Quimera Revista de Literatura | Número 471 | Marzo 2023 by Quimera. Revista de literatura

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ColaborAN en este número:

Olga Martínez Dasi, Michelle Roche Rodríguez, Posy Simmonds, Manuel Moyano, Elisenda Hernańdez Janés, Mariano Tomasovic Ribeiro, Asier Susaeta Diez de Baldeón, Alejandro Fernández Bruña, José de María Romero Barea, Pedro Pujante, Jorge Arroita, José Antonio Olmedo LópezAmor, Miguel Ángel Lozano, Nathalie Karagiannis, Carmen Canet, Alberto García-Teresa, Anna Rossell, José de María Romero Barea, Rocío Rojas-Marcos, Pere Císcar, Jesús Cárdenas, Isabel Wagemann, Grupo Hotusa, Eduardo Suárez Fernández-Miranda Fotografía de portada y Dossier:

Nathalie Karagiannis © Editor: Miguel Riera DirectorES: Fernando Clemot, Álex Chico, Ginés S. Cutillas y Jordi Gol JEFE DE REDACCIÓN: Jordi Gol Diseño: Xavier Balaguer Maquetación y cubierta: Jordi Gol Corrección: Cinta Moreso Web y redes sociales: Eva Díaz Riobello ISSN: 0211-3325 DL: B 38779 /1980 Edita: Ediciones de Intervención Cultural S. L. C/Juan de la Cierva, 6. 08339 - Vilassar de Dalt (BCN) 937 550 832 www.revistaquimera.com redacciondequimera@gmail.com publicidad@revistaquimera.com pedidos@edic.es Imprime: Gráficas Gómez Boj

QUIMERA. REVISTA DE LITERATURA – Abril 2023

El ensayo es uno de los géneros favoritos de la revista Quimera. Cuando a la reflexión profunda sobre la escritura (o sobre cualquier otro tema artístico) se le une un estilo vibrante y poderoso, los artículos surgidos de esa combinación de fondo y forma son una fiesta para el lector. Actualmente, el ensayo es uno de los géneros que mejores páginas está ofreciendo en el ámbito literario en castellano. Por eso, en este primer número de primavera, hemos querido ampliar las páginas dedicadas al pensamiento literario, incluyendo artículos que superan la extensión habitual y que, por su fuerza reflexiva y su garra expositiva, merecen un espacio destacado en la revista. Junto a ellos mantenemos nuestras secciones habituales con interesantes entrevistas a Michelle Roche Rodríguez, la ilustradora Posy Simmonds y Manuel Moyano; un relato de Elisenda Hernández Janés (reciente ganadora del XLII Premio de Novela Felipe Trigo) y un relato de Mariano Tomasovic Ribeiro; microrrelatos de Asier Susaeta Diez de Baldeón y un buen puñado de reseñas. Y, como apertura del número, un emotivo adiós a nuestro queridísimo Paco Robles, fundador de Candaya y alegre compañero de cuitas literarias, firmado por su compañera en la vida y en la edición, Olga Martínez Dasi. ¡Hasta siempre, Paco! JORDI GOL - JEFE DE REDACCIÓN Y CODIRECTOR DE QUIMERA

El salón de los espejos

José Antonio Olmedo López-Amor.

Olga Martínez Dasi. ¡Hasta siempre, Paco! – 4

¿Qué es la exopoesía?– 48

Entrevista a Michelle Roche Rodríguez – 6 Entrevista a Posy Simmonds – 11

El ambigú

Entrevista a Manuel Moyano – 14

Miguel Ángel Lozano:

La vida breve Elisenda Hernández Janés.

Céfiro y Nube, de Juan Ramón Torregrosa – 56 Nathalie Karagiannis: Dictée, de Theresa Hak Kyung Cha – 57

El amor es un mueble – 17

Carmen Canet:

Mariano Tomasovic Ribeiro.

Breve catálogo de autoridades en el arte del aliento,

Cuando un amigo muere – 23

malaliento y otras exhalaciones poéticas,

Los pescadores de perlas

de Tirso Priscilo Vallecillos – 58 Alberto García-Teresa:

Microrrelatos inéditos

Los ritos familiares, de Ángela Álvarez Sáez – 59

ción total o parcial de este número, sea por

de Asier Susaeta Diez de Baldeón – 27

Anna Rossell:

medios mecánicos, químicos, fotomecánicos o electrónicos, sin la autorización del editor.

Mundo, de Ana Luísa Amaral – 60

Quimera no retribuye las colaboraciones. Los

Einstein on the Beach

colaboradores aceptan que sus aportaciones

Alejandro Fernández Bruña.

Combate espiritual, de Gorazd Kocijančič – 61

¿Qué estrella cae sin que nadie la mire? – 29

Rocío Rojas-Marcos:

les no solicitados ni mantiene corresponden-

José de María Romero Barea.

Voy a salir volando por la ventana. Antología Poética,

cia sobre los mismos. La revista no comparte

Interseccional Nicolás Gómez Dávila – 37

de Harold Norse – 62

aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. La redacción no devuelve los origina-

necesariamente las opiniones firmadas por sus colaboradores. Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

José de María Romero Barea:

Pedro Pujante.

Pere Císcar:

Lenguajes que distorsionan la realidad.

Casa de locos, de Marcos Ávila – 63

Desde la antigua magia hasta la ciencia ficción actual – 39

Jesús Cárdenas:

Jorge Arroita. Entre la conservación y el movimiento:

Islario, de Marina Tapia – 64

la palabra poética como suspensión extática frente al devenir vital en la obra de Víctor Bermúdez – 43

Recomendaciones 3

E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

¡Hasta siempre, Paco! Por Olga Martínez Dasi No sé el tiempo que pasó en esa esquina gélida de una calle cercana al tanatorio de Ripollet, a donde, temblando de emoción, íbamos a despedir a nuestro amigo Ramón Bueno de los Santos. Ya no respirabas y yo te acariciaba: las mejillas, el cuello, las orejas, los ojos. Me acurruqué junto a ti (muchos años de aprender a acoplar los cuerpos) y el recuerdo del miedo en tus ojos y una vida entera acudieron en cascada. Porque tal vez vosotros no lo sabéis, pero yo me enamoré de una leyenda. En aquella escuela del barrio de Llefià, todos hablaban de Paco Robles: «Esta es la biblioteca escolar más grande de Catalunya y por la tarde se abre al barrio. Paco era el director cuando se consiguió, claro»; «Paco está en Nicaragua (luego supe que allí te confundían con el galán de una telenovela)»; «Esta es una escuela abierta. Aquí por la tarde se hacen actividades con adultos: de lectura del periódico, un taller de escritura, ajedrez... Paco dice que en el barrio no hay nada y que ¡qué menos!»; «Pero este de Nicaragua no vuelve, ya verás…». Pero, por suerte, volviste. Y enseguida aquel piso vacío del extrarradio: el vértigo salvaje de los cuerpos desafiando tristezas muy hondas, algunas muy viejas, cuando no había futuro, pero los instantes eran llamas y quemaban. Y después, treinta y siete años de paciencia conmigo, de terapiarme —siempre has sido mucho más inteligente y equilibrado que yo—, de sueños grandes compartidos, de pelearla duro y de gozarla mucho, mucho. La huida a un pueblo de mar, solo porque empezaba por A y era el primero de aquella lista de «destinos». El mundo estaba demasiado lleno de tentaciones para perder el tiempo con mediciones y cálculos. La ilusión de empezar otra vez, de intentarlo juntos, con los otros. Y pronto, la sucesión de imposibles que —con ese derroche de entusiasmo, tozudez, savoir faire y bondad que te caracteriza— se hacían posibles. Como ese huerto que,

a fuerza de brazos y horadando a pico horas y horas las rocas, hicisteis crecer, con Miquel, los días de la pandemia en las laderas pedregosas que rodean nuestra casa. La utopía educativa en un instituto público, donde casi todo estaba permitido (cómo te gustaba contar que un año se suprimieron hasta las notas y lo bien que lo pasamos en aquel mítico curso de cine que impartimos juntos). Arenys Solidari. Guatemala cuando las conversaciones de paz, El Progreso (otra utopía: la de una comunidad agrícola de exguerrilleros), el Pacaya en erupción, el ranchito en Churirín, el amanecer en el Cerro Pecul y, sobre todo, tantos aprendizajes compartidos en las aldeas mayas, en Pasajkim, en Palacal: las escuelitas, los molinos comunitarios, el proyecto sanitario, la biblioteca de Samayac, el Instituto de Enseñanza Bilingüe, donde por fin el aprendizaje podría ser en maya-quiché. Don Densi. Doña Chita, Don Diego, Manuela, Don César, Doña Oralia, nuestros ahijados mayas. Allí eras tú el que casi siempre hablaba: en las aldeas, en las inauguraciones (como nos reímos con el «bastante» latinoamericano), en las interminables reuniones; el que negociaba con sorprendente habilidad con aduaneros corruptos. Te llamaban «la voz». El amor a América, las lecturas, los viajes: Argentina (tres veces), Colombia, Cuba, Ecuador (dos veces), Guatemala (ocho veces), México (dos veces), Paraguay, Puerto Rico, Venezuela (cuatro veces). No conseguimos, como tantas veces habíamos hablado, completar el mapa del continente, que era uno de nuestros propósitos. Ni fue posible esa navidad en México —con Miqui, con Paula, con Eduardo y con Iliana— que tanta ilusión nos hacía y tantos años llevábamos preparando. Se os quebró el futuro. El portal de literatura latinoamericana Sololiteratura.com —noches y noches de investigación solitaria y discreta, cuando el mundo de Internet acababa de empezar—, una referencia en el mundo académico y en

el americanismo, y algunos mensajes muy hermosos de Roberto Bolaño, José Emilio Pacheco o Juan Villoro — quien, por cierto, nos ha escrito una carta muy hermosa esta noche—, que para ti eran pequeños tesoros de los que te sentías muy orgulloso. Y luego esa patria y esa tribu identitaria que ha sido Candaya, donde editar libros fue en el fondo otra forma de reinventar lo que ha sido el signo de nuestra vida: el sentido de comunidad, el compromiso, estético y también político, con la literatura y con los otros, con la memoria y con el presente. Nos propusimos demostrar que otra forma de edición —más amorosa, más ética, menos supeditada a los feroces dictados del mercado— era posible. No siempre lo hemos conseguido, pero lo hemos intentado, vaya sí lo hemos intentado («Esto es capitalismo puro y duro, no te engañes. Y al final ya sabemos que se imponen los grandes y gana el dinero», decías, «pero no siempre»). Y la edición, sobre todo, como una de las formas más altas de la amistad. Por eso aquí están hoy tus escritores contigo. Todos los de Barcelona, por supuesto. Pero también los que viven en Alicante, en Cuenca, en Madrid, en Málaga, en Zaragoza… No por nada reventamos en un tiempo récord un Hyundai y medio en las carreteras. Tú siempre conduciendo y yo leyéndote. De Barcelona a Sevilla. De Barcelona a A Coruña. A veces te cansabas, sobre todo en los últimos tiempos, pero cuántos amigos has ido dejando por ahí y lo que nos hemos reído y lo que hemos vivido. No sé, Paco, cómo vamos a hacer en Candaya sin ti, pero eso también habrá que intentarlo. La editorial es también tu legado. Y los legados hay que cuidarlos mucho. Por suerte están Miqui, Eduardo y Víctor, que son magníficos. Como siempre decías cuando hablábamos de que iba llegando la hora de retirarse (por lo menos de la primera línea), son un equipazo. Por una vez que nos queríamos despedir de verdad y a lo grande: en diciembre de 2023, en la Fiesta de los veinte años de Candaya. Pero no llegamos a tiempo, Paquito. Y el Penedès, la casa entre las viñas, porque, parafraseando al gran Avelino Hernández, sabíamos que ya era el otoño en nosotros y se acercaba el tiempo de vendimia, de serenarse y recoger los frutos. Tampoco eso lo conseguimos del todo. Aunque la verdad es que tú un poquito sí. Pero nos han faltado muchos años.

Y para el final lo más importante: los cinco Robles, tus hermanos y tus sobrinos, y, sobre todo, tus hijos. Lo de los Robles es otro milagro. Las condiciones no podían ser más adversas y las huellas de las ausencias más profundas: el año con la abuela y las tías en el palacio de la calle San Miguel de Jerez y los siete años en la Universidad Laboral de A Coruña tuvieron su recompensa —Paco sabía mucho de todo y atesoraba las mejores historias—, pero aprender a crecer solo (a los siete, a los once, a los doce, a los trece…), con los padres y los hermanos muy lejos, no fue a veces fácil. Siempre me decía que fue en esos años cuando nació esa melancolía discreta y esa tristeza crónica que le acompañó siempre, y que su chispeante y contagioso sentido del humor ocultaba a muchos. Y pese a eso, y al atlántico que desde hace muchos años nos aleja de Fernando, los Robles son en el mejor sentido de la palabra, una familia, un ejemplo para todos de sensatez, cuidados y cariño, sin reproches y ni un solo resquicio de rencor. Y tus hijos y tus sobrinos han aprendido a valorarlo. Y eso fue muy importante para ti. Xavi y Miquel eran tu gran orgullo y tu gran obra. Qué bien lo has hecho con los hijos, Paco. Cómo te quieren y cómo se quieren entre ellos. Qué buena gente y qué inteligentes son los dos. Crecieron con mucha libertad y en medio del caos que fue muchas veces nuestra casa y nuestra vida, pero fuiste capaz de tatuarles muy adentro ese puñado de valores en los que de verdad creías: la bondad, la generosidad, la solidaridad (en lo pequeño y en lo grande), la lealtad, el sentido de la amistad, la indignación ante la injusticia, el espíritu crítico, la curiosidad, el entusiasmo por lo que hacen, la autoexigencia, el gusto por la obra bien hecha, el placer de leer y el placer de vivir. Aunque cada uno cosas distintas, tienen mucho de Paco los dos. No les va a ser fácil vivir sin ti, interrumpir de manera tan brusca las conversaciones contigo. Por suerte los dos han sabido elegir muy bien (qué feliz estabas tú con tus nueras), y Sanya y Paula los van a ayudar. Estate tranquilo por eso. Hoy es tu cumpleaños y el mío. Hasta en el día de nacer nos pusimos de acuerdo. Cuánto nos hemos querido, Paquito, y la que hemos liado. A ver cómo hacemos ahora todos para vivir con tanto vacío.

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Entrevista a Michelle Roche Rodríguez Texto: Eduardo Suárez Fernández-Miranda Fotografía: Isabel Wagemann ©

Michelle Roche Rodríguez es doctora en Estudios de Género por la Universidad Autónoma de Madrid y Master of Arts in Humanities and Social Thought por la Universidad de Nueva York. Escribe narrativa, ensayo, periodismo y crítica literaria. Recientemente ha publicado Malasangre (Anagrama, 2020), una novela de formación ambientada en la Venezuela de los años veinte, en donde convergen lo fantástico y lo histórico. Con la colección de cuentos Gente decente (Musa a las 9, 2017) ganó el Premio de Narrativa Francisco Ayala de la Fundación Caja Granada. En 2016 publicó en España el ensayo Madre mía que estás en el mito (Sílex). Lleva la columna «Mujeres de palabra» en la revista Literal Latin American Voices, colabora con otros medios como Cuadernos Hispanoamericanos, Turia, Zenda y Letras Libres y, hasta 2014, trabajó en la sección de Cultura del diario venezolano El Nacional y colaboró con su suplemento, «Papel Literario».En 2014 creó el magazine web Colofón Revista Literaria (cerrado a raíz de la pandemia), donde se publicaron reseñas de libros y entrevistas y se impulsaron actividades de formación literaria que favorecían el contacto entre España y Latinoamérica, la narrativa escrita por mujeres y la poesía.

Malasangre, tu única novela hasta el momento, ha sido publicada, como nos has dicho, por la editorial Anagrama. ¿Cómo surgió esta colaboración? Por el método tradicional, por supuesto: la novela fue enviada, la evaluaron, les gustó y la publicaron. Anagrama tiene a los más interesantes autores y autoras en castellano, así como las propuestas literarias más vanguardistas de otras lenguas en traducción, así que me complace mucho ser parte de su catálogo. El argumento de la novela se desarrolla en un momento histórico determinado, durante el gobierno del general Juan Vicente Gómez Chacón. ¿Por qué elegiste esa época concreta de la historia política de Venezuela? La idea inicial para la novela se me ocurrió unos quince años antes de que esta saliera publicada. Era la imagen de una chica que se revelaba contra sus padres en un gesto tan brutal que se convertía en un monstruo. La razón era que sus padres querían sacarla del colegio. Eso me llevó a preguntarme en qué época histórica de Venezuela a una adolescente de clase media la podían sacar del colegio sin que eso fuera mal visto por el resto de la sociedad. La respuesta era los años veinte, la plena época de la dictadura de Gómez, quien se mantuvo en el poder hasta su muerte, en 1935. Para 2008, ya había entrado al elenco de personajes Juancho Gómez, el hermano del presidente, y estaba trabajando en la posibilidad de incluir su asesinato en el argumento. Los «locos años veinte» me daban la oportunidad de presentar a Diana Gutiérrez como una vamp y de mostrar el inicio de la economía petrolera en mi país, que fue también el inicio de nuestro atávico rentismo petrolero y de una relación con el suelo parasitaria, vampírica. En Malasangre, su protagonista sufre de hematofagia, mal transmitido por su padre. Sin embargo, es sobre Diana sobre la que recaen duras palabras: mala, torcida, aviesa. «Cada palabra se montaba sobre la otra formando un

enorme cono invertido donde imágenes siniestras avanzaban en tirabuzón, atravesándome en su trayecto hacia el centro del infierno.» Hay una aceptación diferente de la enfermedad según sea hombre o mujer quien la padezca, ¿no es así? Sí, por su puesto. Y fíjate que no es casual que la hematofagia se la pegara al padre una prostituta: desde la primera escena de la novela se alude a la promiscuidad de ese personaje, Evaristo Gutiérrez. Una de las cosas sobre las que hace hincapié la madre de Diana es sobre la necesidad de que ella se mantenga «pura» —o de que sea una «buena» mujer, como muy bien señalas—; en aquella época, las mujeres debían llegar vírgenes a los matrimonios arreglados, que funcionaban como operaciones financieras a través las cuales se pretendía mantener o mejorar el estatus social de las familias. Si el honor de una mujer era puesto en entredicho, también la paternidad de sus hijos podía dudarse, por eso la castidad de una chica en edad casadera tenía interés monetario. Has elegido la figura vampírica como elemento protagonista. En la novela haces referencia a La muerta enamorada, de Théophile Gautier. Para Italo Calvino —de cuyo nacimiento este año se cumple el centenario— era el cuento más perfecto de Gautier, «una obra concebida y acabada siguiendo todas las reglas». ¿Qué otras obras de este género pueden haber influido en Malasangre? Soy lectora del género gótico desde pequeña. Leí El retrato de Dorian Gray (1890) y Drácula (1897) a los trece años, no mucho después de Frankenstein (1818), poseída por un vértigo. Nos sé cuántos libros leí por gusto en los tres años, pero estoy segura de que fueron muchos y de que les hinqué el diente a las novelas góticas clásicas y a las colecciones de cuentos de la editorial especializada Valdemar y la colección «El ojo sin párpado» de Siruela. Me basé en el cuento «Carmilla» (1872) de Sheridan Le Fanu y la novela La condesa sangrienta (1962) de

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Entrevista a Michelle Roche Rodríguez

Valentine Penrose como modelos de vampiresa literaria para moldear a Diana. En los relatos clásicos, el personaje del vampiro suele ser un hombre y se construye desde la perspectiva masculina, como en el que citas de Gautier en los poemas «Metamorfosis del vampiro» (1857) de Charles Baudelaire y «La vampira» (1897) de Rudyard Kipling, que sirve de epígrafe a Malasangre. Pero no solo la vampiresa gótica es modelo para Diana, fíjate que le dedico una escena a la película Había un necio, la cual está basada en el poema de Kipling, porque la vamp encarnada allí por Theda Bara es el modelo de mujer de los locos años veinte en donde se puede meter a Diana. Sin embargo, estas referencias góticas son menores, pues Diana proviene principalmente de dos obras de formación: El guardián entre el centeno (1951), de J. D. Salinger, y en particular de Ifigenia (1926), de la autora venezolana Teresa de la Parra. En lengua española, tradicionalmente, han sido escasos los cuentos de vampiros. Se me ocurre ahora «El almohadón de plumas», del escritor uruguayo Horacio Quiroga, uno de los pocos ejemplos. ¿A qué crees se debe? Todo depende de la clasificación que usemos y del período al que nos refiramos. Creo que desde la segunda parte del siglo XX los vampiros son tan famosos en la tradición hispana como en el resto del mundo. Pero creo que te refieres a la literatura gótica, ¿verdad? Allí habría que hacer alguna aclaración. Comparado con el resto de la literatura de terror, las ficciones con vampiros protagonistas son minoritarias; aquellas sobre espectros sí que han sido populares en el subgénero del gótico que comenzó a consolidarse en Europa a finales del siglo XVIII. Una costumbre inglesa que contribuyó a esta popularización de los fantasmas sobre los vampiros y otros bichos sobrenaturales malintencionados es la de conmemorar la Navidad con ediciones de revistas especiales dedicadas a ghost stories; de hecho, la primera edición de «Canción de Navidad» (1843) de Charles Dickens salió en una de esas ediciones. Pienso que las Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer son buenos ejemplos de ghost stories en la tradición española. Como sabes, esas leyendas se publicaron a lo largo del siglo XIX. En la América hispana, para ese momento la gente estaba ocupada en los diferentes procesos de emancipación. Durante la Colonia, las obras de ficción que llegaban eran de contrabando, debido a la fuerte censura, y durante el largo siglo de la Independencia

(XIX), la atención de quienes escribían estuvo puesta en la formación de los estados nacionales. La generación siguiente a la de la independencia ya tuvo tiempo para pensar en otras cosas; entre los cuentos que aparecieron entre los estados emergentes se encuentran los Cuentos de amor, locura y muerte (1917) de Quiroga, en donde se encuentra «Almohadón de plumas». Tampoco ese es un cuento de vampirismo al uso, pues quien «vampiriza» a la protagonista es un insecto; tomando en cuenta que ocurre en un entorno rural, cerca de la selva y a principios del siglo pasado, diría que ese no es un cuento gótico, sino bastante realista. Un tema asociado al vampirismo que sí fue común en los cuentos realistas publicados en esa región desde finales del siglo XIX hasta la década de los años veinte es el del extranjero que seduce señoritas casaderas provenientes de las buenas familias en las ciudades. El tópico literario es una alegoría al miedo que políticos y escritores sentían por la llegada a sus países de las corrientes de la modernización provenientes de Europa o Estados Unidos. ¿Quién dice que esos extranjeros no querían vampirizar a las niñas buenas? ¿No era Lord Ruthven un seductor de damas? ¿No está basado el personaje del conde Drácula en el rumano Vlad el Empalador, una suerte de extranjero exótico para los ingleses? Nietzsche advertía que «quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo un abismo, este también mira dentro de ti». ¿Eso es lo que le sucede a Diana en esta novela? Sí, me interesa mucho el abismo. El abismo de Diana es una sociedad militarista y una familia que actúa como un microcosmos de esa sociedad. Ahora, para mis próximos proyectos literarios estoy planteándome abismos de otros estilos: el abismo que supone el sufrimiento, por ejemplo, la manera como este nos condena al egoísmo, al solo pensar en nosotros mismos. «Si tenía que convertirme en una bestia para poder ser libre no tendría ningún problema.» Ella parece asumirlo con valentía, ¿verdad? Diana es una mujer empoderada. Me interesa mucho que mis personajes trasciendan su condición de víctimas para luchar contra aquello que los oprime. Es como si me vengaran a mí y a mis lectores en el plano de la ficción. Para ella es una bendición comprender que su «monstruosidad» la puede salvar y darle la tan añorada libertad.

El concepto de vampiro lo utilizas, también, para referirte a la relación de los dirigentes con su propio país, cuando dice: «Chupábamos la sangre a nuestra tierra; embelesados, entregábamos nuestra energía, construyendo una máscara que llamábamos modernidad para habitarla con las cáscaras de nuestros cuerpos, tan exánimes como los de los espectros». ¿Crees que de ahí vienen parte de los problemas de la actual Venezuela? En efecto, el vampirismo sirve como alegoría a varios niveles: el de los personajes signa el microcosmos; lo macro es la sociedad: la economía y el Gobierno. La explotación petrolera desenfrenada que comenzó en la época e inauguró el sistema rentista es una forma de vampirismo con la tierra, de la misma manera que el régimen militar de Gómez abusaba de la gente, a algunos chupándoles las ganas de vivir, como a los presos. Por desgracia, ni el rentismo petrolero ni el militarismo han cesado en mi país. «La costumbre dictaba que, como a las muñecas en los comercios, a las mujeres en edad casadera las pusieran en exposición hasta que un hombre quisiera llevárselas o, según el eufemismo de la época, “pretenderlas”. Hasta ese día yo nunca había “ventaneado”.» ¿Era una práctica habitual el ventaneo en la Venezuela de principios de siglo XX? Sí, lo era en Venezuela y en muchas partes de América Latina, se trata de una costumbre que se heredó de la Colonia, así que supongo que en España se practicó durante muchos años. El historiador venezolano Elías Pino Iturrieta escribió sobre esta costumbre en su libro Ventaneras y castas, diabólicas y honestas.

Decía Charles Baudelaire que «la voluptuosidad única y suprema del amor es la certeza de hacer el Mal». ¿Malasangre puede verse reflejada en esa idea? Yo era muy de Baudelaire en mi etapa de formación, pero ya no más. La verdad es que he perdido toda credibilidad en el amor romántico, al que creo que se refiere tu cita. Tampoco creo en el Mal, así con m mayúscula. Me parece poco creíble que alguien busque el mal por el mal mismo; de hecho, en lo que estoy escribiendo ahora, me he propuesto pensar en Satanás fuera del esquema de la lucha entre el Bien y el Mal. A ver qué sale.

«La glorificación del carácter femenino trae consigo la humillación de todas las que lo poseen.» Estas palabras de Adorno ¿reflejan la situación de la protagonista de Malasangre? Más que la situación de la protagonista, la frase citada de Adorno describe la idea bajo la cual escribí esa novela y también mi ensayo Madre mía que estás en el mito.

Hay en la imagen de la cubierta del libro un elemento muy importante en la mitología del vampiro: el cuello. ¿Elegiste tú esa fotografía? Sí, la propuso la editorial y a mí me gustó.

