Gómez Espada: Tengo la impresión de que el cielo se prepara para la lluvia, de Óscar Curieses – 56 Bel Carrasco: Quitapesares y otros chupitos, de Toti Vollmer – 57 Manu Espada:

Microrrelatos inéditos de Santiago Eximeno – 36

La arrogancia de los ventiladores, de Tomás del Rey – 58

El castillo de Barba Azul

Explorar creatividades. La creación como estrategia para el

Cartografía del olvido. Àngel Pla Reche – 37

aprendizaje de la música y las artes, VV. AA. – 59

Albert Ferrer Flamarich:

Moisés Galindo:

Quimera no retribuye las colaboraciones. Los

Einstein on the Beach

Un corazón furtivo. Vida de Josep Pla, de Xavier Pla – 60

colaboradores aceptan que sus aportaciones

Fernando Clemot. No olvida, pero quiere.

Carmen Canet: Órgano fantasma, de Carlos Marzal – 61

Crónica de las Conversaciones Formentor 2024 – 40

Miguel Ángel Yusta: El murciélago entre fuegos de

les no solicitados ni mantiene corresponden-

Juan Ignacio Guijarro González.

artificio, de Antonio Daganzo – 62

cia sobre los mismos. La revista no comparte

James Baldwin (1924-1987). Centenario de un maestro

Sandro Luna:

de las letras afroamericanas – 43

Nunca besé a Montgomery Clift, de Ismael Cabezas – 63

aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los origina-

necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores. Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

José de María Romero Barea. De la vida como un estado de encantamiento. Cien

Cómic

años del fallecimiento de Joseph Conrad – 47

La letra suicida. Miquel Rof – 64

Moisés Galindo. Surrealismo: una apuesta por lo desconocido – 50

Recomendaciones 3

E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Pedro Juan Gutiérrez Texto: Eduardo Suárez Fernández-Miranda Fotografía: Lola del Castillo ©

En la Segunda Declaración de La Habana, el comandante Fidel Castro Ruz señalaba que «detrás de la gigantesca multitud, se divisa otra multitud, cuyos vestidos son de color distinto, de color uniforme: son el mundo del mañana que la patria se está forjando, porque la patria no trabaja para hoy, la patria trabaja para mañana. Y ese mañana lleno de promesas no podrá nadie arrebatárnoslo, no podrá nadie impedírnoslo, porque con la entereza de nuestro pueblo lo vamos a conquistar, con el valor y el heroísmo de nuestro pueblo lo vamos a conquistar». Han pasado más de sesenta años de estas palabras, y Cuba vive inmersa en una compleja situación económica y social. Fiel reflejo de ella es la obra de Pedro Juan Gutiérrez (Matanzas, 1950). El escritor cubano ha sabido plasmar parte de esa realidad a través de personajes marginales que tratan de sobrevivir a la miseria que les ha tocado vivir. Centro Habana es el lugar que ha elegido Pedro Juan Gutiérrez para situar unas vidas truncadas por el desaliento. Trilogía sucia de La Habana, El Rey de La Habana, Animal tropical o Nuestro GG en La Habana demuestran un talento extraordinario para reflejar lo que el escritor ve desde su ventana. Conversamos con Pedro Juan Gutiérrez sobre su obra y su percepción de la Cuba actual.

«Aunque mucha gente cree que al escribir uno se desnuda, yo sé que en realidad uno se disfraza […] y el resultado es un personaje perfectamente despojado y honesto». ¿Estas palabras de la escritora colombiana Margarita García Robayo son afines a su forma de entender la creación de un personaje como Pedro Juan? En realidad, no me disfrazo ni me desnudo, es más complejo e inexplicable porque el personaje se apodera de uno. Nunca sé bien cómo es el proceso. Y hasta que no sucede no puedo empezar a escribir. En realidad, escribo para olvidar. Cuando termino un libro y lo entrego me obligo a olvidarlo totalmente.

Cuba ha mantenido con algunos de sus escritores una compleja relación. Es el caso de Guillermo Cabrera Infante o Reinaldo Arenas. ¿Considera que su desencuentro como escritor con su país es equiparable al de esos escritores? Son diferentes situaciones. Ellos vivieron una etapa de mucha presión política y fueron víctimas de todo eso. Yo he tratado de enfocarme en la literatura y hacer mi obra sea como sea. Y creo que lo he logrado. La literatura es la memoria real de cada país y de cada etapa y es un oficio peligroso. Si te lo tomas en serio no es nada sencillo. Ha pasado un cuarto de siglo desde que se publicó Trilogía sucia de La Habana (Anagrama, 1998). La novela refleja una de las épocas más difíciles en la historia reciente de Cuba, el llamado Período Especial. ¿El ambiente que describe en El Vedado es el que encontramos en La Habana de hoy en día o la situación ha mejorado? Yo diría que el ambiente ha cambiado en todos estos años, pero persiste una atmósfera que no es edificante. Ahora hay mucha emigración, sobre todo de jóvenes. Y eso es preocupante. Pero, además, la incertidumbre agobia cada día. Es decir que es un caldo de cultivo permanente. En la novela Estoico y frugal (Anagrama, 2019) escribe: «No me dejaba nada en el tintero y no respetaba nada. Era una mezcla de desencanto, frustración, melancolía, sexo y lujuria, alcohol, tristeza y también poesía, música y gente de todo tipo descalabrada y arruinada». Se refiere a Trilogía sucia de La Habana. ¿Podemos considerar esta obra un grito desesperado ante una situación de crisis? Sí, Trilogía me posibilitó seguir con vida. Fue una catarsis. Un grito desesperado. Es un libro que escribí por las

noches, casi siempre con unos tragos y durante tres años. Por el día corregía un poco y guardaba en unas carpetas. El azar concurrente hizo el resto, como diría Lezama. Después vendría El rey de La Habana (Anagrama, 1999), donde continúa su saga sobre la ciudad caribeña. Encontramos a la misma gente pobre y marginal que en la Trilogía sucia de La Habana: mendigos, prostitutas, vendedores callejeros, borrachos… ¿Le había quedado algo por contar en la Trilogía y quiso continuar en este libro? En efecto. Al inicio El Rey era solo un cuento de siete cuartillas, pero cada día por la mañana yo escribía un poco más y más. Cincuenta y siete días de angustia. El personaje se apoderó de mí. No me duchaba. No comía. Solo ron y más ron y sexo y locura. Por suerte solo sucedió con ese libro. Los últimos días de escritura fueron terribles. En Animal tropical (Anagrama, 2000) reaparece Pedro Juan, su alter ego. Es un personaje en el que encontramos similitudes con el Pedro Juan escritor. Pero ¿en qué se diferencian?

Animal tropical es el tercer libro de «El ciclo de Centro Habana», que son cinco en total. Quería hacer una novela de amor para equilibrar, después de la tragedia de El Rey. Pero Gloria es un personaje muy fuerte y pragmático y poco dado al misticismo del amor. Además, apareció la sueca Agneta, que atrapa a este Pedro Juan medio loco. Finalmente es una novela sobre la independencia, la fuerza de los seres humanos para escoger su propio camino en la vida. Por encima de convenciones, costumbres y hábitos aceptados. Rompe con todo lo aceptado como normal. Esta novela ganó un gran premio en España. Y me gusta mucho por esa filosofía de romper con todo y seguir adelante con riesgo de equivocarme, pero con amor. Usted ejerció como periodista durante muchos años, en publicaciones como la revista cubana Bohemia. ¿Considera que su literatura es deudora, en cierta forma, de las técnicas periodísticas? ¿El periodismo ha influido en su forma de pensar como novelista? El periodismo durante veintiséis años fue muy importante. Aprendí sobre todo a respetar al lector y a no

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Entrevista a Pedro Juan Gutiérrez

escribir por añadir más y más palabras porque el editor quiere novelones de seiscientas páginas. No. Soy minimalista y utilizo el idioma de un modo estricto. El lector lo agradece siempre. Eso lo aprendí en el periodismo sobre todo de agencia de noticias. Lo otro fue la disciplina para investigar lo mejor posible y no escribir sin saber el rumbo que tomará el texto. Es decir, me dejo arrastrar por personajes y circunstancias, pero siempre hay un poquito de control. Y tuve la suerte de que en enero de 1999 me echaron del periodismo. Lo cual agradezco porque me vi obligado a seguir escribiendo ahora full-time. El periodismo puede ser dañino si no cortas con él a tiempo. Y he tenido la suerte de publicar todo en Anagrama, unos doce títulos, donde son muy respetuosos con mi trabajo. Fue, precisamente, la literatura quien le apartó del periodismo. La publicación en España de Trilogía sucia de La Habana escandalizó a la cúpula dirigente cubana por «la sórdida imagen que proyectaba de los estratos más desfavorecidos de su sociedad». ¿Cómo recuerda aquella época? Trilogía fue una catarsis total. Crisis personal en mi vida, el país en crisis, la ideología que defendí en crisis. Terrible. Me alcoholicé. Cada tarde me tomaba una botella de ron del peor. Escribía lo que pasaba en mi vida y en los alrededores, pero no fue un proyecto intelectual, sino un modo de desahogar los demonios que me comían por dentro. Hay quien dice que es antropología. Bueno, quizás un poco. No lo niego. Se ha traducido a más de veinte idiomas. Está incluido en «Los 1001 libros que usted debe leer antes de morir». En fin, yo lo único que hago es olvidarlo. Lo hago con todos mis libros. Escribo para olvidar. Pasaron muchos años y, finalmente, su obra ha sido publicada en Cuba. El periódico oficial Trabajadores escribió de forma laudatoria sobre usted: «[Pedro Juan Gutiérrez] ha recreado por décadas una ciudad, La Habana, y un país, Cuba, complejos, pletóricos de contrastes, ricos en historias y personajes singulares. Estamos hablando de uno de los más prolíferos y multifacéticos escritores cubanos». ¿Siente que su obra ha sido rehabilitada en su país? En parte sí. Han publicado unos quince títulos en tiradas cortas de tres mil más o menos. Ahora mismo hace

cinco años no publico nada en Cuba. Hace poco hicieron un panel sobre mi obra. En la Biblioteca Nacional. En fin, tengo amigos y enemigos en abundancia. Pero por suerte no necesito premios y aplausos. Me basta con publicar mis libros y que mis contemporáneos los lean hoy. No escribo para el futuro. Pero sí, en comparación con 1998 cuando salió Trilogía, creo que ahora hay más comprensión. Loris Zanatta, profesor de Historia de América Latina en la Universidad de Bolonia, señalaba en un artículo: «Cuba es una cáscara vacía, un escenario de cartón, un modelo de nada. Es una mentira cultivada por quienes no la padecen: militantes aburridos, intelectuales huérfanos, políticos nostálgicos…». ¿Cómo es Cuba para usted, actualmente? Creo que lo más evidente es una situación económica deplorable, una emigración preocupante, sobre todo de jóvenes, y en general mucha incertidumbre sobre el futuro inmediato. Además de otros detalles relacionados con la pésima alimentación y la carencia de medicinas. Por supuesto, hemos pasado por etapas anteriores también muy difíciles y de un modo u otro seguimos. En estos casos la cultura sufre más. Y ahí estamos.

No invento. Necesito partir de gente y circunstancias reales. No es un libro teórico sino solo una colección de preguntas y respuestas que estaban molestando dentro de mí y quería sacarlas afuera. Creo que puede ayudar a los que se interesan por este oficio de escritor.

Usted tiene doble nacionalidad, cubana y española —es nieto de abuelos asturianos y canarios—. Reparte su tiempo entre Cuba y España. ¿Qué le hace regresar cada año a su país? Regreso por amor. Soy un cubano atípico. Empecé a viajar en 1982. Yo tenía treinta y dos años, era periodista. Fui a la RDA, después a la URSS, a México, Brasil, etc. He viajado por unos treinta países. Algunos como Brasil, México, España los he visitado de un extremo a otro muchas veces. Creo que si viajas tanto y lees bastante sientes más amor aún por lo tuyo. Tu gente, tus raíces, amigos, todo. Soy de aquí, este es mi karma y agradezco cada día porque he tenido una vida fructífera. Volviendo a su obra, Diálogo con mi sombra (Anagrama, 2020) es una conversación con su alter ego, Pedro Juan: una sombra que «me invade y me arrastra. Me inyecta ácido en la yugular. Es un demonio que me chupa la sangre y un ángel que toca mi corazón con la luz y me saca de las tinieblas». ¿Qué se propuso al escribir este libro? Con Diálogo con mi sombra quise poner un poco de orden en mi cabeza sobre mi oficio, que es absolutamente intuitivo. No sé nada de teoría. Escribo por intuición, usando mi memoria y el material que me da la vida.

Su último libro publicado, hasta la fecha, es Mecánica popular (Anagrama, 2024), un libro de cuentos, o quizás podamos considerarla una novela compuesta, en la que realiza un retrato de la vida en la isla a lo largo de tres décadas, de los años cincuenta a los setenta del siglo XX. ¿Es toda su obra una especie de fresco literario de realismo, no sucio, sino profundo, de ese país lleno de contrastes que es Cuba? Mecánica popular acaba de salir ahora en Anagrama. Es un libro de cuentos. El niño Carlitos es obvio que soy yo en mi niñez y adolescencia. Y que Nereyda es mi madre. Compré unas viejas revistas Mecánica popular y de golpe me vinieron todos esos recuerdos de aquellos años. Estuve un año y medio escribiendo. Y me gusta. Son cuentos, no es memorias ni autobiografía. Ojalá guste a mis lectores. Mis lectores cómplices que siempre me siguen. De Cuba han salido escritores como Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Lezama Lima, Abilio Estévez o Leonardo Padura. ¿Cómo ve la literatura de los jóvenes creadores de su país? ¿Nos recomienda algún nombre? Hace cinco años que en Cuba se publica muy poco por falta de papel. Casi no hay libros nuevos y la crisis es grave y no hay solución a corto plazo. Hay muchos escritores jóvenes que escriben bien y fuerte. Hace unas semanas fui jurado de un concurso de novela convocado en la ciudad de Santa Clara y me asombró la buena calidad de las novelas presentadas y de las finalistas. Están muy bien. Y publican en digital. Algo es algo. La juventud necesita expresarse, no pueden cruzarse de brazos. Su obra ofrece una visión desencantada de Cuba, así que, para terminar, me gustaría que nos hablara de lo bueno que tiene su país. Creo que lo mejor de Cuba es la creatividad de la gente. Tenemos una buena literatura, música, cine, teatro, artes visuales, balet y danza. En fin, es una mala etapa, pero hay que seguir sin quejarnos. La queja atrae negatividad. Es así.

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Entrevista a Natalia Litvinova Texto: Bel Carrasco Fotografías: Alejandra López ©

En Bielorrusia llamaban «luciérnagas» a las personas expuestas a la radiación tras la catástrofe de Chernóbil porque se creía que brillaban en la oscuridad. Natalia Litvinova era una de ellas. Nació ocho meses después de la hecatombe de 1986 y pasó su infancia en una suerte de «burbuja soviética» de cielos anaranjados, lluvias perniciosas que se debían evitar y frutos mutantes comercializados clandestinamente. Una década más tarde, siguiendo el ejemplo de amigos que se instalaron en Canadá y otros países, su familia se trasladó a Argentina y con solo diez años Natalia tuvo que empezar de cero para adaptarse a un idioma y a una cultura diferentes. Después de publicar con éxito varios libros de poemas, ha recibido el Premio Lumen de novela por su primera incursión en la narrativa, Luciérnaga, un relato tierno y poético en el que evoca sus primeros años poniendo el foco en dos mujeres de extraordinaria resiliencia. Su madre, Tamara, inscrita tres años después de su nacimiento, en 1950, porque se propaló el bulo de que Stalin, cual Herodes, iba a matar a los bebés nacidos en los pueblos. Su abuela Catalina, secuestrada por los nazis, que la obligaron a trabajar en granjas de cerdos, acusada de traición a su regreso y condenada a recoger turba en un pantano. «En 1986, la Unión Soviética, a punto de desintegrarse, ya era una bestia herida que se arrastraba hacia su final y la desesperación se veía en los rostros de la gente. Cada uno intentaba salvarse como podía», escribe en Luciérnaga. «Una voz deslumbrante y conmovedora, con la difícil cualidad de la sencillez», dice el acta del jurado del Premio Lumen. «En la tradición de la mejor literatura rusa, pasa del realismo a lo mítico con naturalidad y sabe recurrir al humor y a la ironía para narrar una historia que todavía no habíamos leído».

Además de conseguir un premio importante, da la impresión de que esta novela tiene algo de catarsis familiar, como si quisieras convocar y exorcizar a tus ancestros femeninos. Durante mucho tiempo conviví con ciertas historias familiares llenas de huecos y silencios. Escribir Luciérnaga fue la manera de indagar en mi pasado, en lo que sentía que faltaba por saber. Más que un exorcismo, fue un abrazo, una contemplación literaria de todo lo que vivieron los personajes de la novela y de cómo ese acercamiento fue transformando a la narradora. Luciérnaga ilumina lo que estaba oculto. A medida que la novela se desbordaba, yo también crecía. Escribirla ha sido la experiencia más vital y vertiginosa que he vivido hasta ahora. ¿Cómo consigues contar tantos horrores y desgracias sin caer en el dramatismo ni en una actitud victimista? ¿El lenguaje poético al que estás habituada te permite ese elegante distanciamiento? Alfredo Veiravé, un poeta argentino a quien admiro, dijo algo que convertí en un lema: «La poesía es una pasión amorosa que contagia al lenguaje de felicidades profundas». La poesía me acompaña siempre y me permitió acercarme a estas historias con pasión, humor, ternura, y encontrar en ellas algo de esa felicidad profunda. Es lo que necesitamos para sobrevivir en este mundo. La distancia, practicar el «extrañamiento», y reflexionar sobre el equilibrio al escribir y revisar me ayudó a que el texto no se inclinara únicamente hacia el lado oscuro. Me gusta acercar los opuestos; para mí, la armonía es hacer que el SÍ y el NO se miren de frente. ¿Te costó mucho esfuerzo cambiar el chip y mudar de poeta a narradora? Luciérnaga también es poesía. No puedo alejarme de ella, haga lo que haga. Es el lente a través del cual observo el presente y el pasado, es una forma de tocar el lenguaje. No deja de ser curioso que fuera en España, concretamente en A Coruña, donde cuajó la

idea de escribir Luciérnaga. ¿Tal vez una broma del destino como la que le gastó la tabla de ouija a tu madre para enviaros a Argentina? A veces me divierte pensar que la vida es como un guion hermoso, peculiar y exagerado, que editamos y nutrimos día a día. Siento que la tierra de Galicia me dijo: «Te recibo aquí para que escribas, pero déjame una ofrenda a cambio». Y lo hice, escribí desesperadamente los últimos capítulos de la novela. Cuando volví a Buenos Aires, surgió la idea para la segunda parte, la que más disfruté escribir: la del pantano y la conversación con la abuela Catalina. Podría decir que La Coruña me dio tierra, agua, viento, atardeceres intensamente rojos, esa soledad necesaria y un cuarto propio para que la novela avanzara. El horror de Chernóbil es el trasfondo del relato, pero tu madre y tu abuela se alzan como absolutas protagonistas, súper-supervivientes, una suerte de matrioskas resilientes. Ellas son las protagonistas de mi vida. ¿No es la escritura un homenaje y un agradecimiento al lenguaje y a las personas que nos enseñaron a amar la vida a pesar de todo? Esta novela canta con todas ellas: las abuelas, la madre joven, la madre mayor, las mujeres del pantano, las amigas de la madre... Y la niña que crece junto con su asombro y se convierte en escritora para retratarlas a todas. La figura de tu padre permanece en segundo plano, pero inspira una gran ternura. ¿El ratón que adopta en la fábrica es el mismo que aparece en tu escuela? ¿Significa algo ese animalillo? Ambas historias son verdaderas, pero el ratón no es el mismo. Las dos anécdotas con ratones marcaron mi infancia y decidí anotarlas en mi cuaderno, como avisándome a mí misma de que algún día debía hacer algo con ellas. Quería incluir más ratones en la novela, pero me pareció demasiado. Crecí entre el campo y la ciudad. En la casa de mi abuela Elena, había muchos ratones, como en todas las casas donde se conservan granos y alimentos provenientes de la tierra. Yo crecí entre esos diminutos personajes, y los ratones son también un

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Entrevista a Natalia Litvinova

homenaje a esa infancia brillante, rodeada de naturaleza y animales. El ratón que aparece en el aula, durante una clase, es una metáfora de cómo un elemento tan pequeño puede desestabilizar todo un sistema. ¿Los libros de la premio Nobel Svetlana Alexiévich sobre Chernóbil, las mujeres en la guerra y la recuperación de las voces silenciadas han influido en tu obra? Admiro muchísimo a Svetlana. He leído todos sus libros. Y empecé por Voces de Chernóbil. En las primeras páginas hay una parte en la que Svetlana dice que, si en Chernóbil ocurriera una segunda explosión, Bielorrusia dejaría de existir. Creo que ese fue un pilar para comenzar esta novela. Lloré con ese momento. Dije: «¿Cómo? ¿Cómo un país que vio crecer a mis ancestros, que lucharon por ese país, va a desaparecer?». Entonces, ese miedo a la desaparición, a que mi país se convirtiera en un fantasma, fue un comienzo para Luciérnaga. De hecho, Chernóbil es una obsesión. El personaje principal, que se llama igual que yo, está obsesionada con Chernóbil. A los diez años aterrizaste con tu familia en la otra cara de la luna. ¿Cómo superaste el brus-

co trasplante de Bielorrusia a Buenos Aires y qué enseñanzas te brindó la experiencia? Creo que los acontecimientos que nos marcan profundamente no se superan. Aprendemos a convivir con ellos, a dialogar con nuestros fantasmas y a arrullar cicatrices. Llegar a Buenos Aires con mi familia y dejar atrás todo lo conocido marcó el fin de mi infancia. Pero luego, Argentina me dio lo más preciado: libertad, un nuevo hogar, un idioma literario, un maestro que me formó en la poesía, alumnos, amigos, entre muchas otras cosas. Si me hubiera quedado en Bielorrusia, posiblemente esta novela no existiría. ¿Todavía te cuelgas de las barras y bailas en los patios? No me cuelgo tanto, mis brazos ya son lo suficientemente largos, no vaya a ser que se estiren más. Pero sigo bailando en los patios, y les comparto una confidencia: suelo buscar videos de bailarines en YouTube o competencias de baile y lloro de alegría. Es automático, como si mi sistema lagrimal estuviera directamente conectado con la danza. ¿Federico García Lorca sigue siendo uno de tus poetas preferidos? ¿Quiénes son tus principales maestros y referentes? Lorca ya es parte de mi familia. También lo son Shklovski, Ajmátova, Tsvetáieva, Mandelshtam, Herta Müller, Anne Michaels, Pascal Quignard, Jorge Teillier, Adelia Prado, Pizarnik, Rosario Castellanos, Silvina Ocampo, Anne Carson, Aurora Luque, entre muchos otros. ¿Qué te atrajo de la figura de Soñka Manos de Oro, la legendaria ladrona y estafadora nacida en Varsovia a mediados del XIX a la que dedicas uno de tus últimos libros? A veces me olvido de que fui yo quien escribió Soñka, manos de oro; siento que ella escribió su historia a través de mí. Fue la mejor máscara que me he puesto, ¡me divertí tanto imaginando sus estafas! Crecimos escuchando historias épicas de ladrones hombres, como Robin Hood, donde se celebran su astucia y valentía. Pero cuando los personajes son mujeres, suelen ser juzgadas, minimizadas y despojadas de épica. Con Soñka, quería hacer algo dramático y grandioso: mostrar cómo planeaba sus robos, que para ella eran puestas en escena, obras de arte.

Entrevista a Alfons Cervera Texto: Joaquín Cebamanos Fotografías: cedida por el entrevistado ©

Alfons Cervera (Gestalgar, La Serranía, Valencia) ha publicado numerosas novelas, entre las cuales Esas vidas (finalista del Premio Nacional de Narrativa 2020); así como libros de poemas, reunidos en Los cuerpos del delito (Rialla Editores, 2002), y artículos periodísticos y ensayos. El pasado mes de marzo presentaba El boxeador (Piel de Zapa, 2024), sexta novela de su ciclo de la memoria: El color del crepúsculo (1995), Maquis (1997), La noche inmóvil (1999), La sombra del cielo (2002) y Aquel invierno (2005), títulos recopilados en el volumen Las voces fugitivas (Piel de Zapa, 2013).

