Липар, бр. 51 by Radomir D. Mitric

Липар XIV / 51 / 2013.

Уредништво

Editorial Board

доц. др Часлав Николић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац одговорни уредник

Časlav Nikolić, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Editor in Chief

доц. др Владимир Поломац Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Vladimir Polomac, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

доц. др Никола Бубања Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Nikola Bubanja, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Јелена Арсенијевић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Jelena Arsenijević, Assistant, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Радомир Митрић

Radomir Mitrić

проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо Универзитет „Г. д Анунцио“, Пескара, Италија

prof. Persida Lazarević di Giakomo, Full Professor, PhD Тhe G. d’Annunzio University, Pescara, Italia

доц. др Јеленка Пандуревић Филолошки факултет, Босна и Херцеговина

Jelenka Pandurević, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology in Banja Luka, Bosnia and Hercegovina

доц. др Светлана Калезић Филозофски факултет, Никшић, Црна Гора

Svetlana Kalezić, Assistant Professor, PhD Faculty of Philosophy in Nikšić, Montenegro

доц. др Иван Мајић Филозофски факултет, Загреб, Хрватска

Ivan Majić, Assistant Professor, PhD Faculty of Philosophy in Zagreb, Croatia

доц. др Остап Славински Филолошки факултет Универзитета „Иван Франко“, Лавов, Украјина

Ostap Slavinski, Assistant Professor, PhD Faculty of Philology, „Ivan Franko“ National University of Lviv, Ukraine

доц. др Борјан Јанев Пловдивски универзитет, Пловдив, Бугарска

Borjan Janev, Assistant Professor, PhD University of Plovdiv, Plovdiv, Bulgaria

Секретар уредништва Бојана Вељовић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Editorial assistant Bojana Veljović Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Рецензенти

Referees

проф. др Александар Јерков проф. др Ала Татаренко доц. др Јеленка Пандуревић проф. др Далибор Солдатић доц. др Анђелка Пејовић проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо проф. др Радмила Настић доц. др Слободан Владушић проф. др Радивоје Младеновић доц. др Сања Ђуровић проф. др Драган Бошковић доц. др Сања Пајић проф. др Ивица Радовановић доц. др Александар Недељковић доц. др Томислав Павловић проф. др Слободан Лазаревић проф. др Мирјана Мишковић Луковић проф. др Александар Петровић проф. др Катарина Мелић проф. др Миланка Тодић доц. др Душан Живковић доц. др Владимир Поломац доц. др Никола Бубања доц. др Часлав Николић

Aleksandar Jerkov, Associate Professor, PhD Ala Tatarenko, Associate Professor, PhD Jelenka Pandurević, Assistant Professor, PhD Dalibor Soldatić, Full Professor, PhD Anđelka Pejović, Associate Professor, PhD Persida Lazarević di Đakomo, Full Professor, PhD Radmila Nastić, Full Professor, PhD Slobodan Vladušić, Assistant Professor, PhD Radivoje Mladenović, Associate Professor, PhD Sanja Đurović, Assistant Professor, PhD Dragan Bošković, Associate Professor, PhD Sanja Pajić, Assistant Professor, PhD Ivica Radovanović, Full Professor, PhD Aleksandar Nedeljković, Assistant Professor, PhD Tomislav Pavlović, Assistant Professor, PhD Slobodan Lazarević, Associate Professor, PhD Mirjana Mišković Luković, Associate Professor, PhD Aleksandar Petrović, Associate Professor, PhD Katarina Melić, Assistant Professor, PhD Milanka Todić, Full Professor, PhD Dušan Živković, Assistant Professor, PhD Vladimir Polomac, Assistant Professor, PhD Nikola Bubanja, Assistant Professor, PhD Časlav Nikolić, Assistant Professor, PhD

Часопис за књижевност, језик, уметност и културу Journal for Literature, Language, Art and Culture година XIV / број 51 / 2013 Year XIV / Volume 51 / 2013 Приредили / Editors: Радмила Настић и Часлав Николић / Radmila Nastić and Časlav Nikolić

Универзитет у Крагујевцу University of Kragujevac

САДРЖАЈ Радмила Настић

ТЕШИЋ ЗА 21. ВЕК........................................................................... 7 Студије Ljiljana Bogoeva Sedlar

TESICH AND TOLSTOY.................................................................. 17 Проф. мр Бранко Поповић

ДРАМЕ СТОЈАНА СТИВА ТЕШИЋА ЗА 21. ВЕК.......................... 37 Lena S. Petrović

MARGINALISATION OF ART IN THE LATE PLAYS OF STEVE TESICH...................................... 47 Радоје В. Шошкић

НА „ДРУМУ“ КА ЉУБАВИ БЕЗ МОТИВА ИЛИ ИЗМЕЂУ ВОЉЕ ЗА МОЋ И ВОЉЕ ЗА СМИСЛОМ У РОМАНУ БРАЋА КАРАМАЗОВИ Ф. М. ДОСТОЈЕВСКОГ И ДРАМИ НА ОТВОРЕНОМ ДРУМУ СТОЈАНА СТИВА ТЕШИЋА............................................................ 69 Александар Радовановић

ПОДОЗРЕЊЕ НА ДРУГИ ПОГЛЕД: АМЕРИЧКИ САН И ХОЛИВУДСКИ ЛЕГАТ СТИВА ТЕШИЋА............................................................................. 93 Радмила Настић

АУТОБИОГРАФСКО У ОПУСУ СТИВА И НАЂЕ ТЕШИЋ.......... 119 Јована Стевановић

ДРАМАТИЗАЦИЈА ПРОБЛЕМА МОРАЛНОГ ИЗБОРА У ДЕЛИМА СТИВА ТЕШИЋА....................................................... 133 Dušica S.Lazić

STEVE TESICH: RECOVERING THE (AMERICAN) DREAM THROUGH ART AND MORAL REBELLION............................... 159 Чланци Оксана Микитенко

ФОЛЬКЛОРНИЙ УСНИЙ И ПИСЬМОВИЙ ТЕКСТ У КОНТЕКСТI СЛОВ’ЯНСЬКОЇ ТРАДИЦIЙНОЇ ОБРЯДОВОСТI....................... 169 Милка В. Николић

МЕТОДИЧКИ ПРИСТУП НАУЧНОМ ФУНКЦИОНАЛНОМ СТИЛУ У СРЕДЊОШКОЛСКОЈ НАСТАВИ СРПСКОГ ЈЕЗИКА.179

Željka Lj. Babić

CHANGING THE NATURE OF SPEAKING ASSESSMENT...................................................... 191 Ивана З. Митић

ПРИДЕВСКИ ЛЕКСИЧКИ АНТОНИМИ НА МАТЕРИЈАЛУ АСОЦИЈАТИВНОГ РЕЧНИКА........................................................ 201 Мирјана Д. Бојанић

НАРАТИВНЕ ТЕОРИЈЕ У АНТИЦИ............................................. 217 Наталија И. Стојковић

СЕКСУАЛНОСТ И ИДЕОЛОГИЈА КОНЗУМЕРИЗМА У ДРАМИ МАРКА РЕЈВНХИЛА MOTHER CLAP‘S MOLLY HOUSE............ 233 Немања С. Лазаревић

МАЈСТОРИ СРПСКОГ ПЛАКАТА ТРИДЕСЕТИХ ГОДИНА ПРОШЛОГ ВЕКА........................................................................... 245 Прикази Данко Камчевски

САВРЕМЕНА ПРИПОВЕТКА ЗА ДЕЦУ ЉУБИЦЕ ЖИКИЋ.......................................................................... 255 Хронике Лела Вујошевић

ПЕТАР С. ЈОВАНОВИЋ ИСТРАЖИВАЧ У ГЕОГРАФИЈИ – ПРЕГАЛАЦ У ДРУШТВУ............................................................ 261

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Радмила Настић

ТЕШИЋ ЗА 21. ВЕК

Научни скуп Тешић за 21. век организован је поводом прославе седамдесетог рођендана Стојана Стива-Тешића, рођеног Ужичанина и значајног америчког аутора (29. септембра 1942- 1. јула 1996)). Обележавање те годишњице померено је за неколико дана како би се уклопило у прославу дана града Ужица и остале почасти који је родни град предвидео за свог знаменитог грађанина. Скуп је одржан 10. октобра 2012. године у Народном позоришту у Ужицу. Подстицај за овај скуп дугујемо професорки Љиљани Богоевој-Седлар, која већ више од двадесет година проучава и промовише рад Стива Тешића, како у својим научним радовима, тако и међу студентима, од који су неки превели код нас објављене Тешићеве драме, неки и сами пишу о Тешићима у научним часописима, својим мастер радовима, магистарским тезама и докторским дисертацијама, док други раде на припреми снимања филма о Тешићу. Од огромног значаја за све који се баве Тешићем је и драгоцени материјал везан за његов живот и рад који је Тешићева сестра, Нађа Тешић, учинила доступним путем интернета.. Задужила нас је и осталим активностима којима је несебично доприносила промоцији Тешићевог стваралаштва. Публициста Зоран Јеремић из Ужица припремио је и објавио изванредну и код нас, за сада, једину књигу о Стиву Тешићу, која је своју вредност потврдила и чињеницом да је распродата и да се тешко може наћи и у антикварним књижарама. Позоришни уметници из Ужица, на челу са Бранком Поповићем и Немањом Ранковићем, одали су на најбољи начин омаж Стиву Тешићу постављањем његових драма на позоришне сцене Ужица и Београда, а Никола Јанковић, као новинар Новости, одиграо је кључну улогу у иницирању овог комеморативног догађаја, крунисаног постављањем плоче Стива Тешића на згради у Видовданској улици у којој је писац некада живео. Нађа Тешић, заслужна за драгоцена сведочења и материјал о Тешићу, наставља да развија свој књижевни опус, а својим недавно објављеним романима потврдила је властиту књижевну вредност. Због драгоцености увида које пружају дела из овог периода њеног стваралаштва она је такође постала предмет научног интересовања, како међу студентима и стручњацима за књижевност, тако и међу осталим љубитељима књижевности. Најзад, ова манифестација посвећена Тешићу (или Тешићима) била је и продужетак активности Филолошко-уметничког факултета Универзитета у Крагујевцу, фокусираних на промовисање писаца српског порекла који су своју репутацију стекли у иностранству, или оних светских писаца који су дали свој допринос Србији. Поред ХаLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радмила Настић

ролда Пинтера, у оквиру ових активности заслужно признање добио је и аустралијски писац српског порекла Бирибир Вонгар, односно Сретен Божић, рођен у Трешњевици код Ваљева. Почаствован је за изузетна књижевна дела од велике културолошке вредности. Заслугом ових активности Филолошко-уметничког факултета Вонгарови романи и приче (као и Тешићеве драме пре тога) коначно се преводе на српски језик. Потребно је поновити да је пре наших писаца који су стварали на енглеском језику почасни докторат додељен Харолду Пинтеру, британском нобеловцу, не само због високе вредности његовог књижевног дела већ и зато што нас је, осим својим изузетним уметничким опусом, задужио и одбраном Србије током НАТО бомбардовања 1999. године и после тога. Симпозијум „Тешић за 21. век“ био је замишљен и као пригодна прилика да се још једном, за нови миленијум, истакне актуелност уметничког и активистичког рада Стојана Стива Тешића, који је изненада преминуо 1996. у својој 53. години. Отуда овакав назив скупа. Као што сам већ напоменула, иако је објавила два романа за последње три године, од којих један носи наслов Умрети у Чикагу, Тешићева старија сестра, књижевница, Нађа Тешић, је итекако жива и у стваралачком успону, упркос здравственим невољама које је последњих година прате. О томе колико је Стив Тешић присутан у америчком позоришном сећању могла сам да се уверим на лицу месту у Гудману (Goodman), најпрестижнијем позоришту Чикага, где су Тешићеве драме доживеле своје прве успехе. Гудман је и даље сцена на којој се шанса даје колико значајним младим талентима, толико и класицима америчке и светске драме. Ово позориште је, између осталог, последњих година приредило фестивале драма највећих америчких писаца из две различите генерације, Јуџина О’Нила и Сема Шепарда. У разговору који сам водила 2. маја 2011. године са Робертом Фолзом, уметничким директором овог позоришта с малим прекидима још од 1986. године, и режисером који је у овом позоришту режирао две Тешићеве драме, Брзина таме 1988-9, и На отвореном друму 1991-2, Фолс је истакао да је Стив Тешић био не само сарадник, већ и пријатељ и друг, свима у позоришту, почевши од самог Фолза. Фолз се подсетио припрема око постављања на сцену Тешићеве две драме и дружења и сарадње са Стојаном, који још увек живи у његовом срцу као изузетан уметник и вансеријска особа. Сарађивали су око пет година. Фолз је Брзину таме режирао два пута, једном у чикашком Гудману, други пут у Њујорку у Американ Плејс Театру (American Place Theatre). Сматра да је ова друга представа била у свему боља, укључујучи поделу улога, па је доживела велики успех и добила одличну критику утицајног Франка Рича (Frank Rich) из Њујорк Тајмза (NYT), што је тада много значило. То је изванредна драма, сматра редитељ, иако није добила признања која заслужује, јер је време њене премијере пало на сам почетак Рата у заливу када није било популарно критиковати америчку спољну по8

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Тешић за 21. век

литику. Драма говори о ветеранима Вијетнамског рата и последицама које је рат на њих оставио због начина на који је држава третирала бивше борце, као и због континуитета политике која је овај рат произвела. Пошто његова земља и даље води сличне ратове, очекивало би се да Фолз констатује како за овако критички настројене драме и драматичаре никада није погодно време, али таква констатација је дошла од мене, а Фолз се помало неодређено са мном сложио. Роберт Фолз, који себе види као лево оријентисаног либерала, није се много истакао у критиковању америчке спољне политике, па је вероватно захваљујући и томе остао више од двадесет година на челу водеће позоришне установе од националног значаја. Своју политичку коректност додатно је доказао недавном поставком Шекспировог Краља Лира, приче о прастаром британском краљевсту коју је он сместио у савремену Југославију-Србију, представљену као земљу примитивних криминалаца који раде на њеном растурању, без превелике критике према спољним факторима који су одиграли итекако значајну улогу у разбијању у многим погледима узорне Југославије. Очигледно је да би се Стив Тешић и он данас потпуно разилазили у својим ставовима. Пред крај свога живота, Стив Тешић није могао да поднесе политику своје усвојене земље „Америке“ како ју је он звао, а такви његови ставови знатно су одударали од његовог ранијег „америчког патриотизма“ евидентног пре свега у филмовима Четири мангупа, Четири пријатеља и Свет према Гарпу, како је истакао и сâм Фолз у наведеном разговору. Радови објављени у овом броју углавном су били изложени на скупу у Ужицу који је отворила професорка Факултета драмских уметности у Београду др Љиљана Богоева-Седлар, која је у кратком излагању поставила Стива Тешића у контекст највећи светских уметника, Толстоја и Достојевског, и истакла зашто је Тешић промишљао свет на начин сличан њима. Мр Бранко Поповић у свом осврту на „Драме Стојана Стива Тешића за 21. Век“ говорио је на основу свог искуства позоришног редитеља који је режирао Тешићеву Брзину таме у позоришту Звездара у Београду. Радоје Шошкић се определио за компаративно читање Тешићеве најзначајније драме На отвореном друму и Браће Карамазових Фјодора Достојевског. Јована Стевановић је за предмет своје анализе изабрала Тешићеве четири драме које се често називају „Моралном тетралогијом“ - Брзина таме, Повратак на почетак, На отвореном друму и Уметност и доколица, и у њима истражила начин драматизовања моралне дилеме. Александар Радовановић се определио за проучавање филмова Стива Тешића, који је за један сценарио (Четири мангупа) добио Оскара. Радмила Настић је у излагању и тексту о аутобиографском код Тешићевих акценат ставила на рад Нађе Тешић и њена четири романа. Радовима изложеним на научном скупу придодат је и текст др Лене Петровић, чије излагање је било предвиђено програмом скупа, али која је из објективних разлога морала у задњи час да изостане. ПоLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радмила Настић

што је о тематици изложеној у тексту „Marginalisation of Art in the Late Plays of Steve Tesich“, односно о драматизацији проблема маргинализације уметности у Тешићевим каснијим драмама ауторка раније писала на енглеском језику, одлучила је да свој текст и овом приликом објави на енглеском. Додат је и текст постдипломца Душице Лазић, базиран на магистарској тези о Тешићу коју треба да брани ове године. Радмила Настић, 2013.

Хронологија објављених дела Стојана-Стива Тешића 1971. The Carpenters, Dramatist Play Service, New York, драма. 1974. Baba Goya (Nourish the Beast), drama, Samuel French, New York, драма. 1976. Gorky, drama, Samuel French, New York, драма. 1978. The Passing Game, drama, Samuel French, New York, драма. 1979. Breaking Away, (Cetiri mangupa), scenario: Steve Tesich, режија: Peter Yates, филм. 1980. Touching Bottom, Samuel French, New York, драма. 1981. Division Street, Samuel French, New York, драма. 1981. Division Street and Other Plays, PAl Publications, New York, драма. 1981. Eyewitness (Svedok), scenario: Steve Tesich, режија : Peter Yates, филм. 1981. Four Friends (Четири пријатеља), scenario: Steve Tesich, режија: Arthur Penn, филм. 1982. Summer Crossing, roman, RandomHouse, драма. 1982. The World According to Garp (Svet po Garpu), сценарио: Steve Tesich, према роману Johna Irvinga, режија: George Roy Hill, филм. 1985. American Flyers, сценарио: Steve Tesich, режија: John Badham, филм. 1985. Eleni, сценарио: Steve Tesich, према књизи Nicholasa Gagea, режија: Peter Yates, филм. 1989 The Speed of Darkness, American Theatre Magazine, New York, драма. 1990 Square One, Applause Book, New York, драма. 1992 On the Open Road, Applause Book, New York, драма. 1997 Arts & Leisure, Samuel French, London, драма. 1998 Karoo, Harcourt Brace & Company, роман.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Тешић за 21. век

Плоча посвећена Стојану-Стиву Тешићу у Ужицу

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радмила Настић

Награде: Тешићев „Оскар“ и „Еми“

Награде: Тешићев „Оскар“

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Оригинални научни рад 821.111(73).09 Tesich S.

Ljiljana Bogoeva Sedlar1 Faculty of Dramatic Arts University of Arts, Belgrade

TESICH AND TOLSTOY

In his interviews, Steve Tesich often referred to Tolstoy and Dostoevsky. This is not surprising because he is of Slavic origin and because, as an undergraduate student in Indiana, and graduate student at Columbia, he studied Russian Literature. The influence of Dostoevsky is obvious in his play On the Open Road, where the second coming of Christ (reference to the Grand Inquisitor chapter in The Brothers Karamazov) is central to both the plot and the overall meaning of the play. This paper will highlight Tesich’s less obvious connection with Tolstoy, and focus on the importance that Tolstoy’s evolving views on war and peace (and the Tolstoy-Gandhi-Martin Luther King connection and tradition) had on the development of Tesich’s own ‘historical sense’ and anti-war art and activism. This paper argues that in his late plays, preoccupied with ethical questions, Tesich was composing his own version of Tolstoy’s The Kingdom of God Is Within You, and clarifying his own “New Theory of Life”. Key words: Tesich, Tolstoy, Gandhi, Philippe Diaz, Thomas More, George Orwell, Tony Kushner, Raymond Williams

Stojanovic: You speak about the lack of humanism in today’s world. What do you mean? Tesich: This new era is a time of post-truth and post-art. Truth and art don’t exist anymore because man has been diminished. The artist today is a clown, an entertainer. I fight against this image, and I would rather die than become the same. Art is the only religion for me, because at least while I write I can believe in a truth. This is a hard time. It is when neither Tolstoy nor Dostoevsky are read. All the conditions exist, except the most important ones, for man to become a human being. Man has been turned into something else. (...)We would like to be freed from the responsibility of being human.2 1 bogoeval@yahoo.com 2 In Stojanovic’s interview Tesich gave his own version of the reasons why Gore Vidal, or playwright David Hwang, call America the United States of Amnesia: “We should have carried with us everything that has happened to us as human beings and proceeded to a higher and higher ground from where we can see further into the future, instead of freeing ourselves completely from history, religion, morality, and memory”. This is contrary to president Obama’s appeal to Americans to turn to the future with no concern for the past. American writer Alice Walker shares Tesich’s view that radical systemic change (the kind Tolstoy , Martin Luther King and Tesich wished to see) is possible only if the past is faced Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Ljiljana Bogoeva Sedlar

Steve Tesich, interview by Dejan Stojanovic, in the Serbian Magazine Views (Pogledi) No. 107, April 1992

On April 1, 2013, the Internet site Countercurrents posted a short text written by John Scales Avery3, entitled “Count Leo Tolstoy, We Need Your Voice Today”. The text gives a brief account of Tolstoy’s life and concentrates (the way the Count himself did) on the contradictions that plaque our nominally Christian civilization, most morally reprehensible of these being social inequality and war. Among other things, Avery notes Tolstoy’s observation that “Between us, the rich and the poor, there is a wall of false education”, and his insistence that before we can help the poor, we must tear down that wall. He also quotes, from A Confession, the conclusion reached by Tolstoy in 1880,4 that “Our own wealth is the true cause of the misery of the poor”. This is not unlike the point made by the filmmaker Philippe Diaz in his 2008 masterful documentary The End of Poverty? In the film we are reminded that in the 21st century every 3.6 seconds somebody dies of starvation and that 20.000 children die daily, “because they are poor, and they are poor only because we are rich”5.One of the experts Diaz interviews, Susan George, explains what is in progress behind the facade of our seemingly civilized and just world: “Sub-Saharan Africa”, reports George, “which is and examined carefully, and regret expressed for the destructive traditions and habits it has left us as a legacy. She specifically mentions millennia of women’s silence, during which kindness and compassion were ridiculed, and their opposites, competition and exploitation, admired and extolled as roads to true success. See Alice Walker reading her poem “Democratic Womanism” on Democracy Now!, September 28, 2012. 3 John Scales Avery (b. 1933), is an American theoretical chemist and peace activist, who lives and works in Denmark. As a professor of Copenhagen University he helped to organize a summer school called “Towards a Non-Violent Society”, at the International College in Elsinore, and a course “Science and Society”, which has been given every year since 1989. He worked on a bibliography “Health Effects of War and the Threat of War”, because war is the world’s major health problem. He is still active through the projects of the Danish Peace Academy. He loves scientific work, but when doing research, he admits, he feels like the Emperor Nero, who is said to have played the violin while Rome burned. He is profoundly aware that we are living at a time of crisis for civilization, and that everyone should give a high priority to the great task of abolishing war. 4 А Confession was first published in Geneva in 1884.The Introduction states that it is ”the drama of a soul who has sought from his earliest years the path of truth, or as the author refers to it, ‘the meaning of life’.” This places Tolstoy in the Socratic tradition, and links him with Viktor Frankl and his logo therapy, which helps patients discover (or recover) the sense of meaning of life. 5 Philippe Diaz, The End of Poverty? (2008). Born in Paris, Philippe Diaz studied Philosophy at the Sorbonne. He produced his first feature in 1986. In 1991, he moved his production and distribution company to Los Angeles. His directorial debut was the 2001documentary New World Order (Nouvel Ordre Mondial: Quelque Part en Afrique) shot in Sierra Leone. It won the Grand Prix at the Festival of African film in Montreal and well as a Special Prize at the 1 World Film Festival in Prague. It is virtually impossible to find information about this film on the Internet. It must have been exceedingly offensive to the US and NATO officials, since it presents the same threesome (Madeleine Albright, James Rubin and Richard Holbrooke) destroying Africa in the same way they destroyed Yugoslavia in 1999, a year before Diaz’ s film was completed. In 2006, Diaz made The Empire in Africa, which also won numerous international awards. The End of Poverty? premiered in 2008 at the Cannes Film Festival. The film should be mandatory viewing. Through the facts he presents, to support his arguments against poverty, Diaz, like Tesich, makes it impossible for his viewers to “free themselves from the responsibility of being human”.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Tesich and Tolstoy

the poorest part of the world, is paying $25.000 every minute to Northern creditors. Well, you could build a lot of schools, a lot of hospitals; (create) a lot of jobs –if you were using $25.000 a minute differently from debt repayment. And I think people don’t understand that it is actually the South that is financing the North. If you look at the flow of money from North to South and then from South to North, what you find is that the South is financing the North to the tune of about $200 billion every year”. As Diaz points out, this intolerably unjust situation started a long time ago, with the colonial expansion of Europe. “If you think about it”, says Diaz, “how do these small countries, like Great Britain or France or, even worse, Holland and Belgium, become those huge empires? They were very small countries with almost no resources whatsoever, and they become the greatest empires. How? Well, by taking by force, of course, all the resources from the South, creating therefore a huge workforce” -the dispossessed who in their own country become slaves of the conquering “civilizers”. Later on Diaz clarifies: “Now we are not taking the land and the resources by way of the gun: we are taking the resources by way of debt, privatization and hit men, … in order to continue the same policy.”6 The historical roots are actually much deeper. In the last few pages of Utopia (1516, 1551), written in the so called early modern period, Thomas More protested against the same type of injustice that later Tolstoy, Diaz (and in his own time Tesich) refused to adjust to. More was one of the first ‘conspiracy theorists’: in Utopia, his Hythlodaeus concludes that when he considers any social system that prevails in the world, he cannot, so help him God, “see it as anything but the conspiracy of the rich to advance their own interest under the pretext of organizing society. They think up all sorts of tricks and dodges, first for keeping safe their ill-gotten gains, and then for exploiting the poor by buying their labour as cheaply as possible. Once the rich have decided that these tricks and dodges shall be officially recognized by society – which includes the poor as well as the rich – they acquire the force of law. Thus an unscrupulous minority is led by its insatiable greed to monopolize what would have been enough to supply the needs of the whole population”7. More (1478-1535), was eventually beheaded, and for making similar observations Tolstoy (1825-1910) eventually excommunicated. Not 6 It is important to note that the criticism of Aime Cesaire, in his Discourse on Colonialism (1955), is even more radical. Cesaire claims that Europe is morally and intellectually indefensible, not only because of what it did abroad, to the other continents, but also because of what it did at home, to its own working classes. 7 More writes: “Elsewhere, people are always talking about public interest, but all they really care about is private property. In Utopia, where there is no private property, people take their duty to the public seriously. And both attitudes are perfectly reasonable. In other ‘republics’ practically everyone knows that, if he does not look out for himself, he’ll starve to death, however prosperous his country may be. He is therefore compelled to give his own interest priority over those of the public; that is, of other people. But in Utopia, where everything is under public ownership, no one has any fear of going short, as long as the public storehouses are full. Everyone gets a fair share; so there are never any poor men or beggars.” Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Ljiljana Bogoeva Sedlar

much has changed. In our time, the 99% movement is simply facing new ways the old “tricks and dodges” are made to work today: as in More’s time, they become international laws, all the better to protect the ill gotten privileges of the latest 1% elites. The modern day protestors (whose wages are slashed, whose jobs are cut, who cannot afford health insurance, and whose pensions disappear in bank speculations and government scams) certainly agree with More, when he asks: “Can you see any fairness or gratitude in a social system which lavishes such great rewards on so-called noblemen, goldsmiths, and people like that, who are either totally unproductive or merely employed in producing luxury goods or entertainment, but makes no such kind provisions for farm-hands, coal-heavers, labourers, carters, or carpenters, without whom society could not exist at all? And the climax of ingratitude comes when they’re old and ill and completely destitute. Having taken advantage of them through the best years of their lives, society now forgets all the sleepless hours they’ve spent in its service, and repays them for all the vital work they’ve done, by letting them die in misery. What’s more, the wretched earnings of the poor are daily whittled away by the rich, not only through private dishonesty, but through public legislation. As if it weren’t unjust enough already that the man who contributes most to society should get the least in return, they make it even worse, and then arrange for injustice to be legally described as justice”. Tesich (like Diaz after him) was eminently of the More and Tolstoy tradition. Modest and unpretentious to a fault, this is how he answered the question why, as an accomplished playwright performed in most prestigious theatres, and Oscar winning screenwriter, he continued to be a sharp critic of social and political conditions in the US: “When one achieves success, one’s outlook becomes even sharper. I have gotten much more than I ever hoped for, and that is why I now feel I should observe problems that affect the whole world. I don’t think I have achieved anything extraordinary; others have helped me a lot, and perhaps there are greater writers than I am whom no one has helped. I never forget that. I have talent, but there are others who also have talent. Now that I have accomplished more than I expected, I look at how life flows for those who are held down. I write about those things – what holds man down.” The gift of life seemed so great to him that “man could become crazy from happiness” just thinking about it. He wrote “because of the enormous forces that want to convince us how life is just a little thing, that it is nothing, that man is nothing”. (Stojanović) When asked about the obligation that the West has taken upon itself to help former communist countries reorganize, Tesich answered: “Western countries would have to have a morally clean house to be able to do that. Money can be given, of course, but the houses in the West are not clean, and there is no moral strength. If we point our finger toward Russia and say, ‘This is what happened in Russia’ in the same way that finger can 20

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Tesich and Tolstoy

be pointed toward the streets of New York and Chicago. What is happening here, how do we behave toward our own people? How do we treat those that work, work, and work, and suddenly there is no work and they fall and don’t exist anymore? How can we say then that in other countries life is not respected? Where is it respected here? What is respected is power and money. The West can hardly be an example to follow. The only hope, in my view, is a tradition that existed in Russia. There was an idea in literature, in music, Dostoevsky wrote about it; Tolstoy too. And that idea really existed in the Russian people, regardless of the fact that terrible things have happened there. The only hope for the world is in cooperation and mutual help. …If the countries of the East only imitate the West, then everything will collapse.”8 In several never published texts written after 1992, Tesich repeatedly wrote about the destruction of Yugoslavia. In the eighties, drawing an analogy with deceased friends he still vividly remembers, he said that his childhood is supposedly gone, and yet it is still with him every day of his life. “I left the country where I was born” he added, “but after I got over the pain my native country moved right back inside and I now have two”.9 (Rothmayer p. 307) In the 1992 interview with Stojanović he elaborates: “I loved Yugoslavia tremendously; I loved the idea that many different people lived together. What is happening now is a tragedy. When it was sensed that some new connections could be established, in Slovenia and Croatia, greed was awakened to get connected with the West. That was terrible. Only money is important. They are ruining something good for something worse. …I still cherish the idea of Yugoslavia. Yugoslavia was like a small Slavic America10, or it could have been at least. That it does not exist anymore is a huge tragedy. I cannot think about it in any other way.“ Rejecting the idea that the changes in the region were made for the sake of a wider union, Tesich complained that there are no ideals any more and no unity, only a Western European market: “Wider union is that I am a human being. We don’t need to make any other union. That is an idea, 8 In Rothmayer, on page 252, we are reminded that 1992, the year Teisch’s play On the Open Road premiered, was also the year of the beating of Rodney King and the consequent Los Angeles racial riots, in which 54 people died, over 2000 were injured and over 700 million dollars in property damage incurred. Tesich saw the riots as a manifestation of the unacknowledged civil war between the poor and the privileged in America, caused by traditional forms of exploitation but also by the rising level of accepted criminal behavior among the leaders of the US political and business establishment in the Nixon/Reagan era. He turned this situation into the background for his play. It was becoming more and more obvious that America he was once in love with did not intend to make its rewards available to all. As he had foreseen in his 1991 New York Times interview, there was “absolutely no agenda for helping those on the bottom of this country”. Nobody was really interested in them, and Tesich no longer knew what the country stood for. The plays he wrote helped him renegotiate his understanding of America. 9 This statement is part of the speech Tesich gave during the memorial service for Bob Foss, who was his friend. 10 Tesich was initially delighted that in America people from very different parts of the world shared the same neighborhood. In that sense, on a much smaller scale, Yugoslavia was comparable to America: it was a country shared by many different nationalities living in the republics that constituted the federation. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Ljiljana Bogoeva Sedlar

but of course not an economic one. And now, economy is prevailing. … Countries that are not ready to enter that game will become resorts. These resorts can be visited, so we could talk how nice the “savages are.”11 His comments, with the exception of the reference to Huxley’s Brave New World (the source of the comparison of countries excluded from the newly invented connections to savage resorts or reservations the ‘civilized’ can visit to enhance their sense of superiority over the ‘nice savages’) everything else in these answers is in the spirit of Tolstoy, not because Tesich was plagiarizing but because he was maturing and reaching Tolstoy-like insights from his own personal intuitions and experiences. *** In his text “Count Leo Tolstoy, We Need Your Voice Today”, John Scales Avery provides the following introduction to Tolstoy’s second complaint against inauthentic Christianity: “Tolstoy’s book, What Then Must We Do? tells of his experiences in the slums and analyses the causes of poverty. Tolstoy felt that the professed Christian beliefs of the Czarist state was a thin cosmetic layer covering a structure that was fundamentally built on violence. Violence was used to maintain a huge gap between the rich and the poor, and violence was used in international relations. Tolstoy felt especially keenly the contradictions between Christianity and war. In a small book entitled The Kingdom of God is Within You he wrote: “All other contradictions are insignificant compared with the contradiction which now faces humankind in international relations, and which cries out for a solution, since it brings the very existence of civilization in danger. This is the contradiction between Christianity and war.…The sharpest of all contradictions can be seen between government’s professed faith in the Christian law of the brotherhood of all humankind and the military laws of the state, which force each young man to prepare himself for enmity and murder, so that each must be simultaneously a Christian and a gladiator’.” Avery proceeds to tell the familiar story of how in 1894 Gandhi read Tolstoy’s book The Kingdom of God is Within You, wrote a review of it, and several years later, in 1909, wrote to Tolstoy about the civil rights struggles of Hindus in South Africa12. One year before his death Tolstoy replied with the following comment: 11 In Stojanović’s interview, talking about the need for cooperation and mutual help, Tesich said that “It would be exceptionally good if brotherly help would come into existence”, instead of the pressure put on Eastern European countries to imitate the West. “Countries like Serbia, Romani, or Russia have something to offer to America, and if America doesn’t see that, it is bad for America.” 12 Mohandas Gandhi wrote in his autobiography The Story of My Experiments with Truth (Part II, Chapter 15) that Tolstoy’s book The Kingdom of God is Within You “overwhelmed” him and “left an abiding impression.” In 1908 Tolstoy wrote, and Gandhi read, A Letter to a Hindu, which outlines the notion that only by using love as a weapon and through passive resistance could the native Indian people overthrow the colonial British Empire. This idea ultimately came to fruition through Gandhi’s organization of nationwide non-violent strikes and protests during the years circa 1918-1947. The two continued a correspondence until Tolstoy’s death in 1910. Tolstoy’s last letter was to Gandhi.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Tesich and Tolstoy

“...The longer I live, and especially now, when I vividly feel the nearness of death, the more I want to tell others what I feel so particularly clearly and what to my mind is of great importance, namely that which is called passive resistance, but which is in reality nothing else but the teaching of love, uncorrupted by false interpretations. That love, i.e. the striving for the union of human souls and the activity derived from that striving, is the highest and only law of human life, and in the depth of his soul every human being knows this (as we most clearly see in children); he knows this until he is entangled in the false teachings of the world. This law was proclaimed by all, by the Indian as by the Chinese, Hebrew, Greek and Roman sages of the world. I think that this law was most clearly expressed by Christ, who plainly said that ‘in this alone is all the law and the prophets’...” “...The peoples of the Christian world have solemnly accepted this law, while at the same time they have permitted violence and built their lives on violence; and that is why the whole life of the Christian peoples is a continuous contradiction between what they profess, and the principles on which they order their lives - a contradiction between love accepted as the law of life, and violence which is recognized and praised, acknowledged even as a necessity in different phases of life, such as the power of rulers, courts, and armies...” Since the contradictions and paradoxes were not resolved but intensified, they reappear as the slogans of Orwell’s 1984: “WAR IS PEACE, FREEDOM IS SLAVERY, IGNORANCE IS STRENGTH”. These slogans are becoming more and more descriptions of the actual lives most people are forced to live today: worldwide secret prisons, and other government institutions comparable to Orwell’s Ministries of Love, practice torture. Ministries of Truth fabricate lies to start wars, which then rage endlessly, allegedly to bring to the terrorized population peace, security and ‘democratic governance’. In Orwell’s world the only kind of human being that is allowed to survive is the one that denies love. “Do it to Julia”, cries Orwell’s faithless Romeo, as the system squeezes out of him the last drops of his capacity for friendship, love, and human dignity. Avery’s essay ends with a long list of rhetorical questions aimed at shocking the public into awareness how much worse our world has become 100 years after Tolstoy’s death. Quoting Avery’s first question will suffice: What would Tolstoy say about the 1.700.000.000.000.00 dollars which the world spends each year on armaments while 11 million children die each year from poverty and starvation? After the review his text provides of our appalling failure to protect our humanity, it becomes clear why Avery thinks that the voice of Count Leo Tolstoy, great author and humanist, pioneer of nonviolent resistance, is desperately needed again!

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Ljiljana Bogoeva Sedlar

*** John Scales Avery is not the only concerned citizen who, under the current threats of global war, remembers the pacifist tradition of Tolstoy, Gandhi and Martin Luther King. In 2011 the BBC aired Alan Yentob’s new two part documentary The Trouble With Tolstoy, where the through line of Tolstoy’s life runs from his childhood search for the magic green stick that would make all the people in the world happy, to the participation in, and subsequent disillusionment with, the traditional aristocratic links with militarism and war, to the inspiration gained from the Doukhobors who helped him resolve his crises and see clearly that the spiritual battles are the ones worth winning and that love is the most powerful instrument of peace. “To love without a motive is what defines a human being. That is the free for what of freedom,”13 says Al in Tesich’s play On the Open Road, adding that if we do not demean this definition (if we do not ridicule it, as Alice Walker claims we have ridiculed kindness and compassion; if we do not call kind men Idiots, as Dostoevsky observed we are taught to do), we will no longer feel disoriented or lost. Erich Fromm wrote the Art of Loving, as well as all his other important books, in the same spirit: Escape from Freedom, To Have or to Be, The Sane Society, The Anatomy of Human Destructiveness, On Disobedience: Why Freedom Means Saying No to Power, Nature of Man, The Dogma of Christ, Love, Sexuality and Matriarchy, etc. Psychiatrist Viktor Frankl celebrated it, claiming that it is not a lot of money that invests life with meaning, but that lives, meaningfully lived with others and for others, make human existence such a potentially glorious phenomenon and experience.14 Italian Filmmakers Roberto Rossellini and Liliana Cavani, excellent students of European history, discovered and highlighted this tradition, as well. They both made films about St Francis, a precursor of Tolstoy, who rejected having (unearned privileges and wealth) for the fuller and more complete way of being human. In the film Europa ’51, Rossellini created a more modern version of the same awakening and moral transformation, explaining to Ingrid Bergman (in the film an upper class lady who is led by tragic circumstances to reject the callousness and greed of her class and embrace solidarity and compassion for the poor), that she was to be a female Saint Frances. In Europa ’51, the woman is ridiculed by the ‘sane’ society and punished for her disregard for class distinctions by being confined to an insane asylum. Rossellini also made films about Socrates and Jesus (The Messiah, 1975), and died with a finished screenplay for a film about Marx (Working for Humanity was the title of the manuscript)15. 13 Two important questions - Free from what? Free for what? - are raised by Tesich’s characters, traveling to the Land of the Free. Similar investigations into the meaning of freedom are undertaken by Kushner in Angels in America. On this point the similarities between Tesich and fourteen years younger Kushner are striking. 14 Viktor Frankl, “Why to believe in others”, video clip from 1972, on TED (Internet) 15 See accounts of Rossellini’s films in Peter Brunette’s book Roberto Rossellini, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1996. The book traces the development of Rossellini’s ‘historical

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Tesich and Tolstoy

Liliana Cavani, on the other hand, made a film about the Tibetan yogi Milarepa16, the Socrates of Asia, inviting her audience to relate the European humanist tradition to the culture of the continent that gave to us the tradition of Buddha, Ashoka and Gandhi. In the US, besides being praised by the influential literary critic Harold Bloom, who included him among the 26 great authors of The Western Cannon, Tolstoy has been frequently referenced by the Pulitzer Prize winning playwright Tony Kushner. Most significantly Kushner mentions Tolstoy in his essay A Modest Proposal, published in 1998 in the January issues of American Theatre.17 The essay is concerned with the decline of American education. Kushner deplores the transformation of education into mere vocational training and sees the possible remedy in ‘subversive’ actions through which the students can be given a chance to develop what conservative America is trying to deprive them of: ethics. Kushner says that education, as opposed to training, addresses not what you do, or will do, or will be able to do in the world: it addresses who you are, or will be, or will be able to be. He sees the dumbing down of students “who are being trained, but not how to think” as a deliberate strategy of the conservative government, afraid of the resurgence of the revolutionary spirit of the sixties.18 Half jokingly, Kushner gives the following advice to teachers: ”make them read The Death of Ivan Ilych and find some reason why this was necessary. Then at least you’ll know that when you die and go to the judgment seat you can say ‘But I made 20 kids read Tolstoy!’ and this, I believe, will count much to your credit”. “We should turn our students, and ourselves, into activists” says Kushner, and lists the causes he is prepared to fight for: “We should have democratic socialism, clean air, clean water, clean food. Our children, all children, should feel safe – should be safe. The Messiah should come, or should come again, whichever you prefer. Until then, and to hasten his or her arrival, we must teach undergraduate theatre majors how to read Kant. Even if that means we have to learn how to read Kant ourselves”. It is interesting to note that Tesich’s play On the Open Road in sense’, and clarifies the reasons that led Rossellini to make films about key figures of Western history. 16 The only study of Liliana Cavani’s films is the book by Gaetana Marrone, The Gaze and the Labyrinth: The Cinema of Liliana Cavani, Princeton University Press, 2000. Chapter 7 of the book is referred to in the text. The title is The Architectonics of Form: Francesco and Milarepa. 17 Besides Tolstoy, who figures prominently in The Western Cannon: the Books and School of the Ages, 1994, Harold Bloom included Tony Kushner on one of the extended lists of great writers appended to the book. Tolstoy is said to have changed the life of Gandhi, as well as Wittgenstein. Tony Kushner’s “A modest proposal” was published in American Theatre, January 1998. The text begins on p, 20. Pdf version is available on the Internet. 18 See the documentary Berkeley in the ’60 (directed by Mark Kitchell, 1990), and the 618 pages anthology The Free Speech Movement: Reflections on Berkeley in the 1960s (2002), edited by Robert Cohen and Reginald E. Zelnik. These sources make it abundantly clear what kind of ideas and ideals the conservative government feared. In one sequence, talking about the ‘knowledge industry’ that the Universities had come to serve, Michael Rossman describes the astounding perception of the elite students that the education at the best American universities was actually the worst. It severed, Rossman says, ”technology from values, the intellect from the heart”, turning students into willing accomplices and servants of the most conservative and destructive government institutions. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Ljiljana Bogoeva Sedlar

fact deals with the second coming of the Messiah, and that in the closing section of the play Tesich’s characters (crucified because they refused to kill Jesus) quote Kant’s “A starry sky above me, and a moral law within me”. *** It is also interesting to note that Kushner and Tesich (both admirers of Tolstoy, preoccupied with moral themes) wrote their plays at approximately the same time. (In fact, the conclusion of Angels in America, part one, was published in 1992, in the same July/August issue of American Theatre that contained a report on the Los Angeles riots, and Stephen Coen’s conversation with Tesich concerning his new play. The interview was titled “The only kind of real rebel left, he figures, is a moral person”, and opened with the questions: How do political plays function in an apolitical society, and what is the purpose of art in a bankrupt culture?) Performances of Angels in America started in 1990, and the play won the Pulitzer Prize in 1993. Tesich’s On the Open Road, after three drafts written in the previous years, premiered at the Chicago Goodman Theatre in March of 1992. It is painful to read the reviews of Tesich’s play by critics dumbed down, it would seem, by the kind of education Kushner went on to describe and criticize: their texts make it evident that critical examinations of the abuses of Christianity continue to be unwelcome and unpopular. Especially with the rising conservative, militant Right, addicted to parading its devotion to Christ and claiming monopoly on faith. Entrenched, unexamined dogmas prevail, and interpretations of Biblical motifs which deviate from the authorized readings are met with incomprehension. The philosophical references Tesich makes in his play are offensive to the critics and remain fragments which they are unable (or unwilling) to connect. If they did, a “New Theory of Life” would emerge, different from the one cherished by the Nixon/ Reagan establishments. The Angel that appears in Kushner’s play announces: “A marvelous work and wonder we undertake, an edifice awry we sink plumb and straighten, a great Lie we abolish, a great error correct, with the rule, sward and broom of Truth!” Tesich’s intention in On the Open Road is the same (to abolish error and use the broom of Truth to free America from accumulated political lies and prejudices), but significant differences in the specific strategies Kushner and Tesich employ exist. Angel, in Tesich’s play, is an ordinary human being, one of the characters. As if desiring to dramatize Tolstoy’s claim that the ills of the world are caused by false education and false teachings (about everything, including Christianity), Tesich makes the relationship between his Al and Angel pedagogical. Al, who has internalized the ‘best’ education the system offers and who endorses the values that keep the system in power, acts as a mentor to the physically strong but uneducated (and for that reason exploitable) Angel. The situation is analo26

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Tesich and Tolstoy

gous to Iago teaching Rodrigo, or Othello, how things are done in cities like Venice, centers of civilization where love does not exist, where passions of the blood and appetites of the body are quenched by putting money in your purse and buying sexual favors on the competitive market, and where the supremacy of the system is assured by the wealth of the merchants and politicians, and military interventions of the generals). Al epitomizes the type of intelligence the new world order requires. He understands the gist of everything, and feels nothing. He is like the male version of Madeleine Albright: little children could bleed before his eyes, he would get it, and before anything could get to him - move on. He teaches Angel, who from the opening scene of the play seeks companionship and love, to throw away the violated little girl he goes out of his way to find and save, because such act of compassion, which he as the mentor ridicules and dismisses, would bring the pupil no profit, only irksome obligations and entanglements. Still, in the end, what is ridiculed and dismissed triumphs. It is not Al’s rationalizations that prevail. When he comprehends the last thing left for him to understand – what kind of human being he has become – like Conrad’s Kurtz, Al screams in horror. The play ends with an important reversal: it is the simple humanity of Angel that triumphs, and not the false and sterile sophistication of the ‘educated ’dehumanized world that Al represents. At the end of his journey Al finds himself where Angel was at the beginning. He sees in the shadow cast by the cross on which he is crucified the truth about man: that he is a being capable of loving without a motive (i.e. profit), and that he is capable of opening his arms wide, ready to embrace (not conquer and devastate) the universe. In Angels in America, love is examined in the context of the Zeitgeist of the Reagan era. “What’s it like to be Reagan’s kid?” asks one of Kushner’s characters: “Enquiring minds want to know. …I think we all know what that’s like. Nowadays. No connections. No responsibilities. All of us …falling through the cracks that separate what we owe to ourselves and …what we owe to love. …Land of the free. Home of the brave. Call me irresponsible.” Joe, the young man who is being initiated into this kind of freedom, comments that the proposition is terrifying. The answer he gets is: “Yeah, well, freedom is. Heartless, too”19. (Act 2,7 p. 77) The seduction seems to work and Joe responds: “I just wondered what a thing it would be …if overnight everything you owe anything to, justice, or love, had really 19 In Act 2,6 p. 69 Kushner wrote a prediction that has, unfortunately, become completely true, even if the person sitting in the White House at the moment is a Democrat. Talking about the election of the new president, one of the lawyers proclaims: “It’s a revolution in Washington, Joe. We have a new agenda and finally a real leader. …By the nineties the Supreme Court will be block-solid Republican appointees, and the Federal bench – Republican judges like land mines, everywhere, everywhere they turn. Affirmative action? Take it to court. Boom! Land mine. And we’ll get our way on just about everything: abortion, defense, Central America, family values, a live investment climate. We will have the White House locked till the year 2000. And beyond. A permanent fix in the Oval Office? It’s possible. …It’s really the end of Liberalism. The end of New Deal Socialism. The end of ipso facto secular humanism. The dawning of a genuinely American political personality. Modeled on Ronald Wilson Reagan”. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Ljiljana Bogoeva Sedlar

gone away. Free. It would be …heartless terror. Yes. Terrible, and … Very great. To shed your skin, every old skin, one by one, and then walk away, unencumbered, into the morning.”(Act 2,7 p. 78) In the relationship between Louis and Prior (the lover Louis abandons because he has AIDS), the ailing young man sees his friend’s betrayal as an outcome of a world deliberately set on producing men like him: men whose hearts are deficient, who love but whose love is worth nothing. (Act 2,9 p. 85). Later on Louis, the betrayer, who compares himself to Cain and Judas, speaks of the fate of men who ”in betraying what they love betray what’s truest in themselves.” (Act 3,2 p.105) Yet, he is prepared to avoid personal responsibility and blame his ethical weakness on the difficulty of being “too much immersed in history”. Kushner’s characters demonstrate what Tesich meant when he said that modern men would like to be free from the responsibility of being human. Louis refuses to be bound by personal commitments, and says: ”…this reaching out for a spiritual past in a country where no indigenous spirits exist – only the Indians, I mean Native American spirits and we killed them off so now, there are no gods here, no ghosts and sprits in America, there are no Angels in America, no spiritual past, no racial past, there’s only the political.”(Act 3,2 p.98) We have already noted what Victor Frankl had to say about the spiritual bankruptcy of the West. Warning America that freedom without responsibility is destructive, he advised Americans to create the necessary symbolic balance by erecting, on the West coast, a Statue of Responsibility. The central and most Tolstoy-like moment in Kushner’s play comes in a scene in the hospital where a black male transvestite nurse, Belize, cares for the sick and abandoned AIDS patients. Since most of the clientele are Washington DC lawyers, Belize is in a position to warn these worldly lawmakers about one important thing. He says: “I’ve thought about it for a very long time, and I still don’t understand what love is. Justice is simple. Democracy is simple. These things are unambivalent. But love is very hard. And it goes bad for you if you violate the hard law of love”. (Act 3,2 p.106) That is precisely the point Tolstoy was repeatedly making in his final years: “Love is the highest and only law of human life, and in the depth of his soul every human being knows this (as we most clearly see in children); he knows this until he is entangled in the false teachings of the world”. Tesich and Kushner take their place with Shakespeare and Tolstoy (the paradox that Tolstoy did not like the Bard notwithstanding), as playwrights who looked into these ‘false teachings’ and related the failures of Western Civilization to the turning away from love that patriarchal cultures and systems of domination require.(Eisler: 1987, 1995) The most corrupting agent of patriarchy in Kushner’s play is the lawyer Roy Cohn, historical figure politically active in the second half of the XX century, trained in what More would call legal ‘trick and dodges’ by the notorious Senator Joseph McCarthy. In one of the most important seduction scenes in the play, Cohn says to young Joe: “Everyone who makes it 28

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Tesich and Tolstoy

in the world makes it because somebody older and more powerful takes an interest. The most precious asset in life, I think, is the ability to be a good son to a father who pushes them farther than they would otherwise go. I’ve had many fathers, I owe my life to them, powerful, powerful men. Walter Winchell, Edgar Hoover. Joe McCarthy most of all. He valued me because I am a good lawyer, but he loved me because I was and am a good son….The father-son relationship is central to life. Women are for birth, beginning, but the father is continuance. The son offers the father his life as a vessel for carrying forth his father’s dream. …Love; that’s a trap. Responsibility; that’s a trap too. Like father to a son I tell you this: Life is full of horror; nobody escapes, nobody; save yourself. Whatever pulls on you, whatever needs from you, threatens you. Don’t be afraid; people are so afraid; don’t be afraid to live in the raw wind, naked, alone… Learn at least this: What you are capable of. Let nothing stand in your way”. (Act 2,4 p. 62-3) In case we missed the point Kushner is trying to make, Roy Cohn proudly declares his greatest achievement to be not the making and breaking of presidents, major and judges, or amassing a fortune, but the execution of Ethel Rosenberg. He is proud to have been instrumental in putting “that sweet unprepossessing woman, two kids, boo-boo-boo, reminded us all of our little Jewish mamas” in the chair. He would have pulled the switch if they had let him. He did it, he says, because he hates traitors and communists. “Was it legal? Fuck legal. Am I a nice man? Fuck nice. They say terrible things about me in the Nation. Fuck the Nation. You want to be nice, or you want to be Effective? Make the law, or subject to it” is his last attempt to educate his young portage. (Act 3,4 pp.115-14) The presence of Ethel Rosenberg in the play is important. It is connected with the opening scene of the play in which homage is paid to the mothers of Europe who brought their children to America, to be safe. The New World, however, did not manage to be new, since the old patriarchal model prevailed. Mothers, like Ethel Rosenberg, who wanted social justice and change, and lived by the law of love that embraced all, presented real danger to the entrenched discriminatory and exploitative legacies of the West. An interesting, but not fully developed theme runs through the works of both Tesich and Kushner: in various ways they are approaching Orwell’s insight (derived from Shakespeare) concerning the difference between the world of mothers, and the conquering world of Big Brothers that has replaced it. *** The Proust Questionnaire, page 126 in the book Tony Kushner in conversation, displays a list of prose writers Tony Kushner considers his favorites. Among the world’s greatest novelist (Melville, Tolstoy, Dostoevsky, Virginia Woolf, etc) it is nice to see that Kushner has included Raymond Williams. With so many shared themes and concerns (Columbia University Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Ljiljana Bogoeva Sedlar

as well, where Tesich got his MA in 1967, and Kushner his BA in 1978), perhaps Tesich, too, would have acknowledged the enormous contribution Williams has made to our understanding of modern drama. Williams’ final points, in Drama From Ibsen to Brecht, certainly go a long way to help us understand better the structure of feeling out of which Tesich created his plays. Williams’ claim is that modern drama, beginning with major naturalism, is an inherently critical form: “it showed the (bourgeois) world as unacceptable by showing directly what it was like, and then how impossible it was when people really tried to live in it”. Today, the life of modern drama continues to be defined by the need of dramatists to make their critical insights explicit, by creating for them appropriate dramatic forms. Aware of the danger of revolutionary naturalist conventions being confused with counter revolutionary, inauthentic naturalist habits, Williams warns: “The driving force of the great naturalist drama was not the reproduction of rooms or dress or conversation on the stage. It was a passion for truth in strictly human and contemporary terms. It is one of the great revolutions in human consciousness; to confront the human drama in its immediate setting, without reference to ‘outside’ forces and power.” It involved a long prepared redefinition of sources of human understanding and of the objects of human concern. It was a successful revolution and it is from its central purposes that nearly all serious modern drama derives.(pp. 384-5) Tolstoy became part of this revolution when he rejected the authority of outside forces and proclaimed that “the kingdom of God is within us”. Playwrights’ courage to question the relation between men and their environment (seen no longer as ordered by God, or by immutable social hierarchies) was enormously liberating. As Williams states, Ibsen had to make rooms on the stage, in order to show men trapped in them, to show creative forces inside the people in these rooms which could not be realized in any available life (390). Nora had to walk out and slam the door of her doll house in order to be free to explore the potentials of her thwarted life. The newly won freedom to criticize society, and show men how they become trapped in their own creation, implied both readiness of the artists to assume responsibility, and courage to believe in the possibility of liberating change. But the revolution initiated by naturalism has not been completed, because the will to change has not been sufficient (or not sufficiently shared by all) to produce the desired, changed world. The question “What has to be done to get truly outside” (p. 339) continues to be crucial, and attempts to provide the answer involve today not only modern dramatists and other artists, but concerned individuals from all walks of life. Williams’ notion of a “room as a trap” appears in Tesich’s plays in several different ways. In On the Open Road (1992), what traps Al is his mind, his perception of the world adjusted to the demands of survival dictated by the forces that control it. In the already referred scene 4 in Act two of the play, in a moment of self awareness, Al realizes than an insa30

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Tesich and Tolstoy

tiable-I-get-it-God in his head has made a mouse-trap of his mind.”The trap keeps tripping and snapping the spines of moments that could have lived on in my life”, says Al, “but I get them and they die and then I move on. And wherever I go the I-get-it gospel goes with me. I get it. The gist of things. The gist of everything. I get it. I get it all before anything can get to me. I get it so I can get it all over with, And then, when there’s nothing left to get, my mind, like a scorpion striking at itself, will get me, the gist of me, over and over again I’ll get myself because that’s all that’s left to get and I, I, I will get me, me, me… (He starts to scream in horror).” The confrontation with this truth carries Al beyond the trap and, having recovered his humanity, he is mentally liberated, healed and made whole. Twenty years earlier, in the very strange and disturbing play The Carpenters (1971), Tesich shows Daddy’s traditional patriarchal house to be the trap20. The daughter of the house, Sissy, conveys how demoralizing and spiritually debilitating life inside it is, both for her and for the other inmates. In an early scene in the play, having told her brother that she has again flunked her exam, she continues: ”It’s kind of sad, don’t you think. I was going to go to law school and defend the poor and then I was going to med school and heal the poor….Now it looks as if I am not going anywhere. I am just going to stay home”. When he suggests that she can leave home and start her own family she answers: “I couldn’t, I tell you. The very thought of “my family” TERRIFIES ME. My anything, for that matter. Even “my life” is too much for me. The fact that I have to live it, that I’m expected to do something with it …it’s all too much for me, I’m a dependent. Whatever desire to act I might have had has been amputated out of me. I look at Mother and Father and I don’t understand it ….they’re not terribly clever or strong and yet somehow they’ve put this house together. True, I hate the house, I hate everything about it, but I couldn’t have done what they did. Don’t you see…I am even dependent on them to create things for me to hate. ”When Mark reminds her that there are new families, without family heads and family rules, without family ties tying you to roles you don’t want to play, she snaps: “ You sound just like Daddy …Family…Family…he expects the family to do everything, and all the time there is no family. There’s only an old house with a new family room added on. Why it’s called a family room I’ll never know…Perhaps because nobody ever goes there. Nobody but Daddy. He sits there for hours waiting for the family to show up and have a family chat…When he thinks nobody’s listening he plays those old recordings of us when we were kids.” It is quite amazing how accurately Tesich perceived and how successfully he transposed into drama the failures of the patriarchal tradition that still underpin the conventional, ‘normal’, American, but not only American, way of 20 Several films are built around the same metaphoric presentation of Western Civilization as a house, a structure, which has become a trap. The most brilliant are Roman Polanski’s The Tenant, Stanley Kubrick’s The Shining, and Tarkovsky’s The Sacrifice. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Ljiljana Bogoeva Sedlar

life. He provided proof that it is possible to get truly outside the patriarchal trap in the play he wrote soon after, about a very different kind of house. Goya’s house (Tesich’s mother was called Goya), in Nourish the Beast (1974), is an establishment where all the physical and spiritual orphans of patriarchy can find a home and become a family. In this play Sissy becomes Silvia, and 7 other very colorful characters appear. Even the new title (the original was Baba Goya) plays into the thesis that is being expounded: women discussing history in Donna Read’s documentary Goddess Remembered summarize the catastrophic shift from matrifocal cultures to patriarchy by pointing out that “the nurturer was replaced by the conqueror”. Not in Goya’s house. The title of the play Nourish the beast refers to the reminder, on the list of Things to be done (sooth Sylvia, brighten Bruno, meliorate the mean old man, nourish the beast) to get dog food for Dodo, the new arrival to the establishment. No one is overlooked. Everyone is nourished. Love is shared by all. The trap and how to get out of it is both the theme, and the structuring principle of Square One (1990). Very skillfully Tesich’s plays operate on two levels: the naturalistic, often reminiscent of television dramas he loved to watch as a child, and the archetypal, the one that disturbs the critics, or that the critics completely fail to get. Square One is a good example. The names of the characters are quite telling. The interaction on the naturalistic level is between a young man called Adam and a young woman called Diana. But in fact, what Tesich channels through the naturalistic and plausible plot is a milder version of the conflict between the world of mothers and the world of Big Brother found in Orwell. Adam is the paradigmatic Biblical man, drilled to be obedient and respect external authority and hierarchical order unquestioningly. Diana, on the other hand, is the pagan Goddess of our first world, seduced into his trap but adamant in her determination not to stay. She walks out of it, and out of their compromising marriage, and returns to the park, her Edenic Garden, where life can be lived according to the laws of nature, and not according to the laws of patriarchal culture. When Professor Lionel Trilling of Columbia University wrote Beyond Culture, in his own professorial way this was the kind of criticism of culture he had in mind. Arts & Leisure (1996), the last play Tesich completed and saw performed before he died, also provides support for the suggested interpretation. Aleck Chaney’s mind is a variation of Al’s. Patriarchal ideas of what is normal, which he defends throughout the play, using tricks and doges generated by his well informed but instrumentalized mind, are judged and condemned by the women whose lives he has destroyed: his mother, his wife who is the mother of his child, his child who cannot become a mother because the very thought of him causes her to abort the babies she is carrying. The idea that they would grow in the world he defines is deadening. The structuring conflict in the play is the one posited by Tolstoy, and Kushner. It is the conflict between people who need love and the world (the room, 32

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Tesich and Tolstoy

the trap) whose order depends on love’s complete denial. Preparing herself to meet her father, Alex Chaney daughter, who is reminiscent of Sissy and who eventually commits suicide, says: ”To be young, gifted and dead is to be finally embraced by your culture and your country. You can come home again. Just don’t forget to be dead. You know how your father gets when you come home alive. The “look” is dead. But deliciously, delightfully dead. Dead in a life-affirming way.” Despairing about their encounter, the father confesses to the audience: “I have told my daughter I love her and I have told it to her over and over again. In person. On the telephone. In birthday cards, attached to birthday gifts. The problem is not that I haven’t told her. The problem is that my daughter does not want to be told. She wants to be loved instead. I care for her. I worry about her. I want her to be happy. My time is hers. When you put it all together it’s just like love, but she does not want love that’s just like love, she wants to be loved instead.” In the final confrontation, when his daughter tells him that she ran away from home because he did not love her, and that she is back to check again, since she failed to have a child of her own, to love and find consolation, all Chaney can say is “Oh sweetheart. I know you’re hurting. I know the nature of your pain and what you need to make the pain go away. But why must it be love? Why won’t something else do? We are not trapped, after all, in some Greek tragedy where standards of human conduct are set in stone and where to deviate from the standard and settle for less is seen as spiritual annihilation that’s worse than death. So what are we to do?” Indeed, “What is to be done, or What then must we do? is the question Tolstoy asks in the title of one of his more important books. The answer may lie in some of the biographical details of Tolstoy’s life. What Raymond Williams says about “too much evident tension between the critical positions and the varying creative practices” of great artists is true, and may be extended to the inconsistencies and tensions present in their personal conduct. Regardless of the troubled relationship with his wife in his final years, and his general troubling weakness for women, when the inner voice told Tolstoy not to write a novel about Peter the Great but about Anna Karenina, he consented. He disliked the idea, but obeyed the authority within. The wisdom of the advice was indisputable. It changed him. It made him realize many specific things about love, the feeling he so passionately promoted, when in writing the novel he had to imagine it and experience it from Anna’s point of view. One of the things to be done, it was beginning to dawn on him, was stop the patriarchal crimes against women, liberate women from the tyranny of patriarchal law, and liberate the feminine in men, permitting them and encouraging them to use their “mother mind”21. Related and equally important was relentlessly to oppose 21 On the Globaloneness site, on the Internet, it is possible to watch Riane Eisler speak about Caring Economics, attitudes which can take us from the traditional patriarchal domination models of society to the partnership models which can save us; Varsamazulu Credo Mutwa speak of the necessity to awaken the mother mind in modern man, and end the domination of the warrior mind; Duramunmun Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Ljiljana Bogoeva Sedlar

war. Clearly these measures would make the world of love, kindness and compassion easier to achieve. In the late XX century Tesich and Kushner were moving in the same direction. This paper has not addressed Tesich’s currently most popular anti-war play, The Speed of Darkness, and Kushner’s numerous anti-war activist plays. It covered a lot of ground, but a much longer journey through these plays, in part II, still lies ahead .

REFERENCES Avery 2013: J. S. Avery, Count Tolstoy, we need your voice today! Countercurrents, April 1, 2013. Bloom 1994: H. Bloom, The Western Canon: The Books and The School of the Ages, New York: HarcourtBrace, 1994. Briggs 1997: A. D. P. Briggs, Editor, Fyodor Dostoyevsky, Notes From the Underworld & Lev Tolstoy, A Confession, London: Everyman Library, J. M. Dent, 1994, 1997. Brunett 1996: P. Brunette, Roberto Rossellini, Berkeley: University of California Press, 1996. Coen 1992: S. Coen, Steve Tesich: The Only Kind of Real Rebel Left, He Figures, Is a Moral Person, American Theatre Volume 5, Summer 4, July/August 1992. Cohen 2002: Robert Cohen and Reginald E. Zelnik, Editors, The Free Speech Movement Reflections on Berkeley in the ’60, Berkeley: 2002. Diaz 2008: P. Diaz, The End of Poverty? documentary film. Eisler 1987: 1995: R. Eisler, The Chalice and the Blade, HarperCollins, 1987, 1995. Frankl 1955: V. Frankl, The Doctor of the Soul: From Psychotherapy to Logotherapy, Knopf, Vintage Book, 1973. Fromn 1962: E, From, The Art of Loving, New York, Harper and Row, 1962 Fromm 1998: E. Fromm and Rainer Funk, Love Sexuality and Matriarchy, Fromm International, 1998. Kitchell 1990: M. Kitchell, Berkeley in the Sixties 1990 documentary film. Kubrick 1980: S. Kubrick, The Shining, 1980, feature film. Kushner 1992: T Kushner, Angels in America, New York, Theatre Communications Group, 1992, 1995. Kushner 1998: T. Kushner, A Modest Proposal, American Theatre, January1998. Steindler 2011: Tony Kushner, The Paris Interview, No.201, Summer 2012: The Art of Theatre No. 16 Marrone 2000: G. Marrone, The Gaze and the Labyrinth, The Cinema of Liliana Cavani, Princeton, 2000. More 1516, 1965, 2003: T. More, Utopia, 1516, translated by Paul Turner, Penguin Classics. 2003. Orwell 1949: G. Orwell, 1984, Penguin Modern Classics, 1949, 2003. Polanski 1976: R. Polanski, The Tenant 1976, feature film. Read 1989: D. Read, Goddess Remembered, National Film Board of Canada, 1989, documentary film. Rothmayer 2002: M. Rothmayer, The Drama of Life Unfolding, The Life and Work of Steve Tesich, Doctoral Dissertation, Lincoln Nebraska, 2002. Max Harrison, from the Yuim North Australian Aboriginal tribe, speak about the Aboriginal sense of oneness of all nature; Vandana Shiva speak of the sacredness of the Earth, etc. These are all modern variations of Tolstoy’s idea that love and responsibility should bind us to one another. Efforts to promote and practice these attitudes would constitute, as Tesich put it, the demonstration of “the free for what of freedom”.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Tesich and Tolstoy

Shakespeare 1603: W. Shakespeare, Othello, the Moor of Venice, The Complete Oxford Shakespeare, Editors Stanley Wells et al., 1987. Shakespeare 1597: W. Shakespeare, Romeo and Juliet, The Complete Oxford Shakespeare, Editors Stanley Wells et al., 1987. Stojanović 1992: D. Stojanović, Interview in Pregledi (Views), No. 107, April 1992. English version available on the Internet Ourmedia site. Tarkovsky 1986: A. Tarkovsky, Offret (The Sacrifice), 1986, feature film. Tesich 1971: S. Tesich, The Carpenters, New York: Samuel French, 1971. Tesich 1974: S. Tesich, Nourish the Beast, New York: Samuel French, 1974. Tesich 1990: S. Tesich, Square One, New York: Samuel French, 1990. Tesich 1992: S. Tesich, On the Open Road, New York: Applause Theatre Book, 1992. Tesich 1996: S. Tesich, Arts & Leisure, New York: Samuel French. 1996. Tolstoy 1879: L. Tolstoy, A Confession, translated by David Patterson, New York and London: Norton, 1989. Tolstoy 1886: L. Tolstoy, What Then Must We Do? Translated by Aylmer Maude, 1925, 1935 Tolstoy 1894, 2006: L. Tolstoy, The Kingdom of God is Within You. 2006 Trilling 1967: L. Trilling, Beyond Culture, Penguin, 1967. Vorlicki 1998: Tony Kushner in Conversation, Edited by Robert Vorlicki, University of Michigan.. 1998. Williams, 1968: R. Williams, Drama From Ibsen to Brecht, Penguin, 1968. Yentob 2011: A. Yentob, The Trouble With Tolstoy, BBC documentary, 2011. All Tolstoy’s books can be read on the Internet. The following list of his philosophical works (taken from Wikipedia) illustrates the range of his concerns:

A Confession (1879); A Criticism of Dogmatic Theology (1880); The Gospel in Brief, or A Short Exposition of the Gospel (1881); The Four Gospel Unified and Translated (1881); Church and State (1882); What I Believe (also called My Religion) (1884); What Is to Be Done? (also translated as What Then Must We Do?) (1886); On Life (1887); The Love of God and of one’s Neighbour (1889); Timothy Bondareff (1890); Why Do Men Intoxicate Themselves? (1890); The First Step: on vegetarianism (1892); The Kingdom of God is Within You (1893); Non-Activity (1893); The Meaning of Refusal of Military Service (1893); Reason and Religion (1894); Religion and Morality (1894); Christianity and Patriotism (1894); Non-Resistance: letter to Ernest H. Crospy (1896); How to Read the Gospels (1896); The Deception of the Church (1896); Letter to the Liberals (1898); Christian Teaching (1898); On Suicide (1900); Thou Shalt Not Kill (1900); Reply to the Holy Synod (1901); The Only Way (1901); On Religious Toleration (1901); What Is Religion? (1902); To the Orthodox Clergy (1903); Thoughts of Wise Men (compilation; 1904); The Only Need (1905); The Grate Sin (1905); A Cycle of Reading (compilation; 1906); Do Not Kill (1906); Love Each Other (1906); An Appeal to Youth (1907); The Law of Love and the Law of Violence (1908); The Only Command (1909); A Calendar of Wisdom, compilation (1909)

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Ljiljana Bogoeva Sedlar

Љиљана Богоева Седлар / Тешић и Толстој Резиме: Овај рад покушава да дубље истражи Тешићево бављење руским класицима, посебно Толстојем. Познаваоцима Тешићевог драмског опуса познато је да у драми На отвореном друму постоји сцена инспирисана поглављем о Великом Инквизитору из романа Браћа Карамазови, Фјодора Достојевског. Овај рад скреће пажњу на чињеницу да је у истој драми, као и у осталим Тешићевим делима, веома присутно Толстојево поимање љубави. Посебно је за ту тему значајна Толстојева књига Царство Божије је у вама, због које га је Православна црква екскомуницирала. Рад истиче и везу између Толстоја и Гандија и њихов заједнички допринос борби за мир и сарадњу међу народима. Поред тога, рад се посебно бави сличностима које постоје између Тешићеве драме На отвореном друму и драме Анђели у Америци Тонија Кушнера, који је такође био обожавалац Толстоја. У драмама оба аутора љубав је мерило успешности људске заједнице. Какве су последице кршења овог првог закона људскости Тешић је показао у изузетним раним комадима Карпентерси и Нахрани звер, из седамдесетих, као и у драми Повратак на почетак, из 1990. Рад истиче архетипске елементе ових Тешићевих драма који га, заједно са Толстојем и Кушнером, повезују са још радикалнијом критиком патријархалног друштва од оне због које су имали непријатности. У теоријском смислу за тумачење Тешића и Кушнера коришћен је приступ Рејмонда Вилијамса, кога је Кушнер ставио на посебну листу омиљених прозних ствараоца. Кључне речи: Тешић, Толстој, Ганди, Томас Мор, Филипе Дијаз, Џорџ Орвел, Тони Кушнер, Рејмонд Вилијамс Примљен: 12. августа 2013. Прихваћено за штампу августа 2013.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Прегледни рад 821.111(73)-2.09 Тешић С.