En tu labor como ensayista has publicado el libro Madre mía que estás en el mito. Reconoces, en la introducción, que surge de su necesidad de comprender cómo la maternidad

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Entrevista a Michelle Roche Rodríguez

virgen se convirtió en el discurso fundamental de lo femenino en Occidente. ¿Podrías hablarnos de esta idea? ¿Malasangre está escrito bajo estos postulados? Con Madre mía que estás en el mito me propongo desmontar el perfil católico de la Virgen María. Tomo lo que dicen los evangelios sobre ella, sus conexiones con ciertas diosas paganas del pasado, los cuatro dogmas que se le adjudican y el contexto histórico en que fueron planteados, así como el modelo de mujer «mariano» que durante buena parte de la historia se impuso a las mujeres. El objetivo de ese ejercicio teórico es demostrar que detrás de su maternidad virgen existe un enorme aparato conceptual diseñado para marginar a las mujeres de la sociedad a través de la glorificación de atributos como la discreción, el honor y la abnegación. Si ellas están relegadas al espacio privado, el espacio público en donde se ejercita el poder (social, económico, estatal) queda en manos de los hombres, por eso considero a la Virgen María una herramienta del patriarcado. Malasangre está escrito bajo estas convicciones, porque la lucha de Diana es por salir del espacio de lo privado, en donde su familia quiere controlarla, y tomar las riendas de su vida con libertad. Desde hace algunos años, han surgido una serie de escritoras latinoamericanas de gran interés y con una gran fuerza narrativa. Pensemos en Mariana Enriquez, Guadalupe Nettel, Mónica Ojeda o tú misma. ¿Crees que está surgiendo una nueva ola en la literatura hispanoamericana? Leo con mucho interés a las autoras de las que hablas y me considero privilegiada de que todas estemos escribiendo en esta época. No creo que esté surgiendo una nueva ola de autoras; las hispanoamericanas nos hemos dedicado a la escritura desde hace siglos, la diferencia es que ahora no se nos censura o es menos común que la gente crea que nuestros libros son de menor calidad por el solo hecho de ser mujeres. Perdimos la obra de muchas autoras que habrían sido muy valiosas durante el siglo XIX o de principios del siglo XX porque sobre ellas caía el imperativo de la familia y publicaron poco o no publicaron por miedo al qué dirán. Me encantaría tener una máquina del tiempo para ver qué estaban escribiendo las monjas encerradas en los conventos de México, Colom-

bia y Venezuela en el siglo XVII, con todo el tiempo que tenían para dedicarse a la contemplación. La literatura que viene de países de habla hispana, con sus particularidades lingüísticas, puede tener la dificultad, para el lector en España, de encontrar palabras desconocidas. ¿Las editoriales tienden a asemejar el lenguaje que viene de América con el español que se habla en nuestro país? No, para nada. Esa no ha sido mi experiencia. ¿Es para los escritores latinoamericanos una prioridad publicar su obra en España? No me hago responsable de la generalización. Para mí es prioridad estar en un país que me permita ir amasando poco a poco una obra literaria. Entre tus nuevos proyectos, ¿se encuentra la escritura de una nueva novela? Sí, ahora estoy trabajando en un libro de cuentos y en una novela que surgen del cuestionamiento sobre el espacio que los espectros ocupan en nuestra soledad y en la posibilidad de pensar la moral y el libre albedrío más allá de la dicotomía que contrapone bien y mal.

Entrevista a Posy Simmonds Texto: Eduardo Suárez Fernández-Miranda Fotografía cedida por la editorial ©

Rosemary Elizabeth Simmonds (Berkshire, 1945) es una de las más prestigiosas ilustradoras británicas. Educada en l’École des Beaux Arts de París y en la Central School of Art and Design, de Londres, ha trabajado desde finales de los años sesenta para la prensa inglesa. Sus ilustraciones periódicas en The Guardian han dado lugar a novelas gráficas de gran calidad. Gemma Bovery o Tamara Drewe, inspirada en la novela de Thomas Hardy Lejos del mundanal ruido, son un claro ejemplo de la reinterpretación que hace de los clásicos, fijando en las páginas de su obra la vida contemporánea, y realizando un retrato irónico y tragicómico de la sociedad actual. Con ocasión de la publicación de El mundillo literario por Salamandra Graphic, Posy Simmonds ha contestado a las preguntas de la revista Quimera.

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Entrevista a Posy Simmonds

Usted ha trabajado en el mundo de la ilustración desde los años sesenta. ¿Cómo ve la evolución del cómic desde que empezó a dibujar? ¿En qué cree que ha cambiado? Hasta hace relativamente poco, en el Reino Unido no había mucha coincidencia entre los dibujantes de periódicos y el mundo del cómic: eran esferas separadas. Aunque de niña leía una gran cantidad de cómics ingleses y americanos, no conocí realmente ese mundo hasta el año 2000, cuando mi primera novela gráfica (Gemma Bovery) fue traducida al francés y acudí al Festival de Angulema. Allí me alegré mucho al descubrir que el cómic era una gran carpa que abarcaba todo tipo de historietas, desde los superhéroes hasta las novelas gráficas. Admiro el modo en que la BD (bande dessinée) es tomada en serio en Francia… Recuerdo que me llamó la atención que se pudiera comprar BD en los supermercados. El Reino Unido quizá se haya quedado atrás con respecto a Francia y Bélgica, pero ahora se ha puesto al día. Hay festivales de cómic, tiendas de cómic, cómics en línea. Y un aumento muy bienvenido de mujeres que hacen cómics. Muchos de sus libros han surgido de las colaboraciones en The Guardian. Es el caso de El mundillo literario, su último trabajo publicado en España. ¿Eso le ha permitido tener una visión siempre actual a la hora de crear su obra? Cuando trabajaba para The Guardian estaba muy al tanto de la vida y los acontecimientos contemporáneos. El objetivo de mi tira cómica semanal («Mrs. Weber»), que apareció en los años setenta y ochenta, era reflejar la vida y la época de los lectores. Quería que los detalles de mi trabajo fueran lo más precisos posible y tomaba notas de todo: la moda, la jerga, los derechos de la mujer, la ley del divorcio, la disponibilidad de anticonceptivos, el tratamiento de los piojos y así sucesivamente. Todavía guardo cuadernos de bocetos y tomo notas. Los acontecimientos mundiales son impactantes, espantosos. El hecho de que se pueda hablar de la Tercera Guerra Mundial sin ironía es espantoso. En El mundillo literario encontramos a escritores inseguros ante la publicación de su segundo libro o que sufren bloqueo. Al escribir estas viñetas, ¿ha tenido en cuenta su propia experiencia como escritora o se ha fijado en

otros escritores conocidos? ¿Cómo surgió la idea de hablar del Doctor Derek o del Agent Special Rick Raker? Comparto muchas de las angustias de los escritores: el horror de la página en blanco; las horas que se pasan masticando un lápiz; la firma de libros, donde la gente te pregunta dónde están los baños; el miedo al rechazo; la fiesta de presentación literaria, con olor a canapés de queso de cabra… Todas estas preocupaciones me dieron la idea del Doctor Derek, un médico literario que trata los problemas literarios. El estilo visual del Doctor Derek es un pastiche de los cómics de los años cincuenta que me encantaba leer cuando era niña. Me gusta la parodia: Rick Raker es un agente especial literario, escrito al estilo de las novelas policíacas de Raymond Chandler. En el número 6 de «Facts and Fallacies», titulado «Children’s Picture Books», escribe: «Se tarda unos cinco minutos en escribir una historia. No mucho más. Los libros ilustrados son muy cortos. Puedes hacer uno en tu hora de almuerzo…». Usted ha escrito libros infantiles de éxito. ¿Cree que el mundo literario no toma muy en serio a los escritores de libros infantiles, a pesar de su gran labor como iniciadores en la lectura de los más pequeños? Sí. A pesar de la enorme importancia de los libros infantiles, sus autores (e ilustradores) no suelen ser tan valorados como los escritores para adultos. Mucha gente cree que escribir para niños es sencillo, que cualquiera puede hacerlo. De hecho, algunas celebridades no pueden resistirse a intentarlo, produciendo libros horribles que se promocionan a expensas de los verdaderos autores. (Esto, por supuesto, no significa que se ignore a los famosos que escriben libros magníficos.) ¿Qué aporta en su obra lo narrado al cómic y, al contrario, cómo enriquece la ilustración al texto narrativo? A lo largo de mi carrera he trabajado principalmente para periódicos. Mis dos primeras novelas gráficas se publicaron originalmente como series en The Guardian. Cuando Gemma Bovery se publicó en forma de libro, en Francia, me enteré por las críticas de que, desde el punto de vista de los puristas del cómic, mi formato era extraño, con mucho texto, una especie de híbrido. Al principio había una explicación sencilla para escribir mucho texto: la economía. The Guardian había estipula-

Sí. Cada vez que leo Madame Bovary encuentro algo diferente. La leí por primera vez en el colegio (en francés). Cuando estaba escribiendo Gemma Bovery encerré la novela de Flaubert en un cajón para no recordar su genialidad. Me tomé muchas libertades con su trama. También me pareció más satisfactoria Lejos del mundanal ruido, de Thomas Hardy, en comparación con la primera vez en que la leí, hace más de treinta años. (Hay pocas ventajas en envejecer, pero esa es una.)

do el formato de la serie, el número de episodios (cien) y la frecuencia con la que aparecerían (a diario). Había que meter mucha historia en cada episodio y, sencillamente, el texto ocupaba menos espacio. Pero a medida que avanzaba descubrí cómo el texto y la imagen podían trabajar juntos o hacer cosas diferentes. Cómo ambos podían presentar simultáneamente diferentes voces: en un episodio podía estar la voz del panadero francés en forma de texto, la voz del diario de la heroína en letra manuscrita, las voces de los personajes dibujados en los bocadillos y mi voz como ilustradora/cámara, una voz omnisciente, capaz de revelar cosas en las imágenes de las que los protagonistas no son conscientes. Me pareció que tener diferentes voces añadía profundidad tanto a los personajes como a la historia. En cada episodio siempre había que elegir: ¿qué parte de la historia se contaría en texto y qué parte en imágenes? Me pareció que las imágenes eran buenas para ambientar las escenas, para describir el tiempo, la atmósfera, para las escenas/diálogos importantes, para los personajes y para el silencio: la historia contada únicamente en imágenes. El texto era bueno para introducir cambios de tono o de tiempo. El texto puede hacer avanzar la historia, pero también puede actuar como una especie de «freno» después de, por ejemplo, una intensa secuencia de paneles con muchos globos de diálogo. En el libro Por qué leer los clásicos Italo Calvino decía que «cuanto más uno cree conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad». ¿Ha experimentado esa sensación con las obras de Thomas Hardy o Gustave Flaubert en el momento de adaptarlas al cómic?

Gemma Bovery o Tamara Drewe comenzaron como tiras cómicas. Si hubiera pensado en ellas desde el principio como libro, ¿habría trabajado de forma distinta? ¡Esto es un gran si…! Sí, si hubieran sido libros habría tenido más páginas para contar la historia que los cien episodios que el periódico encargó. También un formato diferente. Y unos plazos diferentes. Un plazo de entrega de un libro me habría dado más tiempo para trabajar en él. Pero a menudo un plazo más ajustado favorece la concentración… Trabajar bajo presión es bastante malo para los nervios, pero muy bueno para que surjan ideas. Cuando empecé la versión por entregas de Gemma Bovery en The Guardian tenía veinticinco episodios terminados y luego hice los otros setenta y cinco, uno por uno, durante cuatro meses. Hacia el final solo tenía cuatro o cinco episodios antes de la publicación en el periódico. Apenas salía de casa o de mi mesa de dibujo. Sus estudios en l’École des Beaux Arts, de París; Gemma Bovery, donde reflexiona sobre las relaciones entre los ingleses y sus vecinos continentales —tema que también trató Julian Barnes en los relatos de Al otro lado del Canal—, y ahora la exposición L’art de Posy Simmonds. L’humour romanesque, que le dedican en la Maison de la BD. ¿Tiene una relación especial con Francia? Nunca había estado en un país extranjero hasta que fui a París con diecisiete años para aprender francés. Habiendo crecido en la campiña inglesa, la vida en la ciudad, la vida estudiantil, fue una experiencia abrumadora. Me encantó París. Desde entonces he visitado Francia con mi marido casi todos los años. ¿En qué está trabajando en estos momentos? En otra novela gráfica, está en sus primeras etapas.

E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Manuel Moyano Texto: Fernando Clemot Fotografía: Grupo Hotusa ©

La carrera literaria de Manuel Moyano (Córdoba, 1963) está jalonada de grandes premios (el Tigre Juan, el Celsius de la Semana Negra, el Tristana, el Carolina Coronado, finalista del premio Herralde) y de excelentes novelas como El imperio de Yegorov (Anagrama, 2015) o libros de relatos como Teatro de ceniza o El experimento Wolberg. Su último libro, La frontera interior (RBA, 2022; premio Eurostars de narrativa de viajes), no es una nueva faceta en su carrera literaria, ya que tenía dos libros de viajes anteriores a este, pero lo que sí nos ha sorprendido es la naturaleza. Un libro tierno y sereno, con un fuerte regusto a los grandes clásicos del libro de viajes, que recorre uno de los paisajes más denostados de la península Ibérica: Sierra Morena. Teníamos ganas de conversar con Manuel sobre este libro y la entrega de los premios Setenil en Molina de Segura (del que es Manuel Moyano creador y principal organizador) fue un buen momento para hacerlo. Este es el resultado de este encuentro en Murcia, en las últimas semanas de diciembre.

¿Cuándo surge la idea de escribir un libro de viajes sobre Sierra Morena? ¿Qué relación mantenías anteriormente con este entorno? La idea de hacer un libro determinado necesita siempre un tiempo de maduración en la mente del autor antes de fermentar. Empecé a pensar en La frontera interior cinco o seis años antes de iniciar el periplo que lo originó. Quería hacer un libro de viajes por España que, de algún modo, rompiera con lo que se había escrito hasta entonces en nuestro país: ese fue el punto de partida. Puse el foco en Sierra Morena por su condición de territorio poco poblado, semisalvaje y escasamente conocido; y también por el hecho de que, literariamente hablando, fuese prácticamente virgen. Además, estoy personalmente ligado a Sierra Morena por haber nacido a sus pies, en Córdoba. Si bien me crie en Barcelona, desde niño empecé a visitarla durante los períodos vacacionales, primero con mi padre y luego con mis primos; al menos, la parte cordobesa de la sierra. No se habían escrito demasiados libros —no recuerdo ninguno— sobre este enclave geográfico. Como señalas en La frontera interior se había descrito siempre Sierra Morena como un obstáculo, como un impedimento o molestia para viajar entre la Meseta y Andalucía o Extremadura. ¿Cómo ha ido evolucionando la visión sobre esta cordillera, aparentemente siempre denostada? Existen libros que tocan alguna zona de Sierra Morena, normalmente desde un punto de vista local. Los grandes viajeros apenas la han mencionado, salvo cuando se han visto obligados a atravesarla, como Gustave Doré cuando realiza sus célebres grabados de Despeñaperros en el siglo XIX. Cuando caí en la cuenta de que nadie había escrito jamás un viaje recorriéndola en toda su longitud, tuve la sensación de haber dado con un filón de oro literario. La visión de Sierra Morena ha evolucionado poco a lo largo de los siglos: sigue siendo ante

todo un obstáculo, una frontera. Creo que no se le puede aplicar el concepto de «España vaciada» porque, en realidad, siempre ha estado casi vacía. Leyendo el libro se puede tener una idea, pero costaría trazar una cronología. ¿En qué fechas y en qué tiempo realizaste estos viajes y visitas que se describen en La frontera interior? Recorrí Sierra Morena, desde Jaén hasta Portugal, en febrero de 2019. El viaje abarcó ocho días y cada capítulo del libro se corresponde con un día. Era invierno, cuando la luz diurna tiene poca duración, pero quise aprovechar hasta tal punto el tiempo disponible que me ponía en marcha antes del amanecer y me acostaba tarde, de tal modo que cada jornada equivalía para mí a dos días de existencia cotidiana. En realidad, viví con tal intensidad ese viaje que regresé a casa con la sensación de haber estado un mes lejos de ella. Nos ha recordado La frontera interior a muchos momentos de la mejor literatura de viajes del siglo XX: Camilo José Cela, Josep Pla, Josep Maria Espinàs, etc. ¿Qué libros de viajes tenías presentes como referencia, para planear tu relación con el escenario? Os agradezco mucho esas comparaciones, porque todos ellos son escritores a los que admiro. Creo que el paradigma de la literatura de viajes por España y escrita por españoles es el Viaje a la Alcarria, de Cela. Sin embargo, este modelo, tan influyente en autores posteriores, era precisamente del que quería apartarme. Buscaba darle otro vuelo a la narración de un viaje por territorio peninsular, así que me fijé en grandes escritores anglosajones como Colin Thubron y Bruce Chatwin. Pretendía evitar cualquier toque costumbrista y dotar el viaje de una cierta grandeza épica, propia de una novela de aventuras. La idea de partida es que todos los lugares son asombrosos y que, por tanto, Sierra Morena puede resultar tan exótica como el Karakórum. Es cuestión de la perspectiva desde la que se mira.

E l s a l ón d e l o s e s p e j o s

Entrevista a Manuel Moyano

La frontera interior no es solo un libro de viajes; también es un libro de personas, de los habitantes de esos pueblos, de alguna de esas soledades, de casas aisladas. ¿Cuál de esas experiencias te dejó una huella especial, más allá del material literario? Las personas que protagonizan este libro son en cierto modo personajes de una novela. Creo que, si en algo he acertado al escribir La frontera interior, ha sido en citarme con ellas a lo largo del camino: el cronista Francisco Pérez-Schmid de La Carolina, el heterodoxo estudioso del Quijote Luis Miguel Román o los poetas Alejandro López Andrada y Manuel Moya, del norte de Córdoba y Huelva respectivamente. A través de ellos puede captar y acaso reflejar el espíritu de Sierra Morena, lo que late más allá de la mera colección de estampas o diapositivas. Sin embargo, el argumento de un libro de viajes lo dicta el azar, y sin duda la conversación más impresionante fue la que mantuve con Felipe Ferreiro en la antigua venta cervantina de la Inés, un verdadero viaje en el tiempo que no estaba en absoluto previsto. ¿En qué crees que te cambiaron estos viajes? ¿Cambió tu mirada sobre este escenario? Mi perspectiva de Sierra Morena ha cambiado y creo que ha conseguido cambiar también la de los lectores de La frontera interior, porque el viaje ha servido para descubrirme tanto a mí mismo como a los demás que esta cordillera es un lugar riquísimo en historias y en Historia, además de en paisajes, gastronomía o naturaleza. Por otro lado, el título La frontera interior es anfibológico y alude también a esa frontera interior que, de algún modo, uno cruza cuando emprende un viaje de verdad, no una simple ruta turística. En ese sentido, creo que hacer este libro sí me ha cambiado un poco, y para mejor. Tras un largo tiempo en que no parecía estar tan en boga, se diría que en los últimos años ha vuelto con fuerza el libro de viaje como género literario, en sus variadas vertientes, que van desde el pensamiento y la reflexión sobre el espacio a un sentido más periodístico o de aventuras. Así, tenemos todavía reciente en la memoria el éxito de Sergio del Molino, los libros de María Belmonte, Javier Reverte o Elvira Lindo, por citar solo algunos. ¿Qué crees

que ha cambiado en la recepción de este género para relanzarlo? En efecto, he leído a todos los autores que citas (salvo a Elvira Lindo en su vertiente viajera, que desconocía). Por un lado, se parte de un punto bastante bajo en nuestro país, en el sentido de que tenemos una escasa tradición de literatura de viajes si se nos compara con, por ejemplo, el ámbito anglosajón. Así que, a poco que se escriban unos cuantos libros del género, parece como si estuviéramos asistiendo a un estallido. Pero, por otro lado, creo que responde al Zeitgeist de la época. En los últimos años hay un auge de la no-ficción, como si la ficción estuviese empezando a perder prestigio o poder de atracción entre los lectores. A mí me ocurre desde hace años, como escritor y como lector. Y la narrativa de viajes entra de lleno en el campo de la no-ficción.

La vida breve

El amor es un mueble Elisenda Hernández Janés

Hacía mucho que no cogía el coche sola y me había acostumbrado a sus consejos y advertencias desde el asiento del copiloto. Ponte ya en este carril, que luego giraremos por allí. Pasa, pasa, que tienes preferencia. Adelántalo, que este no sabe a dónde va. Habían sido muchas las disputas al volante a raíz de sus tonos crispados e indicaciones precipitadas y, aun así, me sentía más tranquila con él al lado. Y ahora que no estaba, mis piernas temblaban al cambiar de cuarta a tercera en la salida de Hospitalet camino al IKEA. Y mi estómago se convirtió en un nudo apretado al bajar la cuesta empinada del aparcamiento. Y, cuando al fin me acomodé en mi rincón, tras maniobras y corazones desbocados, me sentí agotada y satisfecha como si hubiera trepado una montaña. Solo que no era un horizonte de montes nevados lo que veía tras mi triunfo en ese sábado de soltería, el primero en diez años. Sino una nube de opacidades grises, de contrachapados en fila, de humedades y olor a garaje. Mis ánimos se mantuvieron elevados mientras paseaba por las diferentes estancias, a pesar de que resultaba inevitable recordar ese mismo paseo en su compañía, recién instalados en ese piso que ahora reacondicionaba para sentir más mío. Para llenar su espacio. O, en realidad, su vacío. Pero tenía muy clara mi misión y esa tramposa nostalgia no iba a apartarme de ella. Había venido a por el armario escobero de la terraza: ese que se me había negado durante tantos años por ser demasiado vulgar, por desentonar con la decoración, por no ajustarse a su gusto déspota y caprichoso. Ese armario se había convertido en el símbolo de todas mis frustraciones acumuladas. El recuerdo de todas esas subidas y bajadas por las escaleras con la escoba a cuestas porque no había lugar para ella en la terraza eran ahora mi espada y mi escudo. Mi armadura para enfrentarme a lo que me echaran. Por eso no había aceptado la ayuda de mi hermana cuando se ofreció a acompañarme. Porque esa expedición en solitario era mucho más que un

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Elisenda Hernández Janés. El amor es un mueble

trámite. Porque nadie más que yo debía participar del proceso de reconstrucción de mi autonomía. Anduve por las cocinas, los salones, los dormitorios, y llegué finalmente a la zona de exterior. Y allí estaba, en esa enorme caja de cartón que tuve que cargar en un carrito alargado, todo lo que se me había negado. El fumar en el balcón. El comer chocolate alguna noche. El preparar café de cafetera, aunque luego sobrara y hubiera que tirarlo por el fregadero. Las sobremesas con los amigos. Los conciertos de pie. El barrer la terraza sin tener que superar antes una carrera de obstáculos. Lo arrastré hacia la salida, pagué su precio y emprendí el camino de vuelta. Ya en casa, coloqué la caja sobre la alfombra y, armada con unas tijeras, emprendí con entusiasmo la labor de cortar las cuerdas que sujetaban el cartón. De pronto recordé aquel primer regalo que me había hecho recién instalados en el piso, cuando todo eran proyectos y planes de futuro. Era un centro de mesa: elegante, delicado, caro. Recordé su transparencia y la caricia fina del cristal. Recordé los pétalos de las flores que había contenido y el olor dulce al atravesar la puerta de la entrada. Recordé sus manos y sus labios, sobre esa misma alfombra. Y el entusiasmo se convirtió en sonrisa torcida, y la promesa que contenía esa caja de cartón, en un puñado de piezas de plástico. Cogí el papel de las instrucciones y lo enderecé frente a mis ojos con fingida decisión. Allí estaba la llave de mi liberación. No iba a dejarla escapar por un par de mentirosos recuerdos. Leí la primera sección en la que se nombraban las diferentes piezas de las que constaba el armario. En vez de lanzarme a montar a la aventura, como estuve tentada de hacer, empecé por identificar las piezas una a una como siempre hacía él. Tan paciente. Tan sensato. Tan ordenado. ¿Cómo lograba que las sábanas le quedaran tan tirantes al hacer la cama? A mí se me arrugaban, y los faldones sobresalían más de un lado que del otro y, de pronto, un pie se escurría en medio de la noche y se enfriaba porque quedaba sin tapar. Pero ese mueble iba a construirlo poco a poco y con buena letra, claro que sí.