Leer El boxeador de Alfons Cervera es un ejercicio de regreso a la memoria. Sin olvidarnos de la historia, ¿debería ser la memoria asignatura obligatoria en escuelas y universidades? Lo primero: debería ser de obligado cumplimiento la enseñanza de la historia. Ahí tenemos uno de los grandes problemas a la hora de establecer un itinerario en que el conocimiento de lo que nos pasa no se equivoque al buscar las mejores referencias. Esas referencias están en el pasado, en lo que le pasó a este país desde el big bang hasta ahora mismo. Lo que pasa es que cuando esa enseñanza sale del big bang y llega a la Segunda República pega un salto mortal que ni Pinito del Oro, la mítica trapecista, se hubiera atrevido nunca ni siquiera a ensayarlo. Ese salto mortal es el del silencio. Toda la historia de nuestro país acaba antes de 1931. Por eso, salvo el alumnado que ha tenido la suerte de encontrar un profesorado que por su cuenta y riesgo ha decidido pasar de la explosión galáctica y empezar el curso por la Segunda República, la mayoría de la población estudiantil de la Enseñanza Secundaria sale del instituto sin saber quiénes fueron Manuel Azaña, Federica Montseny o Clara Campoamor. Así es imposible que la memoria ocupe un lugar de interés para quienes estudian en los institutos, incluso en la misma universidad. La memoria y la historia no son lo mismo, pero una y otra, junto a las ficciones que alguna gente escribimos, forman el andamiaje en que se sustenta el tiempo del que venimos, el que surge con la Segunda República, sigue con el golpe de Estado fascista de 1936 y la victoria del ejército rebelde y después con una de las dictaduras más feroces de la infamia contemporánea. La memoria nos construye como humanos porque estamos hechos de esa memoria, como decía Jean Cassou. Pero ojo: una memoria sin verdad y sin justicia nunca será memoria, sino una engañifa. Aún hoy, por desgracia, esa es

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Entrevista a Alfons Cervera

la memoria de la que más se habla: la memoria a secas. Imposible juzgar a los torturadores franquistas, a sus gerifaltes que todavía viven… Eso es una memoria demediada. Y por lo que se ve esa condición va para largo. ¡Te suena la Ley de Amnistía de 1977? Pues eso… Vuelves a narrar desde los Yesares, el pueblo ficticio de la serranía valenciana en el que se desarrollan las anteriores novelas de la serie que dedicas a la memoria. Aparecen los recuerdos, pero sin caer en la nostalgia. ¿Por qué? Es que la nostalgia me provoca mucha desazón. A veces viene bien refugiarnos en un pedazo del pasado que nos reconforta porque no podemos estar a todas horas expuestos al derrumbe. Necesitamos una miaja de autoestima y la encontramos en esos ratos lejanos en que fuimos o nos sentimos más o menos felices. Esa sensación de que hubo un momento en nuestras vidas en que todo no era una mierda. Luego, después de esa sensación placentera, hemos de regresar a la realidad. Y ahí, en esa realidad, la nostalgia es engañosa. Precisamente esa es la cantinela del discurso reaccionario que están armando la derecha y la extrema derecha: regresar a un pasado en que todo era una maravilla. No hay maravillas absolutas. Ni nada. Y aún menos un tiempo que se llenó de muertes a destajo, que obligó a la cruelísima singladura del exilio, que dejó este país con miles de agujeros excavados en la tierra donde fueron dejados caer con una saña patológica los cuerpos de la derrota republicana. La memoria es todo lo contrario. No es un refugio sino una casa sin techo, intemperie. La memoria duele y por eso hay gente que prefiere dejarla de lado o directamente condenarla al olvido. Pero que nadie se equivoque: en este país lo que hay no es una disputa entre la memoria y el olvido. Lo que hay, como escribe el historiador Francisco Espinosa Maestre, es una lucha de memorias y también una lucha de historias. Y aún podríamos añadir otra sugerencia para ampliar las dimensiones del debate: asistimos hoy, seguramente más que nunca, a una lucha de ficciones. Porque hay quien opina que la ficción no tiene límites, que todo cabe en aquello que surge de la imaginación. Ya sé que es casi un delito hablar de la verdad hoy, cuando hasta se inventan palabras para oscurecerla, como la posverdad, que no es otra cosa que las mentiras de

toda la vida. Pues eso: la ficción no puede ser contar una caterva de mentiras. Lo he dicho y escrito muchas veces: hay quien, con la excusa de la ficción, se pone las botas inflándose a contar mentiras. Los Yesares es una ficción arrancada a la realidad de Gestalgar, el pueblo de la Serranía valenciana donde nací y donde vivo, pero como todas las ficciones aporta una geografía del horror que es la de los pueblos pequeños, encerrados en las montañas, casi sitios clandestinos en que la podredumbre moral y la violencia de los vencedores de la guerra se cebaron con quienes sufrieron la derrota. Quién no conoce uno de esos pueblos. Todo el mundo puede colocar en su particular mapa biográfico un pueblo como Los Yesares. Y no hay que viajar al espacio con los Musk y compañía de millonarios para saberlo con absoluta certeza. «La memoria está llena de vacíos, de puntos oscuros donde se esconden como si tuvieran miedo los recuerdos.» ¿Qué hace que olvidemos tan pronto? ¿No se ha ido nunca el miedo? Hay un poema de Juan Gelman que me gusta mucho, como todos los suyos. Se titula «Marcas» y va de las incógnitas del tiempo, de su duración, de cómo en la conciencia se nos juntan a veces el miedo y esa nave que a lo mejor es nuestra tabla de salvación. Aquí uno de sus versos: «Por más que miro el horizonte no hay barcos». Pues así veo yo lo que tenemos delante o detrás del pasado. Lo buscamos, indagamos en lo que pudo haber antes de que llegásemos nosotros, lo que había cuando este país era una infatigable redada fascista para secuestrar la libertad y otras categorías de la democracia. Y no hay nada en esa indagación, en la curiosidad que jóvenes y no tan jóvenes demuestran intentando averiguar qué hubo antes y que nadie o casi nadie les ha contado. No hay nada en este país curtido en la desmemoria. El vacío total. Quienes tienen miedo a recordar lo tienen por algo. Cuando pienso en las fosas comunes que se extienden por toda España me vienen a la cabeza muchas cosas, y cada vez se me impone una sobre las demás: donde hay una víctima hay un verdugo. Cuando las derechas dicen que hay ahí solo un montón de huesos quieren ignorar que, como canta mi querido Pedro Guerra, cada uno de esos huesos es una historia de vida. No quieren que salgan a la luz los nombres de las

víctimas porque entonces saldrían a la luz también los de sus asesinos. Y eso escuece a más de uno de quienes imponen por ley el olvido contra la necesidad y, como decía Primo Levi, el deber de recordar. En mis novelas no hay ese silencio, ese vacío que ocupa el lugar de los recuerdos. La palabra es para contar y no para rendirle culto a la ocultación. Para qué demonios escribimos, si no es para contar lo que estaba oculto, para sacar del álbum familiar lo que de común tenían tantas vidas a las que el franquismo había condenado a la inexistencia…

turas, de un daño incalculable, de lo que en cuanto se puso a andar la Segunda República —como está pasando ahora mismo con la propia democracia— empezó a intentar destruirla. La diferencia entre ayer y hoy es que ayer ese intento fue el golpe de Estado de 1936. Ahora la cosa es más sutil. Usan las ventajas de la democracia con la intención de acabar con ella. Recuerda que Hitler ganó las elecciones y luego vino lo que vino. Si fuera por la extrema derecha —aquí y en todas partes— ya estaríamos en esa intentona de destrucción…

«El saco de boxeo colgado del algarrobo debería estar relleno de la indecencia, de la infamia y el odio que muchos siguen vendiendo y que los que no les interesa la memoria compran en el mercadillo del tres por uno.» ¿Dónde golpea Alfons Cervera? Pues, precisamente, si golpean mis novelas, y especialmente El boxeador, en algún sitio es en el muro, como tú dices, de la indecencia, que no es solo moral, sino en muchos de los casos que últimamente se están dando a la hora de indagar en el pasado también intenta romper el discurso de la historia y convertirlo en una retahíla de invenciones. Vivimos en el tiempo de la posverdad. Y la posverdad es la mentira de toda la vida. El saco que golpean los críos en la novela es un grumo de impos-

«La única manera de cerrar las heridas del pasado es contarlas.» ¿Qué más se puede hacer desde la literatura cuando esto no interesa y se desprecia? ¿Resistir? Sencillamente aplicarnos el cuento de lo que es la literatura. «Quien escribe debe implicarse en el mundo», escribe Vivian Gornick. Cada cual debe decidir en qué y hasta dónde llega en esa implicación. En mi caso, como te dije antes, intento que en las historias que cuento la ficción no sea una mentira. Frente al olvido que defienden algunas escrituras, mi apuesta siempre será por la memoria. ¡Cuántas veces hemos leído o escuchado que los personajes hacen lo que quieren, se independizan de la voluntad de quien escribe! Vaya tontería. Como decía Onetti, somos los dueños del relato,

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o mejor: los máximos responsables. Y mis personajes, sobre todo los de El boxeador, nunca han olvidado en los largos años que ya dura su existencia. Como alguno de ellos creo que dice: nos moriremos recordando, nunca entregados al olvido y al silencio. Otra cosa —o la misma— es atender, prestar atención al mundo de la literatura ahora mismo. Hay que pedirle ese compromiso al que se refería Vivian Gornick. Añade la contundencia de Annie Ernaux cuando habla de ese mundo y sus alrededores. Dice que escribir es un oficio lleno de peligros. A ella la pusieron a parir cuando ganó el Nobel hace dos años. Y mira lo que escribe en La escritura como un cuchillo: «Esas instancias siempre se apresuran a elogiar un libro sobre todo cuando no molesta, a menos que, sencillamente, el autor forme parte de ese campo y les dé pruebas constantes de pertenencia (escribiendo en revistas, formando parte de jurados, etc.)». Y aún otro añadido. Mira esto. Es del prólogo de Jean Grosjean al libro de Thierry Metz Diario de un peón. Habla de una literatura en la que destaca una «languidez complaciente». O sea, lejos del peligro que según Ernaux ha de suponer toda escritura… Hablando de personajes, en El boxeador las gentes del pueblo, un coro de voces, son las encargadas de narrar la historia de Los Yesares. Algunos de ellos aparecen en las anteriores novelas. ¿Cómo ha sido el proceso de creación de los personajes? Muy complejo. Quería escribir una especie de antología de personajes y de historias que ya habían aparecido en el ciclo memorialista escrito desde 1995 hasta 2005. Un lío de narices. Había que meterse dentro de ellos y no solo asistir a su deterioro físico. No es lo mismo tener doce años cuando aparecen por primera vez que noventa o más como pasa en El boxeador. Nada es lo mismo, aunque demasiadas veces lo parezca. Tampoco los hombres y mujeres de Los Yesares, que han crecido mientras la historia del pueblo tomaba caminos diferentes según el tiempo que les tocaba vivir. He tenido que volver a todas aquellas novelas, revisarlas desde todos los puntos de vista, con la voluntad de que hubiera una coherencia no solo desde lo cronológico y sus consecuencias sino, sobre todo, desde esa moral que digan lo que digan mueven las ficciones. No entiendo cómo

hay gente que se afirma en una solemne, impostada, simplicidad: eso de que con sus novelas no intentan hablar de moral, ni de ideología, y si mucho me apuras tampoco de política. ¿Y cómo se consigue eso?: que me lo expliquen porque a mí me sale todo lo contrario… Lola es un personaje que encarna la esperanza. Aparece como defensora de la memoria y un referente para las generaciones que vienen. Sin embargo, también da fe de que el fascismo permanece: «Y aún siguen los que ganaron la guerra queriéndola ganar como si el tiempo fuera el mismo de entonces». ¿Se hereda la fragilidad de la memoria? Se hereda porque el poder se siente cómodo en esa herencia. Desde que murió el dictador, el discurso fue ese: hay que pasar página, la gente no quiere saber nada de que haya otra guerra, la dictadura es cosa del pasado y hemos de vivir el presente, un presente en que no caben los horrores del pasado. Ese fue el discur-

Es la esperanza en que los tiempos empiecen a ser de verdad otros bien distintos…

so de la transición. Y partía de una base errónea: la de que los consensos se construyen sobre la unanimidad y no sobre las diferencias. El mejor consenso es el que mantiene vivas —que no quiere decir a machetazos— esas diferencias. Durante la dictadura estaba prohibido hacer memoria republicana. En la transición no era conveniente esa memoria. Al final estamos donde estamos: la guerra no acabó en 1939. Lo dejó bien claro Santiago Abascal, líder de Vox, la ultraderecha española: «Somos la voz de quienes tuvieron padres en el bando nacional». Y antes lo dijeron bastantes altos responsables del Partido Popular: hablaban con desprecio de que en las fosas comunes solo había montones de huesos, como si dentro de cada hueso, como cantaba mi querido Pedro Guerra, no viviera una historia. Ahora la derecha y la extrema derecha han sustituido la Ley de Memoria Democrática por la Ley de Concordia. Una manera de regresar al franquismo, al empate histórico, a la igualación de las víctimas y sus verdugos… Y como escribía en El color del crepúsculo (1995), la primera novela del ciclo memorialista: como sabemos de la fragilidad de la memoria, escribimos… Y sí, como tú destacas, Lola, la joven de diecinueve años, tiene otra herencia, aparte de la castradora del franquismo, y es la de sus mayores, la de quienes a pesar de su edad siguen luchando contra el silencio y el olvido.

Se dice en la novela: «Con el lenguaje nombramos la dignidad o la vergüenza, la memoria o el olvido, lo que fue odio o lo que será un futuro…». ¿Cuál es la importancia del lenguaje en El boxeador? ¿El lenguaje es una manera de condicionar el recuerdo? Y tanto que lo condiciona. Con el lenguaje nombramos lo que sea o lo negamos, construimos un armatoste ideológico de un signo u otro diferente, matamos. En El boxeador lo es todo, más que en otras novelas mías anteriores. Aquí, en pleno siglo XXI, casi cincuenta años después de la muerte de Franco, seguimos echando mano del lenguaje del franquismo. Mira eso tan ridículo, si no fuera tan cruel, de que la guerra de España fue una guerra entre hermanos o entre nuestros abuelos. Una guerra fratricida, se dice para ocultar que fue una guerra política, ideológica y de clase. O aquello de que todos perdieron la guerra, o hablar de fusilamientos en vez de asesinatos, de nacionales en vez de fascistas… Recurro de nuevo a Espinosa Maestre: el franquismo no solo se apropió de las palabras, también las corrompió. Román regresa al pueblo tras casi ochenta años de exilio, aunque «el exilio es un sitio del que nunca se regresa». Las cartas de Sunta lo han mantenido informado de la vida en Los Yesares. ¿Vas a volver al pueblo o hacia dónde te vas a encaminar? ¿Cómo es aquello de «nunca debimos abandonar el Misisipi»? Pues más o menos eso es lo que me pasa. Vivo en Los Yesares más tiempo que en cualquier otro lugar en los que he vivido a lo largo de mi vida. No sabría adónde ir si abandono sus calles, su oscuridad antigua, esa luz que surge de la memoria irrenunciable. Y, sobre todo, cómo voy a dejar de lado a esos personajes que me han acompañado desde hace tantos años. Me sentiría perdido sin esos paisajes y ese paisanaje. ¿Es eso una amenaza de que habrá próxima novela sobre la memoria de un país volcado enfermizamente en la equidistancia cuando no abiertamente en el olvido? A lo mejor sí. No lo sé…

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Entrevista a Emilia Pequeño Roessler Texto: Pilar Martín Gila Fotografías: cedidas por la entrevistada ©

«Puedo verte en / el azul de las gencianas / el coral del androsace.» El amor como un paisaje, el cuerpo del otro es una tierra imaginada. Con el poemario Notas para una cartografía imaginaria de los fiordos, Emilia Pequeño Roessler (Santiago de Chile, 1997) obtuvo el Premio de Poesía Joven Vaso Roto 2023. Construye con este libro esa cartografía, que menciona el título, proyectada en la piel, el organismo del amado no solo como metáfora sino en su literalidad, con el juego de los sentidos, la memoria, el afecto en la acción del lenguaje. Destaca el jurado, entre otras cosas, la madurez creativa y la capacidad simbólica y rítmica de esta poesía.

¿Qué te llevó a presentarte al premio Vaso Roto, fue una decisión muy sopesada? Por otro lado, ¿cómo ves la influencia de los premios literarios en el camino como escritora tanto en lo literario como en la posibilidad de acceder a una mayor difusión de la obra? En primera instancia, vi la convocatoria al premio y me pareció interesante tener la oportunidad de publicar un libro en una editorial del alcance de Vaso Roto. Mandé la postulación con fe, pero también dudas, porque probabilísticamente no era tan posible ganar el premio. Tenía el manuscrito más o menos ya terminado y quería ver qué pasaba, hacer el gesto de lanzarlo y ver si volvía con algo. En este sentido, para mí, los premios son una oportunidad para mostrar el trabajo que hago, pero no son el centro de mi labor escritural. Es entretenido, sin embargo, postular y especular sobre lo que puede pasar. Además, existe una realidad material que es innegable. Pocas veces los escritores tenemos la posibilidad de vivir de nuestro trabajo. Porque escribir es un trabajo y, como tal, se encuentra precarizado. La remuneración que dejan los premios y becas me ha permitido en algunas ocasiones trabajar menos en otras cosas y poder tener más espacio mental para la lectura y la escritura. También me ha permitido reinvertir parte de esta remuneración en más libros para seguir escribiendo. Un poco absurdo, quizá, pero funciona como un ciclo. ¿Cómo llegaste a la escritura poética? ¿Ves en ella, en la poesía, una relación particularmente radical con el lenguaje en comparación con otros géneros literarios como la novela, por ejemplo? Empecé a escribir siendo niña, a los once años, y sin saber que seguiría por ese camino. Al principio era como un juego que teníamos con mi mejor amiga: escribíamos poemas y nos los mostrábamos. Tampoco sé qué tanto elegí escribir poemas en vez de prosa. Es algo que

pasó y se fue estructurando en mi manera de pensar la escritura y el mundo. Como había leído algunos poemas y estaba escribiendo los míos, me interesaba leer otros, y así fui adentrándome en ese mundo. Eso me llevó a seguir una licenciatura en literatura en la universidad y ahí empecé a asistir a talleres, participar en colectivos, mandar mi trabajo a concursos o a fondos concursables, y heme aquí. Respecto a la segunda pregunta, pienso que radical es una palabra compleja para hablar de poemas. Sin embargo, me remite a Mario Montalbetti y su pensamiento del poema como un modo de enunciación que asume la ceguera radical del lenguaje y la reivindica. En el poema los mecanismos con los que te contactas con lo real son tus propios instrumentos, dice Montalbetti, y eso implica una ceguera particular, una opacidad. El lenguaje no es transparente y el poema vuelve siempre a señalarlo. Esto me parece sumamente político, puesto que es un habitar en el lenguaje de una forma poco utilitarista, pero también poco inocente. Un poema no necesita ser panfletario para ser político, porque, en sí, la relación con el lenguaje que el poema propone es política. Eso no quiere decir, en todo caso, que todo poema sea político, puesto que no todo poema establece una relación tal con el lenguaje. ¿Es la extrañeza, la falla con el mundo, esa dificultad para acceder a la realidad, una manera de entrar en tu poesía, de recorrerla? Para mí la extrañeza es hermosa, conmovedora. Esa falla con el mundo, como lo denominas, es generativa, posibilita una apertura a lo que nos rodea, a todo lo que cada objeto tiene signado y la inestabilidad que dichos signos portan. En esa ceguera, esa oscuridad, es que se pueden rearticular las relaciones con el mundo a través del lenguaje. Hace unos días, escuchaba a la poeta Nadia Prado leer un texto de presentación de un libro en que decía que, si entendiéramos qué es la poesía, no nos interesaría escribirla. Creo que, en mi caso, eso aplica

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Entrevista a Emilia Pequeño Roessler

al mundo en general. Para mí, la extrañeza y el no entender, esa diferencia que se construye entre el mundo fenoménico y yo, es una fuerza movilizadora que me hace querer explorar lo que hay allá, y el modo que más sentido ha tenido para mí ha sido siempre la poesía. Y qué lindo es dudar, no tener certeza, que nada sea fijo. El poemario ganador del premio Vaso Roto, Notas para una cartografía imaginaria de los fiordos, nos lleva por un accidente geográfico, los fiordos, cuyo paisaje no conocías. ¿Tiene que ver esta exploración de la imaginación (lo que hay que imaginar porque se desconoce) con el proceso de extrañamiento en la poesía del que hablamos? Absolutamente. Por un lado, el extrañamiento del mundo, como decía, permite generar nuevas formas de relación, por ejemplo, en el lenguaje, y esas nuevas formas necesitan de toda forma el potencial de la imaginación y la especulación. En este sentido, me interesa resaltar las posibilidades de la literatura para imaginar realidades otras, futuros posibles, y también repensar el mundo que ya habitamos. Por otro lado, creo que la imaginación en el sentido del imaginario es algo muy íntimo y, a la vez, compartido, ya que los procesos de construcción de tal imaginario subjetivo están mediados por la sociedad y la cultura. Eso intenté explorar en este libro al generar rutas simbólicas e imaginarias para llegar a hablar de algo que se me hace muy abstracto, en la medida en que no conozco físicamente casi nada de lo que en el libro menciono. Para habitar esa distancia que el extrañamiento del mundo nos produce, hay que inventar formas particulares de experienciarla. «… un fiordo es un brazo del mar / herida producida / por la erosión de hielos glaciares // pensé en la palabra miré la enciclopedia // el agua al congelarse genera fracturas / cicatrizan como valles por la sal». El libro comienza con la descripción del fiordo, lo que su palabra contiene. Ese daño del agua en la tierra, la rotura que es el accidente geográfico, ¿es también la herida, la fractura de la propia poesía, del lenguaje mismo? No me gustaría ser tan conclusiva respecto a los elementos que en el poemario aparecen, porque creo que

soportan diferentes lecturas, y esa es, precisamente, una de las cosas más interesantes de la relación entre el poema y el lenguaje, para mí: los vínculos que se establecen entre objeto y palabra no son necesariamente relaciones de identidad (nada es, simplemente), sino que se permite ir más allá de la función referencial del lenguaje, se evidencia una cierta desconfianza hacia ella. Así, creo que un nivel de lectura de este mapa simbólico que el libro arma es la fractura entre el lenguaje y las cosas, problema que me obsesiona, pero también existen otros esquemas de lectura posible. En un momento del libro, sobre el poema dices: «dejo aquí mi corazón». Sin ánimo de caer en lo conclusivo, como decías en la anterior respuesta, sino de tantear posibles lecturas, ¿es, aquí, el poema un lugar del amor, de la llaga amorosa también, al igual que la cicatriz del agua en el fiordo? Es una pregunta compleja porque no creo que el poema o el amor siempre deban ser una herida. Hay formas mucho más gozosas de aprehender esas experiencias y así, también, escrituras gozosas al respecto. En este caso particular, muchos de los poemas contenidos en Notas para una cartografía imaginaria de los fiordos hablan de la herida amorosa, pero que es también la herida que produce la distancia, incomprensión e impenetrabilidad del mundo mismo con la subjetividad de la hablante. Esta fractura, como mencionaba antes, tiene varios niveles de lectura y, me atrevería a decir, no son todos equivalentes ni van en la misma dirección. Si bien el fiordo aparece en un momento inicial del libro como una herida producida por el agua, es y no es lo mismo que la herida del amor, en la medida que, en el mundo construido en el libro, es solo mediante esa herida en la tierra que se hace posible adentrarse en la experiencia amorosa y su misterio. La extrañeza de la que hablamos más arriba se experiencia en el libro como una falla en la relación con el mundo, pero también como un entregarse a lo que no se entiende, ni tiene que entenderse. Este libro indaga en el amor, en el amado. Tal vez se pueda ver un correlato del paisaje respecto a lo amoroso o, tal vez, el poemario construya una gran imbricación entre lo sensitivo del paisaje y del cuerpo del otro.