Проф. мр Бранко Поповић1 Универзитет у Крагујевцу Учитељски факултет, Ужице

ДРАМЕ СТОЈАНА СТИВА ТЕШИЋА ЗА 21. ВЕК

У овом раду се говори о драмском стваралаштву Стојана Стива Тешића, познатог филмског сценаристе, родом из Ужица. Посебна пажња посвећена је његовој најбољој драми Брзина таме, која је изведена у „Звездара театру“ у Београду. Рад је презентован на Симпозијуму „Стојан Стив Тешић за 21. век“, који је одржан у Народном позоришту у Ужицу, за Дан града, а у поводу 70 година од рођења писца. Кључне речи: Стојан Стив Тешић, драме, Вијетнам, На отвореном друму, Уметност и доколица, Повратак на почетак, Брзина таме, Оскар, филм, роман

УВОД Стојан Стив Тешић (рођен у Ужицу 1942. године, а умро у САД 1996. године) припада оној сјајној групи српских стваралаца којима као народ којем је припадао и који је својим делима и речима волео, дугујемо поштовање и незаборав, а као уметници дужни смо да се повремено сетимо његовог значајног стваралаштва које досеже највише филмске и драмске врхове. Подсетимо се да је добитник Оскара за филм – Четири мангупа, а код нас је изузетну популарност доживео његов значајан филм, код нас преведен као – Четири пријатеља. Са ових простора, како се то данас каже, Оскара су још добили Младен Секуловић, алијас Карл Младен, познати филмски глумац, са Гораном Паскаљевићем снимио – Сутон у некадашњој СФРЈ и Зоран Перишић, који је добио Оскара за специјалне ефекте у филму - Супермен из 1978. године. Иначе, из те исте СФРЈ Стојан је отишао за оцем Радишом, краљевим војником, у Сједињене америчке државе, шездесетих година прошлог века и као сваки имигрант маштао о томе, како сам каже, само да говори добро енглески језик. Проговорио је снажно да су га сви чули и добро разумели. Још као студент – Индијана универзитета, где је студирао славистику и руску књижевност, протествовао је против америчке инвазије на Вијетнам. И касније је као већ признати амерички ствара1 popovic@ucfu.kg.ac.rs Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Проф. мр Бранко Поповић

лац, заједно са сестром Нађом био међу првим демонстрантима у борби против милитантног глобализма. „Оно што Буш говори, то је глупост, јер је тај нови светски поредак имао имао одличну прилику да покаже да заиста постоји. Чим су почеле да падају бомбе на Ирак, то је био доказ да постоји стари светски поредак... Шта је ново у томе да се бомбама решавају проблеми, од времена праисторије, кад су се борили камењем.“ (Јеремић 2008: 131)

Никада није заборавио ни Србију, ни Ужице одакле је потекао. Увек га се радо сећао, а онда му се испунио и дечачки сан да у Ужице дође са својим одличним филмом Четири пријатеља, који је режирао већ етаблирани редитељ Артур Пен. Овај филм је своју праву премијеру доживео на 12. Фесту у Београду, те 1982. године али је као аутобиографска прича, праву сатисфакцију за Стива представљао изванредан пријем код ужичке публике, уз дуготрајне аплаузе у препуном биоскопу Партизан. И касније, приликом распада СФРЈ, Стив се с носталгијом сећао своје бивше домовине: „Ја сам Србин из Ужица, али сам много волео Југославију. Волео сам идеју да ти народи живе заједно. По мени, ово сада је трагедија... да тамо живим, било би ми много лакше да само о Србији мислим. Али, још ми је у глави идеја Југославије. Југославија је била као једна мала словенска Америка, или је барем могла бити.“ (Стојановић 1999: 113)

На Стојаново образовање највећи утицај је имала руска књижевност и он то није крио, напротив, увек је истицао величину руске културе која почива на сјајним делима Достојевског и Толстоја. Кришом од оца је уписао руски језик и литературу, да би већ 1965. дипломирао, а 1967. и магистрирао из те области. Опчињен стваралаштвом Горког, за кога је сматрао да је велики писац али трагичан због болних политичких компромиса, Стив уписује докторат, такође везан за руску књижевност и почиње, како сам каже, сумануто да пише. Било је то време великог утицаја Чехова и Станиславског на развој позоришта у целој Европи, па и у Америци, чему је нарочито, допринела методски систем глуме Станиславског који је и данас једна од најважнијих школа одомаћена у познатој глумачкој школи Ли Стразберга. То је и период када настају Стивове најбоље драме. Врх ове фазе свакако је драмски комад На отвореном путу (1992) који неретко у изборима најпрестижнијих драма улази у антологијске изборе (Туцаковић,2009: 96). Његов драмски опус је невелик али веома значајан: 1971. The Carpenters, Dramatist Play Service, New York. 1974. Baba Goya ( Nourish the Beast), Samuel French, New York. 1976. Gorky, Samuel French, New York. 1978. The Passing Game, Samuel French, New York. 38

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драме Стојана Стива Тешића за 21. век

1980. Touching Bottom, Samuel French, New York. 1981. Division Street, Samel French, New York. 1989. The Speed of Darkness, American Theatre Magazine, New York. 1990. Square One, Applause Books, New York. 1992. On the open Road, Applause Books, New York. 1997. Arts end Leisure, Samuel French, London. Поред драма и сценарија, Тешић је писао и романе. ДРАМЕ ЗА 21. ВЕК Стив је код нас мало превођен. Нама су познате четири његове драме од којих је стигла прва она – На отвореном друму, коју је 1994. године превела Мерима Исаковић Мијушковић. Заслугом професора Факултета драмских уметности у Београду, са Катедре за историју проф. др Љиљане Богоеве Седлар ми смо добили преводе комада њених студената и то Брзина таме, Уметност и доколица и Повратак на почетак. У комаду На отвореном друму, Тешић отвара једну од најболнијих тема савременог човека – питање слободе. Драма је писана по угледу на Стивовог великог узора, Самјуела Бекета, за кога је и сам говорио да је драмски Бог. Наравно, пажљиви читаоци ће лако препознати и мотив Великог Инквизитора кога је преузео од Достојевског али то је, пре свега, прича настала на богатом искуству аутора који је основну инспирацију пронашао у сопственом завичају, онако како то успешно ради и његов суграђанин и такође, драмски писац Љубомир Симовић. У овој фантастичној драмској причи пратимо двојицу јунака Анђела и Ала, који након бомбардовања у једном од уобичајених грађанских ратова, сакупљају предмете из порушеног музеја, надајући се да ће тиме доказати да су дорасли да уђу у Земљу слободних. Стицајем околности, убрзо бивају ухапшени, њихови докази им се одузимају, а да би се спасили сигурне смрти, нуди им се да убију Христа који се изненада појављује у лику музичара који свира чело. За Стива је то метафора – љубави мез мотива, она иста која се може спознати и у Библији. То је, просто, слобода сама. „Он ни реч не каже у мом комаду, али свира чело. Стално свира исту музику. То и јесте љубав без мотива. Врло је тешко да будемо такви и хтели бисмо да се отарасимо памћења да је такав човек икада постојао, јер је он у нашој подсвести постао диктатор.“ (Стојановић 1999: 110)

Премијера у Гудман театру, отворила је низ питања о слободи данашњег човека али и о његовој несавршености, тако да се ње понајпре сети кад се препозна као роб. У овом комаду се види и Стивова дубока резигнираност стањем у америчком друштву у коме се све подређује

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Проф. мр Бранко Поповић

новцу, па и лична слобода. Реченица којом гради ову последњу грађанску трагедију је Бекетовски самоиронична и прецизно извајана. „Анђео: Хоћемо ли ми да се претворимо у нешто, пре него што умремо? Ал: Да се претворимо, у шта? Анђео: Не знам, у нешто. Ал: А, јел ти у нешто верујеш? Анђео: Не а да ја то знам. Ал: па у шта бисмо се, онда претворили?“ (Јеремић 2008: 122)

Уметност и доколица је духовита сценска расправа о вечитом сукобу критичара и позоришне стварности која је одувек била неухватљива. Овај комад на веома интересантан начин преиспитује познате особености позоришта као што су стварност и илузија, живот и театар, игра и смрт. Нарочиту позорност читаоца, па и публике изазивају честа обраћања главног јунака публици, очигледно је да је писац имао у виду глумца спремног и на импровизацију, неког као што је био славни Зоран Радмиловић. Главни ликови су критичар, Алекс Чејни његова служавка, његова мајка и кћерка. Комад по сижеу подсећа на опус Душана Ковачевића али и на познату драму Вечерас импровизујемо, Луиђи Пирандела. Већ на самом почетку писац нас ослобађа сваке позоришне илузије помало заборављеним прологом у коме нам се главни јунак представља и увлачи у причу која је његов сам живот: „Алекс: Добро вече. Зовем се Алекс Чејни. По занимању сам драмски критичар и члан удружења драмских критичара... Шта је драма? Управо сада негде мушкарац, жена или дете умире насилном смрћу. Је ли то драма?“ (Јеремић 2008: 264)

Наравно, већ у овим уводним репликама уочавамо суштину саме драме, њену идејну центрифугалну силу која нас увлачи у најдубље апорије Тешићевог стваралаштва. Стив, на трагу савремених драмских теоретичара, преиспитује суштину саме трагедије, па и њену оправданост постојања данас, односно могућност, потребу писања и разумевања савремених трагедија. Као да пита – шта је трагедија данас, да ли је могућа и постоји ли, уопште? Модерност Тешићевих драма је препознатљива и у његовом комаду – Повратак на почетак, који се дешава у једном Орвеловском систему, потпуне друштвене контроле, при чему се Велики Брат, или веч помињани, омиљени Тешићев јунак, Велики Инквизитор не појављује али је његова свеприсутност очигледна и ментално канцерогена. Једини ликови су Адам и Дијана. Комад је написан у данас веома популарном футуристичком рукопису са крајње чудном темом – У добу Реконструкције, све мора бити под контролом, креативност, нарочито, а рађање није препоручљиво. Наравно, боље познаваоце савремене драматургије ова тема ће подсетити на Едварда Бонда, енглеског драмског писца 40

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драме Стојана Стива Тешића за 21. век

рођеног 1934. године, и на његове комаде из театра суровости или како је он говорио из рационалног театра. Типичан представник таквог театра је његов комад Спасени, а по неким мотивима препознаћемо и ситуације које ће нас асоцирати и на комад – Нигде никог нема. „Дијана: Моја јадна мала бебо. (Беба плаче.) О, моја бебо. Адам: Не смеш то да радиш. Дијана: Зар не можемо ништа да учинимо? Адам: Не. Дијана: Она умире. Адам: Човек никада не може бити сигуран. Али, ми ништа не можемо да учинимо. Једино што можемо да урадимо јесте да чекамо да прође криза.“ (Јеремић 2008: 254)

Ипак, Брзина таме је Стивов најкомплетнији комад иако ћемо и у њему препознати једног веома јаког узора из америчке драматургије какав је Тенеси Вилијамс (1914-1983). У својим драмама Вилијамс je користио популарну Фројдову теорију у анализи распада грађанске породице у Америци располућене између извештаченог секса и опште људске јаловости. По структури приче овом комаду – Брзина таме најближи је Вилијамсов комад Стаклена менажерија у коме пратимо помало загонетну, елиптично саопштену причу, болну реминисценцију несрећног Тома на његов туробан породични живот и бекство. Ова Вилијамсова драма слика жалосну немогућност остварења сваког лика понаособ који труну у расцепу између сна о породици, па даље и остварења америчког сна, у параноји властите хендикепираности која је и ментална и физичка. Сличну ситуацију имамо и код Стива. И овде причу покушава да саопшти Еди, син трговаца некретнина, изгубљен у властитој недовршености и породичној блазираности. Ово је драма која има форму клупка које се одмотава и које кад једном крене не може се зауставити, тако да сви његови јунаци неминовно срљају у катастрофу, а окосницу чини, рекло би се, обична америчка породица. Повод за такво страдање готово свих јунака је у тајни коју као жиг своје прошлости вуку за собом, Чехов би рекао „као стари шлеп.“ Пандемонијум те Пандорине кутије која се пред нама отвара, раздире ликове изнутра као смртоносна болест и неминовно их води фаталном исходу. Готово да се са сцене осећа смрад тог људског распадања. Драма се дешава у распону од два велика верска празника – од Божића – до Ускрса. Не случајно. И то у декларисаној католичкој и, кобајаги, побожној породици у којој, опет не случајно, мајка често помиње одлазак у цркву. Критични моменат приче је појава једног аветињског јунака – Луа који изненадно стиже у дом свог ратног друга Џоа. Ова посета дешава се у време незаустављивог економског успона америчког друштва које успоставља привид довршене демократије у породици која храни, касније ће се испоставити, свој привид среће и поштовања. Сазнајемо и да се Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Проф. мр Бранко Поповић

у општој еуфорији, град окупио око идеје да се на омиљеној Мези или градском Брегу гради значајан грађевински објекат. Због те грађевине почеће да се урушавају животи неких мирних грађана Сијукс Фолца из Јужне Дакоте, дакле, мање –више, уљуљкане, малограђанске породице у којој се обављају припреме за прославу најрадоснијег хришћанског празника. Сазнајемо да је та Меза гробље отровних материја, које су ту похранили разочарани бивши вијетнамски војници, велики ратни пријатељи Џо и Лу. Саопштавање те истине јавности као и обелодањивање чињенице да су због рата остали јалови или стерилни и да је то био њихов лични обрачун са мајчицом земљом, те да према томе Џоова ћерка заправо није његова, чини основу драмске напетости. Она ће из сцене у сцену да ескалира и довешће и до физичког уништавања појединих ликова. „Џо: Загрли ме. Мери: Не могу. Џо: Само малчице. Мери: Не могу. Џо: Молим те. Мери: Не сада.“ (Јеремић 2008: 213)

Веома је занимљива галерија ликова који се појављују у овом комаду Стива Тешића. Џо и Лу су бивши вијетнамски борци. Вијетнамски рат вођен од 1960–1975 био је као рат Јужног Вијетнама против режима у Сајгону и инвазионих трупа САД и њихових савезника. На челу ослободилачких трупа стајао је Фронт националног ослобођења, чије је језгро чинила Народна револуционарна партија комуниста. Током 1969. године у Вијетнамо је било ангажовано више од 550.000 војника из Америке и њихових савезника из Аустралије и са Новог Зеланда, као и из Јужне Кореје и са Филипина. Преломни догађај био је Тет офанзива коју су Вијетнамци извели у пролеће 1968. Тада долази и до великих антиамеричких демонстрација широм света, па и у самим САД, тако да већ од 1969. године САД почињу да смањују трупе. Коначну победу Вијетнамци односе у пролеће 1975. али са преко 1,800.000 страдалих док су САД имале око 56.000 погинулих и више од 300.000 рањених. Тек 1976. Северни и Јужни Вијетнам су образовали заједничку државу Социјалистичку републику Вијетнам. Овај комад је типичан драмски обрачун Тешића са неприхватљивом ратничком идеологијом савременог америчког друштва. Својим честим иступима и јавним наступима, па и учешћем у антиратним демонстрацијама, Тешић се декларисао као један од најзначајнијих заговорника одустајања од такве политике САД. Зато су и његови ликови, типични страдалници те милитантне политике, чијем разарању нема краја. 42

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драме Стојана Стива Тешића за 21. век

Са пријатељством искованим у рату, њих двојица постају једно биће са два лика, као бог Јанус. Лу је, заправо, Џоова тамна страна Месеца. Лик кога се Џо плаши и који спава у њему немирним сном. Понекад само избије као јак унутрашњи бол. Из овог рата добили смо и једну одредницу за болест која ће доминирати 20. веком, а то је вијетнамски синдром. (Реч из гр. означава скуп, а односи се на збир карактеристичних понашања по којима се болест препознаје.) Овде се, пре свега, мисли на одсуство рационалног понашања, решавање свих проблема преким путем, силом и оружјем са опсесивно – компулсивним елементима личности која је нарочито изражена код Луа. Дакле, то је болест која је изражена као неуроза и као психоза, и она прогања лице доводећи га у ситуацију да стално понавља неке радње, а компулсивност му онемогућује контролу, те чини личност неспособном да се самоодбрани. Лу хода као да броји кораке и враћа се често уназад, корак-два. Психоза се не може тако лако препознати и готово да нема разлике између психотичара и обичног човека, али психоза се може развити у манијачно – депресивну и онда неминовно доводи до самоубиства као што је то код Луа случај. Лу, такође, жели породицу али нема храброст за такав пут. Он јесте слаб човек али веома паметан и упоран. Хода као клошар, скитница, просјак самокажњавајући се и бивајући модерни Христ који преузима муке човека верујући у искупљење, односно опрост грехова, један од основних фундамената католичког поимања света. Говори љубазним, готово извињавајуће – стидљивим говором са гласом као из пакла. Џо има лице свеца, хероја он је обожаван и омиљен али закопчан до недодирљивости. То му је један снажан оклоп којим се брани од истине Крајње је интровертан тип који уме да прасне. Има одлика неуротичара. Неуроза није соматског-телесног порекла већ најчешће настаје у младости или услед поремећаја у васпитању. По правилу, неуротична особа је свесна својих тешкоћа и проблема са којима се суочава и настоји да их превлада одржавањем контакта са стварношћу по цену да он буде и крајње извештачен као код Џоа. Бескрајно воли кћерку, односно, сазнаћемо, поћерку, а жену доживљава као ратног друга, што она на неки начин и јесте, дакле, веома је везан за њу, воли је али искрене заљубљености ту никада није било. Џо се бори до последњег тренутка иако свестан неминовно трагичног исхода, верује у крајње повољно решење у ускрснуће и спас. Говори и хода одмерено, а у гласу му се осећа војничка дисциплинованост. Бави се грађевинарством као да жели цео свет да изгради наново по сопственој жељи. Ипак, судећи по његовом дому он не може даље од свог бункера који је и гробница. Током комада бива самлевен, уништен, посрамљен, мада покушава да остане достојанствен, само што не зајечи од бола и излеће на полицију која долази да га ухапси са Луовим пиштољем. Не подноси Едија, с правом, и нервира га његова појава. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Проф. мр Бранко Поповић

Еди је угланцани, устрептали безмудић, који је фасциниран и индоктриниран ратом и његовим лепотама, и у Џоу види супермена који само што не полети. Има два лика, лик наивног идолопоклоника и циничног, лажљивог новинара који извештава са лица места, из стана у коме је живела једна породица која је имала један сан. Воли Мери али не зна зашто, не зна ни шта да ради у животу са собом. Ипак постаће важна карика у сазнавању истине која, опет, има два лица. Мери је мера Џоове постварености као човека. Али и она је роба с грешком. Носи на лицу ненормалну радост, а очи јој цакле од свакодневне узбуђености коју скоро да не може контролисати. То је она врста простодушне срдачности која вас запљусне да се од ње не можете одбранити, а онда се ње почињете плашити. Има, такође, два лика. Склона је епилептичним нападима, али такву је ствара друштво, мењајући јој диоптрију света у коме живи, тражећи од ње да се самокажњава ношењем џачића песка који глуми неко будуће дете које није потребно, јер је заправо терет. Има два велика кризна момента и то када јој се шутира беба и на крају када све оде дођавола. То су тзв. пти мал када пада и почиње да се грчи и после тога се увек осећа постиђено. Страшно је узбуди шамар који добија њена мајка и ту уз отежано дисање најављује неки унутрашњи проблем, али уз велику помоћ мајке остаје на ногама. Едија доживљава као свог саборца, он јој је читав свет, а чувала би своје фигуре од стакла, своју породицу по сваку цену као Лора у Стакленој менажерији, плашећи се неке мистериозне казне. Допадљива је и опасна као божја казна, а уклета као и сваки добар човек. Заправо, не знаш да ли је добар или луд. Ана је њена мајка али нико не зна ко је њен отац. Плод је Анине грешне прошлости, казна за неконтролисану проституцију или излаз из ње. Ана осећа сталну фрустрацију због те чињенице и покушава де је превазиђе одласцима у цркву и патолошком бригом за породицу. Извештачена до притајене хистерије. У старој Грчкој се веровало да хистерија настаје када хистера-материца почне да лута по жени и везује се чак и данас за неки сексуални проблем. Карактерише га велика душевна нестабилност и елементи поремећаја личности услед сталног потискивања проблема или прохтева. Она је уистину стуб ове куће и увек ће се трудити да је сачува, а да себе прикаже као узорну домаћицу. Тренутак Џоове слабости када је зачикава и штипка је за њу непотребно враћање у прошлост које се плаши и тада бива звер од жене, па је на Џоов шамар спремна да узврати још горим и понижавајућим ударцем. Уме да прича у загонеткама али своју прошлост не уме да сакрије чак ни светачким понашањем. Управо због тога што до тога толико држи. Хода поносно, а кад седи чини то у стилу велике даме. Говор јој је увек тачан али као да је у метафорама. Евидентан је утицај Фројдове психоанализе у грађењу ликова у овом комада Стива Тешића као што је то радио и његов узор Тенеси Вилијамс и као што је то, дуго времена била једна од опсесивних

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драме Стојана Стива Тешића за 21. век

тема америчког друштва уопште, како на филму и у позоришту, тако и у животу. ЗАКЉУЧАК Прича у овом комаду се дешава у реалном времену, дакле данас и неминовно нас везује за све оне разочаране ратнике живота и смрти, односно ратова који су постали велико искушење за савременог човека. Због тога је овај комад дубоко хуман, у основи антиратна балада о колатералној штети која се чини оном рационалном у човеку, оном божанском бићу које је супстрат једног друштва и које уништењем или самоуништењем доводи до укидања потребе за обнављањем живота на земљи. Стив Тешић овим комадом осуђује сваку жељу за ратом и само привидним лоцирањем у САД он, заправо, доноси једну метафоричну причу која се тиче и нас самих, данас више него икад. Овај летимичан покушај новог читања драма Стива Тешића, открива његову свевремену тематско – идејну сазнајну мапу која нам се открива као нови свет који треба изнова истраживати ради нас самих.

Литература: Филмска енциклопедија II (1990), Загреб: Југославенски лексикографски завод „Мирослав Крлежа“. Стојановић 1999: Д. Стојановић, Разговори, Београд: Књижевна реч, Београд. Поповић 2006: Б. Поповић, Нове драме Стојана Стива Тешића, Зборник радова 7, Ужице: Учитељски факултет, 285–290. Јеремић 2008: З. Јеремић, Стојан Стив Тешић, живот и три драме, Београд: Академика. Туцаковић 2009: Д. Туцаковић, Четири могућа виђења Стојана Стива Тешића, Багдала. Branko Popovic / Plays by Stojan Steve Tesich for the 21st Century Summary / Tesich is discussed from the point of view of the theatre productions of his plays. The focus is on one of Steve Tesich’s major plays, The Speed of Darkness produced in Belgrade’s Zvezdara Theatre. Tesich’s dramaturgy, especially his characterization, is compared to that of leading American dramatists, in the first place Tennessee Williams. The play deals with a moral dilemma of two Vietnam veterans and the consequences of their war and post-war actions. It is an anti-war play implying criticism of war politics in general, through powerful stage metaphors. The analysis based on the stage production is an attempt at a new reading of the play which continues to be topical.

Примљен 8. јула 2013. Прихваћен за штампу јула 2013. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Оригинални научни рад 821.111(73)-2.09 Tesich S.

Lena S. Petrović1 Department of English Faculty of Philosophy University of Nis

MARGINALISATION OF ART IN THE LATE PLAYS OF STEVE TESICH

The paper traces the motif of the misuse of art as it is developed in Steve Teshic’s post-Hollywood drama. The focus is on the various strategies, exposed most forcibly in On the Open Road, ensuring the spiritual remoteness of classical art even when it is physically accessible, but also on the differences in reception conditioned by class – i.e. the much more immediate experiential value art potentially holds for the economically/socially /educationally marginalized groups as opposed to those occupying privileged/central positions. In the second part of the paper, the recurring issues in Tesich’s late plays – the corruption of art, falsification of truth, trivialization of freedom, and the loss of being in the post-modern era – are contextualized within a broader comparative analysis of two conflicting traditions in the history of European art, particlarly drama, whose archetypal clash is the theme of Tyger Two, Adrian Mitchell’s play about Blake’s sudden reappearance and triumphant survival amidst the flood of popular culture and conceptual art – two updated versions of the revolutionary poet’s old adversaries. Key words: Art, truth, lying, freedom, music, ethics, (post)modernism, tradition, Tesich, Blake

Writing for the Guardian in 2000, the British playwright Mark Ravenhill complained of the pressure to catch up with the increasing cultural overload, which caused him to feel stressed out and guilty. The trouble with culture, he said, was that there was too much of it. The title of his article – ‘Help! I am having an art attack’ - and the half-joking solution that starting from January 1, 2001, nothing should be produced for a year: ‘no experiences, no performances, nothing that could be considered, even by the most dogged commentator, as art or culture’ - hardly seem to corroborate my contention about the marginalization of art in contemporary society. But what I mean by marginalization has little to do with quantity, and much with the kinds of art produced and kinds of approaches applied. Ravenhill does come closer to what I think the real problem is when he mentions the business aspect of cultural overload, the merciless assault of art marketeers with their indiscriminate advertising of ‘a gold standard of largely American culture’ and of the richer and more diverse work that continues to be produced around and between the global edifices of American film and television, but does not pursue this critical observation 1 lnpetrovic@gmail.com Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Lena S. Petrović

about two competing and, in my view, mutually exclusive kinds of art any further. On the contrary, he maintains that there is something intrinsically worrying in the multiplicity of choices suggested by the ever greater proliferation of images, narratives, voices, performances through which, since the Renaissance cultural Big Bang, we have made sense of our lives. Ultimately, however, he decides that diversity is better than a return to any kind of mono-myth, and concludes with a qualified proposal that instead on art, a one year-long moratorium be placed on art news in the media: ‘No reviews, no cultural commentators on radio or television, no profiles of artists in magazines. Stop the presses at Time Out. Pull the plug on Front Row. Ban the Guardian listings. Just a simple sign up outside each gallery or cinema or opera house saying what’s on. And let gossip and rumor do the rest.’ (Ravenhill 2000) Incurably optimistic as he describes himself, Ravenhill fails to gauge accurately the pernicious effect of the cultural overload he describes. Cultural advertising is certainly part of it, but once silenced, he seems to be saying, ‘richer and diverse work’ will take care of itself, happily coexisting with the ‘golden standard of American culture’. It does not occur to him that the steady outpour of entertainment and other kinds of pseudo art is in itself an indirect perception management, one of the strategies for rendering genuinely artistic work unrecognizable or ineffective: that if self-expression finally seems to have become available to diverse social groups of producers as well as consumers, as Ravenhill states approvingly, it has done so only because the overwhelming quantity of profit-oriented, popular kitsch along with the more sophisticated abstract stuff currently produced and advertised, has its qualitative correlative, which is the marginalization of ‘the total approach’ to art, in the absence of which, potentially vision-expanding, revolutionary drama, painting or music, for most people, are rendered experientially meaningless. ’Total approach’ is a phrase taken from John Berger’s Ways of Seeing, a study of the ways in which the perception of visual arts has been controlled since the Renaissance, and particularly in the age of mechanical reproductuion, when paintings and sculpture, once confined to sacred cultural space reserved for it, became freely circulating images for mass consumption. I will return to his arguments in connection with the motif of commodification of artworks in Tesich’s play On the Open Road, but for the moment I want to observe that Berger’s insights about the cultural misuse and betrayal of visual arts are equally valid when applied to literature and particularly drama. In fact, there is no better example of this practice than the manner in which in March 2012, in an episode of RTS 2 talk show serial ’Our People in Hollywood’, the work of Steve Tesich was introduced to the TV audiences in Serbia. The presentation was largely a misrepresentation: much was made of his early films, and the Oscar he won for it, but of his late, most subversive plays one was not mentioned, while another, about Vietnam, was distorted out of all recognition to fit the standard of current 48

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Marginalisation of art in the late plays of Steve Tesich

political correctness. Thus ironically the tribute ostensibly paid to Tesic consisted in implicitly endorsing attitudes to art, truth and politics whose tragic consequences for the global humanity this important playwright, novelist and activist of Serbian origin spent the last engaged years of his life exposing and denouncing. They can be summarily described as postmodern attitudes, by which I do not have in mind any defining formalist criterion, but a certain ideological position: as opposed to the tradition of modernist refusal and revolt, postmodern spirit in general I consider to be marked by idifference and consent to the world shaped by the powers that be2. Tesich’s revolt did not happen at once. When as a teenager he left his native Užice to settle in the United States and after a few struggling years win a reputation as a successful screenplay writer for Hollywood movies, Tesich did so with a conviction that the American dream was a synonym for freedom and justice not to be found in the countries of Eastern Europe. His awakening from this delusion came years later, when he was already well into his forties. One of the reasons for this delayed recognition was perhaps his need, as an immigrant, to continue to feel connected to the moral centre of his new country, which, in the sixties, still seemed to be there. Not that the American international politics was less dishonest then than now, but greater care was taken to mask the real profit- and powerbased objectives with the rhetoric about democracy, peace, and freedom. Nor was Tesich quite taken in by the this demagogy, but what sustained his faith in America was the will to resistance and change that he saw around: there was ’a certain irruption of emotions, of intellectual ideas – people deciding to cut loose from things they were doing and try new things’which made the sixties the decade that stayed with him and shaped his life permanently. Looking back at it from the perspective of the nineties, he saw ’the pre-Vietnam era as the last time the American citizens actively engaged in establishing the goals of the nation’(Cohen 1982: 42-54). It was the new policies of the eighties, openly more reactionary, both in ruthlessly violating civil and human rights with the view of preventing such massive movements of organized resistance as was the anti-Vietnam protest, and also in being shamelessly outspoken about the crass economy and politics of self-seeking that two decades earlier decision makers felt better masked. This cynicism also involved lying, but it was lying with a difference. Thus the US military interventions after Vietnam, from its scandalous involvement in Nicaragua, to the Gulf War, to the attack and dismantling of Yugoslavia, all crucial in Tesich’s change of attitude, were accompanied by excuses so outrageous, invented with such disregard for ascertainable 2 The distinction was drawn by John Cruickshank to describe two possible trends in the philosophy and ethos underlying the so-called Theatre of the Absurd, one represented by Camus’ resistance against fascism, the other embodied in Pirandello’s ultimate consent to it. (Cruickshank 1984: 7-32). I use the distinction as a starting point of a more fully developed argument concerning the ideology of modernism/postmodernism in ‘The Tradition of Modernism in the works of John Berger, Adrienne Rich and Helena Sheehan,’ a still unpublished paper presented at the Language, Literature, Tradition Conference held at the Faculty of Philosophy in Pale in 2012. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Lena S. Petrović

factual truth, that he could only interpret them as signals confirming the prediction of a specialist for totalitarian regimes Hanah Arendt, who had warned that an era might be coming when not only philosophical but factual truths could be ignored with impunity. He called it ‘a post-truth era’ (Jeremić 2008: 124-127). It is a time when sufficient number of people have been deprived of their critical faculties and prepared to believe anything for the decision makers not to bother about those conscious enough to see through their lies. But in addition to its practical effectiveness, the moral implications of lying changed with the coming of the new era. Far from being a degrading practice to be concealed, lying has become open and self-complaisant, a performance steeped in arrogant pride. While in postmodern literature and art it took subtler, more sophisticated forms, such as new theoretical postulates about the inability of signs to capture truth, reality, or meaning3, and hence about the impossibility of representation, in politics the much more obvious cynicism concerning truth and falsehood was supported by new, frankly amoral, ‘scientific’ explanations of human nature, culture and history.4 A random example, combining political practice and theory, of the new honorable status assigned to duplicity is to be found in the essay ‘The Postmodern State’ by Robert F. Cooper. What the world and particularly the Balkans need, he argues in his essay, is a new kind of imperialism, in accordance with human rights and cosmopolitan values, in that it would not impose any rules, but will be realized as a movement of voluntary self-imposition – i.e., of voluntary acceptance of the conditions which provide the weak with the protection of the strong, without whose intervention law and order would for ever remain inaccessible to the weak. Cooper’s name for this new postmodern kind of state is ‘cooperative empire’. For this political plan to materialize, however, it is necessary to respond positively to the ‘greatest moral challenge of the postmodern world’, which is ‘to get used to the idea of double standards.’5 3 In his study Whatever Happened to Modernism, Gabriel Josipovici points to the idea of the free circulation of signs no longer attached to any referent as the crossroads in the history of modern art, at which it moves in two very different directions. One, exemplified by Duchamp and his followers, abandons representation and embraces abstraction, and represents a way of seeing that is diminished and diminishing, indifferent to the world and ultimately boring to the viewer. The other, that of Picasso’s follower Francis Bacon, remains responsible to the world: like Rembrandt’s self-portrait (Josipovici quotes Bacon as saying), it uses the non-representational details in order to record a fact. This kind of art it never abandons its crucial purpose to report or record, but preserves the modernist tension between figuration and abstraction, and, compared to the one-dimensional, merely aesthetic abstract painting, is much more exciting and profound. (Josipovici 2010: 119-121) 4 Such as game theory, or selfish gene theory, described in Adam Curtis’ documentary The Trap: What happened to Our Dream of Freedom? or Scott Noble’s documentary The Power Principle. Their false assumptions about human conduct as consisting in strategies endlessly reinvented to satisfy the basic biological need, which is preservation and perpetuation of one’s own genes, are used to promote the capitalist economic and military ideal of aggressive self-interest. 5 Cooper was one of Tony Blair’s chief advisors, helping to shape his politics of neoliberal cosmopolitism and ’humanitarian’ military intervention. Their underlying principles and motives also become apparent in the passage about voluntary imperialism and double standards: ‘The challenge to the postmodern world is to get used to the idea of double standards. Among ourselves, we operate on the basis of laws and open cooperative security. But when dealing with more old-fashioned kinds of

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Marginalisation of art in the late plays of Steve Tesich

When Tesich’s mounting doubts about the US as a model of freedom and democracy lead to the final bitter disillusionment at the time of the NATO bombing of Serbia, accompanied as it was by shameless falsifications in the media, Tesic’s response to the postmodern challenge of double standards was to remain a modernist, recreating a tradition in which he, a spiritual heir to Tolstoy and Dostoevsky, already had his roots. Which is to say that both as a citizen and a playwright he stood up in defence of truth, convinced that in an era openly committed to falsehood and violence, telling the truth becomes a primary moral requirement, and morality the only authentic form of rebellion.6 The interviews, essays and letters Tesich sent to the press at the time exposed the shameless methods used by the U.S. and world mainstream media to disseminate the fabricated version of the Balkans conflict. The intended effect, all too soon achieved, was the ’niggerization’ of Serbs, who now joined the Indian, African, Mexican, Iraqi ’niggers’ on a long open list of the weak peoples deprived by the strong nations of the world of their right to fight back in defenceof their lives, freedom or dignity (see Jeremić 2008: 128). These letters were all composed in the hope that the truth about the totalitarion atmosphere in nominally non totallitarian societies – a development not even Hanah Arendt, a specialist for totalitarian regimes, could predict - would reach and alarm enough people to stir some action. They were not published in Tesich’s lifetime, the indifference of the press aggravating the anger and despair that, in his sister’s words, in the end killed him. *** The artistic transposition of Tesich’s protest required a radical change in medium, style, and message. A successful Hollywood scriptwriter, a recipient of prestigious awards including Oscar, for movies reflecting his still states outside the postmodern continent of Europe, we need to revert to the rougher methods of an earlier era - force, pre-emptive attack, deception, whatever is necessary to deal with those who still live in the nineteenth century world of every state for itself. Among ourselves, we keep the law but when we are operating in the jungle, we must also use the laws of the jungle’. (Cooper, 2002) 6 In an interview given to the American Theatre in 1992, Tesich said: ‘The only remaining form of rebellion is a moral person.’ The same year his text ’A Governmaent of Lies’ appeared in Nation, exposing, among other kinds of lying, the duplicity in American education – one kind of values being paid official lip service in schools and universities, and its opposite being taught by example: We have forgotten the central premise that you educate by example. The practise and tolerance of racism is education. The system of justice in which the crimes of the wealhy and the crimes of the poor are not the same in the eyes of the law is education. The Reagan– Bush decade of corruption and greed has been a decade of education. That our ’education’ President had the chance to preside over the first generation in this century to mature without a war, and that he chose to teach them a lesson that war is good, is education. .. It is not that our education has failed. It is that has succeeded beyond our wildest expectations. [We have] taught our children to tuck in their wings, to narrow their range of vision and concerns, to jettison moral encumbrances and seek self-fulfillment in some narrow shere of interest...’ Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Lena S. Petrović

unshaken faith in his adopted country, Tesich was never the person to be seduced by success, as his later wry comment about the award for his first film, makes clear: ’What is an award? It makes for a fabulous week-end. It does not transform the world!’( Rothstein, 1991);or his observation that ’We are are not born with the congenital need to win an Oscar. Our inborn need is of love...’( Jeremić 2008: 119) Now as the year 1990, the time of decisive turning point, drew near, and Tesic, having just adopted an eight days old baby girl, increasingly felt that the world in which she was to grow up was loveless and in need of transformation, he decided to return to his former medium, the theatre. Big ideas, he felt, were best articulated in the theatre, because the theatre allows for the expression the (American) film would never tolerate. In 1989, he wrote The Speed of Darkness in the conviction that America would never heal untill it faced the time of Vietnam with complete honesty. The life of one of its two heroes, Joe, a Vietnam veteran, is based on a lie. He has suppressed his pain and anger in exchange for family happiness and social reputation, but his memories and his conscience are stirred back to life by the sudden emergence of his former mate, the delibarately unadjusted, homeless loser, Lou. When Lou commits suicide in a self-sacrificial gesture reminiscent of Christ, Joe turns a communal gathering celebrating his triumph as the city’s Man of the Year into an occasion for public confession. The disclosure of the secrets – among them of the attrocities committed in Vietnam, and their effects on the American soldiers (Joe’s permanent sterility is the consequence of radioactive exposure), of the toxic waste he and Lou, ignored and unemplyed on their return from Vietnam, were secretly and illegally hired to dump in a nearby mesa, currently sheduled for the new water supply system – reveals how the past, buried and unrecognised, threatens, literally and symbolically, to poison the future of the town. Yet the opportunity Joe’s confession offers to the community to confront the truth is ultimately refused, the public, at first enthusiastic, soon finding his presence too embarrassing a reminder of what is easier to forget, and quietly forcing him to leave. There followed three more plays – Square One, (1990), On the Open Road (1992) and Arts and Leasure (1996), which together with the Speed of Darkness comprise a thematic whole, aptly called ’the moral tetralogy’. Having depicted the failure to confront and learn from the past, Tesich now turned his gaze to the bleak future he felt was bound to result from this failure, and which he developed new dramatic conventions, such as futuristic allegory instead of the former realism, to conjure. The angle of his vision changed in another respect too, for in the three subseqent plays the falsification of political and historical truth is assimilated, more or less completely, into another theme, that of the corruption, or suppression of art. On the Open Road, reflecting as it does the recent global political upheavals, is not altogether an exception, for the use and misuse of art is its 52

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Marginalisation of art in the late plays of Steve Tesich

pervasive theme too. It blends in with the motif of Christ’s Second Coming and provides the play, inspired as it was by the fall of the Berlin Wall and the author’s premonition of the civil wars to come, with a certain distancing allegorical perspective, that takes the play’s themes beyond the historical circumstances that gave rise to it. Its two protagonists, Al and Angel are among the survivors of an unspecified civil war, groping from a devastated part of the world towards an unnamed ’Land of the Free.’ To be allowed to enter it, Al and Angel, very much like the deluded victims of the real transition that befell the former socialist countries in Europe, are eager to submit to any conditions. Among the requirements is the proof that they qualify culturally. To show that they are not some miserable refugees fleeing for their lives, but prove their worthiness Angel is pulling a cart cluttered with paintings and sculptures plundered from bombed-out museums, while Al is helping him memorise titles and dates of famous artists, and musicians, along with the key ideas of major European philosophers. This misconception of knowledge as a burocratic ability to parrot the external facts is the first of the pedagogic strategies directed against complete experience of art that Tesich attacks in his play . The motif of museums introduce another, time honoured practise, that of confining art works within a special space, from a temple or a church, to the houses of the rich, to public museums, which all act as dividing lines, barring the experience that happens within from ever surviving or affecting the life beyond its walls. Visual arts [writes John Berger], have always existed within a certain preserve...The experience of art, which at first was the experience of ritual, was set apart from the rest of life – precisely to be able to exercise power over it. Later the preserve of art became a social one. It entered the culture of the ruling classes, whilst physically it was set apart and isolated in their places and houses. (Berger 1972: 25)

The age of pictorial reproduction has not brought about essential change, according to Berger, except that art has lost its former authority. Entering the mainstream of life, the reproduced images of art, have become ubiquitous, free, available, but also ephemeral, insubstantial, valueless. The original paintings acqured the aura of holy relics, their authenticity identified with some mysterious spiritual quality and invoked to justify their market value, while at the same time – as this kind circular reasoning implied - their exorbitant price on the market was a garantee of their spiritual value. Thus whether in guilt frames in the living–rooms of the rich or as public museum exibits, their function has remained basically the same : they are made to justify ’the mystery of anaccountable wealth’ from which the majority feel excluded (Berger 1972: 17). Now that they have come into the possession of these precious art objects, Angel and Al face a crucial choice, comparable to the one that, in Berger’s words, opened when the camera made art theoretically available to everybody. It is a choice Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Lena S. Petrović

between a total approach to art, which relates it to every aspect of experience, and the esoteric approach of a few specialised experts who are the clerks of the nostalgia of a ruling class in decline. ...The real question is : to whom does the meaning of the art of the past properly belong? To those who can apply it to their own lives, or to a cultural hierachy of relic specialist? (Berger 1972: 24)7

In Act I, beneath their apparrent agreement to use the looted art objects as commodities, Al and Angel in fact exemplify the two opposing approaches mentioned obove. Al is a connoseur of visual art, a lover of music, treating paintings and musical instruments with the affection the neglected Angel compares to a mother’s for her baby. Yet Al never extends this love to another human being, not even to a terrified little girl Angel saves before an approaching train runs her over, but then abandons her, persuaded by Al’s rational argument that in the circumstances the love needed to go on saving her from day to day would be self destructive. Thus Al’s understanding of art, theoretically correct, as that which ’defines, when we are fumbling in confusion and chaos, the darkness we are in or elevates us to a promontory from where we can see the way; which defines, if we truly want to be human, what that is and how far we have to go to reach it or how far off course we have strayed’ - remains on a strictly conceptual level, and is never translated into a gesture of intimacy that his emotionally starved disciple longs for. As opposed to Al’s highbrow aestheticism, which keeps aesthetics strictly separated from ethics, Angel, coming as he does from the most marginalized social group, displays, despite his mentor’s instructions to the contrary, a spontaneous and ever stronger inclination to respond to art with his whole being. The response is paradoxical, and consists in displaced rage: provoked by the double standards imposed on art, his rage is directed against art itself. At first overwhelmed by Al’s worldly wisdom and scholarly authority, he obediently and mechanically rehearses the opening 7 In his book Berger acknowledged his debt to Walter Benjamin’s essay, but in fact, the choice suggested above is an advance in comparison to Benjamin’s unqualified optimism about the modern reproductive technology power to alter the cultural landscape in socially progressive ways, particularly through the changed conditions of viewing offered by film. Viewed collectively and cheaply, Benjamin argues, movies withered the artwork’s aura, and instead of the awed worshipper, turned the viewer into the critic. In a famous debate that the essay engendered, Adorno, agreeing with Benjamin about the counter-revolutionary effect of art as a cult object, pointed nevertheless that the destruction of the magical auratic element in high art also constituted a loss, because the contemplation required by the original painting compounded an element of freedom that has disappeared since, replaced by the distraction – and obedience - as a mental condition in which mass audiences now absorb (consume) popular art. (See Leppert 2002: 240-245) Berger’s view is superior to both these positions, for he sees how both the original artwork in its preserve and the language of images into which it has been translated are turned into commodities, but also insists on the need for a revolutionary re-appropriation of the art of the past. It depends, however on who uses the language of images, and for what purpose. Thus the entire art of the past has become a political question: its proper interpretation is momentous not only in terms of personal but also historical experience, for it would give a greater chance to a class or a people to situate themselves in history from which they have been cut off, and become its free agents. (Berger 1972: 26)

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Marginalisation of art in the late plays of Steve Tesich

notes of world famous musical motifs, such as the Grail motif from Wagner’s Parsifal or Beethoven’s Ode to Joy, apparently unresponsive to the powerful appeal of the both to heal or transform the world suffering from the disease of lovelessness. The hidden effect of the music, however, keeps building up in his soul, until, pierced to the heart by every single tone of a little classical phrase Al plinks on a piano in a deserted church, he explodes into a fit of violence, smashing the piano keys and then attacking Al with a knife for ignoring stubbornly his unfulfilled need for friendship. From Angel’s reminiscence in a previous scene, we find out that his first and only visit to a museum, organised by a social agency for the uplift of the poor and homeless, also ended in violence. The group of three hundred ’scum of the earth’, as Angel refers to himself and his class of outcasts, were shocked and then amused to see nothing more uplifting than their own suffering reflected in every single exibit. Snickering at what appeared to them as an absurdity, they became outraged to hear the regular visitors in chic lightweight summer clothes, who woud not spare a single compassionate glance at the real beggars round the corner, admire aloud the beauty of the painted injustice and anguish8. Realising intuitively that displayed in museums, art ’s purpose is reversed , that it is not allowed to turn looking into seeing, but is, in Berger’s words, used instead to bolster the illusion that inequality is noble, and hierachies are thrilling (Berger 1972: 22), the visiting poor merge ant-like into a single collective will and demolish the exibition and set fire to the building. This was how the civil war started, and Angel concludes his reminiscence observing how pleasant it was to realise that ’you didn’t really have to be highly qualified to make history,’ how nice to feel ’that being stupid was not a handicap for a change.’ This empowering thought did not endure in its clarity, though, a new confusion having replaced it, caused particularly by the revarsal in his situation, now that he is wandering with Al, trying to salvage the very thing he set out to destroy: ’ I thought it was the culture that was opressing me. Wrong. It’s the culture that’s gonna liberate me.’ (19) Wrong, again, but neither Angel, nor Al are aware at this point of where they are mistaken. In fact, their confused and untill the very last scene unsuccessful attemts to define the meaning of freedom constitute the second major motif in the play. This and other catharctic insights happen only after the crucial test they undergo in the episode of Christ’s Second Coming. Having reached the border (so close that they make out the flag with stripes and stars – a clear indication of one meaning Tesic ascribed to the Land of the Free), already relishing the air of freedom, they are informed, by a Christian monk, that the last condition before they cross it is 8 His protest against the separation of the aesthetics from ethics in Eurpean history and theory of art John Berger also recorded in his novel G., whose major image, in the author’s own words, is that of four figures of African slaves chained to the platform of King Ferdinand’s statue in Livorno. When the sight of chained human figures causes pity and moral confusion in a five-year-old protagonist of the novel, the father’s serene explanation is that they are there because they are beautiful. (Berger 1972: 55) Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Lena S. Petrović

to kill Christ, who has once again come down to men and is spreading his message no longer by words, but music, playing the celo. Tesich’ comment about this detail - ’everything Jesus said is already known, and if you use those familiar words, people tend to instantly shut the door on them. With music...they can have a more personal experience.’ (Weiss 1991: 5) recalls Pinter’s comments about his characters’ frequent resort to silence as well as his own authorial reticence when it comes to additional explanations of his plays: to articulate is to avoid the experience.9 There is more to it though. Music has already been established as an important motif within the play through Angel’s exceptional emotional responsiveness to it, and is also a recurrent motif in Tesich’s other plays. In this respect Tesich joins numerous philosophers who intuitively knew what recent neurologists have confirmed scientifically, namely that music is supreme among arts in that it can bypass conceptual understanding and appeal directly to the more primitive, pre-verbal, affective regions in the subcortical and right brain, which - contrary to the traditional, othodox conception of the primacy of analytical consciousness in defining human species - is what makes us fully and truly human. Thus in his book about the uses of musicotherapy in treatment of severe amnesia, Alcheimer’s desease, autism, and various psychosis, a neuro-psychiatrist Oliver Sax describes numerous examples of music’s power to stir back into life the numbed affects, lost associations and fogotten memories crucial to a sense of identity. Along with restoration of the seemingly extinguished self that music can, if only temporarily, accomplish, there is also the awakening of empathy, so that autistic patients, suffering from what appears irretrivable loss of emotional contact with their envirnoment, suddenly begin to recognise and share the collective mood created by music, particularly its rhythm. The cases described can all be considered clinical evidence justifying Sax’s initial quotation from Schopenhauer about the ’ineffable depth of music, which is so easy to respond to yet impossible to explain, because music reproduces all the emotions of our deepest being...[and] expresses the very quintessence of life’; it also provides proof for Nietzsche’s theory of drama as originating in the spirt of music and music itself as deriving from and inspiring Dionysian rapture, when culturally acquired sense of boundaries collapses and one returns to the archaic experience of ecstatic reunion with all life. Sax does not refer to this aspect of Nietzsche’s philosophy, but he does come close to it when he writes that love of music, or ’musicophilia’ ’probably reaches back into the past to the very beginning of our species’, and can be considered as inborn as ’biophilia’, indeed as one form of biophilia. (Sax 2007: 9/11) 9 ‘When a character [or an image], cannot be comfortably explained in terms of what is already familiar, the [reader’s or viewer’s] tendency is to perch him on a symbolic shelf, out of harm’s way. Once there, he can be talked about but need not be lived with’. And also ‘the more acute the experience, the less articulate the expression.’ (Pinter 2009: 27-8)

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Marginalisation of art in the late plays of Steve Tesich

This inborn musico/biophilia can be associated with the ethics of love that Tesich’s silent, celo playing Jesus conveys with his music, and that cultural institutions, the Church included, have systematically disregarded or supressed. As a reminder of this high moral standard that Christ sets for humanity, his music is unbearable to the monk. Instead of Jesus, a true Nietzschean - or Blakean - artist, ignoring compromisers, gazing at his distant inspired vision of man, the monk, like Ivan Karamazov ’s Great Inqisitor, would prefer a morally less elitist Messiah, a Messiah for the Masses, who would never burden the fallible weak man with freedom of choice and unconditional love as one of the options, but would mercifully bring along a sword and provide a motive. But while it arouses the worst fears in the monk, listening to Jesus playing the celo brings out the best in Angel. Possessing a still undivided sensibility already demonstrated in his sensitivity to music, he finds he can’t resist it now: on the contrary, unable to stop listening, he draws from it the moral strength to eventually resist Al’s justifications for killing Jesus. It is not difficult to recognise in Al’s arguments, which are a black humour version of the monk’s own reasons, the perverted logic and scandalous hypocrisy of post-truth era ideologues, who have, as Tesich writes elsewhere, emptied words such as freedom, democracy and morality of all meaning: killing Jesus would set us free, Al argues, and to Angel’s objection that he feels bad having to commit another crime so he can be free, he replies, ’freedom doesn’t come cheap.’ (Doesn’t this sound very much like Madlaine Allbright’s condoning comment – ’Democracy doesn’t come cheap!’- after Jeltsin’s military action against the Rusian Parliament resulting in 2000 dead, when the People’s Deputies and the masses in the street refused to be liberated at a similarly high cost?) But then, in addition to personal interest, Al remembers there is a greater social good to consider. To kill Jesus with his fixed criterion would be a most democratic thing to do: it would promote social reforms, for it would introduce ’floating moral standards’ which would ’make moral integrity accessible to everybody’ and thus ’contribute to social equality’. (Do we recognise in this rationale the arguments of postmodern ethics of multiplicity and relativity?) Finally, Al plays his moral trump card: What about the cruelty of letting the tortured Jesus suffer on when killing him would put an end to his misery? It woud be immoral not to kill Him, he remonstrates. In fact, to kill Christ would be the most merciful, indeed the most Christian thing to do! (And some of us may remember that the bombing of Serbia was an operation called The Angel of Mercy!) In the end though, these false arguments are silenced by the uanarguable truth of Jesus’s music. To stop it, the monk himself kills Jesus, while Al and Angel end up in the Land of the Free, crucified and exibited in a museum, the visitors in chic summer clothes glancing at them in passing without much interest. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Lena S. Petrović

For these citizens of the Land of the Free freedom represents a condition quite different from that Al’s and Angel’s. Meditatiing on the meaning of the word Al observes that there are only two kinds of freedom: ’freedom from,’ and ’freedom for.’ The former (negative) is achieved when external restraints are removed, the latter is realised through a positive purpose which it serves. The problem, Al points out, is that freedom has a purpose only in a dream cherished by a man in chains: once tyranny is overthown and former slaves set free, freedom loses all meaning for them, becuse they can no longer remember or find a purpose for it. 10 Like the freedom, either purposeless or trivialised into the freedom to consume, brought about by ’revolutionary’ social changes in Eastern European countries that Tesic’s play aludes to, the freedom of the visitors in Tesic’s museum, registering intellectually but unmoved by the suffering of the two crusified men, is negative, the purpose that would make it meaningful lost with the loss of humanity with which they paid to be set free. Having spontaneously refused to kill Christ, Al and Angel are now, on the contrary, discovering the true purpose of freedom, together with the meaning of art and the definition of humanity, which converge on the same ’divine’ principle in human nature: ’To love without a motive is Art. That’s the free for what of freedom. To love without a motive That’s what defines a human being.’ The words are Al’s and testify to the radical change he was capable of once he realised with mounting horror that unless the split in himself healed which hitherto separated rational knowledge from sympathy and compassion, his mind, quick to get ’the gist of the matter’ and then remorselessly move on, would finally get him. Nailed on his cross, his exchanges with Angel, though minimal, suggesting for the first time genuine human concern, he sees now that the shadow he casts – not of a man bound fast to anything but spreading his arms to embrace the world – speaks more truly of his condition: he sees himself as a ’Masterpiece. Free’. With ’the starry night above and a moral law within’ - a quotation from Kant, 10 The terms negative and positive freedom are associated with Isaiah Berlin’s famous essay „Two Concepts of Liberty“ (1958), where he defined the former as freedom from external restraint or interference, and the latter as the possession of power and resources to fulfill one’s potential. In reinterpreting these concepts, however, Tesich departs from Berlin’s own preference for negative freedom. For Berlin, positive freedom , which is fulfilled through a purpose shared by a collectivity and requires conditions that can only be provided by the state , is in danger of being misused in totalitarian regimes. Al’s reference to tyrants must be a reflection of this aspect of Berlin’s theory. But as Al finally recognizes, and Tesich demonstrates in numerous ways, the notion of freedom prevailing in liberal democracies , which has forgotten its original spiritual purpose, and replaced it with random superficial buyable gratifications is in subtler ways more dehumanizing and more totalitarian than any of the socialist models of collectively exercised purposeful freedom rejected by Berlin. The difference in their attitudes is significant : while Berlin (like Vaclav Havel) belongs to the kind of political immigrant who will repay the country that adopted him with unquestioning loyalty, Steve Tesich possessed the superior moral integrity that would never allow him to tolerate lies once he saw the truth. In this he is like E. Fromm, who fled from Hitler’s Germany to America, but became its unsparing critic as soon as he recognized in it the symptoms of an equally insane society. Incidentally, Fromm’s Fear of Freedom (1941), predating Berlin’s essay by more than a decade, contains the first formulation of two concepts of liberty, but Berlin was typically acknowledged as the first to draw the distinction explicitly. (See ’Positive and Negative Liberty’, Stanford Encyclopoedia of Philosophy, 2012)

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Marginalisation of art in the late plays of Steve Tesich

formely a mere form of words, now an utterence so lovely that it hurts to say it - Al claims the right to say that even though they may not be saved, they are not lost. *** Even this partial redemption remains beyond the reach of the protagonists of Tesich’s other two late plays, Square One and Arts and Leasure, as well as to the hero of Karoo, his posthumously published novel. Sharing the same theme as On the Open Road, these plays and the novel are the bleaker projections of Tesic’s ultimate fear that the post truth era is also a post-art era: Adam, a certified state performance artist third class making it to the second by the end of the play for his unquestioning propaganda services on behalf of the Reconstuction, a proces of cleansing a heavily burocratised dystopian countryof the remaning traces of humanity; Alex, a syndicated drama critic, using his regular appearance on the mainstrem TV show to advertise the conventions of commercial entertainment as also moral guidelines in life, and quoting Shakespeare (’All the world is a stage’!) as his great precedent; and Doc Karoo, a successful Hollywood script writer, whose specialty is doctoring other people’s movies to suit the tastes of producers, film stars, and masses of film consumers and thus make them more marketable – all these characters embody the author’s growing sense that the artist has become a clown, or an entertainer, and that this is so because man himself has been diminished, turned into something else than man. (Jeremic, 125). They all suffer from Al’s inner dissociation and are unable to return love, but unlike Al, they remain incurable, doing irreparable harm to art, to their families (incapable of giving affection and care they need, and even plead for, they all cause their childre’s deaths ) and to themselves. Instead of exhaustive analysis of these texts, I will merely point out to two particular scenes where the tragic diminshment of man is evoked trough the reiteration of images and concepts crucial to Tesich’s vision and to the argument of this paper. One appears at the end of Arts and Leasure. It is the most pessimistic of the four late plays, the only one in which none of the characters manages to recover from the destructive effect of the protagonist’s attitude to life, succintly described by Tesich as no less threatening than Adolf Hitler’s, which is why he initially intended to call the play Mein Kampf. Alex Chainy’s fascist outlook emerges both in his politics and the treatment of the four women closest to him. Nipping or tailoring the expression of every single one of their emotions to suit the popular stage conception of the dramatic (thus he explains to his pity crazed mother that his own callous indifference to his father’s suffering is merely natural, since the sound of a man screaming in agony can hold one’s attention for a few seconds, but the moment the hearer gets the ’gist of the matter,’ the screams stop being dramatic – just as the suffering of whole nations, Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Lena S. Petrović

say, the persecuted Kurds, could be dramatic only for so long, i. e., untill a ’rational’ explanation undramatised it. ), Alex Chainy drove his mother to death, reduced his wife, initially a talented actress, to an alcoholic verging on inasanity, hurt his daughter into suicide and finally forced his maid Maria, the only remaining friend, to leave in disgust. She has been his conscience throughout the play and it is to her that he makes his only true confession: namely, that ’some access to his interior is gone’ and that in his capacity as a drama critic he speaks for anybody and everybody but himself. This loss of self he depicts - recalling symbolic uses of the same motif in Tesich’s earlier plays - as music having died in him: There was this ... I don’t know what to call it...this tuning fork in me...Or maybe a set of chimes...I don’t know. And day to day events of everyday life would tap the tuning fork or brush the chimes and cause ripples of consequence to spread in concentric circles throughout my whole being...I would resonate to the music simply because I would suddenly see my mother’s eyes. There she is, there she is, I thought, it’s her, it’s my mother , and she’s looking at me. My father’s brown shoes. His footprints in the snow. His hands resing on the table like fallen sycamore leaves. There they are, there they are, my father’s hands. The tuning fork. The chimes. The music. (47)

Maria’s correct paraphrase – ’what you miss is simply the drama of being alive’ – anticipates the final insight he experiences after his daughter’s suicide and Maria’s departure – of himself as one of the many passengers on a fabulous train, moving through various landscapes, , observing wars and famines, watching survivors of massacres pleading for help, dutifully scandalised that noone ever gets off the train to land a hand, on and off between spectacular sunrises and sunsets, viewing more and more tragedies. Somewhere along the way he feels the need to jump off the train, not so much in order to help others, but to find his real life he begins to feel is somewhere out there, and live it, but keeps postponing it in a sort of lazy inexorability, until he realises that the train is about to plunge into a tunnel, and that the drama is over. Like Chainy, Saul Karoo is a fallen man who sees in the end what has befallen him. Riveted to a toilet bowl by copius anal bleeding, his lifeblood literally oozing out of him and going down the drain, he spends his last miniutes composing in his mind the imaginary novel he always wanted but never got down to writing, about a modern Odyssey as an intergalactic space journey in quest of God. The journey now projects his own wasted life, with the age-bent Ullysses discovering that God is the cosmic love force plowing into nothingness and causing ever new worlds to be born in a process that seems to be endless. What has undone Ullysses/Karoo is a reverse force of destruction, personified in the preceding episode in the figure of the film producer Cromwell. A man whose supreme power of annihilation Karoo always resented but never resisted, Cromwell now appears to him in all his diabolical evil. With his new obscenely enthusiastic 60

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Marginalisation of art in the late plays of Steve Tesich

project for a commercial film about Karoo’s own last-ditched and tragically unsuccessful attempt to atone for his sins against love, Cromwell emerges ’no longer as a man but a process’: It was like watching countercreation in the process of turning events, lives, stories, language itself, into Nothingness. It was like witnessing the Big Bang in reverse. No, it was not death that Saul saw in Cromwell, for even death was an event. This was the beginning of the death of events themselves. This was process that nullified both life and death and the distinction between the two. The Nothingness smiled at Saul like an old friend. The Hollywood hack in Saul recognized in the Nothingness before him the ultimate rewriter, the Doc of docs. (388)

Contributing to the Nothingness Cromwell embodies are his lies. When Karoo, himself incapable of telling the truth until the very last moment of his life, recognizes in Cromwell an ultimate lyar, the recognition completes his own process of self-confrontation, but also sums up Tesich’s unabated horror at the unreality and pseudohumanity in which the identity of post-modern man seems irretreivably to have dissolved. He’s not just lying to Saul. He wants Saul to know that he’s lying to him. (...)He’s lying through his teeth, with his reeth, with his eyes, his gestures. All become lies. (...) In its own way it’s a spectatcular show. A constant Darwinian devouring of deeds by counterdeeds that are themselves devoured. This perpetual nullification provides the endless supply of energy for his dynamic personality. So Saul thinks, looking at Cromwell. From Modern Man to Postmodern Man. From Postmodern Man to this. The Millenium Man. The last man you’ll ever need to know. (380)

I quote this last passage to add support to my initial claim that in Tesich’s late drama and novel the modernist refusal and revolt against the culture of lies perpetuates itself amidst the prevailing postmodern spirit of indifference and consent. But of course, the modernist tradition in literature and art is itself part of a longer heritage of revolutionary subversion, dissent and heresy.Thus the use Tesich makes of the Second Coming motif in On the Open Road, wrenching Christ from the Church and institutionalised religion, and translating him into a complex symbol of what is inherently divine in man - the inborn, love-inspired sense of right and wrong – bonds Tesich not only to the early modernists Dostoevski, whith his Grand Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Lena S. Petrović

Inquisitor defending the Church, long in the service of Anti-Christ, against the subversion of the returned Christ, or Tolstoy, excommunicated for writing a heretical book about The God Within You. It also makes Tesich a spiritual descendent of Blake, with his notion about all deities residing in the human breast, and his vision of Resurrection as an Eternal Gospel of Imagination perpetually at war with abstract thought - to mention but two of his revolutionary ’heresies’. But then, as a Marxist historian E. P. Thompson points out in his posthumously published study Witness Against the Beast, Blake was not the isolated eccentric most literary histories conjure up, but had a sturdy tradition of the 17th Century English religious dissenters behind him to provide the structure of thought, concepts and imagery which helped him articulate his revolt against the Beast and the Anti-Christ - the opressive tendences in the Church and the State – and his defiance of the polite culture and rationalist philosophy of his age. Among the sects that influenced him most were the Antinomians and Muggletonians, whose focus on personal faith, or the Inner Light, rather than any dependence on the authoritarian moral law, anticipate Blake’s denunciation of Thou Shallt Nots and his embrace of Christ - a creative principle of life and art - as the only god. (Thompson, 1993). But the tradition to which Tesich and Blake belong can be extended still further back. Genuine art, according to Peter Sellers, an American theatre director, is something contemporary engaged dramatists and cultural activists share with Shakespeare, Sophocles and Aeschylus. What binds these chronologically distant artists is their drama’s central concern with social justice and personal conscience, both banished from the empirebuilding states they lived in, but also with ‘primary’ and ‘total experience,’ as a first step leading to their recovery. Art, Sellars claims in a speech about cultural activism in the new century, is about almost everything in our lives we have learned at a distance, twice removed… The arts are about primary experience. The arts are … are about eclipsing the distance, the arts are about understanding that someone else’s problem is your problem, and that probably your own problems which you’re not telling anyone about are way closer to that person in the street than you’re willing to admit. And the fact that you won’t admit that means that you can’t deal with your own problems either. So the question in the arts is how you break through this wall that we all have, this mediatised wall that prevents most of us from engaging in our real environment and changing it, entering it directly, experiencing it totally, not through a membrane but actually touching. Actually saying we’re all here for each other and whatever needs to be changed or fixed or adjusted in the world is the same thing that always needed to be adjusted. You know that actually the problem of being human hasn’t changed at all. (Sellars 1999)

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Marginalisation of art in the late plays of Steve Tesich

Actually, the point at which being human became a problem coincides, according to some unorthodox archeologists and anthroplogists, with the end of the prepatriarchal period, the longest and by far the most successful cultural experiment so far. In Europe, the Minoan civilization was the last phase of at least 30000 years of human history when art had no need to quarrel with culture, but reflected and perpetually renewed the original biophilia that permeated the entire philosophy and social practises of Crete. In terms used by Riane Eisler’s, the author of one of the latest anthroplogical studies of Western culture called The Challice and the Blade, the social order in Minoan Crete and other similar cultures, was built on the principles of ’partnership’ or ’linking,’ and provided millenia of justice and peace until it was destroyed and replaced by the order whose permanent underlying principles to this day have remained ’ranking’ and ’domination’, and whose chief spiritual aspirations have been motivated by hatred and realised with violence. Those earstwhile, life-affirming, ’gylanic’ (i. e., Goddess-centred but essentially androgynous) values, now stood on their head in the strongly misogynous myths, religions and arts used to support the new system, were nevertheless not altogether forgotten, and soon resurfaced in the myths of the Golden Age, or the Lost Atlantis, but also in the stories, poems, or plays of such artists as Homer, Ovid, or Sophocles, who refused to be enlisted in the army of hymn singers celebrating victories and conquests of kings and emperors, but, siding with the victims, looked back nostalgically to the time when the Blakean ’everything that lives is holy’ was the only political or moral option. The purpose and function of this tradition in art is succintly described in Robert Graves study The White Goddess: ...The function of poetry is the religious invocation of the Muse...But ’nowadays’? Function and and use remain the same, only the application has changed. This was once a warning to man that he must keep in harmony with the family of living creatures into among which he was born, by obedience to the wishes of the Lady of the house.; it is now a reminder that he has disregarded the warning, turned the house upside down by capricious experiments in philosophy, science and industry, and brought ruin on himself and his family. Nowadays is a civilization in which the prime emblems of poetry are dishonoured...In which the Moon is despised as the burnt-out satellite of the Earth, and woman reckoned as ’auxiliary State personnel’. I which money will buy almost anything but truth, and almost anyone but the truth-possessed poet. (Graves 1986: 14)

*** As a way of concluding this paper, I would like to offer one more illustration of the perennial clash between this kind of truth-possessed poet and his antipode, the sold-out artist, and their two conceptions of art. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Lena S. Petrović

Adrian Mitchel’s play Tyger Two is conveniently about Blake, it is poetic and condensed, telescoping traditions centuries long into a short fantastic sequence of symbolic events in contemporary London, song and music are its important ingredients, and, unlike Tesich’s plays, it treats its serious matter in a delightfully, but not at all superficially, comic manner. The play is called Tyger Two, because it is a 1996 remake of the 1971 play Tyger, written to catch up with the new tactics invented in the meantime by the cultural establishment to deal with original artists. As Mitchel points out in his preface to Tyger Two, while ’Blake seems less out of date than he was before – he is still thousand years ahead of his time - the enemies of art and humanity have altered their tactics.’ The updated enemies in the play are embodied first in the figure of famous brutalist installation artist in spectacular clothes, called Beelzebub Gloat, and advertised as a spiritual descendent of Andy Warhall. As in so many commercial movies and so much of what goes for serious art nowadays, Beelzebub ’s chief inspiration, theme and personal need from early childhood, are cruelty and violence.11 His latest project, an installation consisting of a thousand dogs with cats’ heads, and a thousand cats with dog’s heads, (to be decapitated in the moat at the Tower of London), called The Pain in the Brain Goes Swirling Down the Drain, and advertised as ’a fearless confrontation with mortality, a cool examination of speciesism, and a conceptual deconstruction of English petophilia’, wins the enthusistic approval and a two thousand pounds bursary from the British Cultural Committee, consisting of hierarchically positioned three members: Lord Nobodaddy, Lady Hortense Blotting, and Dame Ratchett de Rachett. Ratchet shares with Gloat his sadism, his love of money, and his belief in advertising as the divine vision of the twentieth century, and has, with the profits gained by advertising their most important client, the White Race, bought St Paul’s Cathedral and turned into a gallery called the Art of Death). When William Blake, long thought to have been successfully ignored to death, appears suddenly and applies for the same grant, his uncompromising arguments immediately disqualify him, and he is refused. His claims, most of them Blake’s original quotes, that art is the pursuit of truth, and advertising the pursuit of money and that there can be no marriage of the two, for they hate each other, that in England, not Talent and Genius, but Obedience, Politeness and Passivity are appreciated and fostered, finally his invitation to the Young Men to rise up against the Ignorant Hirelings that have usurped the Camp, the Court and the University, and would, if they could, forever prolong the Corporeal and depress the Mental War - all accurately describing the present day corruption of educational and cultural institutions - are summed up in a single general statement that re-phrases Eisler’s or Graves’s anthroplogical views, about two contending beliefs shaping the 11 Incidentally, the intensification, in art and culture, of the tendency to represent violence, particularly against women, such as we are witnessing at present, predicts, according to Eisler, periods of large scale military destruction. (See Eisler 1995: 142-147)

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Marginalisation of art in the late plays of Steve Tesich

history of western society and art: ’You believe’, says Blake simply, ’that the world is made of pain, and power and money and death. But I know the world is made of love.’ (23) First treated with usual clichés of postmodern literary theory and condescending indifference (Well, isn’t this just an opinion of a Dead White Europen Male?), then with scornful anger (But hasn’t this Blake bloke been long deconstructed?), Blake’s utterences finally unite Gloat, the Committee, the Soul Control Chief Officer and Poetry Police in a common action to eliminate what they diagnose as a hundred per cent subvert. Yet neither a resort to old fashioned, adverse literary critisism of Blake as a lunatic, whose excesses must be stopped at all costs, nor the more sophisticated pornographic temptation, based on the Freudian psychoanalytic interpretation of art as a result of sexual trauma and enacted by the female officers of Psycho-Sexual Squad, nor yet the starvation blackmail, nor finally the grotesque conspiracy to turn Blake, who has just resisted the seductions of ownership, first into a commodity to be sold at an auction, and then into a picled preserve in a huge jar - none of these can stop him from what he is and does: a man in love with his wife, a slavery-hating humanist, a revolutionary and prophetic poet illustrating his verses and visions with illuminations that freak out the judge presiding over his trial into pronouncing him free and convert another adversary, Crab, from an enemy and a spy into a friend and disciple. Crab joins the guests at Blake’s birthday party, the poets from Chaucer, Shakespeare and the Romantics, to the rock musicians Dylan, Lennon and Bob Morley, in songs celebrating poetry’s power to heal the soul, inspire revolt, initiate an unsparing self-examination and judgement, and, finally when all dreams fail, mourn the failure. Poetry glues your soul together, Poetry wears dynamite shoes Poetry is the spittle on the mirror, Poetry wears nothing but the blues.

In all its capacities, including the last two (becoming, in Graves’s definition, a reminder of an error or a loss) the kind of poetry associated with the names of Blake’s visitors is always constructive. Hence when the poets, joined by the rest of the crew – (representing Ordinary People who, Blake explains to Crab, are all very extraodinary, and The Wretched of the Earth), begin to build the New Jerusalim, working to the rhythm of their ecstatic song, we imagine the ghost of Tesich, the anguished witness of human lives emptied of love and music, as doing also his bit of work.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Lena S. Petrović

References: Berdžer 1972: J. Berger, Ways of Seeing, London: British Broadcasting Company and Penguin Books. Berdžer 21991: J. Berger, G, New York: Vintage International. Koen 1982: B. Cohen, Steve Tesich Turns Memories Into Movies. New York Times Magazine, 17 January, 42-54. Kruikšenk 1984: J. Cruickshank, Introduction, u: Albert Camus, Caligula, Cross Purpose, The Just, The Possessed, Harmondsworth: Penguin Books. Kuper 2002: R. Cooper, Postmodern State, in Mark Leonard, (ed.) Re-Ordering the World: The Long-Term Implications of September 11, London: Foreign Policy Centre. Esler 1987: R. Eisler, The Chalice and the Blade: Our History, Our Future, New York: HarperCollins Publishers. Grejvz 81986: R. Graves, The White Goddess:A Historical Grammar of Poetic Myth, London, Boston: Faber and Faber Jeremić 2008: Z. Jeremić, Stojan Tešić: Život i tri drame, Beograd-Užice: Program Open Arc Theatre. Josipoviči 2010: G. Josipovici, Whatever Happened to Modernism, New Haven and London: Yale University Press. Lepert 2002: R. Leppert (ed.), Commentary to Section 2: Culture, Technology Listening, in Theodor W. Adorno: Essays on Music, Berkley, Los Angeles, London: University of California Press. Mičel 1996: A. Mitchell, Tyger Two, London: Oberon Books. Pinter 42009: H. Pinter, Various Voices: Prose Poetry, Politics 1948-2008, London: Faber &Faber. Positive and Negative Liberty, Stanford Encyclopoedia of Philophy, First published Thu Feb 27, 2003; substantive revision Mon Mar 5, 2012, (http://plato.stanford.edu/entries/liberty-positive-negative/) Rejvenhil 2000: M. Ravenhill, Help! I’m Having an Art Attack, Guardian, 18 November, 2000. Saks 22010: O. Saks, Muzikofilija: Priče o muzici i mozgu, (Prevela J. Stakić). Beograd: Klio. Selars 1999: P. Sellars, ‘Cultural Activism in The New Century, ABC TV, 19 August, 1999. (http://www.abc.net.au/arts/sellars) Tešić 1990: S. Tesich, Square One. New York: Samuel French Inc. Tešić 1991: S. Tesich, The Speed of Darkness. New York: Samuel French Inc. Tešić 1992: S. Tesich, On the Open Road. New York: Applause Theatre Book Publishers Tešić 1992: S. Tesich, A Government of Lies, Nation, 6 January, vol. 254, No. 1:12. Tešić1997: S. Tesich, Arts and Leisure. New York: Samuel French Inc. Tešić 19992: S. Tesich, Karoo, London: Vintage Random House. Tompson 1999: E. P. Thompson, Witness Against the Beast: William Blake and the Moral Law, Cambridge, London: Cambridge University Press. Vajs 1992: H. Weiss, Steve Tesich: On the ’Road’ to Apocalypse, Chicago Sun-Times, 15 March, sec. show 5.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Marginalisation of art in the late plays of Steve Tesich

Lena S. Petrović / Marginalizovanje umetnosti u poznim dramama Stiva Tešića Rezime / U radu se prati motiv zloupotrebe umetnosti u poznim, post-holivudskim dramama Stiva Tešića. U fokusu analize su najpre različite strategije, posebno upečatljivo opisane u drami Na otvorenom drumu, čiji je cilj da obezbede emotivnu distancu od dela klasične umetnosti čak i onda kada su ona fizički dostupna, a potom razlike u recepciji uslovljene klasnom pripadnošću – tj. mnogo neposrednija iskustvena vrednost koju umetnost potencijalno ima za ekonomski/društveno/kulturno marginalizovane grupe, nasuprot onima na centralnim/privilegovanim pozicijama. U drugom delu rada, problemi i pitanja karakteristična za Tešićeve post-Holivudske drame – degradacija umetnosti, falsifikovanje istine, trivijalizacija pojma slobode, i gubitak bića u postmodernoj eri – kontekstualizuju se unutar opštije uporedne analize dve antagonističke tradicije u istoriji evropske umetnosti. Njihov arhetipski sukob tema ukratko prikazane drame Tigar dva Adrijana Mičela, koja govori o Blejkovom iznenadnom povratku i pobedonosnom opstanku uprkos naporima drzavnih institucija kontrole da ga diskvalifikuju ili silom onemoguće, i usred poplave pop kulture i konceptualne umetnosti, dve apdejtovane verzije večitih neprijatelja originalne i revolucionarne umetnosti. Ključne reči: Umetnost, istina, laž, sloboda, muzika, etika, (post)modernizam, tradicija, Tešić, Blejk Примљен: 8. јула 2013. Прихваћен за штампу јула 2013.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Оригинални научни рад 821.111(73)-2.09 Тешић С.