Dos piezas B31. Listas. Dos piezas F22. ¿Eran esas, o esas otras con la ranura superior? Me fijé detenidamente en el dibujo: no, las que tenía en la mano eran las C7. Las F22 estaban metidas en una bolsa de plástico. Una pieza L28. Cuatro tornillos con arandela. Seis tornillos sin arandela. Siete soportes N9. ¿Siete soportes N9? En ese punto las cosas empezaron a torcerse. Porque los soportes N9 no aparecieron por ningún sitio. ¿Cómo era posible? Busqué y rebusqué, pero allí no estaban. ¿Me habrían dado una caja defectuosa? Maldije entre dientes. Ya suponía encontrarme con alguna dificultad, pero no esperaba que fuera tan pronto. Recorrí con la mirada la estancia una vez más. Mis ojos tenían el mismo destello de angustia de esas madrugadas en las que buscaba en la habitación claves que pudieran hacerme entender su ausencia. Esos amaneceres que llegaban después de eternas noches en vela en los que deseaba con todas mis fuerzas encontrar sus llaves ocultas en las costuras del sofá o su móvil olvidado en la mesita de noche, y así comprender por qué no había llamado, por qué no sabía nada de él, por qué no había dormido en casa. ¿Por qué, de todas las cajas que habrían vendido con ese producto, me había tenido que tocar la que no llevaba los soportes N9? ¿Por qué me había enamorado de un hombre egoísta e inmaduro? Esta vez no perdería el tiempo, esta vez cogería el toro por los cuernos. Llamaría a atención al cliente, expondría el problema y exigiría un nuevo armario. Ya me habían tomado el pelo demasiado tiempo. No iba a permitir que se rieran de mí una vez más. Busqué un teléfono en el folleto de las instrucciones y... ¡Un momento! Abajo, en un rincón, leí un mensaje que había pasado por alto: «Modelo Armario Terraza B-23. No soportes N9». Solté una risita entristecida. Había tenido la respuesta frente a mis ojos desde el principio. Ese modelo de armario no venía con esos soportes, era tan sencillo como eso. Ya podía maldecir y desesperarme, que esos soportes jamás iban a aparecer. Y si me hubiera fijado bien desde el principio, también en él habría encontrado indicios del engaño. Al fin y al cabo, cuando empezamos a salir todavía se

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veía con su antigua pareja. Y, si me paraba a pensarlo, las contradicciones e incongruencias habían estado siempre allí. Y esas risitas con sus amigos cuando recordaban alguna noche de fiesta. Un ramalazo de rabia enrojeció mis mejillas. Pero no, no iba a dejar que me afectara: manos a la obra, ya había perdido demasiado tiempo. Encajar las dos piezas B-31 con los cuatro soportes L-11. De acuerdo. Pero no parecían ensamblarse, era como si el entrante que tenía que recibir ese saliente no acabara de ceder. Miré de nuevo el folleto de las instrucciones. La documentación sobre ese paso se limitaba a un rudimentario dibujo de una pieza dispuesta en paralelo sobre el suelo y de otras cuatro colocadas encima en perpendicular. No había ninguna instrucción precisa sobre cómo unirlas ni un zoom sobre el mecanismo que favorecía el encaje, únicamente una flecha que apuntaba a la intersección de las piezas sobre la que podía leerse la palabra Click. Click, decían, qué narices. Y se quedaban tan anchos. Pero no era tan fácil hacer click, desde luego que no. Y había muchas maneras de hacer click. A veces las piezas sencillamente no encajaban, o encajaban solo en una posición, pero se desencajaban luego cuando se trataba de encajar las demás. Como esas personas que se atraen mucho físicamente pero a la mañana siguiente no son más que conversaciones vacías y bromas sin gracia. O esas otras que se enfrascan en estimulantes debates pero que en la cama no podrían tener menos química. No era tan fácil hacer click, que no me vinieran con esas. Esa maldita segunda pieza L-11 se llevaba por delante la primera cuando trataba de insertarse. Y la tercera se llevaba la segunda. Y era imposible encajar las cuatro, joder. Pero no podía perder la calma. Se trataba de ir poquito a poco, con paciencia y sensatez. Y encontrar el equilibrio, el punto medio que lograra el encaje sin sacrificar los acercamientos previos. Y así, dar con el encaje definitivo. Minutos después lo había logrado y las cuatro piezas aparecían perfectamente ensambladas sobre la superficie de metal. Respiré hondo, satisfecha, contemplando con orgullo mi proyecto de armario sobre la alfombra. Se avecinaban nuevos tiempos de autonomía y libertad. De mirar sin reparos a los tipos atractivos con los que me cruzara por la calle. De vestir ropa divertida, hortera, extremada, la que me diera la gana. De irme de

escapada los fines de semana: sola, con amigas, con ligues. De conducir por el mundo sin miedo a perderme ni a incorporarme a la autopista. Ese armario de la terraza era solo el principio. Emprendí los pasos siguientes con resolución. Esta manivela te la pongo aquí. Este estante te lo pongo allá. Ese montaje ya no tenía misterios para mí. A partir de ahora sería la mujer apañada que toma medidas con el lápiz tras la oreja, que maneja el taladro con destreza, que cambia la rueda del coche sin pestañear. Si me invitaban algún día a ir en barca, sería la chica dinámica que salta a proa para hacer el nudo que lo ata al puerto. Si alguien hacía reformas en su casa, opinaría sobre tapizados y puntos de luz. Me compraría un peto tejano y lijaría los muebles de la terraza. Llegó entonces el momento de empuñar martillo y fijar clavos. Y, ilusionada con mi nueva faceta de manitas emancipada, emprendí la tarea con vitalidad. Pero, a punto de acabar, mientras un despreocupado silboteo se escurría por mis labios, me distraje un momento y el martillo me dio de refilón en el dedo. Solté una elocuente blasfemia. Chispazos dorados destellaron frente a mi mirada. Me senté, enrojecida de dolor y de frustración. Aturdida y avergonzada por mi estupidez, contemplé cómo el dedo se me hinchaba y adoptaba tonalidades violáceas. Y me eché a llorar. Porque no había derecho, joder. No importaba lo mucho que me esforzara. Con esa salchicha como falange jamás lograría montar ese mueble. Tampoco volvería a enamorarme con ese despojo que tenía por corazón. Era demasiado duro, demasiado decepcionante. Daba igual, yo me plantaba. Que me montara el armario cualquier tipo habilidoso que pasara por allí alguna noche. Eso era, un día cada tanto escogería a alguien para satisfacer mis necesidades de cama y bricolaje. Uno me arreglaría el mueblecito de la entrada. Otro, las persianas que no acababan de bajar. Otro, la puerta de la terraza. Luego se marcharían a sus casas y todos contentos. Se había acabado el ilusionarse, el intentarlo. No quería saber nada de ese mueble mezquino y traidor. Ni de ese puñado de desilusiones y porrazos que había resultado ser mi vida amorosa. Ya no esperaría nada de ambos nunca más. Esperé a que apaciguara el dolor, pero este no cesó, sino todo lo contrario. Las afrentas de golpes antiguos palpitaban en mi dedo enrojecido.

La vida breve

Elisenda Hernández Janés. El amor es un mueble

Fui a la cocina en busca de hielo y el congelador me devolvió la triste visión de su blanco vacío. Qué desastre. Qué puto desastre. Cogí las llaves y diez euros del bol de la encimera y salí de casa para ir al súper. El hielo frenaría la hinchazón, ¿no era eso lo que decían en las pelis cuando alguien recibía una tunda? Y de pronto, en el rellano: el vecino guapo que se acababa de mudar enfrente. Que qué me había pasado. Que dónde iba con ese dedo. Le expliqué lo sucedido y unas palabras amables salieron al encuentro. Que él tenía hielo en casa, que ahora me lo traía. Y efectivamente poco después allí estaba, con una bolsa de hielo para mojitos, instándome a aguantar un poco más con el dedo en granizo. Charlamos, nos reímos, nos tomamos una cerveza. Escuchamos un viejo vinilo que rondaba por la estantería y de pronto hicimos planes: esa misma noche tocaba un grupo que nos gustaba en una sala de conciertos cercana. ¿Nos animábamos? Me untó una pomada, me vendó el dedo. Y mientras me arreglaba en el cuarto, sentí un calor extraño en mi interior. Un familiar y risueño aturdimiento. Escuché su voz procedente del salón: —¿Es este el armario del diablo? ¿Quieres que te lo acabe de montar en un momento? —¡Vale, genial! —contesté. Sonreí al mirarme en el espejo. Pero entonces recordé mi ansiedad esa mañana en el coche sin sus instrucciones. Esas duchas heladas cuando no estaba porque me había acostumbrado a dejar en sus manos el funcionamiento del calentador. Esos programas de sobremesa patéticos porque el DVD no respondía y solo él sabía dónde se guardaban las instrucciones. Corrí hacia el comedor y, cuando estaba a punto de martillear, le detuve: —Espera, déjalo. Mejor no lo montes. Ya lo acabaré. —Pero, ¿con ese dedo? —No me dolerá para siempre. Ya lo montaré, no hay prisa. —¿Estás segura? —Segurísima. De este mueble me encargo yo.

Elisenda Hernández Janés ha publicado relatos en diversas antologías y ganado varios premios literarios, entre ellos el Concurso de Narrativa Corta Carmen Martín Gaite (2017). Su primera novela, titulada Canción de despedida, ha ganado la última edición del premio Felipe Trigo. En su Instagram (@elisenda_hj) escribe sobre libros y estribillos.

Cuando un amigo muere Mariano Tomasovic Ribeiro

Era común encontrarlo solo en las tardes de otoño, cuando los días se vuelven ineludiblemente cortos, fotografiando bajo el ocaso rosado los nombres de aquellas embarcaciones que chapoteaban amarradas al muelle para subirlos a Instagram. Era su manera de hacer poesía. Eterno, Libre, Asombro, Templanza, Garañón, impresos sobre los tablones de fibra o madera, con las dimensiones reglamentarias impuestas por la autoridad de navegación y en una tipografía simple y gruesa, probablemente proveniente del vinilo de la única imprenta que había en el pueblo. Los pescadores lo miraban con cara de desconfianza, si bien ya lo conocían. No era común encontrarse en otoño o invierno a gente paseando por el muelle a aquella hora. En el camino de regreso, él les daba la espalda. Se inclinaba sobre sí mismo y martillaba la pantalla del teléfono con sus pulgares como un obsesivo. Durante mucho tiempo pensé que de las notas de su teléfono saldría un hermoso poemario, o una novela muy delicada. Leíamos poesía juntos, pero no la escribíamos. En realidad, yo era el que no la escribía, no era capaz de hacerlo. Él sí, en su teléfono, solo que no me la mostraba, entonces le decía que yo también escribía y que de igual modo prefería no mostrársela. Era como un duelo de armas invisibles, del que apenas salían a público las fotos mal encuadradas de sus pequeños barcos pesqueros. Había uno, amarrado frente a un antiguo fuerte medieval, devastado por el tiempo, que se llamaba Ya estoy aquí. Ese era su nombre. Ya estoy aquí. El bote iba y venía con la ondulación, deshecho frente al fuerte arruinado. Ya estoy aquí. De toda su lista de fotografías, era la única que provocaba en mí algo más que total desconcierto. «Esta les va a encantar», nos decía. Jamás displicente o desconsolado. Casi siempre anheloso de algo que no sabíamos bien qué. Julio no era un hombre entero, era el reflejo de un ser al que no teníamos acceso. Había que contentarse viendo apenas esa imagen replicada que él elegía mostrar, turbia y caótica como los remolinos de agua que se hacían en los cimientos del muelle. A mí me llenaba de confianza verlo trepado a los árboles de la plaza, cuando éramos adolescentes, declamando los peores poemas de Pessoa como si su vida

La vida breve

Mariano Tomasovic Ribeiro. Cuando un amigo muere

dependiera de ello, para espanto de las señoras en los balcones o de los viejitos que paseaban sus caniches por los senderos. Yo jamás pude manejar tal intrepidez. Sus ojos huidizos como dos piedrecitas ovales, acuñadas no por los golpes del agua, sino del sol. Su desmesura chistosa desentonaba del entorno tranquilo de nuestro pueblo. Las profesoras lo amaban. Le auguraban un futuro espléndido por más que no consiguiera aprobar matemática, entender de informática ni jugar bien al futbol. Tampoco tuvo la suerte de haber nacido en una familia acaudalada. No sé bien cuál era el talento de Julio, tal vez exhalar esperanza. Una esperanza personal que no llegaba a ser contagiosa, que era más bien de tintes trágicos. Mostraba que el mundo era posible, pero también inevitable. Julio tenía nuestra edad, aunque siempre nos pareció más grande, más vivo, más conocedor de la vida misma. Si nos hubiesen dicho por ese entonces que moriría pronto, nos lo hubiéramos creído. Era dueño de esa luz meteórica que adjudicamos a lo fugaz e irrepetible. Era dueño de un aura alicaída propia de héroe griego, sediento de destino. Quizá por eso le aburrían la filosofía y las charlas profundas, y sin embargo mis amigos y yo nos pasábamos noches enteras en los bares intentando definir, a partir de sus exactas palabras, qué eran para nosotros la justicia, el conocimiento, la abnegación. Fue el primero en acostarse con las chicas más bonitas de nuestro año y sacó del armario a unos cuantos chicos bonitos, haciéndoles pajas en el balneario después de gimnasia, besándoles el cuello en la puerta del colegio cuando salían para fumar. Cuando terminamos la secundaria, fue el único que quiso quedarse en el pueblo. Los demás nos dedicamos a lanzar a la mar nuestros pequeños sueños burguesitos de estudiantes de cine, artistas plásticos y teóricas de los estudios de la mujer. En los reencuentros durante las vacaciones o entre semestres, llorábamos a destiempo, pero juntos. Julio me llevaba a un lado y me mostraba las fotos del muelle, barcos pesqueros y catamaranes y también veleros de turistas franceses y holandeses con

nombres que no entendíamos. Yo le decía que eran muy bonitos, pero que ya los había visto en internet, y él procedía a declamar a viva voz estrofas enteras de poetisas brasileñas. Hablo por mí, ya que no puedo hablar por nadie más, pero cómo envidiaba la vida de Julio. Los años fueron pasando y es posible que el ensayo forzado de la edad adulta nos haya alejado, pero a cada encuentro en nuestro pueblucho, por más que lo viera sin empleo, sin pareja, sin ninguno de aquellos logros poco excéntricos que el pasaje de los veinte a los treinta obliga a ostentar, Julio me parecía satisfecho. Me parecía incluso realizado. Yo pensé que sería para siempre así. En cada atardecer rosado en la capital, cuando volvía a mi cuarto en colectivo, miraba por la ventana empañada y pensaba en Julio. En la entereza de su dicha. Pero nada permanece entero, digo, en este mundo, y en mis subsecuentes regresos al pueblo, su dicha y su tragedia, en vez de asustarme por su inminencia viva y atroz, empezaron a causarme otra cosa, un sentimiento más parecido a la pena o al desconsuelo. Aquello que uno siente cuando se da cuenta de que algo que anhelaba no va a suceder. Sin que me diera cuenta, Julio se iba concentrando en él mismo y esparciéndose a la vez, como el retrato de un pintor que al intentar corregir un desliz en la tela crea una mancha todavía mayor. Lo veía y me parecía idéntico a él mismo, pero diluido, y no lograba entender por qué. Yo le hablaba de poetas brasileños y él me miraba como si estuviera muy lejos y yo lo miraba como si estuviese más lejos aún. No encontraba en su cuerpo ni en sus acciones una única marca de la desmesura de la que tanto mis amigos y yo habíamos aprendido. En ese entonces no lo sabía, pero ahora lo sé: no se puede vivir la pasión con tranquilidad, y el nuestro era un pueblo la mar de tranquilo. Tiago, que estudió para ser cineasta, perfeccionó sus impulsos creativos sirviendo cafés con leche en la cinemateca nacional. Ana hizo un máster en estudios de género y escribió un teatro muy aclamado que nunca nadie llevó a escena. Teresa dejó su licenciatura en historia del arte, se casó con el

La vida breve

Mariano Tomasovic Ribeiro. Cuando un amigo muere

hijo de un congresista de la derecha cristiana y tuvo muchos hijos con nombres de calles de Lisboa. Fran cambió todo por una comuna en un bosque de Europa del Este. Yo no sé bien qué hice. Acaso esperaba el libro de poemas de Julio. Su novela delicada. Todos habíamos fracasado, pero en movimiento. Julio, nuestro gurú, estando quieto, desaparecía. Los barcos con nombre se hundían en lo más hondo de su Instagram. Los favores del afecto fraternal de a poco fueron abandonados, pero no sé bien por quién. A veces, en las reuniones navideñas, bebía hasta quedarse dormido en la silla, con la cabeza echada hacia atrás como si fuese un viejito. Si tuviéramos quince, dieciséis años, habríamos sido rapidísimos en dibujarle penes y otras cosas en la frente y en las mejillas, pero ya no nos salía. Ni siquiera era cómodo burlarnos de él en silencio. Algunos, como yo, preferíamos simplemente fingir que no estaba, y otros, sobre todo las mujeres de nuestro grupo, lo miraban consternadas. Julio había tenido un pasado amoroso con casi todas las chicas de nuestro grupo y también con Fran, que ahora vive en una carpa en Polonia. Supongo que ellas sentirían algún compromiso sentimental para con ese hombre que se evaporaba delante de nosotros a una velocidad confusa. La rutina es enemiga porque nos hace descreer, por un tiempo indefinido, de los tiempos definidos. Nos hace pensar que todo se mantendrá para siempre como es, para bien y para mal, y que el final de las cosas es sórdido y socarrón, es seguir siendo lo que son hasta el infinito. Había un verso muy hermoso de un poeta brasileño que oí cierta vez de la voz de Julio. Decía que cuando un amigo muere, un bar cierra adentro nuestro. El recuerdo de esas palabras es ahora una revelación. El pueblo está vacío y ni la basura que los pescadores van dejando por las calles y en el muelle se atreve a levantarse, a dejarse ir con las ráfagas de viento. Las gaviotas graznan con aprensión. Muchas veces me pregunté cómo viviría la muerte de un amigo. Eso todavía no sucedió. Pero no hay ocaso que no me haga pensar qué fue de la vida de Julio. Su destino cabría entero en una palabra, inscrita en los tablones oscilantes de una embarcación.

Mariano Alejandro Tomasovic Ribeiro (Buenos Aires, 1993) es periodista, traductor y editor de la revista literaria portuguesa Limoeiro Real. En el 2020 publicó Bartlebyana, su primer libro de relatos.

Los pescadores de perlas

Microrrelatos inéditos

Asier Susaeta Diez de Baldeón Retorno Llovía de nuevo en el pueblo tras años de sequía. Algunos vecinos habían perdido la razón y hablaban con vasos vacíos, pero el resto salimos rápidamente de casa con baldes y jarras. Sabíamos que, tarde o temprano, los que partieron regresarían para visitarnos, que no nos habían olvidado. Yo encontré a mi madre dentro de un cubo viejo; reposaba allí tras la tormenta, algo turbia y cansada por el viaje. La abracé y regresé a mi cabaña para disfrutar de su compañía hasta que se evaporase nuevamente, pero con cuidado, evitando los charcos por el camino, para no pisar a nadie.

Acercarse Las dos cabañas se han ido aproximando lentamente en los últimos meses, tímidas, de tal forma que la estructura que veía al otro lado del valle ahora ha pasado a estar a unos pocos metros. El movimiento ha sido algo consentido por ambas partes, como el de dos desconocidos que se aproximan recogiendo al mismo tiempo los metros de cuerda que los separan. Estos últimos días la dueña de la otra cabaña, Meredith, ya no se atreve a entrar en su casa y pasa las horas en el porche, y yo hago lo mismo por no parecer un mal vecino. Hace unos días me trajo un vaso de té helado y nos presentamos y desde entonces pasamos el rato hablando de nuestros hijos, manías y achaques, y también hemos bromeado sobre si deberíamos dormir al raso para darles un poco de intimidad a nuestros tortolitos. No soy un experto en estos temas porque, al fin y al cabo, construí esta cabaña con Judy cuando éramos jóvenes, con más sudor que conocimiento, pero dudo de si las estructuras aguantarán en pie al entrar en contacto. Además, la madera ya es vieja y la casa de Meredith está algo combada. Y mientras las dos cabañas se acercan sin remedio, la tumba de Judy sigue donde la enterré, en el mismo lugar de la colina en el que antes estaba nuestra cabaña. Hasta allí me desplazo haga sol o llueva, alargando unos pasos mi trayecto diario. Está a más de kilómetro y medio ya. Hoy le he pedido perdón a Judy y todo porque, maldita sea, calculo que deben de quedar treinta metros entre puerta y puerta. Veinte quizá.

Los pescadores de perlas

Asier Susaeta Diez de Baldeón. Microrrelatos inéditos

Follower Una mañana alguien descubrió un pato mandarín en Central Park, y no había ningún pato mandarín en Central Park hasta entonces. Por eso enseguida los turistas y paseantes locales empezaron a fotografiarlo. Es un pato precioso, de plumaje colorido, brillante, que llama la atención; es una rareza, pero solo porque flota en las lagunas artificiales de Central Park. Suelten una oveja en el recibidor de un hotel y verán. El pato ya tiene su hashtag, #mandarinduck, menciones diarias en Instagram y los responsables del parque han decidido que no es un peligro para el ecosistema. Simplemente es un pato que intenta aparearse, como el resto. Miles de personas han visto en redes las fotografías del pato mandarín, muchas de ellas se preguntaron por su origen y solo Yun Shou, que había llegado a Nueva York desde Tianjin pocas semanas antes de que el pato apareciera, sabe de dónde ha salido y quién lo ha dejado allí, como un aviso de que él está cerca. Por no parecer preocupada en exceso, Yun clica sobre «Me gusta» en cada nueva publicación del pato mandarín, aunque es consciente de que así los anuncios personalizados también la seguirán allá donde vaya para que compre las últimas novedades publicadas sobre aves urbanas. Y piensa en que quizá debería eliminar las cookies del navegador y en ese tipo de cosas cuando, cada día, se pliega en una esquina del dormitorio con las rodillas abrazadas contra el pecho hasta que deja de temblar.

Asier Susaeta Diez de Baldeón (Vitoria, 1978) es ingeniero industrial por la Universidad INSA de Toulouse. Descubrió la escritura y el microrrelato en 2015 y desde entonces sus microrrelatos han aparecido en diversas antologías. Ha sido finalista anual de Relatos en Cadena de la Cadena Ser y del Microconcurso de la Microbiblioteca, y ganador de varios certámenes, entre los que destaca el concurso Ganarás la luz en 2017, organizado por la Escuela de Escritores, el Ayuntamiento de Madrid y la Unión de Ciudades Capitales Iberoamericanas. En 2021 fue seleccionado para representar la categoría de castellano en el certamen europeo «EACWP Flash Fiction Contest». En 2019 publicó su primer libro de microrrelatos, Hierba veloz y púrpura (Ed. Bululú), tercer número de la colección Lenguas de ornitorrinco.

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¿Qué estrella cae sin que nadie la mire? Por Alejandro Fernández Bruña Con esta cita de William Faulkner como primer paratexto da comienzo Estrella distante (1996, Narrativas Hispánicas, Anagrama), la nouvelle del chileno Roberto Bolaño. Estrella distante no es exactamente un cuento, pues la extensión del texto obliga al autor a emplear técnicas digresivas ausentes en el campo del cuento, como incluir capítulos que podrían ser considerados como paréntesis dentro de la historia central (los relativos a los dos talleres literarios de la ciudad) o dilatar una espera añadiendo otra más. No obstante, tampoco estamos ante una novela, ya que la extensión impide el desarrollo y quizá la independencia de ciertos enfoques secundarios de la trama nuclear, subordinados por completo a la figura del personaje principal, Carlos Wieder. «La novela siempre gana por puntos, mientras que el cuento debe ganar por nocaut», Cortázar dixit. En este caso, podríamos decir que Estrella distante gana aguantando los doce asaltos del combate y sumando puntos con cada golpe acierta en el blanco, aturdiendo al lector poco a poco (desplazándolo hacia el extrañamiento) y nunca noqueándolo del todo, pues es necesaria su actividad como contrincante. Además, Bolaño descree del concepto de novela cuando afirma en una entrevista que «después de La invención de Morel no se puede escribir una novela así, en donde lo único que aguanta la novela es el argumento; donde no hay estructura, donde no hay juego, no hay cruce de voces»1. La narrativa de Bolaño no bus1. Entrevista a Roberto Bolaño en La belleza de pensar (1999). Disponible a 29/05/2020 en https://www.youtube.com/ watch?v=4opmK0SO-J8&t=1s

ca desarrollar un argumento lineal y progresivo, sino vertebrar una multiplicidad de perspectivas alrededor de un asunto común, como distintos satélites que orbitaran sobre el mismo planeta. Es de esa suma de las partes de donde nace la idea del conjunto de la historia. A través de las distintas opiniones que los personajes tienen de Carlos Wieder deducimos regresivamente su personalidad y psicología, a la que solo tenemos acceso indirectamente, de un modo tangencial y velado por la subjetividad de cada personaje. La narración de Estrella distante tiene como hipotexto la última historia que se cuenta en la antología de Bolaño La literatura nazi en América (1996, Seix Barral), concretamente en el relato de «Ramírez Hoffman, el infame». El libro está pensado como un diccionario de escritores en el que cada acepción es un relato «esquemático», según el propio autor. El Ramírez Hoffman de La literatura nazi equivale al Carlos Wieder de Estrella distante. Por lo tanto, tenemos prácticamente la misma historia en forma de relato esquemático (breve, esencial) y en forma de nouvelle (amplificación). En el roman-fleuve de La literatura nazi el autor ofrece distintas biografías de personas ideológicamente afines (la tela de araña que une todas las acepciones) cuyas historias aparecen interconectadas, creando «un universo en el que nos es presentada, mejor, revelada, una comunidad de infames, unidos por cierto aire de familia, en virtud de las diferentes adscripciones de sus vidas y sus obras a una idea o a una ideología de lo nazi»2. Como señala Juan Villoro, la nouvelle «no es una 2. Walfrido Dorta Sánchez, Los bordes del canon y la centralidad del mal: «La literatura nazi en América» de Roberto

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Alejandro Fernández Bruña. ¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?

celebración del malditismo, sino un encuentro crítico con el mal», un análisis de las consecuencias que trae el pensamiento único y la imposición de una ideología que no permite réplica. Esto es relevante para el estudio de la obra, pues hablar del mal no implica posicionarse a favor de él. Aunque es cierto que las fronteras entre el bien y el mal pueden resultar harto difusas, y por ello se puede confundir lo justificable con lo injustificable, dando lugar a malinterpretaciones sobre el posicionamiento del autor respecto a los actos narrados. Como se dice en la narración, «el capítulo que Bibiano dedica a Wieder (el más amplio del libro) se titula “La exploración de los límites”»3, porque las fronteras entre el bien y el mal resultan borrosas en los actos de Wieder. Además, como la realidad y la ficción también se confunden, no se sabe hasta qué punto el autor defiende o no lo que está exponiendo, pues en la historia aparece el propio Bolaño escribiendo La literatura nazi así como se atribuyen distintas anécdotas reales del autor a diversos personajes. El relato de La literatura nazi se amplificará en Estrella distante hasta separarse del corpus del que formaba parte, independizándose del conjunto. Como aclara el propio autor en el paratexto previo al primer capítulo, la historia no debería ser «espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma»4. El relato de Ramírez Hoffman no debía depender del relato anterior, pues en La literatura nazi, sigue Bolaño, «servía como contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco literario que lo precedía, y Arturo (Belano) deseaba una historia más larga»5, independiente de la macroestructura en la que estaba inserto y operativo. En Altazor (1931), de Vicente Huidobro, veíamos el rechazo edénico que sufría el protagonista cuando desciende del cielo con un paracaídas como un ángel caído, como un ser divino que ha sido expulsado del paraíso por contradecir el mandato de dios, por rebelarse contra él en un acto prometeico. No obstante, en Bolaño. Disponible en http://hispadoc.es/descarga/articulo/5216061.pdf a 24/05/20. 3. Roberto Bolaño, Estrella distante, Anagrama, 1999, pág. 55. Disponible en https://emakbakea.files.wordpress.com/2017/10/ estrella_distante.pdf 4. Ibidem, pág. 5. 5. Ibidem, pág. 5.

la nouvelle de Bolaño no vemos únicamente la caída de un ser sobrenatural, sino también el proceso por el cual Carlos Wieder deviene en un mito. Y es que en ocasiones la persona (definida por sus actos directos) se confunde con el personaje (constituido por una infinidad de relatos indirectos). Aparte del nombre de Carlos Wieder, también tiene como seudónimos los nombres de Alberto Ruiz-Tagle, Jules Defoe y R. P. English, entre otros que resultan más hipotéticos que ciertos. Esa discontinuidad en el cambio de nombre refleja la entropía interna del personaje, la coexistencia de voces que habita en Carlos Wieder, que sería el río de mayor afluencia de todas sus facetas psicológicas, el que mayor peso adquiere en la historia por ser el nodo central de la red que tejen los narradores. Aunque el ser no sea único y esté fragmentado en distintas voces, entre cambio y cambio siempre hay algo que permanece: el agua del río es distinta, la velocidad varía según el caudal de agua, pero la hendidura en la tierra siempre es la misma. Se dice en la narración que Carlos Wieder cometía errores para recordarse que era humano. Según la historia y sus vacilaciones, hasta sus fallos estaban planeados: lo humano se vuelve divino y el error se convierte en acierto de tal manera que resulta difusa la barrera entre la realidad y el mito. Recordemos el final de la historia. En palabras del Belano: «Encendí un cigarrillo y me puse a pensar en cuestiones sin importancia. El tiempo, por ejemplo. El calentamiento de la Tierra. Las estrellas cada vez más distantes»6. El narrador, Alberto Belano, observa el ascenso y la caída de Carlos Wieder como el que observa la combustión de una estrella fugaz en el firmamento, sabiendo que todas las estrellas son distantes y efímeras, pues están destinadas a desaparecer por la autodestrucción inherente a su actividad kamikaze. Mientras descienden las estrellas son espectaculares, pero al final «Chile lo olvida»7. Hay un paralelismo curioso entre la estrella del título y la estrella que aparece en la bandera chilena, cuya posición no es el centro sino una esquina, como si la hubieran relegado a un rincón oscuro. Si estudiamos el cambio que ha sufrido la bandera de Chile a lo largo de la historia, vemos tres fases bien diferenciadas en las 6. Ibidem, pág. 73. 7. Ibidem, pág. 56.

en un pentagrama que contiene dentro de sí la wünelfe octogonal mapuche. Además, aparece el color rojo por vez primera después de la batalla de Rancagua, en un homenaje a los caídos en la batalla (XIX). Cabe preguntarse por qué uno de los Padres de la Patria Chilena, Bernardo O’Higgins, no utilizó directamente la estrella octogonal en lugar de la pentagonal. La respuesta surge del contexto de la simbología utilizada en los emblemas anteriores, en los que se advierte una síntesis del significado hermético (europeo) con el indigenista. Lo que le interesaba era asociar la estrella de la mañana con el pentágono pitagórico, para realizar simbólicamente en esa síntesis el encuentro de dos tradiciones8.

que se da un alejamiento progresivo de la estrella y su sentido inicial, como sucede en la nouvelle. A través de los cambios que ha sufrido la bandera desde sus inicios vemos que la estrella está cada vez más distante, cada vez más alejada espacial y temporalmente de la persona que la describe. En un primer momento se emplea únicamente la estrella octogonal de Arauco (wünelfe) sobre un fondo azul, siendo esa estrella un símbolo propio del pueblo mapuche con el que representan el lucero del alba, cuando Venus es visible como un astro más al amanecer. La estrella araucana se encontraba en el centro de la bandera: lo propio aparecía como único motivo visual y solo estaban presentes el color azul y el blanco (siglo XVIII). En un segundo estadio la estrella se ha desplazado hacia la esquina superior izquierda y se ha convertido

En la última fase, cuyo resultado es la bandera actual, la estrella de Arauco desaparece del interior del pentagrama, borrando de este modo las huellas mapuches relacionadas con la wünelfe. La estrella está cada vez más remota. Además, la especificidad chilena desaparece de la bandera, pues se ha despojado al símbolo de la identidad mapuche. Sucede lo mismo con la concepción del arte de vanguardia presente en Estrella distante: Carlos Wieder cada vez vuela más alto y durante más tiempo, de un modo más estable, pero su arte experimental se aleja de la realidad al perder el vínculo con el suelo, las raíces que nos sustentan. Pierde contacto con la realidad chilena y se alista en la ideología nazi o en credos similares. Así lo demuestran las revistas en las que participó bajo distintos pseudónimos: El Cuarto Reich Argentino, Cruz de Hierro, ¡Basta de Hipérboles! o Diptongos. Además, como se dice en la historia, el día de la exposición, donde muestra los asesinatos que ha cometido a través de distintas fotografías, solo deja pasar a los asistentes de uno en uno a la habitación donde tiene lugar la exposición, reflejando así un arte elitista que está dedicado a una gran minoría selecta, no un arte masivo apto para grandes públicos.