Ese fue uno de los ejes que intenté explorar: cómo mapeamos los cuerpos ajenos para aprehenderlos, entenderlos, familiarizarnos con ellos en su diferencia y otredad radical. El paisaje, así como los cuerpos, es material y externo, completamente ajeno a nosotros. Aun así, somos capaces de sentirlo con nuestro cuerpo, nuestra percepción, vivir una experiencia sensorial a partir de una materia del mundo, lo que me parece asombroso y complejo de procesar. ¿Cabe preguntarse si no sería el hielo, el glaciar, el frío lo contrario al tópico amoroso de lo cálido, lo ardiente? Me parece importante salirse de las narrativas más cliché del amor y, a la vez, creo que es un ejercicio imposible. Asumiendo una imposibilidad basal de esta tarea, porque escribo situada en un contexto que porta una tradición y una cultura, me parece que el amor puede tener más atributos que esos que se han cristalizado en la literatura como el candor o el dolor. Ahí está la importancia del poema para pensar otras formas de relación con el mundo, permitirnos reelaborar lo que ya conocemos. En este caso, el frío opera como una metáfora de la distancia de la que hemos estado hablando, epistémica pero también afectiva. El frío puede ser muy intenso, si lo pensamos, puede matar. Por lo que esa relación entre el frío y la nada es, también, algo que intenté desarticular en el libro, puesto que, a mi parecer, lo lleno y pletórico no solo es lo cálido; puede ser también la nieve, el glaciar, el agua, el frío. La distribución del verso en la página, su dibujo, los huecos del poema, los versos escalonados… ¿Hay en esto una evocación del paisaje? Creo que en parte sí, ya que con esa estrategia estaba buscando, por un lado, dar aire a los poemas, dispersión para que tuvieran cada uno su peso y a la vez no fuese una lectura tan lineal o estática, pero también, por otro, buscaba su espacialización, que se desenvolvieran en la página como los elementos del mundo van apareciendo a nuestros sentidos. ¿Crees que el tema amoroso está muy de actualidad en la poesía contemporánea y, en particular, el amor desde un sujeto femenino?

Es un tema que nunca pasa de moda. Desde el surgimiento de la poesía trovadoresca que el amor es uno de los temas favoritos de los poetas. Pero, incluso antes de eso, por ejemplo, en la poesía de Safo, de la que solo nos han llegado fragmentos, podemos ver la tematización del amor. Safo plantea un modo de relación afectiva que pareciera no haber entrado antes a la poesía y fue criticada en su momento por los poetas masculinos por hablar de ese tema. Pareciera que hay una pugna histórica dentro los círculos letrados y de prestigio intelectual por negar esa dimensión no racional, que es el amor, como algo digno de ser tematizado por la literatura y, sin embargo, ha estado presente quizá siempre, en cuanto experiencia humana. Yo creo que es importante observar cómo el amor va entrando de distintos modos en el poema. Su representación se va modificando según el concepto que hay del amor de las épocas en que se escribe y, añadiría también, según el lugar de enunciación. Si bien hay una larga tradición documentada de mujeres que escriben sobre amor y otros temas, es desde hace un tiempo solamente que estamos ocupando un lugar central en la escena literaria, evidenciando modos situados del deseo. Dices en uno de los poemas: «un tropel de barro invade las algas / mi pelo en tu red / cubre el corazón del daño». ¿Desde dónde habla tu poesía? ¿Se define en ella un yo poético? Mi poesía habla desde un cuerpo, una subjetividad y un territorio específicos, situadamente. O, al menos, ese es el lugar que me ha interesado abordar en mis proyectos de escritura. Creo que es imposible escindirse de las condiciones históricas y materiales que le tocan a cada una. Incluso si queremos construir una voz ficticia, desde otro lugar, esta será construida desde la representación imaginaria que tenemos de esa otredad. Es inevitable formar un yo en la escritura. Aunque puede ficcionalizarse, siempre hay una autorrepresentación de la subjetividad. ¿Crees que el poeta tiene una obligación con su tiempo, debe comprometer su escritura con el momento histórico que le toca vivir? Me cuesta creer algo así. Si bien, como ya mencionaba, creo que la poesía tiene un potencial político y

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Entrevista a Emilia Pequeño Roessler

especulativo enorme, no me convence la idea de exigirle al arte condecirse con la moral de su época. En tiempos de buenismos y de cultura de la cancelación creo que el arte, si pretende hacerlo, debe entregar respuestas a modos de relacionarse que salgan de ese sentido común ya establecido. Pienso, más bien, que lo contemporáneo es lo que va con el límite, borde, de su tiempo. Hay que saber mirar el propio tiempo, pero de una manera crítica, para poder pensar formas nuevas de enfrentarse a él y no las respuestas que ya están dadas. Tampoco creo en la premisa del arte por el arte. Creo que ambos polos, el poema comprometido y el poema por el poema, llevan a darle una función estática y exigirle un lugar «útil» en la sociedad a quien escribe y ese no es el lugar del poema. Sé que esta pregunta es imposible de responder de forma satisfactoria, pero ¿podrías decirnos poetas que han podido actuar como influencia en tu mirada como escritora? ¿Y en qué aspectos podría haberse dado? Efectivamente, es una pregunta imposible. Debajo de cada texto hay, como subtramas, otros textos, que muchas veces no somos capaces de rastrear. Creo firmemente que la escritura es también siempre un ejercicio de lectura. Si tuviera que establecer un canon de las poetas que más me han influenciado o más han permeado en mí, partiría pensando a Gabriela Mistral y Marosa di Giorgio: dos poetas inmensas que son también pensadoras de la experiencia subjetiva y física en y con el territorio y la naturaleza. Asimismo, destaco a Soledad Fariña, poeta chilena, a quien admiro y he tenido la suerte de conocer como tallerista. De ella me parece fundamental el ejercicio molecular y particulado en la escritura, el aire entre las palabras, así como el sustrato sensorial que activan todos sus libros. De ellas tres me ha parecido siempre muy admirable el manejo de la oralidad en el poema, la sonoridad tan rica que construyen y que es algo que siempre me preocupa a la hora de escribir. En esta línea sonora y oral, el poemario Shumpall de Roxana Miranda Rupailaf fue fundamental en un minuto de mi vida. Asimismo, de niña me influenció mucho leer a Federico García Lorca. Yéndome a otros lados, me interesó mucho cuando lo cono-

cí el trabajo de Inger Christensen, sobre todo su libro Alfabeto, con su forma de plantear una escritura procedimental y no perderse en los procedimientos que anteceden a la escritura. Así, también, Cristina Rivera Garza y cómo articula la información en el poema, el manejo de fuentes e intermedialidades, por ejemplo, en sus libros La imaginación pública y Viriditas. Como lectora, ¿qué género o qué aspecto te suele interesar más? ¿Está supeditada tu lectura a tu escritura? Mi tiempo de lectura se reparte, sobre todo, entre poesía y ensayo. Me interesan muchos tipos de textos, pero generalmente leo según las búsquedas escriturales que estoy teniendo en determinado tiempo. Me sirve mucho entender, por contraste o semejanza con lo que estoy leyendo, lo que quiero hacer en el poema que escribo en ese momento. Me parece muy entretenido observar ese funcionamiento de la escritura en productos ya terminados, desarmarlos desde sus costuras y ver cómo son hechos. ¿Cómo ves la situación actual de la poesía chilena? ¿Qué tendencias detectas? ¿Qué compromisos? La poesía chilena, creo, resiste y es sorprendente que siempre hay alguien nuevo que conocer, que está escribiendo cosas interesantes. Sin embargo, me parece que hay una tendencia hoy en día, en parte provocada por los fondos concursables que financian la producción literaria, a imponer un proyecto de libro por sobre la escritura misma. Esto hace más legible el proyecto y más fácilmente estandarizable y evaluable. Así también hay un esquema de libro que se repite mucho: que maneja un tema específico, relativamente contingente, integrando información un poco enciclopédica sobre dicho tema y tiene hasta una cantidad de páginas más o menos fija. Obviamente, yo no me escapo de esta tendencia, aunque sí estoy intentándolo. Me imagino que algo parecido pasa en otras partes. ¿Y de la poesía escrita en lengua española? ¿Encuentras más unidad o diferencia en las distintas tradiciones?

Hoy, más que nunca, tenemos la fortuna de poder conectarnos con los otros escritores y explorar las tradiciones que les anteceden. Si bien hay diferencias en ellas, creo que es una cuestión de perspectiva y del punto desde el que se esté observando. Por ejemplo, la tradición poética chilena con la argentina tienen un montón de diferencias; sin embargo, si las comparas con la japonesa, no van a parecer tan disímiles. Por lo mismo, depende desde dónde se mire y lo que se esté buscando. Incluso en un mismo país hay diversidad de tradiciones. Lo que he experimentado es ver una gran

diversidad de proyectos escriturales en la poesía en español, que, además, creo que ha existido históricamente. Mientras escribía este libro tuve la suerte de participar en residencias de poesía con gente de América del Sur en la residencia organizada por el Festival de Poesía de Rosario y con gente de Alemania en la residencia organizada por el Goethe-Institut de Chile. En ambas experiencias pude compartir, escuchar, leer a mis coetáneos de distintos lugares y fue muy nutritivo como experiencia para la creación. La escritura, a mi parecer, es un ejercicio que requiere compañerxs, pares.

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Entrevista a Hilario J. Rodríguez Texto: Oriol Alonso Cano

Hilario J. Rodríguez (Santiago de Compostela, 1963) es escritor, profesor y crítico cinematográfico. Ha impartido docencia en Estados Unidos, España y Gran Bretaña, entre otros lugares, y ha escrito y coordinado más de veinticinco libros (narrativa y ensayos sobre cine, principalmente). Acaba de publicar El año pasado en Marienbad. Recuerdos del futuro (Providence Ediciones).

Enfrentarse a Resnais no es fácil y menos aún lo es hacerlo con El año pasado en Marienbad. ¿Qué te condujo a escoger, primero, a Resnais y luego, dentro de su majestuosa filmografía, El año pasado en Marienbad? Alain Resnais fue uno de los primeros cineastas que no solo hizo cine: además creció viendo cine, leyendo revistas sobre películas, movimientos, directores y actores, coleccionando todo tipo de objetos relacionados con el séptimo arte, meditando sobre el medio y convirtiéndolo en una herramienta para explorar la realidad. Lo mezcló con sus experiencias vitales, con los acontecimientos de su época, con sus deseos y aspiraciones. De algún modo, entendió la Historia con mayúsculas a partir de la historia del cine. Y, por si fuera poco, vivió algunos de los hechos más importantes para la gente de mi generación, como el Holocausto judío y el proceso de descolonización de lo que antes se llamaba el Tercer Mundo, temas que nosotros heredamos y de los que nos hicimos guardianes aunque no los hubiésemos experimentado porque aún no habíamos nacido o porque éramos demasiado pequeños. En cuanto a El año pasado en Marienbad, la elegí porque me pareció la película más inaccesible de la carrera de Resnais, una película cerrada como podría serlo también Stalker (1979), de Andrei Tarkovski. Menciono esta última porque, pese a ser inagotable y no permitirte estar seguro de haberla abierto por completo, de haber transitado por todos sus misterios, inspiró uno

de mis libros sobre cine de cabecera: Zona, de Geoff Dyer. Supongo que íntimamente, al escribir mi libro, intenté rendir homenaje a la película de Resnais, a Resnais mismo, a Stalker, a Tarkovski, a Zona y a Geoff Dyer; intenté rendir homenaje a cuanto se pone en movimiento para ir hacia las imágenes y no se conforma con esperar a que sean las imágenes las que se muevan. ¿Qué mapa seguiste para trabajar esta obra tan inabarcable e inescrutable? Digamos que partí de la imagen de una gran mansión en mitad de la noche, habitada por fantasmas. Tenía que intentar llegar allí, entrar, recorrer sus pasillos y habitaciones, y sobrevivir hasta el amanecer, hasta el final de la película. Lo malo, y de eso me di cuenta enseguida, es que la película no tiene final, no lo admite, sus imágenes se proyectan en bucle y envuelven en una especie de eternidad a quienes se atreven a introducirse en ellas. Entonces recordé que los fantasmas fueron seres humanos en una vida anterior y quizás solo vagan en busca de ella, como quienes buscan su identidad o sus pertenencias después de haberlas perdido durante una guerra; y me dije, ingenuamente, que yo iba a devolver a los fantasmas de El año pasado en Marienbad sus atributos humanos, al menos iba a intentarlo. Leyendo tu libro, la impronta de Sebald se percibe muy claramente en tu obra (más allá de las referencias directas que realizas de sus trabajos). ¿Cuánto hay de Sebald en tu libro? Siempre tuve muy claro que el libro debía moverse hacia W. G. Sebald, que en Austerlitz rinde un homenaje colosal a la película de Resnais y lo hace situándose a kilómetros de distancia, en la realidad. Si Marienbad para Resnais es un lugar imaginario, quizás un estado mental o una etapa del tiempo, para Sebald es un lugar preciso, cartografiable, un lugar de donde salían trenes que transportaban a personas en dirección contraria al campo de exterminio de Auschwitz durante la Segunda

Literatura dentro del cine. Un libro que lee uno de los personajes de El año pasado en Marienbad.

Guerra Mundial. Esa coincidencia entre un lugar imaginario (recreado en Múnich y París) y un lugar real (una ciudad de la República Checa) que tienen el mismo nombre me hizo pensar que quizás ambos eran un solo lugar y que quienes se montaban en la estación de tren del Marienbad real viajaban al Marienbad imaginario, viajaban de la realidad al cine para ponerse a salvo, para huir de la guerra, de los campos de concentración y exterminio y de todo lo que disminuye y borra a los seres humanos. ¿Y cuánto hay de Resnais en Sebald? A Sebald le gustaba el cine de estructuras sofisticadas y no se me ocurren muchos cineastas cuyas películas tengan estructuras más sofisticadas que las de Resnais. Tanto Sebald como Resnais son artistas que exploran las estructuras del tiempo y la memoria, la secuencia absurda de acontecimientos que da forma al pensamiento y a ejercicios como la evocación. Además, ambos son artistas sin un paisaje determinado que los identifique. Resnais fue un director de la Nouvelle Vague que ni utilizó las calles de París para ambientar sus películas, ni buscó la complicidad de los actores y actrices que definieron el cine de la década de los sesenta; y Sebald no fue un escritor que pueda asociarse con otros novelistas alemanes de su generación, ni por estilo ni por obsesiones. De hecho, ambos podrían identificarse con el mundo anglosajón, donde Sebald vivió casi toda su vida y adonde Resnais iba continuamente para ver las representaciones teatrales de sus autores favoritos, que eran ingleses en su mayoría. Tu libro trasciende absolutamente los parámetros habituales de los libros de cine. ¿Qué

diferencias sustanciales consideras que hay entre la propuesta que nos ofreces y los libros estándares de cine? El cine en manos de la cinefilia convencional es como una cuestión de coleccionismo de cromos. Uno menciona un título y enseguida se asocia con otros títulos que pertenecen a la misma página o al mismo álbum. Lo tengo, no lo tengo; la vi, no la vi. Ese tipo de percepción del cine me parece interesante, porque invita a inventariar y por consiguiente ordenar el universo, pero no es la que más me motiva ahora mismo. Se utilizan, por otra parte, patrones idénticos siempre, con lo cual las lecturas se petrifican y se repiten a lo largo del tiempo, como si quienes hacen esas lecturas no creciesen, no evolucionasen y fuesen a estar enroscándose en idénticas ideas toda su vida. Además, la cinefilia es estática, más ahora, cuando en Soria y en Valladolid se pueden ver las películas que se ven en Ámsterdam. Hace años los cinéfilos teníamos que viajar si queríamos ver ciertas películas, y a menudo teníamos que conformarnos con conocer ciertas películas a partir de uno o dos fotogramas que veíamos en alguna revista o en algún libro, algo que al final jugaba a nuestro favor porque establecía un vínculo de deseo entre nosotros y las películas, un vínculo de fantasía con respecto a las películas, con lo cual nunca las despojábamos de sus cualidades inmateriales e ininteligibles. Hoy las películas se racionalizan demasiado y se transforman en documentales sobre geopolítica, sociología o psicología de barra de bar, sin permitirles jugar. Yo quería llevar la crítica cinematográfica al terreno de la literatura de viajes, convertir la película en un mapa y atravesar el espacio que cartografía, para ver si así podía introducirme en las imágenes mejor.

Equipo de rodaje de El año pasado en Marienbad en su primer día de trabajo.

Para ti, ¿cine y literatura pueden relacionarse o estamos ante dos lenguajes antagónicos pese a todas las tentativas del propio Resnais, entre otros, para intentar acortar distancias entre ambos? En mi opinión, los libros suelen ser biografías de imágenes, de modo que la relación ya está en el mismo punto de partida de la literatura. Un dispositivo cinematográfico que deja entrever la profunda relación entre las palabras y las imágenes es la voice-over, tan presente en El año pasado en Marienbad. Normalmente, las palabras anteceden a las imágenes o las alumbran; es decir, unas y otras son iguales. El cine negro, no obstante, consiguió que las palabras rellenasen los huecos que hay entre sus imágenes, haciendo que palabras e imágenes tuviesen diferentes funciones. Cuando una imagen iba a resultar intolerable o demasiado complicada (o cara), enseguida era sustituida por las palabras; y cuando las palabras amenazaban con convertir una película en un audiolibro, las imágenes las desplazaban o enmudecían de repente. De esa manera es como trabajan las palabras y las imágenes en El año pasado en Marienbad: parcheando unas los espacios que dejan entre sí las otras. Resnais era un intelectual al que le gustaba rodearse de gente de letras de gran envergadura para perfilar sus trabajos. ¿Cuánto de literato tiene Resnais? Resnais fue un cineasta que vivió una profunda transformación en el mundo de la literatura, con la aparición del Nouveau Roman, que abolió la pleitesía de las novelas con los finales cerrados y con las estructuras lineales o circulares. Las historias se volvieron más objetivas y

menos narrativas, presentaban más objetos pero también contaban menos, enumeraban sin interrelacionar. Se les daban a los lectores los elementos para que ellos construyesen sus propios relatos. Todo eso se hizo para evitar las perspectivas eurocéntricas, patriarcales, imperialistas… Y Resnais supo verlo, por eso se relacionó siempre con grandes escritores, para que escribiesen los guiones que a él no se le daba bien escribir, un poco como le sucedía a Stanley Kubrick. Resnais y Kubrick eran grandes lectores, a los que no les costaba detectar los errores incluso de los grandes maestros, pero a quienes la literatura en sí les estaba negada, podían leerla y corregirla, todo menos crearla. De ahí es de donde surgió la relación de Resnais con Chris Marker, Jean Cayrol, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet o Jorge Semprún, entre otros. Pese a su amor, devoción mejor dicho, por la literatura, Resnais nunca se atrevió a escribir, más allá de sus guiones. ¿Cómo explicarías este hecho? El arquitecto no construye los edificios que proyecta, solo tiene la capacidad de «verlos» antes de que existan. Resnais, no obstante, intervenía en parte del trabajo del arquitecto, cuando tenía que establecer a través de leyes físicas las posibilidades de que una construcción pudiera llevarse a cabo sin que corriera peligro poco después de derrumbarse. Tenía talento para desplazar las palabras hacia el terreno de las imágenes, talento para visualizar. Sabía ver de manera minimalista, como los escritores de su época comenzaron a narrar de manera minimalista. El año pasado en Marienbad es, en ese sentido, una de sus películas más barrocas, pero solo por los interiores donde tiene lugar la acción; por lo demás

Esquema del rodaje de cada plano de El año pasado en Marienbad, estableciendo a qué escena o secuencia pertenece y cuál es su orden con respecto al resto de los planos.

está despojada de casi todo, no tiene ni siquiera una historia de principio a fin, tiene un fragmento o varios. ¿Dirigir puede ser considerado una forma de escritura? Dirigir es como escribir: es transformar un proceso mental en una sucesión de signos que lo traducen a un lenguaje que otros pueden recibir e incluso entender. Un error de bulto en el que suelen caer muchos cineastas, cuando deciden escribir ellos mismos sus guiones, es dar por hecho que tienen talento para crear con palabras e imágenes indistintamente. El cine es un trabajo colaborativo, como la literatura pero a una escala mayor. Si el cineasta necesita a un sonidista o a un montador, el escritor necesita a un corrector o a un editor. Ser lo bastante humilde para aceptar lo anterior es parte de lo que necesita un genio para serlo. A veces, no obstante, el ego que le falta a un cineasta lo tiene un productor y el ego que le falta a un escritor lo tiene un editor. Para que el trabajo colaborativo llegue a un final feliz debe existir un equilibrio en el trabajo de todos. La película es desbordante. Es una irrupción constante de significados que se niegan a sí mismos y que impiden una interpretación cerrada y unívoca. ¿Te has sentido perdido en ella de tal forma que has pensado en renunciar a la escritura del libro? Creo que nunca me había sentido tan perdido en El año pasado en Marienbad como después de terminar el libro. Me dio la sensación de no haber llegado a ningún sitio. Luego me di cuenta de que ese no había sido mi objetivo y entonces me relajé y comprendí que lo que había hecho era atravesar la película, algo que tampoco está

mal, porque no me quedé dando vueltas a las mismas ideas y evité dejarme llevar por las tentaciones hermenéuticas de carácter tajante o doctrinario. Lo único que deseaba dejar claro era mi esfuerzo, los caminos recorridos y la apertura de la película a caminos nunca antes transitados, como los que desembocan en W. G. Sebald, las obras de arte que habían sido almacenadas durante la Segunda Guerra Mundial en los castillos y palacios donde luego se rodó la película o la suerte que corrieron después de estrenarse la película de Resnais cuantos intervinieron en ella, incluso Resnais. También creo que son novedosos los nodos que establezco con manifestaciones artísticas conceptuales y con performances, el trabajo que hago con respecto a sus posibles fuentes literarias (más allá de La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares) y cinematográficas (poco o nada exploradas con anterioridad, y en este caso me refiero ante todo a los seriales de Louis Feuillade y las películas europeas de Louise Brooks). ¿A qué autores te has sentido más próximo para realizar este trabajo? Cuando escribo sobre cine siempre tengo muy cerca a mi maestro número uno: Jonathan Rosenbaum. Me gustan las insólitas trayectorias que sigue en sus exploraciones fílmicas, escogiendo los caminos menos transitados y desvelando aspectos inéditos, a veces de una forma un tanto caprichosa pero jamás improductiva. Con él me protejo de los lugares comunes, de decir lo que dice la mayoría, de fatigar con argumentos no renovados. Y luego intenté sumarme a los escritores que han hecho crítica cinematográfica desde la literatura, como Agustín Fernández Mallo, Geoff Dyer, Ben Lerner o Simon Roy; y a los críticos que ignoran las

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Entrevista a Hilario J. Rodríguez

parcelaciones y se dirigen hacia la pintura a través de la literatura, el arte conceptual o el cómic, como Graciela Speranza, Alberto Ruiz de Samaniego, Mark Fisher o Susan Sontag, críticos a un paso de la poesía y la literatura en muchas ocasiones. Más allá de trabajar la obra de Resnais, ¿qué otros libros han sido cruciales en el momento de articular tu obra? Los modelos, por así decirlo, fueron Austerlitz, de W. G. Sebald, porque intenté regresar al corazón de Europa y reactivar su capacidad para avanzar sin perder de vista su pasado; Los errantes, de Olga Tokarczuk, porque intenté que mi libro fuese un artefacto proliferante todo el rato, desbordándose y recuperando la dirección constantemente; Paisajes de la modernidad: cine europeo, 1960-1980, de Domènec Font, sin todo su aparato académico pero con su potencia visionaria, porque quería establecer El año pasado en Marienbad como una anomalía que en realidad servía como bisagra para dejar a un lado el cine clásico y al otro el cine moderno, planteando la posibilidad de que la película de Resnais fuese un híbrido a partir de ambos, que se negaba a dejarse categorizar... ¿Qué cineastas actuales te parecen más cercanos a Resnais? ¿Por qué lo crees así? Los más obvios son los que han trabajado o todavía trabajan con el guionista Charlie Kaufman, como Spike Jonze y Michel Gondry; también Pedro Costa, Richard Linklater o Wong Kar-Wai, que son tres de los grandes poetas cinematográficos del tiempo. En España, Víctor Erice, José Luis Guerin y Carlos Vermut. Hay algunos en Latinoamérica, pero los considero imitadores o epígonos en general fallidos, como Pablo Larraín. Todos se distinguen por alterar las leyes del raccord, el uso de la reiteración, el encuadre múltiple de una misma imagen, la abolición de la cronología clásica, la búsqueda de narrativas más allá de las historias con principio y fin… Es obvio que lo que Resnais trabajó desde la intuición propia y desde la intuición de escritores y guionistas pioneros, del mundo antes de la web, hoy es algo más común, aunque eso no quiera decir que se trabaje con más sabiduría o control que Resnais y sus cómplices. Bergman decía que el cine siempre estaría por debajo de la literatura. ¿Compartes esa idea?