Радоје В. Шошкић1 Филозофски факултет Универзитет у Приштини са привременим седиштем у Косовској Митровици

НА „ДРУМУ“ КА ЉУБАВИ БЕЗ МОТИВА ИЛИ ИЗМЕЂУ ВОЉЕ ЗА МОЋ И ВОЉЕ ЗА СМИСЛОМ У РОМАНУ БРАЋА КАРАМАЗОВИ Ф. М. ДОСТОЈЕВСКОГ И ДРАМИ НА ОТВОРЕНОМ ДРУМУ СТОЈАНА СТИВА ТЕШИЋА2

Рад настоји да тематски и идејно повеже роман Браћа Карамазови (нарочито легенду о Великом Инквизитору) Достојевског и комад На отвореном друму нашег Стива Тешића и укаже на њихову сродност у погледу схватања људске природе чији је свемоћни и суштински покретач воља за смислом. Сем мотива о Христовом поновном доласку, којим се аутори служе не би ли разобличили историјску праксу разарања и бирократизовања човјекових творачких потенцијала у оквиру материјалистичког, утилитаристичког и технолошко-бентамског свијета, Тешића и Достојевског повезује заокупљеност проблемом људске (негативне) слободе од и (позитивне) слободе за, инструменталним разумом који је устоличавањем принципа калкулације као општеприхваћеног и општеважећег принципа дјеловања готово на свим подручјима људског живота, свео човјека на машину за рачунање, лишеног духовног и емотивног лемента свог бића. Кључне ријечи: Достојевски, Тешић, воља за моћ, Велики Инквизитор, воља за смислом, Христ, слобода од, слобода за, садизам, мазохизам

I decline to accept the end of man. William Faulkner To preach Morality is easy, to found it is difficult. Schopenhauer Ничеов нихилизам, који се наругао свим досадашњим социокултурним и морално-духовним постигнућима западне културе, а што је у антрополошком погледу посљедично резултирало сликом о „надчовјеку“ ког Ниче у Тако је говорио Заратустри сматра одговорним за „смрт Бога“, доживио је вишеструко потврђивање своје далековидости. Ако 1 radoje.soskic@yahoo.com 2 Овај рад је дио истраживања које се изводе на пројекту 178019 Превод у систем компаративног изучавања српске и стране књижевности и културе које финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије. Изложен ја на симпозијуму „Тешић за 21. век“, у Ужицу 10.октобра 2012. године. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

је Бог мртав, како је тумачио Ниче, то значи да „нема истине, да нема апсолутног устројства ствари” [...] и да ће доћи, а већ је дошло, вријеме када ће човјеку доћи на наплату то што је „читавих двије хиљаде година био Хришћанин“ (Ниче 1988: 15, 21). Ниче је, дакле, био у праву – јер то исто надолазеће вријеме ми сада препознајемо као вријеме духовног и моралног „пада свијета“. Отуда је сасвим оправдано што су многи у Ничеу видјели великог пророка западне културе којој је главни мото садржан у синтагми „бити = имати“. Двадесети вијек, доба када се чинило да ће човјечанствo материјалним и интелектуалним тековинама свог духа изњедрити истински слободан свијету ком ће истина, добро и слобода, као главни и стални идеали којима тежи људска природа, постојати као најживља стварност, а не као илузија – то доба дуго очекиваног процвата цивилизације оставило нам је, као своје најкреативније и ултимативно „цивилизацијско“ завјештање, два свјетска рата, бројне грађанске, братоубилачке ратове са покољима невиђених размјера, монструозне казнионице и концентрационе логоре. Сва ова бројна звјерства десила су се управо у „просвијећеној“ и „културној“ Европи чија је традиција у бити ништа друго до један дуги историјат злочиначке колонијалистичке праксе. Двадесети вијек је показао да је „Европа морално, духовно неодбрањива“3. Ово су ријечи Еме Сезера из његовог Дискурса о колонијализму (1955) који је, по мишљењу аутора овог текста, нарјечитији и најснажнији критички пледоаје против колонијализма, његових идеолошких механизама и њихових разорних дејстава. Сезер даље наводи да се након што су стољећима бијеле, расистичке европске колонијалне силе обезвређивале и уништавале културу, историју и друштво колонизованих народа Африке и Азије, десио Хитлер и његов нацизам који је, примијенивши „на Европу исте колонијалне процедуре које су до тада биле резервисане искључиво за Арапе у Алжиру, кулије у Индији и црнце у Африци“, својом нацистичком идеологијом починио највећи злочин над бијелим човјеком. Колонизација је својим посљедицама, сматра Сезер, деструирала не само колонизоване народе већ је и уназадила европску цивилизацију и довела до њеног моралног и духовног посрнућа. Ставом да је „Европа морално, духовно неодбрањива“, Сезер уједно пресуђује њеној будућности и инсистира на дубокој повезаности између колонијализма и нацизма – управо због гнусне и злочиначке идеологије на којима почивају, због дријевне европске расистичке идеологије доминације једне „супериорне расе“ над осталим „инфериорним расама“ која је, као своју посљедицу, изњедрила Адолфа Хитлера. Ова идеологија је наишла на снажну подршку и бројних умних људи-историчара, филозофа, психолога, и многих других, а свакако и теолога, тј. вјерских институција Хришћанства. Сезер као примјер цитира ставове 3 Сви цитати из Сезеровог Дискурса о колонијализму преузети су из интернет издања које је доступно преко http://projects.ecfs.org/eastwest/Readings/CesaireDiscourse.pdf. Превод ауторов.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

филозофа Ренана који је правдао колонизацију супериорношћу европских народа и њима Богом датом мисијом у цивилизовању свијета: „[...] регенерација инфериорних или дегенерисаних раса од стране супериорних раса дио је уређења ствари које је божанско Провиђење створило за човјечанство [...] Природа је створила расу радника, кинеску расу... расу пољопривредника, Црнце; [...] расу господара и војника, Европску расу [...] Нека свако чини оно за шта је створен, и свима ће бити добро.“

Поступајући по увјерењу да Хришћанство значи цивилизација, а да је паганство једнако дивљаштву, Европљани су колонизоване народе прогласили за нецивилизоване (дакле, нехришћанске) и у том погледу инфериорне у односу на њих, те да их је због тога нужно колонизовати и, у име Божије, избавити из дуге ноћи дивљаштва. На тај начин су, под плаштом Хришћанства, оправдавана небројена звјерства. Расна неједнакост здружена са ступњем цивилизацијског напретка који примитивни народи никада, без помоћи Европљана, не би могли досегнути послужили су европским колонизаторима као савршен изговор за невиђено пљачкање природних блага земаља колонизованих нација, њихово бјесомучно експлоатисање и систематско затирање њихових првобитних култура. Дуге године колонизације довеле су до „милиона људи одсјечених од њихових Богова, њихове земље, њихових навика, њиховог начина живота - од живота, од плеса, од мудрости.“ Историја је показала да колонизација „децивилизује колонизатора, брутализује га у правом смислу те ријечи, деградира га, побуђује у њему скривене инстинкте, за грамзивошћу, насиљем, расном мржњом и моралним релативизмом.“ Међу онима који су отворено или прикривено подржавали „пљачкашки колонијализам“, Сезер сe посебно осврће на хипокризију Хришћанске цркве коју оправдано сматра робовласничком јер је дјеловала као један од главних апологета и заговорника ропства. Вјерске институције Хришћанства не само да су оправдавале ропство већ су га и директно подржавале и учествовале у његовом ширењу, показује Сезер, додајући да је управо Хришћанска педантерија кривац за изум „срамних једнакости Хришћанство = цивилизација, паганство = дивљаштво, због којих су услиједиле гнусне колонијалистичке и расистичке консеквенце, чије су жртве били Индијанци, жути народ и Црнци.“ Споменуте једначине послужиле су на тај начин Хришћанској цркви као врло корисно средство у етичкој рационализацији сарадње са завојевачима, пљачкашима и робовласницима. Додаћемо да се Сезерови епитети „декадентна“, „погођена“ и „умирућа“, који се односе на европску цивилизацију чији крах Сезер поздравља, без сумње могу приписати и вјерским институцијама Хришћанства. Сезерово запажање да је капитализам, са инхерентном тенденцијом креирања односа доминације и потчињавања, заправо латентни колонијализам, могло је послужити као значајна поука српско-америчLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

ком драмском писцу Стојану Стиву Тешићу (1946-1996), који је у Америку пошао као дјечак. Тешићев боравак у Америци првобитно је био обиљежен периодом наивне заљубљености и фасцинације „америчким сном“ да би потом жустро био изображен у неподношљиву ноћну мору. Наивни оптимизам га је држао све до 1990. године, када је Америка на свом злочиначком конту имала позамашан број геноцидних похода: Вијетнам, Чиле, Никарагва, Панама, Гватемала, Ирак итд. постао горко свјестан свих противурјечности америчког „демократског“ система и нахерене конструкције његове „етике“ која сеже не даље од бојевих глава, војног и економског потенцијала. Кроз бављење умјетношћу спознао је и да су предрасуде, разни облици дискриминације и процеси одређивања појединаца, раса и народа манихејским појмовима „вриједни“ и „невриједни“4, „бијели“ и „црни“ наставили да се примјењују у савременој Америци5 с једнаком упорношћу као и на почетку њене 4 „Нигеризација, не само великодушност, почиње од куће“ (“Niggerization, not just charity, begins at home”) – гласи наслов једног од Тешићевих есеја у којима се осјећа његова опхрваност разочарањем због америчког жигосања као „субхуманих бића“ и „црња“ свих оних који им се супротставе, или су другачији. У ту категорију спадају: „Афроамеричке црње, црвене „црње“ из индијанских ратова, мексичке црње из мексичког рата, вијетнамске црње, ирачке црњге, кубанске црње, српске црње.“ 5 О духу империјализма који и данас производи бројне ратове и сукобе под плаштом хуманитарности са силом као главним оруђем, и који чини језгро поробљивачке културне дипломатије и спољне политике Запада (САД), језгровито свједочи и политички активиста, филозоф, писац и професор лингвистике Ноам Чомски, у својој књизи Неуспеле државе. Дубоко забринут због све мањих изгледа за опстанак људске врсте, Ноам Чомски упозорава на три реалне опасности које могу довести до уништења човјечанства, до скоре апокалипсе. То су: нуклеарни рат, еколошка катаклизма и понашање владе водеће свјетске хегемонистичке силе чија политика функционише попут катализатора и убрзава, тј. повећава могућност ове двије катастрофе. У стилу Адолфа Хитлера који је себе прогласио за божанског мисионара и њемачког спасиоца, САД, помоћу хришћанске етике, започињу „хуманитарне“ ратове по својој вољи свуда по свијету правдајући их већ одавно увреженом доктрином „преемптивне самоодбране“. Помоћу те доктрине, којом су себе искључиле из моралне и хумане обавезе поштовања међународног права и правила свјетског поретка, САД су, као највећа самопрокламована демократска земља, погазиле на само „принцип универзалности који спада у основне моралне аксиоме“, већ су одавно већ на путу да затру и потоњи траг „историјских вриједности једнакости, слободарства и истинске демократије.“ Чомски нарочито замјера западној интелектуалној култури због волшебног поништавања принципа универзалности („да морамо примењивати исте стандарде према себи као и према другима“) и оправдано је назива лицемјерном. Како се плодови те културе огледају су изразитом степену моралне инсуфицијенције у сваком погледу, криза у савременом свијету може се посматрати понајвише као посљедица доминације моралног релативизма и моралног нихилизма, у оквиру којих су поништени универзални морални ослонци који би људе обавезивали на човјечност. Несумњиво је да живимо у ери рашчовјеченог прогреса у којој је све могуће и све дозвољено. Пророчанство Достојевског се обистинило: „Када ништа више не буде неморално, све ће бити дозвољено, чак и антропофагија.“ Они који имају већу моћ, имају, односно себи прибављају и већа права. Ни опстанак људског рода, па ни живота као таквог, више није светиња. Промишљање о савременом свијету који себе назива демократским нагони Чомског (као и све остале ангажоване умјетнике-активисте) да преиспита преовлађујућу концепцију демократије на којој почива политика САД-а, и улогу коју медији играју у одржавању и очувању „демократских“ механизама моћи кроз контролу свијести јавности и средстава дезинформисања. Наиме, Чомски супротставља двије концепције демократије. „Једна концепција демократије сматра да је демократско друштво оно у којем јавност има средства да на неки смислен начин учествује у решавању властитих послова, а средства информисања су отворена и слободна [...] Алтернативна концепција демократије је она у којој јавност мора бити спречена да управља властитим пословима, а средства информисања морају бити држана под строгом и тесном контролом.“ „Алтернативна концепција демократије“, која преовладава у савременој аме-

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

злочиначке историје, када су САД, помоћу запаљиве реторике прожете тобожњом хришћанском етичношћу, „биле у стању да истребе индијанску расу [...] без нарушавања иједног величанственог принципа моралности пред очима света“ (Чомски 2010: 8-9). Данашња Америка, каже Курт Вонегат, има исто „онолико везе са демократијом колико су Европљани имали везе са Хришћанством“6 Лицемјерје спољне политике западних земаља и безочно брисање етичке санкције омогућили су им да неометано производе грађанске ратове по свијету зарад политичких и економских циљева. Када је на ред дошла да буде разорена Југославија, Тешић је инстинктивно устао у одбрану српског народа, жустро се супротстављајући једноумљу западних медија који су, захваљујући баснословним сумама долара уложеним у кампању медијског харангирања Срба, звјерске злочине за вријеме грађанског приписали Србима. Опхрван тугом и бијесом, Тешић је резигнирано писао: „Србију и Србе сматрају злочинцима зато што медији кажу да они (Срби) чине злочиначке подухвате, а медији тврде да они чине злочине зато што Србија и Срби јесу злочиначки народ.“7 Толико о традицији критичке одговорности према истинина Западу. То је иста она реторичка традиција која с лакоћом оправдава и тривијализује српске жртве геноцидног НАТО похода на Југославију 1999. године. Тако је овом „хуманитарном“ НАТО интервенцијом отпочела и практична примјена идеологије Хуманитарне револуције, односно, по ријечима Ноама Чомског, милитаристичког хуманизма коме је циљ био уништавање не само српског народа већ и српске културе. Тешић је патио и због геноцида које су „повампирена фашистичка Хрватска“ Фрања Туђмана и босански Муслимани предвођени Алијом Изетбеговићем починили над Србима у Босни и Хрватској деведесетих година прошлог вијека. Захваљујући дивовским ричкој политици, у бити је репресивна и ауторитарна у њеном односу према људском бићу. У таквом систему јавност/друштво бива опажено као „заблудјело крдо“ које, када се побуни и устане против тираније и угрожавања својих базичних људских права, нужно производи „кризу демократије“ и стога мора бити „потиснуто назад у апатију, послушност и пасивност која је њено правилно стање.“ Чак и свако супротстављање сили и насиљу такав систем рационализује као болест, што је и био случај нпр. са противљењем великог броја људи рату у Вијетнаму. „Вијетнамски синдром, појам који је почео да се појављује око 1970. године, заправо је био повремено и бивао дефинисан. Интелектуалац из времена Реганове владавине Норман Подхорец дефинисао га је као „болесне инхибиције против употребе војне силе.“ Код великог дела јавности постојале су ове болесне инхибиције против насиља. Људи једноставно не схватају зашто бисмо требали да мучимо и убијамо људе унаоколо и бацамо на њих тепих бомбе. Веома је опасно за популацију да је надвладају ове болесне инхибиције, као што је Гебелс схватио ...“ (Чомски 2010: 76). „Заблудјело крдо“ се мора припитомити путем његове маргинализације и атомизације како би се предуприједио сваки његов покушај да се уједини и артикулише своју вољу. Дисидентска мисао је опасна и неподобна и стога мора бити угушена. У том погледу од пресудне је улоге један метод који чини „есенцију“ данашње демократије – „инжењеринг повиновања“. (Повиновање схватамо у смислу ирационалне вјере у нешто као истинито само зато што неки ауторитет тако каже). „Упркос свему овоме, дисидентска култура је преживела“ – оптимистичан је Чомски, а његово виђење дијеле и бројни ангажовани умјетници широм планете. 6 Вонегатов текст је доступан преко http://inthesetimes.com/article/cold_turkey/. 7 Види Тешићев текст „Размислите о овоме“ (“Consider the following”), који је доступан преко http://www.srpska-mreza.com/tesich/consider.htm. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

напорима мејнстрим медија у САД а резултат тих напора је добро углачани привид о Хрватима и босанским Муслиманима као народима „демократским и слободољубивим“. Нарочито се гнушао невјероватног степена патворености који су Хрвати и босански Муслимани утиснули у производњу истине о злочинима у грађанском рату у Југославији. Још су гнуснији подухвати муслиманских снага који су масакрирали сопствени народ како би те масакре приписали босанским Србима. Све у циљу задобијања сажаљења Запада.8 У својој одлучној борби против владајуће политичке реторике на Западу и медијског харангирања српског народа као геноцидног, Тешић је наишао на жестоку цензуру. Ниједан његов текст о грађанском рату у Југославији Америка није објавила. Сва душевна драма у Тешићевом животу происходила је из побуне његове немоћне личности против дехуманизујућег поретка ствари и разарајућег дејства политике глобализације која је опасно пријетила да прогута и његову домовину Југославију. Величина његовог духа изражава се управо у страствености и искрености доживљавања те драме која му је напосљетку и одузела живот. Првог јула 1996. године срце му је препукло.9 Неодољива снага осјећања, чуло за стварност, спремност да се живот види онаквим какав је у суштини, карактеристична су својства Тешићеве непоколебљиве заокупљености морално-духовним проблемом модерног човјека као и посљедицама које његово незрело и нецјелисходно рјешавање тог проблема производи. Суморна позадина друге половине XX вијека, оличена у великим духовним, социјалним и културним превирањима у Америци шездесетих година, рату у Вијетнаму, ратовима у његовој родној Југославији, наметнуло му је схватање да на свијету постоје страшни ужаси и најстрашније трагедије. Ново искуство је неминовно избрусило његову критичку интелигенцију и помогло да се у њему развије ‘историјско чуло’, неопходно, по ријечима Т. С. Елиота, сваком великом умјетнику. Разумијевање историје омогућило је Тешићу да у својим комадима срчано реагује на све израженије урушавање моралног сензибилитета у цивилизацији утонулој у хипокризију и дебео покривач лажи, о коме је британски драмски писац Харолд Пинтер 2005. године говорио у Нобеловој бесједи „Умјетност, истина и политика“. Трагајући, попут Пинтера, за разлозима и историјским коријенима све виднијег и фаталнијег моралног посртања западне цивилизације Тешић сe, вођен својим ‘историјским чулом’, на различите начине упуштао у критичко преиспитивање класичне и хришћанске традиције 8 Види Тешићев есеј/писмо “Consider the following” у ком огорчено говори о хрватским и муслиманским злочинима над Србима за вријеме рата у Југославији. Такође раскрива и хипокризију западних медија плаћених да шире гнусне лажи о српском народу. Све информације које наводи поткријепљене су историјским чињеницама. 9 О цензури којој је Стив Тешић био изложен говори његова сестра Нађа у свом тексту Remembering my brother, another victim of US deadly disorder, у коме нови свјетски поредак назива најновијом формом фашизма. Текст је доступан преко www.srpska-mreža.com/authors/Tesich/Nadja-intro. html

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

на којима почива етика Запада.10 У једном таквом преиспитивању, примјера ради, jунаци Тешићеве драме Повратак на почетак (1990) зову се Дијана и Адам; једна од најчувенијих Пинтерових драма из 1964., писана у оваквом антрополошком кључу, зове се Повратак. Ови рани драмски покушаји Тешића да кроз другачијe тумачење хришћанске митологије постигне дубље и свеобухватније разумијевање проблема савременог свијета, кулминирају у драми о Исусовом поновном повратку – На отвореном друму (On the Open Road, 1992). Тешић не пише о Христу као вјерник. Христово страдање за њега представља драматичан примјер процеса убијања оног што је у човјеку најбоље, процеса који се стално понавља у дехуманизованом друштвеном поретку који се намеће силом и само захваљујући употреби силе истрајава. Aко је Вилијам Блејк вјеровао да сва божанства пребивају у људским грудима као она непобитна духовна и стваралачка моћ дата човјеку у чину његовог стварања, и ако је логораш из Аушвица, психијатар Виктор Франкл, тврдио да је Бог она енергија у подсвијести сваког појединца која покреће савјест као главни орган смисла, Тешић, као и његов савременик Артур Милер (1915-2005), драматизује убијање Бога у човјеку као убијање творачких потенцијала и савјести, баш онако како је то Шекспир у својим трагедијама приказао. Умберто Еко (Име руже) и Симона Веј (Укорјењивање: увод у декларацију о дужностима према људском бићу), не стављају нагласак на убијање Бога већ на измишљање и институционализовање лажног Бога чији се неприкосновени ауторитет користи да оправда и ‘нормализује’ дискриминацију и неправду коју чине европске елите. Обожавањем лажног Бога, модерни напредни западни свијет, кроз ослобађање од „окова“ етике и савјести, настоји потврдити своју слободу да чини злодјела, подјармљује технолошки назадније и компромитује стваралачке потенцијале људске природе истовремено се безочно заклињући именом Христовим, како је то Велики Инквизитор у Браћи Карамазовима посвједочио исповијешћу: „Ми ћемо им рећи да смо послушни теби [Христу] ... [али] ми нисмо с тобом, него с њим, ето ти наше тајне! Ми већ одавно нисмо с тобом, него с њим“ (Достојевски, 2009: 362). 10 Нужно је напоменути да Тешић није јединствен у коришћењу овакве стратегије. Године 1921. ирски драмски писац и нобеловац Џ. Б. Шо је написао Повратак Метузалему, пет повезаних драма-парабола у којима истражује еволуцију човјека од Рајског врта до научнофантастичне будућности. Енглески писац Д. Х. Лоренс је 1929. године написао своје тумачење приче о Исусовом васкрсењу и поновном повратку (Човјек који је умро), да би двије године касније дао своју интерпретацију Апокалипсе која представља његову радикалну критику политичких, религијских и друштвених структура западне цивилизације. Европску паганску и хришћанску традицију поново су промишљали Елиот и Џојс, о Христовом поновном доласку пјесме је писао Јејтс; радикалне ревизије Хришћанства и корективне реинтерпретације Исусовог живота написали су британски стручњак за грчку и хебрејску митологију, пјесник Роберт Грејвс (Краљ Исус, 1946) и португалски писац, нобеловац Жозе Сарамаго (Јеванђеље по Исусу Христу, 1991, Каин, 2009). Артур Милер је инспирацију за своју драму Блуз за Месију (Resurrection Blues, 2002) нашао управо у Тешићу, чији је постхумно објављени роман Кару много хвалио и на чију драму На отвореном друму прави алузију у сопственом комаду Блузу за Месију. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

Тешићева политичко-морална алегорија о Христовом поновном доласку додатно добија на умјетничкој снази усљед чињенице да израста из легенде о Великом Инквизитору Ф. М. Достојевског, којом је овај велики Тешићев учитељ непоновљивом бриткошћу и прецизношћу поставио дијагнозу морално-духовне декаденције западњачке цивилизације. Попут Еме Сезера, и Достојевски раскринкава дијалектику псеудохришћанства тако што прати генезу зла у свијету налазећи његове коријене управо у ријешености Римокатолицизма да прихвати сатанино гледиште о човјеку-животињи кога покреће искључиво нагон за самоодржањем, то јест коришћу. Полазећи од претпоставке да је човјекова природа одређена потребама стомака, и при том одлучно негирајући човјекову способност творења ваљаних вредносних судова, Велики Инквизитор се претвара у ватреног заговорника аутократског принципа владања мотивисаног бескрајном вољом за моћ. Његова аргументација суштински се састоји у сљедећем: човјек је безвриједна, слабашна, кукавна креатура немоћна да оствари мир, срећу и пуноћу егзистенције уколико се не покори владавини неколицине одабраних, предодређених и људи способних да умјесто њега одређују његову судбину унутар друштва. Дискурс о Великом Инквизитору плод је философскe побунe Ивана Карамазова, хладног и циничног интелектуалца. Прије него ће подлећи болести лудила, у поглављу „Побуна“ Иван објашњава своје одлучно одбацивање не Бога, већ свијета чији је Бог творац. Иван нам заправо скицира своју побуну против објективног поретка ствари у свијету, то јест против материјалистичког схватања историје и на њему заснованом учењу да се будућа хармонија мора зарадити неизбјежним страдањима у садашњости. Иван одбија да прихвати својим умом цјелисходност и оправданост људских патњи, нарочито патњи невине дјечице на чијем примјеру је јасна непотребност патњи уопште. Након страховитих страница о дјечици закланој, убијеној из пиштоља док су се играла, растргнутој од чопора напујданих паса, Иван грми: „Чуј: ако сви морају патити да би страдањем искупили вечну хармонију, шта ће онда ту деца? [...] Сасвим је непојмљиво зашто су морала да страдају и она, дечица, зашто да она својим патњама купују хармонију?” (Достојевски 2009: 344)

Уколико вјера у Бога подразумијева прихватање таквог великог плана чији су саставни дио такви ужаси и страхоте, а нужно јесу његов дио јер постоје, уколико је то оно од чега се вјера састоји, Иван се одриче сваке будуће хармоније пошто је њена цијена патња недужне дјечице: „[...] стога се те највише хармоније потпуно одричем. Она на вреди једне сузице ни само оног једног измученог детета, што је тукло себе песничицом у груди и молило се у својој смрдљивој јазбини неискупљеним

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

сузицама својем „Боги“! Не вреди, јер су сузице његове остале неискупљене. Оне морају бити искупљене, иначе не може бити хармоније [...] Ја нећу хармонију, из љубави према човечанству је нећу! [...] И стога се ја журим да своју улазницу натраг вратим ... То и чиним. Није то да Бога не примам, Аљоша, него му само улазницу, с највећим поштовањем, враћам натраг.“ (Достојевски 2009: 345)

Легенда о Великом Инквизитору, осим тога што је религиозна парабола, представља и философско-политички мегдан, алегоријско сучељавање двију непомирљивих идеологија, колизију универзалних принципа: добро и зло, слобода и принуда, Христ и Антихрист, хуманистичке и ауторитарне етике. Прије свега, Достојевски овом легендом покреће питање људске слободе. Сваки је човјек стављен пред избор вредносног система који представља Христ и модуса егзистенције који заговара Инквизитор. Након што га хапси и баца у тамницу, Инквизитор оптужује Христа да је човјеку показао пут слободе, и захтијевајући од њега слободу избора, учинио га одговорним за судбину сопствене душе, што је одговорност изнад сваке људске снаге. За Инквизитора, пак, нема ничег мучнијег за човјека од слободе његове савјести: „Ти си пожелео слободну љубав човекову, да слободно пође за тобом, занет и засењен тобом. Место чврстог древног закона, човек је имао са слободним срцем да решава сам: шта је добро и шта је зло, имајући за руководство само твој лик пред собом – али зар је могуће да се ти ниси сетио и помислио да ће он одбацити најзад, и оспорити чак и твој лик и твоју истину, ако га пригњечи тако страшан терет као што је слобода избора?“ (Достојевски 2009: 359)

Узвишеност Христових очекивања, тврди Инквизитор, у трагичном је неспоразуму са природом људских бића која су беспомоћна, порочна, ништавна, збуњена, бунтовна али покорна: „Тиме што си га тако много ценио и уважавао, тиме баш као да си га престао волети, јер си и сувише много од њега захтевао – и то ко? Онај који је човека волео више него самога себе! Да си га мање уважавао, ти би мање од њега тражио, а то би било ближе и сличније љубави, јер би његов терет био лакши (...) Ти сад са поносом можеш указати на ту децу слободе, слободне љубави, слободне и великолепне жртве њихове у име твоје. Али имај на уму да је њих било свега неколико хиљада, па и то богова, а остали? А зашто су криви ти остали слаби људи, што нису могли да издрже што и они јаки? Шта је крива слаба душа што није кадра да прими толико страшних дарова?“ (Достојевски 2009: 361-362)

Инквизиторов застрашени тип човјека ће одбацити дар слободе и и умјесто ње потражити ограничену али загарантовану сигурност – „јер ништа и никада није било за човека и човечанско друштво несносније од слободе“ (Достојевски 2009: 356). Човјек ће учинити све само да избјегне моралну обавезу избора и одговорност односно бреме посљедица Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

произашлих из таквог избора. Најважнији дио Инквизиторове оптужнице јесте да је Христ био рђав социјални психолог, слијеп за историјске доказе. Да је поимао човјека у другачијем свијетлу, понудио би му срећу (хљеб), а не слободу, те би тако прихватио моћ којом га је сатана кушао у пустињи. Инквизитор даље аргументује како је ђаво тај који зна, а не Христ, за чим човјек највећма чезне, сводећи човјекову потребу на три питања / искушења: хљеб, чудо, и мач, у којима „као да је скупљена у једну целину и предсказана сва потоња историја човечанства; у њима као да су јављена три обличја у којима ће се саставити све неразрешиве историјске притивречности људске природе на целој земљи.“ (Достојевски 2009: 355). Овакав став недвосмислено смјешта Великог Инквизитора унутар традиције екстремног материјализма и сцијентизма XIX вијека - преовлађујућег погледа на свијет Достојевсковог времена, у роману Браћа Карамазови познатог као Бернарова шема / план, који су натуралистички писци широм свијета прихватили као одраз људске стварности. Врлина и порок, према схватању главних преставника ове традиције - мислилаца попут Бихнера, Бернара и др., била су искључиво питања човјекове условљености односно аутоматских реакција на његове материјалне околности, док су идеје попут слободне воље и моралног избора одбачене као испразне илузије. Међутим, поставља се питање како нам оваква перспектива помаже у разумијевању људских осјећања, интуиције, жеља, људске душе. На темељу науке саме не може се изградити цјеловит и истинит поглед на природу и стварност човјекову. Дмитриј из Браће Карамазових настоји да уподоби свој живот према Бернаровом моделу након што га оптужују да је починио убиство. Он каже да му је жао Бога јер Он више не представља вјеродостојно објашњење човјека и свијета. Дмитриј се отуда појављује као симбол просвјетитељског негирања живота у и свијету у чијем је средишту Бог. Становиште материјализма, дакле, дефинише Инквизиторову философију човјека. Према његовој логици, хљеб је извор врлине, док његов недостатак рађа порок: „Знаш ли ти, проћи ће векови, и човечанство ће прогласити устима своје премудрости и науке да не постоји злочин, дакле, да не постоји ни грех, него само – гладни. ‘Нахрани, па тада можеш захтевати од њих врлину!’ – ето шта ће бити написано на застави коју ће подићи против тебе, и којом ће разрушити твој храм.“ (Достојевски 2009: 356)

Христ је одбацио сигурност хљеба за човјека а заузврат човјек ће одбацити Христа зарад сигурности хљеба. Човјек ће се напосљетку окренути новој проповиједи материјализма: „О, никада, никада, они неће себе без нас нахранити! Никаква им наука неће дати хлеба, док буду остајали слободни, него ће се свршити тиме што че донети своју слободу пред наше ноге, ап ће нам казати: ‘Нахраните нас, па макар нас и заробили!’ Разумеће најзад и сами да се не да ни

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

замислити да слободе и хлеба буде довољно за све у исто време, јер никада они неће бити кадри правично међу собом поделити оно што имају! А увериће се и о том да не могу никад ни слободни бити, зато што су слаби, порочни, ништавни бунтовници (...) на крају крајева, они ће баш и постати послушни. Они ће се чудити нама и сматраће нас за богове зато што смо им се ставили на чело, и што смо пристали да издржимо слободу од које су се они уплашили, па да над њима господаримо – тако ће им напослетку бити страшно што су слободни.“ (Достојевски 2009: 356-357)

Хљеб и послушност су за Великог Инквизитора суштински неодвојиви, то јест хљеб осигурава покорност, јер је човјеку надасве потребно „да се поклони оном што је већ неоспорно, и то у толикој мери неоспорно да сви људи наједаред признаду да се томе сви могу клањати“ (Достојевски 2009: 358). Одбивши искушења злог духа Христ није желио да освоји послушност људи чудом, дакле под принудом, већ је од њих захтијевао чин слободне вјере заснован на одлуцињихових срдаца. Инквизитор: „Ниси сишао стога што ниси желео да чудом покориш човека; жудео си за слободном вером, а не за ‘чудом’. Жудео си за слободом и љубављу, а не за ропским усхићењима једног сужња пред силом која га је занавек ужаснула. Па и ту си судио о људима сувише високо ... Осврни се и погледај унатраг, па пресуди. Прошло је петнаест векова; иди, погледај на њих [...] немир, забуна и несрећа – то је данашња судбина људи, пошто си ти онолико страдао за њихову слободу.“ (Достојевски 2009: 360-361)

Што је Христ одбио то је Велики Инквизитор свесрдно прихватио: „Исправили смо велики подвиг твој, и засновали смо га на чуду, тајни и на ауторитету. И људи се обрадоваше што су их наново повели као стадо, и што је, напослетку, са њихових срдаца скинут дар који им је донео толике муке ... И зар ћу ја сакрити од тебе тајну нашу? ... Е па ево, чуј је: ми већ одавно нисмо с тобом, него с њим, ето ти наше тајне! ... Равно пре осам векова узели смо ми од њега оно што си ти с негодовањем одбацио, онај посљедњи дар који ти је он нудио када ти је показао сва царства земаљска“ (Достојевски 2009: 362).

Велики Инквизитор недвосмислено твори прототип Великог Брата (The Big Brother) у књижевности и историји. Врхунска дјела дистопијске књижевности XX вијека: Орвелова 1984., Хакслијев Врли нови свијет, Вонегатов Player Piano, Бредберијев Фаренхајт 451 – са дјетињим, невиним становницима и патерналистичким диктаторима, израстају, посредно или непосредно, управо из легенде Достојевског. Инквизиторовa утопијa (сатанократија) темељи се на убијању човјекове душе тако што умјесто духовне идеје поставља корист, тако што преувеличава његове слабости, његову покорну природу, неспособност да подноси одговорност слободе, његову потребу за патерналистичким ауторитетом који ће обуздати његов социјални канибализам. Визија овакве људске приLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

роде служи циљевима његове политичке идеологије. Диктаторова воља за моћ детерминише његово виђење људске природе, његова визија оправдава његову тиранију. Међутим, идеолошка мелодрама Инквизиторове екстремне, апокалиптичне визије која одише страшћу за моћи, пренебрегава сву бескрајну комплексност људског искуства редуцирајући га на просте антиномије: анархију или деспотизам, надчовјека или роба. Ако философски анархисти романтизују човјекову инхерентну доброту и снагу, онда тоталитарни режими пренаглашавају злоћу и слабост човјекову, све у сврху оправдавања сопствених циљева. Ниједан од ових система се, пак, како смо већ рекли, не бави сложеним, вишедимензионалним историјским људским бићима, већ само пуким апстракцијама. Међу најинтригантнијим особеностима легенде свакако се издваја изузетна прецизност којом она дочарава психологију тоталитаризма – психологију како владалаца тако и потчињених. Инквизиторова карактеризација човјека као сервилног, страшљивог и трагично беспомоћног бића посвједочена је типичним понашањем маса под тоталитарним режимима: неколицина храбрих и снажних душаможе пружити отпор, али је већина покорна, систематски држана у стању вјечите дјетиње зависности да чак и прижељкује потчињеност господару или Вођи. Међутим, тоталитарни режими не настају због тога што је у природи људских бића да буду робови колико због тога што такви режими осмишљавају ефикасне методе претварања људи у робове. Дакле, тоталитаристички режими, у мјери у којој то могу и путем разних средстава принуде, настоје искројити тип човјека према слици њихове идеологије, према истој оној слици какву у свом дугом и ватреном монологу исцртава и сам Инквизитор. Тип личности који такав систем посљедично производи, како то наводи Ерих Фром у Бекству од слободе, јесте мазохистички. Дефинишући мазохизам не само као сексуални већ и социјални феномен, Фром каже: „Различити облици које узимају мазохистичка стремљења имају један циљ: ослободити се појединачног ја, изгубити се; другим речима, отарасити се бремена слободе. Ова мета је очигледна у оним мазохистичким стремљењима у којима појединац тежи да се потчини особи или моћи коју осећа као неодољиво снажну [...] мазохист је поштеђен доношења одлука, поштеђен коначне одговорности за судбину свог личног ја, а тиме је поштеђен и недоумице о томо какву одлуку да донесе. Он је такође поштеђен и недоумица о томе шта његов живот значи или о томе ко је „он“. На та питања одговара његов однос према моћи с којом се здружује. Значење његова живота и идентитет његова личног ја одређени су већом целином, у којој је лично ја ишчезло.“ (Фром 1986: 113)

Уколико мазохизам вјерно одсликава психу потчињених и тоталитарним друштвима, шта објашњава психологију господара? Фром одго80

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

вара: садизам. Тоталитаристички вође су садисти, сматра он, и то у социолошком а не строго сексуалном погледу. Наш је аргумент да је Велики Инквизитор парадигма управо таквог психо-социјалног типа личности – садисте који „воли“ људе искључиво зато што њима господари. Његова самопрокламована монументална благодарност према људском роду зарад ког је он, како вели, жртвовао сопствену срећу и пропатио далеко више неголи сам Христ, прихвативши ужасно бреме слободе не би ли они њега били ослобођени, тек је маска којом настоји прикрити сопствену немирну жудњу за што већом моћи над њима. Не повређивање само по себи, већ је „жеља за моћи најзначајнији израз садизма“ који се „често појављује прерушен у љубав. Власт над другом особом, ако човек може да тврди да он њоме влада ради ње саме, често се појављује као израз љубави, али основни чинилац је уживање у господарењу“ (Фром 1986: 115-116). Тобожња љубав коју „благонаклони“ садиста (Инквизитор) показује, у потпуности зависи од његове спосбности да влада. Уколико таква моћ ишчезне, ишчилеће и његова„љубав“.У психолошком погледу, садизам је супротна страна мазохизма, обје тежње су „исходи једне основне потребе, која потиче из човекове неспособности да поднесе издвојеност и слабост свог личног ја“, и објема је циљ симбиоза„такво сједињавање појединца са другим [...] због кога сваки од њих губи губи интегритет свог личног ја и потпуно зависи од другог. Садисту је његов предмет потребан управо исто онолико колико и мазохисту његов [...] У оба случаја губи се интегритет појединачног ја (Фром 1986: 113-114). Стога, закључује Фром, „похлепа за моћи не потиче од снаге већ од слабости. Она је израз неспособности појединачног ја да остане само и да живи“ (Фром 1986: 116). Тумачимо ли легенду у овом свијетлу, један парадокс ишчезава, то јест разлог због којег би Велики Инквизитор одустао од властите личности или прибјегао самопорицању ради људског рода према којем гаји очигледну мржњу. Сума резултата његових садистичких прегнућа, дакле, одговара његовој мотивацији: да људе унизи, омаловажи, укине им слободу и тако постане њихов апсолутни господар. Он људе „воли“ јер су они њему потребни – потребна му је њихова послушност, слабост, њихово обожавање њега, јер је то коријен његовог осјећања властите снаге. Христов пољубац који „гори на срцу“ Великог Инквизитора отуда можемо тумачити као Христово разумијевање Инквизиторове трагичне ситуације, испољене кроз његову фаталну слабост и патетичну потребу да изиграва Бога, све под привидом „бескрајне несебичности и љубави“ према људима. Пољубац „гори“ на Инквизиторовом срцу зато што је Христ прозрео његово рационализовање садистичких нагона које је овај потиснуо односно сакрио и од самог себе: „Човек не мора бити свестан покретачких снага које владају његовим карактером. Човеком могу потпуно да овладају садистичка стремљења Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

а да он свесно верује да га мотивише само осећање дужности.“ (Фром 1986: 117)

Управо је оваква динамика снага / нагона које мотивишу Инквизиторово понашање, што је Христ, врхунски познавалац несвјесне димензије људске мотивације знао далеко боље. Више је него извјесно и да је Достојевски такође био дубоко свјестан феномена благонаклоног садизма. Тешић је, као и Достојевски, такође психолог, то јест и он истражује коријене, буди и узнемирава колективну савјест. Морамо признати да је улога писца који слика мрачну стварност утолико ужаснија и страшнија уколико је он даровитији, уколико јој се потпуније предаје и искреније је узима на себе, што је свакако био случај са Тешићем. Као рефлексија свијета и човјека на врхунцу цивилизације у којој више нема мјеста за исконске и истинске духовне вриједности попут љубави, истине и братске солидарности, Тешићеви комади јасно препознају одакле вреба највећа опасност за човјека. У интервјуу са новинаром Дејаном Стојановићем урађеним у зиму 1992. године у Гудман Театру (Чикаго) и објављеном у српском часопису Погледи Тешић, говорећи о својим подстицајим за писање драме На отвореном друму, закључуje да је злокобна тенденција свијета у коме живимо оличена у настојању да се индивидуе ослободе „памћења да је такав човјек (Христос) икада постојао [...] и [коначно] ослободе дужности да буду људска бића.“11 На другом мјесту Тешић поново поставља исто суштинско морално питање савремене индивидуе: „Шта бисте учинили када би били суочени са чињеницом да морате да убијете Исуса Христа? [...] Питање је шта је слобода, шта мислите да ће вам она донијети и шта ћете урадити да је досегнете. Драма се на неки начин материјализовала 1989. године, када ми је постало јасно да ће сљедећи талас невоља бити грађански ратови широм свијета.”12 Из ових ријечи закључујемо да се поменута драма изродила из Тешићевог страха због човјековог губитка хуманости, а грађански рат који је иначе хронотоп ове драме додатно потврђује ову тврдњу. Парафразираћемо Тешићево питање тако да оно гласи: чему се човјек данас потчињава – интернализованим ауторитетима као што су морална дужност и савјест или спољашњим, анонимним ауторитетима? Јесу ли све његове дјелатности управљене ка слободи за, то јест ка сталном и активном развоју личног интегритета, развијању односа према другим људима и природи прожетим љубављу, солдираношћу, спонтаношћу и трудом? Или он, усљед растућег неподношљивог осјећања изолације, све више одустаје (ослобађа се) од сопственог интегритета и препушта се друштвено-технолошком механизму који се одликује пре11 Види: Стојановић, Дејан. “A few moments with Steve Tesich“ [интернет]. Доступно преко: <www. archive.org/details/AFewMomentsWithSteveTesich-InterviewByDejanStojanovic>. 12 Види: Weiss, Hedy. “Steve Tesich: on the ‘Road’ to apocalypse.” Chicago Sun Times. 15 March 1992. Доступно преко:<http://www.highbeam.com/doc/1P2-4100850.html>

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

цизно схематизованом егзистенцијом, новчаном економијом и интелектуализмом, постајући оруђе у рукама неодољивих моћи изван њега? Проучавајући Достојевског он је дошао до сазнања да се саблазан духа Великог Инквизитора (касније Орвеловог Великог Брата) крије у свим видовима цивилизацијских пракси и идеологија које себе граде на подјармљивању човјекове душе, оробљавању и убијању. Спознао је и то да тај дух може опстајавати једино посредством убијања Христа у човјеку, насиљем над истином и уништавањем у човјеку основних људских осјећања, тако да он, како је то описао Џ. Орвел у дјелу 1984, више није „кадар да осети љубав, пријатељство, смех, храброст, поштење“ (Орвел, 2004: 200). Иако суочен са историјском праксом у оквиру које људска бића нe развијају у себи и нe напредују ка идеалу „љубави без мотива“, Тешић у свом понајбољем комаду На отвореном друму ипак нуди могућност разрјешења отровних проблема који су захватили модерно човјечанство: Христа не убијају они од којих се то очекивало и захтијевало – представници посрнулог човјечанства, ликови Ал и Анђео, већ тај злочин извршава монах. Проблем новостечене слободе, то јест питање како ће се личност поставити у прилагођавању спољашњим силама а да при том не изда основне принципе људскости, притискивало је свијест многих хуманистичких философа и стваралаца. За потребе нашег истраживања послужићемо се приницљивим ставовима Ериха Фрома, који је психолошко-социјално-моралном питању слободе од и слободе за и двосмисленом процесу ослобађања модерног човјека посветио драгоцјену студију Бекство од слободе. Модерна историја, наводи Фром, у раздобљу од реформације до наших дана обиљежена је снажним процесом човјекове индивидуације, процесом који он назива ослобађањем од првобитних спона, то јест природног и друштвеног окружења изнад ког се човјек настојао издигнути, а које му је некада пружало осјећај безбједности и припадања. Економски и технолошки прогрес ишао је напоредо са човјековим јачањем моћи сопственог разума, новим осјећањем независности (слободе), али га је у исти мах испунио сумњом и неспокојством, опхрвао га неодољивим осјећањем беспомоћности и усамљености и нагнао га на „ново потчињавање и на принудну и ирационалну активност“ (Фром 1986: 78). У том процесу негативног ослобађања и јачања свог интелекта човјек се неумитно све више затвара у сопствене утврђене бункере приватности бивајући двоструко отуђен - од себе самог и од окружења. „Но док је појединац вишеструко порастао, развио се ментално и емоционално, те у културним достигнућима учествује у досад нечувеној мери, такође је порастао раскорак између „слободе од“ и „слободе за“. Исход те несразмере између слободе од сваке споне и недостатка могућности за позитивно остваривање слободе и индивидуалности довео је у Европи до паничног бежања од слободе у нове споне или, бар, у потпуну равнодушност“ (Фром 1986: 31). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

Проблематика човјековог „бјекства од слободе“, немогућности самоостваривања и актуелизовања сопственог творачког потенцијала у оквиру нездравог капиталистичког друштвеног уређења које подстиче еготизам и борбу за профит на живот и смрт, заокупљала је и ум и срце Тешића. Да човјек свакако јесте напредовао у слободи од, али не и у слободи за остваривање његовог личног ја, за стицање вјере у то лично ја и у живот, свједочи Ал, лик из комада На отвореном друму, свјестан мучног сукоба између позитивне (слободе за) и негативне слободе (слободе од) односно човјекове неслободе и неспособности за проналажење смисла сопствене егзистенције: „Ал: Право значење слободе постоји једино у оковима. Једино роб у ланцима може имати представу о томе шта је слобода. Чим се ослободи, он стиче слободу и губи из вида визију о томе шта је слобода [...] Можеш бити роб и знати шта слобода представља, или можеш бити слободан човјек и немати појма [...] Вјерујем да ћеш се сложити да постоје само двије врсте слободе. Слобода од нечега. И слобода за нешто. Роб у ланцима има темељиту визију о овој другој врсти слободе, о слободи због чега и слободи за шта. Али да би остварио своју визију, он се најприје мора ослободити од нечег, својих ланаца. Чим се ослободи, он губи из вида визију о слободи за шта. Уколико жели наново доживјети љепоту сопствене визије и цјеловито значење које је она имала за њега, он се мора потрудити да поново пороби себе [...] Тријумф тираније, свакако, иако у овом тренутку тирана нема више, састоји се у томе да је она онеспособила човјека да ствара значајне представе о животу у слободи. Лагодан договор који је имао са тиранима којим су тирани морали створити средину у којој је истина била битна, учинио је човјека лијењим и млаким. Његова способност да сам креира значење, за себе, атрофирала је. На тај начин су му преостала само два избора. Да живи живот без значења или да се моли за повратак тирана како би могао доживјети значење живота у оковима [...] Бити слободан [...] носи у себи значење зачећа, нечег новог, не само препорода, већ самог рођења.“ (Tesich 1992: 85-87)13

Тежња ка слободи (за остварење смисла живота) и воља за смислом, како је то волио рећи Виктор Франкл, интринзично су пове13 “Al: The true maning of freedom exists only in bondage. Only a slave in chains can have a vision of what freedom means. As soon as he is freed, he gains freedom and loses his vision of it […] You can be a slave and know what freedom means, or you can be a free man and have no idea […] I trust you’ll agree that there are only two kinds of freedom. Freedom from something. And freedom for something. A slave in chains has a profound vision of the latter, the why for and the what for of freedom, but to realize his vision, he first needs to be freed from something, his chains. As soon as he is, he loses the vision of free for what. If he wants to re-experience the beauty of his vision and the full meaning it had for him, he has to contrive to enslave himself again […] The triumph of tyranny, of course, although there are for the time being, no tyrants left, is that it has left man incapacitated to create meaningful visions of life in freedom. The cushy arrangement he had with tyrants whereby the tyrants had to create the environment in which truth mattered, has left man lazy and soft. His ability to create meaning on his own, for himself, has atrophied. So he’s left with only two choices. Live a life without meaning or pray for the tyrants to return so he can experience the meaning of life in chains […] Being free in that sense carries with it a sense of inception, something new, not merely rebirth, mind you, but birth itself.” Превод на српски је урадио аутор текста.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

зани. Ова тежња / воља утемељена у несвјесним, дубинским слојевима човјекове психе, и која твори, према Достојевском, Фрому, Франклу и Тешићу, иманентно обиљежје људске природе, његово природно право стечено рођењем, вишеструко је осујећена условима живота унутар профитерског капитализма који је изродио егзистенцијалне обрасце покретане начелима личне користи и егоизма као циљевима по себи. Поменута начела која се данас узимају за свемоћне мотивације људског понашања и која подстичу борбу за профит на живот и смрт, губе из вида елеменат духовности у међуљудским односима; homo consumensoвo усмјеравање животне енергије на згртање и имање очито га чини духовно и емоционално осиромашеним, јер је карактеролошко имање у дубоком неспоразуму са основним условима људског постојања, о чему је још Спиноза писао у својој Етици. Стварност људског живота се губи, узвишеност бивства више није важна, људска личност, смисао живота, спонтаност у емоционалним односима међу људима жртвовани су све већим захтјевима прогреса. Реалности да новац, секс и моћ надилазе и гуше сваки потенцијал за истинска духовна прегнућа и позитивно тагање за смислом егзистенције, био је свјестан и Тешићев савременик Артур Милер. У својој песимистички интонираној политичкој сатири Блуз за Месију (2002), која је настала као плод Тешићевог утицаја, Милер је створио архетипску слику савременог потрошачког менталитета. Христ (оваплоћен кроз лик револуционара Ралфа, потом Чарлса) у свом Другом доласку доживљава да опет буде разапет, а од цјелокупног догађаја бива начињен спектакуларни телевизијски пренос. Oд Христа, тј. револуционара, се чак очекује да ‘реконструише’ себе како би служио комерцијалним и политичким интересима. Хенри, протагониста Блуза за Месију, узнемирено признаје да махнито обожавање новца убија људе, што га на крају комада наводи да ламентира над једном протраћеном животном могућношћу: „Могао сам да волим у свом животу.“ (Милер 2009: 175) Шта је Достојевсков и Тешићев умјетнички одговор којим они настоје стати на пут искорјењивању човјековог моралног бића, бирократизовању његових духовних потенцијала и урушавању човјековог моралног идентитета не би ли на тај начин оживјели у њему оне облике свијести и савјести који ће му повратити способност да пружи отпор религиозним и етичким мутацијама данашњице? Да бисмо га докучили сјетимо се понизности старца Зосиме, Маркеловог убјеђења да смо криви пред птицама али да ипак живимо у рају, а понајвише Христовог пољупца као јединих зрелих, истински човјечних одговора на реалност ужасног насиља и патње у свијету. Сродност између Тешићевих и Достојевскових основних мотива и идеја још више добија на тежини када се узме у обзир њихов умјетнички третман Христовог лика: Достојевсков Христ све вријеме ћути док Велики Инквизитор детаљно излаже свој антрополошки песимизам, своју философију атеизма, иморализма и анархизма. Све што Он чини, осим ћутања, то је да тихо љуби ИнквиLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

зитора у „његова бескрвна деведесетогодишња уста“ (Достојевски, 2009: 370). У изузетно умјетнички успјелој сцени из Тешићеве драме, Христос, све вријеме у сјенци, представљен је као музичар који неумољиво свира своје виолончело. Импликација Христовог ћутања јасна је - не постоји више ништа што би се могло додати његовим дријевним завјетима. Његова порука се није промијенила, неће се промијенити, остаће заувијек онаква каква је одувијек била, не признаје никаква кориговања, појашњења или надопуне. Човјек је поима, сугерише Достојевски, онакву каква она јесте – као велику тајну, сазнатљиву једино путем непомућене вјере. Свепрожимајућа и непрекидна музика љубави Тешићевог Христа и братски пољубац опраштања Достојевсковог Христа најзрелији су и најцјелисходнији човјекови одговори на погубне, (само)убилачке цивилизацијске тенденције којима робују монах (На отвореном друму) и Велики Инквизитор (легенда о Великом Инквизитору). Карактеризацијом Христа на овакав начин, Достојевски и Тешић показују да позитивна религиозна мисао не налази израза у ријечима, поготово не у ријечима западњачке патријархалне цивилизације, која се у настојању да обрише сваки траг сна о Христу и сјећања на његово јеванђеље љубави, окренула једном молоху, једном свеуништавајућем идолу (Сотони), коме је жртвовала човјекову слободу. Љубављу као трансценденталним спиритуалним искуством бави се велики њемачки философ Артур Шопенхауер у књизи Темељ моралности. Како је могуће, пита се он, да се човјек може до те мјере самозаборавити, заборавити и на сопствену сигурност и живот, да ће довести себе и сопствени живот у опасност не би ли спасао другог човјека смрти или бола – као да је живот другог људског бића његов живот, опасност у ком се нашло друго људско биће његова опасност? Такав човјек, тврди Шопенхауер, реагује на основу инстинктивне спознаје истине да су он и то друго људско биће уствари једно. Њега мотивише непосредни доживљај, искуство једне веће, истинитије истине, а то је да смо сви једно у темељу нашег бића. Шопенхауерово име за овакву мотивацију је „сапатња“, коју он препознаје као један и једини извор инхерентно моралне активности (в. Шопенхауер 1903: 165-175). Сапатња о којој говоре Шопенхауер и Тешић, у модерном добу све више устукњује пред налетом инструменталног разума захваљујући коме је принцип калкулације постао општеважећи и општеприхваћени принцип понашања готово на свим подручјима људског живота. Човјекова осјећајна димензија је на тај начин своје мјесто нашла на маргинама његове егзистенције. Да је сапатња нешто што се данас више и не убраја у врлине и мотивацију људског понашања свједочи сцена из Тешићеве драме На отвореном друму гдје Ал наређује Анђелу да остави измучену дјевојчицу јер им је она само терет на путу ка прогресу. Да би напредовали ка „земљи слободних“ морају се ослањати искључиво на свој разум у потпуности ослобођен афеката, који у њему ства86

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

ра само пометњу и онемогућује га у складном дјеловању. Алова тврдња „Ја разумијем“, која у почетку служи да потврди његову интелектуалну супериорност у односу нафизички снажнијег али интелектуално инфериорнијег Анђела, највјерније одсликавају недостатност његове визије која своју снагу црпи једино из логике / разума чинећи његову природу емотивно стерилном. Интелект односно логика недовољна су средства за рјешавање проблема који га опсиједају. Попут рационалног Пигија из Голдинговог најпопуларнијег романа Господар мува, Ал чезне да се врати у цивилизацију која није у стању да себе одржи у животу будући да је раздиру братоубилачки ратови. За разлику од Пигија који је несвјестан фаталне лимитираности свог знања због које страда, Ал је дубоко свјестан свог проблема, тј. чињенице да је човјечанство престало да гаји истинска осјећања љубави и сапатње и да осјећа потребу за заједништвом, епидемија социјалне апатије која расте упоредо са ширењем катаклизмичног рата што пустоши све око њих проширила се до те мјере да нико више не брине ни за кога и ни за шта: „Ал: Проблем је у томе што, прије него твоја љубав допре до мене, ја то разумијем и наставим даље. Дјечица крваре пред мојим очима, али усред њихових мука ја то разумијем. Проблем није у томе да сам слијеп за њихове агоније или глув на њихов плач, проблем је у томе што ја то разумијем и наставим даље. Тора, Коран, Библија, Махабхарата. Прочитао сам их на изворном хебрејском, арапском, грчком језику, санскриту, и схватио их, разумио сам њихову суштину. У мојој глави се налази незасити Бог-ЈаРазумијем и Он је од мог ума начинио мишоловку. Та клопка непрестано саплиће и ломи кичму тренуцима који су могли потрајати у мом животу, али их ја разумијем и они замру и ја потом наставим даље.“ (Tesich 1992: 89)14

У лику Ала, чија је карактерна структура сродна Кристоферу Мартину из Голдинговог романа Пинчер Мартин, налазимо отјеловљену Тешићеву критику рационалног приступа животним проблемима. Голдингов Пинчер и Тешићев Ал вјерују да једино помоћу свог интелекта/здравог разума могу преживјети, и у томе је садржана сва трагика њихових судбина. Голдинг и Тешић, пак, показују да је човјеку у борби за спасење неопходно много више од тога. Љубав и вјера у спрези са моралним, несебичним дјелањем далеко су дјелотворнија средства у таквој животној бици, спој креативног / интуитивног и рационалног знања које лежи у темељу сваке умјетности што потврђује и сљедећа Тешићева мисао: 14 “Al: The problem is, before your love can reach me, I get, and move on. Little children bleed before my eyes, but in the midst of their agonies, I get. The problem is not that I’m blind to their agonies or deaf to their cries, the problem is, I get it, and move on. The Torah, The Koran, the Bible, The Mahabharata. I have read them in the original Hebrew, Arabic, Greek, Sanskrit, and got them, I have gotten the gist of them all. There is an insatiable I-get-it-God in my head and He has made a mousetrap out of my mind. The trap keeps tripping and snapping the spines of moments that could have lived on in my life, but I get them and they die and then I move on.” Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

„Спасоносна милост није само у томе да се воли, већ да се воли без мотива. То је креативни процес. То је оно што бити људско биће чини умјетношћу. Иста љубав која умјетничко дјело чини могућим од људског живота може начинити ремек дјело.“15

Посљедицaма свођења човјека на картезијански cogito бави се и Достојевски у Браћи Карамазовима. Када Иван своме брату Аљоши озлојеђено вели да ће „један гад прождерати другога“, он уствари предвиђа сопствену судбину на крају романа – тренутак када ће његов ум доживјети болни лом. Оно што овдје имамо на дјелу јесте Достојевскова критика, али и потпуно укидање, преиначење или деконструкција картезијанског гесла „Мислим, дакле постојим“, које дефинише и темељи људско биће на моћи разума (cogito). Судбина Ивана Карамазова, пак, показује нам да мишљење заправо убија, а не утемељује људски субјект. Консеквенце Иванових промишљања изведених на темељу сопствене рационалности далекосежне су. Смердјаковљев чин убиства отјеловљење је Ивановог убјеђења да је, пошто Бога нема, све дозвољено. Иако Иван Карамазов фактички није починио никакав злочин, он ипак јесте симболички убица, идеолошки подстрекач Смердјакових активности. Ма колико стварност коју Тешић и Достојевски сликају у својим дјелима била мрачна и ружна, без обзира на то колико она неподударна била са таквом реалношћу, њихови идеали су јасни и чисти. Илузорном, самоуништавајућем и утилитаристичком индивидуализму Запада, Достојевски супротставља истински индивидуализам Руса, које одликује постојање непатворене, безусловне љубави према ближњем свом: „[...] добровољно, потпуно свесно самопожртвовање ослобођено спољашње принуде, жртвовање целог себе зарад добробити свих, јесте по мом уверењу знак највишег ступња развоја индивидуалности, његове највеће снаге, апсолутне победе и слободе воље. Добровољно положити живот за друге, разапети себе, или бити спаљен на ломачи зарад других – све је то могуће једино у најразвијенијим стадијумима индивидуалности [...] Уколико постоји и најмање калкулисање у име користољубља, све је изгубљено.“ (Достојевски 1988: 108-110)

У својој легенди о Великом Инквизитору, Достојевски сажима ове хуманистичке вриједности у лику Христа, који је симбол принципа дјеловања које израња из добровољног братства мотивисаног безусловном љубављу. На питање „слободан за шта“ Тешић одговара: слободан да воли без мотива, исказујући аксиом о духовном поријеклу људског рода односно о безусловној љубави као суштини, садржини и детерминанти људске личности. 15 Види: Smith, Mark Chalon. “Oscar winner Steve Tesich Just Says No To Hollywood Violence; Lecture: Speaking At Chapman, The Breaking Away Screenwriter Says He Rejects Most Film Projects Offered Him.” Los Angeles Times, 17 January 1994. Доступно преко: http://articles.latimes.com/199401-17/entertainment/ca-12852_1_steve-tesich

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

Достојевски и Тешић вјерују у утопију утемељену на принципима братства и самопожртвовања, насупрот западњачким принципима принуде и користољубља. За Достојевског и Тешића, западњачки социјализам јесте гнусна лаж, превара, чији прокламовани мото садржан у идеалима слободе, једнакости и братства, представља неодрживу илузију, будући да претпоставља једно стање које не постоји у стварности и, узевши у обзир модус живљења човјека Запада оличеног у култури нарцизма, никада неће ни постојати. Наиме, културу нарцизма карактерише принцип дјеловања који можемо описати ријечју самоиспуњење, које је прерасло у кључну мотивацију, тежњу и сврху савременог човјека. Телеолошки схваћено, савремена индивидуа је на мјесто виших, херојских сврха и трајних вриједности којима је његов предак тежио, поставио властито испуњење као темељну вриједност, коначну тежњу односно као смисао живота. Каква би била реакција на сазнање да је „Христ мртав“. Да ли би то био одговор какав би нам Иван Карамазов пружио: све је дозвољено? Достојевсково истраживање суштинског проблема његовог (а несумњиво и нашег) доба односи се управо на питање о томе како људска бића могу живјети и осмишљавати сопствену егзистенцију уколико Бога нема; на питања о томе како живјети са таквим сазнањем, како измјерити и усмјерити сопствену егзистенцију, дјелање, осјећање, жељу, мотивацију без овог компаса. Можемо помислити да је овдје на дјелу застарјела историјска криза, али нас Тешићеви комади (особито драма На отвореном друму) опомињу да проблеми битка, метафизичка питања о души, о добру и злу, слободи, свјетском поретку, смислу живота нијесу празна питања суре теорије, већ посједују најживљу, непосредну реалност. Истраживање утицаја који је Достојевски извршио на Тешића као и тачака тематско-идејних укрштања Достојевсковог романа Браћа Карамазови и Тешићевог комада На отвореном друму указује на постојање недвосмислене сродности у погледу њиховог литерализовања односно драматизовања питања која задиру у цјелокупни морални живот човјеков: питање етичке санкције, слободе, савјести, душе, Бога, бесмртности. Оба дјела су несумњиво најубједљивији доказ да се људска мисао непрестано враћа једном од најважнијих, централних проблема свих времена и народа, проблема који је безусловно одлучно поставио Сократ – а то је етички проблем, питање критеријума добра и зла, прво питање философије, вјечни проблем који треба да доживи и преживи сваки човјек обдарен свјесном егзистенцијом. Сем мотива о Христовом поновном доласку, моралне преокупације Достојевског и Тешића стоје у несумњивом односу генетске повезаности. С једне стране, Достојевски, изражавајући болне сумње и драматизујући духовни раздор људских јединки на измаку XIX вијека, узрокованих туробним и застрашујућим сазнањем до ког долази Иван Карамазов – а то је да „ниједан људски живот није фундаментално вриједан живљења”, и да је, будући да је „Бог мртав“ (како је то још Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Радоје В. Шошкић

Ниче објавио), све дозвољено, чак и антропофагија, навјешћује нову врсту необуздане људске слободе која је свој најмрачнији израз пронашла у страхотним подухватима/експериментима на људима нацистичких љекара. Смердјаков, збиљски убица старог Карамазова у Браћи Карамазовима чији је практични вид живота захватило зло, симбол је човјека који упражњава такву слободу. За њега је убиство Фјодора Карамазова нешто попут научног експеримента, а жеља за убијањем рађа се из исте оне „научне радозналости“ која је красила поменуте нацистичке докторе. С друге стране, Тешић у својим комадима разматра друштвене, културне и моралне метаморфозе које су се збивале у Америци друге половине XX вијека, и уочава да су те метаморфозе резултирале морално-духовном кризом која је захватила три димензије човјекове егзистенције: личну, друштвену и политичку. У том погледу Тешићев комад На отвореном друму јесте вјеродостојан опис духовног, моралног и материјалног стања нашега времена усред којег се затекао човјек изузет од свега што се догађа у његовој непосредној околини. Његов закључак јесте да стратегија незаустављивог прогреса нужно узима свој данак: неминовно се губи оно што је незамјенљиво, а то је посредство између појединца и осталих чланова друштва. Достојевскова, Фромова и Тешићева дјела упућују на оно што је већ помало заборављено, маргинализовано, а то је значај људскости / хуманости као такве, која тражи обнову, тј. оживљавање, с једне стране, и умјетничко испољавање тог оживљавања, што несумњиво налазимо у дјелима поменутих стваралаца.

Литература Богоева-Седлар 2008: Lj. Bogoeva-Sedlar, „Moral kao bunt i alternativa“, у: Stojan Stiv Tešić, život i tri drame, priredio Zoran Jeremić, Beograd –Užice: Academica. Голдинг 2011: W. Golding, Lord of the Flies, London: Faber and Faber. Голдинг 1990: W. Golding, PincherMartin, London: Faber and Faber. Достојевски 2009: F.M. Dostojevski, Braća Karamazovi, Beograd: Book. Достојевски 1988: F. M. Dostojevski, Zimske beleške o letnjim utiscima, Zapisi iz podzemlja, Kockar, Beograd: Rad. Милер 2009: A. Miller, Plays: Volume Six, London: Methuen. Милошевић 1990: N. Milošević, Dostojevski kao mislilac, Beograd: Beletra. Ниче 1988: F. Nietzsche, Volja za moć, Zagreb: Mladost. Орвел 2004: O. Džordž, 1984. Beograd: Libretto. Тешић, 1992: S. Tesich, (1992).On the open road, NewYork: Applause. Фром 1986: E. From, Bekstvo od slobode, Zagreb: Naprijed. Чомски 2010: N. Čomski, Neuspele države, Beograd: Rubikon. Шопенхауер 1903: A. Schopenhauer, The Basis of Morality, London: Swan Sonnenschein & Co., Limited.

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

На „Друму“ ка љубави без мотива или између воље за моћ и воље за смислом...

Интернет извори Cesaire, Aime. Discourse on Colonialism. <http://projects.ecfs.org/eastwest/ Readings/CesaireDiscourse.pdf>. [28.1.2013]. Nobel Lectures, Literature 1901-1967. <http://nobelprize.org/cgi-bin/literature/1949/ Faulkner-speech.html>. [25.1.2013]. Plato, Symposium. Доступно преко: http://www.gutenberg.org/files/1600/1600h/1600-h.htm#2H_4_0002 [10.3.2012]. Smith, Mark Chalon. “Oscar winner Steve Tesich Just Says No To Hollywood Violence; Lecture: Speaking At Chapman, The Breaking Away Screenwriter Says He Rejects Most Film Projects Offered Him.” Los Angeles Times, 17 January 1994. Доступно преко: http://articles.latimes.com/1994-01-17/entertainment/ca12852_1_steve-tesich [22. 1. 2013]. Stojanović, Dejan. “A few moments with Steve Tesich“. [Интернет]. Доступно преко: www.archive.org/details/AFewMomentsWithSteveTesichInterviewByDejanStojanovic [25.6.2012]. Tesic, Steve. “Consider the following”. http://www.srpska-mreza.com/tesich/ consider.htm [27.1.2013]. Vonnegut, Kurt. “Cold Turkey”. <http://inthesetimes.com/article/cold_turkey/> [10.3.2013]. Weiss, Hedy. “Steve Tesich: on the ‘Road’ to apocalypse.” Chicago Sun Times. 15 March 1992. Доступно преко: http://www.highbeam.com/doc/1P2-4100850.html [22.12.2012]. Radoje Šoškić / On the “Road“ to Love Without Motive or Between the Will to Power and Will to Meaning in F. M. Dostoevsky’s The Brothers Karamazov and Steve Tesich’s On The Open Road Summary / This paper strives to connect thematically and conceptually F. M. Dostoevsky’s novel The Brothers Karamazov (in particular The legend of the Grand Inquisitor) and Steve Tesich’s play On The Open Road and shed light on their similarity in terms of these authors’ understanding of the will to meaning as an omnipotent and essential driving force of human nature. In addition to the motif of Christ’s second coming, which the authors deliberately incorporate into their works so as to criticize the historical practice of destruction and violation of human creative potentialities which keeps occurring within the materialistic, utilitarian and technological world, Tesich and Dostoevsky are preoccupied with the problem of human (negative) freedom from and (positive) freedom for, as well as the rule of instrumental reason that has reduced man to a calculating machine. Drawing on the ideas of Dostoevsky, Fromm, Schopenhauer, Golding and Tesich, the paper also discusses the modern man’s ethos and tries to find a solution to the global morality crisis that has taken over the entire civilization of our time. Keywords: Dostoevsky, Tesich, the will to power, the Grand Inquisitor, the will to meaning, Christ, freedom from, freedom for, sadism, masochism Примљен: 8. јула 2013. Прихваћен за штампу јула 2013.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Оригинални научни рад 821.111(73).09 Тешић С.: 792.2.02

Александар Радовановић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

ПОДОЗРЕЊЕ НА ДРУГИ ПОГЛЕД: АМЕРИЧКИ САН И ХОЛИВУДСКИ ЛЕГАТ СТИВА ТЕШИЋА

Крајем седамдесетих година прошлог века, Стив Тешић се појавиo у Холивуду као ново ауторско име са свежим сетом тема уобличених конвенционалном наративном структуром. Изнашавши простор да у оквиру главнотоковске продукције излаже личне садржаје, југословенски имигрант креира носталгичну визију Америке, удахнувши виталност једној замрлој друштвеној слици. Прожети разиграношћу идеала на основу којих је пригрлио своју нову постојбину, његови сценарији остављају и назнаке горчине досељеника коме се амерички сан распршава пред очима. Тешићев филмски израз вођен је благом комедијом, али и снажном карактеризацијом која омогућава потрагу за слојевитим одговорима на питања класизма, имиграције и друштвеног ангажмана. Од Тешићевих шест реализованих сценарија, овај текст се превасходно бави филмовима Четири мангупа и Четири пријатеља као најрепрезентативнијим узорцима његовог рада у кинематографији и преиспитује их у односу на нормативе индустрије забаве. Кључне речи: Стив Тешић, Холивуд, имиграција, класни поредак

I love you like the Pilgrim loves the Holy Land, Like the wayfarer loves his wayward ways, Like the immigrant that I am loves America, And the blind man the memory of his sighted days. — Steve Tesich, Four Friends (1981) It’s not that the idea in America is not good, but that it was somehow lost. People lost faith, and a person doesn’t feel in America the same as before. — Steve Tesich, a 1992 interview

ИНДУСТРИЈА ЗАБАВЕ И СТИВ ТЕШИЋ У ХОЛИВУДСКОМ СИМУЛАКРУМУ Холивудски филм се током своје једновековне традиције конституисао као дефинишући дискурс америчке културе који притом рутинирано избегава себи да припише интелектуални значај, већ своје друштвено деловање радије сврстава у домен забаве. Забава је поста1 toologize@gmail.com Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Александар Радовановић

ла ултимативни императив популарне културе, универзални друштвени лубрикант, парола од које је немогуће побећи. У промотивној кампањи сваког холивудског хита чујемо сведочанства актера о томе како је мукотрпни стваралачки процес био бескрајно забаван, док америчке спортске звезде ревносно изјављују да су се силно забавиле на терену упркос претрпљеном поразу. Теоретичари Франкфуртске школе били су посебно критични према организованој производњи забаве, описујући је као свеприсутни артикл који се лажно рекламира као срећа. „Забава је лековита купка. Индустрија задовољства никад не пропушта да је препише“, поручују Хоркхајмер и Адорно средином четрдесетих (2002: 112), али одјек њихових речи једва да досеже преко океана. Нада да ће амерички главнотоковски филм постати директнија рефлексија друштвених околности буди се пар деценија касније, када Холивуд доживљава највећи преображај од појаве звучног филма. Инспирисана италијанским неореализмом и француским новим таласом, генерација movie brats аутора ревидира формалне одлике филмског медија и, преневши контракултурне садржаје са улица на велико платно, помера границе дозвољеног у студијском систему. Ренесанса ауторства омогућава младим редитељима да стварају са креативном аутономијом без преседана и истражују савремену политичку проблематику, приближавајући јавности питања феминизма, сексуалне револуције, афроамеричке еманципације, студентских левичарских покрета. У том процесу настаје Нови Холивуд, машинерија свесна измењених културолошких прилика, али и даље чврсто укотвљена у индустрији забаве, што ће условити релативно брзо усахнуће критичког духа на ком је почивала. Ту и тамо, Холивуд ће се ухватити у коштац с којим крупним друштвеним питањем, па и изнети релевантан коментар, али његова првенствена функција остаје масовна забава кроз креирање идеализоване сурогат стварности, аналогно телевизији која наводи гледаоца на привид узбудљивог живота, или друштвеним мрежама које стварају илузију социјализације. Делатност фабрике снова сервира се као племенита мисија нуђења разоноде радном народу, тако да богато приходовање за пружање хлеба и игара делује као поштена робна размена. Уосталом, додатно укрупњавање капитала кроз културну производњу реалност је која нема алтернативу у ери мултинационалног капитализма, констатује Џејмисон (1991: 54), тако да се примат тржишне у односу на уметничку вредност кинематографије прихвата као природно стање ствари. Холивудски филм представља „високо индустријализовани и рационализовани вид комерцијалне кинематографске продукције вођене логиком комодификације и остварења капитала“ (Келнер 2004: 205), тако да је сваки корак филмске производње условљен пројекцијама финансијске исплативости. Хоркхајмер и Адорно давно су уочили да филмови више не морају да се представљају као уметност, јер се „истина да су они ништа друго до бизнис користи као идеологија која пружа легитимитет шљаму 94

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

који се намерно производи“, док се објављене цифре о заради намећу као потврда друштвене потребе за тим производима (2012: 95). У позадини концепата бенигне забаве и легитимне зараде, холивудско стварање ескапистичког раја заправо је тенденциозан процес са одредивим идеолошким импликацијама. Роберт Колкер, у једној од пионирских критичких анализа студијског система током епохе америчког модернизма, полази од тезе да комерцијални филмски текст „даје глас доминантним вредностима, конвенционалној мудрости, лаганим баналностима, као и одлучном настојању да задовољи своју публику и упозори је да не посеже предалеко“ (2011: xi). Студији нису склони финансијским ризицима, због чега холивудска продукција тежи стереотипним наративним стратегијама и подржавању хегемоне културне логике, „забављајући гледаоца, а притом учвршћујући прихваћена поимања љубави, херојства, домаћинства, класне структуре, сексуалности, историје“ (Колкер 2011: 14). Комерцијални филм, дакле, није безазлени индустријски производ склопљен на монтажној траци и пласиран у неутрални простор како би завршио као потрошачки артикал чији се одјек губи самим чином конзумирања. Он се не може сагледати као аполитична креација која левитира у стању друштвеног вакуума, већ се, напротив, најчешће јавља као идеолошки конструкт који купује друштвени мир, прећутни позив на грађанску послушност, и напослетку, као зупчаник у механизму који формира нашу слику реалности. У контексту утицаја Холивуда на америчку културну свест, обистињује се теза Оскара Вајлда да је стварност та која имитира уметност, а не обратно. Не снимају се филмови по узору на културу, већ култура сагледава себе кроз филмове. Иако се слика на платну махом не подудара са друштвеном стварношћу, култура ту идеализовану филмску слику радо асимилује, прихватајући је као дефиницију себе. Таква слика се кроз индустрију забаве репродукује у недоглед, јер је препозната као ефикасно оруђе којим култура ласка сама себи и реафирмише сопствену митологију. Кинематографија, дакле, намеће поглед на свет и одређује наше опажање стварности, чиме филмска слика постаје савршена реализација Бодријаровог концепта симулакрума. Масовно репродукована слика изгубила је и последњи заједнички именитељ са реалношћу и постала симулакрум у стадијуму чисте симулације. Холивудска слика бива не само еманципована од стварности на коју наводно упућује, већ преузима и онтолошки примат у односу на њу. Сама реалност постаје филмична, на основу чега Бодријар на свом пропутовању кроз Сједињене Државе са усхићењем ускликује: „Филм и телевизија су америчка стварност!“ (1988: 104). Карикирајући миметичко стање америчког духа, Бодријар образлаже да шарм Сједињених Држава умногоме лежи у томе што је „чак и ван биоскопа, читава земља филмична. Пустиња кроз коју пролазите је попут сценографије неког вестерна, а град је филмско платно знакова и формула. (...) Амерички град као да је искочио право из филмова“ Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Александар Радовановић

(1988: 56, 57). Такво искуство прижељкивао је по доласку у Америку и Стив Тешић, који је у обећану земљу стигао као четрнаестогодишњи дечак, пун очекивања да ће тамо затећи свет који је у Ужицу упознао кроз филмове. Холивудски филм имао је дубок формативни утицај на млађаног Тешића, фасциниравши га до те мере да га испрва није разазнавао од стварности: „У потпуности сам веровао да је све то било из стварног живота. Никада ми није ни пало на памет да је то неко написао. Просто си хтео да ускочиш у екран и проживиш месец дана с Тарзаном или Џоном Вејном“ (О’Тул 1981: 25). Док Бодријар ужива у кинематографији као медијуму који у рукама великих редитеља „сликом истражује безначајност света“ (1997: 10), Тешић је у младости пре био пример склоности коју француски теоретичар опажа да се кроз филм и телевизију бежи из „катастрофе реалног“ у „егзил виртуелног“ (1995: 28). Холивуд се још у својим зачецима наметнуо као средство „американизације имиграната које подучава своје гледаоце како да буду добри Американци“ (Келнер 2004: 206), а Тешић је своје лекције усвојио и пре него што је сам постао досељеник. Задојен митом о америчком сну управо кроз авантуристичке и вестерн филмове о добрим и лошим момцима и тријумфу врлине, у Тешића се, према сопственим сећањима, рано усадила утопијска визија Америке коју ће он деценијама постепено ревидирати, почев од суочавања с мукотрпношћу живота у индустријској зони Источног Чикага, преко свести о замирању грађанских идеала као основног наслеђа шездесетих, па до коначног разочарања америчком спољном политиком деведесетих. Тешићева Америка заправо је Бодријаров симулакрум, али писцу је требало пуно времена да се с тим помири и пређе дуг пут ка губитку илузија, од љубавног заноса до подозрења, од првог до другог цитата с почетка овог текста. И док је Бодријар са злурадим цинизмом представљао симулакрум као метафору постмодерног стања западне цивилизације и илустрацију своје апокалиптичне визије о крају стварности, Тешић је затечен истим феноменом и није сигуран како да га артикулише. И даље заљубљен у своју нову постојбину, Тешић увиђа и другу страну америчког сна у којој он, као амбициозни писац, не види интересовање јавности за теме које искачу из симулакрума. У потрошачком друштву, становништво тежи краткорочном задовољењу потреба, док се политички контекст у којем живи не доживљава као структура која директно утиче на живот сваког појединца, већ као апстрактно питање којим нема потребе замарати главу. Тешић је као младић учествовао у антиратним демонстрацијама шездесетих, уживајући у полетности и масовности тог покрета, да би крајем наредне деценије видео само колективну летаргију у којој се на завршетак друштвених превирања гледа као на крај ноћне море коју сада ваља заборавити. Деценије сејања рата у Индокини постају проблем тегобан колико и данашње питање одговорности за крвопролића на Блиском истоку, док се о дебаклу у Вијетнаму не разговара као о 96

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

поразу, нити се из њега вуку поуке. У новом социоекономском поретку, корпоративни медији креирају систем вредности и укуса у ком идеолошке расправе уступају место потрошачкој манији. „После Ричарда Никсона, људима би постало непријатно кад им поменете идеале. Имамо лепу одећу, лепе аутомобиле, фино се обучемо и шеткамо по токшоуовима. Али где је ту суштина? Понекад ми се чини као да је наш једини циљ да будемо слатка земља“, озлојеђен је Тешић (Smith 1989). Осећај поражености изазван нестанком идеализоване Америке Тешић је каналисао кроз своје позне драме. Приликом писања Брзине таме, себи је за циљ поставио преиспитивање друштвених стандарда који се тичу моралног људског бића, разматрања политичке природе света који еволуира и начина на који тај процес чини људска бића мајушним. Ради се о редефинисању појма људског бића, што ми се чини кошмарним. Бити човек више није тако славно. Ствара се представа да ваши преци нису заиста прошли кроз ренесансу, да ви нисте наследник ове велике историје страдања. Мислим да је херој нашег времена информисани потрошач. То је највише чему тежимо. И то ми је врло непријатно (Smith 1989).

Брзина таме суочава публику с траумом ратних ветерана, док империјалне аспирације које су довеле до Вијетнамског рата, као и америчку колективну савест која сећање на тај рат потискује, аутор представља као токсични отпад похрањен у непосредном окружењу грађанства. Потенцијално пребивалиште будућих генерација контаминирано је убилачким културним наслеђем које је прекривено танким слојем шароликих потрошачких артикала. У Тешићевим сценаријима назиремо тек трагове овакве сатиричне оштрице, превасходно из два разлога. Крајем седамдесетих, Тешић себе још увек није видео као првенствено политичког писца. Као аутор у успону, пун духа, занесен Америком и лепршавим идејама шездесетих, млади сценариста није осећао преку потребу за критиком империјалне идеологије, остављајући друштвени коментар да тиња у позадини топлих, простодушних, врцавих људских прича које је приповедао. С друге стране, све и да је написао политички настројен сценарио у маниру својих будућих драма, такав пројекат никада не би ушао у продукцију. Као сценариста који тек треба да изгради каријеру, Тешић се определио за ведрије садржаје, да би се тек по стицању потпуне афирмације осетио спремним да се сучели са свеобухватним питањима: „Добио сам далеко више него што сам се икада надао, због чега сада сматрам да треба да проматрам проблеме који погађају читав свет“ (Stojanović 1992). За разлику од позних драмских текстова, Тешићевим сценаријима провејава упадљиво носталгичан дух. Знајући да о садашњости нема шта похвално да каже, писац махом испреда своје приче с дугогодишње дистанце, враћајући своје јунаке у идиличну прошлост и тражећи уточиште у њој. Тешићев кинематографски израз прожет је наивом с којом Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Александар Радовановић

је као дете упијао филмове, као да се упиње да и даље верује у слике из детињства и мит о земљи слободе која свима, па и њему, пружа прилику. С друге стране, у носталгичном сагледавању прошлости приметан је и одрасли политички сензибилитет, првенствено у третману питања класног поретка и имиграције. Холивуд тог доба је етноцентричан механизам, усредсређен на оно што се генерално опажа као чиста америчка прича, условљен културном доминацијом беле англосаксонске протестантске већине чији новчаници потискују садржаје који се дотичу мултикултуралних и класних димензија америчког идентитета. Из те визуре, филмови Четири мангупа (Breaking Away, 1979) и Четири пријатеља (Four Friends, 1981) посебно су упадљиви у Тешићевом опусу, јер разматрају процес интеграције имиграната у свој својој слојевитости и наговештавају до које мере су опције радничке класе скучене у земљи могућности. У питању су теме које се генерално не сматрају погодним за фабрику снова, иако имигрантска и радничка популација сачињавају завидан проценат гласачког тела. Под утицајем Кума (1972), који испреда нову верзију мита о рађању савремене Америке, имиграција постаје делимично прихваћена као филмски мотив на ком се може зарадити, док питање индустријализације остаје непривлачно великим студијима. Артур Пен примећује да се „у Холивуду снима маса филмова у којима радничка класа не постоји“ или се за њене представнике бирају запослени у администрацији на рачун физичких радника (Сима 2008: 154). Тешићеви сценарији чине супротно, бирајући јунаке из индустријских језгара и сагледавајући Америку управо из позиције маргинализованих, што његову филмску заоставштину чини омажом људима које би Американци назвали „неопеваним херојима“. Прво начело с којим се Тешић сусрео у Холивуду било је да „пише о стварима које зна“, у складу са чим ће сви његови сценарији имати изражену аутобиографску димензију. Ревидирајући лична животна искуства, он испрва у Четири мангупа посећује своје студентске дане у Индијани, присећајући се бициклистичке трке у којој је и сам учествовао. Некадашња посвећеност бициклизму централни је мотив и Трке за живот (American Flyers, 1985), док је у грађењу лика домара Дерила из Очевица (Eyewitness, 1981) евоцирао сопствено радно искуство домара у Чикагу како би пренео осећај усамљености у пустим ходницима огромних зграда. Штавише, покретачка нит филма, у којој Дерил опсесивно снима емисије ТВ водитељке у коју је заљубљен, заснована је на Тешићевој младалачкој фасцинацији дописницом CBS-а Лесли Стал и фантазијама о начинима на које би могао да је упозна. Живот по Гарпу (The World According to Garp, 1982) и Елени (1985) су адаптације романа, али сценариста из изворних текстова црпи мотиве које повезује са својом прошлошћу, тако да су оба филма обележена ауторитарном фигуром мајке и потрагом за одсутним оцем. Јунаци Елени теже емиграцији за Америку где их чека отац ројалиста, док Гарп, попут Тешића, 98

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

на колеџу тренира рвање и потом жени девојку која је одувек хтела да се уда за писца. Напослетку, Четири пријатеља се издваја као Тешићев најличнији филм, дубоко укорењен у његовој породичној историји и запетљаном процесу грађења целовитог националног идентитета. ЧЕТИРИ МАНГУПА И КЛАСИЗАМ БЕСКЛАСНОГ ДРУШТВА Парадоксално, Тешић је врхунац каријере доживео на самом почетку, добивши за свој први филм награду коју милиони синеаста чекају и не дочекају целог живота. Изборивши се у конкуренцији филмова какви су Менхетн, Добро дошли, господине Ченс, Апокалипса сада, Крамер против Крамера, Сав тај џез, Тешић је добио Оскара за најбољи оригинални сценарио у 1979. години2, што остаје јединствен успех на подручју Србије.3 Попут својих јунака на бициклистичкој трци, Четири мангупа је доживео неслућени успех као потпуни аутсајдер на филмској тржници. Произведен у скромној продукцији, сниман у провинцији од стране редитеља коме промашаји нису страни, заснован на дебитантском сценарију анонимног писца и ослоњен на неафирмисани глумачки ансамбл, филм је на папиру могао деловати свакојако, само не обећавајуће. Планиран за приказивање у свега пар градова, Четири мангупа је услед неочекиване потражње добио широку дистрибуцију, брзо зарадио 20 на уложених 2,4 милиона долара, освојио прегршт награда и пет номинација за Оскара, поставши напослетку толико популаран да је добио и своју телевизијску серију и боливудски римејк. Филм је настао под иницијативом Питера Јејтса, који је 1977. године у Њујорку режирао Тешићеву драму Пролазна игра. Прочитавши Тешићеве сценарије “Eagle of Naptown” и “The Cutters”, Јејтс је предложио пројекат који би спојио јунака прве и атмосферу друге приче (Стемпл 2000: 183), на основу чега је Тешић саставио концепт са радним насловом “Bambino” из ког ће се изродити Четири мангупа. Јејтс је изградио репутацију као акциони редитељ, али се у овом филму ослања на топлину сценарија и Тешићеву суптилност у презентацији Американе. Смештен на Средњи запад, у Индијану која се у Америци неизоставно сврстава међу flyover states, Четири мангупа се у старту представља као мали филм који не гаји амбицију да одјекне на великом тржишту. Оно што на први поглед успоставља визуелни идентитет филма јесте реалистична фотографија, без умивених слика и колосалне сценографије, што камери омогућава да беспрекорно ухвати амбијент малог града. 2 Исти сценарио завредио је награде Лондонских филмских критичара, Националног друштва филмских критичара и Удружења америчких сценариста, као и номинацију за Златни глобус, али Оскар, као најпрестижнија награда, остаје врста успеха која дефинише нечију каријеру, тако да и данас име Тешић остаје најпрепознатљивије управо по том достигнућу. 3 Од људи који потичу из Србије, пре Тешића је Карл Малден (Младен Секуловић) 1952. године добио Оскара за споредну улогу у филму Трамвај звани жеља. За техничка достигнућа, Оскаром су награђивани Зоран Перишић три пута и Алберт Мајер, Немац из Баната, четири пута. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

Александар Радовановић

Сниман махом на терену, уз употребу природног светла, филм делује непретенциозно и свеже, и умногоме дели естетику са предстојећим таласом независног филма. Четири мангупа функционише у оквиру жанровских одредница драме о сазревању, породичне комедије и спортског филма, представљајући дружину младића из радничких породица који преиспитују своје животне амбиције по завршетку средње школе. Филм отвара симболична сцена која приказује младиће на успону уз стеновиту стрмину и рушевине напуштеног каменолома, као наговештај препрека које их очекују. Дошавши до врха, младићи се спуштају до свог омиљеног места са ког скачу у језеро настало у некадашњој ископини. Лепота језера делује надреално у постиндустријској пустари и скок у њега за младиће представља скок у слободу, тренутак прочишћења од учмале свакодневице. Они живе у градићу по имену Блумингтон, у заједници која не успева да испрати амбиције своје адолесцентске популације. Блумингтон је седиште Универзитета Индијана, али колеџ махом похађа омладина са стране и из виших сталежа, због чега се локални младићи осећају отуђеним од студената до те мере да им је тешко и да замисле да од јесени могу постати део „оних с друге стране“. Из тог разлога, Тешићеви јунаци се питају да ли да се одваже на промену средине: Сирил: Мој ћале каже да Исус никада није отишао даље од педесет миља од своје куће. Мајк: И видиш шта му се десило!