8. Bernardo Soria, G. Soublette: «La estrella de Chile». Diario El Mercurio, Valparaíso, 22/04/1987. Disponible en http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/colecciones/ BND/00/RC/RC0047813.pdf

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No obstante, Bolaño no critica aquí a una poesía de vanguardia comprometida con la mayoría, sino a una poesía performática ideológicamente marcada y dirigida a un público muy reducido de gente con poder sobre la sociedad a nivel militar, político, económico y artístico. Por ello resultan significativas las invitaciones selectivas para asistir al evento: algunos pilotos, algunos militares jóvenes (el más viejo no llegaba a comandante) y cultos o al menos con fundadas sospechas de serlo, un trío de periodistas, dos artistas plásticos, un viejo poeta de derechas que había sido vanguardista y que tras el Golpe de Estado parecía haber recuperado los ímpetus de su juventud, alguna dama joven y distinguida (que se sepa a la exposición sólo acudió una mujer, Tatiana von Beck Iraola) y el padre de Carlos Wieder.9

Los pilotos y los militares aparecen como los poetas del siglo XX, como la única gente capaz de acción en una época afásica. Además, su militancia política es activa, mientras que los jóvenes comunistas ven como el cielo se cae a pedazos. Vemos la descripción de la acción de Wieder como «algo espectacular que demostrara al mundo que el nuevo régimen y el arte de vanguardia no estaban, ni mucho menos, reñidos»10, conectando el arte como un instrumento de poder más. El autor opone así dos tipos de poesía: una más apegada a lo textual cuyo enfoque está ligado a la realidad política del momento (asentada en la tierra) y otra más aérea y espectacular, una poesía que no se escribe sino que se hace, que implica acción fuera del propio formato del libro, aunque luego se pueda documentar. Prueba de ello es la confesión del autor, que admite que la revolución en la poesía llegará cuando haya un compromiso tácito con la tierra, cuando se huya de la multiplicidad y se abogue por la reflexión, como sucede en la poesía de Enrique Lihn, opuesto a escritores del régimen como Marinetti: «La poesía chilena, dijo Bibiano aquella noche, va a cambiar el día que leamos correctamente a Enrique Lihn, no antes. O sea, dentro de mucho tiempo. Pocos días después llegó el golpe militar y la

9. Roberto Bolaño, Estrella distante, Anagrama, 1999, pág. 42. 10. Ibidem, pág. 41.

desbandada»11. La revolución nunca llegará con un golpe militar, nos dice el autor. «Por aquellos días, mientras se hundían los últimos botes salvavidas de la Unidad Popular, caí preso [...] yo tenía la sensación de ser el único preso que miraba el cielo. Probablemente era debido a que tenía diecinueve años»12. Mientras Carlos Wieder encadenaba garabatos en el aire, Arturo Belano, el narrador, miraba el cielo desde el suelo de la celda. Wieder intentaba conquistar las nubes. Belano, en cambio, observaba esas mismas nubes desde la distancia, pues la utopía debe permanecer para él como un horizonte, como un límite imposible de alcanzar. En contra de la rotundidad y la seguridad 11. Ibidem, pág. 11. 12. Ibidem, pág. 16.

Alejandro Fernández Bruña. ¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?

que muestra Wieder, Belano (alter ego del propio Bolaño) aparece como un ser diminuto en comparación con él, como una sombra que pasa desapercibida mientras Wieder se lleva la atención de los focos. Inseguro por la distancia desde la que interpreta los hechos, duda constantemente cuando narra la historia, su voz zozobra. Como no está seguro, recalca constantemente el carácter reconstruido de la historia, puramente hipotético: «A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas»13. Aunque desde la primera frase ya podemos apreciar estas vacilaciones: «La primera vez que vi a Carlos Wieder fue en 1971 o tal vez en 1972». El narrador nunca estará en un primer plano; la perspectiva que aporta del relato es desde la periferia, tan distante del nodo central (que es Wieder) que sus aportaciones siempre serán marginales: se trata de una enunciación dubitativa que deja en manos del lector gran parte del trabajo de interpretación. Las imposiciones son mínimas y la mayor parte de lo narrado se confiesa parcial y subjetivo, versión perspectivizada de unos hechos que encuentran en el narrador un punto de confluencia, pero no de determinación definitiva y, los hechos, sobre todo, pasados y repasados por una memoria débil y confusa14.

Si a esto le sumamos además el carácter secreto de Wieder, la inaccesibilidad de las personas (y del lector) a su interior, vemos una de las claves de la deificación de su personaje: la falta de datos, la incertidumbre sobre la veracidad y magnificencia de los hechos. Si queremos dotar a un personaje de cierto misticismo no hemos de sobreexponer sus manías más personales y extravagantes, sino ocultar su vida privada a fin de facilitar las conjeturas, que dependerán siempre de los prejuicios de la persona que las realiza. Por ello en el relato lo que tenemos son múltiples perspectivas sobre Carlos Wieder, llegando algunas incluso a estar contrapuestas entre ellas. No hay unidad al respecto, tenemos una opción pero también su contraria: la historia se vertebra a partir de los distintos matices que aporta cada narrador y de la tensión que surge entre las distin13. Ibidem, pág. 13. 14. Horacio Simunovic Díaz, «Estrella distante: Crimen y poesía», Acta Literaria n.º 33 (9-25), 2006, pág. 14.

tas perspectivas. En la narración se dice que es «como si detrás de sus ojos tuviera otro par de ojos»15, como si la imagen que proyectara no se correspondiera con la real, condición que dificulta aún más el conocimiento del personaje. La narración contiene datos que el narrador solo pudo conocer a posteriori, por lo que la interpretación de muchos detalles está condicionada por lo que sucedería después. Cuando releemos el texto, vemos en las descripciones anticipaciones de lo que habremos de saber después: los asesinatos de Wieder cuando este se presentaba al mundo como un poeta autodidacta bajo el pseudónimo de Alberto Ruiz-Tagle. Este aparece como un personaje distante, frío, que habla en español mientras que el resto se expresa en una jerga marxista-mandrakista, relacionando así lo castellano con lo brutal y lo sádico. La casa de Ruiz-Tagle estaba demasiado vacía, con espacios en donde claramente faltaba algo [...] En la película (El bebé de Rosemary) de Polanski lo que faltaban eran los cuadros, descolgados prudentemente para no espantar a Mia y a Cassavetes. En la casa de Ruiz-Tagle lo que faltaba era algo innombrable (o que Bibiano, años después y ya al tanto de la historia o de buena parte de la historia, consideró innombrable, pero presente, tangible), como si el anfitrión hubiera amputado trozos de su vivienda16.

Esta conexión entre el cine y la literatura muestra cómo en la obra de Bolaño la presa que antaño bloqueaba la entrada de la baja cultura en la alta cultura se ha desvanecido y ambos caudales fluyen juntos. De un modo análogo a como sucede en la película de Polanski, Ruiz-Tagle había escondido las fotografías en donde aparecían sus asesinatos y mutilaciones a fin de no asustar a sus invitados. Lo que faltaba era algo innombrable, como si de la muerte se tratara, una palabra que no podemos terminar, pues cuando ella aparece desaparecemos nosotros. El presagio también está presente en otras muchas escenas, en detalles nimios como en el hecho de que en uno de los poemas de Ruiz-Tagle apareciera un cuchillo (probablemente relacionado con 15. Roberto Bolaño, Estrella distante, Anagrama, 1999, pág. 41. 16. Ibidem, pág. 8.

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alguno de sus asesinatos) o cuando Bibiano describe el mal olor del piso de Ruiz-Tagle: «... espeso, como si Ruiz-Tagle hubiera preparado la noche anterior una comida muy fuerte, llena de grasa y especias»17. Gracias a que ya sabemos de su labor criminal, podemos deducir que el mal olor no se debe a algo que cocinara el día anterior sino a los olores que despide un cadáver. El narrador parece que está tratando de reducir los rasgos del ser humano hasta el número primo, hasta sus rasgos indivisibles: una amalgama de grasa con veintiún gramos de especias. «Unas horas después Alberto Ruiz-Tagle, aunque ya debería empezar a llamarle Carlos Wieder, se levanta»18. El cambio brusco de nombre refleja un cambio paralelo en la personalidad: una vez ha quitado la vida a las hermanas Garmendia el personaje muta de un modo paralelo a sus actos, pasando de poeta a asesino. Como decía antes, aquí desconocemos el nombre real de la persona, tan solo tenemos sus distintos pseudónimos: no tenemos acceso a la esencia de los personajes, sino que debemos deducirla a partir de sus accidentes, de las distintas manifestaciones de su psicología cristalizadas en los actos que realizan. Mientras que Ruiz-Tagle parecía un personaje reservado, pues probablemente estuviera asesinando a las mujeres cuyos cadáveres exhibiría posteriormente, Carlos Wieder da el gran paso de lo privado a lo público, de la intimidad a la sobreexposición de sus actos. En Estrella distante aparece la etimología del nombre de Wieder, a través del cual deducimos ciertas características del personaje.

Este fragmento resulta clave para acceder a la psicología de Wieder, cuya personalidad parece infranqueable en un sentido unívoco: prevalecen las deducciones contradictorias sobre una explicación coherente y unidireccional de sus actuaciones. Así, su nombre está relacionado con conceptos como el enfrentamiento, el «ir en contra de algo», como de hecho sucede en el plano político, ya que el personaje se opone a la gran mayoría chilena representada en la figura de Arturo Belano, que ve como el cielo de Chile se cae a pedazos mientras Wieder dibuja la bandera nacional en el aire con trazos efímeros. Wieder no pretende reconstruir el país, sino tan solo apropiarse de sus símbolos para intereses personales, nunca colectivos. Por ello puede ser visto como el anticristo de la causa política chilena, como un ser contrario a los ideales de su tierra natal, seducido por las fuerzas oscuras de lo nazi, haciendo apología de un ideal destructivo en detrimento de ciertos valores de reconstrucción sociales. El étimo relacionado con «lo monstruoso» o «lo aberrante» va en relación con «lo incivilizado» de sus acciones poéticas. Para el narrador, Carlos Wieder es un asesino y no un poeta, pues no provocaba la admiración del público sino sus vómitos: no estamos ante un arte naif e inocente sino ante un arte oscuro y corrupto. En contra de las poéticas del hechizo, donde el libro actúa como un narcótico para que el lector se evada del mundo zambulléndose en una ficción amable, la poética de Bolaño se basa en provocar el naufragio moral del lector, para que se sienta a la deriva en medio de distintas tempestades.

Wider, en antiguo alemán Widar o Widari, significa «contra», «frente a», a veces «para con». Y lanza ejemplos al aire: Widerchrist, «anticristo»; Widerhaken, «gancho», «garfio»; Widerraten, «disuasión»; Widerlegung, «apología», «refutación»; Widerlage, «espolón»; Widerklage, «contraacusación», «contradenuncia»; Widernatürlichkeit, «monstruosidad» y «aberración». Palabras todas que le parecían altamente reveladoras19.

La distinción entre civilización y barbarie, instrumental para los proyectos civilizadores (y genocidas) del siglo XIX en América Latina, y todavía central dentro de las ideologías liberales y humanistas de nuestra época, constituye la base de un núcleo compartido por ideologías —tanto de derecha o de izquierda— que ven la literatura y la cultura letrada como instrumentos de progreso, civilización y humanización. Es precisamente a desmontar esta ideología que apuntan los textos de Bolaño, a quien le interesa utilizar la escritura para llevar al lector a un lugar incómodo donde se indistinguen civilización y barbarie, creación artística y violencia, salvación y condena. En este sentido a Bolaño, al igual que a Borges, le

17. Ibidem, p. 8. 18. Ibidem, p. 14. 19. Ibidem, p. 24.

Alejandro Fernández Bruña. ¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?

por las contradicciones, por cómo un crimen puede ser considerado una obra de arte debido a su complejidad estructural, como puede observarse en el proceso de El conde de Montecristo.

Esténcil de Roberto Bolaño en Barcelona (2012). Barrio de Sant Antoni.

preocupa lo que podríamos llamar el reverso salvaje —o el doble siniestro— de la escritura20.

Precisamente es en ese margen en el que sitúa Bolaño la acción, entre lo ético y lo estético, entre la civilización y la barbarie, entre el bien y el mal. Su poética resulta fronteriza en todos sus aspectos, pues en ciertos momentos parece que esté defendiendo una idea y su contraria a la vez. Esta sensación es provocada justo por la tensión que hay entre esos binomios, tensión que puede llegar a partir la goma de un modo irreconciliable para ambos opuestos. En una entrevista que le hicieron en 1999 declaró: «A mí me parece muy atractiva esa idea de arte y crimen. El Marqués de Sade tiene páginas magistrales sobre el arte y el crimen: el crimen es un arte y a veces el arte es un crimen»21. Resulta más que evidente el interés personal del autor 20. Ignacio López-Vicuña, «Malestar en la literatura: escritura y barbarie en Estrella distante y Nocturno de Chile de Roberto Bolaño», Revista Chilena de Literatura, N.º 75 (noviembre 2009), pág. 201. 21. Entrevista a Roberto Bolaño en La belleza de pensar (1999).

Cuando Wieder aparece bajo el pseudónimo de Pacheco queda patente una de las claves de su poética. En palabras del narrador: «... su tesis acaso peque de simple: sólo el dolor ata a la vida, sólo el dolor es capaz de revelarla»22. No se puede acceder a la sensación de dolor mediante la abstracción indirecta (deduciendo pasivamente) sino solo mediante la experiencia directa y activa del dolor. En palabras de Walter Benjamin, «no existe un documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie», pues toda cara tiene su cruz: cada uno de los actos civilizados del hombre intenta conquistar el vacío de la barbarie que ocupa al ser humano. Así, para Carlos Wieder sus asesinatos suponen una revolución en el mundo del arte (lo llama el despertar de la cultura chilena), revolución derivada de la toma de conciencia del personaje como un superhombre nietzscheano. El personaje se inspira en la configuración arquetípica del nazismo como búsqueda fundamentalista de la pureza, más allá de los límites morales de un humanismo decadente y romántico. Es la figura del superhombre nietzscheano según la comprensión hitleriana, según la percepción de la ultraderecha militarista chilena que alcanzó niveles extremos en aquellos años y que fue amparada por su apoyo al régimen militar23.

El superhombre implica que existe un hombre inferior, unas ratas que exterminar o unas ovejas que ordeñar, cuya analogía perfecta sería la de la propia creación de un mundo ficticio, visto este como una orquestación de voces y situaciones que están a plena disposición del autor, bajo su dominio. Esta superioridad filosófica deriva de la falta absoluta de amarres ideológicos de la época: como impera el relativismo, cualquier teoría puede erigirse como verdadera. Pero esos asesinatos, aparte de suponer una revolución estética (en cuanto a 22. Roberto Bolaño, Estrella distante, Anagrama, 1999, pág. 49. 23. Horacio Simunovic Díaz, «Estrella distante: Crimen y poesía», Acta Literaria n.º 33 (9-25), 2006, pág. 7.

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Alejandro Fernández Bruña. ¿Qué estrella cae sin que nadie la mire?

la artesanía con la que fueron planeados, como una verdadera obra de arte) también devienen en un crimen ético (a falta de moral). En Estrella distante se hace un viaje de la civilización a la barbarie. Todo comienza con talleres literarios y poesía, y termina con asesinatos, tortura y violencia, ya sea en el desierto del norte de México o en los bosques del sur de Chile. En Bolaño, la literatura misma adquiere una dimensión salvaje, o más bien funciona como zona de mediación o límite entre los impulsos más refinados y la pulsión bárbara de los personajes, ya sea en el caso de los practicantes de la «escritura bárbara» con resonancias neofascistas en Estrella distante24.

Y es que para el autor todo acto de escritura se basa en «saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber básicamente que la literatura es un oficio peligroso»25. Bolaño es un escritor que bucea en lo más profundo para ser testigo del horror del que es posible el ser humano. En este sentido, Bolaño describe los monstruos de la cara oculta de la luna, como si del anverso desconocido de una moneda se tratase. La literatura es descrita por el narrador como «un mar de mierda», como «el planeta de los monstruos». El escritor, en una actitud hipervital, no se refugia en el lenguaje sino que afronta la vida desde el propio vocabulario, haciéndole frente solo con el hecho de nombrar el horror y el vacío de una sociedad decadente. Exponer el mal es una manera de posicionarse contra él: otra sería obviarlo o esconderlo: «Bolaño concibe el mal, lo reconoce, lo identifica como un síntoma de la enfermedad de la sociedad de sus tiempos, pero, a la misma vez, busca maneras de combatirlo, de enfrentarlo, y lo hace con su única arma que no es otra cosa que su escritura»26. 24. Ignacio López-Vicuña, «Malestar en la literatura: escritura y barbarie en Estrella distante y Nocturno de Chile de Roberto Bolaño», Revista Chilena de Literatura, N.º 75 (noviembre 2009), pág. 202. 25. Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Anagrama, 2006, pág. 36. 26. Ricardo Schmidt, La pluma ante el infierno: el bien en Roberto Bolaño, pág. 123. Disponible a 28/05/20 en https://ttu-ir.tdl.org/handle/2346/74381

La escritura aparece como un modo de cristalizar la realidad con todas sus aristas, como una manera de representar la búsqueda imposible de la pureza para acabar detallando finalmente todas las impurezas que se encuentran por el camino, todos los errores previos al acierto. Siguiendo con la etimología de Carlos Wieder: «Weiden también quería decir regodearse morbosamente en la contemplación de un objeto que excita nuestra sexualidad y/o nuestras tendencias sádicas [...] Y también recordaba que el sustantivo Widder significa «carnero» y «aries», y aquí uno podía sacar todas las conclusiones que quisiera»27. De aquí se desprende la información que faltaba: la causa, el móvil por el que cometió todos aquellos asesinatos, que no es otro que el morbo que le proporcionaba la contemplación de las fotografías de los cadáveres y la reafirmación que supone la satisfacción del mal cometido. Wieder asistía al taller de poesía de Diego Soto, que «estaba en la Facultad de Medicina, ignoro por qué razón, en un cuarto mal ventilado y mal amoblado, separado tan sólo por un pasillo del anfiteatro en donde los estudiantes despiezaban cadáveres en las clases de anatomía»28. Puede ser que en este fragmento haya una alusión al lugar donde escondía los cadáveres Wieder, pero también puede ser una analogía respecto a la propia literatura, entendiendo esta como una disección de la ambición y la pasión humanas así como de los males necesarios que derivan de la obtención de la gloria literaria. Bolaño se situaría en el extremo opuesto, pues su figura como escritor pasa desapercibida. El chileno se fragua desde la marginalidad económica y literaria. Resulta significativo el comienzo del anteúltimo capítulo, pues parece resumir la concepción del autor sobre todos los aspectos expuestos: «Esta es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos. No me sumergiré nunca más en el mar de mierda de la literatura. En adelante escribiré mis poemas con humildad y trabajaré para no morirme de hambre y no intentaré publicar»29.

27. Roberto Bolaño, Estrella distante, Anagrama, 1999, pág. 24. 28. Ibidem, pág. 9. 29. Roberto Bolaño, Estrella distante, Anagrama, 1999, pág. 65.

Interseccional Nicolás Gómez Dávila Por José de María Romero Barea Hay escritores que ponen todas las palabras entre comillas. Sus textos trabajan para educarse a sí mismos. Sus escrituras, versadas en las principales corrientes del pensamiento occidental, se despliegan en volúmenes que sostienen que la identidad es una camisa de fuerza, y la verdad, una opinión, no siempre la más acertada. Y no digamos la realidad, que se ha vuelto tan obsoleta como la actualidad. Subversiva, la reacción literaria de Nicolás Gómez Dávila (Bogotá, 1913 - 1994) dirige su fuego crítico hacia el conservadurismo sociocultural. Contra el despotismo pseudoilustrado, en favor de la revolución letrada. Dado que la civilización funciona gracias al orden y la autoridad, parece concluir el pensador colombiano, se impone desafiar los prejuicios para favorecer las flexibilidades propias del raciocinio. Se suceden los comentarios desconcertantes acerca de la ética, el valor y el significado. Se pliegan sus sentencias a la ironía, ceden al impulso de comunicarse mientras cierran todas sus puertas al afán. Nos muestran cómo hemos llegado a donde estamos, reivindican la transformación de una fe combinada con el potencial de la incertidumbre. Si la teoría del conocimiento más útil es aquella que nos disuade de frecuentar certezas razonables, aprendemos del escritor sudamericano su amor por las paradojas o su pasión por las bellezas antinaturales. Su filosófica introspección no se aparta del escritor que emplea humanismos. Sus proverbios siguen siendo apropiados para contrarrestar nuestra inestable cultura de cortoplacista consumo desaforado a merced de múltiples identidades.

Breviario de escolios Hoy que la posmodernidad sobrevive inmersa en el escepticismo, el simple hecho de tener una opinión nos hace culpables de dogmatismo: «El filósofo», apostilla Dávila, «no es vocero de su época, sino ángel cautivo en el tiempo». A la censura de lo políticamente falaz, opone la mutabilidad del apotegma; al totalitarismo de la lógica, el rastreo ilustrado del absurdo: «La verdad nace en la mente que se agita en medio del silencio de las cosas». Aforismos reflexionan sobre el yo interior, sobre la presencia o no de la divinidad en todas las cosas, sobre el sentido o el sinsentido de la creación: «Sólo es noble lo que dura». Se entretejen, para ello, materiales en tono menor, microtextos de no ficción que capturan lo elusivo de la inteligencia («El hombre no la posee: es ella quien lo visita»). Preceptos son pronósticos antisistema, defienden el libre mercado de las ideologías: «En la sociedad igualitaria no caben ni los magnánimos ni los humildes, sólo hay campo para las virtudes cursis». Los raudos metaensayos de Dávila ¿son una crítica del statu quo o una forma inversa de capitulación?: «El político vive de los saldos intelectuales del que no lo es». Se despliega en Breviario de escolios una crítica razonada de la impura civilización, una suerte de revolucionario programa a base de máximas que fomentan los apotegmas de la desigualdad y promueven una justicia social fundada en una reforma amoral de todos los preceptos. El propósito de estas estas «notas que se ponen a un texto para explicarlo», según el diccionario, es reunir todos los enfoques en uno, con «inmisericorde sinceridad», afirma el profesor de la Complutense José Miguel Serrano en las palabras previas, «que [Gómez Dávila] dirige, en primer lugar, hacia sí mismo».