El cine requiere de un esfuerzo menor que la literatura, de un compromiso menor y de un talento menor por parte de los espectadores con respecto al talento que necesitan los lectores. Avanzamos, no obstante, hacia una sintetización y sintetizar pasa por aligerar nuestro equipaje. Y el conocimiento y la sabiduría pesan. Hoy, por otra parte, no son tan necesarias porque, con teclear comandos, la tecnología lo hace casi todo por nosotros. Lo hace mejor y más rápido, aunque está por ver hasta dónde puede llegar sin miedo y sin los sentimientos que a nosotros nos frenan o nos aceleran. ¿En qué andas ahora? Ahora mismo trabajo en una novela para Editorial Contraseña sobre un dromomaníaco (que es alguien que de pronto se pone a caminar y se olvida de quién es e incluso de adónde va), en un libro que aún no se ha decido a ser un ensayo o una novela para Editorial Newcastle y en un trabajo de género mestizo, sobre varios viajes por uno de los paisajes más fascinantes de Europa: los Balcanes. También estoy revisando un libro sobre cine bélico y el concepto de la guerra que publiqué con Paidós hace casi veinte años y que ahora va a reeditar la Editorial Almuzara.

Escribir es fantástico Texto: Redacción Fotografías de la presentación en Madrid, cedidas por la Escuela de Escritores ©

Celebramos la publicación del nuevo manual de la Escuela de Escritores en colaboración con la editorial Páginas de Espuma: Escribir fantástico. Entrevistamos a la directora de la colección, Mariana Torres, y al coordinador de la edición, Alejandro Marcos. Mariana Torres, escritora y profesora, cofundadora de Escuela de Escritores, dirige la colección Escribir de manuales de escritura. Alejandro Marcos es licenciado en Periodismo y ha formado parte de la I promoción del Máster de Narrativa de Escuela de Escritores, donde actualmente codirige la asignatura de Proyectos. Ha publicado las novelas El final del duelo (2015) y Vendrán del este (2018) con la editorial Orciny Press. Con Ediciones El Transbordador, ha publicado Cástor y Pólux (2022). Su última novela, La hora de las moscas, se ha publicado en 2024 con Plaza&Janés.

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Escribir es fantástico. Entrevista a M. Torres y A. Marcos

Mariana Torres ¿De dónde surgió la idea de crear estos manuales y cómo ha ido evolucionando hasta hoy? Siempre tuvimos la ilusión de que, algún día, los materiales teóricos que redactaban nuestros profesores para los estudiantes de la Escuela pasaran a formato libro, ya que, por su carácter práctico, diverso y ameno lo veíamos como un proyecto editorial estupendo. De hecho, estos materiales siempre han sido parte del éxito de nuestros cursos, porque contamos con temarios de autor, pero también con temarios largos de los cursos troncales (relato, novela, literatura fantástica) redactados por varios profesores trabajando en equipo. Cuando le propusimos el proyecto de coedición a Páginas de Espuma esta ilusión se hizo realidad, porque necesitábamos a nuestro lado a una editorial. Decidimos empezar con el manual de cuento porque, además de ser uno de nuestros talleres de referencia, era perfecto para Páginas de Espuma. En esta ocasión, en esta cuarta entrega, después de Escribir cuento, Escribir novela y Escribir infantil y juvenil, le toca el turno al fantástico. ¿Cuál es el estado de lo fantástico en España? ¿Qué autores de referencia hay? ¿Han detectado en la Escuela una demanda de este tipo de cursos? Siempre ha existido una demanda de lo fantástico, ya no solamente en los cursos especializados (como es el Itinerario de Literatura Fantástica, el curso base del que parte la creación de este manual), sino que lo fantástico está presente en todos los estudiantes. Creemos que este manual puede interesar tanto a los que quieren especializarse en el género como a todos los escritores de fantástico que están dentro y fuera de la Escuela, muchos de ellos escribiendo fantástico y tal vez sin darse cuenta de que lo están haciendo. Después de los tres anteriores no podíamos abordar ningún otro manual por delante, era algo necesario y que creemos que tendrá una gran acogida y que irá mucho más allá de los escritores y lectores que, de una manera digamos más tradicional, se relacionan con lo fantástico. ¿Qué próximas entregas tienen pensadas para la colección? Nos gustaría continuar con el buen ritmo de publicaciones que hemos recuperado este pasado septiembre y,

con ello, sacar a la calle un manual de escritura al año. La próxima entrega la dedicaremos a la poesía y, la siguiente, al microrrelato. Nos encantaría también dedicar un manual a la escritura dramática, a la creación de personajes o al género negro. Y, quién sabe, tal vez podamos publicar también uno dedicado enteramente a cómo se enseña la escritura creativa, que a día de hoy tenemos una buena lista de profesionales dedicados a ello en Escuela de Escritores. Alejandro Marcos Cuando le encargaron el proyecto del manual de lo fantástico, ¿cómo diseñó el índice? ¿Qué puntos sabía que se tenían que transitar en él y cuáles se han quedado fuera? ¿Por qué motivos? La idea que guía y vertebra todo el manual es la practicidad. Siempre tuve claro que quería que fuera un libro que de verdad pudiera servir a aquellos que quisieran escribir los géneros no realistas. Partiendo de esa premisa, tuve claro que primero era necesario definir cuáles son esos géneros, después establecer unas técnicas clave generales, después ver las peculiaridades técnicas de cada uno de esos géneros y, por último, hacer un repaso por las tendencias actuales. Precisamente por esa idea de hacer un manual práctico, hemos reducido mucho por ejemplo el recorrido histórico de los géneros, centrándonos bastante en lo práctico de su escritura y sus principales características. Tampoco nos interesaba entrar en polémicas sobre clasificaciones y nomenclaturas, ya que son generalmente géneros poco estudiados por los académicos y, por lo tanto, hay gran variedad de clasificaciones y de maneras de nombrarlos. Nos ceñimos a aquella que consideramos más práctica y sencilla, siempre con el objetivo de que resultara útil para los escritores. Una vez planteados los temas a tratar, contamos ocho autores además de usted. ¿Cómo buscó al equipo que los desarrollara? Tengo la suerte de trabajar en Escuela de Escritores, donde he podido conocer a grandes compañeros escritores y teóricos de la literatura no realista. Siete de los nueve participantes en el manual son profesores de Escuela de Escritores, lo cual me aseguraba que iban a

entender la visión práctica que queríamos para el manual. Todos, además, compaginan su labor docente con la escritura, por lo que no hablan en el manual desde lo abstracto, sino desde su propia experiencia técnica. Son Arantxa Rochet, Maielis González, Natalia García Freire, Aitor Díaz, Bárbara Gil e Ismael Martínez Biurrun. Las otras dos personas, Alberto Chimal y Lola Robles, son dos escritores a los que admiro mucho y a los que pudimos proponerles la participación a través de Páginas de Espuma. Es decir, que fue una selección fácil porque era el equipo ideal, las primeras personas en las que pensé fueron las que se subieron a bordo. Y fue una decisión de lo más acertada, ya que todos supieron ver desde el inicio el libro que estábamos intentando construir, por lo que me lo pusieron tremendamente fácil y se esforzaron porque sus capítulos fueran representativos de todo el conocimiento que atesoran. ¿Qué entendemos por la literatura no mimética? Es un concepto que yo conocí por primera vez gracias a Lola Robles y que puede igualarse a literatura no realista. La literatura realista o mimética es aquella que «imita» a la realidad, es decir, aquella en la que el mundo que se representa en la obra cumple con las leyes físicas y sociales de nuestra realidad. Por oposición, la literatura no mimética o no realista sería aquella cuyas representaciones introducen al

menos un elemento que no puede darse en nuestra realidad actual tal y como la percibimos: desde un dragón hasta un Gobierno tirano. En las literaturas no miméticas, esa entidad de ficción (o entidades de ficción) que provoca la ruptura con la realidad tiene que tener un peso determinante en lo que se está contando. En definitiva, toda literatura que represente un mundo en el que uno de los elementos que compone esa realidad sea imposible para nuestro mundo actual. Siempre se ha dicho que desde la literatura negra se puede explicar el mundo. ¿Ocurre lo mismo con lo fantástico? Por supuesto. Al fin y al cabo, toda la literatura representa el mundo y habla del ser humano. En concreto, considero que los géneros no realistas hablan mejor del mundo y de la realidad que otras literaturas realistas. La razón es que la persona que escribe puede cargar a la parte fantástica con el peso simbólico de la obra, logrando así que aquello que se quiere explorar se potencie. Cuando escribimos realismo, tenemos que construir la realidad y, después, encajar dentro aquello de lo que queremos hablar, mientras que con lo fantástico es al revés, todo se construye alrededor de lo que queremos mostrar. Como lectores podemos usar la potencia y lo llamativo de esos elementos disruptivos con la realidad para centrar la atención de los lectores en aquello que nos interesa.

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Escribir es fantástico. Entrevista a M. Torres y A. Marcos

Es decir, que, aunque hablemos de elfos o de fantasmas, siempre estaremos hablando del ser humano y del mundo real. Y ahí es donde radica, precisamente, la fuerza de este tipo de narraciones. Una de las características del fantástico es la construcción de mundos. ¿Qué otras características podemos encontrar en el género? La construcción de mundos es, muchas veces, la puerta por la que se entra en estos géneros. Crear razas, lenguajes, continentes, planetas, sistemas de magia, etc. Muchos escritores han empezado amando la Tierra Media o el planeta Dune antes de lanzarse a crear sus propias historias. Es la parte más imaginativa de algunos subgéneros de lo no realista y, gracias a eso, es muy atractiva para los escritores, por su libertad y la posibilidad creativa. Y, precisamente por eso, también es, a veces, la principal fuente de problemas a la hora de escribir, porque el mismo efecto encandilador que puede tener en el lector, puede tenerlo en la persona que escribe. Es complicado no dejarse llevar y no olvidar que la construcción de un mundo debe estar al servicio de la historia y no al revés. Regla que puede aplicarse a todas las características de estos géneros, dicho sea de paso. Otras de las principales características que tienen estos géneros, aunque no son exclusivas de ellos, son los efectos y, sobre todo, la introducción de entidades de ficción no miméticas; es decir, de elementos que rompen con nuestra realidad tal y como la conocemos, desde un viaje en el tiempo hasta un unicornio. Después de todo, esta introducción es la que hará que la obra se separe del realismo y se coloque dentro de un género concreto o de otro. Observamos gran cantidad de géneros y subgéneros en el manual. ¿Nos podría hacer una breve introducción de cada uno de ellos? ¿Qué tienen en común y cuáles son sus diferencias? Voy a intentar un pequeño resumen de lo que se expone en los primeros capítulos: dentro de la literatura no mimética podemos encontrar la literatura maravillosa, la fantástica y la ciencia ficción. En la literatura maravillosa y fantástica encontramos elementos que no tienen un origen racional, es decir, que no tienen una explicación dentro de la historia (origen mágico o sobrenatural, como pueden ser un vampiro o un orco). La ciencia

ficción, por el contrario, tiene en su mayoría elementos de ruptura que tienen un origen racional, es decir, son producto de la evolución técnica o social del ser humano, como por ejemplo una nave espacial o la Inglaterra de 1984. En la ciencia ficción, además, el principal sentido será el prospectivo, es decir, que se nos invitará a reflexionar sobre nuestra realidad a través de la comparación con otra realidad «posible» de la humanidad. Algunos de estos elementos disruptivos mencionados antes pueden tener un origen racional o sobrenatural en función de cómo se trabaje en la obra (por ejemplo, un viaje en el tiempo), por lo que habrá que prestar atención a otras características para diferenciarlos. Dentro de lo maravilloso podemos encontrar principalmente la fantasía (cuentos de hadas y épica fantástica), y lo real maravilloso (o realismo mágico). Su clasificación en uno u otro género dependerá de si su ambientación es realista o no. En estos géneros, además, prima el sentido de la maravilla, es decir, que la obra nos seducirá o invitará como si nos hablara de un lugar exótico al que podemos querer ir. En la literatura fantástica encontramos el terror, que se produce cuando ese elemento imposible supone una amenaza física para el personaje o la literatura fantástica en sí cuando la aparición de ese elemento imposible lo que provoca es una reflexión sobre la concepción propia de la realidad, es decir, un miedo psicológico o intelectual. Dentro de cada uno de estos géneros podemos encontrar, además, distintos subgéneros, sobre todo en la ciencia ficción, pero sería imposible detallarlos todos en esta entrevista. De hecho, en el manual, además del capítulo de clasificación, cada uno de estos géneros tiene su capítulo concreto. Incluso hay uno dedicado solo a los subgéneros de la ciencia ficción. Valga esta respuesta como aperitivo clasificatorio para que los lectores vean lo que pueden encontrarse dentro del manual. ¿En qué punto se encuentra el panorama fantástico en español? ¿Seguimos mirando al anglosajón o abrimos nuevos caminos? Nos encontramos en un momento muy dulce dentro de los géneros no realistas en nuestro país. Hay cada vez más gente que se dedica a escribir sin tratar de imitar los modelos impuestos por el mercado (principal-

mente influencia anglosajona) y eso no hace más que enriquecer nuestra producción literaria. No es algo nuevo, por supuesto, es algo que ya hicieron el realismo mágico latinoamericano en su momento o la literatura fantástica, pero ahora está cogiendo mucha fuerza. Las personas que escriben estos géneros en España cada vez están encontrando formas de contar más personales y cercanas a los movimientos feministas y de la comunidad LGTBIQ+. También hay un esfuerzo por empezar a usar nuestras localizaciones y nuestro folklore como base para la creación no realista. Aún queda mucho camino por hacer, sobre todo en cuanto al mercado se refiere, pero las editoriales pequeñas e independientes están haciendo una gran labor para dar voz a las nuevas historias del panorama español. En el gran mercado siguen primando los superventas de autores anglosajones, encabezados por Brandon Sanderson y su apabullante universo literario.

Y, por último, ¿con qué herramientas dotaremos al lector de este manual? Este manual le otorgará dos cosas principalmente al lector. En primer lugar, un mapa y esquema claro de los diferentes géneros y subgéneros que componen lo no mimético, de manera que pueda moverse entre ellos y adscribirse al que más le convenga según la obra que quiera escribir. En segundo lugar, un acervo de técnicas narrativas características de cada género, de manera que, elija el género que elija para una historia, sepa cómo se escribe. O, mejor dicho, cómo puede escribirse. Y digo esto porque el manual no es un libro de recetas; es un libro de técnicas de las que el lector escogerá aquellas que más se acerquen a la historia que quiera escribir, con el objetivo de que le ayude a plasmar el libro que tiene en su cabeza de la mejor manera posible, no a imponer cómo se debe escribir un género determinado.

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L a vi d a b r e v e

Un año de cárcel Luis Caldeiro

Los días no pasan en esta celda. O tal vez conforman un solo, único día, indiferente a los movimientos del sol y de la luna. Mi nombre no importa; lo importante es el nuevo mundo que mis camaradas, e incluso yo mismo, insignificante y olvidado entre estas cuatro paredes, estamos construyendo. El largo viaje que termina en esta reclusión — que dura ya un largo año— comienza un lluvioso día del monzón de hace veinte años. Yo soy un joven apenas despertado a la vida, que cursa estudios en un liceo de algún lugar indeterminado del norte de Vietnam. Tímido, medroso, las chicas secretamente me intimidan, pero a esa edad ya devoro libros que me hacen despertar a la dolorosa realidad de mi país: el colonialismo francés, que sin embargo nos hizo soñar alguna vez con Europa, con la haute couture, con los bulevares de París. Pero los sueños no nos redimían de nuestra condición de siervos. Tampoco nuestra fascinación por Sartre o Matisse nos libró de las matanzas de su ejército cuando reclamamos la mayoría de edad. Al final, hacia mediados de los cincuenta, tuvimos que expulsarlos. Pero antes hubo un periodo, un paréntesis de ignominia aún mayor. Al amo francés lo sustituyó el japonés, que nos enfrentó abiertamente a la barbarie, a la brutalidad sin límites, ejercida no obstante por gentes cuyos rasgos no nos eran ajenos. La vecindad, el origen cercano, no atenuó, curiosamente, ni un ápice el salvajismo del invasor, sino que lo acrecentó hasta cotas que no hubiéramos imaginado bajo el yugo francés. Si con la Vieja Europa éramos el siervo que sirve solícitamente el té o cuida del jardín, siempre un peldaño por debajo del dueño de la maison, con Japón quedamos reducidos a la condición de carne humana destinada a trabajos forzados o la brutalidad sexual. Ahí ya no estaba en juego el ser un igual; ahí nos jugábamos la mera existencia.

L a vi d a b r e v e

Luis Caldeiro. Un año de cárcel

La infinita soberbia, la impunidad que proporciona el poder, combinados con una dosis no despreciable de estupidez, hicieron que nuestros colonizadores subestimaran a aquel pueblo de individuos flacos, encorvados siempre sobre los campos de arroz y fustigados por las lluvias del monzón, la humedad y el calor. No podían sospechar que esas circunstancias, lejos de debilitarnos, nos hacían más fuertes: las junglas impenetrables y el clima tórrido, insufrible, eran nuestra casa, aquella donde nos habíamos criado y que ahora defendíamos. A ellos, por el contrario, acabaron por doblegarlos, infestados de malaria, enloquecidos por los mosquitos, ahogados en los pantanos. Unas circunstancias que, unidas a nuestro hostigamiento continuo por ríos y selvas, terminaron por expulsarlos. Y aunque resistieron lo indecible en nombre de sus Imperios, su marcha, digan lo que digan, tuvo mucho de huida desesperada. ¿Qué Imperio desea gobernar un avispero? Al acabar el liceo ingresé en el Partido. Mi timidez, impensablemente, no fue obstáculo para que una dulce muchacha de aldea se enamorara de mí. Ella me miraba a los ojos y veía un marido. Yo, sin embargo, no podía ver más que miseria. El Vecino Chino había vencido al culpable de todas esas injusticias, y si antaño devoré a Sartre, ahora bebía del Libro Rojo como de un néctar; el que necesitaba mi espíritu en aquel momento. Una tarde aciaga comuniqué a mi novia que la vida chata y gris del matrimonio no era para mí; que yo pertenecía al gran mundo, a los libros y sus historias. Pero sobre todo a mi país, cuyos sufrimientos estaban por encima de cualquier consideración individual. No lo entendió. Al día siguiente, el Partido me requirió para llevar a cabo mi primera acción revolucionaria. Dudé por unos instantes: ¡qué difícil es desprenderse del viejo hombre! ¡Qué bellos cantos de sirena promete la vida muelle, con trabajo, mujer e hijos! Con tristeza, pero con determinación, hice lo que tenía que hacer. Hace un año, un 3 de septiembre, fui capturado por la policía del corrupto Gobierno del Sur. Los cargos: colocar una bomba al paso de un convoy de la 116.ª División Aerotransportada del ejército de los Estados Unidos. Aquel día murieron veintisiete soldados norteamericanos y doce civiles vietnamitas, entre ellos dos niños. Desde entonces vivo prisionero en esta celda: no rehúyo mi responsabilidad. Lo volvería a hacer. Aunque debo confesar que la soledad de mi prisión me ha llevado más de una vez a reflexionar sobre nuestra Causa, sobre si valió la pena segar la vida de aquellos inocentes,

incluso la de aquellos chicos de California o Nebraska, a quienes metieron en un avión de transporte militar sin explicarles por qué iban a luchar. Resolví que el mero hecho de plantear la duda ya era un acto de debilidad, de íntima cobardía. Nunca llegamos a sospechar, eso sí, que, tras derrotar a dos Imperios, el tercero llegaría a ser el más cruel y obstinado. He dicho antes que las características de mi país, su carácter selvático, su clima inhabitable, fueron quienes, a la postre, acabaron derrotando al invasor, junto a nuestro inquebrantable espíritu de lucha. Pero el nuevo agresor era diferente: se propuso triunfar allá donde los demás habían fracasado, aprender de los errores ajenos. Dotado de recursos ingentes, resolvió que, si la casa era inhóspita para el extranjero, lo que había que hacer era destruir la casa. Y así, hizo llover veneno sobre nuestras junglas, hasta dejar mutilados los paisajes. Y tras el veneno, bombas y metralla, que tampoco perdonaron a ancianos y niños. Aldeas enteras, por todo el país, ardieron con sus habitantes vivos dentro. Creíamos conocer el infierno, pero por lo visto pecamos de ingenuos. Hace un año que muero en esta cárcel. La comida está podrida; los guardias nos apalean o nos riegan con mangueras de agua a presión para vencer nuestra resistencia. Cuando esto sucede, me acurruco en un rincón de la celda y espero a que los carceleros satisfagan su furia. Huelga decir que su empeño es inútil: en comparación con lo ya sufrido, estas penalidades son una bagatela. Además, qué importa un solo hombre. Y así llegamos a esta noche. Hace, como siempre, un calor húmedo y profundo que cala los huesos. A través de los barrotes, contemplo el cielo agujereado por el tableteo de las metralletas. Pero hoy hay algo indefinible en el aire. Nadie hace guardia por los pasillos. Las torretas de vigilancia del perímetro exterior permanecen vacías. Los reclusos reclaman en vano, a gritos, que les den de cenar. Al fondo de la galería, se oye débilmente una radio. Es raro, porque todas las radios han sido confiscadas. Una voz trémula, que se entrecorta cada pocos segundos por la mala conexión, emite, como cada día, el parte de guerra. Los rebeldes han entrado en Saigón.

Luis Caldeiro es doctor en Grabado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Colabora con varios medios escritos como La Veu del Carrer, El Triangle o elCatalán.es.

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos

Santiago Eximeno Cheque en blanco Primero prohibieron su presencia en los restaurantes. En los caros, de los que tienen camareros asignados solo a tu mesa. Después lo extendieron a los hoteles. A cualquiera. Poco a poco los apartaron de otros lugares: conciertos, fiestas, lugares públicos. Siempre que pudieras pagarlo, disponías de espacios libres de niños. Se volvió raro ver a familias más allá de los colegios, de los parques, de sus propios hogares. Hoy han venido unos amigos de visita a nuestra casa. Las niñas ya estaban acostadas, pero ellos habían contratado a unas personas para que se las llevaran. Ni siquiera nos hemos quejado. Nos han dicho que nos las traerán por la mañana, que disfrutemos de la velada. Esas personas han sido muy amables. Como nuestros amigos, que se han hecho cargo del pago.

Me quieres —¿Me quieres? Después, un suspiro. Ella habla en sueños, deja escapar esas dos palabras más como despedida que como pregunta. En el dormitorio hace calor. A través de la ventana abierta, que da a una calle poco transitada, entra la luz dorada de las farolas, los pasos de unos zapatos de tacón, el traqueteo de una maleta, el rumor de un vehículo pequeño. Todo ello se cuela en el cuarto y busca su espacio bajo el edredón, bajo las sábanas; entre ella y yo. Todo ello nos separa. —¿Me quieres? —repite ella, dormida. Yo no respondo. No quiero que se despierte.

Santiago Eximeno disfruta creando textos en los que lo maravilloso, lo grotesco y lo macabro se mezclan para ofrecer una experiencia memorable. Ha publicado novelas, relatos y microrrelatos que han sido traducidos a varios idiomas y han recibido numerosos premios. Adora la prosa más breve y su último libro publicado, Entrañables (Eolas, 2024), recoge una selección de sus mejores microrrelatos de horror y humor negro. En la red habita en www.eximeno.com.