Дечаци су по изласку из средње школе затечени ситуацијом у којој се више не могу кретати по инерцији и доносити заједничке одлуке, већ се морају равнати према индивидуалним способностима и себи осмислити наредни циљ који неће бити заснован на маштаријама, већ функционалности. Они не испољавају јасне амбиције за додатним образовањем, јер посао у локалној индустрији од које цео град живи стоји као избор који се сам по себи намеће. Трагајући у себи за потенцијалом да у животу остваре нешто више од својих родитеља, они се суочавају са питањима на која немају спреман одговор и постају свесни да избор посла уместо студија значи ограничити себе на живот какав свакодневно виђају на улицама Блумингтона. Тај живот свакако носи собом сигурност у којој су и сами одрасли, али и лимитираност која се нипошто не подудара са сновима деветнаестогодишњака. Протагониста филма је Дејв Столер, романтични занесењак фанатично посвећен бициклизму и опседнут професионалним италијанским бициклистима са којима се поистовећује. Жудећи за бекством из провинцијалне колотечине, а свестан вероватноће да ће му управо она бити будућност, он користи бициклизам као медијум кроз који ће попримити италијански идентитет и освежити живот уневши у њега једну егзотичну димензију. Дејв напречац усваја италијански језик и културу, често се упуштајући у накарадну верзију инстант италијанског каква се 100

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

данас може чути од таксиста у Крагујевцу. По кући пева оперске арије, користи италијанску колонску воду, наговара мајку да кува италијанска јела, а очевог мачка Џејка ће прекрстити у Фелини и хранити га из италијанске чиније. Дејвова доследност својим сањаријама наговештава карактер особе спремне да одговори на предстојеће изазове, што Тешић наглашава у сценама трке с камионом или окршаја с италијанским бициклистима. С друге стране, његови пријатељи Мајк, Сирил и Мучер показују слабију вољу да сами формирају своју будућност, већ су склонији да препусте будућности да формира њих. Мајк је већ сада у стању да види себе као огорченог четрдесетогодишњака који своју прошлост види као неуспех, и то као неуспех од ког је немогуће побећи. „Ови овде клинци с колеџа, они никад неће остарити или испасти из форме, јер сваке године долазе нови“, очајава Мајк, свестан да ће студенти увек бити ту да га подсете да у одсудном тренутку није био спреман да искорачи и упути се на колеџ. Мајк је дојучерашња звезда средњошколског тима у америчком фудбалу, квотербек навикнут да води, али је сам вођен несигурношћу која га је коштала стипендије и могућности наставка каријере. Мајк је толико разочаран да унапред одустаје од сваке борбе. Блумингтон за њега постаје “B-town”, из ког би најрадије побегао у дивљину у којој нема људи. Сирил такође није добио кошаркашку стипендију којој се надао, али пораз прихвата са помирљивошћу изазваном комплексом ниже вредности који му је отац усадио. Мучер нема велика очекивања, па без пуно премишљања склапа брак са девојком из истог сталежа чије амбиције не досежу даље од локалне продавнице у којој ради за касом. Напослетку, Мајков старији брат се определио за непопуларно решење и постао полицајац, чега се Мајк страшно стиди. Инхибираност колективне класне свести у Америци резултује „одсуством опште прихваћене теорије класе и одсуством њене уврежености са другим видовима структуралне поделе друштва“ (Џејмс 2004: 186), што за директну последицу има недостатак теоретских оруђа за академско преиспитивање класних питања, док у кинематографији оставља простор игнорисању или стереотипним презентацијама међукласне друштвене динамике. Језгро сценарија за Четири мангупа јесте управо класни моменат у ком расцеп заједнице на радничку децу и привилеговане студенте представља дисрупцију америчког сна. Тешић гради драмску тензију заоштравањем контраста између ограниченог домета младих локалаца и несагледивих могућности које се студентима отварају по дипломирању, чиме инсистира на постојању класних подела у друштву које себе види као бескласно. Тиме аутор својој безазленој причи пружа политички контекст атипичан за велике студије, јер се класна повлашћеност и неједнакост међу номинално једнакима ретко стављају у први план у америчкој популарној култури. Стандардизација је норматив масовне производње, тако да филмови морају имати заједнички индустријски калуп, који подразумева конзервативну холиLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

101

Александар Радовановић

вудску слику у којој ће узорни Американац прескочити сваку препреку уколико следи правила и својски се потруди, тицала се та препрека расе, класе, рода или сексуалности. Насупрот том обрасцу, Тешић приказује како класа намеће реална ограничења утопијској визији о једнакој дистрибуцији могућности. Његови јунаци се нису огрешили о друштвене нормативе, али свеједно завршавају у ћорсокаку, јер су условљени подређеном позицијом у економској структури заједнице. У том смислу, Четири мангупа се може сагледати као зачетак идеје о друштвеној сегрегацији коју ће Тешић деценију и по касније радикално описати као „нигеризацију“ у којој можете бити или фини белац који ће поштовати „меквредности“, или црнчуга недостојна тог слободарског концепта. Лексика Четири мангупа неупоредиво је блажа, али деноминација је иста. Студентски жаргон жигоше становнике Блумингтона као „секаче“, cutters4, што је алузија на каменолом који покреће градску економију. У друштву подељеном не по боји коже већ по финансијском статусу, секачи су црнчуге Блумингтона. Попут Афроамериканаца, они усвајају пежоративни израз као свој, али не дозвољавају другима да их тако зову. Секачи су црнчуге које црнче да би изашле из сенке свог имена, људи који се боре да њихова деца не постану нова генерација секача. Отуда није случајно што Тешић своје јунаке пореди са угроженим Индијанцима, а студенте са белцима који им отимају територију и будућност. Мајк би конфликт решио директним сукобом, док је Сирил склонији компромису: „Нас црвенокожаца је мало. Бледоликих студената је много. Саветујем мир“. Мајкова напраситост невољу само чини већом, док мир који Сирил предлаже подразумева статус кво у ком ће локалци остати на странпутици. Тешић стога решење полаже у лик Дејвовог оца Реја, чије искуство наговештава да је образовање једини метод класне борбе који дете секача има на располагању. Као бивши каменорезац, Реј се на друштвеној лествици највише могао успети до позиције продавца половних аутомобила. Његова посета некадашњим колегама у каменолому је срдачна, али опаске старих радника да Реј делује као инспектор или синдикалац свакако су коментар на рачун његовог преласка у виши сталеж, што је Тешићев начин одсликавања нијанси класне структуре малог града. Реј за свог сина прижељкује другачији пут, због чега га индиректно подстиче да се определи за студије. Заједно са дебитантом Данијелом Стерном који тумачи лик Сирила, одлични Пол Дули у улози Реја је носилац комичне динамике филма, али Тешић му поверава и једну озбиљну мисију. У кључном разговору са Дејвом, отац је ту да посведочи да се ентузијазам радника који су изградили велелепне грађевине Универзитета Индијана преточио у разочарање по сазнању да добробит којој су допринели није намењена 4 Израз cutters није првобитно био у сценарију, већ је настао током снимања. У Блумингтону се заправо користи израз stoneys, чију употребу продуцентска кућа није одобрила због могућности да буде протумачен као алузија на опојне супстанце.

102

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

њиховом сталежу. Зграде које је претходна генерација подигла сачињавају један од најлепших кампуса у Америци5, али су за саме градитеље постале храмови богатству, неизбежни подсетници на класне разлике. Студенти презиру потомке градитеља кампуса у ком обитавају, док локална омладина може да ужива само у рупи каменолома која је остала за њиховим родитељима. Контраст две упечатљиве локације, напуштеног каменолома и раскошних универзитетских зграда које су из њега настале, централна је метафора филма, слика привилегије и оних који је омогућују, а сами остају ускраћени. Тешић измешта класни сукоб на спортски терен и симболично га представља бициклистичким окршајем између локалаца и студената у ком прибегава клишеу аутсајдерског тријумфа као опробаном методу за придобијање публике. У питању је много пута виђена борба Давида и Голијата коју сценариста спасава од монотоније претходно креираном шареноликом позадином употпуњеном друштвеним коментаром какав се не среће у генеричним спортским филмовима, фокусираним искључиво да причу изнесу од пепела до звезда. Такви филмови одликују се редуктивним приступом спортском такмичењу, форсирајући инфантилну амбицију и линеарно виђење живота које као да је изашло из рекламе за Nike, док на челима Тешићевих аутсајдера јасно пише: “You can’t do it”. У питању је класни дефетизам настао из осећаја инфериорности акумулираног годинама уназад, стање свести које одговара Бурдјеовом хабитусу као „интернализованом виду класног стања и условљавања које оно собом повлачи“ (1984: 101). Тешић своје јунаке прво чврсто позиционира као губитнике, а потом их рутинирано спроводи путем тријумфа. Пут је пун посртања и напетости, али његово исходиште је сасвим извесно. Тим „Секача“ стартује последњи, ниже претицање за претицањем и избија на чело трке, када долази до повреде главног возача која означава губитак наде за локалне такмичаре. Тим пада на шесту позицију, али надљудским напором свога вође локалци чине још један преокрет и ипак односе победу. У идеолошкој симбиози спорта и Холивуда, спортски филмови нуде уредни завршетак који публици буди такмичарски дух и шаље конвенционалну моралну поруку, притом успостављајући друштвени поредак пропорционалан уложеном труду. Тријумф стиже као награда за истрајност, чиме се намеће утисак да од старта трке коначан исход више не зависи од објективног квалитета фаворита колико од снаге аутсајдерове воље. Дејв је хендикепиран незграпношћу и малодушношћу остатка тима, лошим бициклом, недостатком тренера, стартом са зачеља и напослетку повредом, али свеједно успева да публици приреди спектакл у ком стартни број 34 престиже број 1 и локални тим отима победу фаворизованим студентима. Таквим расплетом Четири мангупа се утапа у корпус спортских филмова у којима расни, класни или род5 Види: http://www.thebestcolleges.org/most-beautiful-campuses/ Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

103

Александар Радовановић

ни проблеми са којима се спортиста сучељава у свом успону ка трону бивају распршени пред силином његовог наступа. Тријумфима хероја из сенке Холивуд гради слику спорта као поља слободног надметања и метафоре за тржишну конкуренцију у којој друштвени аутсајдер бива подстрекнут да настави да се копрца, иако је давно ухваћен у мрежу из које нема реалних изгледа да се извуче. Такмичарске сцене у тренутку кулминације рутински афирмишу конзервативну слику друштва подстицањем „америчких веровања у индивидуалност, ад хок решења и несталност свих политичких проблема“ (Реј 1985: 31). И док спортски филм у целости наглашава вредност тимског духа и фер плеја како се слика атлетског такмичења не би утопила у концепт социјалног дарвинизма, у одсудном тренутку акценат се помера на кључног играча. Званични спикер трке, кога у камео улози глуми Дејв Блејз лично, хвали тимски дух бициклизма, али судбина тима „Секача“ зависи искључиво од Дејвовог учинка.6 У тренутку када окружење прихвата пораз и делује задовољно самим учешћем на трци, Дејв као неприкосновени индивидуалац преузима ствари у своје руке и креће ка победи. Тај чин означава крај егалитарних идеала о прерасподели улога и подједнаким заслугама, а тим бива деградиран у друштвену структуру чији је примарни задатак потхрањивање потенцијала најбољег појединца који ће сам донети успех заједници. Тријумф се приказује као плод појединачног херојства, а не колективне посвећености, што представља митологизацију индивидуализма и афирмацију меритократије као инхерентног друштвеног чиниоца, космичке правде која на америчком тржишту неизоставно поравнава све рачуне. Тешићев приказ трке махом се равна према механизмима главнотоковске спортске продукције, али иронија је та да публика остаје ускраћена за холивудски расплет у ком потцењени спортиста превазилази очекивања заједнице и ступа на већу сцену на којој задивљује нацију. Напротив, одсуством икакве расправе о Дејвовој професионалној бициклистичкој каријери Тешић наговештава испразност спортских снова. Из Тешићеве перспективе, Мајкова суморна визија будућности вероватно ће се испоставити као исправна. То није питање оптимизма или песимизма, већ реалистичне процене конкуренције и могућности, спортског талента као потрошне робе на тржишту које глорификује 6 Дејв Блејз је упамћен као изразити индивидуалиста, због чега његови апели на тимско заједништво делују ништа мање смешно него када их данас изговара Коби Брајант. Блејз је био вођа бициклистичког тима који је 1962. године победио у трци The Little 500 коју гледамо у филму. Том тиму припадао је и Тешић, који је засновао лик Дејва управо на свом некадашњем капитену. Блејз се заиста дивио наступу италијанских бициклиста на Олимпијади у Риму 1960. године и развио фиксацију италијанском културом, док је само име Дејв Столер заправо амалгам имена Дејва Блејза и Тешићевог тренера Боба Столера. Од објављивања Четири мангупа, тим „Секачи“ се редовно такмичи на трци The Little 500.

104

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

само преживеле у гладијаторским аренама, док поклекли остају на друштвеним маргинама, суочени са својим промашеним амбицијама.7 Тешић не изједначава победу аутсајдера са потенцијалом за бриљантну спортску каријеру, већ са класном еманципацијом. Дејвов прави тријумф лежи у препознавању сопствене вредности, док професионални бициклизам остаје недосањани сан. Његов одлазак на студије потврђује да трофеј са трке није најава покоравања света, ступања на спортски трон виђен у Рокију (1976) и његовим дериватима, већ једноставна афирмација људског достојанства и вере у сврсисходност борбе упркос неизвесности награде. Такав епилог отвара и пуну симболику наслова Breaking Away, који се првобитно односи на тренутак трке у ком се Дејв отргао од конкуренције, а потом прераста у наговештај његовог стасавања и спремности да се одрекне удобности коју пружају дом, породица и пријатељи. Као што се Реј одвојио од каменорезаца, Кетрин од своје породице, Тешић од некадашње домовине, Дејв се отискује од средине у којој је одрастао, ослобађајући се парохијализма и класних стега.8 Дејвова победа одражава се и на заједницу, што доводи до попуштања тензија које су носиле филм. Вођа студентског тима од срца аплаудира победницима, Мајк изглађује односе са униформисаним братом, а Дејвов отац коначно постаје поносан на сина и чак почиње да вози бицикл као симболични чин помирења генерација. Пре завршног кадра који уз химну Индијане даје омаж грађанима Блумингтона и Универзитету, камера нам открива да је Реј променио име фирме из “Campus Cars” у “Cutter Cars” и подсећа нас да ће породица Столер ускоро добити новог члана. Та два сугестивна детаља, заједно са Дејвовом еманципацијом, представљају Тешићев закључни израз вере у перспективу радничке класе и локалне заједнице. ЧЕТИРИ ПРИЈАТЕЉА КАО ИМИГРАНТСКА ЕПОПЕЈА Настао у периоду када је Артур Пен изгубио подоста од своје виталности, Четири пријатеља донекле пати од грубе монтаже, неуједначене глуме и повремених излета у сентименталност, али садржински и даље представља успелу дискусију на теме имигрантског идентитета и турбуленција кроз које је америчко друштво прошло шездесетих. Чињеница да заплет покрива читаву деценију чини Четири пријатеља генерацијским филмом који наводи публику да евоцира сопствене успомене из тог периода и подсвесно одговори на питање с постера за Америчке Графите (1983): „Где сте ви били ’62. године?“. Из тог разлога, 7 За подробну анализу бруталности спортске тржнице у Сједињеним Државама, погледати документарни филм Стива Џејмса Hoop Dreams (1994). 8 Слична симболика била је присутна и у сценарију “Eagle of Naptown”. Нептаун је локални надимак за Индијанаполис, успавани град у ком Тешићев херој има висока стремљења. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

105

Александар Радовановић

очекивања јавности била су да Пен сними још једну оду хипи култури у маниру Алисиног ресторана (1969), али зрелија перспектива из које је Четири пријатеља стваран из корена је изменила редитељеву друштвену панораму шездесетих. Филм јесте тематски сродан Пеновом остварењу из млађих дана, али не одише узбудљивошћу и ентузијазмом епохе колико меланхоличном носталгијом, па и осећајем немоћи и горчине, што Четири пријатеља умногоме чине песмом искуства у односу на Алисин ресторан као песму невиности. Чињеница да је биоскопска публика прижељкивала полетнији тон, оскудна промотивна кампања изазвана банкротом дистрибутерске куће “Filmways” (Леру 2008: 171), као и усредсређеност на непопуларне теме имиграције и класизма, допринели су комерцијалном неуспеху филма. С друге стране, Четири пријатеља је очаравајућа слика минуле епохе, искрена приповест пуна живописних ликова са којима је лако саосећати. Љубав аутора према својим јунацима је опипљива, а критички осврт непатворен, тако да је напослетку филм придобио трајну наклоност пробране публике која дели политичка становишта Пена и Тешића. Тешић прихвата опис шездесетих као деценије „екстремног идеализма и екстремног разочарања“ (Амата 1982: 22), док Пен изражава подједнако подељен став. За њега шездесете представљају стање ума са којим се одувек поистовећивао, припадност групи аутсајдера настројених против ауторитета и естаблишмента (Амата 1982: 22). Он признаје да се „често дивио ономе што се дешавало шездесетих, (...) али земља се нажалост после тога вратила на спавање“ (Сима 2008: 153). У разговору из 2007. године, Пен оцењује протесте против рата у Вијетнаму и расизма као значајан напредак, али наглашава да тај период „није узимао за озбиљно“, јер је у њему видео више театралности него истинске посвећености револуционарним идејама (Чејкен, Кроунин 2008: 210, 211). Тешић је спазио исту афектираност у комунама шездесетих, у којима „уколико сте били политички активиста, држали сте шољу кафе с две руке, као да седите око логорске ватре у Боливији са Чеом“ (Коен Б. 1982: 44). Ипак, Тешић је млађи и гаји топлија сећања на шездесете, истичући да су га управо тадашњи идеали обликовали као личност: „Ишао сам кроз колеџ увек у милости следећег мишљења које чујем, али средином шездесетих ми се чинило да постајем оно што сам данас“ (Амата 1982: 22). Насупрот начелу да ко се сећа шездесетих, у њима није живео, Тешић у Четири пријатеља реконструише Америку своје младости с емотивношћу, прецизношћу и слухом за друштвене токове. Амбициозност подухвата резултује слојевитим филмом који покрива обиље тема током епског пута главног јунака кроз егзистенцијалне дилеме и Сједињене Државе у превирању. Дакако, филм представља Тешићево љубавно писмо новој домовини и враћање драгим успоменама, али покреће и сложена питања везана за интеграцију имиграната, експлоатацију рад106

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

ничке класе, сукоб генерација, расизам, рат у Вијетнаму, инвалидитет, па чак и инцест. Већина ових тема не добија простор који завређује, што је и разумљиво с обзиром на скученост филмског формата и чињеницу да ниједна од њих појединачно не представља примарни фокус сценарија. Тешић је лако могао скренути поглед и занемарити политику тог доба, али се определио да поменутим питањима пружи макар летимичан осврт како би своју ретроспективу учинио свеобухватнијом и потврдио постојање озбиљних проблема с којима Америка не успева да се избори. Као драма о одрастању вођена ликовима из радничког миљеа, Четири пријатеља се по теми и сензибилитету умногоме надовезује на Четири мангупа. У настојању да побегну од конзерватизма Ајзенхауерове епохе, четири пријатеља чине искорак на који четири мангупа нису били спремни. Док Четири мангупа глорификује последњи заједнички подвиг групе адолесцената, Четири пријатеља прати индивидуална путешествија њихових пандана кроз америчку историју и културу. Иако је и Четири мангупа заснован на личним искуствима, Четири пријатеља је, као хроника имигрантског искуства, тематски још ближи Тешићу, који тај сценарио описује као „нешто најаутобиографскије од свега што сам написао“ (Дру 1981: 53). Лични моменат сценарија постаје јасан већ у почетној сцени филма која, праћена мелодијом за „Тамо далеко“9, инсценира Тешићев долазак у Америку и први сусрет са оцем. Филм је отуда не само Тешићева евокација Сједињених Држава шездесетих, већ и приповест о његовој личној исељеничкој историји и формирању националног идентитета, што је искуство сродно Пеновом, који и сам потиче из имигрантске породице. Упитан о веродостојности исказа онаквог каквог га је редитељ ухватио на траци, Тешић истиче да је задовољан начином на који „овај филм представља шта ја осећам према Америци као имигрант и као особа која себе сада сматра Американцем“ (Амата 1982: 22). Централни лик филма je Данило Прозор, кога презиме одређује као медијум кроз који аутор сагледава свој живот, док нама сугерише да ћемо алегоријску слику Америке посматрати из његове визуре. Данило је најближа рефлексија Тешићевог искуства прве генерације имиграната, па као такав прецизно одражава ауторову амбивалентност према Америци и горко-слатку природу тог односа. Данилов доживљај Америке директно је представљен кроз однос са Џорџијом, локалном девојком у коју су сви његови пријатељи заљубљени. Слатка Џорџија је отелотворење Америке: млада, полетна, слободна, оптимистична, заводљива, неодољива... и крајње непредвидљива. Нехај за конвенције чини њен шарм већим, али она је и површна, наивна, немарна и егоцентрична, неспремна на компромис и невољна да прихвати другачије 9 Песма „Тамо далеко“ убачена је на предлог Нађе Тешић, јер њом је почињала радио емисија посвећена емигрантима коју је у то време недељом слушала породица Тешић. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

107

Александар Радовановић

становниште, што је чини суштински одвојеном од реалности. Џорџија је народски еквивалент Џејмсове Дејзи Милер или Фицџералдове Дејзи Бјукенен, Данилов предмет обожавања који му остаје несхватљив. Њихов однос је буран, условљен карактерним разликама, супротстављеним вредностима и другачијим амбицијама, тако да је свако помирење кратког даха. У раној сцени која осликава емоционалну и сексуалну уздржаност адолесцената пре 1967. и фамозног „лета љубави“, Данило одбија да води љубав са Џорџијом, уплашен да идеал сведе на стварност. Његов изговор да отац спава у суседној соби сугерише страх од реакције имигрантске заједнице уколико жудња за Америком буде откривена. Џорџијин одговор да не буди оца јесте позив Америке да остави Србију по страни и не призива је без преке потребе. Данило привремено одолева искушењу и остаје интегрисан у матичну средину, али током филма сва четворица младића у неком тренутку воде љубав са Џорџијом. Чињеница да је радни наслов филма био “Georgia’s Friends” наговештава да интимност јунака са Џорџијом као симболом Америке рефлектује интензитет њихове интеракције с америчким наслеђем. Узбурканост љубавних односа младића и Џорџије аналогна је друштвеном ковитлацу у ком се Америка обрела, чиме Тешић кроз читав наративни ток демонстрира преклапање личне и друштвене историје. Пратећи догодовштине својих јунака, Тешић приказује хронологију односа политике и контракултуре током шездесетих. Као прву тачку прекида нове генерације с традицијом, Тешић осмишљава револт у средњој школи10 који најављује студентске протесте и отпор рату у Вијетнаму. Слика Кенедијевих на лопти која се пење у успореном снимку назнака је астрономског успона председничког пара, док расистички насртај на плажи антиципира покрет за људска права. У касној сцени кафанске туче која пародира традицију вестерна, долазимо до тешићевски ироничног тренутка у ком незграпног средњошколског насилника и коловођу расистичког напада видимо у полицијској униформи. Иако призор силеџије као заштитника локалног поретка има свој комични ефекат, он нас подсећа и на склоност друштва да прогрес поверава својим најназаднијим члановима, а очување реда и мира дојучерашњим прекршиоцима истог. Сцена коју Џонатан Деми назива „бесмртним, космичким, (...) квинтесенцијално америчким тренутком“ (Сејгалоф 2011: ix), а Колкер „семиологијом касних шездесетих“ (2011: 57), смештена је у 1969. годину, када Данило посећује свог пријатеља Тома, који се по повратку из рата оженио Вијетнамком. Док Данило посматра ТВ пренос спуштања на Месец, задивљен тријумфом америчког духа, кадар прелази на две зачуђене вијетнамске девојчице, док њихова мајка у дворишту покуша10 Неколико сцена снимљено је у средњој школи „Рузвелт“ коју је Тешић својевремено похађао, што је само један у низу аутобиографских детаља усађених у филм. Ротмајер уредно наводи већину њих на 187. страни своје дисертације о Тешићу.

108

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

ва да покрене косачицу. Као што су он и његови јунаци расли шездесетих, Тешић каже да су и „Сједињене Државе прошле кроз круцијални период у ком су и оне биле присиљене да сазру и помире се и изборе с идејама које су дуго избегавале као нација“ (Амата 1982: 22). Једно од питања на које Тешић мисли свакако је Вијетнам, а сцена у Томовој кући представља једну од најпоетичнијих визија културолошког сједињења и глобалног помирења у америчкој кинематографији. Срж Тешићевог сценарија која спаја раштркане нити приче и пружа им хомогену структуру јесте еволуција Даниловог односа према новој домовини. Данило је испрва очаран Америком, верујући да ће му она пружити богатији живот од скромне будућности коју му нуди отац. Попут Стојана који је постао Стив, његово ново име је Дени, а државну химну пева с поносом и уживањем. У сцени пренетој из Четири мангупа, химна интонирана на стадиону привремено обуставља све тензије и обједињује све људе под једном заставом, бришући сваку расну и класну одредницу. Према речима његовог пријатеља Луија, „Данило ову земљу никада не ословљава као Сједињене Државе, већ увек као Америка. За њега то није политичка унија, већ концепт из детињства“. Данило стреми миту о равноправности, према ком Луи, као богаташко дете с врха друштвене лествице, остаје сасвим равнодушан, док му Данилова фасцинација побуђује тек благу знатижељу. Поменути концепт најбоље разуме сам Тешић, који евоцира сањалачки дух српског детета загледаног у холивудску визију америчког сна, дечака који није могао ни слутити да ће и сам постати Американац и стварати сопствене филмске светове. У том смислу, слика Данила који химну пева од срца може се гледати као Тешићев израз захвалности за прилику која му је пружена. Суочен са зидом класне неподобности, Данило није рад да следи очев пут и помучи се не би ли га прескочио, већ покушава да га заобиђе ступањем у брак са богатом девојком. На путу ка кући своје изабранице, Данило се неочекивано налази пред новим избором. Возећи се десном траком, с леве стране га претиче аутобус Афроамериканаца на путу ка протестима за људска права. Данилов политички сензибилитет му налаже да се прикључи револту обесправљених, али суочен са раскршћем, он се опредељује да не следи аутобус и остане на десничарској путањи која води удобном животу. Данилов избор Пен описује као „гладни друштвени скок“ који није претерано привлачан, али свеједно јесте „пао на памет многим припадницима прве генерације имиграната у Америци“ (Сејгалоф 2011: 232). Један од њих био је и сам Тешић, који је од сличног брака одустао у последњем тренутку. У циљу да прикаже екстремну природу отпора према аспирацијама да се браком уђе у високо друштво, Тешић гради лик оца велепоседника који не може да прихвати ћеркину удају испод свог сталежа, а њихов однос приказује као инцестуозан. Конфликт кулминира суманутим чином насиља, као илустрацијом мера до којих привилеговани могу ићи у одбрани запоседнуте територије. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

109

Александар Радовановић

„Ако у један мит више не верујем, то је мит о томе да ми у Сједињеним Државама живимо у бескласном друштву“, образлаже Тешић (Амата 1982: 23). Сурово кажњен због прекорачења класних граница, његов дрски досељеник једва преживљава судар с капиталом. Данило тражи уточиште у градском гротлу Њујорка, али невоље у рају нису ограничене на високо друштво у предграђу и бекства од шездесетих нема. Пенова слика Њујорка у стању расула, оптерећеног сиромаштвом и немирима, обележава моменат померања филма ка десници, у ком се инцидент на Џорџијиној забави тенденциозно бира као илустрација „њујоршке контракултуре те епохе која је напослетку склизнула у лудило у ком су се људи буквално бацали кроз прозор“ (Сима 2008: 154). Алегоријски приказ протеста усред којих упаљена америчка застава пада на Данилов ветробран и заклања му видик представља крах његових идеала о револуционарној Америци. Згрожен нихилизмом паљења заставе, Данило немо посматра Пенову инверзну слику Алисиног ресторана у којој људске љуштуре постају носиоци великих идеја, а испразност хипи идеологије достиже ниво бизарности. Романтични занос доба је на издисају и лепа Џорџија изјављује да је уморна од младости, што ствара утисак малодушне, изгубљене Америке, спремне за нови уплив у безбедну луку конзерватизма. Овакав антиклимакс потврђује да Тешић и Пен сагледавају шездесете као деценију дубоких контрадикторности, док слом америчких грађанских нада постављају као смерницу ка савременом политичком тренутку осамдесетих када је филм прављен. Говорећи о Вијетнаму, али и о генералном поразу идеологије своје младости, Тешић каже да „нико није желео да прихвати да смо изгубили. Да смо то признали себи, да смо се запитали шта је то кренуло наопако, имали бисмо одакле да кренемо. Уместо тога, отпочело је велико духовно заташкавање“ (Smith 1989). Четири пријатеља бележи клице тог заташкавања, пружајући наговештај културе која, по Тешићевом виђењу (Коен С. 1992: 34), само чека да се деси нешто од значаја како би га сварила и испљунула као тривијалност. С друге стране, упркос критичкој настројености, тешићевска филмска визија остаје топла. Пен у њој види „слатки, тихи оптимизам“, док је Џорџ Рој Хил хвали управо због одстрањивања „шик негативности“ (Коен Б. 1982: 46). Данилови ожиљци биће дубоки, али он ће по свој прилици испливати из шездесетих као здраво формирана особа. Данилов одлазак у челичану представља радикални покушај реинтеграције у радничку класу, што Тешић наглашава симболичним чином крштења међу ужареним котловима. Класни пресек филма враћа се на почетак, а Данило се окреће матичној заједници у којој радници говоре српски, мештани играју коло11, док он свира фрулу у хармонији 11 Ове сцене снимљене су у градићу по имену Либертивил на фестивалу српске културе који ће касније добити име “Steve Tesich Celebration Day”. У време настанка филма, градић је био претеж-

110

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

с локалним музичарима. Спокој налази уз Веру, девојку из Југославије, што представља рационалан покушај везивања за корене. Ипак, бекство од америчког наслеђа за Данила и младог Тешића представља бекство од самог себе, тако да Вера, уз све своје врлине, не може бити конкуренција Џорџији. Југославија никада у Данилу неће пробудити емоције какве га везују за Америку, јер ушушкана имигрантска заједница не може да парира неслућеним чарима америчког пространства. Разилажење с Вером отуда не долази као драматични прекид, већ оставља утисак природног следа догађаја. По Тешићевој жељи, сцена растанка са Вером снимљена је на гробљу на ком је сахрањен његов отац, што представља његов лични вид опраштања са изворном културом. Данило прави свестан искорак ка Америци и пали сандук из Југославије, решен да је дошао крај лутању у потрази за идентитетом. Он је сада Американац, али наставља да свира фрулу као симбол решености да остане у додиру с матицом. „Током филма видимо да није лако остати идеалиста, али мој лик излази из свега са неокрњеним идеалима, што је, верујем, и мој случај“, појашњава Тешић (Амата 1982: 23). Публика добија прописни холивудски завршетак у ком узорни младић осваја девојку својих снова, али с обзиром на претходна искуства, перспектива њихове везе остаје под знаком питања. Као и у случају Четири мангупа, Четири пријатеља смирује публику тријумфалним расплетом и афирмацијом заједнице, али кључни дијалози који прожимају филм указују на привременост срећног исхода. Фабуле оба филма креирају слику Америке дубоко подељене класним разликама, и као што остајемо запитани над судбином Дејвових пријатеља, тако нам није лако да поверујемо да ће Данило и Џорџија заједно живети срећно и дуговечно. И сам Пен је скептичан по том питању: „Не бих рекао да је крај исправан. Не бих рекао да он заиста добија Џорџију“ (Портон, Краудус 1993: 14). Паралелна идејна раван филма односи се на подређени положај радника у имигрантским четвртима и представља образлажење Тешићеве тезе да имигранти у Америци представљају класу за себе.12 Патријархалне фигуре попут Даниловог оца носиоци су тврдокорне имигрантске струје која нема намеру да се упозна са земљом у којој живи. Борба између Данилових тежње америчком сну и очевог непомирљивог отпора интеграцији пуна је насиља, фрустрације и неразумевања, мотивисана притиском који је Тешић трпео од сопственог оца да се запосли у локалној фабрици. С друге стране, сценариста гради однос оца и сина кроз моменте дубоке емпатије. Отац доживљава Данилове идеале као подно насељен Латино популацијом, док је у Тешићевој младости већина становништва потицала с Балкана и из средње Европе. 12 Попут Тешићевог дебитантског романа Једног лета, ова димензија сценарија заснована је на ауторовим раним сећањима из градића у Индијани по имену Источни Чикаго. Гостујући код Дејвида Летермана у оквиру промоције Живота по Гарпу, Тешић се присетио времена када је загађеност ваздуха била непознаница и кршних српских радника који су веровали да ће их удисање ваздуха пуног олова само ојачати. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

111

Александар Радовановић

ругивање свом животу, али његова мотивација постаје јасна после речи: „Уморан сам, а морам да идем да радим. То је Америка“. Одступивши од личне историје, Тешић у расплету смешта Данилове родитеље на брод за Југославију. Као при опраштању са Вером, „Тамо далеко“ се јавља у новој варијацији, а родитељи испловљавају ка отаџбини, оставивши за собом свог сина Американца. Сцена је осмишљена као још један, овог пута бесповратни растанак с матицом, али и акт преко потребног помирења генерација. Подаривши Данилу мир у односима с оцем и Џорџијом, Тешић је у своју хронику усадио „инхерентно праштање“ као примарни мотив који Пен види у филму Четири пријатеља (Шикел 2008: 187). ТЕШИЋ И КАРИЈЕРА СЦЕНАРИСТЕ Тешићева преостала четири реализована сценарија откривају аутора жељног да се опроба у разнородним жанровима у оквиру којих ће, у мањој или већој мери, наставити да исписује варијације на тему америчког сна. Иако на моменте демонстрира препознатљиву луцидност друштвеног коментатора, Тешић у та четири филма испољава и све израженију склоност изливима патриотизма потцртаних свеприсутном америчком заставом. Плод наредне сарадње са Питером Јејтсом био је Очевидац, хичкоковски трилер у чијем средишту су двојица повратника из рата у Вијетнаму затечених парадоксалном ситуацијом да су запослени у фирми вијетнамског криминалца који се обогатио на сајгонској црној берзи, а сада фигурира као успешан капиталиста у Њујорку. Алдо је фрустриран понизношћу свога положаја, док резигнирани Дерил одбија себе да схвати као део запостављене друштвене категорије све док га класни јаз не спречи у остваривању романтичне везе. Тешић прожима филм алузијама на Вијетнам како би нагласио сложеност проблема социјалне интеграције ратних ветерана, сугеришући да Сједињене Државе нису у стању да апсорбују повратак сопствених држављана и учине их функционалним члановима друштва. Насупрот томе, подзаплет истиче Америку као земљу отвореног срца, вољну да пружи уточиште Јеврејима избеглим из Совјетског Савеза, што је моменат типичан за холивудску продукцију током Хладног рата. Живот по Гарпу у режији Роја Џорџа Хила је допадљив филм који је и Тешићу био посебно драг, док је за каријере Робина Вилијамса и Глен Клоуз одиграо пресудну улогу. Као високо стилизована адаптација чији је бајковити јунак бачен у заморно реалистичан свет у ком без по муке оставља дубок траг, Живот по Гарпу се, заједно са Добро дошли, господине Ченс, у концептуалном смислу може посматрати као антиципација Фореста Гампа (1994). Тешићев сценарио сагледава Америку из угла актуелних феминистичких покрета чије позиције настоји да при112

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

ближи широј публици, притом не пропуштајући да карикира екстремизам присутан и у либералним и у реакционарским групацијама. Ипак, Тешићева адаптација Ирвинговог романа показује известан недостатак сензибилитета за родна питања, што је изазвало оштре осуде појединих филмских критичара, укључујући Полин Кејл и Џона Хартцога. Констатујући да „пожуда, силовање, нови односи између мушкараца и жена, нове дефиниције очинства и мушкости“ представљају срж романа и да су упркос томе одсутни из сценарија (1983: 39), Хартцог оптужује Тешића да је либерални текст вратио у конзервативни домен успостављањем патријархалног поретка који Ирвингова књига руши. Наводећи поступке којима сценарио гради Гарпов патријархални ауторитет тенденциозно ревидирајући ликове из изворног текста, Хартцог закључује да су аутори филма успели у јединственом подухвату „кастрирања феминистичког романа“ (1983: 44). Финансијски дебакл последња два Тешићева филма обележио је тихи и неславни крај његове сценаристичке каријере. Снимљен у јеку Хладног рата, Трка за живот представља недвосмислену глорификацију непокорности америчког духа која уз то перфидно користи спорт као полигон за демонстрацију супериорности америчке технологије. Тешић је Трку за живот замислио као вестерн на бициклима, савремену оду непрегледним крајолицима Средњег запада и увек актуелној беспоштедној борби између чувара америчке врлине, оних који прете да је укаљају и непојамног страног фактора. У судару три идеолошке позиције, директан противник Тешићевог јунака јесте амерички бициклиста чији дражесни надимак Канибал суптилно наводи публику да у њему препозна срамотну девијацију националног спортског духа, док у улози страног фактора, у недостатку Индијанаца, посматрамо тим из Совјетског Савеза. Обрачунавајући се са регресивним аспектом сопственог националног идентитета, филм налаже да праву слику америчког чојства и јунаштва не представља Канибал, већ млада нада која поштује кодексе спортског понашања, док се у разрешењу сукоба са прећутним непријатељем експлицитно намеће утисак да је совјетска доминација на Олимпијским играма у Москви била пре свега резултат одсуства америчких спортиста. Сасвим случајно, вођа совјетског тима зове се Сергеј Белов, а како би се искључила могућност да неко у публици за тренутак сметне с ума да је у питању совјетски такмичар, спикер је рад да тај егзотични податак понавља у недоглед. За разлику од стварног кошаркаша Белова који се у Москви морао задовољити бронзом, Тешићев Белов је актуелни олимпијски шампион, али у окршају са америчким такмичарима бива понижен, оставши далеко иза њихових леђа, задихан као у самртном ропцу. Елени је идеолошки проблематичан у подједнакој мери, с тим што се хладноратовска препуцавања измештају на европски континент и налазе плодно тло у наслеђу Другог светског рата. Тешићев трећи филм Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

113

Александар Радовановић

са Јејтсом користи грађански рат у Грчкој крајем четрдесетих као поприште савремене совјетско-америчке борбе за светску доминацију. У Тешићевој адаптацији мемоара Николаса Гејџа, грчки монархисти и комунисти постају експоненти светских сила које стоје иза њих. Без претераног упуштања у политичке појединости сукоба и културолошку комплексност подручја, Елени приказује партизане као јаничарски одред самопрокламованих спасилаца који су заправо највећи мучитељи сопственог народа, чиме се ројалисти у спрези са савезничким снагама имплицитно промовишу као истински ослободиоци. Филм је отуда у Грчкој махом доживљен као десничарска тирада која изврће историјске улоге, док је централни сукоб јунакиње Елени и бескрупулозног вође комуниста описан као борба „ројалистичке Мадоне и комунистичког Сатане уз подршку светаца и демона с обе стране“ (Георгакас 1986: 50). Осуђена на пропаст и уплашена за потомство, Елени свим силама настоји да пошаље децу у Америку као земљу избављења, али како би сину објаснила зашто тај подухват није једноставан, она каже: „Морамо имати позивницу. Америка је земља у којој те, кад стигнеш, питају: ’Ко те је позвао?‘. Као на венчању“. Зачудо, филм је дирнуо никог другог до Роналда Регана, који је 1987. године управо Елени цитирао као подстицај да са Горбачовом склопи Споразум о ликвидацији ракета средњег и малог домета. Уколико има истине у грубој генерализацији да се европски филм бави људима, а амерички филм причом, сценарији Стива Тешића откривају утицаје обе струје. Као писац европског порекла задојен руском књижевном традицијом колико и класичним Холивудом, Тешић улаже видан труд да се уклопи у концепт филма као забаве, али притом у сваком филму креира мини-галерију живописних ликова и сплетове дијалога који су често литерарнији него што је публика навикла да чује у биоскопу. Ако се сценаристи ишта замерало, била је то усредсређеност на ликове на уштрб заплета, због које његови филмови неретко остављају утисак низа успелих вињета пре него целовитог емоционалног искуства. У недостатку снажног заплета који би водио причу, епизодична структура сценарија неретко подрива јединство радње. Тешић инсистира да он није писац заплета, јер „живот нису уредни заплети. Нико од нас не живи у заплетима у којима се крећемо корак по корак. (...) Желим да останем искрен у писању и осликавам живот онакав какав јесте“ (Ерли 1981: 27). Курт Вонегат би на то имао спреман одговор: „Не хвалим ја заплете као прецизне репрезентације живота, већ као начине да задржим пажњу читаоца“ (1999: 99). Тешић је, међутим, уверен да „ако измислите стварне ликове, дате им стварно гледиште, поставите једне против других и пратите ситнице које раде, драма ће сигурно бити ту“ (Коен Б. 1982: 46). Из његовог угла, тензија у блокбастерима јесте вештачки конструкт који он одбацује управо због сиромашне карактеризације: 114

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

У Отимачима изгубљеног ковчега нема ниједног јединог људског бића. Узгред, то никоме не смета. Заправо, сви су тиме одушевљени. Али све су то ликови из других филмова који немају другу сврху до да говоре и чине ствари које ће заплет гурати напред“ (Коен Б. 1982: 42).

Насупрот стандардном приступу репертоарског филма чије тежиште лежи у акцији, Тешићев заплет мора бити утемељен у самим ликовима: „У мојим филмовима, уколико немате осећај за ликове, заплет неће функционисати. Не желим да пишем филмове у којима ће реплике бити међусобно замењиве“ (Ерли 1981: 26). Отуда он избегава типолошке ликове, већ ради на њиховој психологизацији и индивидуализацији, док дијалоге често испуњава грчом и напетошћу која је више својствена позорници него филму. Насупрот филмовима који дијалог своде на средство развијања заплета, Тешић кроз дијалоге креира садржај, тако да је, како је холивудска каријера одмицала, постајало све очитије да у њему лежи сензибилитет озбиљног драмског писца који свој потенцијал тек треба да реализује у зрелим стваралачким годинама. У условима комерцијализације културних производа, индустрија забаве се наметнула као битан чинилац у социјализацији, медијатор политичке реалности и фактор стабилизације у либералном капитализму. Њен циљ није осмишљавање, већ сузбијање модела друштвене трансформације и подстицање конформистичког равнања према доминантним културним обрасцима. У таквим околностима, филмски опус Стива Тешића може се читати и као критика и као афирмација мита о америчком сну. Стварајући у периоду када се ауторство, после привременог узлета, полако враћало под корпоративне узде, он је, упркос повременом изношењу спорних идеолошких теза, изналазио начине да сачува ауторски интегритет и понуди минимум субверзивних садржаја. Тешићево име ће у догледно време остати везано првенствено за његов филмски рад, о чему сведочи и комеморативни текст у Њујорк Тајмсу који одаје пошту аутору „популарних филмова и не баш толико популарних драма“ (Weber 1996). Ипак, срж његове етике и естетике ваља тражити управо у његовом драмском канону, коме овај темат с правом посвећује највећу пажњу. Настали у периоду ауторовог политичког сазревања и трагања за професионалном афирмацијом, Тешићеви сценарији кројени су у складу с нормативима студијског система, те су као такви резултат компромиса списатељске визије са законима тржишта, продуцентским наметима, редитељским идејама. Насупрот неспутаности политичког садржаја у Тешићевим драмама, његови сценарији су питомији и питкији, а за субверзивним тезама ваља загребати испод бенигне површине. У условима у којима се филмски пројекат мора доказати као вредан инвестирања и бити одобрен од стране корпоративног рачуновође, Тешић је успео да се избори за завидну слободу у оквиру ригидне структуре и проговори у име заједница из којих је поникао. Време у ком је стварао обележено је великим филмским ауторима, тако да траг који је утиснуо у историју кинематографије није изразито Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

115

Александар Радовановић

дубок, али јесте приметан на глобалном нивоу, што у контексту српске културне традиције представља моменат који завређује озбиљну пажњу.

Литература Амата 1982: C. Amata, Penn/Tesich/Georgia’s Friends, Films & Filming, No. 332, 22-23. Бодријар 1988: J. Baudrillard, America, London: Verso. Бодријар 1995: J. Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place, Bloomington: University of Indiana Press. Бодријар 1997: J. Baudrillard, Art and Artefact, London: SAGE Publications. Бурдје 1984: P. Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, Cambridge: Harvard University Press. Вонегат 1999: K. Vonnegut, Palm Sunday, New York: Dial Press. Георгакас 1986: D. Georgakas, Eleni, Cineaste, Vol. 14, No. 4, 49-51. Дру 1981: B. Drew, Yates and Tesich shift gears, American Film, Vol. 6, No. 5, 48-51, 53, 75. Ерли 1981: M. Earley, Playwrights Making Movies, Performing Arts Journal, Vol. 5, No. 3, 20-53. Келнер 2004: D. Kellner, Culture Industries, у: T. Miller (уред.), R. Stam (уред.), A Companion to Film Theory, Oxford: Blackwell Publishing. Коен Б. 1982: B. Cohen, Steve Tesich turns memories into movies, New York Times, January 17th, 42-49. Коен С. 1992: S. Coen, Steve Tesich: the only kind of real rebel left, he figures, is a moral person, American Theatre, Vol. 9, No. 4, 30-37. Колкер 2011: R. Kolker, A Cinema of Loneliness, New York: Oxford University Press. Леру 2008: A. Leroux, The Path to Consciousness, у: M. Chaiken (уред.), P. Cronin (уред.), Arthur Penn: Interviews, Jackson: University Press of Mississippi, 162-171. О’Тул 1981: L. O’Toole, Broadway to Hollywood, Film Comment, Nov-Dec, 22-25. Портон, Краудус 1993: R. Porton, G. Crowdus, The Importance of a Singular, Guiding Vision: An Interview with Arthur Penn, Cineaste, Vol. 20, No. 2, 4-16. Реј 1985: R. B. Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1980, Princeton: Princeton University Press. Ротмајер 2002: M. Rothmayer, The Drama of Life Unfolding: The Life and Work of Steve Tesich, Doctoral Dissertation, Lincoln: University of Nebraska, 2002. Сејгалоф 2011: N. Segaloff, Arthur Penn: American Director, Lexington: The University Press of Kentucky. Сима 2008: M. Ciment, Interview with Arthur Penn, у: M. Chaiken (уред.), P. Cronin (уред.), Arthur Penn: Interviews, Jackson: University Press of Mississippi, 151-161. Smith, S. “Breaking Down: Steve Tesich’s Bleak Vision Of America In Decline”, Chicago Tribune, April 23rd 1989. <http://articles.chicagotribune.com/1989-0423/entertainment/8904060534_1_steve-tesich-vietnam-war-connection/2> Приступљено: 21.4.2013. Стемпл 2000: T. Stempel, Framework: A History of Screenwriting in the American Film, Syracuse: Syracuse University Press. Stojanović, D. “A Few Moments with Steve Tesich”, Pogledi, April 1992. <www. dejanstojanovic.org/steve-tesich.html> Приступљено: 21.4.2013. Хартцог 1983: J. T. Hartzog, The World According to Garp by George Roy Hill, Film Quarterly, Vol. 36, No. 2, 39-44. Хоркхајмер, Адорно 2002: M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments, Stanford: Stanford University Press.

116

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Подозрење на други поглед: амерички сан и холивудски легат Стива Тешића

Џејмисон 1991: F. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press. Џејмс 2004: D. James, Is there Class in this Text?: The Represssion of Class in Film and Cultural Studies, у: T. Miller (уред.), R. Stam (уред.), A Companion to Film Theory, Oxford: Blackwell Publishing. Шикел 2008: R. Shickel, Arthur Penn, у: M. Chaiken (уред.), P. Cronin (уред.), Arthur Penn: Interviews, Jackson: University Press of Mississippi, 176-193. Weber, B. “Steve Tesich, 53, Whose Plays Plumbed the Nation’s Identity”, New York Times, July 2nd 1996. <www.nytimes.com/1996/07/02/arts/steve-tesich-53-whoseplays-plumbed-the-nation-s-identity.html> Приступљено: 21.4.2013. Aleksandar Radovanović / Suspicion on Second Sight: The American Dream and Hollywood Legacy of Steve Tesich Summary / In the late 1970s, Steve Tesich appeared in Hollywood as a new writer with a fresh set of ideas framed within conventional narrative structures. Having found the space to present personal content within mainstream production, the Yugoslav immigrant created a nostalgic vision of America, breathing vitality into one withered social image. Permeated with the playfulness of ideals on account of which he had embraced his new homeland, his screenplays also leave traces of bitterness of an immigrant whose American Dream was dispersing before his eyes. Tesich’s cinematic expression is led by mild comedy, as well as strong characterization which enables pursuit of layered answers to questions posed by classism, immigraton and social activism. Out of six realized screenplays penned by Tesich, this article deals primarily with films Breaking Away and Four Friends as the most representative samples of his cinematic work and examines them in relation to the norms of the entertainment industry. Key words: Steve Tesich, Hollywood, immigration, class structure Примљен: 8. јула 2013. Прихваћен за штампу јула 2013.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

117

Прегледни рад 821.111(73)-2.09 Тешић С. 821.111(73)-31.09 Тешић Н.

Радмила Настић1 Филолошко-уметнички факултет Крагујевац

АУТОБИОГРАФСКО У ОПУСУ СТИВА И НАЂЕ ТЕШИЋ2

Стојан Стив Тешић и Нађа Тешић уписали су у своје дело многобројне аутобиографске елементе који се у овом раду посматрају у светлу доприноса књижевној техници, и као сведочанства о животима и временима који се протежу на два континента и на пола века бурне историје чији сведоци су били. Више пажње посвећено је раду Нађе Тешић јер је у већој мери аутобиографски, и стога што до сада није добио пажњу коју заслужује. Разматрају се драме, филмови, романи, упоређују са чињеницама из живота, и смештају у контекст савремене америчке књижевности и културе. Кључне речи: аутобиографија, мемоар, поетика, наратив

АУТОБИОГРАФСКИ ДИСКУРС СТОЈАНА СТИВА ТЕШИЋА When the world we envisage is better than the one we live in, we will follow our vision. And when they tell us, that the frontier is gone we will reply: ’The frontier of dreamers is endless and we still have a dream.‘3 (Steve Tesich, Division Street)

Стојан-Стив Тешић свој најснажнији аутобиографски печат оставио је у филмовима који се поклапају са периодом у његовом животу кад је живео свој амерички сан, као и његов Роџер из драме Улица поделе (Division Street, 1980), чије речи су узете за мото овог поглавља. У својој другој по реду драми Нахранити звер (Nourish the Beast), која је првобитно носила назив Баба Гоја (1973), био је инспирисан својом мајком Госпавом-Гојом, снажном женом без длаке на језику, коју је обожавао, у истој мери у којој је и она њега идеализовала и волела. У овој драми она је представљена као жена jaког карактера у свету слабих 1 rnastic@gmail.com 2 Рад је изложен на симпозијуму Тешић за 21. Век одржаном у Народном позоришту у Ужицу 10. октобра 2013. 3 Када је свет којег сањамо бољи од овог у којем живимо, тада следимо своју визију. А када нам буду рекли да је граница нестала, одговорићемо: „Границе сневача су бескрајне, а ми још увек имамо свој сан.“ (превод аутора). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

119

Радмила Настић

мушкараца које стално мења или их претвара у рођаке, и своје изгубљене и егоцентричне деце. Занимљивост ових драма је и у њиховој форми гротеске или трагичне фарсе која евоцира драме Бекета, Јонеска и Олбија. Тешић је у њима истовремено урнебесно смешан и трагичан, а обе драме се завршавају пародијом позива на колективну акцију. У ранијој од две поменуте драме Стив се иронично поиграо са својим српским земљацима и осталим имигрантима у Чикагу, са револуционарном младошћу, али и са неким новим политички подобним феноменима које ће поткачити и у драми Баба Гоја. У својим трагичким драмама из „Моралне тетралогије“ скоро сасвим ће се уозбиљити, а пред крај живота његово писање постало је мрачније, што се огледа и у постхумно објављеном роману Кару, у којем је дао нимало ласкаву слику филмског сценаристе који је ангажован на поправљању текстова других писаца, што је био део и Тешићеве професионалне каријере. Роберт Фолз, уметнички директор позоришта Гудман, где су први пут изведене Тешићеве најбоље драме, сматра да је у тај лик делимично уградио и лик свога пријатеља и агента Сала Кона. И у другим Тешићевим делима било је аутобиографских елемената, али они су били заоденути са више хумора и благе ироније, па стога лакше сварљиви, иако је и у њима био бескомпромисан, на првом месту према себи и својима, што се пре свега односи на његове аутобиографске филмове. У лику Данила у филму Четири пријатеља Тешић је приказао себе, прво као адолесцента из индустријског Источног Чикага, затим као студента у Индијани који је, како је Тешић рекао у интервјуу са телевизијским водитељем Латерманом4, упрскао ствар пошто је прокоцкао шансу са девојком у коју је био заљубљен, а која се удаје за другог. У првом роману Једног лета (Summer Crossing), у првој драми Карпентерси (The Carpenters), па и у профетској драми На отвореном друму, појављују се разни аутобиографски елементи. Треба посебно издвојити драму На отвореном друму, у којој аутобиографски елементи нису толико засновани на искуству колико на уметниковој личној интуицији у погледу будућности света, његове родне Југославије, и положаја уметника у новом светском поретку. Скоро целокупно дело Нађе Тешић, пак, у великој мери је аутобиографско. Пошто је већина излагања на скупу Тешић за 21. век била посвећена Стиву Тешићу, у овом раду акценат ће бити на стваралаштву Нађе Тешић.

4 Steve Tesich on Letterman, 1982, http://www.youtube.com/watch?v=c7a_DQTEQiw

120

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Аутобиографско у опусу Стива и Нађе Тешић

ИМАНЕНТНА ПОЕТИКА АУТОБИОГРАФСКОГ У РОМАНИМА НАЂЕ ТЕШИЋ Maybe I never had a room of my own, I think now. Other people’s places (Native Land, 18)5 That’s what I said, what I recorded after everyone left, that’s how some of us remembered it later – the birth of my son as that time came to an end (Far from Vietnam, 292)6

Сва четири романа Нађе Тешић су у различитој мери аутобиографска, али она само Смрт у Чикагу назива мемоаром: Борац у сенци (Shadow Partisan,1989), Родна земља (Native Land, 1998), Умрети у Чикагу (To Die in Chicago, 2010), и Далеко од Вијетнама (Far from Vietnam, 2012). Живот девојчице Ане и њеног брата (Браце) у малом граду мале социјалистичке европске земље тек ослобођене од окупације у Борцу у сенци, прелива се у живот младе петнаестогодишње девојке емигранткиње у Источном Чикагу – Нађе и њеног брата Стојана у аутобиографском роману Умрети у Чикагу. У роману Далеко од Вијетнама нараторка се поново зове Ана, и студент је руског језика у Паризу, Американка са Средњег Запада, чија мајка је снажна личност, док је отац слаб и увек одсутан, баш као и у случају ауторке овог романа. Она је привлачна плавуша дечачког изгледа која неодољиво подсећа на Нађу у Паризу у филму Ерика Ромера. У том кратком документарном филму за који је текст написала сама Нађа Тешић, која је и нараторка, приповеда се живот младе Американке југословенског-српског порекла на студијама у Паризу, кроз праћење њених свакодневних активности у великом граду. Кратке светле косе, у једноставним удобним ципелама и џинсу, али елегантна у било чему што обуче, дечачког али секси изгледа, Нађа у овом филму у многоме подсећа на парадигматичан лик младе и занимљиве жене који је играла Џин Сиберг (Jean Seberg), пре свега у Годаровом славном филму До последњег даха (A bout de souffle, 1960), где јој је партнер био Жан-Пол Белмондо. Као и Нађа Тешић, Сиберг је била Американка европског порекла (германско-скандинавског), рођена у малом месту на средњем западу, у Ајдаху. Као и Нађа, била је активисткиња која је на разне начине помагала афирмацију дискриминисаних мањина и дружила се са људима других боја коже, због чега је била предмет тајног прогона ФБИ и ЦИА, што је обелодањено знатно касније, после њене преране смрти под вео5 Можда никада нисам имала властиту собу, сада ми се чини. Куће других људи. (мој превод) 6 То сам рекла, то сам забележила пошто су сви отишли, то је како смо се неки од нас сећали касније – рођење мога сина када је то време дошло до свог краја (мој превод). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

121

Радмила Настић

ма сумњивим околностима. Занимљиво је, и свакако није случајно, да Ана у Далеко од Вијетнама сусреће Годара током револуционарних гибања у Паризу, и једна од првих ствари које му саопштава је да јој се свидео његов филм До последњег даха (Н. Тешић 2012:272). Године које су приказане у наведеном роману и филму револуционарне су шездесете, испуњене протестима против рата у Вијетнаму и сном о Че Гевари, а завршавају се рођењем нараторкиног сина, што је очигледно делимична репрезентација Нађиног живота у Граду светлости, како је и сама изјавила у разговорима са ауторком овог текста. Симболично, нараторка свој порођај доживљава и описује као део своје револуционарне борбе, као делиријум у којем се порођајни болови преплићу са мартирством заробљене побуњенице у рукама полиције или окупационе војске. Роман је позајмио наслов од документарног филмског пројекта из 1967. године који је режирало шест чувених, углавном француских режисера, укључујући Годара, са израженом антиратном поруком, снажним протестом против америчког ратовања у Вијетнаму, и потпуном солидарношћу са вијетнамским ослободилачким покретом.7 Наслов иронично указује на то да је за ангажованог интелектуалца шездесетих година и касније, Вијетнам можда био географски удаљен, али емотивно близак као симбол сваке врсте отпора против неоимперијализма. Исту поруку садржи и роман Нађе Тешић. У хронолошки раније написаном роману Родна земља, јунакиња и нараторка се такође зове Ана (када се имплицирају њени европски корени) и Ен (када се представља као Американка), списатељица је и професорка из Њујорка која долази на конференцију из феминистичке књижевне теорије у Дубровник (Рагузу), а пореклом је из земље у коју је дошла (Југославије), и то из „унутрашњости“ те земље, као и Нађа Тешић. Кроз брижљиво конструисан кумулативни ефекат ауторка креира осећај неодређене и још увек благе нелагодности због предосећања несреће која ће домовину задесити, а који кулминира завршном љубавном сценом коју ремете звуци рата – тенкови на улицама Београда, па јунакиња помало резигнирано констатује: „Први импулс да се просто побегне био је кратак. Страх се распирио, или се чинио укроћеним, а онда се изгубио. Све је изгледало неизбежно, суђено, овај мушкарац, овај рат, овај освит. Чула сам своје мисли.“ (320, мој превод)

Осим ове наративне линије која се наставља касније у тексту, Тешићева подвлачи још једну омиљену тему с којом роман и почиње: критику (постмодерне) књижевне теорије и феминизма, која на момент прелази у иронију и сарказам, и изазива доста смеха. Наиме, Ана скоро 7 Осталих пет режисера били су Алан Рене (Alain Resnais), Вилијам Клајн (William Klein), Жорис Ивенс (Joris Ivens), Ањес Варда (Agnes Varda), и Клод Лелуш (Calude Lelouch). http://www.imdb. com/title/tt0061913/30/06/2013.

122

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Аутобиографско у опусу Стива и Нађе Тешић

случајно и на брзину, на наговор пријатељице, долази у Рагузу-Дубровник на феминистичку конференцију како би учествовала у семинару под називом ’I, Me, Us – Women’s Voices' („Ја, мене, ми – Женски гласови“), а да претходно није стигла да провери шта назив скупа тачно значи, нити о чему ће сâма да излаже, уздајући се у своју интелигенцију и инспирацију уметнице, за коју је професија универзитетског професора тек од секундарне важности. Остатак књиге, међутим, скоро у потпуности је о Југославији – Србији, о ауторкином односу према тој земљи, о тренуцима када у њој почиње подвојеност, тако да нарација тече наизменично у првом и трећем лицу, а тај наративни фрагменат кулминира у сцени у возу којим путује из Дубровника за Београд, спознајом да јој је живот био промашај због иницијалне дислоцираности из родног краја, да ли због мајчине одлуке да оду у Америку, или властите ’трагичке грешке‘ која јој никако није допуштала да се одвоји од детињства и прилагоди животу у новом свету (194-5). Снови јој тада помажу када нико други не може, укључујући и мужа чија професија је била психијатар, и који је стога био позван да помаже људима у сличним психичким стањима. „Годинама сањам,“ прича Ана свом мужу, „како сам неког убила, неку девојчицу.“ У роману Умрети у Чикагу видимо да је та девојчица била сама ауторка. У Родној земљи, у завршним поглављима који се догађају у Београду, Ана сања један сан у којем се хвата у партизанско коло узвикујући ’Домовина ми је и отац и мајка‘, што означава избор који је у сну била приморана да изврши, док са буђењем изненађено констатује да се та сцена никада није десила у животу, да никада ни од кога није била приморана да изврши избор, и да је до њега дошло из неких других, дубљих порива (247). Размишља и о томе како је мајка само једна, ниједна друга не може бити тако добра, претерано вољена, највећа животна љубав, и да је за њу Југославија-Србија била та мајка. Долази до закључка да САД нису криве за њену несрећу, али да су у поређењу са домовином сасвим бледа сенка онога што родна земља треба да буде (279). Ауторка је роман Умрети у Чикагу означила као фиктивну аутобиографију, a његова радња почиње тамо где се завршава радња романа Борац у сенци: Ана и Брацо са мајком напуштају родни град и путују у Америку да се нађу са оцем. Цела улица их испраћа, сви плачу, а у Ани се дешава трагички расцеп: „Истовремено сам и ту и нисам ту. Видим почетак и крај процесије. Видим себе. Гледај, слушај, не заборави, гласови у мени вичу.“ „Још има времена,“ размишља. “ТРЧИ. Нема где да се побегне. Ту смо. Заробљени на станици“ (214). Воз их одводи до престонице, од престонице до Француске, од Француске бродом преко океана. Роман Умрети у Чикагу започиње доласком у Америку, у карантин на острву Елис, одакле возом путују до Чикага где их чека отац кога једва познају, низак и слабашан човек у превеликом кишном мантилу. Мајка је била једини члан породице који је желео да верује у Америку, касније уз њу, у својим младим годинама, и Стојан. За разлику од њих Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

123

Радмила Настић

Нађа никада није прихватила („купила“, како каже) нашироко рекламирани амерички сан. Живот у индустријском Источном Чикагу за њу није имао ни укус ни мирис, а када су слике завичаја почеле да бледе и у сновима више није могла да види баку и пријатеље, да осети мирисе и чује звуке, једног дана, када је остала сама у стану, одлучила је да умре: одврнула је плин и затворила прозоре, затим мирно легла у кревет. На срећу, отац је наишао и заврнуо вентиле, а живот се наставио као да се ништа није десило. После тога постепено је све заборавила, бол који је осећала тонуо је све дубље: „Да бих функционисала, да бих живела, постала сам неко други или се расцепила како се то дешава у лудилу, а тек касније, много касније, у својим тридесетим, нисам могла да разумем зашто стално сањам о девојчици коју сам убила а нико осим мене није знао за то убиство.“ (182)

пише Нађа Тешић, понављајући мотив из Родне земље. Овом епизодом завршава се први део приче о Чикагу и о петнаестој години Нађиног живота, а други се завршава разрешавањем трауме подељености кроз накнадно сазнање да је у Чикагу изгубила све – мајку, оца, Стојана, своју реку, бакин глас и свој властити, и да је оне ноћи она умрла а да је њено место заузела нека друга девојчица. Део те првобитне девојчице у њој је наставио да постоји попут утваре, и да је нагони да настави живот. Две личности у њој наставиле су своју паралелну егзистенцију: једна гламурозна млада жена у елегантним црним тоновима, друга заувек петнаестогодишња девојчица, наивна, романтична, слатка, са неодољивом жељом да врати године уназад. Та двојност се наставила све до око 1985. године, када су обе нестале. Америка је од Нађе начинила уметницу за коју је дистанцирање од спољашњег света било неопходно. Нађа је дошла до закључка како се од својих пријатеља разликовала по томе што је она знала како то изгледа бити целовит, а они то нису знали, што је сматрала својом предношћу и што јој је пружало утеху и снагу. (192-3). Нађа Тешић у разговорима тврди да је ова књига заснована искључиво на чињеницама из прошлости које искуство није изменило. Меморија, међутим, није нешто фиксно, већ је подложна трансформацији кроз време. Сам избор догађаја који чине фабулу романа Умрети у Чикагу између хиљада других, означава усмереност у структурисању романа. Жанр аутобиографије не само да по својој природи у први план истиче селектовање догађаја и утисака који су преживели проток времена, већ их мења, премешта, открива празнине које представљају оне подсвесне елементе које наративни субјекат својим симулирањем контроле несвесно жели да потисне, или другим речима, који произилазе из сукоба између историје и фантазије (Бенсток 1988: 10,11). По једној класичној дефиницији, аутобиографија открива тежњу субјекта ка самознању која је и узрок и крајњи циљ приступања писању аутобиографије. Стога је природно да у том процесу субјекат посеже за коренима 124

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Аутобиографско у опусу Стива и Нађе Тешић

свог бића у кретању од свесног ка подсвесном, а не, како на први поглед може да изгледа, од садашњости ка прошлости (Бенсток 10). Сопство аутобиографа и слика субјекта о том сопству никада се у потпуности не поклапају (Бенсток 15), а тај раскорак је резултат чињенице да субјекат аутобиографског у једном тренутку постаје и објекат нарације, док су напуклине у текстури нарације често вешто прикривене од читаоца. То поготово важи за женске аутобиографије зато што су жене тек однедавно добиле легитимитет да и оне имају право на животописе, а не само мушкарци, који су кроз историју носили јавни живот. У аутобиографским романима Нађе Тешић напуклине су видљиве иза наглашеног настојања да се конструише рационална и заокружена прича о субјекту који настоји да се и сâм представи као скоро у потпуности рационалан, односно на нивоу свести, а та прича може да се сведе на неколико основних постулата. Нађина нараторка пати због изостанка праве комуникације са мајком, односно скоро потпуног изостанка мајке у свом животу, па самим тим и изостанка пожељног модела сопствене идентификације. Она због тога помало идеализује оца који је, међутим, углавном одсутан (или баш због тога што је одсутан), па стога такође недоступан за комуникацију. Овако се у роману Смрт у Чикагу описује однос према оцу: „Касније, много касније, када је већ било прекасно да га схватим, сањарила бих о тој очинској фигури на железничкој станици и он се без престанка појављивао да ме мучи у сновима који нису никада престајали. У тим мојим сновима он никада није био мртав, само се претварао; крио се, бежао од наше мајке. Ти снови су трајали читаву вечност, све време моје младости, и кроз моје тридесете, и ја сам трагала за њим у стварном животу, али га никада нисам пронашла у другим мушкарцима.“ (Н. Тешић 2012: 10)

Између Нађе и мајке нема топлине већ се уочава дистанца и неразумевање коју Нађа компензује исказивањем признања па и дивљења према мајци, која носи бремен васпитавања деце и одржавања куће, док мајка једва прикрива неку врсту зависти и љубоморе према кћерки, која је у свему другачија од ње, а чију посебну лепоту свако на први поглед примети. Мајчина уобичајена реакција на популарност своје кћерке сумирана је на крају прве главе романа Умрети у Чикагу: „Па, лепа је, али ја сам била много лепша од ње. Ја сам била наливена као јабука,’ рекла је користећи један сељачки израз који је обухватао лепоту и снагу, ‘тако лепа да ако би ме неко пљеснуо по једном образу, други би пукао.’ То је значило да је имала округле образе и приде је значило још и да је љута на мене. Али то није било моја грешка, ја ништа нисам учинила, тако сам мислила.“ (Исто 26)

Као резултат изостанка упоришта у првобитној породици, односно мајци и оцу, комуникација са партнером је отежана јер протагонисткиња очекује да њен партнер буде савршен – отац, љубавник, син, Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

125

Радмила Настић

ратник, што резултује у чињеници да портрети потенцијалних и стварних мушких партнера у наведеним романима нису довољно издиференцирани и преливају се један у другог, па се уместо мушког лика као емоционалног центра у животу протагонисткиње појављује револуција. Пођимо од имена главне јунакиње или приповедачице како бисмо подвукли значај теме трагања за коренима и идентитетом ауторке и њених нараторки. У романима Нађе Тешић појављују се три имена главне јунакиње-приповедачице, чија симболика, свесна или несвесна, изазива пажњу. Њено властито име Нађа, које задржава у Умрети у Чикагу, у свом словенском облику означава наду, али у контексту животног и стваралачког опуса Тешићеве није на одмет подсетити се на шпанску реч nada коју нам је приближио Ернест Хемингвеј, која значи ништа, али која означава и празнину која се може испунити сваким садржајем, у духу егзистенцијалистичке филозофије коју једна Ана, као и ауторка јој Нађа, проживљава из прве руке у сусретима са Сартром и Годаром. У остала три романа главни женски лик носи име Ана, које не само да почиње првим словом абецеде (могло би се рећи да је прво име у абецеди женских имена), већ је и једно од најфреквентнијих женских имена у историји, латинског порекла са хебрејским кореном у имену Хана, у значењу милост, лепота, чар. Треба споменути и псеудоним Тања који у једном тренутку протагонисткиња романа Далеко од Вијетнама преузима у процесу идентификације са револуцијом и Че Геваром. Осим руских и револуционарних конотација, име Тања чији корени су старији од руске верзије, у санскрту је значило кћерка. Дакле, избор имена протагонисткиња указује на контроверзну чежњу нараторки да истовремено буду добре кћерке и љубавнице, и активни субјекти на нивоу друштвеног ангажмана – савршене жене. ТЕШИЋИ И УРБАНИ НАРАТИВИ У источном Чикагу нешто је било полупано заувек. Без наше вароши која нас је одређивала, успостављала правила, шта и како треба да буде, како да се понашамо, одржавање фасаде више ништа није значило (Умрети у Чикагу,91) He would flee to the city where he was born (Chicago), to the house where he was raised, and to the woman (his mother) who had given birth to him (Karoo, 345)8

Своју припадност двема културама, америчкој и српској, Тешићи манифестују аутобиографским елементима у својим делима који сежу у 8 Побећи ће у град где је рођен (Чикаго), у кућу где је одрастао, жени (својој мајци) која га је родила (мој превод).