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José de María Romero Barea. Interseccional Nicolás Gómez Dávila

Conjuran ontológicos acontecimientos contraculturales las posibilidades tanto individuales como colectivas de un todo fragmentado, rico en las percepciones de «un mundo de confidencias casi secreto, alejado del mitin o del eslogan», concluye Serrano. Con ellos, este erudito de referencia, confundador de la Universidad de Los Andes, en Bogotá, nos sigue señalando el camino. Textos En nuestra época propensa al reglamento, adolecemos de una transformación trascendental que temer o esperar. No se trata de cambiar la sustantividad, sino de parodiarla: «Cualquiera que sea el disfraz que revista, el lugar común es una invitación tácita a cavar en su recinto». El estudioso de Tucídides o de Jacob Burckhardt se extiende a lo largo de tensiones que resaltan tanto la novedad como la complejidad de la problemática. La energía creativa que aporta cambia de rumbo a medida que aprende de «la espontánea y blanda bondad del universo, la fragilidad de lo bello, la endeblez de lo grande, la fugacidad atroz de todo esplendor terrestre». Dotado de la revolucionaria inconsistencia del lector en latín, griego, francés, inglés o alemán, el credo daviliano consiste abrazar los placeres de la verbolatría, en rechazar el idioma, al tiempo que damos cuenta de cómo funciona: «Cuando se derrumben sus yertos edificios, la bestia satisfecha se internará en la penumbra primitiva, donde sus pasos, confundidos con otros pasos silenciosos, huirán de nuevo ante el ruido de hambres milenarias». Proposiciones a medias, estos Textos (1959) son axiomas en evolución sobre el lenguaje, «la postiza simetría de los conceptos, los automatismos de la lógica, la fascinación de las simplificaciones ligeras, la falacia de nuestro anhelo de unidad». Llena de agravios, una necesidad emocional de intelectual apetito blande feroces diatribas contra «un Dios que forja sus armas [y] desdeña las mutilaciones del hombre». Notas personales a cargo de un audaz inconformista amplían nuestras perspectivas con sus rupturas radicales de los «ismos»: liberalismo, humanismo, republicanismo: «El rechazo integral de la doctrina democrática es el reducto final, y exiguo, de la libertad humana. En nuestro tiempo, la rebeldía es reaccionaria, o no es más que una farsa hipócrita y fácil». El autodenominado «reaccionario auténtico» rechaza las etiquetas por ser engañosas o anacrónicas: «El hombre es libertad ante la opción de un valor único [...] Cada persona es una opción distinta o una distinta suma de opciones; aceptación o rechazo, acatamiento parcial o parcial rebeldía».

Destinada al divertimento universal, una corriente de nihilismo anega estos adagios. Sostiene el editor Jacobo Siruela (Madrid, 1954) en el prólogo: «Aparte del placer sensual que siempre aporta la prosa de Gómez Dávila, esta obra ofrece además una clave esencial de su pensamiento». La conclusión parece ser que una cosa puede significar cualquier otra. La liberación total de estos Textos consiste en deshacerse de los significados en favor de los significantes provisionales: «En la Iglesia perdura la postración del primer simio ante la imposibilidad de los astros». Controversias Si la literatura ha muerto, «la poesía es la huella dactilar de Dios en la arcilla humana». Para el soñador escéptico, el pasado es apenas una colección de estilos que reciclar, y «la inmoralidad máxima consiste en cualquier contribución al progreso». Para aquel que ha dejado de imaginar, el futuro será como el presente, y «la rutina, el único ensalmo que adormece la miseria humana». Plagado de contradicciones, el «texto implícito» al que alude el Breviario de Dávila se muestra presente a través de su ausencia. Su estilo «es el orden al que el hombre somete el caos»; se reconoce la sinceridad, pero no se la valora, se busca más bien conciliar posiciones enfrentadas, siempre que sea posible, pues «no existe ignominia a la cual el miedo de no parecer moderno no induzca al hombre actual». Un inusual preceptor se obsesiona con los fundamentos de la irracionalidad en sus Textos, dispuesto a resolver todas las contrariedades que nos asolan: «Es en el fracaso mismo [...] en lo voluble, en la mudanza, en la blanda carne amenazada, donde el hombre halla el firme suelo de sus sueños». Su intención parece ser proporcionar explicaciones lógicas libres de contrasentidos; su solución, la interseccionalidad que explora las conexiones entre las diferentes opresiones. Nos movemos para ello con destreza entre sentimientos y sinsentidos, a través de una amalgama de rutas y revelaciones. Ambos volúmenes, recién reeditados por Atalanta, nos demuestran que la objetividad sigue siendo un mito al servicio de los poderes gobernantes. Solo deshaciéndonos de nuestras ilusiones podremos deleitarnos en un mundo de infinitas posibilidades. Contra el tedioso yo, la alternativa felicidad de traspasar identidades leyendo. Frente al lodo de indiferencia con el que hemos cubierto la obra de Gómez Dávila, su intemporal capacidad de controversia.

Lenguajes que distorsionan la realidad. Desde la antigua magia hasta la ciencia ficción actual Por Pedro Pujante 1 Los límites de nuestro lenguaje son los límites de nuestro mundo, sostenía Wittgenstein en su conocido Tractatus Logico-Philosophicus (1921). Nuestro mundo es, para nosotros, animales dotados con consciencia, nuestra realidad, aunque resulte siempre problemático determinar qué entendemos por realidad. Todavía no se han puesto de acuerdo filósofos, pensadores ni científicos respecto a este controvertido y escurridizo término. Nuestra realidad, en cualquier caso, estará siempre limitada por lo que accede a nuestra mente a través de nuestros sentidos. Como explicaba Schopenhauer, en este sentido, el hombre «no conoce un sol ni una tierra, sino únicamente un ojo que ve al sol y una mano que siente el contacto de la tierra; que el mundo que le rodea no existe más que como representación, es decir, única y enteramente en relación a otro ser: el ser que percibe, que es él mismo».1 En definitiva, el mundo es una representación, es lo que creemos que es y, en última instancia, aquello que somos capaces de expresar mediante nuestros códigos lingüísticos y extralingüísticos. Porque de un modo indisoluble se entrelazan mente y lenguaje. Expresión y percepción. Pensamiento y voz. Los humanos no podemos diferenciar nuestras ideas de nuestra lengua, porque nuestra mente es discursiva. Expresamos y traducimos sensaciones, sueños e imágenes visuales y sensoriales a través de nuestra voz, mediante palabras y estructuras semánticas que hemos codificado en diversos sistemas 1. Arthur Schopenhauer (1985). El mundo como voluntad y representación vol. I. Barcelona: Orbis. Págs. 17-18.

idiomáticos. En definitiva, el lenguaje configura nuestra realidad y es, al mismo tiempo, una herramienta para comprenderla y para dar sentido a nuestro yo. El carácter simbólico del lenguaje ha servido al hombre para diferenciarse del resto de animales sin lenguajes complejos que tan solo, al parecer, experimentan el presente inmediato. Convocar, mediante palabras, un tiempo pasado o futuro nos sirve para «trasladarnos» y poder «ver» mentalmente esos momentos. Aunque tan solo sea de forma imaginativa. 2 Desde la Antigüedad, por otra parte, se ha usado el lenguaje, mediante conjuros, oraciones y mantras, para alcanzar otros estados superiores de consciencia. Recordemos que en inglés spell designa tanto el acto de deletrear como el de mandar un hechizo (cast a spell). Así, el lenguaje sirve, visto desde una perspectiva funcional, para trascender no solo el tiempo sino también la realidad. El poder de la palabra no ha sido nunca ajeno a quienes ostentan la autoridad (véanse los casos en los que se ha usado un idioma como herramienta para colonizar y dominar pueblos; o situaciones de invasión y conquista donde se impone el idioma del bando ganador, eliminando y prohibiendo el de los vencidos). También está presente el poder del lenguaje en el uso de grimorios y salmos secretos que ocultan nombres de dioses, y recetas mágicas para sanar o dañar a terceros. Fórmulas mágicas que comenzaron como cantos, después se recitaron y finalmente se escribieron en objetos o amuletos2. En el antiguo Egipto también se encuentran 2. Pedro Laín Entralgo (1958). «La curación por la palabra en la Antigüedad clásica». Madrid: Revista de Occidente. Pág. 70.

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Pedro Pujante. Lenguajes que distorsionan la realidad

innumerables ejemplos a través de sus escritos. Como explica Ildefonso Robledo Casanova: «Yo soy la Gran Palabra», declarará el faraón en los «Textos de las Pirámides», expresando así que con su verbo el rey puede dar vida a todo lo que desea3. También en la tradición cristiana occidental, a través de la Biblia en su primer y conocido versículo, se nos advierte de la potencia creadora del verbo. Asunto (este de la palabra homicida y poderosa) que han explotado distintos autores de variados géneros en diversos libros; libros que asesinan a quienes los leen (recordemos El nombre de la Rosa (Il nome della rosa, 1980), de Umberto Eco, o La asesina ilustrada (1977) de Enrique Vila-Matas); libros que funcionan como metáforas del poder letal del verbo. O directamente, la palabra hablada, como se plantea en novelas fantásticas como La dama número 13 (2003), de José Carlos Somoza, o la distópica El alfabeto de fuego (The Flame Alphabet, 2013) de Ben Marcus. 3 Pero si la realidad, desde antiguo, se ha visto sometida al influjo de lo mágico y lo sobrenatural, en nuestros tiempos las cosas han cambiado. En la actualidad, desde que vivimos sumergidos en un proceloso mundo tecnológico, lo esotérico ha sido sustituido por lo virtual. Así también dentro de la ciencia ficción encontraremos relatos y novelas que buscan en el poder del lenguaje un argumento para armar sus tramas. ¿Pero existe una teoría científica que avale tales presupuestos? Según la hipótesis de Sapir-Whorf en su versión fuerte, el lenguaje determina nuestro pensamiento. Esta hipótesis en su versión fuerte ha sido controvertida y presenta ciertas limitaciones. Sin embargo, en una versión más laxa sí parece mostrar que de algún modo el lenguaje puede incidir en la forma en cómo vemos la realidad: o al menos cómo la conceptualizamos, según ha demostrado John Lucy (1994) en diversos estudios4. 3. Idelfonso Robledo Casanova (2005). «La magia de la palabra en Egipto». Alicante: Biblioteca Virtual Cervantes (versión digital: https://www.cervantesvirtual.com/nd/ ark:/59851/bmcmk6p2 ) 4. John A. Lucy (1994). «The role of semantic value in lexical comparison: motion and position roots in Yucatec Maya». Linguistics 32(4/5): 623-656. (Número especial «Space in Mayan Languages», edición de J. Haviland y S. Levinson.)

Pero acerquémonos al ámbito de la literatura. Ha habido, en este sentido, una tradición en la ciencia ficción donde el lenguaje ha ocupado un lugar esencial. Historias que han contemplando la idea de la manipulación del lenguaje para deformar o modificar la realidad con fines concretos. Tal es el caso de la neolengua de 1984 (Orwell, 1948), creada para someter a la población. Una actitud que sigue conservando paralelismos con nuestros días desde enfrentadas posturas ideológicas: como un uso desmedido, en un sentido u otro, de la corrección política (que ha llegado a los extremos de acuñar el término marxismo cultural), o los totalitarismos de extrema derecha: ideologías todas ellas que tratan de imponer sus agendas mediante la obliteración de ciertos términos o, por el contrario, por imposición de vocablos artificiales que socavan la naturalidad de nuestros idiomas y deforman el proceso natural de sus desarrollos. En Los desposeídos (The dispossessed, 1974)5 de Ursula K. Le Guin existe un idioma, el právico, en el que se evitan los posesivos, por lo que no se puede expresar la idea de posesión. Los nombres, en este idioma, tampoco tienen género. En estos relatos se pone de manifiesto la relevancia que posee el lenguaje para conformar nuestra visión de la realidad, incluso para transformarla. Este argumento se ha llevado también al extremo en otros relatos que se apartaron más de la realidad para explorar los «ilimitados» poderes del lenguaje. En la novela de Jack Vance Los lenguajes de Pao (The languages of Pao, 1958)6 se usan idiomas para cambiar y moldear la sociedad. Como explica en una reseña en la web Sitio de Ciencia Ficción Francisco José Súñer Iglesias: «La introducción de nuevas lenguas en Pao no solamente tiene el fin de enriquecer las formas de pensar de sus habitantes, además diferenciarán, separarán y finalmente aislarán a sus hablantes, hasta el punto de no sentirse ya paoneses»7. 4 Ted Chiang escribió La historia de tu vida (Story of Your Life, 1988)8, un magnífico relato que fue llevado al cine 5. Ursula K. Le Guin (1974) Los desposeídos. Madrid: Minotauro. 6. Jack Vance (1958). Los lenguajes de Pao. Madrid: Ediciones B. 7. Francisco José Súñer Iglesias (2009). «Los lenguajes de Pao», en Sitio de Ciencia ficción (versión digital: https:// www.ciencia-ficcion.com/opinion/op01355.htm). 8. Ted Chiang (2019). La historia de tu vida. Madrid: Alamut Ediciones.

Así, su escritura tampoco es lineal ni formada por palabras aisladas. Sus frases se crean formando semagramas que se unen y modifican entre sí. Estos semagramas se construyen como dibujos abstractos y evidencian que quien los escribe sabe cómo será la frase entera antes de empezarla. La investigadora, a medida que comprende este idioma, comienza a aprehender el tiempo de un modo total, a percibir el futuro sin la atadura de la causalidad. Los humanos desarrollamos un modo de consciencia secuencial; los heptápodos, simultáneo. Por eso su lenguaje expresa el presente, el pasado y el futuro simultáneamente.

por Denis Villeneuve en 2016 con el título de La llegada. En esta historia se contemplaba la posibilidad de abarcar el conocimiento del tiempo gracias a un lenguaje no-humano. Los «pulpos» alienígenas de la historia de Chiang son capaces de vislumbrar el futuro precisamente porque su idioma no es lineal, como el nuestro, sino holístico. El idioma escrito de estos visitantes con fisionomía de de pulpo, conocido como heptápodo B, expresa y concibe los acontecimientos en el espacio-tiempo como un todo. A diferencia de nuestra visión lineal de la realidad, en el universo de los heptápodos no existe el libre albedrío. Su conocimiento del futuro les determina y les conduce a crearlo. No son, nos explica la narradora y protagonista, autómatas indefensos ante el porvenir. El conocimiento del futuro les impone la ¿obligación, necesidad? de realizarlo, de cumplirlo.

5 Son muchos otros los autores de ciencia ficción que se han visto seducidos por las teorías del relativismo lingüístico. Tal es el caso de Samuel R. Delany y su poética Babel-17. En esta novela corta publicada en 1966 se nos presenta a unos seres que emiten un lenguaje destructivo. Un lenguaje que, además de excluir pronombres que ayuden a la construcción del yo, una vez adquirido puede cambiar las condiciones mentales e incluso físicas del nuevo hablante. También en una novela de mi autoría (perdón por la autocita) se me ocurrió que uno de los personajes, tras adquirir de forma fortuita poderes especiales, fuese capaz de materializar las palabras que pronunciaba y usarlas como objetos arrojadizos. Aquí el poder letal de la palabra es tomado de forma literal y con tintes humorísticos evidentes: «Rocío está asustada, histérica y comienza a gritarles [a los clones enemigos]: cabrones, dejadnos en pazzzzzzzzzz. Y algo increíble sucede: el grito se expande, se materializa, se transforma en una masa de color viscoso [...]. Las letras P, A, Z, Z, Z, Z parecían hechas de una espuma sólida, ha sido alucinante verlas desplazarse por el aire como objetos reales, como armas».9 Un asunto, el del poder de las palabras para cambiar la realidad, que es el que subyace en Incrustados (The Embedding, 1973)10, de Ian Watson. Tres historias 9. Pedro Pujante (2016). Los huéspedes. Madrid: Ediciones Irreverentes. Pág. 116. 10. Ian Watson (2016). Incrustados. Barcelona: Gigamesh. The Embedding de Ian Watson fue publicada por primera vez en español en 1977, traducida por Ramón Íbero, con el título de Empotrados. Aquí hemos optado por referirnos a ella según la traducción de Carlos Abreu en la edición de Gigamesh.

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distintas, que, más o menos, acaban confluyendo, se ocupan de un mismo tema: lenguajes incrustados. ¿Y en qué consisten estos lenguajes? Básicamente, aunque no se explica con mucha claridad en el libro, se trata de un idioma inventado, un lenguaje dentro de otro lenguaje. Un lenguaje artificial que se ha creado con una finalidad concreta. Aquí, unos extraterrestres, los Sp’thra, al igual que una tribu del Amazonas, han logrado escapar de la realidad en la que los demás nos hallamos «incrustados» gracias a la creación de un lenguaje. Estos alienígenas buscan por toda la galaxia conocimientos para poder dar un sentido global a la realidad. Para ello necesitan cerebros humanos con los que experimentar. Por otro lado, la tribu de los xenahoa también se vale del lenguaje para acceder a otro nivel de la realidad. Y, finalmente, la tercera historia se ocupa de un laboratorio en el que aíslan a niños con los que experimentan enseñándoles lenguajes inventados. Epílogo El lenguaje como herramienta para comprender la realidad también se transforma en una poderosa arma para controlarla. O para evitar el control, como sucede en Lengua materna (Native Tongue, 1984), de Suzette Haden Elgin, donde un grupo de mujeres, para escapar de la opresión ejercida por los hombres, inventan un lenguaje llamado láadan. Desde tiempos remotos el hombre fue consciente de su poder, de su función conativa. El carácter relacional de nuestra especie, que, a través de la palabra, consigue establecer vínculos de poder, también ha desarrollado fórmulas para explotarla (la palabra) y convertirla en una herramienta de manipulación, como hemos visto desde Platón, quien criticaba a los sofistas por su uso relativista del lenguaje. Lo fascinante, como hemos tratado de mostrar en este artículo, es cómo la ficción se ha hecho eco de esta característica y nos obliga a reflexionar sobre nuestra naturaleza, nuestro uso del lenguaje y el poder que este ostenta. Es evidente que, a pesar de que estas obras son de ciencia ficción, no se puede obviar que de muchos modos el lenguaje sí que consigue alterar nuestra percepción de las cosas y, por tanto, la realidad misma. Por lo tanto, estas ficciones no son fantasías vacías basadas en imaginaciones fútiles, sino reflexiones creativas que sí tienen un sustrato de ve-

racidad y que cuestionan nuestra forma de entender la realidad. Por otra parte, si admitimos que nuestro lenguaje condiciona nuestra visión de la realidad, también debemos aceptar que posibles seres de otro planeta, poseedores de otras herramientas lingüísticas, concebirán la realidad de un modo totalmente distinto al nuestro. Como ocurre en el mencionado relato de Chiang, tratar de comprender a unos posibles visitantes alienígenas nos impondrá la difícil tarea de modificar nuestros marcos de pensamiento. Ampliar nuestras mentes y considerar la funcionalidad de nuestros lenguajes y, así, tal vez también, alcanzar un estado de consciencia superior.

Entre la conservación y el movimiento la palabra poética como suspensión extática frente al devenir vital en la obra de Víctor Bermúdez Por Jorge Arroita La obra poética de Víctor Bermúdez, hasta la actualidad, consta de dos tomos perfectamente contrapuestos e interconectados: Del electrón el ámbar (2020) e Iluviaciones (2022), ambos publicados por ediciones Franz. Interconectados, dado que gran parte de la simbología y el estilo retórico se mantienen del uno al otro, de modo que lo único que los separa sustancialmente es el punto de vista, la perspectiva, que aun así permea en esa simbología interna para dar ciertos giros y trastocar las ideas subyacentes entre ellos. Contrapuestos, justamente por lo anterior, a causa de que la perspectiva escogida se sustenta o proyecta en dos aspectos prácticamente opuestos, pero que, aun así, o precisamente por ello, comparten un suelo o un cimiento común: una misma latencia. En esa sistematicidad simbólica y significante, patente para todo aquel que lea sus libros, se encuentra el mapa por el cual transitar la obra de Víctor Bermúdez, el hilo que enhebra las perlas de ese tejido (significado base de textum, etimológicamente hablando), que no es diferente para cada poemario, sino un continuum cualitativamente extensivo, además de intensivo, donde las formas simbólicas se entremezclan interactivamente y las variantes van circundando las invariantes para aportar, sutil aunque incesantemente, matices de contenido que terminan entretejiendo ese complejo tapiz en el que batallan las interrelaciones categoriales: el ámbar y la iluviación, la poética y la vida, la combustión y la congelación, el éxtasis y la estasis, la erosión y el pulimiento, la nostalgia y la esperanza,

el equilibrio y la inestabilidad, la proporción y la desmesura… La dualidad y su misma síntesis operatoria, que no avanza sino se desborda, se autocontiene: que se repliega sobre sí, a pesar de seguir fluctuando internamente. Que proyecta, en su mismo suceder, la anómala suspensión extática que media entre la conservación y el movimiento, y que no puede reflejarse en otra cosa que en la propia palabra y la misma memoria. Dentro de esta lógica sistémica, el ámbar representa la conservación, y la iluviación el movimiento; el ámbar la palabra poética, y la iluviación la experiencia de vida. Pero recordemos que estas simbologías se desbordan a sí mismas y, como macroconceptos de cada libro, no solo se interrelacionan categorialmente y se sintetizan entre ellas, sino que también se repliegan sobre sí y se escinden en contraposiciones tensionadas que se sintetizan simbólicamente en una ambivalencia conceptual: y así, el ámbar no es solo congelación sino también combustión y excitación; las iluviaciones no solo devenir sino también estratificación y sedimento. Ambas bregan en una lucha de fuerzas, internamente y contraposicionalmente, en torno a aquello que sostiene y sustenta lo real: la tensionada distensión entre variancia e invariancia, entre la conservación y el movimiento. Primeramente, el ámbar se proyecta como una «secreta cuota de equilibrio», aquello que congela el tiempo, antinaturalmente, atrapando la vida dentro de sí y doblegando al devenir, como una «substancia que fosiliza el terror y la belleza», que condensa los extremos en un equilibrio transitorio y, por tanto, contiene en ella un calor en suspensión, subsume bajo sus muros

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Jorge Arroita. Entre la conservación y el movimiento

de resina una excitación estática, o al menos estatizada, frente al vértigo del cambio, la transformación, y la muerte, por descontado. «En cada gota el ámbar absorbe transparencia», retiene el movimiento, atrapa «la vista en el espejo», al mismo tiempo que representa «la vista obtusa de la llama». Con el ámbar, «la naturaleza pacta aquí con el vértigo», alcanzando «algo muy cercano al equilibrio», cuya «cóncava presencia pacifica». Es plena dualidad que «transgrede la refracción del aire atravesado», representando ese aire al puro devenir, la vida frente al recuerdo, capaz de hacer al ámbar transparencia y romper con «la voluntad del viento» esa liminaridad que crea un adentro y un afuera, que polariza y contrapone. Tal y como señala el autor, inscribiendo la presencia del yo lírico dentro del verso, «esta resina en mi mano reconoce / el origen de la contradicción». El ámbar es contradicción en sí misma: no solo es estasis y congelación, como el hielo (otro de los símbolos que se van interrelacionando entre sí, como la erosión, la simetría, el canto, los pájaros, la bóveda, las orquídeas, el subsuelo, la tierra, el latido, el espasmo, el silencio, la piedra, las cuevas, la arquitectura o los escombros), sino que atesora en su ser la electricidad y el fuego de la vida, latentes en su propio seno, tal que una «luz dentro del lienzo». Es una «luz abandonada en la materia», diferenciándose del hielo que congela las orquídeas, a causa de su carácter energético, eléctrico. Se sintetiza, pues, una congelación extática, donde «vibra un brillo oculto en el invierno», una congelación que puede todavía romperse aplicando una determinada cantidad de calor (200 ºC, exactamente, «The hazards of love», en palabras del poeta), capaz de liberar la vida contenida en su resina con dicha combustión: capaz de «extraer el sol del lienzo», con un shock que rompe la suspensión para arrastrar la vida de nuevo al movimiento. Un espasmo que tiene mucho que ver con el roce y, por tanto, con la excitación de los cuerpos y su rozamiento que «despliega / la lenta combustión de la caricia», generando ese calor suficiente para que la estasis se convierta en éxtasis, o más bien para que ese éxtasis estático, contenido y suspendido, pueda ser de nuevo liberado. Esa vuelta al movimiento viene representada por el aire y la primavera, figura del deshielo donde «tristes las plantas / esperan pacientes su turno», y «gracias al aire / el ámbar se hace transparente». El ámbar se ve cortado, en algún cierto momento, por el «bisturí del viento», pues nada puede siempre permanecer intacto. Y aun así, anhelamos esa tentativa, y así intentamos congelar-

la mediante la memoria o, en su defecto, a través de la palabra. Por ello que la palabra poética represente ese ámbar, la capacidad artificial de congelar la vivencia y el sentimiento por medio del arte, al igual que los atesoramos en las nostalgias del recuerdo.