E l C a s t i l l o d e b a r b a Az u l

Cartografía del olvido

Àngel Pla Reche Nosotros no nos realizamos nunca. Somos un abismo que va hacia otro abismo —un pozo que mira al Cielo F. Pessoa

Suena en la letanía Losing my religion. Recuerdo que soñé ser aire. Soñé recuerdos de cuando fui mar en las angostas ruas de Alfama, capital del Atlántico. Todos vuestros nombres fueron escritos con claveles. Todas nuestras lágrimas se secaron con los vientos Contralisios. En la tumba de Pessoa florecen los musgos y rezan los ateos. Elogio de la ceguera. (Casa dos Bicos)

Amaneceres de azufre y lava, silencios atávicos. Reclaman las entrañas de la tierra sacrificios de almas. Los tiempos perdidos que se llevó el olvido, son ríos sin nombre son nieblas sin destino. (Bromo)

E l C a s t i l l o d e b a r b a Az u l

Àngel Pla Reche. Cartografía del olvido

Es el despertar de raíces con sangre, en una maraña de latidos inconstantes, un torrente de llamas e incendios, donde moran los dioses y ancestros. Quisiste ser jungla y árbol, quisiste ser lava y volcán, quisiste ser agua y río. En las noches de plenilunio, solo combates a tus miedos. (Yaguareté-Avá)

No hay sirenas varadas ni serpientes de mar en las olas baldías de brillo inhóspito las hojas ya no se mecen en bailes etéreos, troncos inermes al rumor del viento. En sus aguas solo brillan las piedras estériles. (Azov)

En medio de la sabana de arena y arbustos, no existe un azul más brillante. Rocas calizas nacidas del génesis. Donde los topónimos cambian de nombre por decreto de los colonizadores. Se pierde en el horizonte una canoa vacía que se precipita por las rápidas corrientes. (Ukerewe)

Dunas como olas, en un mar sin alma. El arca de Noé embarrancó en tus entrañas, en la larga agonía de los peces sin agua. Seducen tus atardeceres, asesinan tus palabras. No hay sombra de vida hacia Samarcanda. Seda de Catay perfumando tus playas. (Aral)

Es el bosque un animal malherido lluvia tenue, brisa, que reverdece. El musgo que recubre a los caídos, en un silencio completo, solo la corriente del río y dos encelados ánades lo rompen. El árbol se deja llevar, se estrangula y renace en líquenes, en hiedra. Árbol que será árbol, árbol que fue árbol. (Kepler Track)

Àngel Pla Reche (Barcelona, 1968) es economista. Ha residido desde la infancia en Santa Coloma de Gramenet, y actualmente reside en la Campiña Sur de Badajoz. Escribe poesía desde los doce años. El año 1986 ganó el concurso de poesía de Radio Gramenet. Hasta 2007 no se publica su primer poemario, Mesures vitals. Con el poemario Cant parcial recibió el Premio PASCSA al mejor autor local en la XV edición de los Jocs Florals (2009) de Santa Coloma de Gramenet. Ha publicado con Paralelo Sur Llunyanies properes (2012), y con la Editorial Pont del Petroli Tajabone (2018) y Retorn al laberint (2021). Con el poemario Hijos del agobio obtuvo el accésit en el premio José María Valverde (2020). En 2022 ganó el premio Miquel Martí i Pol con el poemario en catalán Underground. Persona con inquietudes, cree en un mundo mejor y, con una visión crítica, escribe poesía como medio de redención, catarsis, exploración y aprendizaje. Le gusta viajar y convivir con otras culturas.

Ein s t e in o n t h e b e a ch

No olvida, pero quiere Crónica de las Conversaciones Formentor 2024

Por Fernando Clemot

Entre el 26 y el 29 de septiembre se desarrolló en Marrakech una nueva edición de las Conversaciones de Formentor, junto con la entrega del Prix Formentor al escritor húngaro László Krasznahorkai. Además de libros de viajes, pasiones e intervenciones de escritores y críticos, en los debates sobre las revistas literarias y suplementos se abordaron los problemas de estas publicaciones y los retos de la era digital. Las Conversaciones, como cada año, sirvieron como termómetro para medir el estado de la literatura y el mundo de la edición en lengua española.

Sobre el Prix Formentor y las Jornadas El Formentor es uno de esos premios que tiene ángel. Mantiene una salud excelente y es digno heredero de la época gloriosa del Boom y los grandes editores, ya que en la última década y media ha sabido restaurar el prestigio de sus doce primeras ediciones. No era una labor sencilla estar a la altura de aquellos encuentros de los años sesenta —el pasado tiene también el peso de lo mítico, le añade charme a lo que ocurrió—, ya que en los años previos a la edición de 1967 recibieron el galardón escritores como Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Carlo Emilio Gadda, Saul Bellow o Nathalie Sarraute. A su regreso, ya en la segunda década de nuestro siglo, la nómina del Premio no le fue a la zaga y se otorgó a autores como Carlos Fuentes, Javier Marías, Annie Ernaux y, más recientemente, Cees Nooteboom, Pascal Quignard o Mircea Cărtărescu. Sobre el premio siempre sobrevoló el sello de la buena literatura, con mayúsculas, más allá de lo eventual, los fuegos artificiales o los fenómenos editoriales del momento. Durante todas estas décadas, recibir el Prix Formentor fue siempre sinónimo de tener una opción al Nobel y un empujón de cara a consolidar una candidatura que llegara a esa última cita con un fuerte aval: a buen seguro que todos los

nombres que hemos mencionado lo tuvieron, lo merecían o lo esperan. Antes de participar en el Formentor, ya sabía bastante sobre su historia: que casi todas sus ediciones se habían celebrado en el hotel Formentor y que, desde la primera, la de 1959, ya tuvieron especial importancia los debates entre escritores, editores y periodistas culturales. Aquellas primeras charlas estuvieron dirigidas por Carlos Barral, Jaime Salinas, Camilo José Cela o Giulio Einaudi, el mítico editor y expresidente de la República Italiana. Fue entonces cuando nació la idea —que pervive hasta la fecha— de que estos debates fueran públicos y contasen con la presencia de la prensa cultural del momento, otro de los rasgos que se ha mantenido a lo largo del tiempo. En esos años, el Prix Formentor se convirtió en punto de encuentro de la mayoría de los grandes editores y autores europeos e hispanoamericanos, y en uno de los grandes reclamos culturales de un país todavía acomplejado y encerrado en sí mismo. Las Conversaciones de 2024 La de este mes de septiembre era la primera vez que acudía a las Conversaciones Literarias, pero no era la primera vez que me invitaban. En 2023 no había podido acudir porque acababa de casarme y permanecí el mes entero en Roma. Ahora que he tenido la oportunidad de participar, me hubiera encantado haber podido asistir también a aquella sesión anterior. Desde que llegué tuve la certeza de que la edición de las Conversaciones Formentor de este año constituía un encuentro excepcional, una impresión compartida por otros invitados que habían asistido en años anteriores y que tras la clausura afirmaron que esta había sido la mejor edición que recordaban. Desde que el Hotel Formentor cerró y cambió de propietarios en 2020, el Premio y las Conversaciones Literarias han tenido un carácter itinerante, recalando en enclaves tan variados como Sevilla, Las Palmas de Gran Canaria o la antigua estación de Canfranc. La de 2024 ha sido la primera edición en que el premio

László Krasznahorkai (2004). Fotografía: Miklós Déri.

salía al exterior: a Marrakech, al hotel Palmeraie, cerca del barrio de Nakhil. Se trata de un lugar rodeado de un entorno natural de gran belleza. Más allá de las construcciones del hotel y las palmeras, se adentra una lengua de arena del desierto. El acontecimiento estuvo rodeado en todo momento de esa estética y ese rigor de las cosas cuidadas, del que solo pueden brotar momentos bellos, excelsos y hasta trascendentes. Y los hubo de estas tres naturalezas. La primera jornada de los Coloquios estuvo dedicada a las revistas y suplementos literarios y planteaba una cuestión de fondo, el gran dilema: ¿lectores o usuarios? La nómina de medios culturales era muy amplia, unos treinta medios nacionales, con toda seguridad la más extensa representación que recuerdo. Abrió la jornada una puesta en escena del debate a cargo de Basilio Baltasar, presidente de la Fundación Formentor, y de Sergio Vila-Sanjuán, que expuso un adelanto sobre la crónica de los últimos cincuenta años de cultura española, que pronto publicará con Destino. A lo largo de esa jornada pudimos debatir —y exorcizar también— todos los demonios que amenazan el mundo de las revistas y suplementos, dos mundos algo diferenciados, si bien comparten problemáticas. Destaco algunas de las opiniones, como las de Isaac Marcet, de Playground; de Fernando Vallespín, de Re-

vista de Occidente; Antonio Iturbe, de Librújula; Jaume Boix de El Ciervo (quizá con alguna de las problemáticas más cercanas a Quimera); María Borràs de Qué Leer, o Winston Manrique, de WMagazin. La pérdida de peso de la crítica, la desaparición de algunas revistas por el descenso de ventas, o la aparición de nuevas tecnologías devastadoras para la profesión y para las publicaciones especializadas. Hubo propuestas esperanzadoras, conformistas y otras que mostraban un futuro más desolador, aunque quizá la sensación más compartida era el hecho de no haber vivido ninguna época (aunque la hubo) en que las publicaciones literarias y culturales no estuvieran en crisis. La jornada del viernes giró en torno a la entrega del Prix Formentor al escritor húngaro László Krasznahorkai, durante la cual pudimos escuchar a sus editores y a los jurados del premio. En la jornada del sábado, una de las más intensas, Xavi Ayén expuso unas brillantes conclusiones (muy bien hiladas) sobre el coloquio de revistas culturales y se abrieron cuatro grupos de discusión (Genios, Nómadas, Beduinos y Errantes) con autores y críticos. Si tuviera que quedarme con cuatro recuerdos de esos debates expositivos, casi clases magistrales, destacaría la intervención de Jacinto Antón, que habló sobre la novela Beau Geste y en la que brilló por su soltura y humor; María Belmonte sobre Memorias de un nómada; la de Albert Lladó sobre Las ciudades invisibles de Italo Calvino y la de Miguel Ángel Hernández sobre Baroni, de Sergio Chejfec. Hubo grandes momentos, especialmente en los debates de la tarde. Quedaba solo una jornada, más breve, la del domingo, dedicada a la figura de Juan Goytisolo, premio Cervantes y Formentor 2012, un homenaje que se había vuelto delicado tras la reciente publicación de un reportaje sobre la figura de Mona Achache, hijastra de Goytisolo, que había denunciado los abusos que había sufrido a manos de la pareja de Goytisolo, siendo el autor conocedor de los mismos. El periodista Joseba Elola no eludió el tema: lo abordó antes de las intervenciones, desde el principio, no lo eludió. Expuso la polémica con valentía y elegancia: no se me ocurre una mejor

Ein s t e in o n t h e b e a ch

Fernando Clemot. Crónica de las Conversaciones Formentor 2024

forma de enfrentarse a un tema peliagudo como la que hizo Elola. De ese homenaje destaco la intervención de la catedrática y traductora al francés del autor, Aline Schulman, que aportó anécdotas y aspectos muy cercanos de la personalidad de Juan Goytisolo al debate. No olvida, pero quiere Todo acontecimiento, escenario o momento vital tiene su unicum, como llamarían en el Renacimiento — se dice que fue el arquitecto y gnóstico Pirro Ligorio quien lo definió— a ese objeto, lugar o situación única en la vida, irrenunciable y elevadora. Otra acepción de unicum habla de un acontecimiento que, por excepcional, solo ocurre una vez. Algo bello e irrepetible. En las jornadas del Prix Formentor de este año 2024 hubo muchos momentos excelsos —hasta el punto que todas las jornadas, esos días, representaran de por sí un unicum—, pero esos «veinte minutos», como dijo el escritor, y que hubiera querido que se alargaran, constituyen otra categoría: el unicum dentro de otro unicum. Como la música de Francisco de Salinas que escuchaba por Fray Luis. También a ese pellizco se le llama duende. Y hubo duende en varios momentos de los encuentros, pero especialmente en ese tiempo en que leía el galardonado fue cuando se produjo el embrujo. Yo no había leído a László Krasznahorkai hasta poco antes de ir a Marrakech. Leí algunos de sus relatos —me gustaron— y luego Tango satánico y Melancolía de la resistencia, que me encantaron. Pensé que el jurado había tenido el mismo buen gusto que casi todos los años anteriores. De su prosa me impresionaron sus largos regueros de personajes, de acciones, su vocación casi oral, pero solo cuando le oí leer ese cuento, en esos veinte minutos, me llegó a emocionar. Intervención de László Krasznahorkai (2024). Fotografía: Fernando Clemot ©.

He tratado de reproducir ese momento en mi cabeza. El escritor leía con un ritmo cadencioso y la traducción pasaba por pantalla frente a nosotros. De tanto en tanto podía distinguir alguna palabra, algún barbarismo romance que debió calar en el húngaro. Pero había algo, más allá del ritmo y de las palabras que leía. El relato que estaba leyendo László Krasznahorkai tenía una cadencia casi mágica. Contaba el cuento No olvida, pero quiere la historia de un niño, un muchachito sin nombre —pero que no podía evitar imaginar que era Krasznahorkai— que camina por la calle en su Gyula natal, saltando entre placas de hormigón, y que durante su trayecto iba encontrándose (o recordando) a personajes de otro tiempo: poetas, psiquiatras, peluqueros; de Ferenc Erkel, creador del himno nacional húngaro, y del indefectible señor Kerekes (su nombre en húngaro suena a algo parecido a Jerjes). No olvida, pero quiere. Uno tras otro, el cuento nos trae a personajes de antaño, de un pueblo muerto en el tiempo recién acabada la guerra, como si fuera un eco también (al menos a mí me lo evocó) de los Cuentos de la aldea de Chelm de Isaac Bashevis Singer, un libro que leí en mi niñez y nunca he olvidado. Algo me conectó con el autor húngaro, con su mundo. El escritor recorría su ciudad, el hogar de su infancia, su Yoknapatawpha; su Guinardó y su Santa María. No olvida, pero quiere. Han pasado ya tres semanas desde ese momento, desde ese unicum, y lo rememoro cada vez que ojeo las páginas del libro de las Jornadas, los Carnets de Formentor. Al abrirlo me parece escuchar la voz del escritor subiendo y bajando frases, encaramándose de una en otra como si fueran dunas, o como si saltara entre placas de hormigón. Creo que no olvidaré nunca ese momento. Tampoco quiero.

James Baldwin (1924-1987) Centenario de un maestro de las letras afroamericanas

Por Juan ignacio guijarro gonzález El pasado 2 de agosto se cumplía el centenario del nacimiento de una de las figuras incuestionables de las letras estadounidenses del siglo XX, James Baldwin. Como desgraciadamente suele ocurrir con la inmensa mayoría de autores afroamericanos —y de otras minorías étnicas de Estados Unidos—, Baldwin es prácticamente un desconocido en nuestro país. Aunque a lo largo del año 2024 varias editoriales hayan aprovechado la ocasión para publicar la práctica totalidad de su obra, resulta casi imposible que una voz señera de la literatura española actual mencione siquiera su nombre. Y ello a pesar de que, al visitar la España de la dictadura franquista en 1962 para participar en los encuentros literarios de Formentor, el autor afroamericano trabara una estrecha amistad con otro autor legendario de su misma generación, igual de culto, locuaz y abiertamente homosexual, Jaime Gil de Biedma, cuyo libro Moralidades (1966) incluye un poema, «En una despedida», dedicado «A Jimmy Baldwin». Ni siquiera el estreno en 2016 de I Am Not Your Negro, un excelente documental sobre la figura de Baldwin que obtuvo una candidatura a los Oscar, dirigido por el siempre combativo Raoul Peck, ha logrado visibilizar en el campo literario español a este fascinante autor. Este documental hace tiempo que está disponible en la plataforma audiovisual de mayor aliento cinéfilo que existe en nuestro país. La relevancia de Baldwin en el siglo XXI viene refrendada por el hecho de que, desde el año 2015, la Universidad de Manchester publique la James Baldwin Review, una publicación científica digital de acceso libre dedicada a estudiar el legado del autor. Tanto en la vida como en la obra de un artista homosexual y afroamericano como James Baldwin confluyen los dilemas éticos y morales a los que una socie-

dad supuestamente democrática e igualitaria como la estadounidense hubo de enfrentarse a lo largo del siglo XX. Estos problemas no terminaron con la esperanzadora llegada de Barack Obama a la Casa Blanca en el año 2008. Ya al iniciarse la pasada centuria, un nombre clave del pensamiento afroamericano, W. E. B. Du Bois, había vaticinado en su seminal ensayo Las almas de la gente negra (1903) que el problema esencial de su país a lo largo del siglo que entonces se iniciaba iba a ser la cuestión racial; lamentablemente, acertó de pleno, como el propio Baldwin iba a tener ocasión de comprobar a lo largo de toda su existencia. De modo muy especial en una obra ensayística deslumbrante, durante años James Baldwin diseccionó, con una lucidez inusitada y exhibiendo una prosa exuberante, la traumática herencia racista que lastraba a su país desde los inicios mismos de su fundación, en la mitificada fecha del 4 de julio de 1776, cuando no pocos de los varones de raza blanca que firmaron la Declaración de Independencia eran dueños de personas esclavizadas, como los futuros presidentes George Washington y Thomas Jefferson. James Arthur Jones nace el 2 de agosto de 1924 en Harlem, justo cuando esa zona del norte de Manhattan estaba viviendo una época de esplendor cultural y literario sin precedentes, el denominado «Renacimiento de Harlem». En esos años coinciden grandes nombres de las letras afroamericanas como Langston Hughes, Claude McKay, Zora Neale Hurston o Nella Larsen (que trató a García Lorca en Nueva York), que un siglo después siguen siendo desconocidos en nuestro país. James es hijo de una madre soltera que poco después contrae matrimonio con un rígido predicador evangélico cuyo apellido adopta el futuro escritor. De personalidad insegura, debido tanto a su orientación sexual como a los frecuentes choques con su padrastro, el adolescente halla refugio en el mundo de la iglesia y

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Juan ignacio guijarro gonzález. James Baldwin (1924-1987)

se convierte en predicador, una actividad que abandonó enseguida pero que iba a resultar determinante en toda su obra literaria, en la cual la influencia de los textos bíblicos es fundamental, tanto en lo que se refiere a temática, símbolos y espiritualidad como en la expresividad y la elocuencia verbales. Cabe recordar que la traducción de la Biblia que se publica en Inglaterra en el año 1611 es el texto que mayor influencia ha tenido en la literatura en lengua inglesa de los últimos cuatro siglos, por encima incluso de William Shakespeare. Al joven Baldwin le fascina la lectura y devora con fruición a autores como Charles Dickens, Henry James o Harriet Beecher Stowe, la autora blanca de La cabaña del tío Tom, la novela antiesclavista por antonomasia de todo el siglo XIX. Tras estudiar en el prestigioso instituto DeWitt Clinton, situado en el Bronx, el joven Baldwin descubre que la precaria economía familiar le impide satisfacer sus deseos de estudiar en la universidad, por lo que en 1943 decide abandonar Harlem y asentarse simbólicamente en el extremo opuesto de Manhattan, en Greenwich Village, la zona bohemia de Nueva York donde tanto en los años veinte como luego en los cincuenta florecieron innovadoras corrientes literarias y artísticas de gran impacto. En este nuevo entorno vital y cultural desempeña diversos trabajos, al tiempo que logra iniciar su carrera literaria, publicando reseñas y textos breves en varias publicaciones, hasta que en 1948 por fin publica su primer texto extenso, en la prestigiosa revista Commentary. Además, conoce al gran escritor afroamericano del momento, Richard Wright, cuya novela Hijo nativo había causado un gran impacto al publicarse en 1940 por su contundente denuncia del racismo imperante en la sociedad estadounidense. Wright se convierte en el mentor literario de James Baldwin y ambos conforman el triunvirato de grandes autores afroamericanos varones de mediados del siglo XX junto a Ralph Ellison, cuya única novela, El hombre invisible, es unánimemente ensalzada en 1952 por los críticos de raza blanca. Dado que Baldwin, Wright y Ellison exploran en sus obras universos literarios marcadamente masculinos, a partir de 1970 surgirá una generación de autoras afroamericanas lideradas por Toni Morrison, que en 1993 logrará convertirse en la primera persona afroamericana galardonada con el Premio Nobel de Literatura. Será precisamente Morrison quien, cinco años después de

obtener dicho galardón, edite un volumen recopilatorio de la obra ensayística de Baldwin para la mítica colección Library of America. Asqueado tanto por su incapacidad para iniciar una carrera literaria como por las severas limitaciones sociales que en Estados Unidos le impone su condición de afroamericano y de homosexual, en 1948 James Baldwin toma la decisión crucial de mudarse a Francia, como antes habían hecho docenas de escritores, músicos y artistas afroamericanos, huyendo del opresivo racismo que padecían en su país natal. Unos años más tarde, el legendario trompetista de jazz Miles Davis no dudaría en asegurar que hasta que no fue a Francia no sintió que se le tratara como un ser humano. James Baldwin viviría el resto de su vida en Francia, donde fallecería en 1987, aunque volvería a menudo a Estados Unidos a participar en la lucha por los derechos civiles, liderada por Martin Luther King, cuyo mítico discurso Tengo un sueño presenció en Washington. La prosa excelsa de ambos posee un potente aliento lírico que deriva del discurso bíblico. El ambiente literario galo le resultó sumamente propicio, pues ya en 1949, un año después de su llegada, una de las revistas más influyentes de Estados Unidos publica su legendario ensayo «Everybody’s Protest Novel», en el que ahora critica duramente La cabaña del tío Tom y —de forma tangencial— Hijo nativo de Richard Wright, que también residía en tierras francesas. La ruptura entre ambos fue ya definitiva cuando dos James Baldwin (L. A., California, 1964). Fotografía: L. Oliver, Los Angeles Times ©.