126

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Аутобиографско у опусу Стива и Нађе Тешић

југословенске-српске корене, и својом уклопљеношћу у значајне токове америчке књижевности и културе у које спада под-жанр урбаних нарација. У њиховим опусима преовладавају приче о Чикагу у коме су обоје отпочели свој амерички живот, иако су га касније наставили претежно у Њујорку где Нађа и данас живи, који се такође појављује у делу прозе Нађе Тешић, а заузима централно место у Стојановом роману Кару. Чикаго је од почетака свог развоја у метрополу с краја деветнаестог века био контроверзна инспирација за уметнике, баш као и за живот, место које тестира издржљивост и снагу, способно „to make or break.” У духу европских модерниста, песник Карл Сандберг је славио његову маскуларну снагу и лепоту, персонификујући га у снажног, мишићавог мушкарца, радника који производи храну за свет. Теодор Драјзер и Френк Норис су кроз Чикаго тестирали способност својих књижевних ликова да опстану у свету технолошког напретка и трке за профитом који град претварају у урбану џунглу, каквом га је означио Аптон Синклер у свом роману Џунгла (Upton Siclair, The Jungle, 1906). Док је Сандберг видео чикашкe докове као жилу куцавицу саврeменог света, а град називао „месарницом света“ („the hog-butcher of the world“, Sandburg 1914), која храни масе људи па стога има позитивне конотације, Синклер је кроз топос чикашке кланице у којој се и животиње и људи третирају на бруталан начин указивао на нехуманост цивилизације у настајању, што је тема студије Кевина Метсона са речитим насловом Аптон Синклер и другачији амерички век (Mattson 2006). Бертолд Брехт је очигледно био инспирисан Синклеровом метафором када је написао драму Џунгла од града (In the Jungle of Cities), смештену у Чикагу. Своју Свету Јовану од докова (St. Joan of the Stockyards) такође је сместио у Чикаго и његова стоваришта, а главну јунакињу претворио је у вођу радничке побуне. Дејвид Мемет је Чикаго драматизовао у Америчком бафалу, Броду на језеру (Lakeboat) из 1980. године - о групи радника и једном студенту на теретном броду који превози робу преко великог језера до Чикага, и Гленгери Глен Росу из 1984. који је прича о четворици губитника која покушавају да постигну успех у граду бизниса. Чикаго, ипак, нигде није тако добро и егзактно репрезентован кроз централну драмску метафору као у Америчком бафалу, како је међу првима уочио најзначајнији тумач америчке драме Кристофер Бигзби (Bigsby 1990: 262-269). Ова драма у целини је осуда америчке пословне етике којом се оправдава крупни и ситни криминал. Смештена је у једну чикашку старинарницу у којој двојица људи планирају пљачку стана човека који је раније од њих купио једну стару металну новчаницу с главом бизона за изненађујуће високу цену. Због његове дарежљивости двојица „пословних“ људи мисле да новчаница има далеко већу вредност и да су преварени. Имплицитна иронија лежи у чињеници да је бизон који се нашао на кованици био истребљен као и домородачки народ чији опстанак је зависио од ове животиње, како би се изградио град Чикаго који ће се претворити у урбани пакао. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

127

Радмила Настић

Такав Чикаго видимо у роману Умрети у Чикагу Нађе Тешић. Још од првих страница, односно од првог сусрета са њим нараторка осећа „штипајући смрад сумпора који подсећа на покварена јаја“ (Н.Тешић 2012: 9). Све прекрива црна прашина, дрвеће је сиво, из рафинерије сукља пламен. Као контраст оваквој слици описују се призори, звуци и мириси родног краја где су се деца слободно играла по пољима и купала у рекама, потоцима и језерима, а ваздух је одисао природном свежином. Tуробна слика Чикага даље се продубљује бројним илустрацијама о утицају Чикага на растакање породичних и пријатељских односа, разарање вредносних система, и општу деградацију људског. У Србији су сви били једна породица која је пружала ослонац у часовима искушења, а у центру Нађиног универзума била је бака поред које се никада није плашила смрти, и која је знала лек за сваку бол. У Чикагу долази до застрашујућих свађа између Нађиних и Стојанових родитеља у којима се износе најболније тајне и оптужбе које много више погађају децу него одрасле. Познати и непознати земљаци, углавном мушкарци, већина њих припадници „краљевске војске у изгнанству“, представљају гротескну пародију породичних и пријатељских односа, као и људске заједнице засноване на националном пореклу и квази-религиозним везама. Једни друге ословљавају непостојећим војним чиновима, а раде најтеже и најпрљавије послове које су некада радили амерички робови, живе у прљавштини и незнању, и размишљају о освети. Нађа тихо пати и нема коме да се повери, а њен брат Стојан стоички трпи и већ тада настоји да се ментално дислоцира из окружења и пренесе у свој измишљени свет. „Изгубила сам Стојана те године“, пише Нађа, „– или смо једно друго изгубили – због других ствари. Нисмо више умели да погодимо или предвидимо мисли једно другом; нисмо више делили ни невоље, ни бриге, ни радости. Престала сам, а да нисам имала намеру, да бринем о њему и да покушавам да га досегнем. Било нам је свега преко главе. И ја сам, као и он, заћутала“ (Н. Тешић 2012: 229-230). У Стојановој драми Улица поделе Чикаго је стециште имиграната из Европе и бивших револуционара из шездесетих. Први се грчевито боре за опстанак у новом свету истицањем својих идиосинкразија, други се крију од јавности у жељи да се дистанцирају од своје прошлости. Један инцидент их доводи у везу на начин који су управо покушавали да избегну. Новинска фотографија случајно je забележилa како Крис, бивши револуционар, повраћа испред ресторана ’Нови свет‘ пошто је појео специјалитет ’сарма à la Serbe‘. Тако јавност открива уточиште револуционара а власти мисле да је дошао у Чикаго да диже револуцију, док власник ресторана Јован (Yovan), „снажни Србин са српским акцентом“ (Tesich 1980) који има лепу и секси кћерку Нађу, узима пушку у намери да убије Криса због нарушене репутације. Тешић их на крају све

128

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Аутобиографско у опусу Стива и Нађе Тешић

удружује у нову револуционарну „чикашку осморку“ јер време је „да се ствари поново покрену“:

„Крис:

Неће бити лако. На сваком кораку рећи ће нам да смо имали шансу и нисмо успели. Глас очаја рећи ће нам да смо је пропустили. А ми ћемо одговорити: ДА. Пропустили смо је са републикацима и пропустили смо је са демократама. Пропустили смо је са десницом и пропустили смо је са левицом. (Поклици, узвици, аплауз).“ (87)

Сцена као да је пресликана са данашњих улица америчких и других градова у којима очајни људи траже свој „трећи“ пут изласка из велике кризе човечанства. Њујорк се такође појављује у опусу Тешићевих. Док код Нађе у Родној земљи игра споредну улогу, у Стојановом роману Кару заузима централну улогу, али то је тема за посебну опсежну студију која ће, надамо се, ускоро угледати светлост дана. Разлог што је Њујорк, амричка и светска културна метропола, велика позорница на којој се увек нешто догађа, маргинализована у Нађиној прози, може да лежи у чињеници да се у њему осећа као странац, и што он за њу симболизује Америку коју не воли. Ана у Родној земљи у Рагузи препознаје њујорчане по говору, снобизму, самозаокупљености и усмерености на баналности, што у њој рађа мисао „Мрзим Америку,“... „одувек сам је мрзела.“ „Мрзим их,“ наставља Ана, „било је откровење, мој идентитет, откриће...“ (Н.Тешић 1998: 47) ЕПИЛОГ: НАЂА И СТОЈАН ТЕШИЋ У 21. ВЕКУ He has no need of faith anymore, be it large or small. In its place is an effortless kind of love for anything that lives. A love without motive of any kind. (Steve Tesich, Karoo, 405)9 ‘Long live life’ came out in French since everybody knows when it gets rough you revert to what’s most basic. (Nadja Tesich, Far from Vietnam, 292)10 Америка ме је претворила у уметника, у нешто што код куће у завичају не бих постала, то је био мој начин да преживим, а за писца може да буде корисно да је тако од свега одвојен. (Нађа Тешић, Умрети у Чикагу, 262) 9 Више му није потребна вера, било велика или мала. На њеном месту је љубав без напора сва све живо. Љубав без мотива (мој превод). 10 „Живео живот“, излете на француском, јер познато је да када постане густо, враћамо се на оно што је основно (мој превод). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

129

Радмила Настић

Нађа Тешић у својим романима написаним за нешто мало више од две последње деценије свог богатог, питорескног живота, мапирала је географске координате свога пута зацртаног у младости, као и његове духовне и етичке оквире. Три центра гравитације овог богатог живота су Југославија-Србија као физичка и духовна домовина, Америка као невољно место пребивалишта, и Париз-Француска, као духовна и етичка надоградња, искристалисана у легендарној декади шездесетих, у филозофији егзистенције Жан-Полa Сартра која поручује да је човек творац сопственог живота и да креирајући себе може да мења свет. То је у пракси спровео Ернесто Че Гевара, ауторкин идол, као и идол њених јунакиња, човек који је, препливавши на острво лепрозних, из удобности и сигурности свог грађанског живота заувек променио, односно изабрао своју страну, као што је то и Нађа урадила. Као екстензија ЈугославијеСрбије, топос земље чију релативну немоћ и суштинску невиност треба волети и бранити пред налетом Империје, у неколико махова се јављају Куба и Вијетнам. Че се појављује као лик у фантазији јунакиње Далеко од Вијетнама, као симбол револуционара, љубавника, друга. (Као и пре тога, у ранијој драми После револуције). Читалац на махове стиче утисак да нараторка дете које се на крају књиге рађа перципира више као Че Геварино дете или дете револуције, него као дете одређеног мушкарца, партнера у роману. Нађин брат Стојан се, наравно, такође појављује у Нађиним књигама. У Борцу у сенци и Умрети у Чикагу он је несташан и прилично безбрижан, али осетљив дечак који бива све више опчињен сном о Америци. То је Стојан из раних интевјуа и филмова о коме је причао и Роберт Фолз: „Био је диван пријатељ, човек чврстих моралних стандарда и поштења, и никада није одступао од својих убеђења без обзира на све. С једне стране био је веома једноставан човек који је умео да се радује кришки свеже печеног хлеба из оближње пекаре, или да изненада зарони у орман због гутљаја шљивовице коју је његова мајка пекла у подруму њихове куће. Уживао је да пуши са великим физичким задовољством. Иако је био и страстан бициклиста то га није одвратило од пушења; умео је да застане усред вожње бициклом како би попушио цигарету. С друге стране био је велики интелектуалац и врло образован човек, изванредан уметник који је доста писао и много поправљао своје текстове. Знам да је било бар четири верзије драме Брзина таме.“11 Такав Стив Тешић очигледно није могао да преживи у свету каквог је видео у настајању. „Америка га је убила“, тврдила је његова сестра када је чула вест о његовој смрти (Јеремић 2008:159). Оно што Стива Тешића чини уметником за 21. век је на првом месту његова „Морална тетралогија“ која драматизује питања која су пресудна за опстанак човечанства пред налетом перманентног ратовања, уништавања човекове околине, неоимперијализма, и слома моралних вредности. Да је жив 11 Разговор је вођен 2. маја 2011. године у позоришту Гудман у Чикагу.

130

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Аутобиографско у опусу Стива и Нађе Тешић

по свој прилици би наставио свој започети ангажман у уметности и у животу заједно са својом сестром Нађом, неуморним борцем против империјалистичких ратова и против оцрњивања Југославије и Србије у којој је провела многобројне дане током бомбардовања и за време других кризних тренутака, тиме потврђујући своју солидарност са родном земљом, веру у борбу и љубав без интереса, коју је делила са братом Стојаном-Стивом Тешићем.

Библиографија Benstock 1988: Sh. Benstock, The Private Self: Theory and Practice of Women’s Autobiographical Writings, Chapel Hill: University of North Carolina Press. Bigsby 1990: C. W. E. Bigsby, A Critical Introduction to Twentieth-Century American Drama, Volume Three: Beyond Broadway, Cambridge: Cambridge University Press. Brecht 1988 (1923): In the Jungle of Cities, in Brecht, Collected Plays: One, London: Methuen. Brecht 1997: St Joan of the Stockyards, in Brecht, Collected Plays: Three, London: Methuen Drama. Jeremić 2008: Z. Jeremić, Stojan Stiv Tešić, Život i tri drame, Beograd – Užice: Edicija teatar van kutije. Mamet 1983: D. Mamet, Glengarry Glen Ross, New York: Samuel French. Mamet 1996 (1981): D. Mamet, Lakeboat, Plays 2, London: Methuen. Mamet 2010 (1975), D. Mamet, American Bufallo, New York: Samuel French. Mattson 2006: K. Mattson, Upton Sinclair and the Other American Century, Hoboken, N.J: John Wiley & Sons. Sandburg 2013 (1914): C. Sandburg,‘Chicago,’Chicago: Poetry Magazine, Sinclair 2001 (1906): U. Sinclair, The Jungle, New York: Dover Publications, Inc. Tesich 1989: N. Tesic, Shadow Partisan, New York: New Rivers Press. Tesich 1998: N. Tesich, Native Land, Cambrdge MA: Lumen Editions. Тешић 2012: Н. Тешић, Умрети у Чикагу, Београд: Службени гласник. Tesich 2012: N. Tesich, Far from Vietnam, Bloomington: iUniverse Inc. Tesich 1980: S. Tesich, Division Street, New York: Samuel French, Inc. Tesich 1974: S. Tesich, Nourish the Beast, New York: Samuel French, Inc. Tesich 1998: S. Tesich, Karoo, London: Vintage.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

131

Радмила Настић

Radmila Nastić / Autobiographical in the Works of Steve and Nadja Tesich Summary / Autobiographical elements are an important constituent part of Steve and Nađa Tešić’s work. Steve Tešić’s movies Four Friends and Breaking Away are overtly autobiographical and contemporneous with the period of his American dreaming. He introduced elements of autobiography in some of his novels and plays like Summer Crossing, The Cerpenters, Divison Street and Karoo, while his metaphysical play On the Open Road may be considered autobiographical in terms of the author’s apocalyptic vision involving the fate of Yugoslavia, the future of mankind, and the position of the artist within it. Nađa Tešić’s four novels are all autobiographical, either implicitly or, in the case of her memoir To Die in Chicago, explicitly. The other three novels dealt with are The Shadow Partisan, Native Land and Far from Vietnam. A contribution to the study of the role of memory in literature, they disclose both conscious and unconscious motivation behind the construction of leading female characters. Novels and plays by Nađa and Steve Tešić contain autobiographical ingredients which provide a link between their Serbian origin and their American lives, and can be classified into the reputable category of urban narratives centered on Chigaco and New York. Key words: autobiography, memoir, poetics, urban narratives Примљен: 8. јула 2013. Прихваћен за штампу јула 2013.

132

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Оригинални научни рад 821.111(73)-2.09 Тешић С.

Јована Стевановић1

ДРАМАТИЗАЦИЈА ПРОБЛЕМА МОРАЛНОГ ИЗБОРА У ДЕЛИМА СТИВА ТЕШИЋА2

Рад се бави проучавњем драмског опуса Стојана Стива Тешића у његовим позним драмама Брзина таме, Повратак на почетак, На отвореном друму и Уметност и доколица, које заједно чине „Моралну Тетралогију“. У овим драмама анализира се проблем моралног избора са којим се ликови суочавају. Поред проблема моралног избора, главне теме које прожимају ове драме су рат у Вијетнаму и његове последице, утицај медија на живот и њихова моћ манипулације, питање слободе и уметности. Циљ овог рада јесте да укаже на проблеме у саврeменом друштву којима се Тешић бави и да прикаже пут моралног сазревања којим се његови јунаци крећу у циљу њихових решавања. Оно што је важно јесте чињеница да су све драме универзалне, јер се не односе само на конкретне догађаје у којима су протагонисти Американци и на њихову земљу Америку, већ се односе на цео свет и на сваког човека. Тешић у свом делу нуди решење и тежи ка томе да пробуди човекову свест о томе да постоји алтернатива иако је много тога већ изгубљено и подвргнуто цензури. Кључне речи: морал, морални избор, слобода, уметност, медији, Вијетнам, манипулација, Америка

„МОРАЛНА ТЕТРАЛОГИЈА“ Стив Тешић, рођен под именом Стојан Тешић, рођени је Ужичанин, који је са својих четрнаест година кренуо на доживотно путовање у далеку Америку са својом мајком и сестром како би се придружили његовом оцу. Када су се настанили у Источном Чикагу, схватили су да Америка није била ни налик оној коју су пре доласка могли видети на филмовима. Тешић је био приморан да брзо одрасте и започео је борбу да постане прави Американац. Задао је себи задатак да пише на енглеском језику и напорно је радио како би остварио свој циљ. Рано је почео да пише, током студирања руског језика и књижевности, и у његовим делима се јасно види утицај руске књижевности. Највише се бавио Америком и „америчким сном“ док се тај „сан“ није окренуо против њега. Иако је првобитна замисао америчког сна да су сви људи 1 jstevanovic8@yahoo.com 2 Рад изложен на симпозијуму под називом „Тешић за 21. век“ одржаном у Ужицу, 10.10.2012, и заснован је на мастер тези коју је ауторка одбранила на Филолошко-уметничком факултету у Крагујевцу 2012. године. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

133

Јована Стевановић

створени једнаки са истим неотуђивим правима међу којима су „живот, слобода и потрага за срећом“,3 Тешић је убрзо схватио да је издата

основна идеја сна и да је уместо звезде водиље постао опасност по друштво. Према речима своје сестре, он је био борац за истину и правду због чега је његов рад био цензурисан.

Тешићево стваралаштво бисмо могли поделити у три периода.4 У први период се могу уврстати рана дела која је написао од самог почетка свог рада до 1980. године, а затим је своју каријеру посветио писању сценарија чији је почетак обележен филмом Четири мангупа (1979.) и трајао је негде до 1985. године. Трећи период Тешићевог стваралаштва је за нас најзначајнији јер су у том периоду настале његове најбоље драме, које обележавају његово мучно буђење из америчког сна, које је започело ратом у Вијетнаму. Почетак овог периода је обележен драмама које су се веома разликовале по тону и тематици од претходних дела. Тешић је сматрао да има нечег посебног у позоришту и посветио се писању драма напустивши каријеру познатог холивудског сценаристе. Четири драме које су од изузетне важности за ово изучавање и о којима ће посебно бити речи у овом раду, а које према Ротмајеру припадају „Моралној тетралогији“ јер све имају заједничку тему која је морални избор су Брзина таме, Повратак на почетак, На отвореном друму и Уметност и доколица. Када је Тешић осетио и схватио да нешто није у реду са Америком, био је разочаран у љубав према њој. Америка је постала попут неке заразне болести која се немилосрдно ширила по свету; болести која је косила све пред собом, а против које није било лека. Није било лека ни за Тешићеву тугу, његово срце није дуго издржало и издало га је у годинама када је изнедрио своја најбоља драмска остварења. Сматрао је да постоји решење за ту болест, а видео га је само у моралним особама које су у стању да се се побуне и остану имуне на сво зло које се дешава. Разлог због кога се четири Тешићеве драме Брзина таме, Повратак на почетак, На отвореном друму и Уметност и доколица сврставају у „Моралну тетралогију“ јесте тај што се све баве проблемом моралног и емотивног пропадања у савременом свету, што је резултат намерног уништавања свега што је добро у човеку како би постао зао, похлепан, неморалан и изгубљен, без вере у људскост. Савремени човек без свог идентитета учи да обожава Златно теле.5 Како је Тешић уочио све ове универзалне проблеме, он у својим драмама нуди и могуће решење за 3 Kamp, David (April 2009), Rethinking the American Dream, Vanity Fair 4 Rothmayer “The Moral Tetralogy: American Social/Political/Cultural Commentary he later writings of Steve Tesich 5 ЗЛАТНО ТЕЛЕ старозаветни симбол идолатрије. Иако је једна од заповести које је Бог на Синају дао Мојсију била да Јевреји не праве лик Божји, у Мојсијевом одсуству Арон и други направили су „Златно теле“ и клањали му се играјући око њега. Расрђени Мојсије са Левијевим синовима – Левитима, будућим свештенством – срушио је идола и побио три хиљаде својих сународника. У савременој употреби, значење израза „клањање златном телету“ секуларизовано је: више не значи идолопоклонство него стављање новца или, шире, материјалних вредности изнад свих осталих.

134

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

излаз из ове кризе у којој се налазимо. Он нас позива да се одупремо лажима којима смо затровани и да преиспитамо све вредности како би нам живот постао смислен. Међутим, оно што је важно напоменути јесте то да се Тешић не бави стањима патње које не може да контролише човек. Тешић се бавио драматизацијом проблема моралног избора када се слободном вољом изабере нешто што је морално исправно, односно добро, или морално неисправно, што је зло, јер другима наноси патњу. С обзиром на то да су се проблемом моралног избора бавили многи, пре свега велики филозофи и мислиоци попут Платона, Аристотела, Сократа, Канта, Ничеа, затим просветитељи, књижевници и уметници, Тешићев рад има као основу и подлогу богату традицију. Поред тога, он нам представља проблеме на веома особен начин и наводи нас да много дубље завиримо у природу људског понашања. У наставку рада осврнућемо се понаособ на драме и истражити којим се проблемом моралног избора свака од њих бави. БРЗИНА ТАМЕ Прва драма којом ћемо се бавити јесте драма Брзина таме, која је и хронолошки прва написана и представља прекретницу у Тешићевом писању. Са настанком ове драме је тон његовог писања постао сасвим другачији и почео је да се бави другачијом тематиком. Наиме, у овој драми, приказана су два ратна ветерана Џо и Лу. Џо је донекле успео да створи породицу, иако Мери није његова биолошка ћерка јер је у вијетнамском рату постао стерилан. Пошто је Џо постао угледан члан заједнице, он крије тајну да је након што се вратио из борбе у Вијетнаму почео да ради са својим ратним другом Луом на илегалном одлагању токсичног отпада на месу6 како не би изгубио тај статус у друштву. Морална дилема у овој драми се јавља у тренутку када на месту одлагања отпада треба да се сагради насеље. Џо се суочава са дилемом да ли да настави да чува тајну и дозволи да се на том месту настане људи или да је обелодани и спасе их. Иако је Џо свестан да га је систем претворио у чудовиште, радије би да заштити привидан осећај стабилности, мира и безбедности него да призна истину себи и другима. Џо: Чини ми се, Лу, да би човек у твом положају требало да има толико других брига да сасвим заборави на брдо. Лу: Требало би, слажем се. Али живимо у тако необичним временима, када се зидови крећу а паркови се индустријализују, да, ма како то чудно

6 меса (енгл.) – брдо са равним врхом и стрмим странама, карактеристично за Сједињене Америчке Државе, настало од остатка вулканског излива ерозијом. У даљем тексту ће бити замењена речју „брдо“. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

135

Јована Стевановић

звучало, ја једноставно нисам могао да је заборавим. Оно што смо радили тамо горе. (Брзина таме, 1989:195)

Како из овог дијалога закључујемо, док Лу отворено износи да осећа моралну одговорност да говори са Џоом о „Пројекту Брдо“ јер зна да је он као „протува и бескућник“ немоћан за разлику од свог ратног друга Џоа кога друштво сматра одликованим херојем, Џоа мучи истина и покушава да заборави. Међутим, он је свестан да би, уколико би наставио да ћути, животи других били угрожени, али би на тај начин сачувао свој угледни положај у друштву за који је награђен добијањем титуле „Човека године“ државе Јужна Дакота. Са друге стране, постоји могућност да се стоички суочи са прошлошћу и са свим последицама након откривања те тајне како би сачувао град. Иако је за Џоа врло мучна и тешка одлука коју мора да донесе, он се ипак одлучује за корак који је према моралним начелима исправан, односно, открива тајну и суочава се са својом прошлошћу. Као што је и наслутио, трпео је последице изопштења своје породице из заједнице. Али тек онда је био спреман да настави даље свој живот. АНА: […] И осећам, ако хоћемо да направимо места тој љубави, да би расла, онда морамо све опет да сломимо и да покушамо да правилно саставимо. (Брзина таме, 1989:198) ЏО: […] Желео сам ужас свим својим срцем. Али више га не желим. Желим да повучем реч, да поништим све. Желим да поништим, а не знам како. Не могу више да поднесем, срце ми је... АНА: Пусти га да се сломи, Џо. (Брзина таме, 1989:216)

У овим реченицама, које изговара Џоова жена Ана, лежи суштина решења за све њих, а нарочито за Џоа. Оно што је важно да приметимо јесте да је лик Џоа представља све људе у Америци, односно представља Америку као нацију која треба да се суочи са својом прошлошћу и прихвати је како би могла да настави живот. Иако је империјалистичка сила звана Америка водила небројиво много сурових ратова, није случајно што се Тешић определио за рат који је трајао од 1961. до 1973. године, у коме је најбогатији и најмоћнији народ у историји дао све од себе како би угушио национални револуционарни покрет у малој земљи сељака и није успео. Рат у Вијетнаму је био најдужи рат који су Сједињење Америчке Државе водиле и једини од многобројих у коме нису однели победу. Када су се Сједињење Америчке Државе бориле у Вијетнаму, оне су представљале организовану силу са свом модерном технологијом у борби против организованих људи. У овом случају, људи су победили. Али, морамо се запитати о каквој је победи реч када смо упознати са подацима да су три до четири милиона жртава били Вијетнамци, да је земља затрована, природа суштински пољопривредне земље опустоше136

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

на и бомбардована напалм-бомбама да би касније била под ембаргом, а да не говоримо о многобројним другим последицама које рат доноси. Међутим, за Сједињене Америчке Државе се никада није везивао термин „геноцид“ јер су се увек „браниле“ од злих људи и земаља, чак и када је у тој „мировној мисији“ побијено на милионе Вијетнамаца. Дакле, Тешић се определио управо за овај рат јер је у њему видео порекло моралног пропадања америчког народа. Нико није могао да прихвати чињеницу да је рат изгубљен. Уместо суочавања са ратом, сви су почели да прикривају и поричу јер нико заправо није тачно знао шта се догодило и нико није био свестан праве истине. Проблем је био и у томе што Америка као сила не губи и то се није доводило у питање, али Вијетнам је пољуљао слику Америке какву су пре рата људи имали о њој. За разлику од Џоа, који је привидно успео да изгради нови живот после рата, лик Луа представља симбол праве истине о рату. Он је неспособан да створи нови живот после рата, али Америка није у стању то да призна, јер би на тај начин угрозила идеју о „америчком сну“. Луа можемо упоредити са ликом трговачког путника Грегора Самса из Кафкине новеле Преображај који је након преображаја у бубу био одбачен од стране породице којој га је волела док јој је био од користи. Као што Грегор не може да објасни својој породици, која према њему испољава страх и гађење, да у тој љуштури инсекта и даље живи њихов син и брат, тако ни Лу не може да објасни да он није „протува“ већ жртва једног друштва. Док су били друштвено корисни, и Лу и Грегор су били поштовани. Међутим, након преображаја су постали сметња и једино решење за њихову околину је била смрт. Ратни ветерани су само желели да могу тако лако да избришу успомене на рат као што је земља вешто избрисала успомене на њих. Али то је ветеранима дало више снаге да покушају да униште и последњи изданак овог гнусног и дивљачког рата, да умире своја срца, да их „пусте да се сломе“ и да савладају мржњу и превазиђу страх који је владао у то време у Америци. Иако су Американци током сукоба у Вијетнаму бомбардовали своје војнике радиоактивним супстанцама, након чега су војници детоксиковани што је довело до тога да буду и стерилисани, не можемо осудити ветеране Џоа и Луа што су желели да се освете својој земљи просипајући исти такав отпад на њу сејући своје „мртво семе”. Напротив, то што је Џо успео да избори са моралном дилемом и победи своју жељу за осветом јавно изрекавши истину је свакако вредно дивљења, јер цена коју је он платио није мала. Био је свестан да не може да допусти да он који је страдао на такав начин дозволи да страдају невини људи који као ни он нису криви за злодела која је починила држава. Освета рађа освету и не доноси ништа добро, а страда живот који је свети и Џо је успео да спречи губитак нових људских жртава и на тај начин донесе исправну одлуку што и потврђују Луове речи: ЛУ: Шта је учињено, учињено је, и не може се исправити. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

137

Јована Стевановић

ЏО: Тако нешто. ЛУ: Једина нада за коју знам, то је будућност. Будућност је као беба која чека да се роди. Сама невиност. Човек, па чак и човек као што сам ја може постати отац своје будућности. Шта је учињено, учињено је, знам, и не може се исправити, али оно што још увек није учињено… ( Пауза.) Шта ти мислиш, Џо? (Брзина таме, 1989:200)

Тешић је био веома свестан чињенице да су људи у Америци после овог рата заборавили на идеале које су имали и заборавили су на ону Америку која представља земљу која је једнака за све и која свима пружа исту прилику и видео је да су се стрмоглавом стазом колективно упутили ка моралном понору. Управо је тежња и борба остати моралан у оваквом свету задатак за све људе који су из било ког разлога запали у моралну кризу, а Тешић то види као једино решење. Он јасно ставља до знања да сматра рат у Вијетнаму мрљом у историји Америке које ће се историчари стидети. Иако сам аутор драме није учествовао у рату у Вијетнаму, он је непрестано осећао тугу за својим у рату погинулим пријатељем Луијем према коме је лик Лу у драми добио име. Такође је живео у нади да ће се нација изборити са том мрљом и да ће успети да се уздигну изнад манипулације друштвеном свешћу што не само да је неморално, већ је и послужило као вешто оружје које је Америка користила како у рату у Вијетнаму, тако и током већине догађаја у својој забележеној историји. То је можда један од разлога зашто је скоро две деценије након рата ћутао и ишчекивао да се то деси, а када је схватио да се неће догодити, написао је драму у којој је представио ове проблеме који су га мучили и како његова сестра Надежда Нађа Тешић каже: „Мој брат је патио. Немо. Патио је због тога што је мислио да је важан писац чији глас треба да се чује. Патио је због тога што су људи око њега, чак и стари пријатељи, изгледали као да им је мозак испран, да се угасио. Патио је више од мене, јер је он некада волео Америку. Та љубав се окренула против њега. Да, то убија.“ (Јеремић, 2008: 159)

За разлику од своје сестре Нађе Тешић која никада није заволела Америку и која је при доласку у Америку умрла као личност, Стојан Стив Тешић је био велики оптимиста што се Америке тиче, али тај оптимизам је почео да опада када је започео вијетнамски рат. Нажалост, вијетнамски рат није једина мрља у историји Америке, већ се савремено друштво суочава са све чешћим и опаснијим ратовима. Стив Тешић као да је предосећао шта ће се догодити и као да је осећао моралну обавезу да кроз једну драму прикаже проблем страдања и рата на глобалном нивоу. Због тога Брзина таме представља антиратну драму која без еуфемизама или прикривања приказује какву штету рат може нанети једном човеку који постаје јалов без икакве могућности за обнављање живота. Такође, не можемо а да не приметимо да је ова универзална 138

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

драма заправо метафорична прича која се тиче и наше земље која је ушла у сукоб са моћном алијансом. НАТО бомбардовање Савезне Републике Југославије, које је трајало седамдесет и осам дана, била је завршна фаза рата на Косову и Метохији 1999. године. Повод рата је био оптужба да српске снаге безбедности врше етничко чишћење Албанаца на Косову. Пре тога, НАТО алијанса је бомбардовала Републику Српску 1995. године у операцији „Намерна сила”. Ови сукоби су били сукоби највеће размере након Другог светског рата. Стив Тешић се противио америчком бомбардовању босанских Срба, а несумњиво би тако реаговао и на бомбардовање Југославије, да није преминуо 1996. године од срчаног удара. Тешић је за собом оставио и универзални чланак који говори о нигеризацији, односно о томе како су све „црње“ света жртве расне дискриминације: „афро-америчке црње, црвене црње из индијанских ратова, мексичке црње из мексичких ратова, вијетнамске црње, српске црње.“7 Нигеризација функционише по принципу да они који се не сматрају људким бићима од стране оних који дискриминишу, самим својим присуством и постојањем почињавају злочин и зато није потребно придавати икакав значај лишавању њихових безвредних живота. Управо се овакав став приказује у поступцима Америке према свим црњама овога света који одбијају да живе амерички начин живота. Најсуровији злочини су злочини против човечности, јер они поричу значење живота и истине. Примера нигеризације је много, а принцип и мотиви су исти. Наиме, циљ је био да се покоре сви који не заговарају америчке вредности и који не деле исте визије слободе и економског развоја. А сам процес је почео још самим доласком Европљана, на челу са Кристофером Колумбом, на америчко тло, 1492. године. Дакле, само откриће Америке је започело геноцидом над Аравак народима, а ситуација се није знатно променила ни пет стотина година касније, када је чак и српски народ био жртва нигеризације. Једина разлика је у томе што је технологија у последњих пет векова знатно напредовала, па тероризам над светским црњама од стране империјалистичких сила оставља далекосежне последице по екологију и животну средину услед коришћења осиромашеног уранијума. Али, како Едвард Херман и Ноам Чомски у књизи Производња сагласности појашњавају, те светске црње су „безвредне жртве“8, односно, жртве које су страдале пред оружјем моћнe силе Сједињених Америчких Држава. С обзиром на то да су жртве безвредне, према мишљењу тих истих моћника, не може се говорити о геноциду. Али постоје и „вредне жртве“, а њих су убиле црње и тако починиле геноцид и злочин. Дакле, према пропаганди западних сила, Аравак народ, Вијетнамци, Срби и многи други су безведне жртве над којима никада није почињен геноцид нити злочин против човечности. 7 Тesich, S. Niggerization: Everything, not just charity, begins at home. <http://www.srpska-mreza.com/ tesich/atHome.htm> 13.6.2012. 8 Херман, Чомски: E. S. Herman, N. Chomsky, Manufacturing Consent, 37-86 Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

139

Јована Стевановић

Међутим, Тешић сматра да, колико год да је нигеризација дубоко укорењена у друштву и колико год да је тешко изборити се са њом, постоји решење које лежи управо у избору да се денигеризују читаве земље и друштва. Међутим, с обзиром на то да је Америка једна тоталитарна држава која одбацује, прикрива и игнорише истину и намеће своја морална начела као једина која су исправна и не толерише одступања од њих, можемо приметити да се као последица тога, према Тешићевом тумачењу, јавља Култ личности. Али, морамо имати у виду да се у Америци није јавио култ личности као што је то био случај у многим некадашњим тоталитарним државама попут Немачке, Русије, па чак једно време и Србије, где је један човек био на челу култа. Америка се никада конкретно није везивала за одређену личност. Оно што је Америка заправо успела да сагради јесте култ колективне личности и култ слабића.9 У том култу постоје неприкосновени морални стандарди и убеђења која се никако не могу побити чак и ако воде ка насиљу и уништавању живота. То се дешава због тога што су та морална начела заправо квази-морална начела, односно, не постоје у стварности и онда се дешава да „слабић“ (у овом случају Америка) врши тортуру над свима, укључујући и свој народ, како би била надмоћнија и како би успела да застрашивањем држи све у покорности. Дакле, ако бисмо овакво тумачење применили на Америку, било би нам мало јасније зашто је баш вијетнамси рат као једини рат који није успела да добије окидач за претварање земље и нације у слабића. Као што је већ и поменуто у тексту, после овог рата је пољуљано веровање у Америку као веле-силу која својим оружјем и савременом технологијом, сејући напалм-бомбе по свету, сеје смрт и страх без опасности по њу. Дакле, последице тога што рат није добијен су веома озбиљне и једини циљ земље и нације је био да касније добију било који рат како би себи потврдили своју разорну моћ. Тако је Балкан био једна од многобројних жртва оваквог начина доказивања силе. У неким тренуцима, рат Американцима делује као игра јер они на тај начин тимски као нација управљајући савременим авионима успешно погађају мете и успевају да освоје награду која лежи у подизању самопоштовања нације. Наравно, не чине никакав злочин, јер они своје мете не сматрају људским бићима, већ светским црњама који служе за забаву, а свом народу чине услугу наводећи их да мисле да су њихове мисије морално оправдане не остављајући му икакав избор. Последица тога јесте порицање и заборав, јер сви устукну пред истином и слепо верују ономе што је сервирано од стране вештих манипулатора. Међутим, стање је постајало све горе због тога што више није постојала опасност од истине. Нико није желео да чује истину јер је постојао услов избора између истине и поштовања према себи. Страх од поновног губитка самопоуздања и већи стид ако би се признала истина, 9 Тешић: S. Tesich, The Wimping of America <http://www.srpska-mreza.com/authors/Tesich/wimping. htm> , 13.6.2012.

140

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

навели су људе да зажмуре и препусте се лажима. Због неприхватања идеје о рушењу америчког сна, иако су препознали неједнакост људи у друштву, дискриминацију и империјализам, људи су донели одлуку и изабрали да је лакше да живе у лажима и обманама. Стога, даљи поступак обмањивања који је спроводила влада очигледно није био ни потребан. Тешић је у свом делу изразио забринутост управо за овакво стање међу људима, јер таква садашњост не може осигурати бољу будућност с обзиром на то да будући нараштаји неће добити шансу да виде истину и од самог почетка свог живота ће живети у лажима. Тако је успешно створена вештачка историја Новог светског поретка који је готово идентичан као стари, али под већим велом лажи. У том случају је много теже открити оно што заиста јесте и стварност заувек остаје сакривена у прошлости. Тешић је упозоравао, али и предвидео оно што ће се догодити, односно, оно што се догађа у савременом свету. Изгубљене су све праве вредности, злоупотребљава се демокартија и слобода, цвета криминал, тргује се људским животима, а и даље постоји хуманитарно бомбардовање,10 а светски моћници претварају злочин у стратегију налазећи оправдање код народа за терор уз помоћ вештих маркетиншких агенција која пружају умирујућа објашњења да су предузете акције праведне и оправдане. Штавише, оне су представњене као крајње моралне, хумане и спасилачке. Џо је један од представника оних људи који су жртва колективног свесног једног друштва, али је он на крају одабрао да скине маску и да од слабића постане морални херој. Успео је да се суочи са мрачном страном своје личности и прошлости и храбром одлуком да говори пред свима и тако спасе многе недужне животе, успео је да се уздигне изнад друштва које му је нанело зло и својом свирепошћу успело да га претвори у чудовиште жедно освете и да на тај начин апелује на све људе на глобалном нивоу да тај пут, ма колико био мучан и тежак, представља једино решење за морално исцељење света и појединца у њему. Признање кривице је сигуран знак моралног преображаја. Највеће искушење за човека је суочавање са самим собом, са сопственим одразом у огледалу. ПОВРАТАК НА ПОЧЕТАК Следећа Тешићева драма о којој ће бити речи јесте драма Повратак на почетак, која за разлику од драме Брзина таме, у којој је приказана 10 Термин хуманитарно бомбардовање се односи на НАТО бомбардовање бивше Југославије 1999. године. Користили су га противници рата као оксиморон у знаку протеста на циљеве НАТО-а да заштити косовске Албанце, а затим је коришћен и за војне интервенције које користе заштиту људских права као изговор за нападе. Приписује се В. Хавелу, бившем председнику Чешке и драмском писцу. Овај термин подсећа на Орвелов дуплоговор (енгл. дoublespeak) према коме Рат је мир, слобода је ропство, незнање је моћ. (Орвел, 7 стр.) Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

141

Јована Стевановић

борба са прошлошћу за бољу садашњост, приказује садашњост као борбу за бољу будућност. У овој драми у којој је представљен „љубавни живот“ Адама и Дијане, представљен је красни нови свет или како би га Олдос Хаксли назвао „Врли нови свет“ у коме ништа није ни красно ни врло ни храбро. Управо супротно, људи су лишени људскости што је последица тоталитарног система, сакривеног под плаштом демократије, који узима људима достојанство, лишава их морала и емоција. У таквом друштву нема више потребе за насиљем како би се постигао ауторитет над људима, нити постоји директно надгледање. Скоро савршена надмоћ над људима се постиже уз помоћ ненасилне манипулације како би се достигло пожељно понашање код људи. Људи су само пасивни посматрачи који све то мирно прихватају. Уместо да се боје будног ока „Великог брата“11 он се уселио у њихове домове и саживео се са њима. Адам је представник већинског дела друштва које се безусловно и без икаквог бунта и довођења ичега у питање препушта систему у коме стари „вриште“,12 а млађи одбијају да увиде и признају разлику између исправног и погрешног. У оваквом систему, о слободи се и не говори. Она као да је заборављена и у потпуности ће нестати када „вриштећа генерација нестане“.13 Док је Адам трећеразредни државни уметник проглашен за главног забављача чија је специјалност певање, а притом има стан и редовно се појављује у најпопуларнијем шоу програму под називом „Патриотски колаж,“ Дијана живи са старим људима који вриште и она је представник оних који одбијају да игноришу оно што се дешава око њих. Она види патњу и врло одлучно се успротивљује целом систему и држави који су узрок тој патњи и исказује дубоко незадовољство и непоштовање према њима. Међутим, иако је она свесна какав утицај на свет око ње има држава која тежи да контролише људске животе и њихову машту посматрајући људе као своје поданике, Дијана осећа да мора да побегне од свог тог вриштања. Како је Адам у обавези да нађе жену да би се преселио у нови стан, он у Дијани види савршену прилику за испуњење те дужности јер се љубав апсолутно занемарује и не придаје јој се никаква важност. Штавише, љубав се није доводила у питање. Али, њих двоје представљају савршену комбинацију два фундаментално супротна виђења једног „демократско-тоталитарног система“ у коме се дешава не баш јасно дефинисана „Реконструкција“ након револуције. Иако је Дијана изабрала да побегне од патње коју чује у крицима старих људи, она не може да поднесе да изгуби свој идентитет иако тај напор у таквом једном друштву може да изгледа као Дон Кихотова борба са ветрењачама: 14 11 Орвел 2000: Џ. Орвел, 1984, Београд: Verzal Press (Београд: Публикум) 12 Тешић 1990: Повратак на почетак, 229.стр. У целој драми се помињу „стари који вриште“ јер не могу да прихвате живот какав јесте и мисле да ће се тиме што ће вриштати пробудити из те ноћне море 13 Ibid 14 Дон Кихотова борба са ветрењачама је фраза која означава вршење неке узалудне радње или посла који се не може завршити,често употребљавана код борбе „малих” обичних људи против

142

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

ДИЈАНА: […] Али сада круже гласине да деца, такође, морају бити жртвована. Она већ почињу да вриште у неким крајевима. И нико заиста не зна да ли је то неопходно. Да ли то заиста служи неком већем добру? Не верујем да бих могла да поднесем ту врсту патње. […] Путем старих људи, прошлост је већ жртвована зарад будућности. Како ствари стоје, уколико будемо морали да жрвујемо ту будућност, децу, бићемо осуђени на вечни живот у садашњости. А ја то не бих могла да поднесем. (Повратак на почетак, 1990:242)

Напори и њено одбијање да прихвати све то нису довољни и дете је ипак зачето. Она је несрећна због тога пошто верује да деца у друштву пате на исти начин као и стари и нажалост, не греши у томе. Цела ова драма је заправо алегорија садашњости и бави се проблемом одузимања слободе без које нема људскости. Цело друштво се претвара у један систем који ће контролисати све од популације до људских ставова, мишљења, жеља и осећања. Притисак је јак, а решење је само једно и управо лик Дијане нуди решење за овај проблем који се шири попут вируса. Јако је тешко одупрети се и не поклекнути пред моћном машином напретка и цивилизације. Наиме, можемо стати на пут криза које су већ дубоко укорењене у друштво једино ако успемо да очувамо свест о томе да постоји алтернатива у потиснутим и прикривеним могућностима и ако не дозволимо да заспи побуњенички дух у нама. Иако је Адам амбициозан извођач који жели да напредује, он не жели да напредује у духовном смислу и не уздиже се као уметник, већ жели да напредује на друштвеном пољу. Срећан је у том врло орвеловском друштву и вољан је да испуњава све обавезе како би постигао успех и остварио свој циљ. Прави духовни напредак не постоји ни на индивидуалном ни на глобалном нивоу. Сви проблеми се олако схватају и нема задирања у срж проблема јер скоро нико не види или не жели да види шта је исправно а шта није. Читав живот је исцениран и законски регулисан, чак и изглед станова. Влада контролише уметнике и користи их при постизању жељених циљева. Уметници нису слободни да оживе своја дела јер је уметност цензурисана и једина уметност која се признаје и цени јесте она која је одобрена од стране владе. И од Адама, као и других уметника се захтева да држе политичке говоре. Оно што Тешић жели да истакне јесте да такав вид масовне културе коју промовише Запад јесте један од вида манипулације којим се користи. Такође жели да нагласи опасност моћи коју поседују масовни медији попут телевизије и других средстава јавног информисања контролисаног од стране владе да заслепе народ и несвесно му одузму слободу, осећај за морал и онемогуће му избор као што је случај у драми Повратак на почетак. Путем медија се, нажалост, много ређе промовише нешто што је добро, већ медији служе да усађују великих сила. Оригинална фраза проистиче из романа „Дон Кихот”, Мигела де Сервантеса, у коме се главни јунак бори са ветрењачама мислећи да се бори против дивова. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

143

Јована Стевановић

веровања маси која брзином светлости упија све оно што је бесмислено и апсурдно као највеће мудрости и слепо верује у то. Са оваквим проблемом је суочен цео свет и колико год да је култура неке земље јака и колико год да постоји укорењена традиција, готово је немогуће остати имун, а последице су кобне и неизбежне. АДАМ: Да си прочитала сву литературу, сва периодична издања, недељнике, месечнике, часописе који излазе једном у три месеца, знала би да не можеш ништа да учиниш. Не у оваквим случајевима. Заправо, они нас упозоравају да ништа не покушамо. (Повратак на почетак, 1990:255)

У виртуeлном простору различитих видова масовних медија смештене су практично све данас постојеће информације и знање. С обзиром на то да смо свесни колико је велика моћ медија, поставља се питање о постојању човекове слободе, што је један од најзначајнијих критеријума идеје једног идеалног друштва. Пре се може рећи да су човеку стављени окови јер постаје медијски зависник који је сасвим неслободан и празан, без знања у себи, јер је сво знање сместио ван себе и препустио другима да управљају њиме. Лик драме, Адам, такође се ослања на то знање ван нас и у њему тражи решење за све проблеме са којима се сусреће. Врли нови свет, Олдоса Хакслија, јасно упозорава на опасност којом смо изложени уколико препустимо држави контролу над технологијом и медијима, које све снажније утичу на обликовање мишљења и схватања код људи, утичу на формирање човекове личности и обликују слободно време појединца, који је непрестано изложен медијском садржају. Бојим се да нисмо послушали Хакслија и да смо већ дозволили да све буде подвргнуто контроли и цензури. Али, суштина је да, иако смо пропустили нека решења, алтернатива увек постоји и управо је морална особа једина која може да допринесе побољшању друштва. На крају драме Дијана доноси веома важну одлуку да се разведе од Адама и такав избор заправо представља израз њеног бунта против живота у коме се људскост губи, љубав и способност да се воли потискују, а стално се жртвују животи невиних људи зарад виших циљева чије се постојање овде доводи у питање. Затим све пада у заборав. Адам на крају драме постиже свој циљ коме је стремио од самог почетка, односно, добио је унапређење у другоразредног уметника. Он верује да су се све трагедије исплатиле јер је дошао крај „Реконструкцији“. Кроз ове ликове, Тешић је изразио страх од потенцијалне будућности у којој ће друштво успети да управља „испраним мозговима“ људи који су изгубили душу. Тешић позива на побуну и апелује на све нас да широм отворимо очи пред оним што нам „сервирају“ и да преиспитамо своје поступке и веровања. Мора постојати свест о томе да се ништа не може посматрати као апсолутно и да нема апслолутних начела добра и зла и вечних принципа, али морамо се и клонити опасности да савремени западњаци, који цене теоријског човека, не успеју да убију човека ин144

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

стинкта и акције у нама. Дакле, ко смо заправо ми: Адам, Дијана или неко трећи? Да ли „колективно осећамо емпатију“ (Повратак на почетак, 1990:257) или се уздижемо изнад ње и објављујемо јој рат? Према неким истраживањима,15 стање емпатије не доприноси моралу, јер има много недостатака, као што је, на пример, емпатија селективне природе и не може до те мере да мотивише људе да доносе исправне моралне одлуке. Иако такође тврде да може бити позитивна у смислу да се код људи јави брига за одређене људе, никако не бисмо смели да дозволимо да постане кључна за мотивацију када је морал у питању. ПОВРАТАК ВРЛОГ НОВОГ СВЕТА НА ПОЧЕТАК Врли нови свет је пун ликова који раде све што могу како би избегли суочавање са истином о ситуацијама у којима се налазе. Употребом дроге под називом сома постижу то да се реална садашњост замагљује и замењује срећним халуцинацијама. Овим се постиже промоција социјалне стабилности. У овом роману је, као и у Тешићевим делима, а посебно у драми Повратак на почетак, приоритет срећа на рачун истине и постоји веровање да је боље бити срећан него знати истину. Према Мустафи Монду, лику овог романа, срећа се односи на непосредно задовољење жеље сваког грађанина за храном, телесним задовољством, дрогом или лепом одећом. Мање је јасно шта Монд подразумева под истином у том друштву. Из његовог разговора са Џоном, могуће је идентификовати две основне врсте истине које држава тежи да сакрије. Прво, држава контролише све напоре грађана да дођу до било какве врсте научног или емпиријског знања или неке истине. Друго, влада покушава да уништи све врсте „људских” истина, као што су љубав и пријатељство. Иако први тип подразумева објективну истину до које се долази закључивањем, а други тип се односи на ону истину која се не може дефинисати или доказати чињеницама, појединац осећа потребу за обе врсте истине. У Тешићевој драми нема љубави и способност да се воли не постоји, тако да су ликови ове драме на самом почетку лишени једног таквог осећања, односно истине. Све је регулисано правилником и све је под контролом државе. Али, иронично, већина је срећна иако су лишени љубави, укључујући и Адама. Потрага за истином укључује много труда, индивидуалне тежње и борбу против свега што се бори против истине. Дијана је та која је одабрала тежи пут, али пут на коме неће изгубити себе и свој идентитет: ДИЈАНА: Желим да будем ван. АДАМ: Мислим ван. Ван овог места. Ван овога. Ван свега овога. Не видим ни један други начин. Мрзим што ти овако изненада саопштавам, али желим развод […] пре него што прођемо кроз још 15 Jesse  J.  Prinz, Empathy: Philosophical and Psychological, Perspectives. Oxford University Press Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

145

Јована Стевановић

много тога и док ја још увек могу да увидим шта је важно. (Повратак на почетак, 1990:258)

Оно што ниједно друштво, ни у Тешићевом ни у Хакслијевом врлом новом свету не може да допусти јесте потреба, индивидуална жеља и воља за потрагом за истином. Иако драма Повратак на почетак, која поред тога што описује дистопију у којој свемоћна држава контролише понашање и поступке људи како би одржала стабилност и моћ, има још доста сличности са Орвеловим романом 1984. и Хакслијевим Врлим новим светом, она се од њих разликује. Док се у 1984 говори о дистопији у којој се одржава контрола над људима сталним надзором, тајном полицијом и тортуром, у Тешићевој драми нема таквог облика надгледања, јер више није потребан. С обзиром на то да се будно око посматрача уселило у домове људи и сада живи са њима без икакве побуне, много је лакше контролисати људе јер се добровољно придржавају друштвених правилника верујући да једино тако могу бити срећни. Али у Врлом новом свету, иако влада користи технологију како би променила жеље људи, ситуација је скоро па идентична као у Повратку на почетак: и једна и друга влада теже томе да контролишу ситуацију тиме што ће грађанима омогућити да буду толико срећни и привидно испуњени да и не размишљају о својој слободној вољи, жељама и тежњама. Последица свега овога јесте губитак достојанства, осећаја за моралне и друге вредности и губитак емоција. Односно, када један човек изгуби све ово, претвара се у машину јер је изгубио људскост. Међутим, уколико се неки члан покорног друштва издвоји и не прихвати оно што моћна влада и систем намеће, онда трпи последице отуђења од друштва. Дијана је на крају остала сама на клупи у парку. Она је сама, али је изабрала да крене другим путем, а не оним који је Адам изабрао. Она носи наочаре док седи на клупи као симбол тога да је прогледала и увидела у каквом свету живи и како је свирепо то друштву које жртвује невине људе зарад непостојећих циљева. НА ОТВОРЕНОМ ДРУМУ Наредна драма Стива Тешића која спада у моралну тетралогију јесте На отвореном друму која, као ни претходна драма Повратак на почетак, није смештена у простору и времену, односно, место није конкретно дефинисано, а радња драме се одвија непосредно после грађанског рата. Како Тешић и сам каже, разлог због кога је написао ову драму јесте тај што је веровао да ће избити много грађанских ратова у свету након пада Берлинског зида 1989. године, али није ни претпоставио да је заправо предвидео грађански рат у тадашњој Југославији. Дакле, овај грађански рат представља универзални мотив и односи се на истоветност свих ратова икада вођених или оних који ће се тек водити. 146

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

Главни ликови ове драме су Анђео и Ал који врло подсећају на један од најпознатијих драмских парова, Владимира и Естрагона које је створио „драмски бог“16 Семјуел Бекет. Наиме, двојица протагониста Анђео и Ал сакупљају уметнине из музеја који су бомбардовани током грађанског рата. Они се налазе на отвореном друму и верују да се крећу ка „Земљи Слободе“ чије име асоцира на неку другу цивилизацију и рајску земљу. Али, да би ушли у Земљу Слободе, морали би да плате, јер је слобода постала део робе и купује се или се до ње долази неком врстом компензације. Оно што је требало да ураде Анђео и Ал је да убију Месију, Исуса Христа, који је по други пут дошао на земљу, али овогa пута као Исус Уметник који свира једну исту мелодију на виолончелу и не говори ништа. Дакле, они би морали да почине злочин како би постали слободни. Сви жуде за слободом, а њена цена је очигледно губитак морала. Али с обзиром на то да је морал потврђивање слободе, а не покоравање одређеним принципима и начелима, а концепт слободе постаје одвојен од концепта морала, поставља се питање да ли је могуће бити неморалан а слободан? Управо је разлог због чега вође таквог једног друштва хоће да убију Исуса Христа тај што он морал посматра као нешто што није доступно маси, него мањини. Такође, он види уметност као нешто што лежи у основи морала и самим тим Он представља опасност за друштво које хоће да тргује моралом и да га учини доступним широкој народној маси. Таквом друштву није потребан Исус Уметник. Међутим, Ал и Анђео не могу да убију Христа, већ то чини Монах, што је веома иронично, јер би Монах требало да буде највећи Божји слуга, а Ал и Анђео бивају разапети иако нису починили тај злочин. Разлог да буду оптужени је постојао с обзиром на то да су се у међувремену променили морални принципи и начела, јер је наводно нестао и последњи тиранин са лица земље. Чињеница да ова два протагониста нису могли убити Исуса је веома значајна због тога што су они тим чином на крају схватили да људе карактерише способност да воле без мотива. Пошто су одбили да убију Исуса, одбили су да убију унутрашну веру. Право откровење јесте да је уметност, у суштини, љубав без мотива и ово откровење је омогућило ликовима да нађу везу између себе на крају. Прво су изложени у музеју као уметничка дела или експонати, а касније су избачени ван да би разматрали питање шта је слобода. „СЛОБОДА ОД НЕЧЕГА И СЛОБОДА ЗА НЕШТО“ Појам слободе се односи, у најопштијем смислу, на то да неко није заробљен и означава оно стање у коме особа може деловати без икаквих забрана и принуда. Што се одређивања појма слободе у филозофији тиче, постоји више одређења слободе која се односе на слободу избора, 16 Јеремић 2008: З. Јеремић, Стојан Стив Тешић Живот и три драме, Академика, Београд, 33. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

147

Јована Стевановић

где је човеку дата могућност избора и доношења одлуке, затим, слобода као могућност делања по сопственој вољи која искључује спољашње принуде и слобода воље. Слобода као слобода воље подразумева све оно што не шкоди другоме. Овај појам слободе подразумева самоограничење, јер би безгранична слобода била самовоља, односно негација слободе другог. У онтолошком смислу, слобода чини бит човека, његову човечност која га разликује од осталих бића. Уколико пак свесно преузима своју слободу, а тиме и одговорност, онда се она назива позитивном слободом, која се испољава као „слобода за“. И у религијама је разматрана слобода, а у хришћанској религији, Бог се сматра слободним бићем, јер поред тога што нема закона према којима би се Он управљао, Бог је својом слободном вољом створио свет. Дакле, човек је дар Божје слободе. Према Декарту, човек по слободи одлучивања јесте човек који је најближи Богу и слобода је Божји дар човеку. Такође, он сматра да способност воље да донесе неки избор представља слободу. Тешићеви протагонисти, Ал и Анђео, суочени су са моралном дилемом и они имају слободу избора да ли да убију Исуса Христа како би остварили свој циљ, а то је долазак у Земљу Слободе. На путу до те рајске земље, Анђео спашава девојчицу док Ал предлаже да је оставе да им не би представљала препреку на путу до циља. Његово објашњење јесте у томе да када некога спасите, сваки пут ће изнова тражити спасење од вас. Следеће искушење које их је чекало на путу до Земље Слободе је било да убију Христа. С обзиром на то да су се изборили са дилемом да ли да убију Христа и иако су одлучили да то не раде, обојица су оптужени и за тај чин и разапети, а њихово распеће представља персонификацију Христовог распећа. Према хришћанској религији, Исус Христ је жртвован како би окајао грехе свих људи и сваки човек је жртва распећа када се одлучи за правилан морални избор. АЛ: […] Верујем да се слажеш да постоје два типа слободе. Слобода од нечега. И слобода за нешто.17 (On the Open Road, 1992:86)

Да би се достигла „слобода за“, морамо се ослободити нечега. У овом случају, Ал говори о једном робу који мора прво да се ослободи ланаца како би могао да оствари ову другу врсту слободе, односно да воли без мотива. Међутим, то је врло тешко јер човек сања о нечему док га не добије, а потом врло брзо заборави оно за чим је жудео и нема поштовања према томе. Роб, када постане слободан од нечега, заборавља на сан о слободи и убрзо постаје нешто друго: АЛ: […] Можеш бити роб и знати шта слобода значи, или можеш бити слободан и немати идеју о томе. (On the Open Road, 1992:86)

17 Цитате из оригиналног издања драме на енглеском језику који су коришћени и раду преводила Јована Стевановић.

148

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

Међутим, постоји лик у драми који на сасвим другачији начин доживљава појам слободе. Лик Монаха доживљава људе као изгубљено стадо коме није потребна слобода, јер оно што је људима потребно јесте да их неко води и храни. Међутим, према Ничеу, ми припадамо том великом стаду, али проблем је у томе што нема правог пастира, већ слободу, као и све остало, контролишу државне институције. Монах сматра да људе мучи слобода јер не умеју да воле без интереса: МОНАХ: […] Ми не можемо да волимо једни друге онако како нас Ти видиш у својој визији. Нама је потребан мотив не слободна воља да волимо и нисмо нашли ниједан, и Ти нам ниси дао ниједан, и сумњам да ће се појавити неки. (On the Open Road, 1992:73)

Из свештениковог монолога можемо закључити да он други долазак Христа на земљу, и то преданог Христа Уметника, не само да сматра непотребним, већ и штетним, јер верује да људи нису дорасли визији коју Христ има. Међутим, уместо да Ал и Анђео убију Христа као што се и очекивало, Христа убија Монах који вешто оправдава себе позивајући се чак и на Библију да то што чини није смртни грех, јер Библија, попут неког правилника, јасно каже да је убиство човека смртни грех, али нигде није ништа речено за убиство Бога. Иако је Ал оправдавао владу и покушавао да рационализује Христову смрт уз објашњење да би убиство Христа представљало један вид еутаназије (што значи да ће направити прави морални избор), то што Ал и Анђео нису испунили задатак који је био један од услова за могућност уласка у Земљу Слободних значи да су они изабрали да сачувају оно што је најбоље у њима. АНАЛОГИЈА ИЗМЕЂУ ТЕШИЋЕВЕ ДРАМЕ НА ОТВОРЕНОМ ДРУМУ И ВЕЛИКОГ ИНКВИЗИТОРА ДОСТОЈЕВСКОГ Руски писци попут великог Достојевског, Толстоја или Максима Горког су били вечита инспирација за Тешића. Као и за Тешића, и за Достојевског је слобода представљала важан проблем. Његов „Велики инквизитор“ тврди да су се људи плашили слободе јер је она била нешто најнеподношљивије. С обзиром на то да је људима увек најважнији био хлеб, они очигледно нису дорасли слободи. Тежња да се задовоље све потребе не значи да човек и његов дух напредују ка слободи. Достојевски је у „Великом инквизитору“ истраживао тему да ли људска бића заиста желе слободу избора као Божји дар и колико може слобода избора бити употребљена против друштва. У овим драмама се Исус Христ враћа на земљу и оба пута га људи препознају, али представља сметњу за друштво. Велики инквизитор налаже да се убије Христ, јер представља опасност за поредак који је владао у том периоду у Севиљи. Тада је црква иронично убијала јеретике „у Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

149

Јована Стевановић

славу Бога“ како би отклонила претњу коју су они, као и Христ, представљали, јер су они били ти који су могли да схвате слободу која је Божји дар. Уместо да уживају у Божјем дару слободног избора, људи су толико слаби и плашљиви да ту слободу доживљавају као терет, што је случај и у Тешићевој драми. Исус Христ је другачије видео људе у оба случаја, јер јер веровао да ће они искористити дат избор. Занимљиво је то што је временско раздобље од романа Достојевског до Тешићеве драме негде око пар стотина година, а ситуација се није нимало променила. Драма На отвореном друму као да је одговор на питање које је још Достојевски поставио о томе колико ће људи желети да се потчине неком ауторитету и да дозволе да их неко води само да не би морали да сносе терет одговорности ако би имали слободан избор. Тешићева драма јасно говори о идеологији америчког друштва и владе, као и организоване религије. Достојевски није погрешио и наслутио је будуће догађаје. Суштинска разлика између ова два дела је у томе што је у верзији поеме Достојевског Христ прогнан, јер је Велики инквизитор поражен ћутањем Христа и његовим пољупцем, док је у драми Стива Тешића, Христ поново убијен. Међутим, Ал и Анђео су доказ да је ипак могуће у људима пробудити осећај за морал и колико год ова драма делује песимистично, не можемо рећи да јесте јер се завршава тиме што још увек има вере и наде за човечанство. Крај драме је сасвим неочекиван, јер протагонисти доживљавају духовни преображај, а та промена се нарочито односи на Ала који је био вођен разумом и занемаривао је емоције, туђа осећања и патњу. АЛ: […] Ја сам, уместо тога видео човека, широм раширених руку, као да се спремао да обгрли свет. Видео сам себе као ремек-дело. Слободног. (On the Open Road, 1992:93)

„ЧЕКАЈУЋИ ГОДОА НА ОТВОРЕНОМ ДРУМУ“ Када читамо драму На отвореном друму, немогуће је да нас не асоцира на Бекетову драму Чекајући Годоа. Једно од питања којим се Бекет у својој драми бави јесте питање морала, јер морал је, поред слободе, још један од дарова Бога. Он преиспитује морал и поставља питање могућности постојања морала без Бога. У обе драме се јавља мотив духовног ишчекивања и ликови непрестано преиспитују смисао и сврху свог постојања: АНЂЕО: Ако напредак води до тога да будем обешен, не схватам. Која је суштина напретка ако ћу умрети. АЛ: […] Да ли схваташ да си поставио централно питање целокупног људског постојања? (On the Open Road, 1992:49,50)

150

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

Оно што је важно је да се у обема драмама јавља мотив духовног ишчекивања и жеља за потврђивањем личне егзистенције. Као што је Исус Христ једини који то може да учини за Ала и Анђела, тако је и Годо за Владимира и Естрагона. Бекета, као и Тешића су целога живота занимала питања: Како смо настали и која је сврха нашег постојања? Ко смо ми; која је наша права природа? На шта човек мисли када каже „Ја”? Они су сматрали да су теме које преовлађују у светској књижевности заправо површне, да крију суштинске проблеме и праву патњу. На крају драме На отвореном друму, када Тешићеви протагонисти завршавају своје путовање разапети на крсту, они себе не доживљавају као злочинце разапете због казне, већ себе сматрају ремек-делом. Нарочито је то изражено код Ала, који је на крсту раширио руке како би пригрлио свет јер је коначно схватио на који начин функционише човекова природа. Док Ал и Анђео разговарају разапети на крсту, проживљавајући последње тренутке живота, Ал у једном тренутку помиње свог омиљеног филозофа Имануела Канта: АЛ: Када сам био млад... мој омиљени филозоф био је Кант. АНЂЕО: Имануел Кант. 1724 – 1804. АЛ: Тачно. „Звездано небо изнад мене и морални закон у мени.” (On the Open Road, 1992:82)

Немачки филозоф Имануел Кант је у више наврата говорио и писао о моралу, па није случајно што је Тешић одабрао њега као омиљеног филозофа за свог лика у овој драми. У својој изјави коју и Ал цитира „Две ствари испуњавају разум с увек новим и растућим чуђењем и страхопоштовањем - звездано небо изнад мене и морални закон у мени.” 18 Кант посматра звездано небо као нешто што је изван људи, док морални закон доживљава као нешто што се налази у људима и унутар њихове свести. Према Канту, моралне законитости постоје да кроз њих људи откривају суштину свог постојања и постојања света око њих. Кант такође оштро одбацује употребу човека као средство у било које сврхе и наглашава људскост као главну димензију међуљудског односа. Управо се и Тешић у свом делу бавио питањем злоупотребе и искоришћавања човека од стране владе и друштва за „прљаве послове“ уз обећање неке лажне слободе за коју се сви боре и у коју верују. Тако и Ал у једном тренутку каже да не убија влада људе него људи убијају људе, јер влада као концепт не може то да уради. 19 Дакле, људи прво треба да се промене на индивидуалном нивоу како би могло друштво да се мења, а како Кант каже, човек је пре свега морално биће.

18 Кант, Критика практичног умa 19 Тешић 1992: S. Tesich, On the Open Road, Applause, A Goodman Theatre Edition, New York Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

151

Јована Стевановић

Нада лежи у уметности, јер уметност никада није у хаосу и једино уметност ослобађа. А уметност је када се воли без мотива. Уметност и љубав могу излечити савременог човека упркос огромним притисцима друштва да се угуши и убије све оно лепо у животу. Љубав којој треба тежити није љубав према материјалним стварима, већ треба тежити ка остварењу кроз стваралачку љубав. „УМЕТНОСТ И ДОКОЛИЦА“ О УМЕТНОСТИ... У својој последњој драми, „Уметност и доколица“, Стив Тешић као да упућује последњи апел Америци да се пробуди из свог дубоког сна који је уснула и да се отргне свих утицаја те силе која човека претвара у „животињу која једе, спава, после устане и неког убије, па настави да спава...“ (Јеремић, 2008:130) У овој драми тема којом се Тешић посебно бави јесте уметност и можемо посматрати ово дело као реакцију на поражавајуће последице које америчко друштво оставља на уметност коју посматра као део потрошне робе. Није случајно што се према делима односимо равнодушно, јер смо под утицајем масовне продукције уметности и дело више не можемо задржати у свести, баш као и Алекс, протагониста драме Уметност и доколица. Он је позоришни критичар чији је задатак да гледа извођења драма и да дâ критички осврт на драму, а једине речи којима их он може описати јесу „шокантно и узнемирујуће“, јер се редовно осећа тако на свим представама које му се допадају. У данашње време се уметност купује, поседује, чак и конзумира. Уметничка дела су површна и немају снагу да нам промене и испуне живот. Стив Тешић верује у уметност и сматра да је неопходно присуство уметности у друштву. Она даје моћ говора онима који се буне против друштвених поредака, политике и дозвољава им да искажу своје незадовољство. У уметности нема друштва одбачених и њена основна функција је да нам пружи слику о животу. ЛЕНОР: Расизам је озбиљно питање, зар не? […] АЛЕКС: То није проблем. Видиш, управо је оно твој проблем, Ленор. Ти мислиш да је расизам проблем који сви покушавају да реше, а он то није. […] једини разлог зашто расизам постоји јесте зато што он има прођу. […] (Уметност и доколица, 1997:284)

А таква је слика времена које је Тешић описао, време „уметничке прође“. Ако већина прихвати неко дело као уметничко, било оно банално, бизарно, гнусно и неморално, проглашава се уметношћу. Када је једна мени блиска особа једном приликом рекла „Он је врхунски уметник, само нико не зна за њега“, сви присутни су се смејали изјави и прогласили је контрадикторном, јер да уметник вреди, био би познат. 152

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

Управо се и Тешић бавио овим проблемом, јер неприхватање од стране већине у данашње време постаје синоним за безвредност. Једино је тржиште важно и ако се нешто лепо упакује и добро прода, онда је и вредно помена. А улога уметности у друштву је од изузетне важности јер се и проблеми у друштву и његов колапс одражавају на уметност. Сведоци смо и промена које су се у Србији дешавале осамдесетих а свој врхунац доживеле почетком деведесетих са појавом турбо-фолка, музичким правцем који су створили криминалци за криминалце, а који промовише насиље, наркоманију, блуд и неморал. А ако се сетимо Платонових речи: „Каква је држава таква је и музика“ , онда бисмо схватили у каквој ситуацији се наша земља налази у последњих тридесетак година. Али, то код нашег народа има „прођу“ и некако је било најлакше приближити се широкој народној маси преко музике, јер је музика најдоступнији и најраспрострањенији вид уметности. Поставља се питање да ли ће човек успети да се избори са свим тим проблемима са којима се сусреће и да ли ће издати уметност и дозволити да се претвори у „турбо-уметност“. О ДОКОЛИЦИ... С обзиром на то да је двадесети век био веома драмски оријентисан, многим социјалним теоријама које су се развиле током овог века, а које се баве истраживањем поступака људи и доживљавају их као драматичне, главна оријентација је била посматрање „живота као драме“. Наиме, према оваквом схватању, људи су глумци који играју одређену улогу, поступци људи су радња драме. Људи, односно глумци животне драме доносе различите моралне одлуке и при томе су вођени и инспирисани разним мотивима, намерама и циљевима. Није случајно што је Тешић као професију за свог протагонисту Алекса изабрао посао позоришног критичара, који на исти начин критикује живот и позориште. Заправо, Алекс више посматра свој живот него што га живи и има критички приступ према њему и он је представник свих људи у Америци који су пасивни посматрачи свега што се дешава, немоћни и невољни да се прикључе животу и да постану одговорни чланови друштва. Кроз своје монологе, Алекс посматра све што се дешава као објективни критичар. Такође, он не дозвољава да публика посматра сцену као стварни догађај, него је укључије у радњу и преноси део одговорности на њу. Цела драма се у ствари заснива на пребацивању одговорности. Сви ликови у драми пребацују одговорност на Алекса за њихове патње и одустајања у животу: Ленор, његова бивша супруга је одустала од каријере глумице, Кћер је одустала од много тога у животу, заправо од свега што је икада започела, Алексови родитељи као да су одустали од самих себе још на почетку када су прихватили да живе без љубави, а служавка Марија, која је била ту у улози његове савести, на Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

153

Јована Стевановић

крају драме одустаје од њега и препушта га самом себи. Али, сурово би било осудити Алекса да је одговоран за све недаће и промашене животе, јер он никада није показао да је намерно хтео некоме да науди или нанесе зло и он је једини лик у драми који ни у једном тренутку није осуђивао друге за то што се њему догађа. Али, са друге стране, тешко је суздржати се и не осуђивати Алекса и као да нас његов лик изазива и инспирише да се и ми претворимо у критичаре, односно да ми постанемо Алекс, критичар који је сваког дана свог живота веровао да ће наредног дана започети неки други живот. АЛЕКС: Пре се осећам као путник који се вози неким легендарним Оријент Експресом. Свега има у возу. […] Укратко, у возу има свега што би ми икада у животу затребало, али некако скоро ништа што ми је потребно. (Уметност и доколица, 1997:297)

Међутим, он је на крају драме, у свом последњем монологу, признао да на крају није успео да искочи из тог воза из кога посматрају разне невоље са којима се људи у разним местима суочавају. Тешић се у овој драми бави многим питањима, али пре свега проблемом због чега нам је тешко да искочимо из тог воза и зашто за све своје промашаје у животу тражимо кривца у некоме другом. Такође, Алекс признаје да жели да скочи из воза, али не их хуманих разлога или како би некоме помогао, већ због њега самог. Али, оно што морамо да схватимо јесте тај Алексов апел и позив да сиђемо са воза и заронимо у мрак и почнемо да живимо тај живот који је он толико прижељкивао, а у исто врема га се бојао. С обзиром на то да Алекс представља једну универзалнију слику ликова, према његовом ставу можемо закључити и став осталих људи према том „симболичном силажењу с воза“. Драма На отвореном друму се такође бави питањем уметности, али на другачији начин. За разлику од Анђела, који о уметности говори из позиције „олоша“, Алекс је драмски критичар. Али, иако се од олоша можда и не очекује да доживе уметност на начин на који је доживљавају људи попут драмских, филмских, књижевних или неких других критичара, Анђео је успео да увиди да се уметност и живот заправо баве истим проблемима људског постојања и теже проналажењу решења за њих. Такође, није чудо што су „олоши“ огорчени, јер сви ти лицемерни људи који долазе да виде лепу урамљену патњу у оквиру зидина музеја одбијају да је виде ван тих зидова, где та ружна и прљава патња живи. Међутим, постоји нешто у тим људима, али се они сматрају отпадом друштва и многи су свесни њиховог постојања, али се праве да не постоје. Једноставно, временом се све, како Тешић каже, „дедраматизује“, јер људи стално посматрају патњу, али све се заврши само на томе. Као што се Алекс уморио од гледања и слушања драма и ништа му више није привлачило пажњу, као да је и свим осталим људима досадило да слушају о несрећама и трагедијама, па им више ништа не делује драматично. Стога се поново можемо вратити на мотив одустајања, јер 154

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

сви ми као да одустајемо од саосећања према другима, али не схватамо да смо на тај начин одустали и сами од себе. Тиме што нам Алекс пребацује део друштвене одговорности и укључује публику у саму драму, он нам упућује позив да се оврнемо и запитамо да ли смо ми његови сапутници у возу или ћемо за разлику од њега успети да сиђемо са спокојног Оријента. ЗАКЉУЧАК Колико год се светске империјалистичке силе трудиле да потисну све мрачне догађаје из своје историје, у могућности смо да се упознамо са правом историјом захваљујући писцима попут Стива Тешића, који не дозвољавају да истина постане заборав. Не само да нас такви писци упућују у свирепост људи према људима, већ нас они опомињу да је човек тај који мора изабрати и определити се за једну страну, јер морална неутралност не постоји а слободна воља коју имамо мора бити изнад свих осталих вредности. Иако су све четири драме из моралне тетралогије наизглед песимистичне и трагичне, Тешићеве драме су пуне наде и ентузијазма и оне су управо писане са вером да ће човек опстати као хумано биће. Све четири позне драме подстичу свест о томе да постоји могућност за опстанак и поред тога што су пропуштене многе могућности у историји човечанства.

Листа референци: Арсенијевић 2010: Ј. Арсенијевић, Између антрополошкоп песимизма и оптимизма у драмама На отвореном друму Стива Тешића и Блуз за месију Артура Милера, Наслеђе, Филолошко-уметнички факултет Крагујевац, број 15/1, 81-96 Бекет 1981: С. Бекет, Изабране драме, Београд: Нолит Бел 2008: Elizabeth Bell, Theories of performance, SAGE PUBLICATIONS, Inc, University of Florida, USA Богоева Седлар 2001: Љ. Богоева Седлар, Експлицитно о имплицитном: О промени вере у драмама Мајка Рејвенхила, Стивена Беркофа и Стива Тешића, Зборник радова Факултета драмских уметности, број 5, 54-72 Богоева Седлар 2008: Љ. Богоева Седлар, Стив Тешић: Морал као бунт и алтернатива, З. Јеремић, Стојан Стив Тешић Живот и три драме, Академика, Београд, 169-171 Гофман 1959: Е. Goffman, Presentation of Self in Everyday Life, Doubleday Anchor Books, Doubleday & Company, Inc, Garden City, New York Достојевски 1972: Ф. Достојевски, Браћа Карамазови, Просвета, Београд Јеремић 2008: З. Јеремић, Стојан Стив Тешић Живот и три драме, Академика, Београд Јунг 1996: Карл Гистав Јунг, Човек и његови симболи, Народна књига АЛФА, Београд Jesse  J.  Prinz, Empathy: Philosophical and Psychological, Perspectives. Oxford University Press Kamp 2009, David Kamp, Rethinking the American Dream, Vanity Fair Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

155

Јована Стевановић

<http://ebookbrowse.com/rethinking-the-american-dream-articledoc-d209473679> 20.6.2012. Кант 1990: И. Кант, Критика практичног ума, Београд: БИГЗ Кафка 1996: Франц Кафка, Преображај, Народна књига АЛФА, Београд Костић 2004: М. Kostić, War and Democracy – The Betrayal of an Individual Self in Tesich’s Plays, Fаcta Universitatis, Vol. 3, N, 123-138 Лома 2010: А. Лома, Мали илустровани речник појмова из историје религије, Део први А-Л, Филозофски факултет, Београд Маширевић, Љ. Медији и постмодерна стварност, <http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/0038-0318/2010/0038-03181002127M.pdf> 24.6.2012. Милер, Гелб 1958: Arthur Miller, Phillip Gelb, Morality and Modern Drama, Educational Theatre Journal, Vol. 10, No. 3, 10th Anniversary Issue. 190.202 Настић 2010: Радмила Настић, Трагедија и савремени свет, ФИЛУМ, Филолошкоуметнички факултет, Универзитета у Крагујевцу Ниче 1994: Ф. Ниче, С оне стране добра и зла ; Генеалогија морала, превод Глигорије Ерњаковић, Београд : Просвета Орвел 2000: Џ. Орвел. 1984, Београд : Verzal press, (Београд : Публикум) Rothmayer The Moral Tetralogy: American Social/Political/Cultural Commentary he later writings of Steve Tesich Рутштајн 1991: М. Rothstein, Morality’s The Thing For This Playwright <http://www.nytimes.com/1991/03/12/theater/morality-s-the-thing-for-thisplaywright.html?pagewanted=all> , 14.6.2012. Стојановић 1999: Д. Стојановић, Разговори, Београд: Књижевна реч Tesich, S. Niggerization: Everything not just charity begins at home. <http://www.srpska-mreza.com/tesich/atHome.htm> 13.6.2012. Тешић 1989: С. Тешић, Брзина таме, превод Ана Петровић, З. Јеремић, Стојан Стив Тешић Живот и три драме, Академика, Београд, 173-223 Тешић 1990: С. Тешић, Повратак на почетак, превод Јелена Баста, З. Јеремић, Стојан Стив Тешић Живот и три драме, Академика, Београд, 225-262 Тешић 1991: Steve Tesich, Morality’s the Thing for This Playwright in New York Times, March, Тешић 1992: S. Tesich, On the Open Road, Applause, A Goodman Theatre Edition, New York Тешић 1995: S. Tesich, The Wimping of America <http://www.srpska-mreza.com/authors/Tesich/wimping.htm> , 13.6.2012. Тешић 1997: С. Тешић, Уметност и доколица, превод Јелена Баста, З. Јеремић, Стојан Стив Тешић Живот и три драме, Академика, Београд, 263-298 The Weight of Chains (филм), Борис Малагурски, 2011. Хаксли 2005: A. Huxley, Brave New World and Brave New World Revisited. New York: Harper Perenial Modern Classics Херман, Чомски: E. S. Herman, N. Chomsky, Manufacturing Consent, The Political Ecоnomy of the Mass Media, Pantheon Books, New York Чомски: N. Chomsky, Imperial Presidency: Strategies to control the Great Beast <http://www.zmag.org/weluser.htm> Шекспир 1978: В. Шекспир Како вам драго, Целокупна дела, књига друга, БИГЗ, Народна књига, Нолит, Рад, Београд www.vietnam-war.0catch.com/vietnam_war_nature.htm

156

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Драматизација проблема моралног избора у делима Стива Тешића

Summary / This study deals with the dramatic opus of Stojan Steve Tesich’s later plays Speed of Darkness, Square One, On the Open Road and Art & Leisure, which are part of his “Moral Tetralogy”. The problem of moral choice the protagonists are faced with is being analysed in those plays. Apart from the problem of moral choice, the main themes discussed in the plays are the theme of Vietnam War and its consequences, the influence of media on life and its manipulating power, the question of freedom and art. The purpose of the essay is to emphasize the problems of contemporary society Tesich deals with and to show the path of moral growth his protagonists are following in order to solve them. What is important is the fact that all plays are universal, because they do not only refer to the protagonists of the plays which are Americans and to their country America, where Tesich spent his whole life after the emigration from Serbia with his family, but it also refers to the whole universe and to every man. Tesich offers the solution in his plays and he strives to wake up the human consciousness about the existence of an alternative, although a lot of things have already been lost. Key words: moral, moral choice, freedom, art, media, Vietnam, manipulation, America Примљен: 8. јула 2013. Прихваћен за штампу јула 2013.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

157

Претходно излагање 821.111(73)-2.09 Tesich S.