Justamente en dicho punto se encuentra aquel muro, esa liminaridad contraposicional del algo con un algo-otro y con su afuera, en términos hegelianos («The walls of mine», como dicta uno de los poemas). Pues «mucho antes de alumbrar / el ámbar se obscurece». Pregunta el poeta: «¿no vivimos acaso para alcanzar de nuevo / la unidad que rompimos?». También es ese el propósito del lenguaje poético, del ámbar simbolizado: «regresar a los úteros, su pozo / es el lugar originario donde nació la voz, donde flotamos». Esa es la pretensión de la palabra, buscar un equilibrio que suspenda el movimiento de la vida y lo congele en su mismo éxtasis, que cree una «jaula transparente» que contenga bajo su superficie cristalina «superficies intactas de belleza» en ese suspenso del lenguaje, paralelo del silencio (pues podría argumentarse que no es un poema sino pleno silencio, pura latencia interna: «fuimos vehemencia de ámbar en silencio», anota Bermúdez en otro verso, equiparando el amor carnal con el sentimiento poético). Suspensión que «ignora el cauce de la causalidad / confía» en atrapar el movimiento, inmanentizar la trascendencia, capturar «la estridencia / del anhelo imposible», generar una nueva ley donde «en el orden respira la paciencia». Pero nunca la estasis se mantiene inalterada ni el orden prima absolutamente en el mundo, e igual que la vida rompe con el recuer-

do, rompe el lector con el poema. El poema es el ámbar, la suspensión extática, congelación con potencial de combustión que necesita de la justa interacción a la justa temperatura para liberar la vida que contiene atrapada entre sus versos. Y lo que busca atrapar y contener dentro de sus límites es la misma belleza (paralela del terror, cabe recordar: aunque ya decía Gonçalo Tavares que la belleza es más privada que el horror) encapsulada bajo la bóveda creada por sus letras, cristal artificial con su propia ley, acorde a su propio microcosmos. Esa belleza es una tensión liminar que rompe con la causalidad del movimiento, que se congela en combustión perpetua, latente, suspendida hasta que el observador la libera. «Quémate lejos luz / dura, / ligera, quebradiza / pieza de ámbar sometida al fuego», apunta el poeta como petrificando su verso y luego lanzándolo al aire para que en un futuro un lector lo encuentre, como aquella «ave perturbada» (paralelo del poeta) que lame la resina ofrecida, inconsciente de la combustión que está por liberar a causa de su «agónica impaciencia de belleza». «Tú serás este verso», nos dice. Es el verso amor literario, aquel roce eléctrico con el ámbar, aquella «lenta combustión de la caricia» que es capaz de extraer la luz de dentro del lienzo. «Brota de la palabra / la espora del almendro», señala luego, apuntando esta transposición de conservación a movimiento, que rompe con la unidad aspirada para darle dinamismo, y poder crear nuevos éxtasis que se estatizan en la memoria y allí se mantienen hasta prosperar y proliferar, para así crear del artificio nueva vida. En este sentido, la poesía es fuego en conservación, frente a la congelación estática del hielo; y es el poeta su guardián, pero también su mensajero o su obsequiador, como Prometeo. Es el poeta el pastor de ese fuego congelado, de ese éxtasis estático, que atesora «el fuego para cuidar la llama» que mantiene la belleza pura pero oculta, encapsulada bajo sus letras para poder ser conservada, y no marchitarse como la rosa de Lugones ante el frío otoñal. Es más bien el holocausto sagrado de las rosas de Baudelaire, aquel que ofrece al lector el poeta en su lienzo de relámpago, donde a la belleza «la palabra la busca», y luego la secuestra y la condensa y la subsume hasta que «arde sin combustión, ni humo», estabilizada en la atemporalidad, de modo que «ahora / la única sublevación posible es el incendio». El poema, en definitiva, es «el fuego en las planicies cantando una elegía», esperando a aquel que consiga la temperatura exacta para hacerlo combustionar y liberar de nuevo su energía contenida. Y con ese canto fúnebre y ardoroso al lector le lega un

último mensaje, mientras le ofrece un trozo dorado y circular de resina, una bóveda particular del verso que es cárcel de piedra transparente, pronunciando por último en estricto silencio: «Así revivirás en el poema / la incógnita de la belleza estable». Sin embargo, existe más mundo aparte del ámbar y del poema: un mundo que no es solo reinicio y que se encuentra en constante movimiento, que supera los límites de la palabra y el recuerdo, de la suspensión y la determinación. Si la memoria es congelación, la vivencia es fuego, pero también agua, corriente: iluviaciones que van permeando sobre la tierra y dejan en ella sus huellas, su marca imborrable entre los sedimentos, pero también transitoria, que capa a capa va ocultando las otras a la vista, aunque se mantengan debajo en su justa latencia. Latencia y emergencia, conservación y movimiento, ámbar e iluviaciones. Si el ámbar es la conservación energética de la combustión vital, la iluviación es puro movimiento, pura vitalidad de la experiencia, aunque esta también deje sus posos a su paso, en forma de sedimentos, de estratificación condensada en el recuerdo, creando capas de estabilidad a modo de puntos de consistencia, en forma de suelo sobre el que caminar, de hogares transitorios sobre los que construir un pasado a partir de cadencia y el devenir: «no hay explicación, no hay evidencia, / sólo los pasos, el oído marcando el punto de inflexión, / el ritmo creamos». Aunque ambos posean un fuerte sustrato teórico, conceptual y cientificista, Del electrón el ámbar es un poemario bastante más extenso y enrevesado. Por su parte, Iluviaciones modula un tono acorde a su contenido, algo más ligero, cadente, transicional. He aquí la razón de que uno haga de contraparte del otro, a pesar de beber del mismo sustrato, de crecer de un mismo suelo. La noción de suelo es primordial en este libro, pues como dicta el yo lírico, «de la tierra extrajimos la materia / para labrar con ella los cimientos de dúctil arenisca». De esa noción de hogar sostenida en la memoria es de donde extraemos, como si de minerales se tratasen, nuestra identidad y nuestras proyecciones, de nuestra nostalgia nuestra esperanza, de lo estático lo dinámico, de la piedra el camino, de los charcos de lluvia nuestra propia corriente; pues, como decía Borges, la lluvia es algo propio del pasado, una instantaneidad irrepetible que solo deja charcos en los que observar el residuo de su movimiento: suelo fértil sobre el que germinar vida, barros con los que crear artesanías. No obstante, hay una inconstancia en las eluviaciones, que deviene en inestabilidad, en suelo movedizo a

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causa de las corrientes en las que la vida nos mece. De nuevo, observamos la tensión subyacente entre variancia e invariancia, entre conservación y movimiento, entre «soluciones» y «suspensiones». Aun así, la iluviación proyecta ingravidez, el hecho de no estar atado: de dejarse llevar, en lugar de aferrarse a la congelación del recuerdo como suspensión extática. Por ello, tiene mucho que ver con la migración, palabra que se repite en diversas ocasiones y que conjunta las dos versiones del término que da título al poemario, engranando la mentada dualidad: «eluviación es pérdida, la iluviación acopio», la tensión entre ser arrastrado por el agua o dejarse llevar por ella, que no es otra cosa que una cuestión de voluntad, de conato y adaptabilidad. «La eluviación es movimiento / migración de partículas.» Ser sedimento fluido, mudable, y no roca que se erosiona inútilmente ante el roce de las corrientes. La moraleja subyacente es que hay que «dejar de ver, leer / con la pisada». Ser aire y no subsuelo inerte que es aplastado por los sedimentos que sobre él se acumulan. Ser suelo movedizo y cambiante, suelo que crea nuevos hogares, nuevos lenguajes, que no se atora y que sabe moverse con la corriente, aprender de los suelos que bajo él subyacen. Hay una interrelación constante entre tierra o suelo y palabra o lenguaje, insinuándose que todo suelo estable es una forma de lenguaje, una lengua propia que define un momento de nuestra historia, aunque siempre evolucione con el tiempo. «El lenguaje es una cueva», sintetiza el autor, rememorando la idea del ámbar como captura y ahora añadiéndole el sentido de refugio, más asociado con la memoria, pero también con la palabra poética como esa «paz eléctrica», con la encapsulación extática del poema frente a la vida como movimiento iluviacional. Sin embargo, la roca es opaca y segura, estable; mientras que el ámbar es cristalino, brillante pero frágil… Esta diferencia entre piedra y cristal será esencial para este tránsito simbólico particular, de poemario a poemario. Hay una cierta tensión entre la solidez del recuerdo real y la ilusión del espejismo poético… Se ofrece, pues, una intermediación entre la seguridad de un suelo estable y la libertad del suelo liviano y movedizo, entre estancamiento y migración. Contraposición que, de nuevo, se sintetiza desbordándose sobre sí misma. En definitiva, cada capa de sedimentos acumulados en el suelo es un estadio que genera una expectativa que luego será otro estadio, cada uno con sus diferencias y sus propios procesos, pero todos ellos interconectados. Cada capa es un horizonte transitorio que luego se ve integrado con el resto: y eso es la vida, un conjunto de suelos sedimentarios mecidos por las ilu-

viaciones que nos van transportando. Iluviación es, para el poeta, «integrar materia de un horizonte», y no solo «pérdida de material de un horizonte»; aunque también sea «purgar el horizonte y transitarlo», como mediación entre la construcción del suelo y el desgaste de las rocas. «Iluviaciones somos.» Seres producto de nuestras transiciones, en las que perdemos pero también ganamos, en las que pulimos la roca pero con ello también la desgastamos. Sin embargo, Bermúdez no considera el desgaste como algo negativo. Más bien, esos «despojos» que dejamos atrás, esos «residuos», son producto de la eluviación, como una forma de desgaste cuyo objetivo es «pulir los relieves», de modo que «el desgaste antecede a la génesis del suelo», es necesario y productivo. En otras palabras: «El despojo contiene el surgimiento». La acumulación de sedimentos por las iluviaciones geológicas producen desgaste pero también creación, evolución y con-formación. «El pasado se esconde adentro de la piedra», bajo capas sedimentarias en forma de «copia, repetición, traslado». Enuncia el yo lírico: «soy réplicas de mí que me preceden», una conjunción de «los otros horizontes que me funden». Somos producto de nuestro pasado, codificado a través de falsas estabilidades de la memoria que ha estratificado el tránsito, con las cuales creamos identidad y predisponemos nuestros futuros: «busco en reposo / en esa imprecisión busco horizonte». «Busco subsuelo», pero «busco tormenta», declama luego, mostrando esa tensión entre la estable y lo inestable: «lo repetido busco, busco que nunca llegue», termina enunciando la voz lírica para volvernos a sumir en esa contradicción incesante. «Un recuerdo de aire» puede «convertirse en espejo u horizonte», pues «el recuerdo circula y nos envuelve», en una reiteración incesante alrededor de lo inmóvil, como una invariancia circundante, una suspensión que es un «gravitar despacio por la gramática de lo invisible» y donde lo único «que se disipa es el olvido». Esta noción de pasado como congelación estática de lo mental se contrapone a la congelación extática: es más roca que cristal, más cueva que ámbar. Y, no obstante, guardan notables parecidos. Aparece en múltiples ocasiones la idea de «verdad borrosa», que se puede asociar tanto a las grutas del pasado a través del agua como a las «piedras transparentes» a las que también se refiere Bermúdez en este poemario, sean tanto memoria como poesía. Iluviación, desde otro punto de vista, también es «depurar el verbo» en forma de «creencia cristalina», pues recordemos que el suelo es lenguaje pero también pasado, estando en estrecha relación la idea de memoria

y la de lenguaje poético, como congelación de las transiciones, sedimentación de horizontes o conservación del movimiento: una «caída en suspensión y flujo» que es la misma vida. La vida es «orientarse / con lo que se contradice, la eluviación es / incontable, el suelo, ese organismo / donde las flores rectifican». En definitiva, aceptar el movimiento, fluir con las corrientes y rectificar a partir del aprendizaje acumulado en cada capa sedimentaria del suelo recorrido, nos dice Bermúdez. En ese sentido, «viene en reposo el fuego», recordando al símbolo del ámbar. El fuego se equipara así al agua, como reposo en movimiento, un modo de actitud o voluntad que consiste en plegarse y desbordarse, ceder y desdoblarse, aceptar el reinicio y también la conformación. Hay que «aceptar los procesos del subsuelo», aceptar la vida y «transitar las orquídeas», ejemplo clave de vitalidad efímera que puede congelarse bajo el hielo, pero luego resurgir de él y experimentar la transición hasta morir en paz y naturalidad. «Lo que la lluvia trae al suelo lo deforma», pero esta es la única forma de experimentar, que no de captar, la verdadera belleza vital de lo natural, una «belleza de lo vulnerable» que es correlativa al desgaste y a los residuos, a la erosión como pulimiento, y que se opone así a la belleza artificial del poema, a la belleza inmóvil de la suspensión extática. Una belleza segunda que emerge desde la primera pero funciona en otros límites, según la «violencia del ámbar» como prisión, aunque también como un espasmo eléctrico ante cuya convulsión «desprende una energía» que es «ungüento de nostalgia», volviendo así a la idea de memoria en relación con el lenguaje.

Esta segunda belleza es «la cueva, la cáscara / decir y desdoblar el horizonte» para congelarlo en el tiempo y mitificarlo en una nostalgia perenne, proceso que se corresponde indudablemente con la memoria y el lenguaje como formas de crear territorios estables, los cuales convierten la natura viva en natura morta para conservarla en su reflejo: «son palabras / los pasos, el poema es la espera / kamikaze detrás del horizonte». Se opone, entonces, el recuerdo a la migración y al devenir vital, en el que nuestra conciencia nos dice por dentro: «voy a quedarme aquí / hasta que esté seguro / de lo que estoy dejando». Aun así, «toda reconfiguración trae un lenguaje», la lógica de otro nuevo horizonte que hará otros nuevos residuos y estos otros nuevos sedimentos: «una presencia nueva / en un lugar antiguo». Nuestra propia evolución como personas, por medio de cómo procesamos y gestionamos el pasado y el recuerdo, la identidad y el lenguaje. Evolución que, aun así, depende primera y directamente del desarrollo vital, siempre antecedente a la ficción y al recuerdo, cuya «belleza derrite / el hielo debajo de nosotros», pone en éxtasis y excitación el mundo, superando la congelación y permitiendo que, desde ella, haga la poesía la llama que se mantenga: aunque falsa, eterna. De esta forma, el poeta rechaza en este libro el quedarse atorado en una estasis del recuerdo que le persigue: elige la vitalidad y el movimiento frente a la suspensión de sus propias ficciones y recuerdos, los cuales siguen aun así manteniendo su influencia, pues «la piedra memoriza / la hermosura de todos sus trayectos». En esa mediación entre variancia e invariancia, entre conservación y movimiento, se debe también valorar que «en ciertas superficies / lo inconcluso nos sostiene». El pasado del camino vital sigue afectando, como una «oxidación de la piedra» a causa del «injusto sol», pero se aboga por elegir el fluir acuosamente por ese camino sedimentado aunque movedizo, el dejarse llevar y aceptar el recorrido de los pasos. La vida se sobrepone a la poesía, la belleza natural a la artificial: «resisten las orquídeas su belleza / exhausta en la pólvora del verso». El poeta toma así su decisión, abrazando la vida y renegando de su oficio pastoral del verso, y nos dice: «En el verano helado de la sangre dejaré escribir / el fuego para cuidar la llama». Nos recuerda Bermúdez que, a pesar de todo, «la existencia se mide en movimiento» y que, aunque acumulemos sedimentos a nuestras espaldas, «nada puede romperse si no se ha incorporado / al interior / lo único / infinito es el comienzo».

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¿Qué es la exopoesía? Por José Antonio Olmedo López-Amor Exopoeta Tras la Segunda Guerra Mundial hemos sido testigos de las mayores atrocidades del ser humano y, sin embargo, no reflexionamos sobre lo salvaje. La equivalencia coetánea a ese atávico salvajismo primario la representa la alienación tecnológica, no solo a nivel conductual, sino físico. Los pensadores contemporáneos parecen dar por segura una fusión entre el ser humano y la máquina. Descargar una conciencia humana en un superordenador emborrona todos los límites impuestos por la psicología, la antropología y la moral. ¿Estamos atravesando ese proceso de anulación paulatina del pensamiento crítico para ser conducidos al siguiente eslabón de la evolución? ¿Cuántas décadas llevamos en España sin conocer el nuevo manifiesto de un grupo de poetas? Nuestra realidad social está vestida con atuendos democráticos que ocultan verdaderas estrategias dictatoriales. No es casualidad que nos encontremos en la antesala de otra posible guerra global, en plena crisis de valores y que afloren en el panorama lírico audaces paracaidistas del verso. Decir de otra manera es pensar de otra manera. Los exopoetas convergen por su divergencia. El mundo que conocemos colapsa —lo lleva haciendo durante varias décadas— y se fractura, anticipando con ello un cambio de mentalidad y de entender el arte. Los exopoetas se reafirman en una concepción de la poesía alejada del determinismo de la tradición más inmediata y, con ello, no solo se posicionan en contra de la hegemonía global, basada en la literatura estandarizada; también lo hacen frente al lenguaje. No se trata solo de manifestar su discrepancia o arremeter en contra de la tendencia lírica dominante. Poco les importa renunciar a buena parte del público. Sus objetivos no son la fama, el rédito económico o la aspiración de alcanzar —solo— un nuevo efecto estético: «Asumen la quiebra del orden agrario, la rotura de la

cohesión social, el descrédito de la cultura humanística, la invalidez axiológica y la carencia óntica. Saben que tienen que obrar en el vacío, escribir al borde del precipicio»1. Detrás de todo ello hay toda una declaración de intenciones, un compromiso filosófico y moral con aquello que se dice y hace, una razón de amor sobre la búsqueda de sus propias identidades y sus relaciones con el mundo. La ruptura textual conlleva implícita una afirmación: el lenguaje y su gramática lógico-semántica son insuficientes para expresar el imaginario, la doxa y episteme del poeta contemporáneo. Esta tara lingüística se evidencia y trata de superar —por ejemplo— con el uso de la neología. El lenguaje del poeta excéntrico busca encarnar todo lo susceptible de ser encarnado por él: material e inmaterial, equivaler, representar. Su finalidad es la expresión, su proceso comunicativo es una interpretación, una versión de la realidad —no siempre analógica— que tiene su origen en lo especular, pero después transmuta a las deliberaciones de un proceso hipotético-deductivo en el que intervienen desde la propia psicología del hablante hasta sus innatas condiciones físicas y mentales, experiencia, conocimiento, emoción, contexto, el determinismo del sistema sígnico, etc. Esto da como resultado la palabra alterada, un símbolo de interpretaciones poliédricas que en manos de un exopoeta refracta al referente hasta convertirse en un conector de la realidad —con o sin relación de semejanza con el objeto del mundo al que nombra—, ideograma, alegoría, divisa o emblema que, más allá de lexicalizarse o gramaticalizarse, se humaniza. Esa relación de posible arbitrariedad no se ciñe solo entre el significante y el referente, sino también entre el significante, sus posibilidades combinatorias y lo apriorís1. Saul Yurkievich (1982) «Los avatares de la vanguardia». Revista Iberoamericana, año 48, núm. 118-119 (enero-junio de 1982). Pág. 356.

tico. Si gramaticalizamos emociones es porque la palabra, de algún modo, se humaniza. Si consideramos que el lenguaje está ligado a la identidad, a la conciencia, al desarrollo cognitivo, ¿qué influencias puede ejercer sobre el lector la mudanza léxica que se encarna en la exopoesía? Ya sea por la predisposición del lenguaje a ser adquirido por nosotros o viceversa, por la necesidad de actualizar un sistema obsoleto o por desactivar un orden comunicativo insuficiente, el grado de coalescencia del lenguaje es elevadísimo, tanto que parece predestinado a coprotagonizar esa unión de fuerzas en un cuerpo único. Exopoesía Retórica y metodología lírica que desafía los preceptos lógico-gramaticales en busca de su propia identidad y horizonte. Subgénero poético que exige la excentricidad formal —con respecto a las tendencias líricas dominantes— a sus autores, como filiación a una disidencia intelecto-artística. Dar una definición cerrada y fuerte sobre la exopoesía no es tarea ardua; es imposible. No obstante, es necesario intentarlo para aquellos que quieran aproximarse a entender mejor esta praxis, intentar ofrecer un punto de partida lo más cercano posible a su esencia. Una definición débil y abierta de exopoesía la describiría como yerros individuales, lapsus voluntarios, una mímesis poética no figurativa de la barbarie en frontal oposición (aunque no siempre) con lo impuesto o lo manido. La escritura exopoética no debe buscar el silencio, pero este debe emerger de ella cuando interrumpa la actividad de su maquinaria. Es conveniente aclarar la noción de mímesis con relación al arte. Aristóteles condenó a la poesía, como a cualquier otra arte, a ser una imitación de la naturaleza. Sin embargo, el filósofo contemporáneo Nelson Goodman2 desarrolla un complejo análisis de corte 2. Véase Los lenguajes del arte (1976), de Nelson Goodman. Barcelona. Seix Barral.

estructuralista sobre la teoría de los signos, señalando que es imposible imitar la realidad tal como es, puesto que, siempre, toda visión va acompañada de una interpretación de quien la observa. El sujeto enunciador analiza y procesa la realidad bajo ciertas convenciones singulares y, por tanto, subjetivas, basadas en todo aquello que ha aprehendido o experimentado. Lo cual hace imposible definir categóricamente el arte como una imitación, ya que —a pesar de la insuficiencia de toda disciplina artística para reproducir fielmente la realidad— eso nos llevaría a un sinnúmero de confusiones, al ser evidente que no existe ninguna entidad que pueda expresarse de manera ajena al intervencionismo de su propia conciencia. El observador siempre interviene y perturba tanto lo observado, fiel modelo, como lo ofrecido como reproducción de lo observado, a la manera descrita por Heisenberg en su Principio de incertidumbre. Por tanto, la aspiración a una mímesis completa, sea a través del campo artístico que sea, pertenece al ámbito hiperuranio de la utopía. La exopoesía debe ser autónoma, debe denunciar a esa verborrea que aprisiona a la escritura y entierra signos escritos como restos de un pasado crítico que incomoda a sus coetáneos. Cada recurso técnico utilizado en ella debe justificarse por sí solo. Doctrina artística que se sirve de un conjunto de técnicas literarias que, con el objeto de crear un poema nuevo (supremacía de la letra) que se oponga a los dictados de las tendencias dominantes, lleva al límite de sus posibilidades a cada recurso literario y cuestiona hasta el propio lenguaje. Todo sistema filosófico-artístico merece su propio metalenguaje, herramientas precisas que sean capaces de parcelar el conocimiento para viviseccionar un fenómeno, no para homogeneizar y empaquetar datos que poco o nada tienen que ver entre sí, sino para comprender mejor el funcionamiento de sus poliédricos y dinámicos componentes. La exopoesía no es un ámbito cerrado y terminado; como toda lengua, es algo vivo y

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en construcción, de ahí que no sea nada fácil definirla ni ofrecer un sucinto y programático manual de usuario. A continuación, desglosaré algunos de sus rasgos constituyentes, algunos conceptos y técnicas compartidas que vertebran su paradigma. La literatura no es una ciencia exacta, sus compartimentos no son estancos, es la única disciplina en que la herramienta para diseccionarla y estudiarla está construida con su propia materia, es decir, por el lenguaje. Nada en ella es definitivo ni cerrado, nada es solo una cosa. Nomogénesis Término transpuesto de la biología que hace referencia a una teoría de la evolución que considera que el cambio evolutivo (en este caso, el cambio lingüístico) se debe a procesos ordenados e inherentes al ser (ontogenéticos) y fundamentales para su naturaleza orgánica (intelecto-artística) —y aquí viene la diferencia con respecto a la teoría biológica—, que son sensibles a, y no independientes de, las influencias externas. Es decir, esta teoría entronca con parte del determinismo francés que en el siglo XIX afirmaba que todo individuo estaba condenado a no traspasar las fronteras que su cuerpo (físico, psicológico, instintos, pasiones) y su entorno (relación causa-consecuencia) demarcaban, pues su condición social estaba ya escrita y prefijada. En este caso, la ciencia refrenda los presupuestos filosóficos. La exopoesía, como toda disciplina artística, no es ajena a dicho determinismo. Su patrimonio es fruto de esa irrompible cadena de condicionamientos, pero también de una extenuante lucha contra ella. Un poema nomogenésico evidencia a través del lenguaje la tensión de esa lucha, manifiesta evoluciones y latencias, e incluye en ellas los vestigios que propician dicha evolución: neología, lexicultura, didascalias, subtextos, glosas, notas al pie, esbozos, etc. Son marcas procesales que pueden apuntar a una noción de incompletitud, bien por encontrarnos ante proposiciones indecibles (Gödel) o bien por elisiones voluntarias, lo que conectaría este recurso con la estética de lo inacabado. Estética de lo inacabado El poema inconcluso es un texto en construcción, interrumpido o abandonado, como diría Valéry, y somos capaces de advertir su carencia de culminación, de cierre, porque en el propio poema están los vestigios de su proceso. Uno de esos vestigios es la reescritura. En

cierto modo, toda lectura es una reescritura. La reescritura nos habla de la inconformidad primera que siente el autor de un texto ante su propia creación, de la asunción de sus límites como creador, si acaso de algún texto reescrito podemos intuir el fracaso o las carencias de madurez y talento. Pero también nos habla de la inseguridad, la duda y, por supuesto, si tenemos ocasión de ver reescrituras posteriores, de su devenida madurez y evolución. La reescritura es decurso. Algunos teoremas de Gödel, aunque procedan de las matemáticas, nos hablan acerca de que para que un sistema sea consistente debe ser incompleto. Esa idea de que una obra de arte posea, si no una asimétrica perfección, un desequilibrio sostenible, nos afianza en la idea de que la entropía del poema fortalece su trascendencia y relación con el lector. Este tipo de «escrituras en curso» son, por defecto, abiertas. En ellas se derriba la cuarta pared y el lector adquiere roles de coautoría. Basta fijarse en proposiciones que se aliteran durante el poema; aunque no sea de manera literal, son repetidas para verse mejoradas en su siguiente versión, para advertir su vocación de ensayo. Hay quien encuentra en la inspiración, en esos versos venidos de no se sabe dónde, un dictado apócrifo que se opone por naturaleza a la lógica del empirismo. Qué otra forma hay más directa de rebatir a la inspiración que modificando su legado, deformando su improvisado dictum y demostrando que con inteligencia y oficio se puede mejorar cuanto de ella proviene. Hay en este sentimiento de rebeldía o disenso un vínculo con el gigantismo atribuido a don Félix de Montemar, alter ego del mito de don Juan, quien fue el arrogante protagonista de El estudiante de Salamanca. El antihéroe de Espronceda reta y se opone a Dios casi de la misma manera en que renegamos de esos dos primeros versos regalados por los dioses o, incapaces de aceptar lo inexplicable, los corregimos. La reescritura late en consonancia con el antropocentrismo, con el afán de someter a la extraña, asilvestrada e impredecible naturaleza mediante la inteligencia. Transtextualidad Atendiendo a los cinco tipos de transtextualidad estipulados por Gérard Genette en Palimpsestos (intertextualidad, paratexto, metatextualidad, hipertextualidad, architextualidad), en cuanto a la presencia de un texto

en otro hemos de poner atención en la reconfiguración parcial de versos ajenos, pues en la reescritura de un poema estos grados de copresencia actúan y lo hacen de manera no estanca: «Los palimpsestos contemporáneos son una exhibición de la interrelación de unos textos con otros, de la dependencia mutua, de que todo texto es tan sólo un punto en una red inmensa, inabarcable en último término, de palabras»3. El lector ideal del que hablaba Umberto Eco reconocería esa simultaneidad textual por el efecto de lente gravitacional que un texto causa en el otro. Es decir, una mínima deformidad del texto principal en la que no deja de ser gramatical ni pierde la coherencia sería un efecto claro, para ese hipotético lector ideal, de una copresencia textual. Por tanto, hemos de comprender el espacio del poema como un palimpsesto, la noción borgiana que asume todo texto como la suma de aquellos textos que lo precedieron. Pero también como un artefacto en permanente construcción. Un verso, una estrofa, un poema no son foros comunicativos cerrados. Picnolepsia Término utilizado por Paul Virilio en La estética de la desaparición, que puede definirse como una crisis de ausencia4, un petit-mal, unos breves episodios de alteración del estado de consciencia. Este concepto está relacionado con la desmemoria o con la no aceptación e inadaptación del hablante lírico frente a algún asunto mencionado o sugerido en el poema. La crisis de ausencia apunta a la supresión de ciertos elementos poemáticos o estilísticos (elipsis) en el texto, como también a una mayor presencia del blanco de la página (expansión del espacio no escrito), color que representa en buena medida el vacío y el silencio. Ausencia de elementos físicos, o no físicos, como la continuidad lineal de la lectura como efecto de la discrepancia; presencia del vacío y el silencio como efecto de ello y su ascenso como actores del extrañamiento que convierten la lectura en una experiencia inmersiva. 3. Túa Blesa (2012). «La escritura como palimpsesto (una forma de la logofagia)». Tropelias: Revista de teoría de la literatura y literatura comparada. ISSN 1132-2373. N.º 18. Pág. 214. 4. Véanse los estudios al respecto del psiquiatra francés Jean Étienne Dominique Esquirol.