James Baldwin con M. Brando, C. Heston y S. Poitier en 1963. Fotografía anónima.

años después Baldwin publica, de nuevo en la revista Partisan Review, un segundo ensayo, «Many Thousands Gone», que le consagra como una de las voces esenciales de la literatura estadounidense de postguerra y en el que ofrece un análisis demoledor de la novela de su antiguo mentor. Se trata de una de las rupturas literarias más renombradas del siglo XX en Estados Unidos. A partir de ese momento la carrera de James Baldwin adquiere unas dimensiones excepcionales, gracias sobre todo a su obra ensayística, que incluso lo lleva a ser comparado con Ralph Waldo Emerson, el seminal pensador transcendentalista de mediados del siglo XIX, coetáneo de Walt Whitman y gran amigo de Henry David Thoreau. Con la perspectiva privilegiada que le proporciona el residir en Francia, Baldwin se erige en una voz sumamente respetada que desgrana, evocando el tono de los primeros profetas bíblicos, las lacras raciales que corroen de raíz a la democracia estadounidense. Entre sus libros de ensayos más destacados cabe mencionar Notas de un hijo nativo (1955), Nadie sabe mi nombre (1961) o La próxima vez el fuego (1963), publicados en una época en la que la comunidad afroamericana luchaba por sus derechos en todo el país, bajo el liderazgo de Martin Luther King y de Malcolm X, cuyos asesinatos no hicieron sino corroborar la tesis de Baldwin de que la violencia racial era uno de los grandes males sistémicos de la autoproclamada «tierra de la libertad». Sus experiencias en Hollywood trabajando como guionista para una fallida película biográfica sobre Malcolm X serían el germen de una lacerante reflexión sobre el nefasto tratamiento que el mundo del cine deparó durante décadas a la comunidad afroamericana titulada El diablo encuentra trabajo, publicada en 1976, el mismo año en que el país celebraba los doscientos años de su fundación. La obra

ensayística de Baldwin fue recopilada en el volumen El precio del billete, que vio la luz en 1985, dos años antes del fallecimiento del autor. Aunque todas posean una notable factura, las novelas de James Baldwin resultan por lo general menos logradas que sus ensayos. Tras muchos años de esfuerzo, en 1953 ve por fin la luz la primera, Ve y dilo en la montaña, en la que el autor recrea sus duras experiencias tanto familiares como en el seno de la iglesia. Otro título reseñable es El cuarto de Giovanni, que al publicarse en 1956 resultó muy controvertida, dado que aborda las experiencias homosexuales de un ciudadano estadounidense afincado en París. Como habría de ocurrir con sus ensayos, su obra novelística fue perdiendo fuerza al correr de los años, aunque en la década de los sesenta publicó Otro país (1962) y Dime cuánto hace que el tren se fue (1968), y en los setenta El blues de Beale Street (1974) y Sobre mi cabeza (1979). Pese a que Hollywood haya ignorado estas novelas, corroborando así la hipótesis que Baldwin elaborara en El diablo encuentra trabajo, El blues de Beale Street fue llevada al cine en 2018 —cuarenta y cuatro años después de su publicación— por uno de los grandes directores afroamericanos de la actualidad, Barry Jenkins; la película es excelente e incluso obtuvo varias candidaturas a los Oscar, entre ellas al mejor guion adaptado, que firmaba el propio Jenkins. Además de publicar un poemario tardío y alguna obra de teatro, James Baldwin merece ser recordado asimismo por haber escrito el que quizás sea el texto narrativo sobre jazz más logrado jamás escrito: el relato «Los blues de Sonny». Se trata de un título que lleva ya décadas firmemente asentado en el canon literario estadounidense, mientras que en España aún sigue pasando desapercibido tanto entre músicos como entre escritores amantes del jazz. Aunque luego apareciera recopilado en el volumen Al encuentro del hombre negro (1965), «Los blues de Sonny» se publicó originalmente en la ya mencionada revista Partisan Review, en el año 1957, es decir, dos años antes de que viera la luz otro gran relato sobre jazz, «El perseguidor» de Julio Cortázar. Tanto el autor afroamericano como el argentino conciben sus relatos como sendos homenajes a Charlie Parker (Bird), el genio del estilo bebop que, pese a haber fallecido prematuramente en 1955 con tanto solo treinta y cuatro años, sigue siendo unánimemente considerado el intérprete más revolucionario

James Baldwin (Hyde Park, Londres 1969). Fotografía: Allan Warren.

de la historia del jazz. Tres décadas después, Clint Eastwood le dedicó un sentido homenaje en su película Bird (1988), en la que el actor Forest Whitaker daba vida al genial músico. Sonny es un pianista de jazz inseguro y atormentado que —al igual que Parker— sufre una incontrolable adicción a las drogas. Como es habitual en la obra de Baldwin, abundan las resonancias bíblicas y, si el carácter autodestructivo de Sonny tiene resonancias cainitas, su hermano se erige en su alter ego. El narrador del relato es un modesto profesor de matemáticas que ha perdido todo contacto con su identidad afroamericana, tal como evidencia el hecho de que desconozca el mundo del jazz y, por tanto, sea incapaz de comprender la pulsión creadora que posee a su hermano menor. En uno de los pasajes más memorables del relato, el taciturno Sonny se sincera al confesar que su ídolo musical es Charlie Parker, a quien su hermano obviamente no conoce. Sonny solamente halla la serenidad sentado al piano y, en el sobrecogedor final del relato, Baldwin lo muestra triunfal y en pleno control de su destino ejer-

ciendo como líder de un grupo musical en un club de Greenwich Village al que invita a su hermano, que al degustar los ritmos del jazz logra reconciliarse con sus raíces afroamericanas, en un momento con connotaciones epifánicas joyceanas. En «Los blues de Sonny», James Baldwin reivindica con tesón, por un lado, el papel del arte para generar seres humanos más sensibles y empáticos y, por otro, las dificultades y riesgos que asume quien decide dedicar su vida a la creación artística. Al igual que el personaje de Sonny, a lo largo de su longeva trayectoria un autor afroamericano y homosexual como James Baldwin asumió siempre con valentía todos esos retos y, por fortuna para quienes podemos seguir leyéndole un siglo después de su nacimiento, logró salir airoso y dejar para la posteridad un legado literario excepcional y plenamente vigente hoy día. No cabe ya duda alguna de que tanto su obra como su figura merecen tener una mayor presencia en el panorama literario de nuestro país. En el año 2024, parece haber llegado ya la hora de que, por fin, se lea a James Baldwin en España.

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De la vida como un estado de encantamiento

Cien años del fallecimiento de Joseph Conrad Por José de María Romero Barea Se entra de lleno en la mente del espectador que ha optado por ver a medias, pero intensamente: «Vivimos como soñamos: a solas…». Chocan las ideas entre sí en el diálogo que sostienen con los momentos electrizantes. Una epopeya de bolsillo —El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness; 1899)— nos aturde con una conmoción puramente cerebral: «Estaba escrito que debía ser leal a la pesadilla de mi elección». Diáfano y progresivo es el desmoronamiento, debido a los traumas pretéritos: «Tu fuerza es sólo un accidente que surge de la debilidad de los demás». Si cualquier justificación es superflua, por irracional o desproporcionada que parezca, leemos reflexionando no sobre los hechos que se nos narran, sino sobre las mitologías que los rodean, porque «es imposible transmitir la sensación vital de cualquier época […] aquello que constituye su verdad, su significado, su esencia sutil y penetrante». A su vez, en la saga La línea de sombra (The Shadow Line; 1917) las palabras y los huecos se alternan para dar cuenta del hechizo fatal en que ha caído la nave Oriente, un barco perseguido por la reputación del anterior capitán, que ha muerto loco. Su periplo nos permite comprender el globalizado, violento y desigual mundo en que vivimos, «en la línea de sombra, detrás de una barrera invisible, casi intangible». A pesar de que el responsable de ambos relatos, además de El agente secreto (The Secret Agent; 1907) o Bajo la mirada de Occidente (Under Western Eyes; 1911) insiste en que la nostalgia no otorga cartas de presentación, se desliza sin problemas a través de las fronteras de una narración en la que los documentos perdidos animan la amnesia del protagonista, una desmemoria que se presenta no solo como legal sino también como legítima: «El misterio de la existencia humana no reside sólo en mantenerse con vida, sino en encontrar algo por lo que vivir».

Para conmemorar que en agosto de 2024 se cumplen cien años del fallecimiento de Joseph Conrad (Berdyczów, Ucrania, 1857 - Bishopsbourne, Inglaterra, 1924), hemos regresado a dos de sus obras más célebres. En ellas, el argumento lineal se reorganiza con la lógica de un juego de rol, en que el lector tiene que implicarse, abriéndose camino a través del laberinto de piezas por encajar para llegar a la conclusión de que los ultrajes descritos se han llevado a cabo en nombre de su propia seguridad. Vivimos en el parpadeo Inclinada a tratar de sí misma, la ficción se acerca audazmente a la autoficción, «esa misteriosa disposición de la lógica despiadada para un propósito inútil». De esta manera, se añade brillo expresivo a una forma monótona, para retratar «el misterio inconcebible de un alma que no conoce restricciones, ni fe ni miedo, sino que lucha ciegamente consigo misma». En El corazón de las tinieblas, al nombrar al personaje principal, el jefe británico de una explotación de marfil apellidado Kurtz, se eluden los pronombres, facilitando el trabajo al testigo por antonomasia, el protagonista Charles Marlow, quien nos describe su viaje desde Londres hasta el río Congo para alcanzar la base de recolección de marfil en la que se encuentra el empleado de la compañía belga que le ha contratado. Intentar captar las intenciones de esta fábula es como intentar atrapar el agua con las manos. El narrador, aunque identificable como el propio Conrad, habla de sí mismo en plural: «Vivimos en el parpadeo». Metaficticia se vuelve la peripecia en la que el interlocutor se convierte en un pirandelliano personaje en busca de autor, cuya «alma está loca. Solo en el desierto, ha mirado dentro de sí mismo y, por Dios, os digo, se ha vuelto loco». Ciento treinta y cinco años después de haber sido editada, hemos releído El corazón sintiendo que no existen las respuestas definitivas. Que no siempre encuentras una convicción a la que aferrarte. Que uno

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José de María Romero Barea. De la vida como un estado de encantamiento

puede amar un libro y al mismo tiempo encontrarlo inquietante. Libro adentro, un novelista persigue su propia voz, como «tratando de contar un sueño, haciendo un intento vano, porque ninguna relación de un sueño puede transmitir la sensación onírica, esa mezcla de absurdo, sorpresa y desconcierto en el temblor de una rebelión en lucha». Se desliza una suerte de pesquisa policíaca a través de un río tropical, en busca de Kurtz, una aventura retórica a través de la cual «penetramos cada vez más profundamente en el corazón de las tinieblas». Documentada críticamente, una reminiscencia falible se canaliza mediante una caleidoscópica serie de avances y retrasos, saltos en la cronología, interrupciones del sentido, hasta desembocar en «¡El horror! ¡El horror!». Fracturada la narrativa con una pluralidad de tics hiperconscientes que ostentan «una mancha de muerte, un sabor a mortalidad en las mentiras, que es exactamente lo que odio y detesto en este mundo, lo que quiero olvidar». Una investigación forense disecciona los ataques al significado para interrogar el balbuceo colectivo de «un gris impalpable, sin nada bajo los pies, sin nada alrededor, sin espectadores, sin clamor, sin gloria, sin el gran deseo de victoria, sin el gran miedo a la derrota». Los crímenes investigados se vuelven plurales, inciertas las faltas, aunque emerge un solo demandante: el escritor huérfano de categorías, víctima del desplazamiento, fruto del despojo, «como una llamarada en una llanura, como un relámpago en las nubes». La lucha contra la pérdida que lleva a cabo el creador de Suerte (Chance, 1913) se adorna de lingüísticas empresas obsesivamente inventivas, para demostrar que «la mente del hombre es capaz de cualquier cosa, porque todo está en ella, tanto el pasado como el futuro». Un complejo bildungsroman muestra el regreso simplificado a un territorio infernal, donde se muestran los hechos sin efectos, las causas, pero no las consecuencias. No se cansa el redactor de enumerar los crímenes del imperialismo «entre las abrumadoras realidades de un extraño mundo de plantas, agua y silencio, donde la quietud de vida no se parece en lo más mínimo a la paz, sino a la quietud de una fuerza implacable que medita sobre una intención inescrutable». Continuidad de la esperanza Asistimos al diario de un viaje por mar salpicado de secuencias oníricas que parecen parábolas: «El mundo en general es un lugar irremediablemente oscuro en que la luz de la civilización se mueve como una luna

fantasmal e intermitente». Los marineros febriles esperan una ráfaga de viento que pueda romper el hechizo del barco mercante. Un diminuendo magullado da paso a las ambivalencias de una forma de pensar acerca del trastorno de estrés postraumático: «Puede que un hombre no siempre sea lo que parece ser, pero lo que parece ser es siempre un elemento significativo de lo que tiene la oportunidad de ser». Una epidemia de fiebres tropicales ha debilitado y puesto fuera de combate a todos menos al protagonista, trasunto de su hacedor, y cocinero del barco, Ransome. Un collage de puntos de vista cambia frente a nuestros ojos como lo hacen los bancos de arena del río por el que navegamos a toda velocidad, sorteando los conflictos trazados, puesto que «un hombre debe hacer frente a su mala suerte, a sus errores, a su conciencia». Interpretamos dejando atrás las dislocaciones, las tensiones y oportunidades del discurso multiétnico, que, en su profético alcance, nos precede. Su realidad la nuestra, actuales los temas del terrorismo, la inmigración, la globalización: «La atmósfera oficial mata cualquier cosa que respire el aire del esfuerzo humano, extingue tanto la esperanza como el miedo en la supremacía del papel y la tinta». En el relato La línea de sombra, se cumple la dignidad de una virtud propia sobrevalorada a expensas de la corporeidad del otro. El mismo acto de describirlo hace que sea más difícil de comprender, y eso hace que el desafío sea aún más atractivo. No os diremos si finalmente llega el viento y lo que parece ser un barco de seres agonizantes se las arregla para llegar a Singapur. No desvelaremos si la tripulación enferma es transportada al hospital o no. Esta novela no es una autobiografía ni un libro de viajes, aunque contiene elementos de ambos. Si acaso, una circunnavegación del ente conradiano, donde los actores se enfrentan entre sí sobre cuestiones de racismo, capitalismo y colonización, conscientes de que «no hay que darle demasiada importancia a nada en la vida, sea bueno o malo». Proyecciones de imágenes y textos relacionados acompañan a sus discusiones. Actos de venganza se perpetran contra el lector indolente, al que los alborotos de la entelequia se le presentan como una liberación: «En aquellos días la vida se sustentaba en una angustia invencible, como una especie de estimulante infernal que excitaba y consumía al mismo tiempo». Sin propósito o agencia, como base para un nuevo comienzo, el humor destroza a pedradas el escaparate del entendimiento.

Joseph Conrad (1916). Fotografía: Alvin Langdon Coburn.

Las secuelas de la pérdida nos conducen hacia una forma de confrontar los propios terrores. En sus reflexiones sobre la explotación del medio ambiente por parte de la humanidad, prevé exactamente los problemas que nos afectan: el expolio del hábitat natural, la aniquilación de las reservas de alimentos, la contaminación del aire y el agua. Destellos autobiográficos componen selectivas postales de aspereza y sabiduría que el novelista de Victoria (Victory, 1915) entrega con, si no vergüenza, una cierta dosis de benevolencia: «Me parece que toda mi vida antes de ese día trascendental es infinitamente remota, un recuerdo desvanecido de una juventud alegre, algo al otro lado de una sombra». Salpicada de escenas retrospectivas se revela la historia gradualmente, los acontecimientos se evocan con una mezcla de ternura e hilaridad. La certeza con la que escribe sobre los defectos del hombre, su rapacidad y su implicación en huir de sí mismo es a la vez convincente y escalofriante: «Es el privilegio de la primera juventud vivir antes de sus días en toda la hermosa continuidad de la esperanza que no conoce pausas ni introspección». Una odisea de pesadilla ¿Seremos capaces de seguir redactando si vertimos nuestras energías en recrear a contracorriente? El corazón de las tinieblas trasciende las clasificaciones, al atreverse a adentrarse en un constructo donde el alma y la mente deambulan a través de un «enigma. Ahí está

ante ti, sonriendo, frunciendo el ceño, invitando, grandioso, mezquino, insípido o salvaje, y siempre mudo, con aire de susurrar: “Ven y descúbreme”». Fusiona rememoración y denuncia un híbrido indefinible, mucho más grande que la suma de sus partes, brinda hechos notables acerca de un cúmulo de curiosidades, que iluminan resultados enajenados: «No podíamos entender porque estábamos demasiado lejos... no podíamos recordarlo porque viajábamos en la noche de las primeras eras, esas edades que habían desaparecido sin dejar rastro apenas... y sin recuerdos». A su vez, en La línea de sombra, podemos atribuir cualquier sentimiento de perplejidad a los ritmos impredecibles de la diatriba, cuyas sinuosas circunvoluciones son un guiño al funcionamiento de la memoria misma. Sus elecciones son una protesta en sus propios términos, que intenta resolver el conflicto entre autoridad y experiencia: «El mundo de los vivos contiene suficientes maravillas y misterios tal como es: maravillas y misterios que actúan sobre nuestras emociones e inteligencia de maneras tan inexplicables que casi justificarían la concepción de la vida como un estado de encantamiento». ¿Y acaso no nos miente la cámara siempre? Hoy que la experiencia se ha convertido en un ejercicio de procesamiento de productos frescos en enlatados acontecimientos, el legado de uno de los más grandes novelistas de la literatura inglesa, un siglo después de su deceso, sigue siendo un emblema para nuestros tiempos descreídos. El reconocimiento que nos propone es irregular y parcial. No desea el coetáneo de Rudyard Kipling, Henry James o H. G. Wells despeñarse contra las rocas de la divulgación; tal vez por ello, despliega hábilmente sus recuentos en forma de fotografías fijas de la realidad, donde la mayoría de las imágenes son borrosas y han sido extraídas de las cajas del desván donde se apilan las remembranzas en blanco y negro. ¿Qué prueba que esta o aquella historia que se nos cuenta sea real? La respuesta es nada o casi nada. Ambos libros, reeditados por la Editorial Cátedra al cuidado y traducción del filólogo y exrector de la Universidad de Alcalá Fernando Galván y el doctor en Filología Inglesa José Santiago Fernández Vázquez, respectivamente, suponen una escapada al espacio interior; una expedición hacia ninguna parte; una investigación metafórica acerca de las turbias aguas del alma humana, un viaje político a las vísceras inmisericordes del colonialismo, una odisea de pesadilla hacia el espanto.

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Surrealismo: una apuesta por lo desconocido Por Moisés Galindo

En octubre de 1924, André Breton publicó el Primer manifiesto del surrealismo —se ha cumplido, pues, el centenario—, y aunque estos datos son sin duda poco o nada surrealistas, no deja de ser una excelente oportunidad para recordar algunos de los puntos centrales del que pasa por ser uno de los movimientos artísticos más fecundos y subversivos —subvertir, etimológicamente, ‘volver cabeza abajo’, ‘destruir’, ‘aniquilar’— de los últimos tiempos. Quizás la palabra movimiento no se ajustaría del todo a su naturaleza —cualquier palabra grandilocuente, de sistematización, escapa a su alcance— y se trataría, más bien, de bordear el tipo de experiencia que nos propuso y todavía nos propone. «La existencia está en otra parte.»1 Así acaba el Primer manifiesto —le seguirá el Segundo manifiesto y, finalmente, los Prolegómenos a un tercer manifiesto—; un leitmotiv que recuerda a la famosa aseveración de Rimbaud: «La verdadera vida está ausente». Es sobre la base de esta afirmación, central en el romanticismo, que el surrealismo, capitaneado por André Breton, desarrollará su ideario. Un movimiento y una actividad que pone en tela de juicio la visión materialista y realista del orden burgués en cuanto a las costumbres; y, por lo que hace al pensamiento —el surrealismo invita a explorar su funcionamiento—, la creencia de que el racionalismo y la metafísica tradicional han de ser sustituidos por una visión poética y mágica de la realidad al amparo de la imaginación. Toda una revolución en los valores y la forma que tiene el hombre de experimentar la vida; no como una horma o una privación, sino como una libérrima, fértil y enigmática fuerza vital que se proyecta y prolifera en paralelo a su originalidad e innovación.

Hay toda una serie de características que hacen del surrealismo —Lautréamont, Soupault, Desnos, Péret, Aragon, Vitrac, Morise, Éluard, Picabia o Duchamp son algunos de sus integrantes— una corriente de mayor potencia, y mucho más influyente y perdurable que el resto de ismos. Incluso el dadaismo, por poner un ejemplo, del que proceden algunos de sus integrantes, y cuya originalidad y nihilismo impregnaron —y de qué manera— el arte después de la Primera Guerra Mundial, no alcanza el grado de profundidad y penetración que la propuesta de Breton. Se trata de una tachadura en toda regla de las bases con que la cultura y la sociedad occidental conciben el hombre y su existencia. Yo, mundo, conciencia, pensamiento, sueño, lenguaje, escritura, imaginación o inspiración son algunos de los conceptos que quedan alterados y superados por una visión no reduccionista de ellos. Como escribe Octavio Paz —que también formó parte de sus filas en algún momento de su trayectoria literaria—, si el romanticismo había puesto el énfasis —dada la oposición mundo/ yo— en el sujeto, el surrealismo lo acabará también por disolver en favor de la imaginación y la inspiración: «El surrealismo se propone hacer un mundo poético, fundar una sociedad en la que el lugar central de Dios o la Razón sea ocupado por la inspiración. Así, la verdadera originalidad del surrealismo consiste no solamente en haber hecho de la inspiración una idea sino, más radicalmente, una idea del mundo».2 Contra la actitud realista/materialista y la lógica utilitaria del sentido común, contra la civilización del progreso, el surrealismo opone una visión poética de la realidad donde la vigilia y el sueño, la razón y la locura, lo maravilloso e insólito de la cotidianidad, la libertad y el deseo, el lenguaje y la escritura pudieran al fin conciliarse. Es esa insuficiencia del hombre frente

1. Afirmación que utiliza Milan Kundera para titular una de sus novelas, La vida está en otra parte (1969).

2. Paz, Octavio, El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica: México, 1983, pág. 172.

Surréalisme, Manifeste du surréalisme, Vol. 1, Núm. 1, octubre de 1924.

a la fuerza prodigiosa y exuberante de la vida lo que trata de revertir operando determinados cambios en su relación; erosionando los grandes pilares que durante siglos han fundado nuestra civilización. Al estudiar las innumerables huellas del surrealismo en la obra de Julio Cortázar, Evelyn Picon Garfield nos deja esta magnífica definición de sus objetivos: «Como los dadaístas, los surrealistas querían acabar con el orden, la rutina y la costumbre; pero, a diferencia de sus antecesores reemplazaron el nihilismo total con una filosofía constructiva de transformar la realidad según el deseo y la imaginación, y, por tanto, expandirla».3 Así, en el prefacio al Primer manifiesto, Breton manifiesta su «confianza inquebrantable en el principio de una actividad que 3. Picon Garfield, Evelyn, «Lo maravilloso en la reali-

dad cotidiana». En Julio Cortázar, edición de Pedro Lastra, Taurus: Madrid, 1985, pág. 153.

nunca me ha decepcionado, y que a mi juicio merece que se consagren a ella […] y esto porque ella sola es la que dispensa […] los rayos transformadores de una gracia que persisto en oponer a la gracia divina».4 Una metamorfosis que discurre paralela a la irrenunciable aspiración legítima de libertad. También a la consideración de la infancia como territorio de lo posible, donde las oposiciones se disuelven sin estar circunscrito a una determinada edad. Como el sueño; no «limitado a un paréntesis, como la noche», sino a una extraordinaria actividad psíquica hecha de continuidades y discontinuidades que merece tanta atención como la vigilia, y no está supeditado a ella. De hecho, una de las aspiraciones centrales del surrealismo es la integración de ambas realidades: «Yo creo firmemente en la fusión futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios: el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad. A su conquista me encamino, seguro de no lograrla».5 Tanto en el sueño como en el objeto surrealista, la locura o los estados alterados de conciencia —ese tipo de videncia alcanzada gracias al desarreglo de los sentidos del que hablaba Rimbaud en sus Lettres du voyant—, se activa un nuevo lenguaje —«el lenguaje ha sido dado al hombre para que lo utilice de modo surrealista», escribe Breton—; es el lenguaje poético que, impulsado por lo imaginario-maravilloso, produce las insólitas asociaciones de imágenes. Liberado de la voluntad, de la represión ética y moral, el sujeto surrealista es una especie de médium donde lo imposible cristaliza a través de las analogías y las correspondencias. Breton adoptó el concepto de imagen que propuso Pierre Reverdy —unión de dos realidades separadas— amplificándolo teóricamente y 4. Breton, André, Manifiestos del surrealismo, edición

de Aldo Pellegrini, Editorial Argonauta: Buenos Aires, 2001, pág. 17.

5. Ibid, pág. 31.

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Moisés Galindo. Surrealismo: una apuesta por lo desconocido

dándole carta de naturaleza en lo que denominará escritura automática o escritura mecánica: «Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral».6 Octavio Paz ve en este tipo de ejercicio psíquico conexiones con el ascetismo místico y el budismo por cuanto el espíritu —Breton utiliza esta palabra en varias ocasiones— se sumerge en un estado de total negación y receptividad para «provocar la aparición de la verdadera realidad: el lenguaje primordial».7 La realidad verbal como un campo magnético —Los campos magnéticos de Breton y Soupault es, como sostiene el autor de Nadja, la primera obra puramente surrealista— donde las imágenes y las palabras rotan, se atraen y se repelen, colisionan, salen despedidas hacia nuevas órbitas, dejando impresa a su paso una estela de asombro y belleza. Paraíso artificial o nuevo vicio moderno, el surrealismo no posee un manual, ni consta de recetas para que se revele la materia oscura de la vida mediante el amor, el humor, el sueño o la escritura. Pero sí que aspira a impregnar los diversos campos del arte y del saber —ciencia, filosofía, teatro...— instaurando la poesía como una revolucionaria forma de relación con el mundo y con los hombres. La poesía es «nuestra más amplia fuente de conocimiento», y la imaginación poética el origen al que debemos remontarnos. El acto poético es visto, pues, como una inesperada y sorprendente aleación creadora que se produce a través de lo extraño, lo gratuito, lo insólito, lo inútil, lo raro y desacostumbrado, lo excepcional. Como los papeles pegados de Picasso y Braque, los espacios alucinados de Dalí y De Chirico, la realidad paralela de Magritte o los ready-made de Duchamp. A pesar de todos sus deslumbrantes hallazgos, se observa en este Primer manifiesto un poso melancólico de impotencia —al estilo de Tristes trópicos de Lé6. Ibid, pág. 44. 7. Paz, Octavio, Corriente alterna, Siglo Veintiuno Editores: México, 1981, pág. 54.