Dušica S. Lazić1 Faculty of Medical Sciences University of Kragujevac

STEVE TESICH: RECOVERING THE (AMERICAN) DREAM THROUGH ART AND MORAL REBELLION

Abstract:This paper highlights the key points of the introduction to the master’s thesis “Morality as Rebellion in the Post-Hollywood Plays of Steve Tesich.” The title of the thesis was taken from the one of the last interviews Steve Tesich gave before his sudden death. The paper emphasizes similarities that exist between the preoccupation with the moral state of America in the speeches given by Martin Luther King and Harold Pinter Nobel Prize Lecture, and the significance that Tesich ascribes to morality in his plays. There is, moreover, a notable similarity betweenTesich’s analysis of the so-called American Dream and the analyses of America reported byWimWenders in The American Dream, Jean Baudrillard in Amerique, and Umberto Eco in Travels in Hyperreality, or Faith in Fakes. Preoccupation with the moral principles on which Western civilization is founded is also the central concern of plays written by South African writer Athol Fugard and Australian playwright Stephen Sewell. All these comparisons are seen as context for the better understanding of Tesich’s contribution to American 20th century art, and background against which specific features of his talent and creativity can be studied. Key words: Morality, rebellion, truth, art,culture, Tesich

The art of Steve Tesich (1942-1996) evolved during the four decades of his productive life from initial belief in the American promise, or the American Dream, to the post-Vietnam and post-Hollywood disappointment in the moral decline of the nation. One of his last interviews, published in 1992 in the July/August issue of American Theatre, has the title “The Only Kind of Real Rebel Left, He Figures, Is a Moral Person.” (Coen 1992: 30-37) The title clearly indicates how he felt in the last period of his creative life, when he was working on his last two plays (On the Open Road (1992) and Arts and Leisure(1996)) and his posthumously published novel Karoo. Stephanie Coen, who conducted the interview, states that at that point in his career Tesich had resolved, in his life as well as in his work, to make political discourse once again respectable. “Once again”, because, whereas he previously avoided being at odds with things, with the culture, with the country, in the interview Tesich says: I don’t let things go by anymore.Everyone knows what’s wrong and there is this kind of agreement – let’s not talk about it, let’s not deal with it. The es1 dulazic@yahoo.com Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

159

Dušica S. Lazić

sential problem has been sealed off as an embarrassment. When you bring up moral issues people just look at you as if your fly is open....I wish there were a conspiracy that creates our culture because then we would know where to point the finger. But instead things go along... on an automatic pilot. The culture ... waits for something of meaning to happen,then takes it and spits it out as trivia. We are now in a mad kind of thing where we are appreciating the quality and elaborateness of the Government’s lie. If either Bush or Clinton felt the way to win the upcoming election was to sell cancer, they would do it. There was a time, when a majority of people lived what I would call, lives rooted in reality. That reality could become so powerful that they would want an escape from it in what’s called entertainment. I now honestly feel that people live in “unreality.” The purpose of art now must be just the opposite – to remind people of what they have abandoned. (30–31)

Twenty-five years earlier, in 1967, the same inability to let things go by, from the moral point of view, inspired Martin Luther King (19291968) to give his “A Time to Break Silence or Beyond Vietnam Speech.” Like Tesich, King knew how terrible it was to be at odds with one’s country but he decided to take that difficult stance because he said his conscience left him no choice. Like Tesich, he knew that “even when pressed by the demands of inner truth, men do not easily assume the task of opposing their government’s policy.” He felt he had to do so because, as he famously put it, “a time comes when silence is betrayal” (King, 1967).It is quite paradoxical that silent uncritical support of government’s crimes was (and continues to be) considered patriotic, while any kind of well – meaning criticism was, and is, seen as an unpatriotic sign of disloyalty. Because of this kind of “reading” of his activities, King was assassinated, even though he repeatedly claimed he opposed the war in Vietnam because he loved America, and out of a “passionate desire to see our beloved country stand as a moral example of the world.” (King, 1967) As in the case of Steve Tesich, who admitted openly that he was initially in love with America, (Rothstein, 1991).2 King’s disappointment with America came out of his great love of America. King was most of all disappointed because “America failed to deal positively and forthrightly with the triple evils of racism, economic exploitation and militarism.” Things have to a large extent remained the same. Chronicling the state of affairs in America today, in an interview with Bill Moyers conducted on June 7th 2013, professor of economics Richard Wolff pointed out how little has changed from the sixties, from the moral point of view: For fifty years, when (the question of) capitalism is raised (instead of having an honest debate which exposes its flows and makes it possible to repair or improve them) you have two allowable responses: celebration and cheerleading. But that means you have freed the system from all criticism, from 2 Steve Tesich explained his initial enchantment with America that later became a deep concern for the fate of the nation in his interview given to Mervyn Rothstein for The New York Times in 1991.

160

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Steve Tesich: recovering the (American) dream through art and moral rebellion

all real debate. It can indulge its worst tendencies without fear of exposure and attack. Because when you begin to criticize capitalism, you are either told you are ignorant and don’t understand things or with more dark implications, you are somehow disloyal. You are somehow a person who doesn’t like America or something.(...)For my colleagues, it became dangerous to your career. If you went in that direction, you would cut off your chances of getting a University position or being promoted and getting your works published in journals and books, the things that academics need to do for their jobs, so yes, (criticism) was shut down and shut off. And I think we are living the results of the lack of debate. (Wolff, 2013)

The danger of not being published because of “unpatriotic” critical views that Richard Wolff emphasizes in his 2013 interview, was experienced by Steve Tesich in his post-Hollywood phase, in the nineties. Not a single text he wrote for the newspapers was published in the United States. The truths he wished to expose were extremely inconvenient for the establishment, involved at the time in new “patriotic” wars and other types of “humanitarian interventions”. The loss of Tesich’s voice was compensated in 2005 by Harold Pinter, in whose Nobel Prize Lecture “Art, Truth and Politics” the tradition of moral indignation and outrage lives on. The tradition is much broader that this paper could touch upon, but the connection between Pinter, Tesich, Martin Luther King, Mahatma Gandhi and Tolstoy is relevant for this thesis, as well as the one that connects Blake’s moral indignation with StephaneHessel’s, voiced in his famous pamphlet “Indignez – Vous” (Time for Outrage), published in 2011. Like Martin Luther King and Tesich before him, looking at American foreign policy in the 21st century, still marked by racism, economic exploitation and militarism, Pinter asks: “What happened to our moral sensibility? Did we ever have any?”and concludes his Nobel Lecture by saying that the role of art is to defend the truth and by doing so, ensure the survival of moral intelligence and the dignity of man. After Pinter’s death, most memorable voices from this tradition of moral indignation and outrage come from playwrights from South Africa, such as Athol Fugard (b. 1932), whose address to students at Stellenbosch University in 2011 is brilliant, and Australian playwrights such as Stephen Sewell (b. 1953), author of the 2003 play Myth, Propaganda and Disaster in Nazi Germany and Contemporary America. Hilary Glow, in her study Power Plays: Australian theatre and the Public Agenda (published in 2007 by the Sydney Currency Press), quotes Sewell’s comment: “Even though it is today very hard to shock people about anything it is easy to shock people by saying the ruling class is destroying the country and oppressing you. Try saying that somewhere and see how shocked people are.”(169) His post-nine-eleven play Myth, Propaganda and Disaster in Nazi Germany and Contemporary America investigates the kind of ideological arguments used by the Right (i.e. those in power) to maintain their dominance. Hilary Glow

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

161

Dušica S. Lazić

says that the ideology of social conservatism that began in the Reagan – Thatcher era and is still going strong, has been responsible “for the transformation of social debate into opportunities for labeling individuals and groups as enemies of society. Sewell’s play illustrates how labeling takes place and attempts to deconstruct the process by which (critical) debate has come to be regarded as a threat to Western democracies. It explores ways of understanding the politics of the Right by investigating the gradual erosion of the right to dissent, whereby those who find the courage to speak with an oppositional voice are not apparently active participants in the democratic process, but traitors and enemies of the state.”(168)

Quite like Steve Tesich in his 1992 interview, Sewell argues, in the one he gave ten years later, in 2003, that if Australian theatre writers avoid the political matters of the day, they are not doing what they need to do – they are not saying the hard things that they need to say, they are not insisting that they have the right to say them. Sewell points out that every day more and more artists come to realize that it is essential to understand the ideological underpinnings of our beliefs and values and to ask questions about how we have come to be where we are, and believe what we do. The thesis “Morality as Rebellion in the Post-Hollywood plays of Steve Tesich” studies this moral awakening. It analyses the evolution of Steve Tesich’s critical questioning of the American way of life and follows his search for the truth hidden under “the elaborateness of the Government’s lie” (or, in Pinter’s terms, “the thick tapestry of lies”) that so many modern artists feel it is imperative to unravel and take apart. *** Tesich tirelessly criticized the American business of manufacturing false-images, and U.S. culture’s extreme hypocrisy evident in the fact that, while seeming to promote individual freedom, it in fact devalued the individual. He came to believe that America worships consumerism because it uses overconsumption as a way of seducing the individual into uncomprehending compliance. Lionel Trilling, professor at Columbia where Tesich did his graduate studies, thought that American culture is marked by the most pervasive loss of the precise knowledge of the self, of what self is and what its genuine needs are. Mass culture, based on artificial imagery, addicts its consumers to conformity and has dehumanizing effects on people. Tesich satirized the absurdity of the false American Dream, pointing out that people who unconditionally followed it most often accepted moral indecencies and corruption as a way to further their “success”. Everywhere he looked he could see constant perception management and negation of the outward reality. Wim Wenders came to similar conclusions. He traces his own changing attitudes to America in a prose poem called The American Dream. 162

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Steve Tesich: recovering the (American) dream through art and moral rebellion

He came to see America as a land of imagery, land made of images, land for images, where more striking images had to be invented all the time, to override the last ones. He came to understand that “That’s exactly the way ‘American television’ operates and how it deals with its viewers and their view of the world. The power of images.The power of affirmation… The affirmation of power.” (Wenders 1989: 120-121) Jean Baudrillard draws similar conclusions. In Amerique, he says that American cities look like they are born out of films: everything seems sponsored, euphoric, clean, one total advertising event. In short a picture of one ideal world. Umberto Eco, too, mentions in his Travels in Hyperreality that in America “the completely real becomes identified with the completely fake. Absolute unreality is offered as real presence… (Eco 1986: 7). The American imagination demands the real thing and, to attain it, must fabricate the absolute fake; where boundaries between game and illusion are blurred, the art museum is contaminated by the freak show, and falsehood is enjoyed in a situation of “fullness,” of horror vacui.” (8) Tesich, who shared all the above listed concerns, was also worried by the fact that the mass media constantly feed people on murders, sex crimes, explosions, natural disasters, on man-made atrocities and wars. He believed that the aim of this daily “diet” of threats and danger was to justify the system’s own use of violence and cast it in the role of guardian of order and provider of safety. Education also played its part in this indoctrination. Distinguished American theatre critic, Professor Robert Brustein, the author of Dumbocracy in America: Studies in the Theatre of Guilt, 1987-1994 (1995), writes in his essay “Dreams and Hard-backed Chairs” that American education, at its best, is capable of refining the intellect and training the body but remains completely indifferent to developing the imagination. “Schools make no provision for daydreaming, which is the stimulus of the non-competitive imagination. They suppress the individual’s capacity for fantasy, they inhibit the faculty of invention, they suggest that discomfort is intimately associated with achievements. (…) Any vestigial passion (students) might harbor for music, poetry or painting will be segregated to the patronizing category of extracurricular activity.”3(Brustein 1992: 249) Especially in his late plays Tesich had much to say about this insidious type of pedagogy. Many contemporary writers write about the danger of “willful selfdeception” and encourage their readers to take an active role in the pursuit of the real truth. One author very specifically related his own critique to the insights he gained from Steve Tesich. In his book The Post-Truth Era: Dishonesty and Deception in Contemporary Life, American author Ralph Keyes analyzes how lies come to be accepted as truths by ordinary people, and why no one cares to ask whether official reports are really true or not. 3 Robert Brustein provides a reflection on the American theatre in his collection of reviews and essays Reimagining American Theatre (New York: Hill and Wang, 1991). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

163

Dušica S. Lazić

Deception becomes, according to him, increasingly the general, normal way of life: to deceive others becomes a game, a challenge, a habit. As deception comes to be present at almost every level of American culture, and as the constant decline of honesty progresses undeterred, people become more and more convinced that there are things more important than truth. Keyes calls this age of dishonesty a “post-truth era”and credits Steve Tesich for inventing this phrase that so aptly describes our modern culture. This is how Keyes explains people’s need to accept deception as something normal: “Post-truthfulness exists in an ethical twilight zone. It allows us to dissemble without considering ourselves dishonest. When our behavior conflicts with our values, what we’re most likely to do is reconceive our values.” For the reason people do not like to think of themselves as unethical, they simply “devise alternative approaches to morality.” (Keyes, 2004) Tesich came to understand that in “the Land of the Free” people gain “freedom” only when they get rid of their conscience and lose their true human identity. The fact that so many people were unable to preserve their moral and emotional intelligence made him wonder if it is possible for a person to pursue his American Dream without failing into the American nightmare. Again, many aspects of the American way of life that he was ultimately forced to problematize were scrutinized by others as well. A more recent example of an artist covering the same ground as Tesich is BBC documentary film maker Adam Curtis. In the four-part documentary program The Century of the Self Curtis documents the role played by the media, education and popular culture in supporting American ambition to dominate the world. He followed this study with a new series called The Trap: Whatever Happened to Our Dream of Freedom?, in which the similarity with Tesich is even more striking. All, the main character in Tesich’s play On the Open Road, asks two fundamental questions: Free from what, and free for what, and comes to the conclusion that his quest for freedom is a failure because of the kind of mind the world order has produced in him: his well trained but unfeeling mind has become a trap from which it is difficult to exit and reach a different, more complete and more humane level of awareness. The realization of this truth about himself, as Pinter would say, becomes the first step towards his redemption. The thesis “Morality as Rebellion in the Post-Hollywood Plays of Steve Tesich” will demonstrate what made it possible for Steve Tesich to produce criticism of the failed American Dream more radical than that of authors who were moving, in their writings, in the seemingly same direction.

164

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Steve Tesich: recovering the (American) dream through art and moral rebellion

References Bodrijar 1988: J. Baudrillard, America, London: Verso. Brustin 1991: R. Brustein, Reimagining American Theatre, New York: Hill and Wang. Brustin 1995: R. Brustein, Dumbocracy in America: Studies in the Theatre of Guilt, 1987-1994, published by Ivan R. Dee Inc. Kertis 2002: A. Curtis, The Century of the Self, documentary produced by BBC. Available at (topdocumentaryfilms.com) Kertis 2007: A. Curtis, The Trap: What Happened to Our Dream of Freedom? Documentary produced by BBC. Available at (topdocumentaryfilms.com) Koen 1992: S. Coen, Interview with Steve Tesich: The Only Kind of Real Rebel Left, He Figures, Is a Moral Person, American Theatre, v.9, n.4, July, 30-37. Eko 1986: U. Eco,Travels in Hyperreality, English translation copyright by Harcourt Brace&Company. Fugard 2011: Athol Fugard addresses students at Stellenbosch University. Available at (www.youtube.com). Glou 2007: H. Glow, Power Plays: Australian Theatre and the Public Agenda, Currency Press, Sydney. Hesel 2011: S. Hessel, Indigne-Vous! Time for Outrage!Translated by DamionSearls with Alba Arrikha, foreword by Charles Glass. London: Quartet Books. Jeremić 2008: Z. Jeremić, StojanTešić: Životi tri drame, Beograd Užice: Program Open Arc, Theatre. Kiz 2004: R. Keyes, The Post-Truth Era: Dishonesty and Deception in Contemporary Life, St. Martin’s Press, New York. King 1967: M.L. King, A Time to Break Silence or Beyond Vietnam Speech.Available at (http:/www.americanrhetoric.com/speeches/mlkatimetobreaksilence.htm). Pinter 2005: H. Pinter, Nobel Lecture: Art, Truth & Politics. Available at (http:/ nobelprize.org/literature). Pinter 2009: H. Pinter, Various Voices: Prose, Poetry, Politics 1948-2008,London: Faber&Faber. Suel 2003: S. Sewell, Myth, Propaganda and Disaster in Nazi Germany and Contemporary America, Currency Press, Sydney. Sardar2004: Z. Sardar, American Dream, Global Nightmare, published in the UK by Icon Books Ltd.Vulf 2013: Triling 1978: L. Trilling, Beyond Culture, published by Hartcourt. Venders 1989: W. Wenders, The American Dream in Emotion Pictures. Faber. Vulf 2013: R. Wolff, Richard Wolff Discusses the Failure of Capitalism with Bill Moyers. Available at (http:/www.naked capitalism.com/richard-wolff-discusses-the failureof-capitalism-with-bill-moyers.html). Душица Лазић / Стив Тешић: Спасавање америчког сна кроз уметност и моралну побуну Резиме: Рад представља сажетак уводног поглавља из магистарске тезе „Морал као побуна у постхоливудским драмама Стива Тешића“(Morality asRebellion in the Post-Hollywood Plays of Steve Tesich), чији је наслов преузет из једног од последњих интервјуа које је Стив Тешић дао пре своје изненадне смрти. Рад истиче сличности које постоје између преокупације моралом која је очита у говорима Мартина Лутера Кинга или у Нобеловој беседи Харолда Пинтера са значајем који моралу придаје Тешић у својим драмама. Истиче се сличност Тешићеве анализе такозваног Америчког сна, са анализама Америке које су забележили Вим Вендерс у својем делу „Амерички сан“ (The American Dream), Жан Бодријар у Америка (Amerique) и Умберто Екоу Путовања кроз хиперреалност (Travels in Hyperreality) или Вера у лажњаке (Faith in Fakes). Помиње се и преокупација моралним начелима на којима почива западна цивилизација у драмама јужноафричког писца Атола Фугарда и Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

165

Dušica S. Lazić

Аустралијанца Стивена Суела. Сва ова поређења су замишљена као контекст за боље разумевање Тешићевог доприноса америчкој уметности XX века и као позадина према којој ће се јасније истаћи специфичност његовог стваралаштва и талента. Кључне речи: Морал, побуна, уметност, култура, Тешић. Примљен: 11. августа 2013. Прихваћен за штампу августа 2013.

166

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

167

Оригинални научни рад 398(=16)

Оксана Микитенко1 Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, Київ

ФОЛЬКЛОРНИЙ УСНИЙ И ПИСЬМОВИЙ ТЕКСТ У КОНТЕКСТI СЛОВ’ЯНСЬКОЇ ТРАДИЦIЙНОЇ ОБРЯДОВОСТI

У статті розглядається взаємовідношення текстів традиційного слов’янського фольклору, створюваних імпровізаторами та виконавцями-професіонали. Аналіз тексту, зокрема поховального оплакування південослов’янської традиції, у цьому аспекті вимагає ширших паралелей як слов’янських, так і неслов’янських традицій. Наявні приклади, зокрема, у північноросійській та румунській традиціях можна вважати тенденцією до вираження індивідуальності у фольклорному процесі у вигляді авторського письмового тексту. Ключові слова: фольклор, усний і письмовий текст, слов’янська традиція, поховальні плачі

Серед фундаментальних рис фольклорного тексту – певне видозмінювання повторюваних елементів, що пов’язується з притаманними фольклору як характерному засобу усної комунікації ознаками стабільності, константності, рухливості та пластичності (Неклюдов 2002: 247). Такою константною та „специфічною рисою“ поетичного синтаксису плачів К.В.Чистов не без підстав вважає „численність питальних, окличних та питально-окличних конструкцій“ (Чистов 1997: 469). Це спостереження, зроблене на матеріалі північноросійської традиції, цілком стосується й інших слов’янських традицій, де переважають стилістичні та синтаксичні прийоми оформлення тексту. Саме вони виявляють емоційне напруження при виконанні тексту під час обряду, тоді як описово-наративні конструкції характерні скоріше для позаобрядового, спокійнішого виконання. Ця особливість виявилася й у плачах відомої Ірини Федосової, у творчості якої однаково потужно поєдналися як лірична, так і епічна тенденції жанру. Вимовляючи свій текст „для запису і в умовах запису, вона запитувала або вигукувала, сповнена горем чи навіть обійнята відчаєм. Вона запитувала, знаючи, що не буде жодної відповіді, вигукувала, знаючи, що нічого не зміниться“ (Чистов 1997: 470). З погляду ритмічної структури тексту сербські / чорногорські тужбалиці типологічно близькі та генетично споріднені з північноросійськими поховальними плачами (Jakobson 1952). Процеси міжжанрової дифузії ви1 oksana_mykytenko@hotmail.com Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

169

Оксана Микитенко

значили присутність в обрядовому тексті відповідної епічної атмосфери і позначилися на особливостях художньо-стильової організації тексту. Композиційні особливості сербських / чорногорських текстів свідчать про відчутний вплив епічної традиції регіону, що виявляється на рівні міжжанрових взаємозв’язків обрядової та епічної поезії. Серед типових стильових та композиційних моментів, характерних і для епічних пісень, – сталі зачин і кінцівка, формули й ряд художніх прийомів, наприклад гіпербола нездатності плакальниці належним чином уславити загиблих, тощо. Як зазначав М.І. Кравцов, тужбалиці різняться від епічних пісень тим, що в них „бракує сюжету, замість якого йде простий перелік вчинків або рис особи, за якою плачуть, немає, по суті, й образу, оскільки не зображується людина, а передається ставлення до неї з відповідними зверненнями, як ‘О Лазаре, сунце моjе’“ (Кравцов 1985: 136-137). Епічна атмосфера найбільше відчутна у так званих історико-документальних (Н. Шаулич) тужбалицях, в яких наративний момент знайшов вияв у переважно монологічній формі поетичного вираження. Своєрідність поетичної мови та художнього стилю, якими позначені тексти різних традицій (за умови більш-менш повного тексту запису), і в чому полягає імпровізаційний характер жанру, виявляється через широкий спектр оригінальних художніх прийомів, закорінених у національній фольклорній традиції, але таких, що враховують одночасно композиційну, змістову та стилістичну цілісність жанру поховального оплакування і відповідають відображеній саме в цьому жанрі картині світу. До зазначених констант поховального плачу в балканослов’янській та українській традиціях відносимо такі жанрові універсалії: звернення (до покійного, до учасників обряду), що є, як правило, інтродуктивним моментом тексту; благання, щоб померлий відкрив очі, встав, заговорив, прокинувся, повернувся тощо; докори, що небіжчик залишив „цей світ“, осиротив родину, залишив дітей, що предки «заманили» покійного; експресивність та емоційність стилю, найвиразніші в текстах за померлими у молодому віці; численність окличних конструкцій, що передають відчай плакальниці, а також виконують роль відповідних пауз у тексті; імперативні конструкції та елементи формули замовляння (при зверненні до померлого, до стихій, землі та могили тощо); констатація-ствердження, що «дорога» немає вороття; метафоричність та антитетичність «квазі»-умотивування, пов’язаного із семантичною сферою смерті; перелік чеснот покійного та його достойних за життя вчинків; прийоми уславлення покійного (лексична та морфологічна глорифікація, демінутивна префіксація та афіксація, система поетичних тропів тощо); повтор (анафора та епіфора) і тавтологія (синонімічна та однокоренева) як жанрово креативні прийоми; паралелізм поетичних образів як стилістично-композиційна форма; риторичне запитання як найвагоміший комунікативний маркер обрядової спрямованості тексту (Микитенко 2010: 218). На нашу думку, наведені жанрово-тематичні, композиційно-структурні, стилістично-художні особливості репрезентують універсальну жан170

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

ФолЬклорний усний и письмовий текст у контекстi слов’янської традицiйної обрядовостi

рову модель, яка реалізується текстом поховального оплакування певної фольклорної традиції, при цьому враховує, що „у кожного народу або у будь-якому краї побутує визначений тип плачів із усталеною метричною формою, віршами-формулами“ (Pešić, Milošević-Đorđević 1984: 252). Водночас традиційне тематичне, поетичне та метрико-мелодійне оформлення є основою для розгортання імпровізації у тексті плачів, які називають ще „піснею моменту“, „імпровізацією в цілому“, але такою, що містить „частини, рядки, вирази, що повторюються у переважній більшості пісень“ (Бован 1990: 113). Можливо, дихотомія „пісня – плач“ щодо слов’янських традицій балканського регіону є цілком виправданою, оскільки саме тут, наприклад у румунів, існують форми архаїчної народної епіки в жанрі „пісень померлих“, що має паралелі, зважаючи на типологічні зв’язки балканської та кавказької традицій, також у грузинських хевсурів (Грица 1972: 74). Для балкано-слов’янської традиції загальновизнаною є думка, що баладний тип пісні бере свій початок від традиції оплакування (Бицевски 1995: 10). Проте Т. Біцевський заперечує вживання термінів „пісня“, „спів“ стосовно традиції оплакування, слушно вважаючи, що емоційні чинники як основний творчий стимул в оплакуванні та у співі цілком різні, а це дає відповідно різні „творчі“ чи „виконавські“ наслідки, пов’язані, у свою чергу, з проблемою професійного / непрофесійного оплакування. Крім того, в умовах „непрофесійного“ оплакування не існує поняття „ідеальної форми“ тексту, звичайного для традиції співу, тому створення, а також інтерпретація тексту в умовах „непрофесійного“ оплакування відбуваються одночасно. Разом з тим при професійному оплакуванні (інакше кажучи, оплакуванні визнаними виконавицями та за винагороду) можливим є залучення певних клішованих словесних та акустичних моделей, які зустрічаються у творчій практиці виконавиці. На прикладі записів плачів від македонців Леринського краю Т. Біцевський робить висновок про повторюваність однакових двоскладових звукових сегментів, що побутують як стереотипи мелодичної структури тексту. При розгляді етнопоетичних особливостей поховальних плачів актуальною залишається проблема – одна з найголовніших у фольклористиці взагалі – автентичності тексту. Порівнюючи сучасні та давніші записи голосінь, С. В. Мишанич дійшов висновку, що останні звичайно коротші у 4-5 разів, і це можна пояснити виконанням „на замовлення», коли фіксувалися традиційні ліричні мотиви, а наративна частина, в якій ішлося про конкретні події, подавалася фрагментарно або взагалі опускалася як така, що не має художньої вартості. Проте саме такі ситуативні моменти, на думку дослідника, становлять «специфіку жанру, не враховувати яку фольклорист не має права“ (Мишанич 1999: 36). У південнослов’янській фольклористиці, яка має досвід дослідження жанрової неоднорідності плачової традиції, де пісня-плач як історично зумовлена художньо-поетична форма виявляє закономірності, притаманні жанровій системі фольклору півдня Славії, спостерігається така сама проLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

171

Оксана Микитенко

блема. Відомий дослідник тужбалиць В. Джакович, друкуючи 1970 р. збірник чорногорських народних плачів, уперше звернув увагу, що в багатьох збірках тужбалиці перетворилися на „містифікації“, оскільки збирачі необґрунтовано доповнювали та вдосконалювали записи. З цієї причини Джакович не зміг включити до антології, як він зазначав, жодної тужбалиці з рукописної збірки В. Врчевича, з книги Р. Трипковича „Посмртни обичаjи у Морачи и морачке жалопоjке“ (Београд, 1967) або з видань Босанска вила, Прилози проучавању народне поезиjе та багатьох інших. Із досить великої збірки тужбалиць Н. Шаулича (1929) він подав лише окремі уривки, вважаючи записи Шаулича також неавтентичними. Це, до речі, підтверджують і недавно опубліковані рукописні матеріали Воїслава М. Йовановича, які свідчать, що Н. Шаулич сам складав тексти (тужбалиці, казки та епічні твори косовського циклу) (Jовановић 2001: 445-446). Разом із тим, цілком виправдані зауваження не завадили самому В. Джаковичу подекуди вносити зміни та виправлення в раніше друковані тексти, що лише свідчить про складність проблеми, яка сягає часів збирацької діяльності В.Караджича та М. Цепенкова. Існування певної „містифікації“ в записах македонських плачів та необхідність проведення автентичних фіксацій традиції оплакування підкреслив Б. Ристовський, відзначивши, що чимало дослідників і сьогодні пишуть про ці твори як про автентичний фольклорний матеріал і на цій підставі роблять висновки про ідейно-естетичні особливості та стилістично-морфологічні характеристики народної творчості в деяких етнічних регіонах (Ристовски 1976: 11). Ситуація пояснюється принципами збирацької діяльностї, орієнтованої протягом тривалого часу на записи від кращих майстрів-виконавців, через що корпус текстів часто містить матеріал, який перебуває на периферії фольклору. Водночас це підтверджує думку Ф. Колесси, що „головну роль в складанні народних пісень треба признати таки індивідуальній творчості, про яку засвідчують високопоетичні й наскрізь індивідуальні похоронні голосіння і самі ж згадки в народних піснях про творців-імпровізаторів“ (Колесса 1970: 53). Імпровізатори та виконавці-професіонали, у творчості яких простежується прагнення до індивідуального, авторського начала – окремий аспект побутування традиції та питання жанрової сфери поховального оплакування, що безпосередньо стосується як проблеми усної / писаної традиції, так і явища народного професіоналізму, в якому мистецька діяльність розглядається як спільна дія двох систем – колективно-індивідуальної (народної) та індивідуально-колективної (літературної) (Грица 2000: 137). У виданій 1965 року збірці тужбалиць визнаної чорногорської плакальниці Гроздани Вукович містяться тексти плачів за загиблими у народно-визвольній боротьбі 1941-45 рр. Такі плачі „свою художню довершеність отримали не на момент створення, а пізніше. Так відбувається завжди. Коли приходила звістка в село, що загинув хтось із партизан, скресала іскра з туги й болю, і виникала тужбалиця, але ще без справжньої поетичної краси“, якої виконавиця надавала їй пізніше, коли оплакувала на поминках, 172

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

ФолЬклорний усний и письмовий текст у контекстi слов’янської традицiйної обрядовостi

але й повторювала вдома, під час робіт, на громадських зібраннях, постійно довершуючи текст. Саме в такі моменти дочка плакальниці – Даниця Вукович, відчувши художньо-поетичну цінність плачів, почала їх записувати, намагаючись, щоб мати не помітила, а коли та спитала, то відповідь дочки зрозуміла як спробу й самій навчитися оплакувати. Цікаво, що коли потім укладачка збірки Д. Вукович, до речі, вчителька у місцевій школі, прочитала матері друковані записи, виявилося, що та пам’ятає тексти дуже гарно, навіть і ті фрагменти, які були випущені укладачкою. Пояснивши, чому це було зроблено, Д. Вукович зазначає, що „мати з моєю думкою погодилася, і тексти визнала своїми“ (Вуковић 1965: 47). Аналіз тексту в цьому аспекті вимагає ширших паралелей із залученням неслов’янського матеріалу. Так, у румунській традиції відомий приклад селянки Александрини Костя, яка „була визнана офіційно поетесою села щодо голосінь, бо коли помирав хто у селі, то родичі ‘замовляли’ їй ‘похоронного вірша’, якого вона записувала на аркушиках для заучування дівчатами і жінками“ [цит.за: (Дей 1972: 24)], що можна вважати не лише формою навчання традиції в умовах її загального та живого побутування, а й тенденцією до вираження індивідуальності у фольклорному процесі у вигляді авторського письмового тексту. Саме таку думку підтверджують і сучасні, поширені переважно в північній та північно-західній Шумадії, й ширше у Сербії, вишивані тексти так званих тугованок, або жалопойок – жалісливих коротких народних віршів ліричного змісту, складених з метою збереження пам’яті про небіжчика, особливо померлого в молодому віці. Побутування таких записів особливо широко фіксувалося в 50-60 рр. ХХ ст. у церквах та монастирях у різних регіонах Сербії, у космайських селах вишивані посвяти викладали і на могилах. Щодо виникнення традиції думки вчених різні – одні прив’язують її до періоду Другої світової війни та масової загибелі молоді, інші вважають, що традиція стає відомою з поширенням писемності серед широких народних мас у ХІХ ст. Можливо, обидва погляди слушні, оскільки здавна зберігався звичай дарувати вишивані посвяти (на рушниках, хустках тощо) воїнам або як згадку про померлого – церкві, де ними накривали предмети, на яких встановлювали ікони. У деяких регіонах ці звичаї є порівняно новим явищем. Такими є два тексти (кожний по десять рядків) з Бродарева, опубліковані П. Влаховичем (Влаховић 1967), – лірична посвята молодій дівчині, що зарано пішла з життя. Нехитрі слова віршів із щирим сумом говорять про передчасну смерть молодої чабанки, яка навічно простилася з рідним селом, коханим та подругами. Виклад ведеться від першої особи, а текст, у якому послідовно римуються дев’яти-/десяти-/дванадцятискладові рядки, лірично подає контрастні картини безтурботного дівування та передчасної смерті. Важливо зазначити, що фіксується не лише ім’я та рік смерті дівчини, але й подається точна «паспортизація» вишиваного плачу, виконаного близькою родичкою та одноліткою небіжчиці, яка від сильного душевного болю вишила ті слова, що їх співають чабанки в цьому краї. Звичай вишитих посвят, які є своєрідним текстом плачу, варто розглядати Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

173

Оксана Микитенко

як функціональне розширення побутування відомого в регіоні ліричного репертуару, що в поєднанні з розвинутою традицією вишивки (в сучасних умовах жіночої письменності) становить характерну локальну традицію. Ця традиція функціонально тяжіє до „хронікального“ фольклорного тексту, що широко побутує, як уже зазначалося, в карпато-балканському регіоні. Разом з тим, розглядаючи текст поховального оплакування в широкому жанрово-парадигматичному аспекті співвідношення усної/писемної традиції, не можна не навести «цікаву форму оплакування» (Хафнер 1939) – так зване спричање у хорватів с. Штинац (Stinatz) (земля Штирія) – одному з багатьох місць, заснованих хорватами-переселенцями у ХVІХVІІ ст. Спричање – це складена заздалегідь або така, що імпровізується під час похорону католицьким півчим прощальна пісня для померлого, яку від імені небіжчика він виголошує / рецитує перед виносом труни з хати. Традиційні моменти стильового та фонетичного оформлення відіграють у тексті тим більшу роль, чим більшим є рівень імпровізації у цій досить довгій «останній розмові» небіжчика з громадою. Тематично пісня, складена у послідовному дванадцятискладовому вірші, є викладом релігійних сентенцій, а композиційно вона оформлюється як прощання небіжчика з усіма родичами, коли він має право виключної критичної відвертості. Поряд із католицькою традицією поховального співу записувач фіксує в цьому ж селі традицію поховального оплакування на цвинтарі, де його вразила мелодика «типово сербської тужбалиці». Натомість текст тужбалиці тут складається майже виключно з вигуків та ласкавих слів, звернених до померлого, часто з викладом життєвих подій або обставин, що викликали смерть. Таким чином, існування в одній локальній традиції двох різних культурних шарів вербального поховального тексту може свідчити як про обрядову домінанту оплакування, так і на користь етнокультурних чинників збереження функціонально-структурних різновидів жанрової парадигми традиційного фольклору. Побіжно зазначимо, що з погляду виділення прагматичної спрямованості усного / писемного тексту доречним видається введення проблеми у ширший круг типологічно зіставних традицій побутування запису вербального поховального тексту взагалі. Нашу увагу привернула, зокрема, фіксація С.Є. Нікітіною поховальної обрядовості серед етноконфесіональної групи духоборів Джавахетії, де загальна палітра словесного тексту в поховальному обряді представлена кількома формами: псалмоспівами, традиційним оплакуванням дочки покійної (вона „голосить так, як здавна голосили на Русі: тонким напруженим голосом, захлинаючись у риданні, проте чітко виводячи мелодію“), а також магнітофонним записом апокрифа „Сон Богородиці“, який у духоборів є „обов’язковим читанням під час смерті, кожен мусить сам потурбуватися про це, і Лукерію Пилипівну (небіжчицю. – О.М.) записали на плівку за кілька років перед смертю – заздалегідь“ (Никитина 2002: 324). Не буде перебільшенням припустити, що прагматично такий власний запис певним чином перегукується із згаданою хорватською традицією рецитації обрядового тексту від імені небіжчика, 174

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

ФолЬклорний усний и письмовий текст у контекстi слов’янської традицiйної обрядовостi

а сам словесний текст поховального обряду враховує політекстуальність вираження2, що, ймовірно, є виявом універсальної опозиції мовлення

і смерті взагалі (Бардина 2002: 106).

Таким чином, проблема якщо не «містифікації», то принаймні автентичності записів поза обрядовим контекстом та варіативності тексту залишається. К.В. Чистов цілком слушно зазначає, що оскільки «емоційна атмосфера цієї події і цього обряду в інших умовах (поза обрядом) є принципово невідтворюваною, (...) неповторним є і текст плачів, що звучали під час похорону. При кожному новому природному виконанні імпровізуються, створюються або відтворюються сполучення звичних ритуально обов’язкових та якихось нових елементів, що містять відтінки та риси, пов’язані з конкретними подіями (обставинами смерті, родинними стосунками, очікуванням на майбутнє), фактами та реаліями того, що відбулося та відбувається» (Чистов 1997: 463). На відміну від інших жанрів фольклору, де „поліморфність“ (термін А. Лорда) тексту існує поряд із системою текстуальних стабілізаторів, що зумовлює у мінімальних синонімічним рамках «вібрування» (К. Чистов) тексту, а в максимальних – його варіювання, у плачах кожне повторення того самого тексту однією виконавицею є вже варіантом, що не повторюється, не збігається повністю за обсягом, формою чи змістом з попередніми (якщо не йдеться про незмінне оплакування). Питання ускладнюється ще й тим, що в певних локальних зонах розвинутої традиції оплакування існують декілька жанрових різновидів тексту залежно від обрядового моменту навіть у практиці окремої виконавиці, – такими є, наприклад, tuženje і đerkanјe у регіоні Грбаль на чорногорському узбережжі між Котором та Будвою (Minić 2000: 102-103), саме там, де колись Вук Караджич занотовував усталені тексти поховальних плачів. Безперечною є обопільна зумовленість та взаємовплив пари „текст –традиція“ стосовно фольклорного жанру плачів, специфіку та синкретизм якого визначають „глибинні зв’язки лірики із субтрадиціями інших жанрів та, в цілому, етнічною традицією“ (Мальцев 1989: 69). Разом з тим, якщо в інших жанрах текст входить у традицію, тим самим впливаючи на неї, стосовно поховального плачу скоріше можна твердити, що саме традиція як „породжувальна категорія“ зумовлює його постійне варіювання – створення або відтворення тексту, впливає на його, за К. В. Чистовим, «трансмісію», тобто визначає характер побутування тексту, особливості обрядової стилістики, існуючий фонд етнопоетичних констант, вербальної формульності та стереотипії. Як результат, специфіка певної плачової етнопоетичної традиції залежить від фольклорної традиції регіону та закономірних трансформацій – як художніх, так і позахудожніх підсистем, що визначають змістову, поетичну, формальну та функціональну цілісність цього фольклорного жанру. 2 Паралельне побутування усного та писемного фольклорного текстів характерне взагалі для традиційного обрядового комплексу певної традиції, пор. корону, яку читає маршалок – другий сват молодого у весільному обряді с.Кремеш на Волині (1930 р.) [Весілля, 46-48]. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

175

Оксана Микитенко

Література: Бардина 2002: Н. В. Бардина, Языковая картина мира в словацких сказках: системообразующая функция концепта ‘смерть’ (I): Слов’янський збірник, вип. 9, Одеса: Астропринт, 101-110. Бицевски 1995: Т. Бицевски, Македонски народни песни од Леринско, Скопjе: Инст. за фолклор „Марко Цепенков“. Бован 1990: В. Бован, Народна књижевност, Приштина: Завод за уџбенике и наставна средства. Весілля: Весілля : В 2 кн., /упоряд. М.М. Шубравська та О.А. Правдюк, кн.2, Київ: Наукова думка. Влаховић 1967: П. Влаховић, Савремене везене тужбалице Бродарева, Народно стваралаштво-Folklor. св. 22-24, 104 –108. Вуковић 1965: Г. Вуковић, Тужбалице из НОБ, Плевља: Плеваљске новине. Грица 1972: С. Й. Грица, Функція музичного елемента в співанках-хроніках, Співанкихроніки. Новини, Київ: Наукова думка, 54 – 74. Грица 2000: С. Грица, Фольклор у просторі та часі, Тернопіль: Астон. Дей 1972: О. І. Дей [Передмова], Співанки-хроніки. Новини, Київ: Наукова думка, 11–53. Jовановић 2001: Воjислав М. Jовановић, Зборник радова о народноj књижевности, Београд: Универзит. библиотека „Светозар Марковић“. Колесса 1970: Ф. М. Колесса, Українська народна пісня в найновішій фазі свого розвитку, Фольклористичні праці, Київ: Наукова думка. Кравцов 1985: Н. И. Кравцов, Сербохорватский эпос, Москва: Наука. Мальцев 1989: Г. И. Мальцев, Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики / Исслед. по эстетике устно-поэт. канона, Ленинград: Наука. Микитенко 2010: О. Микитенко, Балканослов’янський текст поховального оплакування: прагматика, семантика, етнопоетика, Київ: Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, Український комітет славістів. Мишанич 1999: С. Мишанич, Українські народні голосіння, Актуальні пробл. укр. літ. і фольклору, вип. 3, Донецьк: Кассіопея, 3 – 51. Неклюдов 2002: С. Ю. Неклюдов, Вариант и импровизация в фольклоре, Петр Григорьевич Богатырев. Воспоминания. Документы. Статьи, Санкт-Петербург: Алетейя, 246 – 259. Никитина 2002, С. Е. Никитина, Устная традиция духоборцев Джавахети, Петр Григорьевич Богатырев. Воспоминания. Документы. Статьи, Санкт-Петербург: Алетейя, 23–345. Ристовски 1976: Б. Ристовски, Тажачките песни како фолклор, мистификации и литературни творби, Макед. фольклор, год. 9, бр.18, Скопје, 11–23. Хафнер 1939: Ст. Хафнер, “Спричање” код градиштанских Хрвата (Totenklаgen der burgenländ. Kroaten), Прилози проучавању народне поезиjе, год. 6., св.2, Београд, 282–288. Чистов 1997: К. В. Чистов, «Причитанья Северного края, собранные Е.В. Барсовым» в истории русской культуры, Причитанья Северного края, Т. 1: Похорон. Причитания, Санкт-Петербург, 400–495. Jakobson 1952: R. Jakobson, Studies in Comparative Slavic Metrics, Oxford Slavonic Papers, vol.3, 21-60. Minić 2000: V. Minić, Ljubišine tužilice i Grbaljka Drage Ilić, ARS, 1-2, Cetinje, 100–103. Pešić, Milošević-Đorđević 1984: R Pešić, N. Milošević-Đorđević, Narodna književnost, Beograd: Vuk Karadžić.

176

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

ФолЬклорний усний и письмовий текст у контекстi слов’янської традицiйної обрядовостi

Oksana Mykytenko / Фолклорни усмени и писани текст у контексту словенске традиционалне обраде The article deals with the correlation of Slav traditional folklore texts, created both by improvisators and performers-professionals, in whose work the desire for individual, author’s role is evident. Such aspect of the existing tradition raise the question of broadening of the genre sphere of the traditional ritual folklore and addresses both the problem of oral / written tradition and the phenomenon of folk professionalism. In this context analysis of the text, in particular the funeral mourning in South-Slav traditions, requires broad parallels both in Slav and non-Slav traditions. The examples available in particular in North-Russian and Rumanian traditions can be qualified as the tendency to convey individuality in the folklore process in the form of author’s written text. This tradition functionally tends to reflect “chronicle” folklore text widely presented in the Carpathian and Balkan region. Key words: folklore, oral and written text, Slav tradition, funeral mourning Примљен: 8. маја 2013. Прихваћен за штампу јуна 2013.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

177

Оригинални научни рад 971.3::811.163.41

Милка В. Николић1 Учитељски факултет у Ужицу2 Универзитет у Крагујевцу

МЕТОДИЧКИ ПРИСТУП НАУЧНОМ ФУНКЦИОНАЛНОМ СТИЛУ У СРЕДЊОШКОЛСКОЈ НАСТАВИ СРПСКОГ ЈЕЗИКА

Предмет овог рада јесте методичка обрада научног функционалног стила у средњошколској настави српског језика. Заступа се приступ методике наставе српског језика као примењене лингвистике. Циљ рада јесте да се испитају начини структурисања методичке обраде научног функционалног стила у средњошколској настави. Полази се од идеје да у улози лингвометодичког текста треба применити уџбенички текст (одломак) из нејезичких наставних предмета (биологија, историја и др.). Тиме се постиже: (1) контекстуализација наставе матерњег језика; (2) интеграција наставе српског језика са другим наставним предметима. Предлаже се да методичко вођење часа буде осмишљено у складу са следећим препорукама: (1) истраживачким и проблемским задацима треба активирати ученичка знања из граматике и лексикологије; (2) наставни рад треба усмеравати тако да ученик запази да су језичке карактеристике научног текста подређене постизању одређених стилских црта научног функционалног стила; (3) потребно је да се аналитичко-синтетички процес на часу спроведе тако да ученици увиде да језичко-стилске одлике научног текста произлазе из одлика научног мишљења. Овако постављен методички приступ научном функционалном стилу може допринети развоју функционалностлистичких компетенција ученика. Кључне речи: настава српског језика, функционалностилистичка компетенција, научни функционални стил, стилска црта, језичка карактеристика, уџбенички текст, методичка обрада, контекстуализација наставе матерњег језика

УВОД Унапређивање језичке и функционалне писмености представља један од циљева наставе српског језика у средњој школи (в. Правилник 2011). Потребно је да се ученик оспособи да у различитим комуникативним ситуацијма на одговарајући начин употребљва стандардни језик, што је значајно за наставак образовања и професионално усавршавање, али и за општење у свакодневном животу. У том смислу настава матерњег језика доприноси развоју функционалностилистичке компетенције код ученика. 1 milkanikl@ptt.rs 2 Овај рад написан је у оквиру пројекта Динамика структура савременог српског језика, број 178014 (2011–2014), који финансира Министарство за науку и просвету Републике Србије. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

179

Милка В. Николић

У стилистичкој литератури, под функционалностилистичком компетенцијом подразумева се: (а) познавање различитих језичких поткодова, тј. функционалних стилова стандардног језика (разговорни, административни, публицистички, кањижевноуметнички, научни); (б) способност за успешно преукључивање са једног поткода на други; (в) способности да се правилно одреди „стилски пасош“ неке језичке јединице (Катнић-Бакаршић 2001: 69). Истраживања у примењеној лингвистици показују да „бити компетентан корисник језика не значи само посједовати знање о језику него и способност и вјештину за активирање тог знања у комуникацијском чину“ (Багарић 2007: 91). Дакле, појам „знање о језику“ диференцира се од појма „способност/вештина за употребу знања“, за који се употребљава термин комуникативна компетенција. У науци се још увек теоријски и емпиријски испитује однос комуниктивне компетенције према „аспектима знања с једне стране и чимбеницима стварне упорабе с друге стране“ (Багарић 2007: 91). У овом раду функционалностилистичку копметенцију посматраћемо као део комуникативне компетенције, а за другу прилику остављамо разматрање њиховог међуодноса. Предмет овог рада јесте методичка обрада научног функционалног стила у средњошколској настави српског језика, а заступа се приступ методике наставе српског језика као примењене лингвистике (в. Ковачевић 1999: 263–264; Николић 2012: 112). То значи да се у методичкој обради наставних садржаја из језика полази од одговарајућег лингвистичког концепта и да се избор методичких поступака усклађује са лингвистичком природом језичких појава. Дакле, у обраду функционалних стилова у савременој настави треба укључити најновија лингвостилистичка и функционалностилистичка сазнања. Циљ рада јесте да се испитају начини структурисања методичке обраде научног функционалног стила у средњошколској настави српског језика.3 У савременим приступима настави језика поставља се захтев да се употребом контекстуализованих примера у одговарајућим комуникативним ситуацијама обезбеди стицање активних и примењивих знања (уп. Вељковић-Станковић 2010). У овом раду полази се од става да се контекстуализација наставних садржаја може постићи ако се у функцији лингвометодичког текста употреби уџбенички текст (одломак) из неког од нејезичких наставних предмета (билологија, хемија, физика, географија, историја). Користећи се уџбеницима, ученик се упознаје са метајезиком природних и друштвених наука, тј. са научним функционалним стилом. У нашем разматрању методичке обраде научног функционалног 3 У овом раду узимају се у обзир циљеви, задаци и исходи наставе српског језика као матерњег за гимназију општег типа.

180

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Методички приступ научном функционалном стилу у средњошколској настави српског језика

стила, уџбеник се схвата као чинилац у развијању функционалностилистичких компетенција ученика. ПРИСТУП ПРОБЛЕМУ Унапређивање језичке и научне писменисти представља, како је показано у савременим истраживањима наставе, један од предуслова за ефикасно учење. „Језичка писменост чини основу за развијање осталих облика и нивоа писмености, укључујући и научну писменост“ (Тривић, Стевановић 2012: 159). Ако се поменути појмови посматрају из лингвистичке перспективе, онда се може говорити о унапређивању функционалностилистичке компетенције као једном од функционалних циљева наставе српког језика. У социолингвистици се указује да „језик и у свом говореном и у свом писаном облику постојања, испољавања и функционисања варира и у погледу инвентара, избора и употребе средстава којима потенцијално, као виртуелни ентитет, располаже“ (Радовановић 1986: 165–166). Језик се употребљава у различитим функцијама, а ванјезички фактори утичу на избор и употребу језичких средстава. У том смислу говори се о функционалним стиловима као „екстралингвистички условљеним системским реализацијама језика у одређеним областима људске дјелатности, односно у функцији тих дјелатности, са специфичном интралингвистичком (парадигматском и синтагматском) структурисаношћу, математичко-сататистичком закономјерношћу (фреквенцијом и вјероватноћом употребе језичких средстава), мањом или већом традиционалношћу и историјском заснованошћу“ (Тошовић 2002: 65). Од савремене наставе матерњег језика очекује се да оспособи ученике да у различитим комуникативним ситуацијама употребљавају одговарајуће језичке варијетете. Лингвисти који се баве језицима школовања указују на важност холистичког поимања свих језика укључених у наставни процес, у коме функционишу као саставни део „интегрисаног језичког курикулума“ (Вучо 2011: 280). Међу језицима образовања у Србији посебно место заузима српски језик као матерњи, који се учи у школи као наставни предмет. С друге стране, српски јесте један од „језика наставног програма“, што значи да „се користи се као средство за наставу и учење других предмета“, тј. као „вехикуларни језик“ (Вучо 2011: 280).4 У том смислу, у језичко образовање ученика укључени су сви наставни предмети, а не само предмети који су дефинисани као језички (матерњи језик, страни језици, класични језици, језици националних мањина). У савременој настави неопходно је да се стицање и усавршавање комуникативних компетенција интегрише у наставу свих предмета. Из 4 Осим српског језика, у Србији се и језици националних мањина појављују у двострукој функцији: (а) као наставни предмет; (б) као наставни језик, на коме се изводи настава осталих предмета. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

181

Милка В. Николић

ове преспективе у нашем раду приступа се методичкој обради научног функционалног стила у средњошколској настави српског језика. УПОЗНАВАЊЕ ОСОБИНА НАУЧНОГ ФУНКЦИОНАЛНОГ СТИЛА ПОСРЕДСТВОМ УЏБЕНИЧКОГ ТЕКСТА Познавање научног функционалног стила матерњег језика представља ослонац за стицање различитих знања потребних за интелектуални развој и професионално усавршавање. „Stabilno poznavanje akademskog, stručnog, sektorijalnog jezika udžbenika predstavlja realan preduslov za prava rešenja u svim domenima akademske jezičke upotrebe“ (Вучо 2009: 436). Током школовања ученик усавршава своју функционалностилистичку компетенцију на настави различитих наставних предмета, у оквиру којих усваја не само садржаје, него и начине употребе матерњег језика у оним врстама људске делатности из којих наставни садржаји потичу. Књижевноуметнички стил јесте један од саджаја наставе матерњег језика, а његова наставна обрада обухваћена је методички осмишљеним активностима (читање и тумачење књижевног текста). За разлику од непосредног бављења књижевноуметничким стилом, неуметнички стилови упознају се посредним путем – из начина изражавања у уџбенику. У уџбеничком тексту читалац може запазити како се матерњи језик употребљава у природним и друштвеним наукама, без обзира на то што се уџбенички подстил не може изједначити са строго научним подстилом. Уџбеник је жанр научно-уџбеничког подстила. Иако се школски уџбеник, у складу са дидактичким принципом примерености узрасту, разликује од тзв. строго научног (академског) подстила, у уџбеничком тексту јављају се језичке одлике карактеристистичне за научни стил. Из те перспективе може се говорити о улози уџбеничког текста у развоју функционалностилистичке компетенције код ученика. Ово се односи на основни уџбенички текст, а изузима се дидактичко-методичка апаратура и уопште сви они делови лекције у којима помажу у учењу садржаја из основног уџбеничког текста. Улога уџбеничког текста у упознавању научног функционалног стила огледа се у томе што ће ученик усвајајући садржај текста усвајати и начин излагања садржаја, јер му текст сугерише: (а) избор речи и израза; (б) избор синтаксичких структура; (в) начин повезивања реченица у текст. Идеја коју заступамо у овом раду јесте да уџбенички текст треба примењивати као лингвометодички текст на часу обраде научног функционалог стила. Тиме се постиже: (а) контекстуализација наставе матерњег језика; (б) интеграција наставе српског језика са другим предметима (биологија, хемија, физика, географија и историја). Посматрано на ширем плану, оправданост овако постављеног методичког приступа научном функционалном стилу у средњој школи – омогућила 182

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Методички приступ научном функционалном стилу у средњошколској настави српског језика

би да се ученик оспособи за усвајање академског језика који га очекује на универзитетској настави. За рад у наставној пракси препоручује се да се ученици обучавају да запажају и разматрају језичке карактеристике научног текста. Анализирајући одлике начина изражавања својственог науци, ученик ће постићи већи успех у усвајању знања, разумевању и практичној примени знања из науке. МЕТОДИЧКИ ОБРАДА НАУЧНОГ ФУНКЦИОНАЛНОГ СТИЛА У СРЕДЊОШКОЛСКОЈ НАСТАВИ СРПСКОГ ЈЕЗИКА За развој међупредметних компетенција предвиђених у оквиру циљева гимназијског образовања и васпитања, важни су не само садржаји него и наставни приступи садржајима. Препоручују се истраживачке и интерактивне методе, као и сви други видови наставног рада који доводе до веће партиципације ученика у образовно-васпитном процесу (уп. Правилник 2011). У савременим методичким приступима настави српског језика инсистира се на контекстуализацији наставних садржаја, лингвометодичких текстова и методичких поступака (уп. Вељковић-Станковић 2010). Употребом контекстуализованих примера у одговарајућим комуникативним ситуацијама доприноси се стицању активних и примењивих знања. „Контекстуализација наставних садржаја и језичких инпута на којима се заснива обрада наставне јединице, као и екстериоризација образовних, васпитних и функционалних циљева обезбеђују добро структурисан методички приступ“ (Вељковић-Станковић 2010: 15). Овако конципиран приступ настави језика биће примењен у нашем разматрању методичке обраде научног функционалног стила у савременој средњошколској настави српског језика. Наставним планом и програмом за гимназију предвиђено је да се у оквиру наставне области језик ученици упознају са појмом језичког функционалног раслојавања, а да се путем активности у наставној области култура изражавања оспособљавају за употребу језика у пет функционалних стилова (в. Правилник 2011). За обраду научног функционалног стила какву предлажемо у овом раду потребно је имати у виду која се стечена знања из језика могу применити у истраживачким и проблемским задацима за ученички рад на тексту. Према Наставном плану и програму, наставно изучавање научног функционалног стила припада другом разреду гимназије. Међутим, тек у трећем разреду обрађују се садржаји из синтаксе и лексикологије који омогућавају да ученици у лингвометодичком тексту запажају и разматрају језичке карактеристике научног стила. Садржаји из језика у четвртом разреду гимназије, осим синтаксе обухватају садржаје о информативној структури реченице и текстуалној кохезији. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

183

Милка В. Николић

Ученике треба усмеравати да анализирајући језичке одлике конкретног (задатог) научног текста примењују стечена знања о стандардном српском језику. У складу с свим претходно наведеним поставкама овог рада, могу се дати методичке препоруке за наставно изучавање научног функционалног стила: (1) Као лингвометодички текст треба употребљавати одломак из уџбеника које се користе на нејезичким предметима (биологија, географија, историја итд.), дакле, из уџбеника који је ученику познат; (2) У другом разреду гимназије ученике треба упознати са основним стилским цртама научног функционалног стила, а у трећем и четвртом разреду треба разматрати језичке карактеристике научног текста; (3) У четвром разреду могу се анализирати и текстовне карактеристике, будући да је то омогућено усвајањем наставних садржаја предвиђених Наставним планом и програмом (в. Правилник 2011). (4) Методичко вођење часа у трећем и четвртом разреду кретало би се: (а) од запажања стилских црта научног стила; (б) преко анализе језичких карактеристика научног текста; (в) до разматрања везе која постоји између стилских црта, језичких карактеристика и начина мишљења својстевног науци. (5) Наставни рад треба усмеравати тако да ученик запази да су језичке карактеристике научног текста подређене постизању одређених стилских црта научног функционалног стила и да у крајњој инстанци произлазе из специфичних одлика научног мишења. На примеру ћемо показати како се наведене методичке препоруке могу спровести у наставној пракси на часу српског језика у четвртом разреду гимназије. Као лингвометодички текст узећемо два одломка из уџбеника Биологија за IV разред гимназије општег смера (2005): (1) Експресија многих еукариотских гена контролисана је механизмима који ступају на сцену после транскрипције и могу да имају мањи или већи утицај на крајњи резултат. А крајњи резултат регулације експресије гена јесте синтеза управо онаквог скупа биолошких активности протеина какав је ћелији неопходан у одређеним физиолошким условима. Експресија многих еукариотских гена регулисана је на више начина и на више нивоа. Главна регулација се обично одвија на нивоу транскрипције, а регулаторни механизми после транскрипције имају улогу финог подешавања концентрације функционалног протеина у ћелији. У ћелијама које немају једро, као што су еритроцити, суштински значај има регулација транслације јер транскрипција у тим ћелијама потпуно изостаје. (Биологија 2005: 118) (2) Технике генетичког инжењерства широко се примењују у научним истраживањима. Оне, на пример, за разлику од класичних биохемијских метода, омогућују испитивање структуре и улоге оних протеина који се у ткивима налазе у веома ниским концентрацијама. То је важно зато што

184

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Методички приступ научном функционалном стилу у средњошколској настави српског језика

је број таквих протеина велики, а многи од њих имају значајне, најчешће регулаторне улоге. У ту сврху примењује се поступак којим се бактеријска или ћелија квасца „примора“ да синтетише велике количине испитиваног протеина. Сличан поступак користи се и када се техникама генетичког инжењерства у ћелијама домаћина производе велике количине протеина који се користе у медицини и ветерини, а чија је производња применом другух метода немогућа или неекономична. На тај начин су произведени протеини као што су хумани инсулин, хормон раста, интерферон и др. (Биологија 2005: 122)

Методички сценарио за наставни рад на часу, као што је обичај у пракси, обухвата више фаза, од којих је прва уводна, друга је аналитичка, а трећа је синтетичка фаза. Наведене три фазе издвајају се и у приступу који предлажемо за наставно изучавање научног функционачног стила. У првој фази рада потребно је да се ученици подсете стилских црта научног функционалног стила, а то им је познато из другог разреда гимназије. Познато им је да се сваки функционални стил везује за одређену област људске делатности, у овом случају то је наука, и за одређени циљ општења, а то је овде преношење научних информација. Препоручују се следећи кораци у наставном раду: (1) На наведеним примерима (одломцима из уџбеника) наставник са ученицим може разматрати однос аутора текста према предмету о коме говори. Потребно је да се уочи да се ауторска позиција показује као објективна, непристрасна, неутрална, а то је наглашено у самом начину излагања. (2) На следећем кораку треба разматрати начин излагања у наведеним одломцима, при чему се ученици усмеравају да увиде: (а) поступност у излагању садржаја, (б) строгу логичку доследност излагања, (в) начин вођења аргументације. Важно је запазити да се у научном тексту: (а) описују научне чињенице, (б) да се тврдње илуструју примерима, (б) да се објашњава и (в) уопштава. (3) Наредни корак јесте испитивање суштинских одлика језичког израза у научном тексту, у које спадају прецизност, једнозначност и јасноћа. Наведене стилске црте постижу се: (а) понављањима делова реченице, (б) понављањима реченичних структура, (в) таутолошким изразима. Треба запазити да сувишна експлицитност, којом се одликује научни текст, представља пожељну особину у научном функционалном стилу У следећој – аналитичкој – фази наставног рада примењује се истраживачко-проблемски приступ. Истраживачким задацима ученици ће бити усмеравани да запажају језичке карактеристике научног текста. Издвојене језичке јединице анализирају се: (а) прво, са аспекта форме, (б) затим, са аспекта садржаја, (в) на крају, проблематизује се њихова употребна вредност. Дакле, води се рачуна о наставној дистрибуцији критеријума при обради вишекритеријалних садржаја (в. КоLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

185

Милка В. Николић

вачевић 1999). Језичке одлике научног текста треба разврстати на два плана – (а) лексички и (б) граматички план. (1) Језичке карактеристике на лексичком плану. – У четвртом разреду гимназије ученичка знања из лексикологигије, како показује Наставни план и програм, омогућавају анализу типичних лексичких одлика научног стила: (а) Употреба термина, нпр. ген, протеин, ткиво, ћелија; (б) Заступљеност интернационализама, нпр. регулација, синтеза; (в) Одсуство експресивне лексике, али и уоптреба фигуративних израза и лексике из разговорног функционалног стила. Један пример налази се у првом одломку, то је израз ступати на сцену у реченици: Експресија многих еукариотских гена контролисана је механизмима који ступају на сцену после транскрипције. Други пример постоји у другом одломку, где је глагол приморати употребљен под наводницима јер се нашао у неочекиваном лексичком: У ту сврху примењује се поступак којим се бактеријска или ћелија квасца „примора“ да синтетише велике количине испитиваног протеина (други одломак). Поменуте лексичке категорије, у даљем току наставног рада, разматрају се у погледу улоге и оправданости употребе у научном тексту: (а) Потребно је да ученици схвате улогу термина као назива научних појмова и да увиде да термини могу имати различита значења у различитим наукама, али да су у датој науци једнозначни, нпр. термини експресија, транскрипција и транслитерација (први одломак) јављају се и у биологији и филологији, али у овим наукама имају засебно значење. (б) Проблематизацијом употребе интернационализама уместо домаћих речи треба доћи до закључка да употребом интернационалне лексике аутор „свој текст поставља у научну традицију, оглашавајућу своју припадност међународној научној заједници“ и међународној научној традицији (Кликовац 2004: 35). (в) Важно је на конкретним примерим из текста проблематизовати уобичајени став да се у научном тексту појављује искључиво стилски неутрална лексика. Ученици ће запазити да улога фигуративних израза и лексике из разговорног функционалног стила јесте да се текст конкретизује и приближи читаоцу. (2) Језичке карактеристике на граматичком плану. – Међу граматичким карактеристикама научног функционалног текста најуочљивије су синтаксичке одлике. У четвром разреду гиманзије ученик има довољно усвојених појмова из синтаксе који му омогућавају да разматра оне синтаксичке карактеристике које се сматрају типичним за научни текст: (а) Деагентизација реченице, нпр. Технике генетичког инжењерства широко се примењују у научним истраживањима (други одломак); 186

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Методички приступ научном функционалном стилу у средњошколској настави српског језика

(б) Доминација сложених реченица (у оба одломка постоји само по једна проста тј. монопредикатска реченица, а остале су сложене, међу којима су бројније зависносложене реченице). Наведене синтаксичке одлике, у даљем току наставног рада, разматрају се у погледу улоге и оправданости употребе у научном тексту: (а) Ученици су у трећем разреду гимназије већ усвојили основна знања о деагентизацији, а анализирајући научни текст запазиће да реченице са уопштеним људским агенсом могу имати и улогу да покажу објективност у излагању. То се огледа у тежњи аутора научног текста да избегне личну заменицу првог лица. (б) Ученике треба усмеравати да закључе да иако су реченице већином дуге, текст се лако чита зато што „[је] свака реченица унутар себе јасно сегментирана и организована на сразмерно једноставан начин“ (Кликовац 2004: 36). „Синтаксичка организација научног израза служи реализацији задатака датог функционалног стила, а ти задаци су саопштавање специфичне информације“ (Зенчук 1995: 318). За овакав начин изражавања, у синтаксичком погледу, карактеристичне су сложене реченице, међу којима доминирају зависносложене (Тошовић 2002: 354). За средњошколску наставу синтаксе није предвиђено усвајање појма номинализација, а то је једна од типичних одлика научног стила. Међутим, у складу са дидактичким препоруком да се настава индивидуализује, ученицима се могу дати диференцирани задаци у оквиру којих су за напредније ученике посебно осмишљена питања за уочавање номинализованих језичких средстава. Термине који нису предвиђени Наставним планом и програмом не треба употребљвати, већ треба усмерити ученике да запазе поменуте језичке појаве и размотре оправадност њихове употребе у научном тексту. Значајно је да ученици запазе да номинализација, тј. замена реченичне конструкције нереченичном, има одговарајућу улогу у научном тексту и да је у том случају оправдана. Наиме, елиминација глагола омогућава „компресију“ исказа, тј. „уношење максимума информације у оквир једне реченице“ (Каталинић-Удовичић 1979: 80). Ученик четвртог разреда може да разматра специфицности научног стила на текстуалном плану јер се у завршном разреду гимназије обрађују основни појмови о комуникативној кохезији и начинима успостављања веза међу деловима текста (в. Правилник 2011). Примењујући ова знања, ученици ће увидети да је организација текста у научном стилу подређена правилима логичког расуђивања и да „свака наредна реченица текста мора да произлази из претходне и то по начелу последице и узрока, те тако оно што је у претходној реченици било рема постаје тема у наредној“ (Петковић 2009: 139). Трећа фаза наставног рада подразумева синтетичко уоштавање сазнања до којих се дошло у аналитичком (претходном, главном делу часа). Циљ је да ученици, активирајући раније стечана и укључујући новостечена знања, закључе да се функција језика у научном тексту Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

187

Милка В. Николић

„састоји у преношењу етапа научног мишљења и у учвршћивању процеса спознавања“ (Каталинић-Удовичић 1979: 78). Основна стилска црта научног стила јесте апстрактни начин изражавања, а тиме се одражава начин мишљења у науци. Апстрактни начин изражавања очитује се и избору лексике и синтаксичких конструкција (в. Каталинић-Удовичић 1979: 78). ЗАКЉУЧАК „Један од предуслова да ученицима рад на часу граматике буде занимљив јесте добро одабран лингвометодички предложак на коме ће се језичка појава сагледавати“ (Петровачки, Штасни 2008: 311). Ако се наставно истраживање језичких појава спроведи на тексту (одломку) из уџбеника биологије, географије, историје итд. – онда се тиме освежава настава језика, која се у свом традиционалном виду углавном служила књижевноуметничким текстовима и примерима из разгворног функционалног стила. За методички приступ научном функионалном стилу у средњошколској настави српског језика – дају се следеће препоруке: (1) одговарајућим истраживачким и проблемским задацима треба активирати ученичка знања из граматике и лексикологије; (2) наставни рад треба усмеравати тако да ученик запази да су језичке карактеристике научног текста подређене постизању одређених стилских црта научног функционалног стила и да на језичко-стилском плану одражавају одлике начина мишљења својственог науци. Овако постављен методички приступ научном функционалном стилу може допринети развоју функционалностлистичких компетенција ученика, као и припреми за усвајање академског језика. Извор Цветковић и др. 2005: Д. Цветковић, Д. Лакушић, Г. Матић, А. Кораћ, Биологија за IV разред гимназије општег смера, Београд: Завод за уџбенике.

Литература Багарић 2007: V. Bagarić, Definiranje komunikativne kompetencije, Metodika, 1, Zagreb: Učiteljski fakultet, 84–93. Вељковић-Станковић 2010: Д. Вељковић-Станковић, Комуникативни приступ настави српског језика, Јагодина: Узданица, VII/1, Јагодина: Педагошки факултет, 7–17. Вучо 2009: J. Vučo, Akademska kompetencija, jezik obrazovanja – srpski i italijanski, у: М. Ковачевић (уред.), Српски језик, књижевност, уметност, књ. 1, Српски језик у употреби, Крагујевац: ФИЛУМ, 427–437. Вучо 2011: J. Vučo, Srpski jezik i jezici obrazovanja – srpski i italijanski, у: М. Ковачевић (уред.), Српски језик, књижевност, уметност, књ. 1, Књижевни (стандардни) језик и језик књижевности, Крагујевац: ФИЛУМ, 279–287.

188

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Методички приступ научном функционалном стилу у средњошколској настави српског језика

Зенчук 1995: В. Зенчук, Проблеми проучавања синтаксичких особина научног исказа у светлу функционално-стилистичке деференцијације савременог српског језика, Београд: Научни састанак салвиста у Вукове дане, 32/2, 317–326. Каталинић-Удовичић 1979: P. Katalinić-Udovičić, Naučni funkcionalni stil, Beograd: Strani jezici, VIII/1–2, 74–82. Катнић-Бакаршић 2001: M. Katnić-Bakaršić, Stilistika, Sarajevo: Naučna i univerzitetska knjiga. Кликовац 2004: Д. Кликовац, О научном функционалном стилу (с анализом текста), Београд: Књижевност и језик, LI/1–2, 23–38. Ковачевић 1999: М. Ковачевић, Методички приступ хијерархизацији критеријума у настави језика, у: У одбрану језика српскога – и даље, Београд: Требник, 261–271. Николић 2012: М. Николић, Могућности примене лингвостилистичког приступа у уџбеницима и настави језика у млађим разредима основне школе, Крагујевац: Липар, 49, Крагујевац: ФИЛУМ, 111–124. Петковић 2009: Ј. Петковић, Научни стил проф. Мирослава Николића, Крагујевац: Наслеђе, 14/1, Крагујевац: ФИЛУМ, 135–154 Петровачки, Штасни 2010: Љ. Петровачки, Г. Штасни, Методичке апликације, Нови Сад: Филозофски факултет. Правилник 2011: Правилник о изменама и допунама Правилника о наставном плану у програму за гимназију, Београд: Службени гласник. Радовановић 2008: M. Radovanović, Socilingvistika, Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada, Dnevnik. Тривић, Стевановић 2012: Д. Тривић, Ј. Стевановић, Језичка и научна писменост предуслов за ефикасно учење, у: Ј. Шефер и Ј. Радишић (уред), Стваралаштво, иницијатива и сарадња. Импикације за образовну праксу, II део, Београд: Институт за педагошка истраживања, 159–185. Тошовић 2002: Б. Тошовић, Функционални стилови, Београд: Београдска књига. Milka V. Nikolić / The methodological approach to functional scientific style of teaching Serbian Language in secondary school Summary / The subject of interest of this paper is methodological processing of the functional scientific style of teaching Serbian Language in secondary school, where the methods of teaching Serbian (Native) Language is seen as applied linguistics. The objective of this paper is to examine ways of structuring methodological processing of functional scientific style in secondary school. We started from the idea of applying textbook text in non-linguistic school subjects (Biology, Chemistry, Geography, History) in the role of linguo-methodological text for educational treatment of the functional scientific style. By this we achieve: (1) contextualization of Native Language teaching; (2) integration of Serbian Language teaching with other school subjects. Methodological management of the school class was designed in accordance with the following recommendations: (1) with appropriate scientific and problem-oriented tasks, we should activate students’ knowledge of grammar and lexicology; (2) teaching should be focused on encouraging the student to identify linguistic characteristics of the scientific style, aimed at achieving certain stylistic traits of the functional scientific style. Methodological approach to functional scientific style thus organized can contribute to the development of functional-stylistic competences of students. In addition, it also contributes to students’ training in mastering academic language, which they will encounter in university courses. Keywords: Serbian Language teaching, functional-stylistic competence, functional scientific style, stylistic trait, linguistic characteristic, textbook text, methodological processing, contextualization of Native Language teaching. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

189

Оригинални научни рад 811.111’232’243

Željka Lj. Babić1 Univerzitet u Banjoj Luci Filološki fakultet

CHANGING THE NATURE OF SPEAKING ASSESSMENT2

The question whether the task of assessing speaking as a separate skill within the scope of language-related courses at English departments is done holistically has rarely been raised in the region. There is a kind of feeling that just by testing what has usually been known as fluency, accuracy, discourse management, or certain lexical and grammatical structures, we are able to give some kind of judgement about the performance itself. By ignoring in practice the necessity of continuous assessment and relying on applying the “one test – one mark” principle, sometimes there is very little attention paid to the personality factors of the examinees. This paper is an illustration of a small project of trying to approach the assessment (and testing) of speaking at universities from another angle – as a collaborative effort of teaching assistants. Key words: validity, reliability, washback, rubrics, collaborative assessment

INTRODUCTION There is almost an unwritten rule about starting investigation of communicative competence by defining what communication is. For the purpose of this paper, we have chosen Morrow’s (1977), in which he gives seven features which characterize communication, and these propose that communication • • • • • •

is interaction-based is unpredictable in both form and message varies according to sociolinguistic discourse context is carried out under performance limitations such as fatigue, memory constraints, and unfavorable environmental conditions always has a purpose (to establish social relations, to express ideas and feelings) involves authentic, as opposed to textbook contrived language

1 zbabic@blic.net 2 Rad je predstavljen u vidu usmenog saopštenja pod nazivom: Am I doing it the right way? – assessing speaking na 9. konferenciji ELTA-e: Teaching-Learning-Assessing: Strengthening the Links koja je održana na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, 8. i 9. aprila 2011. godine. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

191

Željka Lj. Babić

•

is judged to be successful or unsuccessful on the basis of actual outcomes (Morrow, in Rivera 1984: 39).