Uno de los recursos que favorece la aparición del vacío y el silencio en el exopoema es la libertad espacial. En cuanto a esos episodios de alteración del estado de la consciencia, su aplicación es muy amplia, desde la escritura automática a la deconstrucción del lenguaje o la ruptura de unidades lógico-temporales, como la parataxis, la síncopa o la multiplicación de focos. En la narrativa es común encontrar corrientes de pensamiento o flujos de conciencia que amordazan la estrategia intelectual y pretenden facilitar con ello la canalización del inconsciente. La crisis de ausencia se manifiesta con la voluntaria supresión de elementos poemáticos o lingüísticos, físicos y no físicos, como los títulos de los textos, la puntuación, la agramaticalidad o el uso de las mayúsculas. Estos recursos, casi siempre por separado, son de una relativa presencia en las poéticas del paralaje5.

Anastilosis Término procedente de la arqueología, de etimología griega, utilizado para designar una técnica de reconstrucción para un monumento en ruinas mediante el ajuste documentado y metódico de los diferentes elementos que conforman su arquitectura. La restauración 5. Véase para más información el libro [Ex]centricidad. 11 exopoetas que abren camino en la poesía española contemporánea (1959-1986) (Celya, 2022).

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anastilósica, si se puede, debe llevarse a cabo con las mismas ruinas del monumento a restaurar como material de reparación. Cuando al monumento original le faltan piezas y no existen ruinas, ni está al alcance del restaurador utilizar materiales de la misma época, se suele recurrir a materiales contemporáneos (piedra nueva, cemento, yeso, resina, polímeros sintéticos, etc.), los cuales se convierten en versos nuevos engarzados a versos viejos, figuras retóricas y otros recursos literarios al trasladar este concepto a la literatura. Estos añadidos deben ser detectables con facilidad. Poema anastilósico: acordamiento, anacronismo, pastiche, restauración, ruina consolidada. Un poema que alguien construya utilizando tan solo los títulos de los poemas de otro autor, combinándolos, o con los versos que figuran en un índice de primeros versos, sería un ejemplo perfecto de poema anastilósico puro. Por supuesto, el vínculo con otras obras y autores es con este tipo de construcciones incluso más intenso y profundo que por mediación de las comentadas transtextualidades. En Latinoamérica, la asunción del folclore oral (ruina fonética) como fuente fidedigna de la historia ha permitido que los narradores autóctonos reflejen en sus historias una más atractiva y verdadera coyuntura social del pasado que la que se recoge en los documentos historiográficos, repositorios incompletos, pues estos solo homologan los datos que pueden compulsar mediante documentos o vestigios físicos. Por supuesto, a un poema anastilósico podemos llegar, como creadores, de muchas maneras. La ruina es un testimonio atemporal cuya sola razón de existir evidencia la existencia del pasado. Prueba irrefutable de una verdad oculta, ante una ruina no se puede negar lo acontecido. Todo ser humano construye su ideología sobre las ruinas de otros. Literatura e historia construyen sus discursos sobre y con las ruinas del pasado, pues este no permanece intocado ni completo, sino de forma parcial. La Historia es, con fe ciega, lo que un individuo que no estuvo allí afirma que fue, hasta que —en el mejor de los casos— aparecen las ruinas para refrendarla o refutarla. Todo acto de reconstrucción es deliberado y conlleva implícito un juicio crítico que sanciona o premia lo reconstruido en sintonía con la conciencia mediadora. Es por esto que cada generación elige las fuen-

tes fragmentarias y heterogéneas que estructurarán su Historia y las dispone conforme a sus propios ideales y valores. La ruina es y siempre será la presencia física de la ausencia. Cuestionamiento de la palabra Todo exopoeta (zahorí de analogías) está obligado moralmente —en algún momento de su vida— a ser un creador anastilósico y, de la misma manera, a cuestionar algo tan arbitrario y convencional como el lenguaje. Más que como herramienta de trabajo del escritor, los seres humanos, de no ser por el lenguaje, seríamos seres ferales. El lenguaje es el software de nuestro cerebro (hardware). Asumiendo este aserto que refrenda la neurociencia más avanzada, todo artista, como todo pensador, debe cuestionar en algún momento a la propia palabra y todo aquello que se encuentra detrás y en relación con ella. La reflexión metaliteraria sobre el propio hecho de escribir parece ser un tema común en todo tipo de poesía. El escritor, para ordenar sus pensamientos (Benítez Reyes dixit) escribe, pero también, y esta afirmación está más extendida todavía que la propia metaliteratura, para autodescubrirse. Si somos capaces de profundizar mucho más en un tema cuando escribimos que cuando hablamos, significa que a través de la escritura podemos obtener textos raigales mucho más cercanos a la verdad. ¿Acaso la razón está sobrevalorada y algo creado por el ser humano puede darle más información sobre sí mismo de la que cree poseer? Discurso obliterado Las técnicas del discurso obliterado e intervenido (tachaduras y borraduras en el texto) por una voz modalizadora (polifonía) y autocensora que incide en su decurso devienen en la distorsión y la aparente inestabilidad del texto. A partir de la filosofía de Derrida (deconstrucción) y de distintas teorías sobre el ocultamiento y el vacío en el arte, se pueden estudiar la multiplicidad de significados y el recelo que implica publicar una obra donde quedan patentes otros textos (palimpsesto/intertextualidad), relecturas (polifonía/ reconfiguración/obra abierta) o posibilidades descartadas y mitigadas (latencias). Estas intervenciones son representaciones de la duda, convertida en negación, de manera que nadie que lea un texto donde el propio

autor niegue sus presupuestos podrá hacerlo sin contrariarse, sin experimentar temor, sin evitar que ante sus ojos nazca la desconfianza. Hemos de distinguir entre la tachadura, también conocida como biffure, representada en el texto como una delgada línea que atraviesa al verso por su centro, se superpone a él, pero nos permite reconocer la fisonomía de las palabras; y la borradura, o rature, un trazo grueso que oculta por completo el texto suprimido y solo nos permite intuir —por la extensión de lo borrado y el texto precedente— cómo este prosigue. Según conceptos de Derrida sobre la deconstrucción del lenguaje, estos recursos «pueden recorrer un espectro muy amplio de matices que van del miedo simple, en un sentido amplio, a la inseguridad epistemológica ante el dinamismo semántico de los conceptos filosóficos»6. Esta perturbación de la clásica afirmación unidireccional (cadáver de palabra), este parcial ocultamiento (fantasmagoría) y huella del proceso creativo que, en circunstancias normales, quedaría fuera del texto final, demuestra que el mundo interior del autor es voluble, sus certezas no son categóricas y, aunque las marca como texto suprimido, las acepta, pues no desaparecen del poema. Las nuevas formas de escritura asocian la tecnología con la tradición y el trabajo manual que amplían las interpretaciones y la profundidad de un texto. La exopoesía no es solo afirmación. El paratexto, la alteridad y la tramoya del poema se convierten en actores principales. Conocer la naturaleza de esas posibilidades descartadas aporta mucha más información de la que mitiga. Irracionalismo Los formalistas rusos advirtieron que la función poética del lenguaje conlleva un alejamiento de este con respecto a su uso ordinario. Es decir, por radical que suene, si queremos producir un efecto estético en el lector, el lenguaje debe llamar la atención sobre sí mismo; la forma, de alguna manera, debe superar la rutina del lugar común expresivo en su intento de comunicación. 6. Ignacio Ballester, Alejandro Higashi (2017). «Tachaduras y borraduras en la poesía mexicana contemporánea (Albarrán, Herbert, Alcantar)». Signos Literarios, vol. XIII, n.º 25. Pág. 10.

El poema etiquetado como irracionalista por lo intuitivo de sus asociaciones de palabras se caracteriza por desautomatizar la sintaxis de sus versos. Dicha deslocalización del sentido gramático es llevada a cabo a través de un aparato retórico que no es casual ni accidental, sino producto de una ideología literaria que filtra sus convicciones desde lo conceptual a lo físico, a un plano textual que se complejiza al adaptar el fondo a la forma del poema, o viceversa; es decir, estamos ante una poesía verdadera que busca sus propios códigos y cauces. La jerarquía de verdad aparece cuando el autor cede menos terreno a la impostura, a las exigencias varias que pueden surgir por utilizar un recurso literario u otro. Si estamos ante un poema irracional, pronto advertiremos que la significación semántica del léxico solo apunta a partes de una verdad que el poeta obliga a descodificar a través de la intuición, pues parece que con ella ha sido codificada. La sintaxis, ortografía y demás reglas gramaticales se vuelven blandas, líquidas, pues deben retorcerse, resilientes, para ser aquello que transmiten. Se rompen concordancias, se personifica o animaliza lo inerte o animado, se asocian las ideas no siempre por relaciones lógicas y, sobre todo, se consagra en el poema un extrañamiento que nace —como aquello que motivó su escritura— de la violación de lo ordinario. Aunque esta afirmación pueda parecer una obviedad, la poesía irracionalista o de corte irracional no debe interpretarse de manera literal, ni siquiera debemos quedarnos con la primera de sus interpretaciones. Quien lo haga corre el riesgo de quedarse en la epidermis de un misterio que subyace ulterior a la propia palabra. Las palabras y su sintaxis, morfología y posibilidades semánticas se alían de forma renovadora, huyendo de los lugares comunes y demostrando que puede llegarse a un mismo punto mediante combinaciones diferentes, que, además, son capaces de aportar una diferencia embellecedora y significativa con respecto a lo usual. El irracionalismo nos lleva a la poesía no con la acumulación lógica y semántica de sus elementos lingüísticos gramaticalmente ordenados, sino por la concatenación de palabras y de imágenes aparentemente desconectadas entre sí que van acumulando sus proposiciones, connotaciones y semas en nosotros. Cada

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verso contiene su pequeña dosis, su carga significativa que posibilita articular un sentido global a la manera de un collage. En la escritura irracionalista ocurre una semiosis azarosa entre texto y lector que encuentra su propia gramática para significar. El poeta tiene la cualidad de presentar este acto comunicativo como un juego, un juego de palabras en el que no es posible perderse ni quedarse fuera del acto comunicativo, sino desviarse y trazar senderos nuevos, componer significados distintos: «La dificultad inherente a todo intento de moverse entre un vocabulario, una sintaxis y un campo semántico distintos facilitaba, por otra parte, la no-dispersión, el dominio de su pensamiento»7. Entrelazamiento y desaparición Paul Virilio maneja una noción de desaparición en la que lo material tiende a su extinción debido al auge de la construcción de realidades virtuales8. Entender desaparición como un fenómeno emergente en nuestra sociedad telemática nos lleva —en el plano poético— a pensar en textos incompletos, no solo en lo argumental (esbozos, elipsis, etc.) sino en lo formal (ausencia de signos de puntuación, renuncia a la utilización de mayúsculas, palabras inacabadas, etc.). Además, hay en la poesía contemporánea quien sustituye el poema por una matriz bidimensional, un código QR (código de respuesta rápida) que traslada al lector desde el papel hasta el espacio digital (reenvío). Este código, pues, funciona como hipervínculo entre tradición y modernidad, uniendo prácticas y soportes cuyo denominador común es la deconstrucción del lenguaje. Un caso de sustitución por entrelazamiento sería el recambio de un signo por otro nada parecido al que se le han atribuido propiedades semánticas análogas. Ese desvalijamiento, tensión, torsión o plasticidad ejercida sobre la lengua no evita que la comunicación entre texto y lector se desarrolle. En ocasiones, hasta se potencia. He ahí una de las grandes bazas de los poetas desemejantes. La indeterminación por sustracción requiere de un control absoluto del poema y de todos sus elementos constitutivos. La silueta, la huella o evi7. Jenaro Talens (1972). «Reflexiones en torno a la poesía última de Pere Gimferrer». Ínsula, n.º 304. Pág. 15. 8. Véase El cibermundo, la política de lo peor.

dencia de cada objeto retirado son tan relevantes como aquello que ocupa el primer plano del poema. El despojamiento de elementos canónicos en el interior del poema es equivalente a su sustitución o entrelazamiento. Poema tipográfico El poema tipográfico9 está muy cerca del poema visual en cuanto a que la imagen y los textos —o, mejor dicho, la imagen del texto— devela[n] una alianza (entre lo autorreferencial y lo simbólico) que compone un mensaje iconotextual que no pasa desapercibido al lectoespectador. Agamben (2008) sostiene que para que exista lo decible, el lenguaje presupone lo indecible; en este sentido, una tipografía como la Arno Pro, que fue creada por el estadounidense Robert Slimbach y recibe su nombre del río Arno (Florencia), destila toda la riqueza cultural y resonancias (lo indecible) del Renacimiento, pues su morfología evoca los tipos de letras creados hace siglos en Italia. Por eso está considerada como una tipografía humanística. Y es que la letra nos conduce a la experiencia de la lectura. En la fisonomía de las fuentes radica su personalidad. Al igual que los títulos, los tipos de fuente contienen una información catafórica que transmiten al lector incluso antes de haber leído el texto. Anticipan una textura, un carácter, una sensación que resulta temática, por lo que la información semántica que alberga el texto al que dan forma puede considerarse remática. Las letras aparecen con diferentes tamaños y colores, se entrelazan o aparecen incompletas, se disuelven, se deforman; en definitiva, se transforman en imágenes. A esto se le llama «tipografía no kinética», una manifestación de la cultura gráfica que tuvo sus inicios con las vanguardias de principios del siglo XX. La psicología de las formas y colores transmite a veces más emociones y sensaciones sobre nosotros que del propio texto. La tipografía nos condiciona en el momento de la prelectura y nos invita a asociar la orografía de una caligrafía objetiva a una impresión subjetiva. Como recurso estilístico, la aparición de dos tipos de fuente en un mismo poema puede ser un in9. El poeta y especialista en tipografía Jérôme Peignot recopiló en Typoésie (1993) una abundante colección de poemas que muestra la libertad del diseño tipográfico como una fortaleza de la poesía nueva.

dicador de polifonía: dos voces, dos hablantes líricos intervienen en el discurso. Puede ser indicador de la introducción de diferentes tipos de lenguaje: periodístico, publicitario, etc. Su presencia puede utilizarse para orientar el foco de atención lectora. Las aplicaciones de la tipografía pueden ser muy variadas.

Conclusión La exopoesía es una estrategia lírica activa, generadora de inercias y sinergias, abierta, en construcción y, por ello, inacabada. Por lo mismo, a un exopoeta activo: un exolector más activo aún. «El sentido no está inscrito en el texto, sino que ha de ser producido como resultado»10. El verdadero sentido del poema subyace en el propio lector, en la traducción que, tras enfrentarlo, surge de la unión de lo propuesto de manera artística por el autor y su perspectiva y conocimiento del mundo (juicio de la alteridad). El progreso tecnológico favorece el aumento del lenguaje y del ámbito semántico-polisémico del mismo; mientras que el empobrecimiento mental lo acota y reduce a unos cuantos espejos de dudosa moralidad. La frase popular «los poetas jóvenes suenan a poetas traducidos» no solo alude al ritmo interior del poema, sino también a su vacuidad. En este sentido, la exopoesía cumple una función renovadora y curadora. En su doble articulación expresiva, se dilata (escucha el entorno y lo procesa) o se contrae (autofagia) y se convierte en un kosmos aristotélico de cuya recurrencia sobre sí mismo emergen ramificaciones como fractales de su [re]novación. La exopoesía, como todo medio de comunicación social, como vívida lengua contenida en el interior de otra lengua, debe estar siempre por encima de su propia ideología, debe ser proteica y mantenerse en permanente cambio. El exopoeta, investido como proverbial demiurgo sobre el que recae una responsabilidad social, incurre en alegorías visivo-verbales para simplificar conceptos e ideas que puedan escapar a la comprensión del lector afásico y no afásico. Metáfora continuada de alma interdisciplinar, la alegoría universal, no lineal y no histórica, representa como ninguna otra figura retórica una verdad: la exopoesía es una teoría de la identidad. El héroe alegórico es un conquistador, un exaltado y ambiguo semidiós que puede actuar de forma libre, alejado de las restricciones morales. Él es quien establece la supremacía del orden frente al caos, y lo hace generando y manipulando el propio caos.

10. Jenaro Talens (2000) El sujeto vacío: cultura y poesía en territorio Babel. Cátedra: Madrid. Pág. 14.

El ambigú

Céfiro y Nube Juan Ramón Torregrosa Frutos del Tiempo: Elche, 2022 132 págs.

Una novela poemática Por Miguel Ángel Lozano Al leer Céfiro y Nube («Historia fingida y verdadera», como se declara en su último párrafo) queda de manifiesto, ante todo, la condición de su autor: la de un poeta con larga trayectoria. Lo es, en primer lugar, por la atención prestada a cada palabra; también por su expresión ceñida: esa tendencia a la concentración que vemos en la abundancia de párrafos breves, y, en definitiva, por la estudiada composición que, como en el poema, termina por alcanzar un carácter espacial. La novela se encuentra organizada en tres partes, con once capítulos en cada una, lo que indica una clara voluntad de construcción significativa. Es una novela breve a la que cumple el calificativo de «poemática». Lo es por la forma de organizar y expresar un asunto de índole intimista, pero del que todos —cada uno a nuestro modo— tenemos experiencia: el momento en que irrumpe en nuestra vida el sentimiento amoroso centrado en una persona en la que no dejamos de pensar. Es el momento en que dejamos atrás el mundo seguro y equilibrado de la niñez para ingresar en otro que nos desconcierta y del que no tenemos mapa para situarnos y recorrerlo. En esta novela lo importante no es la acción, sino la emoción, pero radicada en lo concreto: son personajes y lugares reconocibles en un tiempo determinado: el capítulo 9 de la tercera parte se titula «Mayo del 68», lo que nos permite situar su acción entre junio de 1967 y el otoño de año siguiente. Esos años son evocados reconstruyendo con notable realismo unos lugares en los que reconocemos el ambiente de una población de la

costa levantina: su vida cotidiana, sus festividades, sus costumbres, el ambiente de la época. Tiempo y lugar son reconocibles; pero ¿y los nombres? No se nos dice el de la localidad donde sucede la acción; pero allí desemboca el río Segral. Céfiro estudia en un antiguo colegio de Oleza y la capital de la provincia se llama Almina. Todo ello nos conduce a una geografía literaria reconocible en la obra de Gabriel Miró, uno de los principales referentes internos. Pero es en los nombres de los protagonistas donde radica el principal factor del extrañamiento: Céfiro, Nube, Sombra, Bruno, Boria, Brando. En cierto modo, esto nos conduce a entender su carácter poético y su sentido; porque, para ello, es necesaria esa sensación que nos distancia y, al mismo tiempo, nos predispone para entender algo más. Algo que reconocemos en los criterios estéticos de ese padre de la modernidad que es Charles Baudelaire, para quien en la obra de arte se conjugan dos elementos: uno de carácter eterno (con mayor o menor presencia) y otro circunstancial, relativo (la época, la moda...). Entender la obra de arte es atender a esos dos elementos y apreciar lo que hay de eterno en lo transitorio. Y no otra cosa es esta obra: la experiencia de Céfiro, su amor hacia Nube, es un caso más en la infinita cadena de enamoramientos de que nos habla la literatura. Un caso particular en un asunto milenario. Y ahí están esos dos capítulos: «Amor cortés» y el que cierra el libro en una especie de epílogo: «Metamorfosis». Encontramos en ellos a Dante, Petrarca, Garcilaso... y volvemos a Ovidio, referente central en el mito de Apolo y Dafne, ejemplo del amor no correspondido y de la transformación que experimentan, cada uno a su modo, tanto Nube como Céfiro. La novela se cierra sobre sí misma conteniendo en perfecta armonía lo permanente en el seno de lo transitorio.

Dictée Theresa Hak Kyung Cha University of California Press, California, 2009 192 págs.

Postmoderno y feroz Por Nathalie Karagiannis Entre las nueve musas de la antigua Grecia cuyos nombres aparecen como títulos de los nueve capítulos del libro Dictee, de Theresa Hak Kyung Cha, hay una, Elitere, que no existe. En la tradición griega existe Euterpe, de la poesía lirica, pero aquí la palabra (o el nombre) Elitere ha tomado su sitio. Nunca sabremos por qué y no hace falta. Lo que nos indica esta señal dada en el principio del texto es que tendríamos que desconfiar de los datos, los nombres, las narraciones aquí o en cualquier sitio; no buscar explicaciones que no se pueden encontrar —o dar— y aceptar la arbitrariedad de esa u otra presentación de una lengua, es decir, de una estructura que se propone como objetivo la comunicación y el significado. En ese sentido, el texto de este libro es altamente postmoderno. También es postmoderno en su mezcla de procedimientos que toma prestados de las artes visuales (sobre todo, el video y la fotografía), del texto manuscrito con el digitalizado, y mezcla también de las lenguas que se usan —por ejemplo inglés, francés, coreano—. Pero aquí acaba el interés de describirlo así. Si algo puede motivar en esa época de vertiginosa producción de textos sin ningún interés es la lucha con la creación experimental de las décadas precedentes, básicamente de antes de los ochenta (Dictee fue publicado en 1982). Se trata de un combate porque volver a encontrarse con estos textos supone no solo un esfuerzo de búsqueda de archivos, sino también otro de eliminación del lenguaje crítico o curatorial actual, y otro más para sacar esas obras de su contexto «histórico». Este último esfuerzo puede parecer el más controvertido, sobre todo en el caso de Dictee, un libro que trata explícitamente de la invasión de Corea por Japón y de la construcción de una línea biográfica ancestral-tutelar de mujeres. Pero merece la pena

intentar mirar el texto en sí mismo sin obligatoriamente asociarlo a las identidades —feminista de finales de los setenta, postcolonial, asiático-americana, etc.— o a la biografía de su autora: no es que pueda escapar del todo de ese contexto, pero limitar su lectura a estos parámetros le quita gran parte de su riqueza. Dictee es un libro exigente y desazonador: su tema principal es la inefabilidad del dolor. Pero es precisamente este oxímoron —el de no poder hablar de lo que quiere hablar— y la virtuosa complejidad con la que se enfrenta a él lo que produce su riqueza. La complejidad consiste en tejer toda una red de instrumentos que se usan para sustituir a la lengua. Me quedo sobre todo impresionada por la atención prestada al sonido, a los ruidos, a las voces: es como si corriera debajo del texto la cinta de sonido de una película. Y la virtuosidad consiste en plasmar otros sentidos (oído, vista) en palabras de manera eficaz. También es un libro que no se entiende ni con la segunda ni con la tercera lectura y que, además, toma el adentrarse al no entender, al no poder, como posición de partida y como destino: es un libro aporético. Y tambie, Theresa Hak Kyung Chatre sus paginas algo que no se ofrecerrriera debajo la cinta de sonido de una peliculaén es un libro radical, porque nunca intenta complacer a la lectora. Se dice a menudo de obras parecidas: es difícil imaginar que se publicara hoy en día. Es un libro no bonito, pero precioso y feroz: volverá siempre una a buscar entre sus páginas algo que no se ofrecerá.

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Breve catálogo de autoridades en el arte del aliento, malaliento y otras exhalaciones poéticas Tirso Priscilo Vallecillos Trea, 2022 128 págs.

Desautoridades Por Carmen Canet En este libro, Breve catálogo de autoridades en el arte del aliento, malaliento y otras exhalaciones poéticas, segunda entrega aforística de un autor que nos lleva de aquí para allá por la variedad de temas que combina, los temas que nos interesan, con los que nos desenvolvemos o tropezamos, aparecen en frases repletas de ingenio, atrevimiento, ironía y compromiso social. Tirso Priscilo Vallecillos (Motril, 1972) es filólogo, antropólogo y máster en Escritura Creativa. Ha publicado los poemarios Subway, Viejos, Los feroces años veinte y Entrevista a Albert Einstein; los libros de relatos Libro de cocina tradicional caníbal y Cartografía urbana del deseo; la novela El discurso; el álbum infantil El niño de los zapatos rojos y el libro de aforismos Homo Pokémons. Con este título singular combina y enhebra una retahíla de aforismos con las dosis e ingredientes necesarios. Son un diario del pensamiento, en donde se recrea y crea un catálogo extenso de sus breverías, que dispone en dieciséis secciones. Los contenidos de los aforismos giran alrededor de los personajes que dan título a cada parte: Hipatia («Un pensamiento elástico amortigua mejor la rigidez de las ideas ajenas»), Narciso («Desconfío de los espejos de carne y hueso»), Alcestes («En las fotos de grupo cada uno tiende a buscarse a sí mismo»), Alonso Quijano («Dedicar una estrofa a la carne con patatas, ¿es un estrofado?»), Madame Curie («No hay lugar como entre tus piernas para coger cobertura y, al mismo tiempo, perder el contacto con el mundo»), Ned Flanders («Esa gen-

tecilla que siempre mira hacia abajo y presume de no tropezar»), Copérnico («Cuando falte mi madre seré un rico más venido a menos»), Peter Pan («Las sombras bajan hasta el suelo los humos de la individualidad»), Truman Capote («Hay hombres que cambian el mundo inventándolo»), Miguel Servet («Autocomplacencia: técnica masturbatoria apta para espacios públicos»), Donald Trump y Kim Jong-un («En cuestión de equipaje para un gay es más difícil salir de viaje que del armario»), Demóstenes («Las elecciones siempre las pierde el pueblo»), Alexa («Yo vine a llevarme la vida por delante… Y algún que otro hombre por detrás»), Marilyn Monroe («Paradójicamente, Dios no suele hacer las cosas como Dios manda»), Rhaegal, Viserion, Drogon («Hay quien arrastra sus nubes hacia los demás») y Martin Luther King («Las guerras siempre se inician dentro»). Interesante el prólogo de Paulo A. Gatica Cote, en donde repasa y enlaza con su obra aforística anterior; dice: «En resumidas cuentas, Breve catálogo recupera la mayor parte de Homo Pokémons, pero encarnada por cada personaje histórico o ficcional; se advierte una fuerte ligazón entre esa persona interpuesta y su hipotético punto de vista sobre la parcela de realidad asignada». Así es como comienza este estudio introductorio que combina con palabras del propio autor: «Moderno, clásico, hibrido, lapidario, proteico, degenerado, juguetón, irónico, ramoniano, poético, sentencioso, sarcástico… Elige un adjetivo, o mejor, combina varios libremente. Arrójalos a la página en blanco. Luego, lee, con calma este Breve catálogo... Disfruta, sobre todo, disfruta». El Arte de prudencia de Gracián, el mundo simbólico de Rafael Pérez Estrada, los ecos de Gómez de la Serna y de Bergamín pasean por este libro repleto de verdades incómodas y mentiras cómodas.

Los ritos familiares

Ángela Álvarez Sáez Lastura: Madrid, 2022 76 págs.