Autorretrato de André Breton con gafas (1924).

vi-Strauss—, en su alegre resiliencia ante la derrota de la aventura humana: «Creo […] en la pura alegría surrealista del hombre que, consciente del fracaso reiterado de todos los demás, no se da por vencido, parte desde donde quiere y por un camino absolutamente razonable, llega hasta donde puede». Como escribe Blanchot, el surrealismo es «pura práctica de existencia»; un movimiento emancipador siempre por venir que contrarresta nuestras limitaciones y miserias: «La experiencia surrealista apunta (a mi parecer) al punto de divergencia a partir del cual todo conocimiento, así como toda afirmación limitada de la vida, se escapa de sí mismo para exponerse a la fuerza neutra de la descomposición».8 El surrealismo como una fabulosa pero condenada apuesta por lo desconocido. 8. Blanchot, Maurice, La conversación infinita, Arena Libros: Madrid, 2008, pág. 541.

Persianas metálicas bajan de golpe Marta Sanz Anagrama: Madrid, 2024 272 págs.

El cierre de pasado mañana Por Alberto García-Teresa Sabemos de lo incómoda que es la literatura de Marta Sanz dentro de los corsés de los géneros literarios. Su obra se revuelve dentro de ellos, se desliza hacia los cajones adyacentes o contiene un germen corrosivo que los disuelve con mirada inocente. En un marco pequeño, no podemos olvidar Clavícula, con esa piel difícil de capturar con las redes académicas de la narrativa, con sus «esquirlas de clavícula» como poemas igual de escurridizos o su esquiva «no ficción». En otro más amplio, su interpretación del subgénero de la novela negra en su ciclo con el detective Zarco. Y, en esta ocasión, con la ciencia ficción. Persianas metálicas bajan de golpe nos lleva a una hiperbolización de nuestra sociedad, como parte de la corriente más estimulante de la ficción especulativa. Agranda y subraya algunas de las tendencias contemporáneas más peligrosas (en cuanto alicientes de la alineación, la deshumanización o el adormecimiento social): el control a través de la tecnología cotidiana, la dependencia de lo virtual, la falta de interacción real entre personas, las relaciones únicamente motivadas por intereses comerciales, una ética regida por estos, las condiciones laborales dictadas por la generación de

plusvalía, una capacidad de intervenir en la sociedad dependiendo del poder adquisitivo, la manipulación mediática... No se trata de construir un mundo cerrado perfectamente explicado, que trate de responder a un juego adivinatorio o prospectivo, sino de poner en entredicho varios aspectos cruciales de la sociedad capitalista presente. Las indefiniciones (topográficas, nominales, políticas) de esta novela ahondan en esa intención de difuminar rasgos que puedan distraer a un lector que guste de regodearse en lo anecdótico o lo curioso del escenario. Sobre ese campo, Sanz no pretende soltar a unos personajes y que nos seduzcan sus peripecias. La escritora no se centra en contarnos qué ocurre, sino cómo ocurre y qué sienten quienes allí se mueven. No se trata esta obra de una novela de tramas, sino de un tejido narrativo por donde transcurre un relato agujereado, en consonancia con la disposición dispersa de la información dominante en nuestros días. Sanz emplea transitoriamente las herramientas discursivas del poder para evidenciar sus trampas y sus efectos. En el proceso, construye una atmósfera desolada y apática a pesar del progreso tecnológico y de las comodidades alcanzadas por parte de la población. Así, la autora levanta una distopía clásica (no una mera narración de futuro negativo) que nos advierte de nuestro presente. Igualmente, se reconoce la inquietud y la habilidad de Sanz para ampliar y enriquecer la narración con una diversidad de puntos de vista, cada uno con su singular registro. En este título, va más allá: se nos narra (entre otras) desde la perspectiva de varios drones, los cuales son máquinas con autoconciencia y hasta sentimientos. A su vez, se aprecia en estas páginas el ritmo característico de la escritura de Sanz: ágil, hábil en el salto entre oraciones, reticente al progreso en línea recta y a la sintaxis de cuadrícula. Las escenas se yuxtaponen, incluidos tramos plasmados como un texto dramático. Narrada en presente, las repeticiones nos llevan a estructuras rizomáticas que proponen una concepción de la sociedad ensimismada, sin capacidad propia para avanzar, sin salida, sometida al control del poder. A su vez, destacan las abundantes referencias culturales, que no buscan el guiño cómplice al lector que las reconoce sino la acumulación dispersa de conocimientos superficiales a la que accedemos a través de Internet, y que descentran de la experiencia plena. Porque, en el fondo, lo que nos plasma Marta Sanz es un mosaico rico que constantemente arroja el foco más allá de las escenas que recoge. Como así le exige esta autora a nuestra mirada crítica; que no quede en la sombra de nuestros días.

El ambigú

Breviario de Santa Ana Jorge Fernández Bustos Adarve: Madrid, 2024 245 págs.

Memorial del convento Por José Abad Hay escritores que trabajan la página como el ebanista la madera, con un cuidado extremo y exquisito, a fin de que la metáfora, el símil o el oxímoron encuentren su forma exacta, y no otra, y el lugar exacto, y no otro, dando realce al mueble sin menoscabo de su utilidad. De este talante es Jorge Fernández Bustos, que acaba de obsequiarnos con una nueva primorosa novela, finalista del X Premio Hispania de Novela Histórica; se titula Breviario de Santa Ana (Adarve) y nos trasporta a principios del siglo XVII, a la ciudad de Granada, en torno al imaginario convento de Santa Ana, que alza sus muros junto a las aguas menesterosas —la leyenda dice que auríferas— del río Darro. El trabajo de recreación es notabilísimo: el escritor no solo levanta una Granada pretérita verosímil, sino que nos guía con gran habilidad por el dédalo de sus calles y callejones y, no contento, para que la ilusión sea completa, se viste (metafóricamente) con los sayos de entonces; es decir, recurre a un léxico, una morfología y una sintaxis que hacen pensar en el estilo de un Lope de Vega, por poner un ejemplo, o de un Francisco de Quevedo, a la sazón, uno de los muchos personajes que entran y salen en estas páginas. Breviario de Santa Ana es una novela coral, como en el fondo lo son todas las de Jorge Fernández Bustos: la narración empieza con el hallazgo en lo hondo de un aljibe del cadáver de la abadesa del susodicho convento, sor Bonifacia, tal vez suicida, aunque para tranquilizar las conciencias prefiera pensarse en un malhadado accidente y así poder enterrarla en tierra consagrada. La novela irá desvelando poco a poco quién fue la finada,

por qué fue a dar con sus huesos en el convento, y por qué luego dio con ellos en el fondo del aljibe, pero en torno a esta intriga principal, con una maestría admirable, se tienden y entreveran otras varias historias no menos sugerentes. Fernández Bustos evoca la visita de Felipe IV a la ciudad y las disposiciones para facilitar el encuentro del rey con una amante en una de las celdas del convento en lo que parece ser una usanza muy común en la monarquía hispana desde antiguo (la sangre de los reyes, además de azul, es muy caliente). En la novela también se entretejen los amores de Basilio, afilador, por Blanca Blanquita, una gitanilla cervantina a quien su padre querría desposar con cierto petimetre, marqués para más señas, al que el progenitor le está sacando sus buenos dineros. Y hay asimismo hueco para el descubrimiento del legendario tesoro del moro, que en Granada ha quitado el sueño a más de uno y a más de dos. Resulta harto difícil resumir todos los lances que se suceden en esta espléndida novela, y difícil resulta asimismo enumerar sus muchísimas virtudes. Breviario de Santa Ana es una obra escrita con un amor incondicional y elevado por la palabra —que en literatura no es tan común como sería deseable— y con una confianza ciega en la capacidad de la ficción para trasportarnos a otros tiempos u otros lugares, y vivir en ellos a nuestras anchas, y conocer por dentro y por fuera a otras gentes, y conocernos así a nosotros mismos. Título a título, Jorge Fernández Bustos está construyendo una obra narrativa de primer orden: Septimio de Ilíberis (2014), El ciego de Delos (2018), Carlomagno en la ventana (2020) y ahora Breviario de Santa Ana avalan cuanto digo. Hay en todas ellas muchísimo talento, así como un humor a prueba de estocadas, que cada vez tengo en más alta estima y considero signo de lucidez. Que la vida es cosa de risa, a pesar de los muchos malos tragos que nos da.

En la ruta

Ary Malaver Valparaíso Ediciones: Granada, 2024 168 págs.

De la ruta y la errancia Por Ana Isabel Galván García de las Bayonas Desde Egeria hasta Eliza Scidmore, las épicas del viaje (huida, independencia, espiritualidad, conquista) han ocupado un lugar especial en nuestro imaginario. Pero existen, silenciosamente, otras formas de viaje que desbordan los discursos, que nos exigen abandonar los conocimientos adquiridos, que nos piden ceder el paso a insectos y estrellas, perder el rostro en favor de siluetas sinuosas de reptiles y ríos. Son formas de viaje iniciadas en cuerpos en sí mismos errantes, que cambian y transitan; entre ellos, los cuerpos poliformes de mujeres, poderosamente mutables, pese haberse visto confinados a la fijación de las normas. Y sobre mujeres que viajan solas versa En la ruta, el último libro de Ary Malaver. Frente al viaje heroico y los desgastados periplos del autoconocimiento, se propone la sugerente noción de la ruta, invitando a una incertidumbre prometedora y radical. Acertadamente, Katya Vázquez Schröder describe estos relatos como matrioskas: cada forma se resquebraja, engendra otra nueva y a la vez semejante. «Cada mujer es todas», lo individual alumbra lo colectivo, y a la vez «ninguna mujer es una», solo parte de un todo. Malaver recoge el testigo de Valeria Mata en Todo lo que se mueve, para quien el cuerpo de la mujer viajera es especialmente subversivo: el viaje, como proceso y experiencia, supone una «transgresión espacial» que amplía la identidad más allá de lo «doméstico, fijo, localizado y localizable»: las mujeres en ruta observan, dialogan y estrechan lazos, pero, a la vez, son observadas, objeto de habladurías y prejuicios, sujeto de conflictos y grises. Así, la mujer-en-ruta es temible por su capacidad para desestabilizar las verdades y los lugares asumidos. Se caracteriza la ruta por la vocación de estrechar los límites entre adentro y afuera, presente y futuro. Dominios que se (des)tejen en el marco de la expe-

riencia: «Las cosas no ocurren para ser olvidadas, tampoco para ser recordadas. Las cosas ocurren para ser experimentadas». En la experiencia, la diferencia solo es un matiz en el abanico infinito de cromatismos y texturas que configuran el mundo, y se resisten a su codificación («flores que no busco nombrar»). Así, la ruta atraviesa a las viajeras (y no al revés). Aromas, sabores, paisajes, sensaciones no solo quedan inscritos en la bitácora personal: se perciben compartidos con esas otras que aparecen providencialmente en la plaza o el lago, encarnadas en lugareñas, osteomantes, zorras parlantes. La alteridad, en sus múltiples disfraces, se muestra a la mujer como un deus ex machina, susurrándole que no está sola. Una conciencia de interdependencia distingue a la ruta; frente al viaje como relato en primera persona, ésta llama a la escucha de lo ajeno («cada criatura que pasa por mi costado tiene algo que decir»). Frente al viaje como logro y aventura, como búsqueda de gloria o sentido, la ruta como celebración de lo cotidiano y apreciación de lo inadvertido. Si el viaje consagra y distingue al viajero, la ruta le pide descalzarse y desaparecer en la arena. La ruta no lleva a construirse, sino a vaciarse de uno mismo: «hablando con propiedad / no existimos». Libertad es abrazar la errancia; asumir la frágil tensión entre meta y propósito, y, en última instancia, renunciar a cualquiera de los dos. «No sé adónde voy, pero no me siento incierta», confiesa una de las protagonistas, evocando aquella consigna de Tolkien («No todo aquel que vaga está perdido»). Del mismo modo, este libro indefinible en esquemas y géneros se sostiene precisamente en la potencia de su indefinición. La ambigüedad es el broche dorado en la escritura de Malaver: al prescindir de propósito, rumbo o destino, nos devuelve a ese camino que machadianamente se hace, y que transforma, en su devenir, cualquier esencia que aspire a ser inmutable.

El ambigú

Tengo la impresión de que el cielo se prepara para la lluvia Óscar Curieses Espasa: Madrid, 2024 88 págs.

El abismo de la creación Por Ángel Manuel Gómez Espada Sorprende este libro tanto en el continente como en el contenido. Incluso en el título, certero y líquido, con esa hermosa amenaza dentro, que nos conducirá a las dos grandes temáticas de este libro: el desasosiego social actual junto a los miedos del escritor ante el proceso creador. Temáticas tan del gusto del autor como de su referente en esta obra, Andrés Rábago, cómplice desde la portada, ilustrada con un cuadro (Dislocación, 2021) y que nos incrusta en el mundo pictórico de Hooper y de Magritte. No son casualidad tales referencias. La excusa de este trabajo equilibrado y reflexivo nos la aclara el propio autor: la influencia que ha transferido la obra del artista madrileño. La tentación llega tras la exposición OPS, El Roto, Rábago: Una microhistoria del mundo. Por lo tanto, no podemos apresurarnos y decir que es una colección de relatos al uso, acompañada de unas ilustraciones reconocibles por una amplia mayoría. Curieses no suele firmar obras que no estén pensadas milimétricamente en todos sus vértices posibles. En su presentación madrileña, habló de libro de imaginaciones. Y en su etimología caben tanto la copia como la ilusión, el retrato como el autorretrato. Y estas palabras, fundamentales para lo literario, están más que presentes en este artefacto de dislocaciones y amarga realidad. No es de extrañar, por tanto, que el primer relato se titule «Retratos y autorretratos». Ni que comience así: «Cada vez que los retrata borra un pequeño fragmento de sí mismo», afirmándose como auténtica poética. Como consecuencia de esta reafirmación, tampoco es casualidad que a continuación aparezca «Funambulista». Ese proceso lento y vital, cruzar sobre un alambre de un rascacielos a otro, podrá llevar unos minutos o toda una vida, como la propia creación literaria. Lo prodigioso es darse cuenta de que en ese tránsito el alambre es una imaginación, producto del funambu-

lista. Y que cuando el escritor se enfrenta a ese ejercicio de cruzar rascacielos tampoco hay donde apoyarse. Junto a este relato, se adhieren a esta idea principal «Escenarios» o «La llegada», en el que el tú-espejo al que habla el narrador se centra en el asombro (sombra, sombrero) que provoca comprobar que, al llegar a un lugar, nos damos cuenta de que ya estábamos allí. Otro de los síntomas de la creación literaria. Esta temática, sus dudas y trampas, sus máscaras y espejos, se muestra habitualmente en los dos artistas, de ahí la conexión precisa de ambos en este libro. Otras muestras avalarían esta afirmación: «Qué harías tú, lector», donde la interpelación directa establece otro tipo de diálogo narrador-narratario; «El poder del dibujo o sin límite no hay posibilidad», donde el elemento compositivo y distorsionador es una tiza, útil que sirve para escribir y dibujar, síntesis de esta obra, epicentro de la comunión Rábago-Curieses; en «Sombreros» I y II aparece, inevitable, Magritte, crucial en la obra del dibujante, enlace con el surrealismo literario. El madrileño utiliza su etimología, entroncándola con sombra, otra presencia constante en estos relatos: sombra como testigo del proceso creador y solitario del funambulista literario; sombrero para amortiguar sus golpes. Por último, el libro se cierra con «La magia», alegoría narrativa que concluye retomando la idea de la imaginación, del autorretrato, del parlamento directo con la magia que es el poder crear, escribir, pues qué otra cosa hay más mágica que el hecho de que podamos comunicarnos. Que unas cuerdas (quizás los alambres del funambulista del inicio) produzcan vibraciones que pasan a ser sonidos y que saldrán alados de nuestra garganta para emocionar al mundo y para cambiarlo todo. Como las imaginaciones. Como los retratos y los autorretratos. Como transforma la realidad la lluvia.

Quitapesares y otros chupitos

Toti Vollmer Platero Cool Books: Sevilla, 2024 124 págs.

A pequeños sorbos Por Bel Carrasco Si en plena canícula llega a tus manos un libro de aspecto tan refrescante como este y al abrirlo al azar te topas con una frase que te hace sonreír, se puede afirmar que la lectura empieza con buen pie. Y si, además, es un libro súper portátil, menudo de tamaño y ligero de peso pero de contenido concentrado que puedes hacer durar mucho tiempo, miel sobre hojuelas. Los noventa y un microrrelatos incluidos en Quitapesares y otros chupitos se deben consumir a pequeños sorbos, paladeándolos con fruición y dejando que su sabor se infiltre en la mente y te deje en modo pensativo por unos minutos. Este casi centenar representan solo la punta del iceberg de los que ha escrito en los últimos años la polifacética creadora venezolana Toti Vollmer, algunos de ellos ya publicados en Quimera. Con esta edición de Platero Cool Books, Vollmer debuta en España, que visitará próximamente. Están clasificados en siete secciones temáticas, de trece micros cada una, bajo sugerentes títulos alusivos: «Destilados», «Diluidos con agua bendita», «Chupitos bomba», «Tragos de nostalgia», «Cócteles explosivos», «Con denominación de origen» y «Sorbos y otras pócimas». Desde los más breves, de un par de líneas, hasta los que llenan media o poco más de media página ofrecen un amplio abanico de sabores y coloridos con predominio del ácido cítrico/crítico, algún que otro

de regusto amargo, surreales, divertidos, orlados de luto y con un toque de humor negro y macabro. De tal diversidad se induce que Vollmer es una de esas personas que se rebelan contra el hecho de que elegir algo supone casi siempre renunciar a otras cosas, sus alternativas, a veces igualmente atractivas y deseables. Su trayectoria confirma que su vocación es de laboriosa abeja o rauda mariposa que liba palabras de flor en flor. Ha trabajado como dialoguista de TV, productora de teatro, dramaturga y escritora de cómics con más de ochenta títulos en su haber. A partir de la pandemia se centró en los micros, ejercitándose en el arte de expresar lo máximo con los mínimos medios. Desde entonces se dedica a cazar semillas de micro en las notas del móvil, en servilletas o en cualquier papel, inspirada en chismes, noticias, anuncios, lecturas, cosas inverosímiles, carteles... Lo que sucede a su alrededor y le parece oportuno registrar moldeado por su ingenio e imaginaión. Con sus micros Vollmer tiende un puente entre América y Europa, entre los mitos de su tierra y los de este lado del Charco. La Bella Durmiente y la Cenicienta se alían con curanderas, chamanes y brujas. Como señala Ginés S. Cutillas —su mentor en el género—, se convierte «en una suerte de Max Aub caribeña para mostrarnos un mundo particular cargado de fe y realismo mágico». Chispazos y cápsulas íntimas sobre el matriarcado y las relaciones amorosas se combinan con otras de contenido político y social, incluida una sátira feroz pero sin ensañarse demasiado de la religión católica. Sin que ello suponga una traición al microrrelato, pronto publicará su primera novela, mestiza y mujer, basada en hechos ocurridos durante la guerra de independencia de Venezuela (1800-1820), la historia de una esclava liberta, Juana, y la niña mantuana a quien crió. Y sus tránsitos y encrucijadas.

El ambigú

La arrogancia de los ventiladores Tomás del Rey Maclein y Parker: Sevilla, 2024 178 págs.

Nostalgias de boomers Por Manu Espada Tener entre las manos el libro de relatos La arrogancia de los ventiladores, de Tomás del Rey, es abrir una ventana que mira directamente a la infancia, en concreto a los niños que crecimos como tales en los años ochenta, como si nos subiéramos al Delorean y gracias al condensador de fluzo mirásemos a los ojos a aquellos que fuimos. Un juego de nostalgia ochentero muy bien armado en el que no faltan los acosadores que se quedaban con el bocadillo de sus víctimas, unos patios de colegio en que los que no sabían o no querían jugar al fútbol se veían sumidos en la marginalidad de la esquina o el puesto de portero, unos años en los que Arconada fue el Dios de toda una generación, una nostalgia del profesor que te inicia en la lectura de aquellos libros que nos hicieron soñar. Dicen que los años ochenta en realidad fueron creados por otro Dios llamado Steven Spielberg, el verdadero arquitecto de la memoria colectiva de aquella década prodigiosa marcada por Tiburón, Los Goonies, E.T. o Indiana Jones. Dice Spielberg que disfrutamos de los años ochenta porque vivíamos sin estrés, con la cadencia que da hacer fotos con cámara de carrete y rodar en Super 8. En La arrogancia de los ventiladores, la vida transcurre en esa cadencia de lo cotidiano, en unas vidas en las que el estrés lo ponían los dos rombos que salían en las películas que no nos dejaban ver nuestros padres porque salían un par de tetas o un poco de sangre cuando el estrangulador de Boston cometía sus crímenes. Una época en la que el niño más popular del colegio era el que tenía la tele más grande para ver películas de vampiros chinos que practicaban el kárate. Sin embargo, no se esperen un libro de nostalgia pringosa bañada en almíbar. Todo lo contrario. Tomás del Rey realiza un ejercicio de memoria histórica en el que hace justicia con unos recuerdos que no son tan icónicos como las películas de Spielberg, porque en la

vida real no suena de fondo una banda sonora de John Williams mientras vuelan las bicicletas con la luna de fondo. No. En la vida real de los ochenta los sonidos eran los peligrosos ventiladores que poníamos en verano o el eco de las pisadas de un padre que bajaba al trastero con su hijo a coger algún trasto. Los magníficos relatos de Del Rey son una reinterpretación de esa idealización del pasado, porque no todo pasado siempre fue mejor, con series de medio pelo que nos marcaron como Orzowei, y mucho menos aquel pasado del Yo fui a la EGB que se ha reinventado a sí mismo en las redes sociales. El autor enlaza su niñez Geyperman con la infancia en estado puro, esa infancia que supone el verano. Porque casi todos los recuerdos de un niño provienen de esa patria de la infancia que es el verano. Unos relatos en los que se deja ver lo autobiográfico, pero basado en lo universal, sin caer en la autoficción del ombligo. Sentimientos tan universales como el doloroso gozo de regresar a la casa en la que viviste de pequeño con tu familia y que ahora está en venta. Decía Pablo Picasso que «cada niño es un artista, el problema es cómo seguir siendo artista cuando uno crece», como Orzowei cuando se hacía mayor y perdía toda la pintura que le echaron en el cuerpo al alcanzar la edad adulta. Tomás del Rey era un niño «leyón» que leía todo lo que caía en sus manos, y unos cuantos años después sigue siendo un artista. Aquel niño «leyón» y alumno ha dejado paso a un adulto profesor y «escritón». De aquella vida, esta ficción. De aquellos ochenta, este hoy. De aquellas lecturas… estos relatos.

Exploring creativities / explorar creatividades. Creation as a strategy for learning music and the arts / La creación como estrategia para el aprendizaje de la música y las artes VV. AA. EdictOràlia: Valencia, 2023 390 págs.