These features were proposed a long time ago, and therefore changed and adjusted many times up to now. Nevertheless, these have been taken as the starting point for a small pilot project focused on introduction of alternative type of assessment of speaking, for it seemed suitable to test some of the points in a particular real-life situation – in this case, in the English majors’ classroom. Having in mind the fact that the project has been a pilot one and trying to establish whether some new approach(es) towards assessing speaking with students who usually do not want to speak unless being asked questions would actually work, some considerations where put in front of the teachers involved in creation of rubrics for assessment. This research has used self-designed rubrics adapted from Mertler (2001) design retrieved on the following web-page (http://rubistar.4teachers.org/index. php) and added as the Appendix. The rubrics used show that the speech is graded through holistic scoring (Bachman, 1990), even though, with some of the students, objectified scoring may have worked better. Trying to put these features into something which seems useful and applicable to our teaching assistants’ and students’ needs sometimes presents enormous amount of effort, which has to be put into effect with so many appropriate adaptations that it usually means introduction of a whole new approach to assessment. This paper has generally been focused on testing a collaborative approach towards speaking assessment. The preliminary aim was to see whether there would be any progress with students participating in the project, but the main aim was to test the assessment itself through looking at relability, validity and washback. DESCRIPTION OF THE RESEARCH AND THE METHODOLOGY USED Assessing speaking proves to be a challenging job for every teacher, because one has to know how to deal with those who are timid, shy, or just too lazy to talk. Using the fact that it is mandatory for teachers to spend several classes a term at other teachers’ lectures, we have tried to use some of those for assessing speaking, the chosen classes being literary classes. Having in mind the fact that classes are quite large, varying from 20 to 35 students, the focus has been put on assessing students who usually do not want to participate in speaking language classes and for whom literary teaching assistants have reported to have participated in discussions held in their classes quite successfully. The idea has been to observe (and later give scores) for speaking performance of those students, because of the in192

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Changing the nature of speaking assessment

congruent reports about individual performance of some students during informal conversations between members of the teaching staff. The setting of the researched classroom has been as following: students are not aware of being assessed, and they know that the TA is obliged to sit in the classroom, so the tension and the affective filter are put to the lowest level possible, even though one is quite aware of the fact that they cannot be as relaxed as they are in “normal” classes. The literature teaching assistant treats the “visiting teaching assistant” as any other student, so the atmosphere is completely relaxed. During the discussion about a certain poem, literary text or novel, students show their fluency, vocabulary knowledge, grammar, even willingness to participate. After the class, teaching assitants discuss the performances and rate them. This is a time consuming task, and at surface, seems futile. The main focus is on performance which is subjective, both to the teachers’ opinions and to mood the students are in that day. Still, it gives a perspective to each of the assessors what they personally are paying attention to and, maybe, what they are missing. Two people sometimes hear the same thing in two different ways, usually paying attention to different things. The most important thing is that, from the validity point of view, one uses spoken language to measure the stage to which the other forms of exercises have brought the speaker’s performance. Positive sides sometimes can be seen on focusing on language itself in subjects such as literature. We have done some preliminary research which showed that literature teachers paid very little attention to language. They have mainly been focused on students’ rote learning of as many literary concepts as possible, which had (as the result) responses that sometimes were even on the border of being unintelligible, and which they still graded high, focusing only on what they understood had been said. By having this kind of peer assessment (teacher-to-teacher), we have been able to discuss the good and the bad sides of both the approaches and to use literature oral responses for improving speaking skills by administering the same rules to each of the speaking tasks. The students’ grades on language speaking tests have gone up (as well as on literature), because, after some classes dedicated to consciousness-raising and obvious newly-acquired self-confidence and interest, they have been able to perform in a better way. There has been quite a lot of negative energy present from those who gained bad grades on speaking part of the final exam, because it has been quite difficult to explain to them what went wrong with their literature oral exam (which they previously used to pass with flying colors). But, at the end of the school year, the positive effect was seen in that they had to improve their speaking performance in order to pass the exam, even though we should emphasize that the method used was pretty radical. Still, as far as acquisition was concerned, when these two speaking tests were compared, the results were the same. If the grades varied, it was because the student did not prepare well for the literary part. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

193

Željka Lj. Babić

It must be added that, after introduction of this type of assessment, every year there is a number of students who have strong, negative opinion administered to ways of teaching of English literature, for they say more attention is paid to grammar than to literature itself. Even though it is usually the people who are a pace behind the rest of the group who complain, we have felt the need to draw the attention to this issue. CONCEPTS USED IN RESEARCH Returning to the theoretical side which lies beneath this test, we will introduce basic concepts which were used in research of the test usefulness: 1. validity, 2. reliability and 3. washback. Bachman and Palmer (1996) refer to validity as to whether a test measures what it is supposed to measure. Out of different types of validity, the following ones are being emphasized as the issues researched: a) content validity, which measures if the test covers all aspects of what it claims to measure; b) face validity, which measures whether the items in the test seem as realistic, authentic uses of what is being measured; c) construct validity, which measures if all the items seem to be measuring the same thing; d) concurrent validity, which measures if the students score on other measures of the construct such as listening or reading comprehension the same way they do on the test they are using. Reliability is connected with the trustworthiness of the test results. Bachman and Palmer (1996: 19) define it as “consistency in measurement”. One can differ between: a) test/retest reliability, which measures the scoring results of the same test during a short time-frame with no instruction or feedback between testing; b) internal consistency, which is a measure of consistency where by splitting a test into two parts and comparing them, the user is lead to believe that the items are most likely measuring the same thing; c) inter-rater reliability, where two raters evaluating language use should agree with each other in assessment results. 194

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Changing the nature of speaking assessment

Washback (or backwash) encompasses the effect(s) of testing on teaching and learning, be it(them) positive or negative. Negative effects include teaching only for the test and memorizing possible test questions. If the test is valid, then positive effects include focusing teaching upon what is important. This is, sometimes, a debatable way of approaching the problem (being used, among others, by Hughes 1989). Bachaman and Palmer (1996: 30) insist that the washback should be considered as all the dimensions included into the processing of learning and teaching, thus including educational and societal systems of the students in the scope of the term. DATA DISCUSSION Let us now discuss the qualities of test by describing concepts separately. 1.VALIDITY We can say that concurrent validity is present when this type of assessment is concerned, for final grades went higher on both literature and language tests. The scores on both tests have been alike, and I think one of the reasons for that is the fact that previously the students have been unaware of differences in approaches to speaking. They approached it as if it had been executed in their mother tongue, which sometimes resulted in incoherent set of fragmented utterances. Both literary and language teaching assistants have been focused on certain vocabulary/grammar issues, which are chosen according to the syllabus’ needs, so I would suggest that there is construct validity present up to some point, and what is more important, the presence of positive washback is seen in making students use the knowledge of the acquired forms which have been in the focus. It is quite difficult for me to justify content validity, for it is not always easy to find such texts (especially when dealing with literature from Anglo-Saxon times), so all the aspects needed are definitely not covered (especially vocabulary). Again, it is quite difficult to measure actually what has been taught, so these would also be reasons for my doubts in the presence of content validity. Still, this should not be considered as an excuse for the evident justification on the part of content validity. The main idea behind it has been that it was a pilot project at first and there were many students who had to be covered by the research, so certain modifications to the original postulates of the research had to be made. Teaching assistant have developed their own scale of performance, and the following is rated: presentation, participation, promptness/selfconfidence and vocabulary/grammar. The emphasis has always been put on authentic literary texts, so, in that way, we can say that face validity is Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

195

Željka Lj. Babić

present. Still, the language used is sometimes quite difficult, which, with some students, has resulted in negative washback. At this point, one has to mention the issue of inter-rater reliability. Even though there had been an intention to check the scale(s) which teaching assistants use when assessing speaking, this was not done due to frequent changes of teaching assistants working on the specific programme. To be more precise, the most difficult problem has actually been in trying to find and discover reasons for giving particular grades to particular students. Even though professors working on language and literature subjects developed holistic rubrics for grading students, somehow one had the feeling that they were not used as they were supposed to have been done. 2. RELIABILITY As far as inter-reliability is concerned, teaching assistants give their marks according to scale and compare them after giving a mark for each of the parts. The marks are very rarely in disproportion, and I have noticed that it has usually been because of the subjectivity of one of the examiners. Inter-rater reliability was very difficult to achieve, almost impossible, due to frequent changes of teaching assistants who have been teaching both the language and literary courses. My opinion is that internal consistency within of the test is really difficult to justify, because the text used (or topics) are chosen according to syllabus, so the only connection between them is the literary period they come from. Again, if we look at the statistics, there seems to be quite a lot of agreement between the tests administered by different teaching assistants. We have to voice some reservations towards the results, because there was no certain proof that different tests were actually constructed by different people. Retest reliability can also be questioned, because it depends on students’ preparation for classes, even the mood they are in at the moment of the implementation of assessment tasks and their willingness to participate in discussions. The blame for that cannot be always put on students, because I have found myself in numerous situations where I have chosen to avoid posing questions to someone who seemed timid and shy. 3. WASHBACK We can say that positive and negative washback are strongly connected with what has been said above. There are quite strong cases of negative washback present with those students who complain about being assessed and made doing exercises which are not to be marked. They are focused on learning for grades’ sake, not their own. This is quite understandable from my point of view, because a lot of students are put under tremendous pressure to gain as higher 196

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Changing the nature of speaking assessment

grades as possible, so that they think they would lack time for addressing other important issues when doing these kinds of exercises. Positive washback is seen on improvement in oral presentations and attitudes of students towards language and literature. In this way, students are made aware of how they can connect their language knowledge with the needs of literary oral essay/oral presentation. During speaking, they are encouraged to use vocabulary presented in the classes, so that they gain self-confidence and fluency. By showing them the importance of connecting things, the influence of negative washback is diminished, for certain examples have shown that once you pointed out in which ways the exercises used would help in improvement of their skills, students asked for more such classes. To be honest, the most positive washback seen on the part of students was evident in the fact that the very presence of teaching assistants, who were treated as students in classes, in a way had put quite a lot of students at ease. The presence of someone to whom they usually attach a completely different role seemed to have woken up most of the people who mostly spoke only when they had to. As soon as teaching assistants who attended the classes started being treated as “a part of the group”, the students accepted them as such, and have tried to help them with difficult passages, encouraged them, even answered certain questions for them – the surprising part being the fact that the helpful students were those who usually were silent during classes. Later, teaching assistants stated that if nothing else, these classes helped enormously in building of confidence and trust useful for their own classes. WHERE DO WE GO FROM HERE? It would be very easy, after discussing some of the findings of the pilot research of this specific type of speaking assessment, to draw a conclusion that it was very useful and that such type of assessing speaking had really worked out perfectly. Still, at the beginning, it was clearly stated that such assessment was applied onto a limited number of students. Furthermore, the only decisive point on whether someone would be tested or not was the impression(s) shared by teaching assistants that some students were better, more active, more talkative, more coherent, etc. during the classes where literature had been taught than at language classes directed at speaking. That is probably the reason for such good results. Again, due to lack of time, and the fact that a formal kind of assessment had to be administered in the form of the final test, there is a question open whether all this was necessary. The honest answer from my part is YES. It is easy to justify this answer. There are benefits to both students and teaching assistants. Getting personally involved in creating assessment tools in a way puts teachers closer to needs and circumstances of their students. The Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

197

Željka Lj. Babić

gap which exists between them is narrowed immensely and this can be seen as a good starting point towards the common goal – learner-centered assessment. Students benefit because they feel understood and they also see the connection between different courses that they have to take. The usual complaint of “why learning literature in such a way” seems selfexplanatory, because this is a practical proof that everything in English classes should be, and definitely is, connected. There remains a lot of ifs and whens. Still, being a pilot project, the feeling at the end of the research is that a lot can be learnt from these small attempts to emphasize the need to change the face of present-day assessment habits as far as speaking is concerned.

References: Бакман, Палмер 1996: L. F Bachman, A.S. Palmer, Test usefulness: Qualities of language tests. u: L. Bachman and A. Palmer. Language testing in practice. Hong Kong: Oxford University Press, 17-43. Мертлер 2001: C. A. Mertler, Designing scoring rubrics for your classroom. Practical Assessment, Research & Evaluation, 7(25). ‹http://PAREonline.net/getvn. asp?v=7&n=25›. 03.03.2004. Моро 1977: K. E. Morrow, Techniques of evaluation for a notional syllabus. London: University of Reading Centre for Applied Language Studies. Ривера 1984: C. Rivera, Communicative Competence Approaches to Language Proficiency Assessment: Research and Application. Clevedon: Multilingual Matters. Сук 2003: K. H. Sook, L2 Language assessment in the Korean classroom. Asian EFL Journal. ‹http://www.asian-efl-journal.com/dec_03_gl.pdf›. 07. 03. 2004. Хјуз 1989: А. Hughes, Testing for Language Teachers. Cambridge: Cambridge University Press.

Appendix

Oral Performance Rubric: Teacher/Student Conference Teacher Name: _________________________________________ Student Name: _________________________________________

198

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Changing the nature of speaking assessment CATEGORY

Presentation

Utterances self-initiated.

Utterances mainly selfinitiated.

Utterances not always self-initiated.

Needs encouragement.

Has difficulties with all tasks.

Participation

Willing to participate, needs no encouragement.

Willing to participate if directly given a certain task.

Willing to participate if asked by a teacher of fellow colleague.

Trying to avoid participation by using short answers.

Needs to be encouraged constantly.

Promptness/ selfconfidence

Absence of hesitation.

Some hesitation present.

Answers most questions with little hesitation.

Noticeable hesitation when answering the questions.

Frequent and long hesitations.

Vocabulary/ Grammar

Adequate vocabulary and grammar, almost native-like.

A few minor errors present Major errors Adequate but they do noticeable vocabulary not influence throughand grammar. communiout. cation.

Score

Major errors which influence communication.

Жељка Бабић / Промјена природе вредновања говора Резиме / Проблем вредновања говора као засебне вјештине представља подручје које отвара многа питања пред наставнике енглеског језика као страног на универзитету. Говор се превасходно сагледава као вјештина неодвојива од остале три интегрисане вјештине, тако да се и њему додјељује улога (како при настави, тако и при самом оцјењивању) равноправна са другим вјештинама, без обзира да ли су оне рецептивне или продуктивне. У овом раду покушало се провјерити да ли ће на основне параметре вредновања, валидност, поузданост и повратну спрегу, утицати промјена у начину предавања говора на часовима енглеског језика, те посебна врста вредновања, колаборативно вредновање, које је реализовано уз помоћ посебно припремљених рубрика. Закључак пилот-истраживања несумњиво показује да овакав начин вредновањаа може помоћи смањењу афективног филтера, а самим тим и побољшању како усвајања структура, тако и њиховој несметаној продукцији. Овакав приступ вредновању може се узети као полазна основа ка приступу коме савремена примијењена лингвистика и тежи – приступу усмјереном на сваког студента понаособ. Кључне ријечи: валидност, поузданост, повратна спрега, рубрике, колаборативно вредновање. Примљен: 15. јула 2013. Прихваћен за штампу јула 2013.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

199

Претходно саопштење 811.163.41’373.422 811.163.41’374

Ивана З. Митић1 Филолошко-уметнички факултет Универзитет у Крагујевцу

ПРИДЕВСКИ ЛЕКСИЧКИ АНТОНИМИ НА МАТЕРИЈАЛУ АСОЦИЈАТИВНОГ РЕЧНИКА2

У овом раду, применом аналитичке, корпусне, контрастивне и компаративне методе, испитујемо значења придевских лексичких антонима насталих као резултат асоцијација на материјалу ексцерпираном из Асоцијативног речника (Пипер и др. 2005). Циљ рада јесте да се провери у којој је мери повезана фреквентност појављивања одређених асоцијација са значењем придева и степеном супротности међу члановима антонимских парова, те да се проучи начин функционисања менталног лексикона. Закључено је да се код правих антонима, антоним у већини случајева јавља као прва асоцијација. Код неправих антонима, као прва асоцијација јавља се синоним, а не антоним. Код таквих антонимских парова, семантичко саодношење садржаја лексема остварује се на основу синонима, који се може сматрати хиперонимом за наведени придев (огроман: који је веома велик), па је логично да се као асоцијација прво јави синоним, а даље антоним. Кључне речи: антоним, асоцијација, фреквентност, ментални лексикон

Пре него што смо приступили ексцерпирању материјала, поставили смо два питања на која смо, након обраде материјала, дали одговоре: да ли постоји разлика у фреквентности јављања правих и неправих антонима као асоцијација и да ли се као асоцијација на придеве увек мора јавити антоним. Анализом примера и анкетама које смо спровели показали смо да хипотеза по којој се као реакција на стимулус придев увек јавља његов антоним, не мора да буде тачна. С обзиром на то да се успостављање антонимског односа на принципу супротстављања лексема назива „лексичком антонимизацијом“3, и да проучавамо раз-

вијање антонимског односа на придевима, лексемама које анализирамо, дали смо назив придевски лексички антоними. Својства придевских лексичких антонима објаснили смо на основу типа структуре која им одговара, руководећи се постулатима примењеним у радовима Рајне Драгићевић (1996 и 2001). Након што смо се упознали са значењима придевских антонима, у секцији 2.2. смо дали 1 ivana.mit88@gmail.com 2 Овај рад представља скраћено издање рада који смо урадили на мастер академским студијама филологије на Филозофском факултету у Нишу, школске 2011/2012. године. Захваљујемо доц. др Мирјани Илић на сугестијама и коментарима које нам је дала при изради рада. 3 Термин преузет од Данка Шипке (2006: 56). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

201

Ивана З. Митић

табеларне приказе антонимских парова придева у зависности од тога да ли се антоним јавља као прва, друга, трећа, четврта асоцијација, или га уопште нема у прве четири асоцијације. У овом поглављу смо, применом модела паукове мреже, испитали којим законитостима подлежу антоними и које базичне јединице чине мреже које се јављају као асоцијацијe на неки придев као стимулус. У секцији 2.3. смо изнели резултате двеју анкета које смо спровели међу студентима Филозофског факултета у Нишу. Прва анкета је рађена на принципу слободних асоцијација, с обзиром на то да је студентима дат шездесет један придев, стимулус, и од њих затражено да наведу до пет асоцијација на ове стимулусе. У другој анкети, студенти су давали прву асоцијацију на придев као стимулус. Након двају различитих типова анкета, и након обрађеног материјала, дошли смо до извесних закључака, што смо и унели у треће поглавље. 2. АНТОНИМИЈА: ВЕЗА АНТОНИМА И АСОЦИЈАЦИЈА У досадашњим истраживањима српских лингвиста, која се тичу антонимије (Грицкат 1962, Прћић 1997, Ковачевић 2000, Драгићевић 1994, 1996, 2001, 2007) и значења придева (Клајн 2002, Ивић 2006), примећено је да је питање супротности изразито комплексно и да је предмет проучавања различитих области, између осталог и семантике, лексикологије, логике, па и синтаксе. 4 Оно што нас интересује јесте у којој је мери стварање антонима повезано са правилностима које владају у општем и менталном лексикону појединца, те ћемо претходним областима придружити и знања из психологије. Питање организације менталног лексикона (Костић 2006), питање повезаности менталног и општег лексикона ради објашњавања односа међу лексемама (Шипка 2006), издавање Асоцијативног речника (Пипер и др. 2005), као и објашњења која се тичу разних релација које владају међу речима (Драгићевић 2007), мотивисала су нас да приступимо анализирању придевских лексичких антонима како бисмо сагледали законитости стварања супротности међу члановима придевских антонимских парова. Антонимски парови придева, које проучавамо у овом раду, јесу парови који су изграђени на принципу контраста, а њихово име оправдава сазнање да ,,антонимија оличава супротност смисла две лексеме и [да] њено испољавање одређују два својства: а) контраст између 4 Под антонимијом се подразумева „термин који се користи у семантици као део проучавања супротности значења. Антонимија је један од скупова смисаоних односа прихваћеним у неким анализама значења [...] У свом најопштијем смислу, односи се збирно на све типове семантичких супротности“ (Кристал 1999: 28). Антонимија се јавља „онда, кад је некој речи, (целој или једном њеном значењу) намена да означи супротност, да предухитри обрнуту представу“ (Грицкат 1962: 89). Поред овога, антонимија се може дефинисати и као релација примарног ранга међу десигнативним релацијама − заснована на садржини лексеме − те се може назвати и десигнативном садржинском релацијом (Шипка 2006: 52−53).

202

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Придевски лексички антоними на материјалу асоцијативног речника

две лексеме, и б) иста морфосинтаксичка класа релевантних лексема“ (Прћић 1997: 102). Антонимијске речи „служе за изражавање само једне представе, присутне или одсутне, максимално или минимално заступљене – иако то није увек тако очигледно“ (Грицкат 1962: 89). Оно што карактерише антонимске парове јесте могућност да се два садржаја упореде, те се може рећи да је антонимима у оквиру антонимског пара супротстављен примарни садржај. Чланове повезује архисема, која мора бити једнака код свих чланова антонимског пара, док су им остала значења супротстављена. Асоцијација може да се дефинише као обележје које није примарно, већ додатно, оно које се манифестује у зависности од различитих услова. Она заузима место између денотације − која представља однос имеђу лексеме и било које класе ванјезичких елемената и референције − која представља однос између конкретно употребљене лексеме и неког тачно одређеног ванјезичког ентитета. „Као додатни елемент лексиколошког квадрата, асоцијација представља сплет асоцијативних обележја, којима се одређује асоцијативно значење“ (Прћић 1997: 63). Асоцијативна обележја су битна при успостављању стилистичког контраста, а асоцијација може бити само факултативна, па и показатељ знања о језику. Исто тако, асоцијативна обележја могу бити и „ментални конструкти, чији појавни облик [...] представља део метајезика. [...] Асоцијативна обележја проистичу махом из саме употребе лексеме и одражавају међусобни утицај варијантности околности, комуникатора и комуникационе ситуације на лексему, и обрнуто. При томе се уочавају две могуће врсте њиховог настанка: дуготрајна везаност одређене лексеме за идентификовање конкретне појаве или појма, те за одсликавање утисака о појединим карактеристичним својствима денотата“ (Прћић 1997: 68).5 Придевски антоними, као лексеме чији је садржај у односу супротности, могу настати и као резултат асоцијација, при чему механизам асоцијативних веза остварених међу овим лексемама тако функционише да може да се подстакне наслућивање од стране адресата. Идеја о томе да се супротности привлаче позната нам је из физике, где се говори о привлачењу полова различитог наелектрисања (позитивног или негативног), те би она могла да се пренесе и на законитости које се тичу редоследа појављивања одређених идеја − у нашем случају лексема − чији је садржај супротстављен. На могућност да се антоними појаве као прва асоцијација указују, поред психолингвистичких експеримената, и Асоцијативни речници, како је приметила Рајна Драгићевић (2007: 289). Наиме, уколико придев има антоним, остварује се чврста веза између придева позитивне поларности и његовог антонима. Ми бисмо, на 5 На значај појаве асоцијација, можда не баш експлицитно за придеве, указала је и Ирена Грицкат (1962: 88), која напомиње да „нпр. речи мачка и миш могу да изазивају међусобне асоцијације по супротности, пошто постоје укалупљене представе о антагонизму тих двеју животиња [...] као и да се представе о супротноме уврежују зависно од најразличитијих искустава и преокупација“. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

203

Ивана З. Митић

основу прегледане грађе, могли да употпунимо наведену констатацију и укажемо да степен јачине овакве везе иницира степен јачине супротности међу члановима антонимских парова. 2.1. ПРИДЕВСКИ ЛЕКСИЧКИ АНТОНИМИ − АР6 Приликом анализирања придевских лексичких антонима насталих као резултат асоцијација, осврнули смо се на ментални лексикон и приметили да неке законитости које владају у општем лексикону, владају и у менталном лексикону. Да међу овим лексиконима постоји веза, истакла је и Рајна Драгићевић (2007: 45) и приметила да „треба упознати организацију менталног лексикона, јер би нам начин функционисања менталног лексикона могао показати пут у проучавању општег лексикона“. Наиме, у самом менталном лексикону може се приметити економична организација − речи нису наслагане без реда, већ чине компликован систем, а саме везе међу речима засноване су на навикама, што је доказивано тестовима асоцијација. Исто тако, за речи у менталном лексикону, могло би се рећи да су подељене у групе и „да за сваку групу постоји по неколико речи које сачињавају њен нуклеус, док су остале речи на периферији“ (Драгићевић 2007: 50). У погледу могућности појављивања асоцијација, може се говорити о следећим законитостима: 1) асоцијације су увек из семантичког поља којем припада стимулус (уколико је реч о придеву огроман, асоцијације ће бити све оне лексеме којима се може обележити величина нечега (велик, мали) или све оне лексеме које могу имати величину (човек); у случају придева типа бео: асоцијације које чине семантичко поље тицаће се боје као својства, те се може јавити именица снег (АР), или придев снежан (наша анкета); 2) ако се стимулусом означава појам који се јавља у пару, асоцијација је реч којом се означава други члан пара или антоним, уколико је реч о правим антонимима. Исто тако, као асоцијација се јављају речи које често употребљавамо у истом контексту са одређеним придевом (бео: сложеница Београд; кисело: млеко).7 У следећој табели наводимо број антонима који се јавља као прва, друга, трећа, четврта асоцијација, а у следећем поглављу показаћемо како су, у менталном лексикону, организоване асоцијације на поједине придеве.

6 У даљем раду за Асоцијативни речник користимо скраћеницу АР. 7 О овоме сведочи Асоцијативни речник, а потврду наведеном дала је и наша прва анкета.

204

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Придевски лексички антоними на материјалу асоцијативног речника

Табеларни приказ фреквентности појављивања антонима као асоцијације Антоним као прва асоцијација

Антоним као друга асоцијација

Антоним као трећа асоцијација

Антоним као четврта асоцијација

Антоним након четврте асоцијације

Укупан број ексцерпираних придева из АР јесте шездесет један. Већина ексцерпираних антонима код којих се као асоцијација на придев јавља његов антоним, спада у групу правих. Као реакција на придев, стимулус, може се јавити асоцијација која је заснована на уверењима говорника, о чему сведочи антонимски пар светао – таман, за који се каже да потиче из скупине парова чија је супротстављеност заснована „представама, асоцијацијама или традиционалним уверењима говорника“ (Драгићевић 2007: 271). Слично је и са паровима висок – низак, чија је архисема висина, односно, велик – мали, као и богат – сиромашан, чија је архисема имање, хладан – топао, чија је архисема топлота, добар – лош: особина, последњи – први: редослед појављивања, ружан – леп: особина, светао – таман: нијанса, боја, јак – слаб: својство. Архисема антонимског пара глуп – паметан јесте особина и придеви овог пара припадају правим антонимима. Међутим, у речнику се као антоним придеву глуп, појављује и придев мудар, што поново није чудно, с обзиром на број значења и величину поља које обухвата. Антонимски парови леви – десни јесу прави антоними, јер им је супротстављен основни садржај, али и зато што се семантички саодносе: леви је који није десни и обрнуто. О овоме је писала и Рајна Марковић: „Придеви лева и десна су супстантизирани и значе лева рука − десна рука. Међу њима постоји потпуна асиметрија и то су прави антоними. Придеви леви – десни су супротстављени у примарним семантичким реализацијама (да им се супротстављају само овде уочене семантичке реализације то још не би био довољан услов за антонимију − оном што је лево, није десно и обрнуто: лева рука, леви прст, десна нога“ (Марковић 1994: 218).

Оно што карактерише чланове парова које у овом делу обрађујемо јесте могућност да се једна лексема, јави у више различитих поља,8 „што сведочи о испреплетаности и испресецаности елемената лексикона“ (Прћић 1997: 108). Наведено је видљиво на примеру антонимског пара нов – стар, чији чланови иду у ред правих антонима − када се односе на појмове нов – стар аутомобил / закон. У том случају, међу овим антонимима се уочава супротстављање примарног садржаја, и могуће је семантичко саодношење: нов је који није стар и обрнуто. Међутим, 8 Лексеме које се налазе у смисаоном односу антонимије чине део линеарних лексичких поља „која могу бити схваћена као специјална врста хијерархијских, пошто их чини један ниво, а постојање хиперонима није обавезно“ (Прћић 1997: 109). Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

205

Ивана З. Митић

придев стар има и неке могућности више у односу на придев нов. Наиме, може се рећи стар човек у погледу година, али не и нов човек, што је одређено на основу контекста, када се може говорити о неправим антонимима.9 Лексема ледени, као члан антонимског пара ледени – топао, дефинише се: „хладан као лед, врло хладан, студен“ (РМС: s v. ледени), па нема саодношења са лексемама супротног садржаја: леден је који је врло хладан, а не који није топао. Што се тиче пара суров – добар, лексема суров има значење: „који је свиреп, немилосрдан, груб; жесток, необуздан, напрасит“ (РМС: s v. суров), те се у овом случају може искористи само за супротност која се тиче човека, док би прави антонимски пар добар – лош, могао бити употребљен за било који ентитет: добар – лош филм, или материјал у погледу квалитета, а не само у погледу карактеристика неке особе на основу учињених поступака. Као антоним, али не прави, већ неправи за придев сиромашан, јавља се придев имућан. Да су чланови пара имућан – сиромашан неправи антоними, показује се и на основу дефиниције придева имућан преузете из РМС: „имућан је који има довољно свог имања, довољно богат“ (РМС: s v. имућан). У овом случају нема семантичког саодношења са лексемама супротним по значењу: имућан10 је који је довољно богат, а не који није сиромашан. Антонимски пар богат – сиромашан пример је правих антонима, јер су њихове примарне реализације супротстављене и јер се вредност једног, односно другог одређује на основу вредности претходног. Ипак, није ни тако чудно што се као антоним лексеми сиромашан, појављује лексема имућан. Наиме, за наведени антонимски пар богат – сиромашан, архисема је имање, као и за антонимски пар имућан – сиромашан. Могућност да имућан буде антоним лексеми сиромашан, проистиче из везе семантичког садржаја придева имућан са архисемом имање. Дакле, лексичко поље придева богат не поклапа се у потпуности са придевом имућан, јер придев богат има много већи број семантичких реализација у односу на имућан, те се богат, иако се имућан може сматрати синонимом − у одређеним сутацијама − посматра као хипероним у односу на имућан. Мудар се у речнику дефинише као ,,паметан и разборит, разуман“ (РМС: s v. мудар), што показује да има семему која се поклапа са семемом придева паметан, јер за паметан важи дефиниција „онај који има способност расуђивања, који је здрава, нормална ума, разборит, мудар“ (РМС s v. паметан). О вези придева мудар и паметан сведочи и Асоцијативни речник, јер се придев паметан јавља као прва асоцијација на 9 Код неправих антонима приметно је супротстављање примарног значења једне, секундардном значењу друге лексеме, а да би се то остварило потребна је одређена семантичка позиција и контекст (Драгићевић 2007: 267). Уколико се лексемама не супротстављају примарна већ секундардна значења, „овакве парове можемо назвати неправим антонимима или квазиантонимима“ (Марковић, 1994: 218). Код неправих или непотпуних антонима, „речи − носиоци ове врсте антонимије богатије су по значењу, па не улазе целом својом садржином у антонимијски однос“ (Грицкат 1962: 89). 10 Да је лексема имућан неправи антоним, доказ је и то што се као асоцијација на овај стимулус најпре јавља лексема богат, која је прави антоним лексеми сиромашан.

206

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Придевски лексички антоними на материјалу асоцијативног речника

придев мудар, те се за ове две лексеме може рећи да остварују најчвршћу везу. Један члан антонимског пара огроман – мали, био је саставни члан пара мали – велики, односно велики − мали. Прави антоним лексеме мали јесте лексема велики, док је огроман неправи антоним. Доказ овоме јесте и то што се вредност придева огроман одређује на основу вредности придева велик: огроман је онај који је врло велик, а не онај који није мали, али и то што се као асоцијација на огроман јавља придев велики. Лексема прост јавља се као саставни део парова прост – сложен и јединствен – прост и има значење „који није сложен и тежак да се схвати, који је лако разумљив, једноставан.“ (РМС: s v. прост). Међутим, прост има и значење „који није лукав, превејан, који је безазлен, отворен, непосредан, простодушан“ (кад се односи на човека) (РМС: s v. прост), док се сложен дефинише као онај „који се јавља, очитује на разне начине, који спаја, здружује у себи разноврсне, често супротне црте [...] замршен, заплетен, тежак да се схвати“ (РМС: s v. сложен). Да би се видело која ће вредност придева бити супротстављена, морамо имати одређени контекст, те можемо говорити о супротстављености примарних значења: прост – сложен број, или о супротстављености секундарних значења: прост човек: који није лукав – сложен човек: који здружује у себи разноврсне црте. 2.2. МОДЕЛ ПАУКОВЕ МРЕЖЕ У претходном поглављу смо констатовали да су речи подељене у групе од којих свака има свој нуклеус, чему погодује и испитивање вербалних асоцијација, по којима су јединице менталног лексикона повезане у мрежу. Модел паукове мреже јесте један од модела организације менталног лексикона, који може да се посматра као нека врста „повезаног лексикона са лексичким јединицама на чвориштима и путевима од сваког елемента према другима. Теорије те врсте познате су као теорије мрежа“ (Драгићевић 2007: 49). Наш циљ јесте да утврдимо да ли су сви придеви смештени и организовани на исти начин у менталном лексикону. Да бисмо разрешили дилему, покушаћемо да за сваки од типова придева дамо мрежу асоцијација, како бисмо уочили неке законитости. Као модел послужиће нам антоними које смо назвали правим и код којих се као прва асоцијација на придев као стимулус појављује управо антоним. Код правих антонима, можемо говорити о паралелним садржајима међусобно искључивим, док се код неправих на стимулус придев добија асоцијација која може бити неки синоним тог придева или део колокације. И овакви случајеви не би требало да зачуде, ако узмемо у обзир сазнање да у менталном лексикону, поред антонимијске везе као управне, владају и синонимична и колокацијска. Антонимски пар бео – црн, типичан је представник правих антонима, где се црн јавља као друга асоцијација на придев бео, односно Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

207

Ивана З. Митић

црн – бео, код кога се антоним јавља као прва асоцијација. Мрежу асоцијација које се јављају на стимулус бео чине следеће јединице: снег 216, црн 84, град 52 (ово је потврдила и анкета коју смо ми спровели). С обзиром на то да се лексема снег дефинише као: „падавина у облику белих пахуљица састављена од ситних кристала звездастог облика“ (РМС, s v. снег), није искључено да се може јавити као прва асоцијација. Као антоним придева бео, јавља се придев црн, што се може тумачити и на основу асоцијација у свести говорника о двема различитим странама полова: једној, која се односи на добро, и другој, која се односи на зло, што је доказ снажне координацијске везе међу члановима парова. Још једна јединица овог поља јесте град, што и није чудно, с обзиром на то да се у називу главног града наше земље, Београда, налази сложеница, чији је саставни члан придев бео. Табеларни приказ антонимских парова код којих се антоним јавља као прва асоцијација Антоними као прва асоцијација бео – црн богат – сиромашан велик – мали висок – низак глуп – паметан добар – лош леви – десни лењ – вредан јефтин – скуп мали – велики најшири – најужи низак – висок последњи – први ружан – леп сиромашан – богат светао – таман таман – светао црн – бео стар – млад

Проценат испитаника који је одговорио антонимом као првом асоцијацијом 14% 15, 83% 27, 16% 30, 16% 20, 16% 38, 16% 46, 16% 16, 16% 28, 83% 23% 10, 33% 40, 5% 30, 16% 21, 66% 18% 21, 33% 11, 5% 22, 16% 23, 16%

Оно што при првом погледу можемо уочити када је реч о антонимским паровима: велик – мали, огроман – мали, јесте да имају заједничку лексему као антоним. Да ли је заиста тако? Да би се дошло до објашњења, морамо кренути од примарних значења позитивних придева. Под лексемом велик, подразумева се висок човек, дакле архисема је висина, док је код речи огроман, у смислу огроман труд, или велики труд, реч о величини као архисеми. На тај начин постављена је опозиција из208

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Придевски лексички антоними на материјалу асоцијативног речника

међу ових парова висина : величина. Међутим, лексичко поље придева велик и огроман изузетно је богато, па се може говорити о заједничким семама, те и придев велик може да значи и висину и величину (велика награда у смислу величине, па и висине, али не буквално), као што и огроман може да има и величину и висину (огроман човек: веома висок човек). И у једном и другом случају реч је о висини у основном или пренесеном значењу. Оно о чему сведочи и РМС јесте да се за човека одређене висине, која је у складу са оном која се сматра стандардном за дате ентитете, може рећи и велик човек и висок човек. О томе Милка Ивић наводи следеће: „Придеви висок и велик служе указивању на натпросечност физичких димензија оних живих створова или предметних појава чијим се називима ти придеви придодају као квалификативна одредба. Семантичка разлика између њих своди се на чињеницу да је израз висок значењски маркиран (у јакобсоновом смислу термина), док велики није. [...] Првим се поменутим изразом износи увек податак о каквој физичкој димензији која се оличава натпросечном издуженошћу датог физичког ентитета у вертикалном правцу, док се други поменути израз употребљава не само за исказивање те натпросечне остварене вертикалне димезије, већ и оних које се тичу натпросечног продуживања у ширину и натпросечног запремања простора“ (Ивић 2006: 63).

Да бисмо што боље анализирали стимулус огроман, навешћемо асоцијације из Асоцијативног речника: велик 81; велики 80; човек 39; мали 30. Логично је да се као прва асоцијација јавља синоним, с обзиром на то да је реч о неправом антониму, чије се значење не супротставља директно, и чији садржаји нису подударни са садржајем члана другог пола (саодноси се са доминантом истог реда: огроман је који је много велик, а не који није мали). Тек преко тог синонима велик, преко те заједничке компоненте, овај придев може да успостави координацијску везу са антонимом мали, који се јавља као четврта асоцијација. Дакле, исто као на принципу паукове мреже, све ове јединице распоређене су у менталном лексикону, при чему свака од њих − у случају да је неправи антоним − прво успоставља везу са јединицама са којима има исту основну семему, па тек онда преко њих са јединицама које су супротне тим јединицама и њој. Ово потврђују и следећи стимулуси: имућан: богат 370, богатство 31, моћан 30, сиромашан 9; насмејан: срећан 122, весео 117, срећа 45, ведар 42, као осмо тужан са 22.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

209

Ивана З. Митић

Табеларни приказ антонимских парова код којих се антоним не јавља као прва асоцијација Антонимски парови Антоним Антоним као друга као трећа асоцијација асоцијација 25%

туп – оштар ситан – крупан

18, 33%

јак – слаб

14%

кисело – слатко

11% 10%

прост – сложен најбољи – најгори

Антоним као Антоним четврта након четврте асоцијација асоцијације

8, 16%

срећан – тужан

7, 66%

исти – различит

7, 33%

строг – благ

нервозан – смирен

6, 66%

јача – слабија

5, 16%

имућан – сиромашан

1, 5%

вештачки – природан добродушан – лош жесток – благ званични – тајни истински – лажни јужно – северно моћно – слабо мудар – глуп ослобођен – заробљен модеран – старомодан споредна – главна суров – добар храбар – слаб шкрт – дарежљив

Да бисмо видели колико се мреже асоцијација разликују код придева чији се антоним јавља не као прва, већ као друга, трећа или четврта асоцијација, и код оних придева чији се антоним не јавља у првих пет асоцијација, упоредићемо мрежу следећих придева: ситан: мали 209, крупан 110; прост: једноставан 76, број, човек 71, сложен 60; суров: човек 63, окрутан 58, зао 54, груб 35, живот 32, добар са 14; ослобођен: затвор 82, страха 75, слободан 35, слобода 32, казне 31, обавезе 17, за210

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Придевски лексички антоними на материјалу асоцијативног речника

робљен. Најчвршћу везу лексема ситан остварује са лексемом мали (како потврђује Асоцијативни речник, као и наша анкета). У овом случају, реч је о правим антонимима, па је мрежа лексема организована тако да је придеву ситан, близак његов антоним крупан, о чему сведочи и то што се јавља као друга асоцијација.11 Мрежа придева прост, састоји се из нешто већег броја јединица, при чему најчвршћу везу остварује са лексемом једноставан, о чему сведочи и РМС „који није сложен и тежак да се схвати, који је лако разумљив, једноставан [...] који је једноставан по своме садржају, који није замршен, заплетен, који је природан, једноставан (РМС s.v. прост). Разлог што се придев сложен јавља тек као четврта асоцијација може да буде полисемичност чланова овог пара. Тако прост може бити употребљен у смислу квалификације неких особина, или у синтагми прост број (једноцифрен број), док сложен не може бити употребљен у синтагми сложена особа12, али се може употребити у синтагми сложен број (вишецифрен број). Мрежа антонимског пара суров – добар, још један је пример да ће се антоним јавити даље од позитивног дела, онда када је реч о неправим антонимима. Суров човек јесте човек који је много зао, лош, што показује и редослед појављивања базичних јединица: човек, окрутан, зао. Јединице оваквих неправих парова семантички се саодносе са јединицама истог реда − суров је који је много окрутан, не који није добар. И на крају, и пример пара ослобођен – заробљен иде у групу неправих. Семантички садржај поља овог пара није једнак, ово нису парови који се налазе у односу међуискључивости да би појава једног стимулуса директно изазвала појаву другог. Ослобођен се не супротставља директно придеву заробљен, о чему сведочи и то што се семантички не саодносе − ослобођен је онај који је поново слободан, не онај који није заробљен. На основу забележених антонимских парова приметили смо да се као реакција на различите типове придева јавља један исти антоним (срећан – тужан, насмејан – тужан; велик – мали, огроман – мали), као и да се као реакција на позитивни придев или његов антоним јавља антоним, односно позитивни придев (бео – црн, црн – бео, велик – мали, мали – велик, леп – ружан, ружан – леп). Антонимски парови код којих се антоним јавља као асоцијација на један, односно други члан пара јесу следећи: бео − црн, црн − бео, добар − лош, лош – добар, велик – мали, мали – велик, леп – ружан, ружан – леп, низак – висок, висок – низак, топао – хладан, хладан – топао, оштар – туп, туп – оштар. Ово је још само један доказ да се код правих антонима у већини случајева појављује антоним као асоцијација, без обзира на то да ли ће се јавити један (позитивни) или други члан пара (негативни). 11 Са овим смо се већ сусрели. Иако је реч о правим антонимима, не мора увек прва асоцијација да буде антоним. Ипак, велики број испитаника одговорио је на тај начин. 12 Не можемо у потпуности искључити могућност да се не може рећи сложена особа. Можда се, више, употребљава термин компликована особа, да означи особу која у себи здружује различите црте. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

211

Ивана З. Митић

Појава да се један антоним јави као члан више различитих парова није чудна, с обзиром на то да су вредности семантичких поља различите и да неће сви придеви у оквиру антонимског пара ући са свим семантичким потенцијалима које поседују. Интересовало нас је, с обзиром на то да смо приметили малопређашњу појаву, какве могућности имају следећи парови: ледени – топао, хладан – топао, срећан – тужан, насмејан – тужан; тужан – весео. Што се тиче антонима тужан (тужан: сузе 62, весео 55), он у оба случаја јесте антоним придева чија је основна компонента значења у вези са лексемом срећа, која је позитивно конотирана. Код придева срећан, веза је видљива већ на површинском нивоу, док се код придева насмејан, веза остварује преко повезаности придева насмејан са лексемом смех. Речи срећа и смех потичу из једног семантичког поља, при чему је смех један од видова реализације среће, те се лексема срећа може узети као хипероним у односу на лексему смех. Овакво објашњење наводи нас на помисао да је примарни антоним лексеми тужан, лексема срећан, што не мора да буде случај и што ћемо даље испитати упоређивањем фреквентности одговора на један или други антоним. Ако се као критеријум може узети редослед појављивања асоцијација, онда би лексеми тужан, био антоним весео, јер се он појављује као друга асоцијација, док се лексема срећан јавља као четврта. Код степенованих придева, антоним се у већини случајева јавља као прва асоцијација, што значи да се антоним, у оквиру мреже, директно везује за придев који је дат као стимулус. Код неградуелних, организованих на принципу искључивости: последњи – први, леви – десни, антоним је прва асоцијација на придев. Ово даље води закључку да могућност степеновања не утиче на то да ли ће се антоним јавити као прва асоцијација, већ да то одређује степен јачине супротности међу паровима − не природа придева. Степен поларности најјачи је код парова са односом међуискључивости, те је код њих антоним прва асоцијација. 2.3. АНКЕТА Након обрађених примера из Асоцијативног речника, приступили смо анкетирању студената Филозофског факултета у Нишу. Првобитно је уследила анкета која нам није била од помоћи, а коју је радило тридесет испитаника треће године Филозофског факултета у Нишу. Наиме, након ексцерпирања грађе, имали смо шездесет један антонимски пар придева. Испитаницима смо понудили само први део, односно позитив антонимског пара, и тражили од њих да наведу до пет асоцијација на које их асоцира понуђени придев. Антониме, које смо очекивали, добили смо у незнатном броју, с обзиром на то да је реч о слободним асоцијацијама. Наша прва анкета само је потврдила да код придева који имају антоним, антоним не мора да се јави као асоцијација, што констатује и Драгићевић (2007: 290): „Нема разлога да се речи које имају 212

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Придевски лексички антоними на материјалу асоцијативног речника

антониме у највећем броју случајева употребљавају заједно са њима. Сматрамо да се оне, ипак, много чешће употребљавају без антонима“. Највећи број испитаника одговорио је синонимом одређеног придева, мада је приближно једнак и број именица. С обзиром на то да нам анкета није била од помоћи, следећу анкету, у којој је учествовало четрдесет испитаника, организовали смо на другачији начин. Најпре, очигледно је да шездесет један стимулус није мали број, које смо ограничили на десет, а при одабиру стимулуса, руководили смо се принципом бирања репрезентативних примера. Исто тако, приликом анализе примера из Асоцијативног речника, приметили смо да један придев може имати различите антониме, па смо желели да видимо како ће реаговати наши испитаници. Поред овога, намера нам је била да проверимо и како испитаници реагују на праве антониме, и колико се фреквентност асоцијације на прави антоним, разликује од фреквентности асоцијације на неправи антоним. Пре него што смо приступили изради анкете, навели смо хипотезе које је анкета требало да потврди или оповргне. Прва хипотеза тицала се поделе на праве и неправе антониме. Наиме, закључак на основу материјала из Асоцијативног речника јесте да се код правих антонима у већини случајева антоним јавља као прва асоцијација, и да ако постоје различити антонимски парови са једним истим придевом (огроман – мали, велик – мали), само се код правих придева (велик – мали), антоним јавља као прва асоцијација. У супротном, лексеме се семантички саодносе са члановима истог реда (огроман – који је веома велик), а не са антонимима. Друга хипотеза тицала се управо ових парова где се као антоним може јавити више асоцијација. Желели смо да испитамо како испитаници реагују у том погледу. Уколико би се као одговор јавио прави антоним, то би било потврда претходне хипотезе. Резултати анкете Придеви

Наша анкета

АР

бео (црн)

13, 51%

14%

топао (хладан)

16, 21%

19, 16%

имућан (сиромашан)

1, 8%

1,5%

леп (ружан)

27, 02%

21, 66%

нов (стар)

24, 32%

21, 16%

огроман (мали)

прост (сложен)

9, 4%

10%

глуп (паметан)

29, 72%

20, 16%

леви (десни)

45, 94%

46%

ситан (крупан)

21, 62%

18, 33%

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

213

Ивана З. Митић

Поред антонима, у малом броју бележимо и следеће асоцијације на понуђене стимулусе: бео: чист, светао, снежни, снег; имућан: богат, моћан; нов: неотворен, квалитетан; леви: страни, чудни; топао: врућ, врео, пријатан; леп: симпатичан, сладак, диван; огроман: велики, простран, висок, дебео; глуп: прост, будаласт; ситан: сићушан, мајушан, мали, мален, невидљив. Анкета је потврдила да се сплет асоцијација на одређени придев као стимулус јавља из истог поља из ког је и стимулус (бео – боја: снежни, снег – снег је беле боје), да се код правих антонима, антоним јавља као прва асоцијација у већини случајева, као и да је много већи проценат појављивања антонима као прве асоцијације код правих придева (бео – црн: 13, 51% наша анкета, 14% АР; леп – ружан: 27, 02% наша анкета, 21, 66% АР; леви – десни: 45, 94% наша анкета, 46% АР), него код неправих (имућан – сиромашан: 1, 8% наша анкета, 1, 5% АР; огроман – мали: 7% наша анкета, 5% АР). До оваквих закључака смо дошли након упоређивања резултата из наше анкете и АР, о чему сведочи претходна табела. С обзиром на то да смо проверавали и који ће се антоним јавити код оних парова који имају више могућности за антоним, приметили смо да се као антоним у већини случајева, јавља онај чији је садржај у потпуности супротстављен садржају придева (као антоним придева глуп, јавља се паметан, не мудар). Асоцијативним тестом којим смо подвргли испитанике показали смо да су у менталном лексикону снажне координативне везе, поред колокацијских и синонимских. 3. ЗАКЉУЧАК У овом раду смо испитивали придевске лексичке антониме ексцерпиране из Асоцијативног речника. Придевским лексичким антонимима дефинисали смо све оне лексеме чији је семантички садржај у неком степену супротстављен. Све придевске лексичке антониме поделили смо на основу неколико критеријума датим у радовима Рајне Драгићевић (1996, 2001, 2007) и дали смо табеларне приказе који сведоче о проценту појављивања асоцијације као антонима на стимулусе. Циљ нам је био да покушамо да испитамо деловање менталног лексикона и да то деловање доведемо у везу са понашањем чланова антонимских придевских парова, што смо и учинили применом модела паукове мреже. Поред материјала из речника, спровели смо и две анкете, чији смо садржај упоредили са резултатима из речника. Оно што са сигурношћу можемо да потврдимо јесте да се антоним јавља као прва или друга асоцијација у свим случајевима када је део антонимског пара међу чијим члановима постоји потпуно саодношење садржаја. Односно, јединице у менталном лексикону распоређене су тако, да, када је реч о садржајима који се налазе у односу искључивости, који су паралелни и једнаки, долази до директног повезивања, те на тај начин и до стварања мреже. 214

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Придевски лексички антоними на материјалу асоцијативног речника

У свим другим случајевима, без обзира на то да ли је један члан пара прави антоним или не, неће доћи до директног повезивања јединица у мрежи лексикона, већ ће, прво, бити повезане са лексемама са којима се њихови садржаји међусобно саодносе – односно стимулус се може дефинисати преко тих лексема. Као закључак износимо да се код правих антонима, антоним у већини случајева јавља као прва асоцијација. Код неправих антонима, као прва асоцијација јавља се синоним, а не антоним. Наиме, код таквих антонимских парова, семантичко саодношење садржаја лексема остварује се на основу синонима, који се може сматрати хиперонимом за наведени придев (огроман: који је веома велик), па је логично да се као асоцијација прво јави синоним, а даље антоним. На основу примера из Асоцијативног речника, као и на основу друге анкете, можемо да укажемо да се антонимија јавља као снажна веза, да антониме можемо да спознамо управо због асоцијативне везе која постоји међу њима, као и да је асоцијативна веза „знак блиске везе [антонима] и у менталном лексикону“ (Драгићевић 2007: 290). Ипак, не искључујемо ни могућност, о чему сведочи прва анкета, да се међу антонимима неће увек остварити најјача веза, већ указујемо и на могућност да, у појединим случајевима, до појаве антонима не дође.

Листа референци Грицкат 1962: И. Грицкат, О антонимији, Зборник Матице српске за филологију и лингвистику, 1962. Драгићевић 1996: Р. Драгићевић, О правим именичким и придевским антонимима, Јужнословенски филолог, LII, 25−39. Драгићевић 2001: Р. Драгићевић, Придеви са значењем људских особина у савременом српском језику, творбена и семантичка анализа, , Београд 2001: Институт за српски језик САНУ Драгићевић 2007: Р. Драгићевић, Лексикологија српског језика, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства Ивић 2006: М. Ивић, О придевима висок и велики, Језик о нама. Лингвистички огледи шест, Београд: Просвета. Клајн 2002: И. Клајн, Творба речи у савременом српском језику, први део: Слагање и префиксација, Београд: Ковачевић 2000: М. Ковачевић, Стилистика и граматика стилских фигура, Крагујевац: Кантакузин. Костић 2006: А. Костић, Когнитивна психологија, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Кристал 1999: Д. Кристал, Енциклопедијски речник модерне лингвистике, Београд: Нолит. Марковић 1994: Р. Марковић, О неправим антонимима на материјалу Вукових пословица, Јужнословенски филолог, L, 209−218. Пипер и др. 2005: П. Пипер, Р. Драгићевић, М. Стефановић, Асоцијативни речник српског језика (први део; од стимуланса ка реакцији). Београд: Београдска књига, Службени лист СЦГ, Филолошки факултет у Београду.. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

215

Ивана З. Митић

Прћић 1997: Т. Прћић, Семантика и прагматика речи, Сремски Карловци, Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића. РМС: Речник српскохрватскога књижевног језика, Матица српска, Нови Сад, 1967−1976. Шипка 2006: Д. Шипка, Основи лексикологије и сродних дисциплина, Нови Сад: Матица Српска. Ivana Mitić Summary / In this paper, using the analytical, corpus, contrastive and comparative method, we analyse the adjective lexical antonyms which are incurred as a result of associations on materials excerped from Asocijativni rečnik (Piper i dr. 2005). The aim of this paper is to examine the extent to which the frequency of occurrence of certain related associations with the meaning of the adjective and the degree of conflict among members antonyms pairs, and to study the way how the mental lexicon works. It was concluded that with real antonyms, antonym, in most cases occurs as the first association. With unreal antonyms, as first association occurs synonum, not antonym. Keywords: antonym, association, frequency, mental lexicon Примљен: 25. јуна 2013. Прихваћен за штампу јула 2013.

216

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Прегледни рад 821. 14’02. 09

Мирјана Д. Бојанић1 Филозофски факултет, Ниш

НАРАТИВНЕ ТЕОРИЈЕ У АНТИЦИ

Овај рад представља дијахронијски преглед наративних теорија у антици. Почетак рада односи се на порекло нарације и прве наративне теорије. У средишту рада су две најзначајније теорије античке Грчке, Платонова и Аристотелова, као и Хорацијева теорија као једна од најзначајнијих из античког периода Рима. Наративне теорије су посматране преко кључних наративних елемената у делима наведених аутора. Истакнуте су сличности и разлике између наведених наративних теорија. Завршни део рада истиче значај античких наративних теорија са аспекта садашњости. Кључне речи: нарација, подражавање, радња, композиција, Платон, Аристотел, Хорације

I ПОЧЕТАК НАРАЦИЈЕ У АНТИЧКОЈ КЊИЖЕВНОСТИ Карактеристика атичке књижевности је симбиоза књижевних жанрова, што је последица недовољне дистинкције поезије и прозе и њихове мешавине. Узрок њиховог мешања је то што обе потичу од истог ритмичког система, а то резултује присуством ритмизације у античкој прози, фигуративношћу, метафоричношћу и удаљавањем од простог излагања мисли као једне од карактеристика прозе у најопштијем значењу. Прва дистинкција прозе од поезије тиче се слабије метрике и музикалности. На њу се надовезују и две главне методе излагања у антици: сликовна, када се приказује мит, и појмовна, као зачетак нарације. Мит има форму личног говора о самом приповедачу, а његов садржај чини смењивање говора о радњама, подвизима или трпљењу. Постепено, управни говор почиње да издваја неуправну причу о подвигу и страдању, што води ка нарацији. Време приче мита било је садашње-прошло, а таква појава касније добија облик приповедачког „историјског садашњег времена“ у којем се прошлост излаже „као да“ је садашњост. Више се прича није уклапала у слику зато што садржи време које не стоји, него протиче. Прича добија најмање две радње повезане хронолошки и каузално, са почетком, средином и крајем. Стара прича, мит, даје само једну временску димензију, док нарација образује низ од нечега што се догодило некад, неком, негде. Преко мита до нарације до1mirjanab027@gmail. com Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

217

Мирјана Д. Бојанић

шло се тако што је мит постао објекат описивања, уз напуштање његовог дословног значења и издвајање фабуле о миту. 2 Потврда наведеног налази се и у античкој књижевности. У Хомеровим еповима присутно је управно и неуправно казивање. Еп Илијада је, са становишта наратива, опште неуправно казивање, испресецано многим управним говорима, а Одисеја серија неуправних казивања у облику личних говора. У овим еповима је зачетак наративног поступка: уместо једног течног приповедања, ту се излаже средиште догађаја, па онда долази враћање на почетак, удаљавање и приближавање сижеу. Приповедач слободно поступа с временом и простором и игнорише их. У антици се нарација уводи ради нечег другог и бива подређена циљу да нешто илуструје, поучава, упореди или супротстави. Опис, размишљање и аргументација, као умеци, у античкој књижевности увек су у вези са нарацијом. Код Хомера нарација је била уметак, код Хесиода је била присутна у описима, Херодот и Плутарх су је користили за приказивање веселе анегдоте. У епу се унутрашње карактеристике митског јунака описују путем поређења са другим јунаком (нпр. Ахил се пореди са Мелеагром), или путем супротстављања другом јунаку (нпр. када се дају савети јунаку да не буде онакав какав је био други јунак). Иако нарације има код Хомера, доминантна је слика. Да би она била претворена у нарацију, неопходно је се повуче граница између времена и да се успостави каузалитет у односу на сиже у коме представља уметак. Нарација је присутна и у античком роману. Он у почетку има сиже испричан у првом лицу једнине, где јунак у форми исповести, у храму, прича боговима своју личну причу која постаје жртва коју прилаже богу на олтар. Овде нема разлике између онога ко прича и онога о коме се прича. У драми, пре појаве нарације, радња се заснивала на доласцима и одласцима, а наративну функцију вршила је ствар, нпр. таљиге које довозе и показују јунаке убијене иза кулиса. Оне су замењивале друго време и други простор. Касније у трагедији радњу коментаришу нарације хора. На основу наведеног може се закључити да се нарација у антици јавља уношењем различитих димензија у изношењу приче, раздвајањем прошлости од садашњости, овога од онога света, даљине и близине. Да би могла да настане нарација, потребно је одвојити активно начело од пасивног: „у обреду и миту ствар може да буде и јунак и оруђе за рад, док нарација захтева носиоца радње и предмет радње: неко чини нешто некоме или нечему“ (Фрејндберг 1987: 269). Уводе се најмање два лица која поступају на одређене начине. То је минимум услова. 2 Марта Фрејндберг (1987: 255) истиче да се нарација развија из мита који је заправо био појмовни еквивалент слике. Нарација се добија појмовним препородом у приказивању стварности,од нечега што се може видети очима, као преднаративног субјектно-објектног говора где субјекат активно гледа и говори, а објекат пасивно схвата, до уношења разних временских планова и узрочно – последичних веза у причу, што је корак ка нарацији.

218

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Наративне теорије у антици

II НАРАТИВНЕ ТЕОРИЈЕ У АНТИЦИ СА ДИЈАХРОНИЈСКОГ АСПЕКТА Почетак наративних теоријау европском контексту можемо пратити од антике. Прва значајна наративна теорија присутна је у Платоновомделу. У контексту своје филозофије, Платон доноси теорију о функцији уметности као о нечему што потиче из тајанствених сфера, и уметнику. Платонова теорија уметности у његовим делима бива посматрана у корелацији са осталим значајним питањима његове филозофије – етиком, истином, светом идеја по себи, подражавањем, као и појмом идеалне државе. У својим дијалозима, говорећи о теорији беседништва, Платон износи теорију о функцији и организацији уводног, средишњег и завршног дела беседе. Аристотел наставља да се бави техникама приповедања. Најважније теме које Аристотел интерпретира у оквиру теорије уметности су епско песништво, трагедија, комедија, лирска поезија, радња и подражавање. У оквиру разматрања о трагедији и њеном дефинисању, епу, односу између историографије и песништва, доноси наративну теорију у чијем је средишту радња као главни елемент наведених жанрова, њена развојна линија и функционисање њених елемената. Од Платона и Аристотела, техника приповедања полако постаје једно од централних питања везаних почетак науке о књижевности. У раздобљу након Аристотела, у античкој Грчкој наративне теорије јављају се фрагментарно у делу Аристотеловог рођака и ученика Теофраста (371-287 г. п. н. е. ), чији текстови нису сачувани, али се о њему може говорити на основу претпоставки и цитата других аутора. Његова теорија односила се на појам доброг стила, јасноћу и једноставност као његове главне одлике. Ова теорија сматра се разрадом Аристотеловиих ставова. У трећем и другом веку наше ере издвајају се имена библиотекара Зенодота из Ефеса, који је критички приступио Хомеровим делима и у оквиру тих разматрања дотакао се наративних питања, и Аристарха из Бизанта, који је упоређивао Хомерова дела и износио своје закључке у контексту друштвених и етичких вредности свог времена. Остали покушаји бављењем теоријом књижевности углавном су се одвијали преко теорије реторике у филозофским школама, међу којима је била најутицајнија перипатетичка, чији оснивач је био Аристотел. Међу првим значајнијим теоретичарима књижевности у Риму, у периоду од трећег века пре наше ере до првог века наше ере, издвајају се Цицерон, који је говорништво сматрао највишим обликом књижевности и реторичар Квинтилијан. Најзначајнији теоретичар књижевности овог периода је Хорације, чија се теорија односи првенствено на техничка питања књижевног стварања и реторике, а његово делоЕпистола Пизонима сматра се приручником за песнике. Последња значајнија теорија књижевности римског доба је Псеудо-Лонгинова из трећег века Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

219

Мирјана Д. Бојанић

н. е. , која поред фреквентних, доноси и нову тему узвишеног у књижевности. Даљи развој наративних теорија дешава се истовремено са развојем романа као прозног жанра који, иако у класичном периоду Грчке и златном веку римске књижевности живи незванично изван велике књижевности, постепено постајући владајући прозни жанр. Наративна теорија Платона и Аристотела, са појавом модерног романа, добиће нова тумачења. III ПЛАТОНОВА НАРАТИВНА ТЕОРИЈА У оквиру теорије уметности, Платонова разматрања тичу се и наратива. Његову наративну теорију можемо упознати читајући његове дијалоге у којима, кроз лик филозофа Сократа, расправља о питањима организације приче, каузалности, композицији и функцији. У Ијонуили О Илијади (Платон 2002б: 7-19), Платон кроз дијалог Сократа и Ијонарасправља о неколико важних наративних питања: 1. Да ли је за оцењивање фабуле неког епског песника пресудан лични афинитет или је потребно познавати дела других епских песника и доносити вредносни суд на основу упоређивања? 2. Да ли је божанска снага или умешност оно што рапсода гони да разговара о Хомеру? 3. Ко је песник (епски и лирски) и да ли се признаје његова субјективност у стварању уметничког дела? Рапсод Ијон сматра себе најбољим тумачем Хомера. Али он тумачи само Хомера, и мисли да је то довољно. Сократ га подсећа да и други песници певају о истим темама као Хомер (о рату, међуљудским односима, добрим и лошим људима, стручним и нестручним, понашању богова једних према другима и према људима, небеским појавама итд. ). Ијон је спреман за расправу само када се говори о Хомеру; у осталим случајевима задрема. Себе оправдава водећи се личним афинитетом: сматра да Хомер најбоље говори о наведеним темама, а други лошије, али његово неупуштање у дискусију о другим епским песницима (Хесиоду, Архилоху) открива нам да се иза Ијонове опседнутости Хомером крије непознавање дела других песника. Ијон није спреман на упоређивање фабула присутних у делима ових песника, нити да аргументује на тај начин свој став да је Хомер најбољи песник. У наведеном дијалогу Сократ Ијона убеђује да није довољно познавање само једне вештине и дела једног уметника да би се износили вредносни судови. Платон све време, путем гласноговорника својих дијалога, Сократа, врши упоређивање композиције фабуле Хомера 220

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Наративне теорије у антици

и Хесиода и тек након такве компарације износи став да Хомер јесте бољи песник због начина на који организује фабулу: бира један главни догађај, а остале догађаје везане за Тројански рат даје епизодно. Хомер улази у средиште фабуле, па је тек онда шири функционалним епизодама у којима је све каузално повезано. Сократ тако закључује да рапсода Ијона на разговор о Хомеру једним делом нагони божанска снага, која је неопходна рапсодској уметности, али када је у питању Ијонова умешност, она се ограничава само на умеће тумачења Хомера, што значи да он није у потпуности овладао рапсодском вештином јер нема широко познавање песника. Остала два важна питања која су у средишту овог дијалога тичу се функције песника и божанског надахнућа. Платон доноси дефиницију песника: „Песник је нарочито биће: он је лак,крилат и свештен, и не може певати пре него буде понесен заносом, пре него што буде изван себе и свога мирног разума. “ (Платон 2002б: 11) Сви добри епски песници певају своје песме у стању надахнућа и заноса. Ово важи и за лирске песнике. Песник је најближи богу, на другом месту је рапсод, а последњи у низу је слушалац. Закључак који следи из ове наведене дефиниције је да је за песника од већег значаја божанско надахнуће и зазивање муза него умешност. Он постаје медијум за преношење божанских речи и његова субјективност у обликовању свога дела сведена је на минимум. Субјективност песника овде се огледа у избору богова чији ће тумач бити. Епски песници Хомер и Хесиод истичу се већом субјективношћу јер примењују различит начин композиције, о чему је било речи у овом одељку. У дијалогу Гозба или О љубави(Платон 2002б),посвећеном богу Еросу, сам начин излагања приче који користи Платон важан је за разумевање његове наративнне теорије: пријатељ је Аполодору тражио да му приповеда о састанку Агатона, Сократа, Алкибијада и осталих на гозби и њиховом разговору о љубави. Аполодор је наратор који нас уводи у дијалог учесника гозбе. Затим се нарација препушта сваком од ликова - Аполодору, Глаукону, Аристодему, Сократу, Агатону, Федру, Паусанију, Ериксимаху, Аристофану, Алкибијаду, а унутар нарације и између појединачних нарација води се дијалог. Унутар оваквог начина композиције фабуле води се разговор о питањима важним за наративни аспект. У једном од разговора између беседа Ериксимах закључује да је „Паусанија лепо започео, али није прикладно до краја довео своју беседу“. (Платон 2002б: 37) Беседа мора имати уводни, средишњи и завршни део. Недовршена беседа предмет је критике у овом Платоновом делу. За начин организације беседе од велике важности су и упутства Агатона: „Ја желим да кажем како треба говорити, па ћу онда говорити. Треба беседом образложити какво је, и какве су ствари што их поклања оно о чему треба да се беседи. ” (Платон 2002б: 47) Агатонова беседа састоји се од разних упоређивања да би аргументовао свој став, што се надовезује на закључак у Ијону: беседа, уз то што треба да име своје Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

221

Мирјана Д. Бојанић

делове, треба да буде поткрепљена аргументацијом, а за то је потребно владање вештином, а не божански занос. Ово потврђује и Алкибијад: „Шта ко сам нема или не зна, не може ни другоме дати, ни другога научити. “ (Платон 2002б: 49)Један део овог Платоновог дијалога је специфичан: Диотомина прича преноси се на основу сећања са сусретима и разговорима са њом. И када приповедач приповеда туђу причу, поново треба поштовати иста упутства: приповедање мора имати почетак, средишњи део, завршетак и хронолошку организацију. УФедру или О лепоти (Платон 2002б) Сократ и Федар расправљају о важним наративним питањима: каква треба бити беседа, шта беседу, односно приповедање чини лепим, да ли је треба користити за угађање или у њој треба тражити само естетску страну; да ли је за добру беседу потребна разборитост и који је ваљани начин говорења и писања. Добро организована беседа делује на слушаоце тако да онипожеле да се никада не заврши. Сократ Федра сматра управо таквим беседником, и жели да њихова шетња и разговор трају бесконачно. Онај ко почиње беседу, почиње један тежак посао за који је потребан велики напор. Мора да поседује велико знање о предмету о коме прича и вештину доброг излагања приче. Уз то, потребан је и божански занос, али он, према Платоновој хијерархији међу техникама приповедања, долази иза вештине. На почетку дијалога сазнајемо да Федар сматра да је највећи квалитет беседе њена лепота, а она се састоји,пре свега, у изразима. Сократ прихвата Федров став о важности лепоте беседе, али не прихвата да је то највећа вредност беседе. Потребно је да писац искаже шта треба, а не само да украшава приповедање и да оно остане недовршено. Сократ врши поређење између два беседника, Федра и Лисије. Лисија, по Сократовом мишљењу, превише пажње придаје изналажењу нових израза за једну исту тему, него изналажењу нових тема и усавршавању технике приповедања. (Платон 2002б: 86) Он сматра да је потребно, нарочито у Лисијином случају,обратити пажњу на организацију догађаја у приповедању, хронологију и каузалитет, нарочито када је у питању доказивање неког поступка. Треба пронаћи адекватан распоред излагања за дату тему, и даје савет беседницима и писцима: „Има само један добар почетак за оне који хоће да се добро саветују: треба да знају о чему желе да се саветују. Већина људи не опажа да не познаје суштину појединих ствари. Урођено и стечено. Разборитост има власт над нама. “ (Платон 2002б: 86) Главни део овог дијалога представља расправу о ваљаном начину говорења и писања. Да би одговорио на питање које су функције беседе, Платон, кроз лик Сократа, пореди две врсте беседа. Вредност беседе за стицање угледа неког државника заснива се на хвалоспеву државника и читава беседа се усмерава на такав садржај, не водећи рачуна о композицији. Њу тада сачињава набрајање дела које је наведни државник учинио, а такво усмеравање занемарује формалну и уметничку вредност беседе. Говорећи о другој врсти беседа, Платон истиче да је „нужан 222

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Наративне теорије у антици

услов да нешто буде лепо и ваљано речено у томе да се душа онога који говори разумева у истину оних ствари о којима жели да говори. “ (Платон 2002а: 112) У наставку, Платон истиче да праве беседничке уметности без познавања истине не може бити. Уз овај услов, неопходан је добар уметнички склоп и прикладан стил. Увод на почетку беседе треба да делује као украс, а и за њега је потребна вештина. Говорећи о форми беседе, Платон истиче да „свака беседа мора бити састављена као живо биће, мора имати властито тело, тако да није без главе и без ноге, него да има и труп и удове, а писана онако како доликује један другоме и целини. “ (Платон 2002б: 117) Главна наративна техника беседе, по Платону, јесте приповедање у трећем лицу, и оно је у функцији изношења хронолошког низа догађаја, давања сведочанства и доказа. Крај беседе чини ретроспекција, подсећање слушалаца на поједине главне тачке о којима се говорило. Овоме Платон додаје и концизан стил који зависи од предмета беседе, времена за излагање и прилике. Уз подесност стила, добру организацију беседе, важна је и поука. Ово се односи на уметничку беседу, једину којој Платон даје важност. У Одбрани Сократовој (Платон 2002б) Платон наставља разговор о кићеној, лажној беседи и простој, али искреној. Сократ се у истоименом делу одлучује за ову другу, поново истичући важност говорења истине, што је највећи задатак беседников. Када је у питању уметнички склоп, Сократ истиче да ће се његова беседа развијати својим природним током, хронолошким редом. Дијалог Критон(Платон 2002б) води се у тамници, а питање добре беседе и наративне технике и даље је заступљено у Сократовом дијалогу који,овога пута, води са Критоном. Платон кроз ово дело потврђује став о значају васпитања и образовања, владања вештином приповедања и разуму. У Федону (Платон 2002а) Платон истиче потребу за хармонијом приповедних целина, а овај поновни осврт на форму неког уметничког дела у вези је са претходним ставовима: истина треба да буде водич и у састављању делова, јер само на тај начин, природним и логичким следом, делови ће чинити хармонију целине. Дијалог Горгија (Платон 1968) у првом делу доноси карактеристике и критике софистике као вештине државничког образовања и напад на политичка схватања Платоновог времена. Др Милош Н. Ђурић (1997: 272-275) карактерише ово Платоново дело као драматично, са дубоким патосом, горким тоном, гневом над моралом и политиком Платоновог времена, опором сатиром на беседничку вештину. Уз главни наслов, дијалог има и додатак „Или о реторици“. Тема овог дијалога је расправљање о основним истинама и сврси човековог живота: како се ваљано живи, на који начин треба живети, који је начин најбољи, шта треба да влада у држави- беседничка вештина или праведност. Већина ових питања већ је била заступљена у анализираним Платоновим делиLipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

223

Мирјана Д. Бојанић

ма, а нека од њих, нарочито она која се тичу теорије беседе и приповедања, у овом дијалогу добијају најоштрију критику. Права моћ беседе састоји се у стварању неког добра. Платон оштро критикује виртуоза кићених беседа, Горгију, и сматра такве беседе ласкавим, неуметничким, понављањима без научне подлоге, што и самог Горгију представља недораслим уметничкој беседи. Платон је и против привидно образованог ретора, против грлатог демагога и ласкања гомили и слабостима. Крај Горгије је искорак ка новим филозофским питањима есхатолошке природе. Држава или О правичности (Платон 2002б) доноси анализу политичке ситуације Платоновог времена и теорију идеалне државе, а функција песника, приповедача и теорија приповедања у овом делу бивају разматрана у таквом контексту. Питање истине и лажи, са политике, преко теорије беседништва, пребацује се на песнике. Лаж је забрањена у идеалној држави, а самим тим и песници, јер по Платоновој теорији они измишљају стварност и имају штетан утицај на омладину. За наративни аспект, од веће важности су трећа и десета књига Државе. У десетој књизи, говорећи о држави у којој владају правичност и савршенство, поставља се питање да ли песништво може да буде прихваћено у њој. Идеја општег добра у Платоновом филозофском систему везана је за величање разум и одсуство страсти. Посматрајући Хомерово дело кроз питање општег добра и идеалне државе, Платон истиче да према Хомеру осећа поштовање, али се ограничава на његову фигуру као приповедача, а не на његова дела, истичући да „човека не смемо ценити више него истину. “ (Платон 2002б: 295) Платон признаје Хомера као великог учитеља трагичара и песника, али његово дело јесте подражавање, сенка сенке и троструко удаљено од идеје. У оквиру теорије подражавања, у контексту њеног посматрања из перспективе идеалне државе, појављује се додатни проблем: подражавање богова чији поступци нису морални штетно је за идеалну државу. Добар песник треба да зна ствари о којима говори, да раздели врлину од порока. Ако поседује та знања, он ће их применити и на делање, па ће се трудити да подражава истинску врлину, и да таквим делима постигне да буде слављен. Хомер је својим делима васпитавао људе,пружао им сазнања и зато је био поштован. Али песник „својим речима и изразима даје некако разне боје од сваке уметности, али не разуме ништа осим подражавања. “ (Платон 2002: 302) Једино што може јесте да развија своју вештину подражавања метрички,ритмички и хармонички. Из данашње перспективе, са наративног аспекта, можемо закључити да Платон разликује просто приповедање, односно диегезис, подражавање, мимезис и мешовити стил. Његовом теоријом истакнута је разлика између онога што песник говори у своје име, не покушавајући да нас увери да неко други то говори, и подражавања тућег говора, односно стварања илузије да говори сам јунак. Док је дијегеза присутна у дитирамбима, мимезис у комедији и трагедији, епска дела су са нара224

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Наративне теорије у антици

толошког становишта најсложенија јер је у њима присутан мешовити приповедни модус. Иако је Платонова теорија била нормативистичка и заснована на упутствима ваљаног начина приповедања беседницима и песницима, његови ставови о начину организације приче одржаће се у наративним теоријама до данашњег дана. IV НАРАТИВНА ТЕОРИЈА АРИСТОТЕЛА Трагајући за наративном теоријом Аристотела, можемо поћи од књижевних жанрова и техника приповедања које и сам користи. Међу његовим списима можемо издвојити оне писане у дијалогу и направити паралелу са Платоновим дијалозима: у поређењу са Платоновим дијалозима, они су без драматичности и индивидуалних карактеристика учесника дијалога. Главну реч у њима има сам Аристотел (нпр. Еудем, О философији, О праведности). Позитивна страна ових списа је Аристотелов начин излагања који карактеришу синтетичност и рационалност. У најпознатијем Аристотеловом делу, Поетика (О песничкој уметности), уочава се његова теорија везана за наративне елементе у античкој књижевности. Постоје сличности са Платоновом теоријом, али и полемички тон у погледу трагедије и подражавања као технике приказивања у књижевности. Аристотел прави жанровску разлику књижевности према средствима подражавања, предмету и начину подражавања. Трагедија и комедија служе се ритмом, музиком и метром. Предмет подражавања наведених врста уметности, следећи Аристотела (1982) јесу људи који су бољи од нас оваквих какви смо, или гори, или нама слични. Трагедија подражава боље људе од оних који данас живе, а комедија горе. Појам приповедања Аристотел објашњава говорећи о начинима подражавања. Он ће целокупну поезију свести на подражавање, разликујући притом директно подражавање, тј. приповедање о догађајима, радњи, и описивање предмета и лица. Приповедање дефинише као поступак подражавањаговора лица која врше неку радњу, а то је одлика драме. Аристотел истиче да се песништво поделило према особинама песника: они који су волели узвишено, подражавали су племенита дела, а они којима се свидело просто,подражавали су дела лоших људи,певајући им на почетку песме ругалице, док су претходни узвишенима певали химне. Анализирајући савремено стање у драмској књижевности, Аристотел истиче да су Есхилове драме донеле промену овој књижевној врсти: број глумаца је повећан, смањено је учешће хора, а повећан дијалог. Дефинишући епопеју и драму, Аристотел износи карактеристике приповедања: епопеја опширно у метрима подражава озбиљне радње, али се служи једним истим метром и обликом приповедања, и разликује се по дужини. Драма такође подражава радњу, и у њој је присутна Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

225

Мирјана Д. Бојанић

фабула. Склоп догађаја, односно прича, најважнији је од саставних делова трагедије. (Аристотел 1982: 42-44) Радња треба да буде цела, да има почетак, средину и свршетак, одређену величину, а дужину довољну да може лако да се памти и остане у границама прегледности. Догађаји треба да се нижу по законима вероватности и нужности, да би делови фабуле чинили јединство. Њено јединство не гарантује узимање за предмет радње само једног лица, јер се и том једном лицу могу издешавати ствари које не представљају никакво јединство. Целовитост приче чине делови који су тако повезани да, ако се неки премести, целина се одмах ремети. Техника приповедања је у антици везана за приказивање догађаја, независно од стиха или прозе, и зато је присутна у готово свим жанровима античке књижевности. Разлика између историчара и песника, по Аристотелу, није у томе што први пише у прози, а други у стиховима, већу томе што први говори о ономе што се истински догодило, а други о ономе што се могло догодити. Уз то, песништво (трагедија) мора да испуњава озбиљније наративне захтеве него историографија: да прикаже преко појединачног опште, целовитом радњом у којој има каузалитета. Песник треба да прикаже стваралачку снагу више у причи него у стиховима, избегавајући просте, еписодијске приче које се не везују законима вероватности и нужности. Догађаји морају бити такви да изазову страх и сажаљење. Аристотел радње разврстава на просте и преплетене. Проста радња је без преокрета и препознавања. Он истиче да умешнији писци умеју да прикажу преплетену радњу која се развија у вези са преокретом или препознавањем, или у вези са обоје. Трећи важни део приче је патос – радња која доноси пропаст или бол. Осећање сажаљења или страха треба бити изазвано самим склопом радње. Најбоље решење је да се неко дело изврши у незнању, па да се после извршења развије препознавање. Када говори о завршетку драмске радње, Аристотел (1982: 60-61) критикује поступак deus ex machina, сматрајући да крај треба да произилази из саме радње. Песник треба да представи догађаје у свој њиховој живости, па да се онда преда састављању приче и изграђивању говора. У оквиру драмског жанра, приповедање у данашњем значењу налази се у аргументовању поступка драмског лика, доказивању или побијању. Говорећи о епопеји, Аристотел истиче да она „подражава приповедањем у стиховима. “ (Аристотел 1982: 78) Радња, као и у трагедији, треба бити целовита, са почетком, средином и завршетком. Такво песништво по свом саставу не сме да личи на историјска дела у којима је предмет приказивања само оно што се заиста догодило. У епском песништву се не треба подједнака пажња посветити свим деловима историјских догађаја, већ међу њима треба успоставити хијерархију и изабрати главни и епизодне догађаје, и на тај начин наћи потребну меру. Хомер тако бира као главни догађај Илијаде и Одисеје један део 226

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Наративне теорије у антици

тројанског рата, а остало даје као епизоде, јер се држи мере у дужини и јединства радње. Илијада је, према Аристотеловом тумачењу, проста и пуна патњи, а Одисеја преплетена, јер се препознавања нижу кроз цело дело и више слика душевни живот. У Илијади је радња јединствена, јер се све веже за Ахилов гнев. Иако обимнија од трагедије, епопеја мора имати меру у дужини и треба да буде толика да се може прегледати од почетка до краја. Упоређујући два књижевна жанра, Аристотел истиче да, за разлику од трагедије која може приказати само један догађај,епопеја може приказати више истовремених догађаја. Најподеснији метар епопеје је хексаметар, што је још једна од важних разлика у односу на трагедију. 3Песник у епопеји веома мало сме да говори, јер не подражава онда када тако поступа. Хомер после кратког увода одмах приказује јунака или неки други карактер који бива обрађен у епопеји. У овом делу има више места за оно што је безразложно и неистинито, али вероватно. У закључку Аристотел првенство даје трагедији. 4 У Реторици (Аристотел 2000), Аристотел се враћа наративними стилским питањима, па је један њен део посвећен осмишљеном и ритмички обликованом начину изражавања, божанском заносу, вештини, речитости, форми, распореду делова говора и техници приповедања. Са становишта наративне теорије,од највећег значаја су прва и трећа књига Реторике. Науку о говорењу Аристотел изједначава са науком о стилу и приповедној техници. Највећу пажњу Аристотел посвећује беседи у стиховима и њеним квалитетима сматра равномерност реченица које се нижу у двострукој учлањености, појачавање антитезе асонанцама и римама, обилну употребу метафора и „умиљато излагање“. (Аристотел 2000: 14) Одликама добре нарације Аристотел сматра експресију, добру дикцију, неизвештаченост, јасноћу и живо представљање са сажетим изражавањем. У ближем одређењу похвалног и покудног говорништва, Аристотел истиче значај изградње реченичне композиције, проблем периодног стила, почетак и завршетак мисаоних целина и уочљиву размеру делова беседе. У оквиру Реторике може се уочити полемика са Платоновим филозофским ставовима: имплицитно се позивајући на Платона, Аристотел истиче да „вештина није делотворне природе јер нема ништа заједничко са моралним или неморалним држањем у животу, па је не треба бркати с разборитошћу, која је равна практичној мудрости, а ова способности разумског и на истини заснованог прибављања добара, као што је не ваља бркати ни са знањем, јер је научно спознање самом себи циљ. “ (Аристотел 2000: 25) 3 Аристотел (1892: 37-41) истиче да је за узвишени стил трагедије најподеснији јампски метар, а отмени говор којим се подражавају драмски ликови има ритам, хармонију и песму 4 Трагедија има првенство зато што има све што има епопеја а свој циљ постиже за краће време. (Аристотел 1982: 90) Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

227

Мирјана Д. Бојанић

У трећој књизи Реторике Аристотелова теорија се фокусира на прозни стил у коме је напуштен трохејски метар у корист јампског триметра, јер је он за прозу најподеснији, и из речника су избачене све речи и изрази неподесни за свакодневни разговор. Главне одлике прозног стила постају јасноћа иизрази, тј. именице и глаголи који су ушли у свакодневну употребу. Нејасан говор не може постићи свој циљ. У истом делу Аристотел износи више услова од којих зависи правилност говора: 1. правилност изговора, 2. употреба везника који су размештени по својој природи, али не са великим размаком међу њима 3. двосмислени изрази 4. слагање рода имена са бројем имена Уз ове услове Аристотел додаје још један: свакој врсти и душевном стању одговара посебан стил говора. Аристотел, дакле, разликује следеће стилове - стил писаних и говору намењених беседа, који је најодређенији, стил парничних, скупштинских и судских говора. Када се нешто понавља, истиче Аристотел, треба мењати начин изражавања, независно од стила о коме је реч; ово је услов доброг стила, без обзира на врсту беседе. Наративна теорија Аристотела се са беседа проширује на књижевне врсте. У оквиру њих, он истиче наративне целине, њихов садржај и функцију: увод беседе садржи похвалу, покуду или савет; пролог код драме и увод код епа приказ су садржине предмета, и у функцији су отклањања недоумица. У трагедији, увод представља садржај драме, пролог или прилог. Неопходно је да увек буде јасан и кратак. Епилог беседе или друге књижевне врсте треба бити дат поређењем или доказивањем, природним поретком. Аристотелова наративна теорија једним делом је у полемичком односу према Платоновој, али поседује и доста сличности са њом, нарочито у погледу организације приповедних делова и инсистирању на целовитости, хронологији и каузалитету у распоређивању делова радње. Већи део Аристотелове теорије посвећен је драми, док су беседа и еп заступљенији у Платоновој теорији. V ХОРАЦИЈЕВА НАРАТИВНА ТЕОРИЈА Римски песник Квинт Хорације Флак у својој Епистоли Пизонима (Бекер 1979: 63-72) даје бројне савете песницима везане за настанак књижевног дела. У средишту његових разматрања фрагментарно су обрађена разни наративни проблеми, као што су форма књижевног дела, композиција, избор теме, однос аутора према теми, књижевни узори, стил, версификацијска питања, техника приповедања, задатак песни228

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Наративне теорије у антици

ка и педагошка поука као функција књижевног дела. Стил Хорацијевог дела у складу је са његовим упутствима: Епистола5 треба да забави, али и поучи. Хорацијево дело има првенствено педагошку, а затим нормативну функцију. Почетак Хорацијеве Епистоле доноси савет везан за грађу, композицијуи стил књижевног дела: „K ljupkoj čovečjoj glavi kad konjsku slikar bi šiju Nadovezati htio pa šarenim prekriti perjem Udove sabrane odsvud, da ribom grdno se crnom Prikaže milolika žena odozdo – Zar biste prijateljski na ocjenu slike prišli bez smijeha?“(Бекер 1979: 63)

Хорације истиче да одабрана грађа треба да буде обрађена погодним стилом, а распоред делова не сме одступати од логичног следа, јер ће у супротном уметничко дело бити предмет смеха. У стиховима који следе, Хорације саветује да треба водити рачуна о стилу којим се пише: као пример лошег стила истиче књижевна дела која почињу важним догађајем, али се на њега надовезује китњаст опис, што је велики контраст узвишеном стилу са почетка дела. „S pošetka se amfora pravi / Zašto na hitrome točku jednostavan izlazi krčag?“, пита се Хорације критикујући такву стилску неумереност, и закључује, попут Аристотела, да свако дело, стилски и формално, треба да буде јединствена целина. Одлика доброг стила су и нови изрази, замена старих речи новим, али таквим које ће и саме добити вредност. На ово наративно питање надовезују се кључни појмови античке поетике: подражавање, вештина и разум. Ова питања од великог су значаја за стварање књижевног дела од избора теме, преко композиције и стила, до поуке. Питање подражавања у средишту је Хорацијевог разматрања избора теме. Разматрајући однос песника према грађи, Хорације истиче да је погрешно бирати једноставне теме и превише се угледати на узоре, јер ће дело постати лоша копија оригинала. Исто тако не треба, услед заноса, одабрати тешку тему, па на пола пута изгубити полет и стати: Umeti prvi je, glavni, u pravilnom pisanju zakon. Građe će mnogo ti moći pokazati sokratski spisi, Voljko će riječi nadoći za dobro smišljenom građom. (Бекер 1979: 69)

Сваки песник треба да бира тему према свом интересовању и могућностима, уз осећај мере, да дело не би било превише једноставно или постало нејасно. Треба дуго размишљати о теми пре него што се почне писати, јер ће се тада видети да ли тема пристаје писцу. Надовезујући се на проблем подражавања, Хорације истиче да не треба прекинути 5 Наведено Хорацијево дело, осим поменутог назива у књизи Мирослава Бекера (1979), познато је као Арс поетика и Посланица Пизонима. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

229

Мирјана Д. Бојанић

дијалог са традицијом, грчким узорима, али наводи да међу његовим савременицима такође има оних на чија се дела треба угледати. Хорације допушта полет и слободу у стварању уметничког дела, али да се не заборави на разум. Разум, идеја, полет и речи важни су у наративној теорији Хорација. Уз ове услове за стварање књижевног дела, потребна је и вештина, јер „na krivi put vodi od greške bijeg, ako umještva nema“. (Бекер 1979:63) Рад на делу и строга радна дисциплина важни су савети које Хорације даје младим песницима. Надовезујући се на Платонову и Аристотелову поетику, можемо истаћи да је и даље примат дат вештини над генијалношћу, уз савет о нужности самокритике током писања књижевног дела. Оригиналност је дозвољена, али не апсолутна, јер постоји опасност да ће дело остати без смисла и поуке. У оквиру Хорацијеве теорије о радњи можемо уочити сличност са Аристотеловим ставом: радња треба имати логичан след догађа, а сваки њен део треба бити на одговарајућем месту. Средишњи део треба да се слаже и са првим, и са последњим. Радњу, било истиниту, било измишљену, треба да остварује књижевни лик доследан себи и свом карактеру. Или се нешто збива на сцени, или се приповеда о ономе што се збило. Слабији ефекат остварује оно што се приповеда од онога што се приказује, али постоје делови радње који се не могу приказати, већ морају бити исприповедани. Такви делови радње морају бити добро уклопљени, да не би деловали нефункционално. У делу Епистоле који се односи на драмску радњу, Хорације истиче, када је формална страна драме у питању, да број драмских чинова треба да се креће од три до пет, што је у вези са теоријом мере. Драмски расплет треба да следи из саме радње. Хорације критикује поступак deus ex machina и увођење новог лица које ће донети расплет драми,што је идентично са Аристотеловом теоријом. Снага књижевног дела је у спајању речи и целовитој радњи. Завршни део Епистолеје у знаку поруке песницима да се чувају ласкаваца, јер они не умеју да увиде праву вредност књижевног дела. Треба слушати добронамерне критичаре који ће указати на грешке и лоша стилска места. Следећи ове Хорацијеве савете уметник ће успети да својим делом пружи забаву и поуку. Упоређујући Хорацијево дело са Платоновим и Аристотеловим, можемо закључити да овај аутор није имао претензије да напише обимнију поетичку студију као двојица поменутих теоретичара, нити његово дело има филозофску заснованост и чврсту поетичку структуру. Хорације је више практичар него теоретичар, а његови савети песницима фрагментарно су распоређени кроз целу Епистолу. Иако малог обима, ово дело је заокружило наративне теорије антике,кроз осврт на претходне теорије и јасан закључак који су наративни поступци добри, а који не. 230

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Наративне теорије у антици

VI ЗАКЉУЧАК Антички мислиоци поставили су темељ наративним теоријама. Прве наративне теорије биле су нормативистичке и разматране су у контексту филозофског система датог аутора. Поред нормативизма, њихова карактеристика је иманентни приступ и фокусирање на технику приповедања, избор и обликовање грађе, проблем подражавања и оригиналности. На нормативне поетике Платона и Аристотела надовезује се Хорацијева поетика, као трећа значајна наративна теорија антике. Разлика у односу на претходне две поетике јесте окретање од строгог нормативизма ка саветима писцима, појму добронамерног критичара и самокритици. У античким теоријама обрађена су сва значајна наративна питања, од избора грађе и композиције до техника приповедања и њихове функције. Централно место ових теорија заузимају песник и проблем подражавања, који су незаобилазни и у савременим наративним теоријама. На темељима античке филозофске мисли, развојем књижевности и настанком нових приповедних жанрова, наративним питањима биће приступано са разних аспеката, али у основи савремених књижевних теорија остаће полемика или континуитет са Платоновом и Аристотеловом наративном техником. Бављење савременим наративним теоријама изискује од истраживача добро познавање њихових корена, јер су античке теорије извор разноврсних савремених наративних теорија, било иманентних или позитивистичких, формалистичких, стилских и семантичких.