Ternura y estremecimiento Por Alberto García-Teresa Los vínculos de la familia, aquellos que están construidos con la convivencia, el cariño y el respeto, constituyen la columna vertebral de este poemario de Ángela Álvarez Sáez (Madrid, 1981). Específicamente, la perspectiva es el cuidado dentro de la familia; la atención al desarrollo y al bienestar desde el amor. Tres extensos poemas lo componen: «Mamá y papá», «Las hijas» y «Las familias» (este último focalizado, en un principio, en la pareja, pero luego en el resto de miembros de una familia amplia). En cada pieza, con el esquema del poema-río, la autora se acerca a cada relación desde su propia vivencia. Con fluidez, a través de versos breves, los textos realizan un recorrido vital donde la nostalgia marca los ritmos. Paralelismos y repeticiones sostienen el armazón de las composiciones, que avanzan ágilmente por la biografía sin detenerse en lo anecdótico ni ensimismarse. De hecho, destaca la capacidad para condesar vidas completas en pocos versos. Así, ecos costumbristas se asoman entre imágenes centelleantes, dotadas de cierta tensión irracionalista. En ellas, suele utilizar la naturaleza salvaje como referente, además de como espacio de salvación. Además, hay que señalar que el sujeto sufre un desdoblamiento, como quien hojea un álbum de fotografías antiguo donde aparece y lo comenta consigo mismo. Introspección, afirmación de amor y reconocimiento de vínculos (el sujeto se ve reflejado en la madre y se integra dentro de un camino común con ella) son las líneas que atan los poemas. Destaca la admiración hacia los progenitores (hacia la madre, sobre todo). A pesar de estar separados en dos textos distintos, ascendientes y descendientes se comunican y se miran: madre, padre e hijas del yo. La escritora nunca pretende crear una ruptura en sus lazos; todo lo contrario. Lo que resulta patente es la fuerza de la relación y el legado que se construye

entre generaciones. Porque, en el fondo, Álvarez Sáez abre su relato a una lectura generacional, por donde se cuela la identificación del lector. En cualquier caso, sí sirve esa separación para ubicarse en dos tiempos distintos, que revelan dos sociedades o dos filosofías diferentes. De manera lateral, se pone de manifiesto las diversas maneras de cuidar y de formar una personalidad en cada uno de los contextos, así como de encarar las dificultades. En cuanto al poema «Las hijas», una pieza que brilla por su intensidad, llama la atención cómo penetran el dolor, el desasosiego y cierto sentimiento de culpa a raíz de la conciencia de la responsabilidad y de la frustración. Ante la tragedia del presente y la inminencia del horror que se asoma, proclama: «hijas, ¿qué ofreceros?». Incorporando la complejidad de los múltiples roles que tiene que ejercer el sujeto, este poema amplía el panorama y enriquece la experiencia del yo al ponerse en relación con sus iguales (compañeros de edad) y necesitar adquirir un nuevo enfoque desde el cual actuar en la vida. También con la superposición de planos de realidad a través de la singular escritura del poema: mientras se escribe, a partir de los versos, se produce la realidad y da pie a sumar la propia voz de las hijas. El tercer texto del volumen emplea también este procedimiento y ensancha aún más el campo para atender a la diversidad de bisagras que conforman sucesivamente nuevas cadenas de familias. Posee un tono más severo, casi angustioso, el cual se acrecienta con el distanciamiento que genera la óptica cinematográfica que conduce buena parte de los versos. Como conjunto, entonces, los poemas nos llevan por el estremecimiento hasta el desvelamiento de duras verdades. Así, con una trabada complejidad que no se exhibe tras la naturalidad del tono y la cercanía de los referentes, Los ritos familiares resulta un poemario que arranca en la ternura y una dulce nostalgia y que termina sobrecogiéndonos.

El ambigú

Mundo

Ana Luísa Amaral (Traducción de Paula Abramo) Sexto Piso: Madrid, 2022 200 págs.

Un genio de la poesía Por Anna Rossell No se lo pierdan. Ana Luísa Amaral es un genio de la poesía. Leerla es un placer supremo. Que conoce al dedillo el Siglo de Oro español es evidente. Y es actual sin ser ello paradoja. Discípula de los mejores en lo formal (por algún soneto, el ritmo, ciertos guiños sintácticos: hipérbaton y léxicos arcaizantes) y hasta en lo temático (égloga, oda; mitología...) y en su matizada ironía pareciera heredera directa de Sor Juana Inés de la Cruz. Y sin embargo es innegable hija de su tiempo. Recoge la herencia y la actualiza, y como hiciera la religiosa mística incorpora la crítica a sus versos: «Érase una vez, / en un cuarto de chica, / un cajón lleno de libros / permanentemente amenazados / por la posible ocupación de un ajuar. // [...]: Ser o no ser, he ahí la cuestión» («La lucha»), o bien: «Tenía por nombre Octavius, / [...] // Se casó con Agripina, heredó la tribuna, / tuvieron hijos, tierras / que heredaron su nombre / —el nombre de él, que el de ella de muy poco servía: / ni de rito de paso— // [...]», para seguir, en el mismo poema, con fina y crítica ironía, su lección de historia: «Unos siglos más tarde vino Astrid, en un esquife / esbelto / cubierto de plumajes y dragones, / arribó con Igor y con guerreros, / que no solo buscaban el pillaje / de tierras y mujeres, sino labrarlas bien / (las mujeres y las tierras) // Y límpida (parecía) / fue su progenitura // [...] // Igor bramándoles a Thor y a Odín, / ah, los truenos clamados, con Astrid susurrándole / al oído, diciéndole no sé, yo no comprendo / cómo es que sucedió, pero él era tan hábil y gentil / [...] / tú estabas en la guerra... // [...]» («De sagas y leyendas: Pequeñísima fábula de lo contemporáneo»). El sujeto poético escribe a menudo desde la observación a modo de voz omnisciente que describe lo que ve y deriva con inteligencia y conocimiento hacia aquello que le evoca lo observado, que a menudo es la vida en la naturaleza minúscula. Ante la contemplación del es-

forzado recorrido de una hormiga en un jardín escribe: «[...] // En este instante, / no sé si es que el oxígeno le falta: / exiliada del aire, / el cuerpo se le arquea y queda como estatua: la seducción más pura / frente a ella: // semilla pequeñísima / [...]» («La hormiga: Peregrinatio»). La belleza efímera y menuda suscita su interés; así, también dedica atención al ciempiés, a la urraca, la abeja, la flor o al viento. Y en ocasiones habla directamente al objeto que le embelesa. Dice a la araña: «Tus piernas me fascinan, amor mío, / ¡las más lindas que he visto entre las hojas! / Si aquí y aquí pudiera acariciarlas... / Oh, ¡qué placer sería memorizarlas! [...]» («La araña: Romance oído en un jardín entre el denso follaje»). O compone, de su experiencia de fumadora empedernida, esta «Oda al cigarrillo»: «Si en la mano derecha te sostengo, / mi dulce pluma, que por tantos años / sin sosiego me has hecho compañía, / y apenas si te apoyo levemente / en el sabio papel que te sustenta / y te promete erótica acogida, / mi mano izquierda al punto se estremece / en celos mil del olvidado ausente / y sin pudor exige, más que pide: // [...]». Ana Luísa Amaral (Lisboa, 1956 - Leça da Palmeira, 2022) se licenció en Filología Inglesa e investigó en literaturas feministas, pionera en Portugal en estudios de género. Su poesía refleja la conciencia de la opresión, también en otros ámbitos; la contemplación de dos caballos le evoca: «[...] // Arreos, almartigones, todos los instrumentos / de algo que pareciera ser un manso suplicio, / más el freno o bridón, / como el que se ponía en la boca a las mujeres / que desobedecían // [...] o semejante a ese que se usaba / con los esclavos, cubriéndoles la boca / para que no se envenenaran, / pues se negaban a vivir / como esclavos / [...]» («Dos caballos: Paisaje»). La poeta ha merecido importantes galardones: Gran Premio de la Asociación de Escritores Portugueses (2008), Premio Giuseppe Acerbi de Italia y premio Literario Casino da Póvoa/Correntes d’Escritas (ambos 2007), así como el Premio Leteo (2020) y el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2021). Su obra ha sido ampliamente traducida. En español contamos con algunos de sus títulos. Pocos, para su talla. La traducción de Paula Abramo, muy lograda. La edición, bilingüe, un regalo.

Combate espiritual

Gorazd Kocijančič (Traducción de Xavier Farré) Vaso Roto: Madrid, 2021 156 págs.

Tesoros de dolor Por José de María Romero Barea Escribir nos permite conocer «todo lo que todavía no está herido / pero lo va a ser». Al fijar imágenes perdurables, la página nos muestra formas de experimentar que continúan funcionando, incluso si no las registramos. Actúa el libro de poemas Combate espiritual como un portal a momentos pretéritos («por qué rechazo y elijo y me esfuerzo en olvidar algo y en recordar algo»), presentes sometidos a los renovados placeres del cambio estacional. Sustantivos espaciotemporales en verbales calendarios se aseguran de que el ente fragmentado se mantenga unido, para «escuchar el susurro de los árboles / condenados a la ascensión / cómo toda la noche rezan / las manos en alto / como en un dolor mudo». Se expresa el esloveno Gorazd Kocijančič (1964) a través de los micrófonos métricos, ilumina con lámparas rítmicas los productos de una imaginación que desaparece al comparecer: «Somos uno / y nos reconocemos / por los olores y el tacto / por las risas y las lágrimas». Instantáneas en la mente del verso se cumplen en la realidad de estos retratos familiares, ricos en detalles punzantes, recorridos «por la madre de la que nacen todas las madres / por la nada en la que se bendicen todas las desapariciones»; profundizan en nuestra comprensión intentos de recuperación, reminiscencias que completan irreales momentos de desprotección, donde «todo me habla / congélate / en lo desconocido / espera». Inquieta, la heterogeneidad del traductor de Platón o los poetas hebreos de la Edad Media a la lengua eslava articula las propias experiencias, coplas al margen con rimas semiautobiográficas, colección de bocetos intemporales trazados por la mano muerta de una naturaleza que se desintegra, donde «las palabras son extranjeras / pero no podemos pasar sin ellas».

Frente a la presunción de misterios sin mistificación, paisajes vigorizadores, metáforas a corazón cerrado por culpa de los presentimientos: «ya veo las gotas / que caen lentamente / de incisiones invisibles». La lírica serpentina del premio Sovre 2005 se ondula para invitarnos a pensar en las formas en que trazamos colectivamente caminos, meditaciones sobre compartir instantes, «soldados / con ropa negra / que juegan a juegos invisibles». Mitigadas por la compasión que redacta su camino hacia la gracia salvadora de lo autodestructivo, las palabras del premio Rožanc 2011 no solo penetran los sentidos («como bandadas de grajos locos vuelan / hacia el fondo del corazón») sino los significados con licencias que encajan en el esquema de las evidencias dañadas: «ven y cógelo todo / ven y apaga la vela». Flexibles, las estrofas del premio Prešeren 2013, a punto de esquivarnos, permanecen, porque «no hay más fronteras / todas como un ser / esperan la efervescencia en la nada». Su cualidad definitoria es la compostura con la que nos animan a la sensación de seguridad de un torbellino interminable: «me queda sólo el cuerpo / con su tesoro de dolor». No podemos hacer nada mejor que sumergirnos en estas composiciones apropiadamente estacionales, con tenues humores otoñales, tempestuosas mañanas de primavera, veranos exuberantes, gentilmente regenerativos.

El ambigú

Voy a salir volando por la ventana. Antología Poética. Harold Norse (Traducción de Eduardo Moga) Hojas de hierba: Sevilla, 2022 260 págs.

El beat oculto Por Rocío Rojas-Marcos La editorial sevillana Hojas de Hierba una vez más nos pone en las manos un libro de poesía extraordinario. Voy a salir volando por la ventana, el quinto volumen de la colección Outsiders, nos adentra, por primera vez en español, en la poesía de Harold Norse (1916-2009). El escritor neoyorkino de origen lituano formó parte de la bien conocida generación beat de las letras norteamericanas, pero las alargadas sombras de otros miembros, tales como William Burroughs, Allen Ginsberg o Jack Kerouac, han hecho que la figura de Norse quedase semitapada hasta ahora, que finalmente podemos pasear por sus versos gracias a esta antología publicada y disfrutar de un poeta singular, extrovertido y directo que disfruta enfrentando a sus lectores con la realidad cotidiana que lo rodea, esa que asegura que hay poesía allá donde mires. Poemas, muchos de ellos, escritos durante una vida de viajes en fuga de sí mismo y de su país. Una sociedad norteamericana marcada por el puritanismo asfixiante que la dominaba y que supuso el aldabonazo de todos esos jóvenes que optaron por la huida y el verso para dar sentido a sus vidas. Desde Benidorm, París, Atenas o Tánger, Norse explica el mundo tal como le está llegando. Tal como se le revela, casi como si de una epifanía se tratase. Así, al abrir el libro en busca de ese primer verso que nos muestre las puertas de su mundo, leemos: «Llevo toda la vida esperando / que pase algo inesperado», y justo en ese verso sabemos que debemos seguir leyendo hasta encontrar, nosotros también, ese algo inesperado que deseamos hallar en los versos de Norse. La obra cuenta con un prefacio de la mano de Todd Swindell, quien ha dedicado gran parte de su labor investigadora a la obra de Norse desde hace décadas. Además, una introducción de la pluma del escritor Neeli Cherkovski, quien lo conoció bien y sabe del valor

que tiene ese tiempo compartido con el «ángel bastardo y santo carnívoro», como nos recuerda que se llamaba a sí mismo Norse. Cherkovski realiza un acercamiento a la obra del poeta que nos ayuda a comprender las obsesiones, los matices y los detalles que a través de la poesía Norse nos está dejando ver al abrir las ventanas y dejar que las palabras fluyan mientras él desea salir volando. Finalmente, la obra cuenta con un prólogo firmado por Eduardo Moga, a quien debemos también las traducciones aquí publicadas. Ambos, prólogo y traducciones, deben ser elogiados por la soberbia realización del trabajo. Especialmente destacada es la traducción, pues si traducir poesía ya lo entiendo como un ejercicio titánico, ahondar en la obra de este autor de aparente sencillez tanto estilística como lingüística podría tildarlo de trampa, pues los matices que surcan la obra del poeta norteamericano, si miramos por debajo de la superficie, son muchos y Moga ha sabido volcarlos al español con una sutileza extraordinaria. En esta antología encontramos a un hombre capaz de ver «el humo / que emana del / jade fino / cuando calienta / el sol», como él mismo escribe en el poema que le dedica a William Carlos Williams, a quien consideró maestro y guía, de quien aprendió la esencia poética, esa que emana sutil del jade, como dice, esa solo destinada a unos pocos, quienes, como Norse, supieron labrarse un camino poético propio al que ahora tenemos acceso en español mientras vemos al poeta deseando salir volando por la ventana, o peleándose a puñetazos, como en las ilustraciones de la portada el libro, por encontrar las palabras adecuadas para cada cimbronazo de la vida.

Casa de locos

Marcos Ávila Contrabando: Valencia, 2022 102 págs.

Casa de locos Por Pere Císcar Marcos Ávila (Valencia, 1970) ha publicado en 2022 su primer libro de poemas y lo ha hecho en la ya consolidada editorial Contrabando, cuya colección Marte dirige desde este título Lola Andrés, quien toma el relevo del también poeta Francisco Benedito. Imprime Ávila a profundas lecturas de literatura (parte I), pintura (parte II) y cine (parte III) su visión personal. Elige, analiza y se compromete en cada obra para después mostrarnos, desde la intertextualidad pero lejos de la mímesis, el impacto estético y vital recibido. El dominio del ritmo, del vocablo preciso y de la imagen —aun la más oscura— le permite resonar y en parte contrarrestar el desasosiego original. Captada la atmósfera coetánea a la obra, esbozada la descripción, fintada la anécdota sentimental —ya sabéis: la curiosidad mató al pathos—, Ávila crea poemas propios de los extraños, propios y transferibles solo desde la entraña. El placer del reconocimiento del dolor ajeno hace al menos a «uno menos muerto» y le invita a pasear y visitar las obras originales y a pensar por qué Ávila ha escogido este título, ese pasaje o aquel detalle. El libro se compone de fragmentos dispares pero unidos por la fuerza de la visión humana, nunca demasiado humana, del yo lírico de Ávila. Este reflexiona, por ejemplo, sobre las mentes lúcidas y torturadas de creadores como Leopoldo María Panero y Sylvia Plath. También nos muestra el despiece de los cuerpos, deformes en su otredad, de las pinturas y películas del expresionismo alemán. En la parte I, centrada en la literatura, Ávila se ocupa del momento de la verdad de cada creador y creadora: justo en el paso de la vida a la muerte y su ficción. Como cada obra original y cada persona, todo poema de Ávila respira a su ritmo: unos son largos, otros meros apuntes, unos en verso y otros en prosa, los hay

narrativos y líricos, luminosos y mayormente claroscuros. Cabe destacar en algunos textos el tamiz y el cariz ético del yo lírico, solidario para con los parias y marginados, con los sufrientes. En el poema «Otto Dix», por ejemplo, nos describe los soldados carne de cañón en las trincheras y alambradas de la Primera Guerra Mundial. Hay que resaltar en toda Casa de locos el buen trabajo de la imagen, a menudo plástica y onírica y a veces rozando el surrealismo. Transcribimos dos ejemplos; el primero es el texto más corto del libro titulado «Amanecer»: «Otto Dix: Un sol de cuervos enterrado en la nieve». El segundo ejemplo corresponde a unos versos del poema «Vladimír Holan se asoma a la ventana»: «por la mesa lápices de colores / (la punta se rompe cada vez) / hay un instante en que la lluvia se vuelve de madera / las aspas de molino al fondo del río / hora de la tala». Ante lo clásico e inalcanzable, tal vez el diálogo sea lo único que nos quede en este siglo XXI «más pobre que las cenizas». La belleza —casi siempre enajenada— anihila y, aunque consciente de(l) ello, Ávila se anima a conversar con ella y a tramar un libro ante el cual tal vez los lectores y las lectoras enajenándose dialoguen. En los tiempos veloces que corremos, en esta era de la megareproducción técnica, no deja de ser una temeridad y una locura pararse y responder al poema con el poema, a la imagen con la imagen y al montaje con el montaje. Marcos Ávila, en esta Casa de locos, su primer título editado, se arriesga y lo consigue. No se la pierdan.

El ambigú

Islario

Marina Tapia Amargord: Madrid, 2022 88 págs.

Mapa emocional Por Jesús Cárdenas Queda fuera de duda que la auténtica poesía, antes que nada, transmite un considerable caudal de emoción. Después, podrán venir la ficción, los rasgos de estilo, etcétera. Al hablar de sensibilidad, recomendamos este Islario (Amargord) de la poeta de Valparaíso afincada en Chile Marina Tapia, autora desde hace una década con libros como Marjales de interior (Aguaclara, 2017) o Un kilim de palabras (El Sastre de Apollinaire, 2022), entre otros. Entre la pérdida y el arraigo, entre lo otro y los adentros, recorre diferentes territorios, islas e interiores, articulando —como recoge tan certero en el prólogo Agustín Pérez Leal— «todo este libro de un modo discreto, apenas insinuado». El esfuerzo de la autora radica en cartografiar, asomarse, mostrarse veladamente. Porque la poesía es emoción contenida y en Islario se muestran las habilidades de Tapia por evocar imágenes. El libro se concibe con una serie de hitos que viran de lo exterior a lo interior, del mar lejano al hogar presente. De las citas rescato la de María Zambrano («Una isla es para la imaginación / de siempre una promesa»), porque estos poemas son posibilidades de una vida. El sentido del libro se presenta en unos versos del poema sin titular con el que se inicia la lectura: «Y aunque transite el mundo palmo a palmo, / es la región indómita, / el viejo paraíso lo que ansía». Es conmovedor el recorrido por Islario. En sus paradas hallamos una buena dosis de extrañeza: en ocasiones, una ensoñación; en otras, zozobra ante la añoranza y la necesidad de arraigo. Así, se muestra en «Boceto sin modelo» como un zarpazo tremendo y un desgarro interior en quien siente su hogar remoto pero no olvidado: «Valparaíso, / encima de esta grieta te recreo». Más adelante Tapia escribe: «Regálame

retratos de ti para encontrarme, / para saber que es nítido el ahora». Junto a las islas (Tenerife, Pascua…), el mar —también como símbolo— precipita lugares de extraordinaria belleza. El mar que «construye el paraíso de la calma» en el magnífico «Vancouver Island». En él un rasgo atraviesa otras composiciones que nos acercan a tierra firme: basta con el poder de los nombres para que no caigan en el abismo de la desmemoria («No quiero más terreno que tu nombre»). Entre la ida y la llegada, poemas como «Brújula», en cuyo interior Tapia sabe bien balancearse en los endecasílabos con el ritmo que le proponen el enfático y el heroico para terminar con el heptasílabo: «Debo sentir la tierra como un todo, / mirar a las ciudades desde el faro / sensible del asombro». En estos versos que inspiran verticalidad se presiente la tensión, un nudo de contrarios: la tierra frente al aire y al mar; he ahí su poder magnético y su evocación, ¿punto de partida o de llegada? Con la llegada del sentimiento amoroso, el punto de arraigo será la ciudad de Lorca. En el poema de dos secciones «Razón del desembarco» se revela la ciudad asombrosamente: «Él me mostró Granada entre la bruma, / me dijo que la Alhambra / domesticaba al sol si es necesario, / él me buscó un refugio entre la piedra». Más pasional y lorquiana resulta la composición «Estampas de La Fuente». Al final de esta singladura que es Islario, y tras el proceso de sumersión en diferentes paisajes, espacios plenos de emoción contenida, el lector arribará finalmente a una isla íntima y gozosa.

Recomendaciones de Quimera El rumor y los insectos Ignacio Ferrando Tusquets, 2023

En esta redacción somos buenos seguidores de la trayectoria de Ignacio Ferrando, que tiene la cualidad de ir mutando en sus libros, especialmente en la temática de fondo. Así, en La quietud abordaba el tema de la paternidad masculina; en Referencial, la búsqueda de la originalidad propia, y en esta nueva novela, El rumor y los insectos, plantea la posibilidad de borrar la diferencia entre hombres y máquinas. Estamos ante una gran novela, plena de momentos y reflexiones vibrantes. Un thriller, pero también un libro de profundas ideas y posibilidades. Una de las grandes novelas de la temporada.

Historia de mi lengua Claudia Apablaza Comisura, 2023

Siempre ha estado en el ADN narrativo de la escritora chilena Claudia Apablaza la búsqueda de nuevas formas narrativas, la exploración de los límites de la escritura. Lo hizo ya en dos grandes textos como son Diario de las especies y Autoformato, y lo vuelve a hacer con Historia de mi lengua, publicada en España por la editorial madrileña Comisura. En Historia de mi lengua vemos imágenes sobre nuestra vida cotidiana, nuestro cuerpo y su sentido, pero también encontramos los límites del texto a través de formato, de imágenes, de lo fragmentario. Un excelente libro que nos permite deleitarnos y reflexionar.

La flor del rayo Juan Manuel Gil Seix Barral, 2023

¿Hasta dónde estamos dispuestos a llevar una obsesión? ¿En qué momento debemos elegir entre el cuento y la vida? ¿Somos conscientes de la línea que separa realidad y ficción? La flor del rayo, la nueva novela de Juan Manuel Gil, plantea esta y otras cuestiones en un ejercicio narrativo soberbio que, en ocasiones, funciona como un espejo, en donde el lector puede reflejar buena parte de sus deformidades. Una historia sobre la planificación de la escritura, y de cómo toda literatura produce monstruos y, a la vez, puede funcionar como un mecanismo reparador de la vida. Una novela que amplía el universo, ya adictivo, de Juan Manuel Gil.

La conspiración Paul Nizan Montesinos, 2022

Montesinos rescata esta magnífica novela de Paul Nizan sobre los anhelos revolucionarios de unos jóvenes burgueses parisinos en los albores de la Segunda Guerra Mundial. Nizan, a modo de Bildungsroman, retrata con precisión y exquisitez las dudas, las contradicciones y las esperanzas frustradas de la juventud (la época de las grandes expectativas) burguesa que se opone tímidamente al continuismo capitalista de su clase. El libro incluye, a modo de epílogo, una carta de Walter Benjamin a Max Horkheimer con una particular lectura de la novela que contextualiza la época y la situación en la que fue escrita.

Recomendaciones

El estrecho de Bering Emmanuel Carrère Anagrama, 2022

La vida, igual que la Historia, podría haber sido de otra manera. Decisiones minúsculas hacen variar el curso de los acontecimientos. De esta grieta en el tiempo se ocupa la ucronía que aparece retratada en este libro con el talento expresivo de Carrère, un autor que posee un don natural para sugerir y abrir nuevos caminos. Una nueva obra que amplía el universo literario de un escritor ya imprescindible.

Cristóbal Serra. El viaje pendular. Antología definitiva

Cristóbal Serra. Edición a cargo de Nadal Suau Wunderkammer, 2022

Cristóbal Serra (Palma, 1922-2012) aunó su conocimiento e imaginación en todo tipo de géneros, desde la fábula hasta el aforismo, pasando por los ensayos o relatos breves, siempre con una pátina metafísica. Autor referente para Octavio Paz, Carlos Edmundo de Ory, Joan Perucho, Enrique Vila-Matas o Agustín Fernández Mallo, tiene a su vez como referentes a Lao-Tsé, William Blake o Henri Michaux. En ellos se basa para crear la ciencia de la asnología, ciencia humorística que reivindica el papel estelar del jumento en la historia. Esta es la antología definitiva a cargo del crítico y escritor Nadal Suau.

Cuentos de lo insólito

May Sinclair La Biblioteca de Carfax, 2022

La Biblioteca de Carfax recupera este volumen de la célebre narradora, poeta y adalid del sufragio femenino May Sinclair (1863-1946) compuesto por siete relatos de índole fantástica que, dentro de los códigos del género, se alejan en cuanto a temas y enfoques de los registros más clásicos para ofrecer al lector perspectivas irónicas, entrañables o insólitas de lo sobrenatural. Su visión del infierno en «Donde su fuego no se apaga», que sedujo a Borges, es una de las más inquietantes y turbadoras de la literatura universal.

Papel de lija

Myriam Soteras Edicions Tremendes, 2022

Libro de poemas donde la autora arranca en propia carne, capa a capa, los substratos de la memoria que dan paso al yo que somos ahora. La obra intenta responder a la famosa y literaria pregunta de ¿quién soy yo?, en un viaje de autoconocimiento compartido. ¿Existe la singularidad? ¿Somos únicos? «Qué miedo dan los olvidos / El que sufren las aceras cuando vuelve a nevar / El que condena al puente / una vez que se ha cruzado al otro lado / El que deseca al charco en cada salto de cien botas de agua.» Myriam Soteras es una de las poetas recientes para el gran público — que no en los entornos literarios— a tener muy en cuenta.