Aprender desde la creatividad Por Albert Ferrer Flamarich En el sendero del sello Edictoràlia Llibres i Publicacions Musicals confluyen aciertos que nos introducen nuevos campos y metodologías, a menudo de corte académico. En esta línea, a finales de 2023 presentó el tercer volumen de la serie Artslab, Explorar creatividades. La creación como estrategia para el aprendizaje de la música y las artes, que reúne una serie de trabajos presentados en el II Simposio Internacional «Music for and by Children: Perspectives from Children Composers, Performers and Educators», celebrado en Aveiro (Portugal), del 28 al 30 de septiembre de 2022. A lo largo de nueve capítulos, distintos investigadores y docentes ofrecen un compendio de comunicaciones que parten de un enfoque crítico en lo pedagógico y lo sociológico, incluso en lo político, en planteamientos y metodologías que atañen a lo democrático, lo ecológico y lo interdisciplinar, y con los que se pretende modificar los planes de estudio y evaluación. En este sentido, el volumen mantiene ese punto de hibridación ya característico de los dos volúmenes precedentes, Escuelas creadoras, escuelas del cambio. El arte como herramientas de transformación (2020) e Instrumentarium XXI. Nuevos sonidos en el aula de música (2021), en lo que concierne al desarrollo de un marco teórico y uno de práctico. A grandes rasgos se propone el reconoci-

miento de las creatividades desde un posicionamiento que concibe la cultura como construcción social viva y mutable que necesita ser alimentada de forma continua, yendo más allá de lo estrictamente utilitario. Para ello se ofrece un muestrario que aborda la creación como estrategia para el aprendizaje de la música y las artes desde metodologías que renuevan muchos de los enfoques obsoletos en la enseñanza musical que todavía existen en las aulas. Por ejemplo, se encara la creatividad como acto cotidiano y también con experiencias reales en las aulas de música y otros contextos no formales o académicos (alguno realizado durante el confinamiento de 2020). También se reflexiona sobre el papel del docente como eje facultativo del proceso creativo. Igualmente se explora la dialéctica entre el sonido y el ruido; la improvisación, creación y enfoques alejados de la notación musical; así como la integración de la tecnología en el sondeo de diferentes estilos musicales y el fomento de la expresión personal a través de la música y las artes. En conjunto, se pretende fomentar la diversidad cultural y la integración del individuo en la colectividad consciente de que vivir «en un mundo impulsado por la revolución de la inteligencia artificial en el ámbito educativo radica en el desarrollo de la creatividad», como expone Adolf Murillo Ribes en el prólogo. Él, junto a otros pedagogos como Jesús Tejada, María Elena Riaño, Clarissa Foletto, Sara Carvalho y Lluís Solé, forma el equipo redactor y coordinador de este volumen fruto de la colaboración entre distintas universidades (la de Valencia, de Cantabria, de Aveiro y de Vic), fertilizando un campo necesario desde distintas contingencias por su actualidad. En consecuencia, hay que aplaudir la labor del poliédrico Josep Lluís Galiana (Valencia, 1961), saxofonista, compositor, gestor y editor que está sabiendo dar salida a campos musicales cuya bibliografía, con una cuota de mercado ciertamente muy limitada e irrisoria, apenas cuenta con referencias traducidas al español o elaboradas por nuestros profesionales y estudiosos. Además, y reforzando su validez y proyección académica, Edictoràlia la ha publicado en edición bilingüe (inglés y español), con una cuidada estética además de algunas ilustraciones, esquemas y diagramas. A este ritmo, en campos como el presente, será necesario conocer el catálogo de su editorial como eje indicativo de los grandes debates de la actualidad investigadora española del mismo modo que hasta ahora lo han sido otros sellos, instituciones y academias de primer nivel en nuestro país. Bravo.

El ambigú

Un corazón furtivo. Vida de Josep Pla

Xavier Pla (Traducción de O. García Arrabal y A. Ciurans Ferrándiz) Destino: Barcelona, 2024 1536 págs.

Josep Pla más allá de la máscara Por Moisés Galindo En las siete palabras del título están contenidas las más de mil quinientas páginas —kilos de papel— de que consta el libro. Diez años de reflexión, investigación y escritura para que Xavier Pla —actual director de la cátedra Josep Pla en la Universidad de Girona— nos regale esta obra colosal, seguramente a la altura de las canónicas de Boswell sobre Samuel Johnson o de Painter sobre Proust, que tanto releía el de Llofriu como queda anotado en sus diferentes diarios publicados. Porque Un cor furtiu es mucho más que una biografía; es, como delata el subtítulo que lo acompaña, una apasionante investigación literaria sobre un escritor fascinante y de una importancia capital; como lo atestigua no solo su inmensa obra escrita, sino el reconocimiento, por ejemplo, de Joan Coromines —el homenot de la segunda serie que Pla le dedica es sencillamente extraordinario—. En las diferentes presentaciones del libro, Xavier Pla insiste en la idea de no elaborar el típico texto lineal de las biografías. Los títulos de sus apartados y los epígrafes de que consta son toda una declaración de intenciones, al articularlo por bloques sin que la unidad del conjunto ni la comprensión del libro se vea afectada. Podemos saltar de uno a otro según nos plazca en la búsqueda de esa figura controvertida y siempre escurridiza que ha representado Josep Pla. Tampoco quería convertirlo en un texto académico; y, al mismo tiempo, que no hubiera nada en él que no estuviera avalado por la documentación. Un inmenso archivo depositado y custodiado en el Mas Pla, que ha podido estudiar gracias a la dedicación y generosidad de un sobrino, Frank Keer Pla, que le facilitó el acceso. Cartas, telegramas, postales, manuscritos, agendas, facturas, billetes, recortes de prensa, notas diversas... Miles de papeles —porque Pla lo guardaba todo— que permiten reseguir el día a día de un autor obsesionado y consciente de su valía dentro de

la literatura y, como consecuencia, de la trascendencia de poseer un archivo que heredarían las generaciones posteriores. Un cor furtiu se inscribe dentro de esta estrategia que diseñó durante toda su vida, y que la Obra Completa —al estilo de la Biblioteca de la Pléiade, pero en color rojo para que fuese fácilmente identificable— corrobora. ¿Por qué Un cor furtiu. Vida de Josep Pla? Xavier Pla confiesa que el subtítulo estaba decidido casi desde el principio; no una biografía en términos de lógica lineal que pretende interpretar una identidad fija, sino la vida; la compleja, contradictoria y plural manifestación de la existencia de un hombre cuyo credo era la escritura, y su máxima aspiración, la posteridad literaria. Y el título, así lo creía al principio, tenía que hacer referencia a los ojos, la mirada, la visión con la que Josep Pla ha edificado toda una obra alrededor de un paisaje y de unos hombres que lo habitan. Después de meditarlo, creyó que se equivocaba, pues había dos palabras que resumían mucho mejor todo aquello que quería explicar. Cor, porque simboliza el amor —aunque obstinadamente lo haya intentado ocultar—, la pasión y fuerza que siempre lo acompañaron. Y furtiu porque no solo a Pla le gustaban las cosas clandestinas —contrabando, espionaje, juego…—, sino porque la ocultación, el enmascaramiento, ha sido uno de los aspectos clave que definen su personalidad y su obra. Para discernir el hombre del personaje; su vida de la versión que, muchas veces, le interesaba consignar y legarnos, Xavier Pla ha escrito este libro monumental y del todo necesario para los amantes de la obra del de Palafrugell.

Órgano fantasma

Carlos Marzal Libros del Aire: Cantabria, 2024 58 págs.

Concepto, hallazgo y cercanía Por Carmen Canet Así se titula: Órgano fantasma, la nueva entrega aforística de Carlos Marzal. Sus breves frases concentran: sabiduría, lucidez, concepto, cercanía, hallazgo e ironía; con estos, junto con la concisión, estarían presentes los ingredientes imprescindibles que deben tener los buenos aforismos. Sabemos que Carlos Marzal (Valencia, 1961) es poeta, narrador, editor, crítico, traductor y profesor, con una extensa y brillante trayectoria, con premios en su haber. En cuanto al género breve, publica Electrones (Cuadernos del Vigía, 2007). Luego reunió en La arquitectura del aire (Tusquets, 2013) su obra aforística hasta el momento. En Frida (2017) nos entrega Las consecuencias de no tener nada mejor para perder el tiempo. Y ahora sale este nuevo libro, Órgano fantasma, en la Colección de aforismos Altoaire de Libros del Aire. El volumen contiene doscientos cincuenta y cinco aforismos que no nos dejan impasibles. Sortea una serie de reflexiones que nos tocan. Ya en el primer aforismo que abre el libro, a modo de cita nos dice: «La niñez es el órgano fantasma de la vida adulta», frase que nos da qué pensar y nos abre a un mundo real, a un modo de mirar y detenerse en las cosas y con las cosas con que

nos tropezamos a diario, con lo que no queremos saber, a veces, y sabemos. Nos introduce con un lenguaje sencillo, desprovisto de retórica, en las profundidades de lo que nos acaece en la vida cotidiana. En alguna medida, sus «breverdades» nos remueven e invitan a intervenir porque son confesionales y conversacionales, así hace efectiva la participación del lector. Los aforismos de Carlos Marzal tienen cierta dosis terapéutica. Ya hablaba el profesor y psiquiatra Carlos Castilla del Pino de este factor. Nos decía que los libros de aforismos son más efectivos, a veces, que los libros de autoayuda. Sabemos del origen médico de estos, que se remonta a la Antigüedad clásica. Los temas que recorren este libro son el amor, la muerte, el paso del tiempo, la infancia, los libros, el sexo, la mente, esto es, las cosas que nos suceden y pasan en la vida diaria. Una muestra de ellos: «La felicidad laboral consiste en que a uno le paguen por todo aquello que haría gratis»; «El amor no es un negocio, pero la vida en común sí»; «El dinero mejor empleado es el que se gasta en felicidad»; «La sensualidad distrae de muchos objetivos, salvo del objetivo de la sensualidad»; «Una buena parte de las cosas conviene averiguarlas cuando ya es demasiado tarde»; «Para que no crezca nuestro monstruo interior sólo hay una fórmula: no darle de comer»; «Si en la infancia te han querido de verdad, eres casi indestructible»; «El anticipo de la decrepitud propia se recibe en la decrepitud ajena»; «Hay que procurarse una infancia en cada edad de la vida»; «Los más cretinos confunden la temeridad verbal con la valentía»; «Cultivar un cierto grado de insociabilidad selectiva también es una habilidad social que debe cultivarse»; «Un libro de aforismos es un catálogo de supersticiones», entre otros. Nos dice el autor que su cabeza funciona de manera aforística, que entiende el aforismo como brevedad y descubrimiento. Marzal escribe con lucidez lo que nos pertenece a todos. Si no fuera por la medida y la concisión que requiere este género, podríamos decir que es el tipo de escritura literaria con más libertad, con más licencias y con más participación del lector. Su oficio de escribir y de vivir habita por estas frases que se suceden a lo largo del libro. Por eso los aforismos de Carlos Marzal son de carne y hueso. Son razón y piel.

El ambigú

El murciélago entre fuegos de artificio

Antonio Daganzo RIL Editores: Barcelona / Santiago de Chile, 2024 80 págs.

El resplandor vence las sombras Por Miguel Ángel Yusta Antonio Daganzo (Madrid, 1976) se ha destacado en la escena cultural contemporánea por su obra poética, así como por sus contribuciones en la crítica y la promoción de la música clásica y la literatura. Es, sin duda, una de las voces más significativas de la poesía contemporánea española, siendo también importante su solvencia y conocimiento de la música clásica y de la ópera, expresados a través de sus colaboraciones en publicaciones especializadas. El murciélago entre fuegos de artificio, su nuevo poemario, se caracteriza por un profundo lirismo y la capacidad para conjugar el pensamiento filosófico con imágenes poéticas poderosas y sugerentes. El autor, con su estilo elegante y cuidado, presenta aquí una serie de poemas que exploran la condición humana, la soledad, la memoria y el paso del tiempo, temas ya recurrentes en su obra. El título del poemario sugiere una tensión entre la oscuridad y la luz, entre lo efímero y lo permanente; un contraste que se refleja en la construcción de los poemas. El murciélago, animal nocturno y asociado con la sombra, parece simbolizar lo oculto, lo que no se ve a simple vista, mientras que los fuegos de artificio representan la fugacidad, la belleza instantánea y pasajera. En cuanto a la estructura del libro, Daganzo organiza los poemas de manera que el lector sea llevado a través de un recorrido emocional y reflexivo. La métrica y el ritmo, siempre muy presentes en su obra, son utilizados de manera magistral para reforzar el tono y el mensaje de cada poema. El lenguaje, a su vez, es pre-

ciso y rico en matices, permitiendo una lectura tanto a nivel sensorial como intelectual, que recomendamos tranquila y espaciada para su mayor disfrute. La obra se divide en cuatro partes y un poema introductorio: «La librea de Haydn» (ocho poemas), «Estancia en Occitania» (dieciséis), «Focos de resistencia» (cuatro) y «Dioses piadosos» (dieciséis). Un total, pues, de cuarenta y cinco poemas, con frecuentes referencias a obras musicales y compositores de diversas épocas. La influencia de la música en la obra poética de Daganzo es evidente: sus versos poseen un especial ritmo y musicalidad, y la relación entre poesía y música resulta palmaria en toda su obra. Al igual que en la ópera, donde la música y la palabra crean una experiencia casi mística, los poemas de Daganzo a menudo reflejan un ritmo y una cadencia que evocan la estructura musical. Esta relación entre música y poesía es una de las características distintivas que embellecen su obra. Estamos ante un libro importante que invita a una reflexión profunda, que cada lector interpretará de manera particular, como se hace con una partitura musical. Desde «Este murciélago aterrado, / súbito, / […] / es el fantasma negro de los héroes / —aviesamente heridos por la espalda— / que fuimos algún día», Daganzo desarrolla en sus versos un íntimo lirismo, contraponiendo la oscuridad y el desaliento con el fuego y claridad de una victoria —a veces difícil mas necesaria siempre— de los sentimientos. La lucha por la luz final, la recuperación de la memoria son constantes en estos versos que provocan la emoción y hacen caminar al lector hacia la metamorfosis, a la purificación a través, siempre, del amor: «Y queda este murciélago o memoria / sin pólvora ni estrépito; / todavía aterrado / mas ya nunca fantasma de los héroes que fuimos». Un poemario en el que los sugerentes silencios son tan importantes como la palabra. Versos para recorrerlos con reflexión y alzando a veces los ojos, esperanzados, al final del camino.

Nunca besé a Montgomery Clift Ismael Cabezas Polibea: Madrid, 2024 120 págs.

Esas modestas telas Por Sandro Luna Ismael Cabezas (La Línea de la Concepción, 1969) es un autor de largo recorrido. Entre su primer libro, La herencia bastarda de los días (1999), y su último libro publicado hasta la fecha, Nunca besé a Montgomery Clift (Polibea, 2024), median más de media docena de libros de poemas que dan cuenta, principalmente, de dos aspectos indisolubles en su escritura: la búsqueda constante de la belleza y la lenta aceptación de nuestra condición humana. Tras una primera lectura de Nunca besé a Montgomery Clift la desesperanza, el tedio, la angustia, la llamada constante de la muerte son aspectos que pueden llevarnos a engaño si no se leen con atención y cercanía estos versos humanos. Porque, aunque lo parezca —y por momentos pueda serl—, no es un libro desesperado, aunque lo sea. Ni tedioso, aunque nos ahogue por su manera de evocar la crudeza con que la vida nos lleva por sus aguas. Es un libro apasionado donde canta de nuevo esos temas que ya había cantado antes, pero con una diferencia: ahora emergen silenciosamente temas que adquieren otros alcances y que merecen ser tenidos en cuenta. Me refiero al amor y a la esperanza (evocados en la figura de la madre), aspectos que se han convertido en el eje de mis sucesivas lecturas del libro. Sería injusto centrarse, al menos para mí, que leo y sigo a Cabezas desde aquel lejano Pisadas en la nieve sucia, únicamente en esa melancolía «que pudre tan lentamente / mi corazón desde hace tanto» («Mi vida sin mí») o en la desesperanza que parece vertebrar el conjunto con su constante canto de muerte: «… que cercana está mi muerte, / y que será por mi propia mano» («Fotografía»). Nunca besé a Montgomery Clift no oculta su tristeza ni su desesperación, al contrario, nos las muestra a las claras del día y eso es lo que le da crédito: su valentía, su honestidad. Fe, esperanza, casa se convierten en pala-

bras cuyo poder evocador nos lleva a un territorio más profundo y son como luces deshabitadas, como grietas luminosas en una pared infranqueable. En Tratado de urbanismo, Ángel González enumera una serie «de lugares propicios al amor» y ya desde el primer verso nos alerta de que son pocos, pero sabemos —y él, como todos los que buscamos sin esperar más recompensa que la propia aventura de la búsqueda, también lo sabía— que existen y es cosa nuestra dar con ellos. Nunca besé a Montgomery Clift está lleno de lugares que no invitan al amor, a la alegría o a la esperanza; porque cobran un vuelo más alto cuya búsqueda nunca asegura su encuentro en esta aventura de la vida. No obstante, hallamos en este libro, que es algo más que un autorretrato, la esperanza en lugares insospechados, como puede ser un desayuno un sábado con su madre: «… y tan sólo por un instante, madre, la muerte no existe» («Herencia») o al volver de nuevo al antiguo barrio «y sentir por primera vez algo semejante a la fe, / que tan sólo por una vez algún extraño dios / fue generoso con nosotros» («Casa»). También hay alegría, pero es una veta extraña en el conjunto del libro que dobla su valor precisamente por eso, por su extrañeza, porque clama en sordina. Leemos en «Mi vida sin mí»: «… y me sonríe, inaugurando así la vida». Y amor, desesperado y temeroso amor, en quizá el poema más hermoso del libro. Se titula «Telas» y una escena cotidiana, una conversación entre la madre y el hijo, sirve de excusa para exaltar la vida: «y amé y fui amado y también odié, / y siempre me acompañaron sin saberlo / esas modestas telas». Hay libros que, sin obedecer más orden que el mismo imperativo interior que los impulsa, se escriben como si fueran un vuelo apasionado donde la verdad es su único corazón. Nunca besé a Montgomery Clift es uno de ellos.

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Bienvenidos a nuestro programa…

… Hoy les contaremos un caso pavoroso… … Hoy les contaremos un caso pavoroso… Es un individuo sin escrúpulos…

Es un individuodeclaracio- Presten atención a las sin escrúpulos…

nes de algunos a las declaraciones de algunos afectados. … Que aterrorizaafectados. ba a sus víctimas hasta límites escalofriantes.

Es un monstruo: nos ordenaba separar Me obligaba a palabras. cruelmente a lasEs separar ordenaba nos monstruo: un alternar con cruelmente a las palabras. horribles ora-

creía en Notenia que esen ni nada: tar listo para puntua- sus lasatisfacer ni en ción,caprichos. la sintaxis…

Miquel Rof 2024

PUNTO Y COMA

ciones. Siempre

Miquel Rof 2024

PUNTO Y COMA

… Hablaremo del crimina conocido com “el corrupto de palabras

Presten atención

… Que aterrorizaba a sus víctimas hasta límites escalofriantes.

No creía en nada: ni en la puntuación, ni en la sintaxis…

… Hablaremos del criminal conocido como “el corruptor de palabras”.

PALABRA “PUES”

Me obligaba a alternar con horribles oraciones. Siempre tenia que estar listo para satisfacer sus caprichos.

PALABRA “PUES”

IMAGEN DE ARCHIVO

Unos testimonios Bla, bla, bla, escalofriantes. Unos testimoniosbla, bla bla, bla escalofriantes.

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Bla, bla, bla, bla, bla bla, bla

¡Recuerden que, si se topan con él, no le faAsí le fasi se topan con él, no cualquier ¡Recuerden conque, ciliten ni papel, ni bolígrafo: soy yo. cualquier con bolígrafo: ni ni papel, perpetrar cilitenpuede herramienta de escritura de escritura puede perpetrar herramienta fatales! resulten que párrafos párrafos que resulten fatales!

A soy

Recomendaciones de Quimera El archivo de los sentimientos Madre de corazón atómico Agustín Fernández Mallo Seix Barral, 2024

Como ocurre en otros libros de Fernández Mallo, un hecho, cualquier hecho, tiene la capacidad de dirigirse a una infinidad de lados y abarcar múltiples capas. Lo mismo que sucede en esta novela que, a partir de la figura del padre, ausente y presente a partes iguales, se disgrega hasta formar una gran tela de araña, capaz de entrelazar voces y ámbitos, del pasado, del presente y de lo que está por venir. Madre de corazón atómico es, quizás, la mejor obra de su autor hasta la fecha.

Peter Stamm (Traducción de José Aníbal Campos) Acantilado, 2024

Enamorado aún de su amiga de juventud, un misántropo que vive sumergido en un inmerso archivo con el que pretende ordenar el mundo decide romper su aislamiento y retomar el contacto con ella. Este es el argumento de la última novela del suizo Peter Stamm, que con una prosa exquisita (que debe mucho a su magnífica traducción) fabula sobre la mutabilidad de la memoria y la necesidad de desprenderse del lastre del pasado para continuar en la brecha.

El estafador Los regresos

Juan Vico Galaxia Gutenberg, 2024

Juan Vico es un autor que se reinventa en cada obra. La voz lírica, heredada de sus primeros poemarios, se torna en una narrativa potentísima para reconstruir la biografía de un poeta italiano casi olvidado de principios del siglo XX, Dino Campana, el «Rimbaud italiano». A partir de un par de imágenes que se conservan de él y algunos hitos históricos conocidos por sus estudiosos, Vico rellena los huecos de una existencia que acaba por resultar apasionante al lector. Prodigioso ejercicio literario llamado a copar los mejores premios a obra publicada.

Herman Melville (Traducción de Alberto Moyano) Montesinos, 2024

The Confidence-Man: His Masquerade (1857), hoy considerada una de las obras cumbre de Melville, supuso en su época tal fracaso de público y crítica que apartó definitivamente a su autor de los caminos de la novela (para desgracia de la literatura universal). Esta brillante historia, sobre un puñado de personajes embarcados en un vapor del Mississippi junto con un inocente (en apariencia) embaucador, deviene en una afilada sátira sobre la confianza y sobre cómo la traicionan aquellos que más la solicitan. En estos tiempos de populismo emergente no puede ser más actual.

R e c o m e n d a ci o n e s

Memory Lane

Patrick Modiano y Pierre Le-Tan (Traducción de Emilio Manzano) Anagrama, 2024

Un lector de Modiano nunca sabe si lo que lee ha sucedido completamente alguna vez, porque todo lo narrado está lleno de fantasmas y cubierto de una atmósfera de irrealidad. Como sucede en Memory Lane, se recuperan voces de la memoria, imperceptibles y lejanas, con personajes de otra época, con negocios turbios y muchas elipsis, con pasados fragmentados, sujetos a una última oportunidad para emerger. En esta ocasión, acompañados con los fantásticos dibujos de Pierre Le-Tan. Una nueva lección de Modiano y una alegría para esa hermandad de los modianescos.

Razón y demolición: el arte de escribir ensayos Andreu Navarra H&O, 2024

Escritor e historiador, combina sus pasiones con el análisis de sistemas educativos. Sus últimas obras han ido por ahí: Devaluación continua. Informe urgente sobre alumnos y profesores de secundaria (Tusquets, 2019), Prohibido aprender. Un recorrido por las leyes de educación de la democracia (Anagrama, 2021) y Volver a aprender (Plataforma, 2024). El prolífico autor de mirada certera nos alumbra esta vez con un ensayo sobre ensayos y ensayistas. Indaga en los orígenes del género, lo trae hasta la actualidad y lo proyecta al futuro para vaticinar cómo será su evolución lógica, hibridándolo con otros géneros, como la novela.

Un dios con el estómago vacío Matías Candeira Almadía, 2024

Con solo cuarenta años, Matías Candeira es uno de los grandes cuentistas españoles. Sus cuatro libros anteriores de cuentos ya indicaban una carrera entre las más sólidas y exitosas del género. Libros como Antes de las jirafas o Ya no estaremos aquí son testimonio de ello. Este nuevo volumen, publicado con Almadía, no solo es una reafirmación de la máxima inicial, sino que representa un paso adelante. Un nivel superior de excelencia sostenido que recorre todo el relato. Relatos complejos, excelsos algunos, que analizan los vericuetos de la voz. Un hermoso libro, exuberante, lleno de talento.

El exilio de los colaboracionistas

Yves Pourcher (Traducción de Ester Quirós Damiá) Fórcola, 2024

El ensayo partía con el bagaje de haber conseguido el Premio Jules Michelet del 2023 y el contenido, el rigor y el estilo hacen que se entienda que consiguiera un premio tan prestigioso. La historiografía y el ensayo se habían ocupado de la vida y la biografía de los vencedores de la guerra, pero no tanto de los perdedores, los colaboracionistas franceses. Figuras como las de Raymond Abellio, Adalbert Laffon, Abel Bonnard o, cómo no, Louis-Ferdinand Céline discurren por estas páginas que analizan su destino a la vez que los entresijos del régimen de Vichy. Un libro excelente que puede servir para reconocer algunas realidades de hoy.

PublicidadMontesinoslaconspiracion:Maquetación115/9/2411:00Página1

El estafador

Herman Melville Última novela de Melville considerada como una de sus tres mejores obras, junto con Moby Dick y Bartleby, el escribiente.

Mon tesin os

pVT Guerra y Paz en Irlanda publi. RIEGO:Maquetación 1 17/11/24 10:50 Página 2

EL VIEJO TOPO Adrià Casinos Más conocido por el Himno de Riego, que sería archipopular durante la República, la figura de Riego es clave para entender la lucha entre constitucionalistas y absolutistas durante el reinado de Fernando VII.

Rafael Del Riego y su momento histório Rafael del Riego y su momento histórico no se reduce a una biografía, si bien ese personaje vertebra el libro. Este refleja la lucha para que Fernando VII aceptara la Constitución, paralelamente al proceso de independencia de las posesiones españolas en América y Filipinas.