Литература: Аристотел 1982: Аристотел, О песничкој уметности, превод др Милоша Н. Ђурића, Београд: Рад. Аристотел 2000: Аристотел, Реторика, превод др Марка Вишића, Београд: Плато. Бекер 1979: M. Beker, Povijest kwiževnih teorija (od antike do kraja devetnaestog stoljeća), izbor tekstova i povijesni uvod M. Bekera, Zagreb:SNL. Ђурић 1997: М. Н. Ђурић, Филозофски списи, Београд: ЗУНС. Ђурић 2003: М. Н. Ђурић, Историја хеленске књижевности, Београд: Дерета. Платон 1968: Платон, Протагора/Горгија, превод Мирјане Драшковићи Албина Вилхара, Београд: Култура. Платон 2002а: Платон, Држава, Београд: Београдски издавачко – графички завод. Платон 2002б: Платон, Дела (Ијон, Гозба, Федар, Одбрана Сократова, Критон, Федар), превод, напомене и објашњења Милоша Н. Ђурића, Београд: Дерета. Фрејденберг 1987: О. М. Фрејденберг, Мит и античка књижевност, превод Радмиле Мечанин, Београд: Просвета.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

231

Мирјана Д. Бојанић

Mirjana D. Bojanic/ The narrative theories in the antique Greece Summary/ This paper presents a diachronic overview of narrative theory in antique Greece. In introduction is related the origin of narrative and the first narrative theories. In the middle are two major theories of ancient Greece, Plato’s and Aristotle’s, and Horatio’s theory as one of the most important of the antique Roman’s period. The narrative theories are observed through the key elements of narrative in the works of the above authors. There are similarities and differences between these narrative theories. The final part of the paper emphasize the importance of the ancient narrative theories in terms of the present. Key words: narration, mimesis, composition, fabula,Platon, Aristotle, Horatio Примљен: 12. маја 2013. Прихваћен за штампу јуна 2013.

232

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Оригинални научни рад 821.111-2.09 Рејвенхил М.

Наталија И. Стојковић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

СЕКСУАЛНОСТ И ИДЕОЛОГИЈА КОНЗУМЕРИЗМА У ДРАМИ МАРКА РЕЈВНХИЛА MOTHER CLAP‘S MOLLY HOUSE

Драмска поетика Марка Рејвнхила, једног од зачетника савременог британског „in-yer-face“ театра, представља несвакидашњи спој хумора, гротеске, апсурда, повременог насиља и тематике која кроз богате метафоре преиспитује норме савременог друштва. Са циљем да изазове снажне емоције публике, Рејвнхилов „искуствени театар“ деконструише идеолошко интернализовано у човеку самом, путем упечатљивих драмско-поетских метафоричних слика карактеристичних за „in-yer-face“ театар. Сходно томе, овај рад тежи да испита однос сексуалности и конзумеризма у глобалном друштву двадесет првог века, који Рејвнхил у драми „Mother Clap‘s Molly House“ приказује на историјској оси која спаја два хронотопа у којима две групе ликова паралелно егзистирају: Лондон двадесетих година осамнаестог века и Лондон на самом почетку двадесет првог века. Узевши догађаје у осамнаестом веку за метафорички зачетак једног специфичног аспекта идеологије конзумеризма који се веже за сексуалност (у контексту саме драме пре свега мушку хомосексуалност), аутор креира паралеле које смештају две приче у оквире својеврсног континуума развоја потрошачке идеологије, која перфидно мења облике и прилагођава се историјским приликама експлоатишући насилно маргинализоване субјекте. Уз теоријски ослонац који чине пре свега Фуко, Вирилио, Џудит Батлер, Тери Иглтон, рад приказује начине на које Рејвнхил продубљује често запостављану мисао о контроли сексуалности од стране идеолошких механизама конзумеризма, дајући јој историјску димензију и остављајући плодно богатство простора за учитавање и реинтерпретацију. Кључне речи: сексуалност, конзумеризам, „in-yer-face“ театар, хомосексуалност, контрола, идентитет, игра

Савремена британска драма, почев од деведесетих, развија једну умногоме кохерентну нову сцену (могло би се слободно рећи – постпинтеровску), обележену плодним радом драмских писаца чији текстови, на начин често бруталан за чула публике и читалаца, преиспитују савремену стварност, деконструишући њене устаљене историјско-идеолошке контексте. Уз директне претходнике као што су Харолд Пинтер и Керил Черчил, на темељима правог шекспировског осећаја за историјско, писци попут Марка Рејвнхила, Саре Кејн, Ентонија Нилсона, Наоми Волас, Џуди Аптон, отварају нове драмске перспективе смело експерименишући како са садржајем тако и са иновативним формама. Британски драмски критичар и новинар, Алекс Сирц, британску позоришну сцену деведесетих и прве деценије двехиљадитих назвао је 1 stojkovic_natalija@yahoo.com Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

233

Наталија И. Стојковић

новим термином „in-yer-face theatre“ (што би се могло слободно превести као „позориште ‚право у лице‘“, или чак „позориште ‚у фацу‘“). Овим колоквијалним термином који се у свим варијантама енглеског језика користи у најразличитијим контекстима, Сирц је у својој књизи „In-Yer-Face Theatre: British Drama Today“ (2001) анализирао ову нову школу британске драме, фокусирајући се на њене до тада најзначајније представнике. Нови театарски правац сликовито описује на следећи начин: „In-yer-face theatre is the kind of theatre which grabs the audience by the scruff of the neck and shakes it until it gets the message“2 (Сирц 2001). Далеко од просте холивудске помаме за шоком ради шока, савремени британски драмски писци стварају својеврстан „искуствени театар“ (Сирц 2001), који има за циљ да растрзаним драмским током, комадима састављеним од поетских слика, онеобичајеном симболиком уз експлицитно насиље и огољену сексуалност, не пружи поједностављену миметичку слику стварности (јер се она у савременој књижевности, а нарочито драми, већ разоткрила као апсурд) већ да, натеравши читаоца/публику да искуси снажне емоције, деконструише идеологије савременог друштва и отвори широке просторе за тумачења и учитавања, неизоставно обележена интензитетом искуства. Марк Рејвнхил један је од најзначајнијих писаца новије генерације британског театра, чији је први комад, „Shopping and Fucking“, померио границе поигравајући се табуима форме и садржине, учврствши Рејвнхила као једног од најбрилијантнијих живих драмских писаца Уједињеног краљевства. Лајтмотив великог броја његових драма јесте сексуалност као аспект међуљудских односа и комуникације путем тела, али и као друштвени продукт обликован, омеђен и спутан идеологијама. Одбијајући да буде означен као „геј писац“ (или чак и да по сваку цену буде именован као хомосексуални мушкарац, преферирајући да буде просто особа и писац, или у крајњем случају „queer“), Рејвнхил сексуалност користи не само као поље борбе за афирмацију ослобађања родних идентитета и сексуалних преференција од хетеронормативних дуализама, већ и као метафору за простор контакта између људских бића, једно неочекивано поље идеолошке борбе на коме историја, политика и друштвене идеологије воде своје битке за превласт. Потрошачка култура и специфично идеолошко подручје које њоме управља, јесте најчешће друштвени простор којим се крећу Рејвнхилови ликови у слепој потрази за слободом скривеном у измаглици идентитета и значења која константно измичу, стално изнова произвођена у машинерији савременог конзумеризма. Како и сам аутор истиче у интевјуу за британски „Тhe Observer“, његове драме неизбежно рефлектују ауторово преиспитивање друштвених идеологија, мегаломаније савремене културе у производњи и конзумацији, као и первертираност глобалног 2 „In-yer-face театар је онај тип театра који зграби публику за врат и тресе је док не схвати поруку“ (превод Н.С.)

234

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Сексуалност и идеологија конзумеризма у драми Марка Рејвнхила Mother Clap‘s Molly House

капитализма и фрустрација око проналажења икакве одрживе алтернативе истом (Келавеј 2001). Као узорак Рејвнхилове драмске поетике, драма „Mother Clap‘s Molly House“ узета је за анализу у овом раду управо због оригиналног, црнохуморног начина на који аутор проблематизује производњу култура, у овом случају геј културе као субкултурне групе обликоване у оквиру идеологије конзумеризма – још један од безбројних видова производње маргине од стране центра и њене перфидне експлоатације. Како највећи број драма британских аутора у последње две деценије, нажалост, није превођен на српски језик нити објављиван у Србији, позабавићемо се за почетак покушајем превода наслова драме, који ће пружити и неопходан културно-историјски контекст. „Molly house“ је термин настао у 18. веку у Енглеској и користио се да означи куће у којима су се сакупљали искључиво мушкарци, ради еротских уживања и истраживања сопствене сексуалности. Хомосексуалност у викторијанској енглеској јесте била законом забрањена, а содомија се санкционисала смртном казном, али кажњавање се у пракси у поменутом периоду спроводило веома ретко, а у поменуте куће (којих је двадесетих година 18. века само у Лондону било око 40) долазили су не само хомосексуалци који су то отворено били, већ и ожењени мушкарци жељни авантура, или просто мушкарци без стриктно дефинисаног сексуалног идентитета, они који би данас могли бити означени флуидним и свеобухватним термином „queer“. Сама реч „molly“ архаичан је израз за хомосексуалног мушкарца, чији би слободан превод могао да гласи, рецимо, „пешко“. „Mother“ је заправо касније узето име Госпође Тал (Mrs. Tull), протагонисткиње драме (или бар оне половине која се догађа у 18. веку). Како је „clap“ архаични британски сленг за гонореју, име „Mother Clap“ могло би се превести као „Мајка Капавац“, те би наслов драме у преводу тако добио облик подједнако необичан као и оригинал: „Пешовански дом Мајке Капавац“. Осмишљен као „комад са певањем“ („a play with songs“), „Mother Clap‘s Molly House“ састављен је од једанаест сцена подељених у два чина, кроз које се преплићу две умногоме паралелне приче смештене у две хронолошке равни – једна се дешава у Лондону, двадесетих година осамнаестог века, а друга у савремено доба, на самом почетку трећег миленијума, такође у Лондону. Рејвнхил ствара необичну атмосферу апсурда која готово да асоцира на Јонеска, пресецајући комад мноштвом песама које изводе претежно хор и два супротстављена божанства – Ерос и Бог, које госпођа Тал успева да уједини кроз свој пословни подухват. Уносећи елементе античке драме оличене у нараторској функцији хора, као и појављивање богова који су на себи својствен начин укључени у радњу, Рејвнхил се поиграва формом, док истовремено продире још дубље у историју водећи бахтиновски дијалог са класичним позоришним формама. На овај начин, Рејвхил исписује и на сцену поставља сопствену фантазију о историјском, у тежњи да отвори једно Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

235

Наталија И. Стојковић

ново, свеже поље преиспитивања интеракције између сексуалности и тржишта (Рејвнхил 2008: 10). У центру приче, као што је речено, налази се Госпођа Тал, побожна супруга трговца која свом мужу Стивену помаже у трговини коју заједно воде – кројачкој радњи која углавном послује са проституткама којима изнајмљује хаљине. Већ сам пролог у виду песме коју изводе хор и Бог на комичан начин наговештава практични аспект протестантског хришћанства као религије и филозофије живота засноване на раду и стицању материјалних добара. Попут гротескне верзије лика из мјузикла, Рејвнхилов хришћански Бог пева: „Enterprise shall make you human/ Getting, spending – spark divine/ This my gift to you poor human: / Purse celestial, coin divine“3 (Рејвнхил 2001: 5). Већ у првом чину, када господин Тал умире, његова супруга, беспомоћна, не успевајући ни да замисли своје постојање и сврху без присуства мушкарца у свом животу, рационализује шок умирања на следећи начин: „No – good Lord in’t gonna carry off man of industry, man of business. It’s the makers, it’s the savers, it’s the spenders and traders who are most blessed. In’t no love like the Lord’s love of business“4 (Рејвнхил 2001: 10). Кроз свакодневни језик просте лондонске сиротиње који рефлектује њихова најдубља усвојена схватања о животу и сопственој егзистенцији, приказује се један од аспеката духа времена – спој конзервативне побожности и фокусираности на материјално који је у датом тренутку – у 18. веку – већ био дубоко усађен у зачетке онога што ће временом еволуирати у савремену потрошачку културу. Лику Бога Пословања („God of Enterprise“) супротстављен је лик Ероса – античко божанство које слави оргијастички занос телесних страсти, певајући своје химне раскалашности и радости људских тела у заносу и међусобном стапању. Ерос се појављује у трећој сцени првог чина, наговештавајући преокрет и постепено остваривање сексуалних слобода које ће привидно наћи своје место у свету трговине и потрошње. Госпођа Тал у почетку покушава да након Стивенове смрти заради изнајмљујући и даље хаљине проституткама, потпуно фокусирана на зараду. Обликована хришћанском идеологијом, она презире проститутке, иако тргује са њима, али ипак још већи страх, несхватање и мржњу осећа према хомосексуалцима, трансвеститима, и осталим “весељацима“ који улазе у њену радњу. Ломећи се између идеологије хришћанског морала и идеологије профита по сваку цену, она убрзо успева да их помири и сасвим стопи. У узнемиравајућој сцени у којој млада Ејми готово крвари насмрт након прекида трудноће, госпођа Тал пробија и последњу границу људске емпатије, беснећи јер је њена роба, хаљина 3 „Пословање ће те учинити човеком/ Стицање, потрошња – сјај божански/ Мој дар теби, човече бедни:/ Врећица небеска, дукат божански.“ (Превод: Н. С.) 4 „Не – неће драги Господ узети раднога човека, човека од трговине. Они који стичу, који штеде, који троше и тргују су они најблагословенији. Нема ти такве љубави к’о што је љубав господња према пословању.“ (превод Н. С.)

236

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Сексуалност и идеологија конзумеризма у драми Марка Рејвнхила Mother Clap‘s Molly House

коју Ејми има на себи, уништена крвљу која се пролива из тела младе проститутке. Женско тело овде се изједначава са робом, а Ејмино тело јесте власништво своднице Амелије која, слично госпођи Тал, ламентира над робом „оштећеном“ телесном повредом. За то време, младић Мартин, шегрт госпође Тал, открива своју сексуалност у интеракцији са Ормом, раскалашним младим хомосексуалцем, и његовим старијим пријатељима који живе животе дионизијске страсти и животне радости, кријући се, наравно, од државних ауторитета. У преломном тренутку, госпођа Тал жали за Ејминим мртвим фетусом, проклињући чињеницу да никада није могла да се оствари у друштвеној улози мајке. Трансвестит Принцеза Серафина (Princess Seraphine) презриво јој пребацује да никада неће нити је могла да буде мајка, јер „Mother in‘t body and babies. Mother‘s in your acts“5 (Рејвнхил 2001: 51). Изненада окружена хомосексуалцима, неспособна да изађе на крај са сводницом и њеним проституткама, подстакнута Мартиновим објашњењем да су игра и симулација најбоље што се може извући из скученог живота, госпођа Тал долази на нову идеју и пристаје на игру претварања. Прихвативши у своје окриље ове младиће који су се одрекли хетеро-норме породице и брака, она налази начин да профитира тако што оснива „molly house“, у коме их смешта у омеђен простор под својом контролом, где симулирају породицу у којој она представља фигуру Мајке. У књизи „Post-War British Drama – Looking back in Gender“, говорећи управо о Рејвнхилу, Сари Кејн, и другим представницима „in-yerface“ театра деведесетих, М. Вондор сумира историјски контекст: „We are in a more dangerous world than that of the 1950s, with no sense of a history which has let characters down, and certainly none of the political/ utopian optimism of the 1970s. The action homes in on individuals who cling together in groupings which scarcely even imitate a dysfunctional family, let alone a traditional family model“6 (Вондор 2001: 236). Рејвнхилови весели, страствени младићи оформљују заједницу унутар (а ипак скривену од) репресивног друштва, у којој проналазе, како сам аутор образлаже у интервјуу за британски „Observer“, наговештаје “инвентивности и слободе која недостаје савременој геј култури“ (о којој говори друга, краћа прича у оквиру драме) која, интензивно и дугорочно изложена утицају идеологије конзумеризма, ограничава и упрошћава идентитете оних који се са њом стопе (Келавеј 2001). Мали симулирани свет Мајке Капавац, која мења име како би га ускладила са новим тржиштем, парадоксално, јесте истовремено простор слободе и простор ограничења. Сасвим у складу са Фукоовим виђењем механизма дисциплине 5 „Није мајка у телу и у бебама. Мајка је у твојим делима.“ (превод Н. С.) 6 „Налазимо се у свету опаснијем од онога какав је био ‘50-их, без осећаја за историју која је изневерила ликове драме, а свакако и без и трунке политичког/утопијског оптимизма ‘70-их. Радња се фокусира на појединце који се држе заједно у групацијама које једва да личе на дисфункционалну породицу, а камоли на традиционални модел породице.“ (превод: Н. С.) Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

237

Наталија И. Стојковић

који залази у све поре друштва и поприма најразличитије облике, онда када једна маргинална група покушава да освоји сопствени простор у друштвеном ткиву, она истог тренутка бива институционализована као маргина, смештена у одговарајућу позицију у односу на центар, чиме је контрола, макар и неприметно, остварена. Након обрта и нове одлуке госпође Тал о промени пословне бранше, други чин почиње скоком у савремени свет, у пространи лондонски апартман и годину 2001. У стану, у коме живе Џош и Вил, налазе се Тина и Чарли – отуђени пар који дилује кокаин и екстази, и који је дошао да достави залихе за забаву која се у стану организује. Гости полако почињу да долазе, и Тина и Чарли схватају да је заправо реч о редовним оргијама које Вил и Џош организују за своје пријатеље. Као и у претходним чиновима смештеним у 18. век, налазимо се у затвореном простору који чини острво унутар устаљених друштвених токова, у коме мушкарци-хомосексуалци узалудно траже свој простор слободе у оквиру сексуалности која је већ сасвим омеђена и ограничена на унапред установљене друштвене улоге у оквиру механизма друштвене контроле. Још једном Рејвнхил представља мноштво ликова у међусобној интеракцији, док се односи из прошлости понављају, модификовани историјом, али у очигледном узрочно-последичном односу. Доба госпође Тал и њене симулиране породице остало је скоро три века у прошлости, али идеологија производње и потрошње коју је она метафоричким чином зачела напредовала је, преобликовала се и учврстила, задобивши сопствену егзистенцију као централни друштвени механизам који усмерава сексуалност и међуљудске односе у геј култури као маргинализованој групи субјеката унутар ширег система контроле. У потрази за илузијом слободе путем ослобођења тела, младићи у кући госпође Тал су, не приметивши, увучени у неизбежан парадокс и заробљени у оквиру идеологије у којој је у датом тренутку било најпогодније да буду смештени. Премештање на временски план савременог Лондона, дакле, поново доноси мноштво ликова који желе различите ствари од себе и других и имају различита схватања сексуалности, с том разликом што се на почетку 21. века наговештава потпуно одсуство макар и привида оне некадашње дионизијске слободе, радости и истинске страсти макар на тренутак ослобођеног људског тела. Упоређујући „стари“ и „нови“ контекст унутар драме, Герти Де Бак у свом раду „Homosexuality and contemporary society in Mark Ravenhill‘s Work“ запажа: „This extreme positivism sharply contrasts with the dull and gloomy atmosphere of the 2001 generation. Steyn formulates this as follows: „The playfulness of the molly house is wholly absent. Sex is joyless relief, mechanical copulating, jaded brutish humping“ (35). Indeed, sexual intercourse has become a banal, everyday activity“7 (Де Бак 2009: 58). 7 „Овај екстремни позитивизам у оштром је контрасту са једноличном и мрачном атмосфером генерације у 2001. Стајн то формулише на следећи начин: „Разиграност „пешованског дома“ је у потпуности одсутна. Секст представља пражњење без радости, механичко парење, изнурено живо-

238

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Сексуалност и идеологија конзумеризма у драми Марка Рејвнхила Mother Clap‘s Molly House

Стављени у савремени контекст привидне друштвене афирмисаности, Рејвнхилови ликови подлежу већ устаљеним, од стране хетеронормативног центра наметнутим друштвеним клишеима промискуитета и презасићености сексом, којима се уместо некада сањане слободе субјект смешта у положај контролисаног у механизму дисциплине. У оквиру савремене приче, многи од ликова представљају стереотипне хомосексуалне мушкарце: Џош је у вези са Вилом али жели (попут Орма) искуства и са другим мушкарцима, Вил је (налик Мартину) заљубљен у Џоша и прижељкује моногамну везу, док је Том младић из малог града који (слично Ејми) долази у Лондон и жели да испроба све, једини још увек наивно верујући у могућност истинске слободе кроз ослобођење тела. Док оргија траје, сцене секса се одвијају потпуно огољене пред публиком/читаоцем, наговештавајући међуљудске односе банализоване до нивоа пуког бескрвног трења двају тела. Без иједне трунке почетног заноса који је одликовао оргије у кући госпође Тал, савремено доба коначно је обликовало нове нивое послушности субјеката, створивши мит о савременој хомосексуалности оличен у стереотипној слици геј мушкарца више средње класе као савршеног купца – конзумента модне индустрије, скупих станова, скупих дрога, брзих аутомобила и инстант-секса, при чему је чак и телесно уживање сведено на међусобну послушну и механичку конзумацију. Прича се поново враћа у 18. век. Млади штићеници госпође Тал, у заносу слободе и откривања до тада забрањених поља сексуалности, нису у стању да виде ограниченост друштвеног простора у којем се налазе. Осим тога што њихова симулирана Мајка експлоатише њихову маргинализованост ради профита, она и усмерава различите аспекте њихових идентитета, обликујући их како би их подредила свом пажљиво осмишљеном концепту потрошње и продаје. Пре свега, од тренутка када плате улаз у њену „веселу кућу“, она више није госпођа Тал, већ преузима име и улогу Мајке (касније у шали названа „Мајка Капавац“), смештајући своју симболичку „децу“ у подређен и контролисан положај. Поред обиља алкохола којим их засипа (и које, наравно, добро наплаћује), Мајка својим „пешованима“ изнајмљује хаљине које унутар куће морају да носе. Овим перфидним чином насиља над идентитетом, она грубо одређује идентитете младих хомосексуалаца, смештајући их у калупе сопствене перцепције засноване на ограничености стереотипне, (у лакановском смислу) „неартикулисане фигуре презрене хомосексуалности: ефеминизирани педер и фалусизирана лезбијка“ (Батлер 2011: 128). Фуко у својој „Историји сексуалности“ објашњава: “под великим низом двојних супротности (тело-душа, плот-дух, нагон-разум, пулсије-свест) за које се чинило да упућују секс на чисту механику без тињско заскакивање“ (35). Одиста, сексуални чин се претворио у баналну, свакодневну активност.“ (превод Н. С.) Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

239

Наталија И. Стојковић

смисла, Запад је успео да секс присаједини не само, не толико једном пољу рационалности, (...) већ да нас – наша тела, наше душе, нашу индивидуалност, нашу повест – да нас безмало целе подведе под знак једне логике похоте и жеље“ (Фуко 1978, 72). На овај начин, сексуалност као рационализована, уклопљена у логичке бинарне схеме, постаје део друштвене идеологије. Мајка Капавац на себи својствен начин рационализује сексуалност које се плаши, уклопивши је у опозицију „мушко/ женско“, тако да својој „деци“ чак даје и женска имена, а неке од њих и наводи на симулирање хетеросексуалне породице кроз игру „маме и тате“. Ејми, с друге стране, након абортуса који је замало коштао живота, одустаје од мушкараца и прикључује се бизнису госпође Тал, обучена у мушко одело, са нови именом „Нед“, понашајући се заштитнички и предузимљиво у складу са хришћанским нормама маскулиности. Фуко (1990: 76) такође истиче следећу особину моћи у спрези са сексуалношћу: „власт дела изричући правило: преузимање власти над сексом извршило би се путем језика или, боље речено, путем једног чина говора који ствара, самом чињеницом што се изговара, једно правно стање. Власт говори, и то је правило“. Унутар „пешованског дома“ многобројним ликови у међусобној интеракцији покушавају да остваре своје умногоме флуидне и отворене сексуалне идентитете на различите начине, радују се, воле, бивају одбачени, али госпођа Тал је у стању да перципира једино гомилу жена у мушким телима, содомита који пуне њен новчаник, а својом језичком доминацијом кроз именовање и поделу улога, као и кроз дискурс продаје и потрошње она успоставља слику света коју пројектује на околину. Мартин се заљубљује у Орма, пристајући чак и на бесмислену игру породице и симулацију мајчинства, али Орм одбија његову љубав јер не осећа потребу да оствари хришћанску идеологију моногамије, због чега, немајући трећу опцију која би му омогућила да оствари жељену слободу, оберучке прихвата ограничени свет комерцијализованог секса на продају чије устројство уређује трговински дискурс Мајке Капавац. Поред Мартина, који не успева да се уклопи ни у хетеронормативне стандарде брака и породице, нити у нову визију ограничено-неограничене сексуалности коју контролише госпођа Тал, још један лик који одбија да се одреди у оквиру наметнутих идеологија јесте трансвестит Принцеза. Када је у младости, након мајчине смрти, схватио да га наметнута маскулиност чини агресивним („When I’m dressed in trousers I get awful vicious“8 (Рејвнхил 2001: 9)), он облачи мајчину хаљину и коначно се осећа комплетним. Међутим, за њега место у систему не постоји – ни напољу у „нормалном“ свету, нити у потрошачком микрокосмосу Мајке Капавац – он јесте мушкарац али заоденут у рухо жене и лишен агресије и грубости, као и смисла за профит, који обележавају стереотипну маскулиност. Ипак, он није ни жена, нити је хомосексу8 „Кад обучем панталоне, постајем страшно опак.“ (превод Н. С.)

240

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Сексуалност и идеологија конзумеризма у драми Марка Рејвнхила Mother Clap‘s Molly House

алац, већ просто мушкарац који воли да облачи женску одећу. Симболика пресвлачења, инсценирања и симулације идентитета и живота која доминира овим малим светом није применљива на Принцезу, због чега Мајка није у стању да га разуме чак ни онда када јој он изјави љубав. Уместо тога, она се враћа својој игри профита и телесних страсти која још увек траје, објашњавајући Принцези: „Oh, it’s all games here. Mother Clap? Thass a game. Princess? Game. We’re all playing, in’t we? Best we’ll ever have“9 (Рејвнхил 2001: 78). Пол Вирилио, говорећи о односу производње и механизама друштвене контроле и надзирања, истиче тело и сексуалност као једно од поља на којима се надзор одвија и, коначно, интернализује: „Наши свјетови слика врве голим телима што изграђују цватуће околише подражаја за воајерство и церебралну осјетилност капиталистичког друштва жеља. (...) Будући да робно друштво може функционирати тек на темељу одтјеловљења, његови припадници бивају прождирани глађу за сликама тјела, укључујући слику властита тјела“ (Вирилио 1993: 336). И док се драма поново премешта у 2001. годину, постаје јасно да учесници поменуте мале приватне забаве, припадају оси производње друштвених значења која их спаја са тренутком у коме госпођа Тал својом игром профита манипулише својим младићима увлачећи их у идеологију конзумеризма и редефинишући њихове идентитете како би се ускладили са њеним економским планом. Поред хомосексуалаца који учествују у оргијама, евидентно је да сличан отуђен однос имају и Тина и Чарли, чиме Рејвнхил и експлицитно даје универзалну димензију игри производње и потрошње, сексуалности и међуљудских односа, која на специфичне начине обухвата сфере свих врста друштвено установљених типова сексуалности. Чарли своју љубав исказује искључиво поклањањем материјалних ствари, док Тина, чини се, не осећа ништа ни према Чарлију ни према свету генерално, због чега је опседнута самоповређивањем путем пирсинга свуда по телу, те не престаје да крвари по Виловом стану. Њих двоје, штавише, асоцирају на госпођу Тал – иако су у бити прави хомофоби, нарочито Тина, то их не спутава у продаји дроге готово искључиво хомосексуалцима и профитирању на рачун њихове маргинализованости. Док се сцена из садашњости завршава крајем оргија без преокрета, без промењених односа и могућности излаза, Вил псује фокусиран на флеку на каучу која је остала као последица, чиме се заокружује слика баналности конзументске, материјалистичке културе која је симболички еволуирала из пословног подухвата госпође Тал. Последња сцена враћа нас поново у 18. век, а отвара је Бог који пева једну од својих песама, славећи трговину и потрошачку културу: „The pain of love is hard to bear/ The joy of love is strong/ And lovers come and fuck and leave/ But 9 „Ма, све ти је ово овде игра. Мајка Капавац? То је игра. Принцеза? Игра. Сви се ми играмо, зар не? То је најбоље што ћемо икада моћи.“ (превод Н. С.) Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

241

Наталија И. Стојковић

business carries on“10 (Рејвнхил 2001: 103). Госпођа Тал се пакује у намери да остави посао, који је заједно са кућом изнајмила и препустила сводници Амелији, и оде на село. Са њом полази и Принцеза, сада под својим мушким именом – Вилијам, приставши на симулацију породице од које госпођа Тал не жели да одустане. Мати-профит/Мати-дисциплина/Мати-норма, оличена у мајчинској фигури госпође Тал, води са собом и Мартина који игра улогу сина, као и Ејми која игра улогу Неда репродукујући стандарде грубе, заштитничке маскулиности. Сви коначно бивају смештени у оквиру новоизграђеног, симулираног света: сводница Амелија постаје нова Мајка хомосексуалаца, госпођа Тал постаје мајка симулиране породице, Принцеза пристаје да се означи мушким именом и постаје супруг, сироче Мартин постаје син, а проститутка Ејми мушкарац. Привид слободе наизглед остварене кроз флуидност друштвених улога и тобожње прихватање queer идентитета Принцезе и Мартина од стране госпође Тал, учвршћен је јер га више нико не доводи у питање, а бескрајна конзумација коју сада одржава Амелија наставља да обезбеђује профит госпођи Тал, која се разоткрива речима: „Dun’t need me mollies a-skipping and a-fucking around me no more. Good game while it lasted and it filled me purse fit to bursting. So now we can move on. Away from this world. And on to the new“11 (Рејвнхил, 2001: 105). Променивши хиљаду лица, госпођа Тал, Мајка Капавац, брехтовска фигура и својеврсна Мајка Храброст за двадесет први век, учвршћује и наставља да одржава своју идеологију потрошње и профита, попевши се на своја воловска кола којима путује у будућност дуж осе конзумеризма и експлоатације маргинализованог којој је немогуће сагледати крај. У њеној „пешованској кући“ сада се живот може продужити јер је дисциплина интернализована и обезбеђена чак и у њеном одсуству. Бог Трговине и Ерос помирени су на сцени, а музика и игра настављају се под надзором Амелије, боје се топе и претварају у стробоскоп дискотеке. „Када би историја заиста била у целини случајна и дисконтинуирана, како бисмо објаснили ове чудновато упорне постојаности?“, пита се Тери Иглтон (1997: 72). Марк Рејвнхил одговара, црнохуморним поетским сликама приказујући тачке интернализације друштвених механизама и настајања једног специфичног аспекта идеологије конзумеризма, на чије парадоксалне континуитете и дисконтинуитете аутор указује, отварајући поред тога мноштво нових плодоносних пукотина у тексту спремних за даље проблематизовање и богатство интерпретације. 10 „Бол љубави тежак је/ Радост љубави јака/ А љубавници дођу, појебу, оду/ Ал’ посао иде даље.“ (превод Н. С.) 11 „Шта ће ми више пешовани да ми се ту мотају и скакућу и јебу наоколо? Добра беше игра док је трајала и толико ми напунила врећу да само што не пукне. Тако да сада можемо даље. Далеко од овог света. И напред у неки нови.“ (превод Н. С.)

242

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Сексуалност и идеологија конзумеризма у драми Марка Рејвнхила Mother Clap‘s Molly House

Литература: Батлер 2001: Џ. Батлер, Тела која нешто значе: о дискурзивним границама „пола“, Београд: Самиздат Б92. Вирилио 1993: П. Вирилио, Машине визије, Нови Сад: Светови. Вондор 2001: M. Wandor, Post-War British Drama: Looking back in Gender, London: Routledge. Де Бак 2009: G. De Buck, Homosexuality and contemporary society in Mark Ravenhill’s Work, Ghent: University of Ghent Faculty of Arts and Philosophy. Иглтон 1997: Т. Иглтон, Илузије постмодернизма, Нови Сад: Светови. Келавеј 2001: Kellaway, Kate. Guys, dolls and dressing up: An Interview with Mark Ravenhill. <http://www.guardian.co.uk/theobserver/2001/aug/19/features. review27>. 02.05.2013. Рејвнхил 2001: M. Ravenhill, Mother Clap’s Molly House, у: M. Ravenhill, Plays:2, London: Metheuen. Рејвнхил 2008: M. Ravenhill, Introduction, у: M. Ravenhill, Plays: 2, London: Metheuen. Сирц 2001: Sierz, Alex. In-Yer-Face Theatre. <http://www.inyerface-theatre.com/>. 31.04.2013. Фуко 1978: Историја сексуалности: воља за знањем, Београд: Просвета. Natalija I. Stojković / The theatrical poetics of Mark Ravenhill, one of the most staged authors of contemporary British „in-yer-face“ theatre, represents an unusual blend of humor, grotesque, the absurd, occasional violence, and specific thematic fields problematizing the norms of modern society through rich dramatic metaphors. Aiming to provoke intense emotions in the audience, Ravenhill’s „experiential theatre“ works on deconstructing the ideologies internalized within the deepest inner being of the human, by using powerful dramatic-poetic metaphors characteristic of „in-yer-face“ theatre. In relation to this, the paper aims to analyze the complex relationship between sexuality and consumerism in the 21st century global society, which Ravenhill deals with in his play „Mother Clap’s Molly House“ by displaying it on a historical axis connecting the two chronotopes in which two separate groups of characters act in parallel: the world of London in the 1720s, and that of London at the birth of the 21st century. Using the events in the 18th century as the metaphorical stem of one specific aspect of consumerist ideology pertaining to sexuality (more precisely in this context: male homosexuality), the author creates parallels placing the two stories within а temporal continuum representing the development of consumerism – a shapeshifting ideology which perfidiously persists by adapting to the historical contexts, continuing to exploit the marginalized subjects. With the theoretical basis leaning mostly on Foucault, Virilio, Judith Butler, Terry Eagleton, this paper, therefore, analyzes the ways in which Ravenhill manages to deepen the too often neglected issue of sexuality controlled by the mechanisms of consumerist ideology, adding to it a historical dimension and providing fertile ground for reinterpretation. Key words: sexuality, consumerism, „in-yer-face“ theatre, homosexuality, control, identity, game Примљен: 3. јула 2013. Прихваћен за штампу јула 2013.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

243

Прегледни рад 766(091)497.11),,193’’

Немања С. Лазаревић1

МАЈСТОРИ СРПСКОГ ПЛАКАТА ТРИДЕСЕТИХ ГОДИНА ПРОШЛОГ ВЕКА

Обликовање плаката у Србији као самосталне уметничке делатности не постоји у међуратном периоду, тако да се плакат може само посредно посматрати кроз историју графике. Анализом графике тог периода могу се издвојити имена уметника и главне одлике њихове уметничке активности.Њихова дела карактерише широк креативни поступак- од реализма до дескриптивности (Љуба Ивановић) до екпресионизма и апстрактне уметности (Михаило Петров). Кључне речи: култура, традиција, модерна слобода израза- експертизам, апстракција, конструктивизам

УВОДНА БЕЛЕШКА „Када наши потомци буду кроз више стотина година претраживали податке наше цивилизације, више ће сазнати о нашем животу из остатака плаката по архивима и музејима него из уметничких слика и скулптура.“2Да се кроз плакат могу ишчитавати културни, социјални, економски и технички ниво одређених времена и средина потврђују и, мада малобројни и штуро обрађени, плакати 30-тих у Србији чији су и тематски и ликовно-технички елементи одраз тадашње друштвене стварности. ПЛАКАТ И ЕВРОПСКИ ЛИКОВНИ ТОКОВИ Чињеница је да у ХХ веку у формирању плаката долазе до изражаја сви главни ликовни токови у европској уметности и да Европа у плакату има експресионизам (у којем преовлађују често гротескни и карикатурални елементи), футуризам (који се, пре свега, манифестује 1 nemanjalaza@gmail.com 2 Са међунараодног конгреса графичких дизајнера у Бечу 1966. године – цитат преузет из књиге: Мирослав Фрухт, Милан Ракић, Ивица Ракић,Графички дизајн Креација за тржиште, Београд, 1992.) Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

245

Немања С. Лазаревић

као динамизам покрета), кубизам, „Баухаус“ (од којег се усвајају ликовне идеје), „Нова стварност“ (са тенденцијама ка лапидарном изразу), а посебно се може издвојити и политички плакат у Русији у време Октобарске револуције и касније интензивне и строго контролисане системске пропаганде. Та констатација се не може у потпуности применити и на српски плакат који, за разлику од сликарства мање доследно „хвата корак“ са савременим европским токовима (понекад у великом раскораку ка враћању традицији, понекад чак и авангардни). У литератури која опширно обрађује српску уметност прве половине прошлог столећа и где је највише или искључиво простор дат сликарству (Миодраг Б. Протић, Лазар Трифуновић) па и каталозима великих изложби које се односе на овај период и које је 70-тих приређивао Музеј савремене уметности у Београду плакат скоро и да се не помиње (Трећа деценија – Конструктивно сликарство, Четврта деценија, Социјална уметност). Издвајају се кључни параметри и анализира се: Група уметника 1919. године, све три етапе у генези српског надреализма (часописи: Путеви, Сведочанства, Немогуће), супротстављање авангарди, али и сезанизам, кубизам, посткубизам и утицај Андре Лота, експресионизам форме, неокласицизам и традиционализам, упућује се на широко поље за деловање и када је у питању плакат, али на жалост, он се у изучавању ових превирања нашао на маргини и прошао незапажено помињући се тек узгред у биографијама уметника. Обликовање плаката као самостална делатност не постоји у међуратном периоду тако да се плакат може само посредно пратити кроз историју српске графике. У раду „Графика између два рата у Србији“ објављеном у часопису Друштва историчара уметности Свеске (бр. 3,1977, 37-49) Љиљана Ћинкул-Крстић анализира токове српске графике тог периода и издваја имена уметника и главне одлике њихове графичке активности: Љубу Ивановића карактерише традиционалан приступ, реализам и дескриптивност који потичу из његовог класичног образовања, Михаило Петров „пионир српске мидерне графике“ ствара у експресионистичком духу и прати кретања савремене Европе и кроз истраживања апстрактне уметности, дружи се са дадаистима и излаже на њиховом матинеу 1922. године у Осјеку. Из овог времена сачувана је и једна његова скица за сценографију никад изведене експресионистичке драме загребачког песника Мирослава Фелера Годовског са обојеним круговима и троугловима, што подсећа на слике Клеа и Кодинског. Петров не експериментише само у ликовној уметности, он то чини и у поезији.Тако, на пример 1921.године под упливом зенитизма исписује стхове: Напете су све спирале циничне и сиве и у равни снежноплави уписани круг 246

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Мајстори српског плаката тридесетих година прошлог века

О троуглови носе на теменима Живот а у средишту зачарани сан Бол је елипса парабола је крик а откинути црвени звук смо ми што струјимо кроз етар и тон. Душан Јанковић је у Паризу али излаже и добија послове у Београду и креће се од реализма и дескрипције преко експресионизма до драматике у осветљавању грековских фигура досежући скоро барокни карактер у својим графичким листовима религиозне тематике. Ђинкул, такође, уочава и истиче да је други период српске међуратне графике време њеног централног места у српској уметности и да то треба захвалити првенствено природи и функцији овог медија који су могли најлакше бити искоришћени па самим тим и подређени друштвено-политичкој ангажованости дела (Социјална уметност, Група „Живот“ – Мирко Кујачић и Ђорђе Андрејевић-Кун). Она даје осврт и на Прву графичку изложбу одржану од 4. до 15. фебруара 1934.године у Уметничком павиљону „Цвијета Зузорић“ у Београду (а за коју је плакат урадио Михаило Петров) – садржавала је само „чисту“ графику, а позивајући се на текст Пјера Крижанића „Друга графичка изложба“ објављен у Политици 16.фебруара 1937.године, упућује на важан податак да је на „Југословенској графичкој изложби“ 1937. године излагана и примењена графика. НЕКОЛИКО ЗНАЧАЈНИХ ИМЕНА Међу малобројним мајсторима плаката прво и посебно треба издвојити Михаила Петрова.МИХАИЛО С. ПЕТРОВ (1902-1983) похађа Уметничку школу у Београду 1919-1921.године и усавршава се у Бечу 1921. године, Кракову 1923. године и Паризу 1925. године.Од 1920.године бави се ликовном критиком, у Бечу 1921. године упознаје авангардну уметност (‘der Blaue Reiter’, В. Кандински, П. Кле, руски конструктивизам). У Зениту 1921. године објављује апстрактне линорезе, затим сарађује са дадаистичким часописима, био је члан групе „Облик“ и један од организатора Шесте југословенске изложбе у Новом Саду 1927. године, а од 1940. године предавао графику на академији у Београду. Један је од првих српских уметника који су прихватили авангардну и апстрактну уметност. У каталогу ретроспективе одржане у Уметничкома павиљону „Цвета Зузорић“ (Београд, 1979, стране 41. и 89) Срето Бошњак у одељку у којем обрађује примењену уметност Петрова даје свој осврт и на његов плакат. Он говори да се плакати Петрова временски и стилски могу сврстати у три целине: од 1923. до 1930. године, Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

247

Немања С. Лазаревић

од 1930. до 1940. године и од 1944. године до краја уметниковог рада. Прва и најмања целина одликује се тематском разноврсношћу, стилском слободом и чисто сликарским схватањем у обради детаља и целине али и инвентивном комбинацијом графичко-ликовних елемената. Друга целина има сасвим друге облике: тематску конкретност, стилску уједначеност и ликовно-техничку једноставност. Треба истаћи да је тај доратни плакат често био уникатан (нацрт или скица), нереализован, намењен једном излогу или улазу на изложбу.Полазећи од уверења да је плакат визуелизација идеје односно поруке и да сви ликовни елементи треба да буду томе потчињени он после 1930. године ради плакате који су ликовно једноставнији, сведени на функцију ликовне информације („Приложите Црвеном крсту“, 1935, „Изложба модерног француског сликарства“, 1936.). У попису плаката 1940.године Бошњак наводи 11 насталих у периоду од 1923. до 1938. године различите тематике и техника, а међу њима и два награђена из 1935. године (оба „Приложите Црвеном крсту“). ДУШАН ЈАНКОВИЋ (1894-1950) о којем више сазнајемо захваљујући монографији-каталогу његове ретроспективе одржане 1987. године у Музеју примењене уметности у Београду, аутор монографије је Владимир Розић, уписан је на Технички факултет у Београду 1913. године, где је студирао архитектуру, 1915. године се прикључује српској војсци приликом прелаза кроз Албанију, од 1916. године у Паризу студира опет архитектуру, а од 1918. године студира сликарство на Бозару. Излагање у домовини започиње 1921. године самосталном изложбом у Нишу, а већ следеће године и самосталном изложбом у Београду. У Паризу остаје до 1935. године, а 1936. године постаје технички директор Државне штампарије. За време боравка у Паризу одржавао је сталне везе са Београдом. У његовом сликарству и тзв. чистим графикама и цртежима видни су трагови експресионизма и кубизма, док су у области примењене– у нацртима ћилима, текстилу, ентеријерима, опреми књига, плакатима, женским одећама, моди, керамичким и порцеланским радовима присутни транспоновани орнаменти са наших народних ношњи и средњовековних здања, а уз то је, такође, препознатњив и утицај art nouveau стила који је обележио примењену уметност прве половине века. М. БАБИЋ је аутор плаката о којем постоје најоскуднији подаци. Он се помиње као самоуки стваралац који се усавршавао у атељеу „Футур“ (који је водио Ото Бихаљи-Мерин) и чија су поља делатности били филмски, сајамски и рекламни плакати. ПАВЛЕ БИХАЛИ је посебно занимљив аутор.У књизи Издавач Павле Бихали (Нолит, Београд 1978. на страници 105) објављен је његов плакат „Нолит 1930“.Рађен је плакат сведено јасно и прецизно, у идеји је наглашена социјална димензија, у изразу експресиван набој и уверљивост а у извођењу- технички перфекционизам. Издавач „Нове литературе“ је у наведеној књизи у тексту Миодрага Б. Протића „Павле 248

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Мајстори српског плаката тридесетих година прошлог века

Бихали и метод фотомонтаже у нашој култури“ (странице 171-183) добио завидно место и као аутор фотомонтажа. Тако се стиже и до фотографије и питања колико и како је она коришћена у плакату 30-их, а одмах затим и до питања колико је анонимних надарених краснописаца и талентованих људи радило плакате у то време.Музеји и архиви у томе свакако могу помоћи3. МОДЕРНИ СВЕТ, ЕКСПЕРИМЕНТ, СЛОБОДА Из свега наведеног произилази да највећу пажњу свакако треба поклонити МИХАИЛУ С. ПЕТРОВУ, аутору чија је идејна оријенатција у првим послератним годинама јасна и радикална: он је „левичарски експресиониста“ окренут модерном свету. Бори се против миришљаве роматике и „жене ?обима у сликарству“, а сања о конструктивним пејзажима како је сам исповедно рекао у Песми за анганмон (1922): Ја да те љубим врелу– љупка Реер што сам поносно извиждао романтике па везао душу и за фабричких сирена страсти! јер первезно је већ само то: бити балканац и умирати маховима иза захукталости на бедрима жене голицавих страсти. У тексту „Мој биографски портрет“ истицао је значај и потребу озбиљног, студиозног и систематског рада на примењеној графици. „У области „примењене“ уметности подједнако сам од почетка био заинтересован за опрему књиге и плакат. Тада [...] у тој врсти ликовнога стваралаштва постојала је збрка појмова и код многих уметника, па је ваљало утрошити поприлично труда и времена док смо на томе подручју успоставили здрав поредак.Приступајући тој врсти уметничког израза озбиљно и одговорно, старао сам се да сваки задатак решим сврсисходно намени дела, па сам врло обрадован што ме стручњаци и јавно сматрају пиониром примењене српске графике“. Од укупно 46 регистрованих плаката Михаила С. Петрова 16 је из периода од 1923.до 1938, док се 30 послератних датују у време од 1944. до 1970. Први плакат Петрова из 1923. „Хиљаду и друга ноћ“ – 16. фебруар 1923, је усликан у више боја, димензија 100 х 70 cm сигниран латиницом доле десно: Петров одликује чисто сликарстко схватање и у детаљу и у целини као и сугестивно уклапање графичко-словних делова. И следећи, “Super-jazz bal, salle Grenelle, organise par Le groupe des 3 Увидом у стање збирки Народног музеја у Крагујевцу установљено је да, на жалост, нема ниједног плаката из овог периода који би својом иоле мајсторском израдом, макар и у занатском смислу, заслужио пажњу. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

249

Немања С. Лазаревић

peintres polonais” – Париз 1925, нацрт за плакат у више боја, малих димензија 26,3 х 22 cм, као и плакат из 1927. „зложба старог српског сликарства у Војводини и VI југословенска уметничка- Нови Сад, линорез у четири боје, 63 х 48 cм, оба исто сигнирана, уз наведене одлике имају и исту стилску слободу. Полазећи од уверења да сви ликовни елементи морају да буду потчињени основној функцији плаката да на најкраћи и најдиректнији начин, непосредно и јасно, снажно и уједначено буде визуелизација идеје-поруке, он од тридесетих ради сведеније и ликовно једноставније плакате. Несигнирани плакат за излог салона „Лепи дом“ у Београду, уникат у више боја, димензија 28,5 х 22 cм Петров је урадио 1931.године за изложбу слика заједно са В. Филаковцем и А. Г. Балажом. Велики (95х63 cм) плакат у четири боје и сигниран са: Петров, реализован је за Велики уметнички бал код „Паласа“ у Београду 1932.године, док је из 1933. евидентиран конкурсни плакат у три боје, 100 х 70 cм намењен за VI изложбу радова београдских уметника и примењене уметности пријављен под шифром „REER I“, а из 1934. нацртза плакат у три боје (109 х 76 cм) са сигнатуром доле десно: Петров, рађен за Велики уметнички карневал. Пет плаката из 1935: Пролећна изложба сликарских и вајарских радова југословенских уметника, „Цвијета Зузорић“, Београд, рађен у две боје, 85 х 58 cм, сигниран, Идејни нацрт за плакат текстилне индустрије Теокаревић & Cо, Параћин, у четири боје, 70 х 50 cм, Приложите Црвеном крсту, такође у четири боје, 63 х 47,5 см, за који је добио Прву награду на конкурсу, Приложите Црвеном крсту, исто у четири боје и истих димензија, трећенаграђени, као и Зидни календар Главне земљорадничке набављачке задруге за 1936. у четири боје 70 х 50 cм, сигниран и са годином: петров 35. рађени су по истим принципима и у истом маниру без обзира на њихову различиту тематику. Затим следе још четири плаката: 1936. за изложбу Модерног француског сликарства у Музеју кнеза Павла, у две боје, 100 х 70 cм, Зидни календар Главне земљорадничке набављачке задруге за годину 1937. сигниран са: Петров 37 и два конкурсна идејна нацрта за плакат IХ Балканских игара, у три боје и димензија 60 х 38 цм, први под шифром „Кугла“ и други под шифром „Барнес=3,94“, заокружују целокупни, скромни по броју, али значајан по резултатима, део опуса Михаила С. Петрова из домена рада на плакатима. Његови послератни плакати постају графички богатији и ликовно слободнији али и даље једноставни и језгровити.Капитал само наизглед скромног искуства на плакатима из доратног периода сигурно је допринео његовој даљој афирмацији и потврђивању у овој области којој је он утемељио основе и зацртао путеве.

250

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Мајстори српског плаката тридесетих година прошлог века

Nemanja Lazarević /Masters of Serbian poster in the last-century thirties In the twentieth century, the presence of all mainstreams in European art were applied and developed in the poster design. However, the poster is hardly mentioned in the literature which provides detailed description of Serbian art in the first half of the twentieth century. Among a small number of poster designers a few masters stand out such as Mihajlo Petrov, Dušan Janković, M. Babić and Pavle Bihali.A thorough future study of this form of applied arts should include the following question: how many anonymous and gifted people were preoccupied with the poster design at the time.

Примљен: 6. јула 2013. Прихваћен за штампу јула 2013.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

251

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

253

Приказ 821.163.41-93-32.09 Жикић Љ.

Данко Камчевски1

САВРЕМЕНА ПРИПОВЕТКА ЗА ДЕЦУ ЉУБИЦЕ ЖИКИЋ (Љубица Жикић, Приче од којих се расте, Свет књиге, Београд, 2013)

Збирка приповедака за децу Љубице Жикић, професорке српског језика и књижевности у пензији, под насловом Приче од којих се расте јесте њен деби у пољу књижевности. Претходно је ауторка објавила ономастичку студију о женским именима са пореклом у именима биља – Цветник женских имена. Сама књига је невелика – тридесетак страна на које распоређено шест приповедака, као и поговор који је написао др Милутин Ђурићковић, уједно и рецензент књиге. Сам поговор представља концизан и речит коментар на садржину књиге, и са њим се није тешко сложити, нарочито у оцени да је дебитовање професорке Жикић у литератури за децу и младе „право мало откровење и освежење“ (38). Циљ у нашем приказу је да кренемо обратно – од самих приповедака – и тако укажемо читаоцу пут који води до оваквог закључка са којим се потпуно слажемо. Шест прича нису повезане истим ликовима; њихове радње не преплићу се, а не постоји ни једна уједињујућа, оквирна прича. Но може се рећи да је прва реченица прве приповетке савршено добар увод у читање. Она почиње са „Узалуд је мајка већ по други пут причала причу о три прасета и о Петру Пану, Вукашину није долазио сан на очи.“ (5) У причи „О зубару“ понавља се исти мотив када се дечак Павле пита: „А како то да не постоје бајке о зубарима?“ (26) Старе приче не успављују нову децу. Она траже нове, модерне садржаје, у складу са њиховим добом. То никако не треба тумачити да данашња деца траже радикално другачије приче у смислу техника приповедања, или приче без икакве поенте или поуке. Она заправо траже приче чији приказани свет је онај у којем се она сама крећу, и са којим могу лакше да се поистовете. И као што је некада бајка приповедала драму реке и планине, шуме и пећине, тако се данас драма одрастања одиграва на улици и у згради, на спортском терену и у лекарској ординацији, и може се очекивати од савремене приповетке да у свом представљању прати тај свет. 1 dkamcevski@gmail.com Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

255

Данко Камчевски

Управо је то оно што им Љубица Жикић нуди у својој књизи. Прича „О диву“ почиње на тераси стана на трећем спрату солитера; „О ципелама“ на школском фудбалском игралишту; „О огледалу“ је прича коју приповеда бака Милица своме унуку док седе на клупи у Великом парку; радња приче „О зубару“ је, наравно, у зубарској ординацији; док се радња приче „Захвални Чупко“ делом одиграва у ветеринарској ординацији. Чак и „Прича о облацима“, наизглед на небу, користи аналогију малих и великих облака и деце и васпитачица у обданишту. Јасно је да се дете, које овакве приче слуша или чита, нужно мора осећати као код куће. Ипак, чињеница да свет представљен у овим приповеткама на тај начин одговара нашем савременом свету није никакав доказ миметичког реализма. Ефекат чудесног и фантастичног у овим приповеткама управо се гради у контрасту са свакодневним окружењем у којем се одвијају приче Љубице Жикић. Облаци су као деца, дивови живе у шуми али посећују и солитере, ципеле причају једна са другом и умеју бити љуте или разочаране, огледало зна цикнути од бола, док се нарочито апострофирају осећања пса Чупка која су у свему аналогна или истоветна људским. Морамо се, дакле, најпре питати какву улогу могу играти оваква онеобичавања у наведеним приповеткама? Обичан свет у којем се дешава радња ових приповедака већ извесно време трпи последицe онога што је немачки социолог религије Макс Вебер назвао „рашчаравањем“ (die Entzauberung). У картезијанском кључу извршено је раздвајање између човека који мисли, и природе о којој се мисли. Природна последица тога је савремени свет у којем природа више није место богова, духова, вила или других чудесних бића о којима се приповедало у старим бајкама. Човек који је некада у дрвету видео душу, сада у њему види материјал за подгрев. Управо у том смеру „враћања душе“ стварима иду овакве приповетке Љубице Жикић. Дете које прочита причу о двема ципелама више никада неће ципеле гледати истим очима. Ако причу схвати на прави начин, оне више за њега неће бити пуки употребни предмет, већ део његовог живота са значајем и смислом. А ако до тада „пуке ствари“ дете више не буде посматрало на тај начин, онда више ни на саме људе (данас једине у поседу душе) неће посматрати као средства за долажење до циља. Чак и, за децу често застрашујућа, прилика зубара у овој причи добија своје место у животу детета. Зубар је савезник, а не непријатељ. Он се брине о нашим зубима који нису ништа мање бити од речи јер „када човек проговори, прво се појаве зуби, а тек онда речи!“ (30) Постоји, дакле, извесна моралистичка и педагошка црта у овим приповеткама која је врло пожељна, имајући у виду претходна разматрања. Приповетке Љубице Жикић доводе децу до увида да је природа испуњена духом од највиших сфера као што су облаци, до, такорећи и крајње условно говорећи, најнижих, као што су ципеле или огледало. Притом се не прави разлика између живе и неживе природе. Природа 256

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Савремена приповетка за децу Љубице Жикић

стоји у аналогији са самим човеком, и говори његовим језиком. И обрнуто, може се рећи да човек говори језиком природе. Тиме се указује на дубље јединство човека и природе око њега, и врши се поновно зачаравање човековог света. Тај поступак је изведен крајње суптилно, и то је једна битна карактеристика прозе Љубице Жикић. У приповеткама се не осећа претеривање. Ефекат чудесног се не апострофира превише, већ му се допушта да се искаже, и затим се прича завршава. На тај начин се ствара утисак да је и то чудесно на свој начин уобичајено и природно, и део свакодневнице, те да је заправо само неопходно знати гледати на прави начин. Са друге стране, приповетке нам управо таквим приказивањем и помажу да на свет гледамо другачијим очима. Суптилност се даље преноси на стил којим су приповетке писане. Он је одмерен и сигуран. Приповетке су јасно усмерене ка дечјој публици, али нема подилажења какво би се могло наћи код мање искусних приповедача. Приче у сваком случају нису „сладуњаве“, односно, приповедање за децу није праћено непотребним деминутивима и хипокористицима. Приповеда се деци, али се она имплицитно сматрају људима у малом. И сам мотив за приповедање ових „савременијих“ прича почива на захтеву детета у првој причи да се причају другачије приче. На тај начин је дете савременог света и само креатор ових прича, будући да је свесно потребе да се приче увек и изнова причају на нови начин, да би биле занимљиве и релевантне. Не треба, наравно, заборавити ни визуелну страну ове збирке. Свака од прича праћена је суптилним и лепим илустрацијама, које додатно доприносе свеопштем утиску. Попут језика, саме боје и техника цртања нису нападни, већ делују комплементарно, и њиховим пажљивим прегледом и тумачењем се простор интерпретације заправо проширује. У том смислу су оне добродошли допринос који никако не одмаже машти, већ је заправо потпомаже. Због свега наведеног, приповетке Љубице Жикић су заиста и откровење и освежење, као што пише др Ђурићковић у свом поговору. У том смислу се оне својом вештином приповедања и поентом коју садрже, и појединачно и као својеврсна целина, саме препоручују својим будућим читаоцима. А ми се, наравно, таквој имплицитној препоруци придружујемо нашом експлицитном, уверавајући читаоце да је пред њима једна одиста добра збирка прича, којој се може дати најискренија препорука.

Примљен: 29. априла 2013. Прихваћен за штампу маја 2013.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

257

Информативни прилог 910:929 Јовановић П. С.

Лела Вујошевић1 Универзитет у Крагујевцу

ПЕТАР С. ЈОВАНОВИЋ ИСТРАЖИВАЧ У ГЕОГРАФИЈИ – ПРЕГАЛАЦ У ДРУШТВУ Центар за научноистраживачки рад САНУ и Универзитета у Крагујевцу спроводи дугорочно заснован истраживачко-издавачки подухват обележавања годишњица истакнутих научника, академика, који су родом из Крагујевца или околине или су део своје животне, радне или интелектуалне енергије уткали у овај град. Тако је и маја текуће године (17. маја 2013), у склопу обележавања Дана града Крагујевца и Дана Универзитета у Крагујевцу, одржан округли сто „Академик Петар С. Јовановић – истраживач у науци, прегалац у друштву“ на којем је, поводом обележавања 120 година од рођења академика Петра С. Јовановића, научној и стручној јавности представљена радна и животна биографија овог знаменитог научника и интерпретирано и критички сагледано његово обимно и тематски разуђено дело које је и данас од великог значаја за науку и културну историографију. Први, значајнији део ове научне и културуне манифестације одржан је свечаној сали Универзитета у Крагујевцу, а други, свечани део у Добрачи, родном селу академика Петра С. Јовановића. Округли сто „Академик Петрар С. Јовановић – истраживач у науци, прегалац у друштву“ отворио је, у проф. др Слободан Арсенијевић, ректор Универзитета у Крагујевцу, док је академик Димитрије Стефановић, генерални секретар САНУ, услед спречености да лично присуствује скупу, послао поздравни телеграм у којем је истакао значај мисије Центра за научноистраживачки рад САНУ и Универзитета у Крагујевцу у очувању сећања на знамените научнике, академике, кроз реактуелизацију њиховог научног дела и друштвеног ангажмана. Проф. др Верка Јовановић, географ, проректор Универзитета Сингидунум у Београду, изложила је реферат на тему: Животопис академика Петра С. Јовавновића у којем је хронолошки представила радну биографију и научне резултате овог српског научника, педагога, оснивача и руководиоца научних институција. Служећи се архивском грађом и фото-сведочанствима, представила је најзначајније сегменте његовог научног стваралаштва и јавног ангажмана у Србији и Македонији. 1 lela@kg.ac.rs Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

261

Лела Вујошевић

Др Раденко Лазаревић, професор Шумарског факултета у пензији, припадник прве генерације студената проф. Петра Јовановића, говорио је на тему: Сећања о академику Петру Јовановићу. У надахнутом и духовитом излагању пренео је део интимних сећања на свог знаменитог професора који му је током научне каријере остао узор и инспирација. Као студент, колега и сарадник, проф. др Раденко Лазаревић потврдио је да су академика Петра Јовановића одликовали скромност, посвећеност и темељност. Он је на најсавеснији начин обављао наставничке дужности, без саморекламерског указивања на своје прегалаштво и труд, на силне часове проведене у кабинету, учионици или на терену. У радном кабинету га је затекла и изненадна смрт, спречивши га да у остваривању бројних планова. Проф. емеритус Стеван Станковић, председник Српског географског друштва, у немогућности да лично присуствује скупу, послао је реферат под називом: Петар Јовановић и Српско географско друштво у којем је обрадио активности Петра Јовановића на месту потпредседника Друштва, његову значајну улогу у организацији међународних научних скупова и представио је публикације и радове које је академик Петар Јовановић објавио у издању Српског географског друштва. Проф. др Предраг Манојловић у сарадњи са мр Сањом Мустафићић са Географског факултета из Београда представио је реферат: Научни опус академика Петра С. Јовановића – од морфохидрогенезе до квантитативне геоморфологије у којем је указано на неке од најзначајнијих научних радова Петра Јовановића за развој научне геоморфолошке мисли, а коју су уједно представљали идејну прекретницу у геоморфолошким истраживањима. То је, у првом реду, теоретска концепција о генези и морфолошкој еволуцији површи у Шумадији и на јужном ободу Панонског басена којим је знатно проширио, допунио и кориговао дотадашњи број фосилних абразионих тераса и њихове висине. Др Мирчета Вемић научни саветник Географског института „Јован Цвијић“ САНУ у раду: Академик Петар Јовановић – први управник Географског инситута САНУ изложио је улогу и значај академика Петра Јовановића у оснивању Географског института САНУ, чији је био први, а уједно и доживотни управник. Мр Марко В. Милошевић из Географског института „Јован Цвијић“ САНУ у раду: Теоријско-методолошки оквир истраживања рељефа Шумадије Петра С. Јовановића истакао је три најважнија принципа рада академика Петра Јовановића, а то су: дијалог (често је водио писане полемике са колегама у научним часописима), антидогматизам и интелектуализам. Актуелна истраживања у географији потврђују да и после осам деценија теоретска концепција Петра Јовановића представља темељну, објективну научну истину засновану на чврстим геолошким и геоморфолошким основама. Недолазак на скуп академика Видојка Јовића који је требало да изложи реферат под називом: Петар С. Јовановић као академик оставио 262

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Петар С. Јовановић истраживач у географији – прегалац у друштву

је необрађеним део радне биографије Петра Јовановића који се односи на његову функцију генералног секретара САНУ, али у истоименом зборнику који је планиран да буде приређен до краја текуће године, овај значајан сегмент неће изостати. У Добрачи, на месту где се одржава песничка светковина „Миленини извори“, изведен је уметнички програм састављен од музичке композиције коју су извеле две виолинисткиње, студенткиње Филолошко-уметничког факултета, и песничког дела програма у оквиру којег је Милена Јововић казивала своје стихове. Поново је беседио проф. др Раденко Лазаревић, а унук академика Петра Јовановића, др Иван Јовановић, професор на Ветеринарском факултету у Београду, уприличио је мештанима Добраче, ученицима школе и Добрачи и другим гостима, несвакидашњи доживљај живописним и топлим излагањем: Сентиментална повест др Петра С. Јовановића и његове породице, праћеним бројним фотографијама и интимним причама из породичне историје. Основној школи „21. октобар“ у Добрачи поклоњена је фотографија њиховог славног мештанина, очекујући да она нађе место на зиду школе и тиме доприносе победи заборава у културној историографији овог краја. Организатори се надају се да ће ова јединствена научна и културна манифестација оставити трага у рецепцији научног и јавног друштвеног дела академика Петра Јовановића и да ће његова личност остати, на становит начин, присутна у токовима наше културне и научне свести. У прилогу је текст који је приредила Лела Вујошевић, а извео га је Милош Крстовић, глумац Књажевско-српског театра, поводом свечане завршнице научног скупа у Добрачи. Добрача је колевка многих знаменитих личности, још од времена борби за ослобођење од Турске власти, па до наших дана. Иако су они оставили упечатљив траг у политичком, научном, културном, уметничком, спортском и привредном развоју не само овог краја, већ и читаве земље, већина њих није остала сачувана у колективном сећању. Петар Јовановић дели судбину великог броја истакнутих особа из јавног живота протеклог 20. века, одн. из савремене историје, о којима још увек није написала поуздана биографија. Животни и научни ангажман Петра Јовановића су непознати широј јавности и сразмерно су мало научнокритички истражени и верификовани, имајући у виду његов велики научни, просветни и национални рад. Његовa снажна личност и плодно стваралаштво би вероватно наставили да бледе у сећању да нас драматично време у којем живимо не нагони да тумарамо по ходницима историјског сећања не бисмо ли нашли корене, узоре и изворе надахнућа. Петар Јовановић рођен је у овом живописном селу 10. марта 1893. године. Његови родитељи, Светозар и Роса, били су земљорадници, као и већина осталих мештана. Основну школу учио је у селима Рамаћи и Добрачи, чије су природне лепоте толико изражајне, а геолошки облици фељефа толико разноврсни, да није ни мало необично што су Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

263

Лела Вујошевић

код младог Јовановића побудили трајно интересовање. Гимназију је похађао Крагујевцу и данас се његов портрет налази у галерији знаменитих крагујевачких гимназијалаца. Уписао се на Филозофски факултет у Београду 1912. године, али га је почетак Балканских ратова омео у студирању. Осећајући дуг према отаџбини, Петар Јовановић је, у тим драматичним историјским околностима, књигу заменио пушком. Од новембра 1914. године до априла 1918. године учествовао је у рату и стекао чин официра. Након што је демобилисан, априла 1918. године, наставио је студирање у Риму, Фиренци и Паризу, али је студирање окончао у Београду. Дипломирао је на Филозофском факултету у Београду, на одсеку за физичку географију, јуна 1920. године. Након дипломирања, постављен је за суплента Друге мушке гимназије у Београду, али је паралелно наставио и научно усавршавање. Имао је срећу и велику животну привилегију да ради као асистент једног од највећих српских научника – Јована Цвијића, водећег географа с краја 19. и почетка 20. века. Петар Јовановић је докторирао маја 1923. године са темом „Прибрежни језерски рељеф београдске околине“. Исте године изабран је за доцента на Филозофском факултету у Скољу, где је напредовао до звања редовног професора, 1932. године. Уплетен у нови ратни вихор, он је, услед бугарске окупације Македоније, био принуђен да напусти Скопље, маја 1941. године. У Београду га дочекала Недићева влада која га је, као политички неподобног интелектуалца који се безусловно држао својих моралних и патриотских уверења, пензионисала, децембра 1942. године. После ослобођења, новембра 1944. године, вратио се у универзитетску службу, на место редовног професора географије на Филозофском факултету у Београду. Као сваки аутентични стваралац, одважно се упустио у критичко преиспитивање научних догми, на основу нових геолошких и геоморфолошких чињеница, добијених теренским истраживањима. Оставио је научно дело далекосежног значаја за развој геоморфолошке научне мисли. Са нарочитом пажњом и страшћу проучвао је геомофологију Шумадије, а своје научне резултате објавио је у десетинама монографија и научних радова објављених на српском и француском језику. У мају 1946. године изабран је за дописног члана САНУ, а након две године и за редовног члана. Његова каријера у нашој најзначајнијој научној инсититуцији крунисана је 1948. године када је изабрана за генералног секретара САНУ и на тој функцији је остао до 1957. године. Име Петра Јовановића у друштвеном животу тадашње државе подједнако је значајно као и научном. У ратом разрушеној земљи, свесрдно се ангажовао на изградњи ногог поретка и обнављању и подизању научних националних институција. У Скопљу је основао Географску катедру, Географски инситут и био је један од уредника „Гласника Скопског научног друштва“. Учестовао је у оснивању Народног универзитета 264

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Петар С. Јовановић истраживач у географији – прегалац у друштву

и био његов дугогодишњи председник. Био је градоначелник Скопља и учесник делегације експерата Федеративне народне републике Југославије на заседању министара спољних послова у Лондону 1945. године и на конференцији мира у Паризу 1946. године. У Београду је основао Географски институт Српске академије наука и био његов доживотни управник. Био је стални члан Националног комитета Географске уније за Југославију и почасни члан Чехословачког географског друштва. Петар Јовановић није био само утемељивач научних инситуција и новог друштвеног поретка у опустошеној и ратом разореној земљи, већ се јавно ангажовао и у популаризацији географије и промовисању природних лепота своје земље. Био је председник Туристичког савеза и оснивач и председник Планинарског друштва „Јован Цвијић“ у Београду. Академик Петар Јовановић умро је у Београду 15. новембра 1957. године где је и сахрањен. И сада, када нас је овај научни скуп посвећен 120-годишњици његовог рођења потсетио на велики научни и национални допринос овог знаменитог Добрачанина, не би требало да допустимо да његов лик ученог, савесног и мудрог човека, као и његове научне и грађанске заслуге избледе и пропадну нити код потомака из његовог завичаја, нити код научног потомства.

Примљен: 1. јула 2013. Прихваћен за штампу јула 2013.

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

265

УПУТСТВО АУТОРИМА ЗА ПРИПРЕМУ РУКОПИСА ЗА ШТАМПУ

1. Радови треба да буду достављени електронски, у прилогу – као отворени документ (Word), на електронску адресу редакције Липара: casopislipar@gmail.com 2. Дужина рукописа: до 20 страница (35.000 карактера). У изузет ним случајевима, уредништво може одлучити да прихвати и дуже рукописе. 3. Формат: фонт: Times New Roman; величина фонта: 12; размак између редова: Before: 0; After: 0; Line spacing: Single. 4. Параграфи: формат: Normal; први ред: увучен аутоматски (Col 1). 5. Име аутора: Наводе се име(на) аутора, средње слово (препо ручујемо) и презиме(на). Име и презиме домаћих аутора увек се исписује у оригиналном облику (ако се пише латиницом – са српским дијакритичким знаковима), независно од језика рада. 6. Назив установе аутора (афилијација): Непосредно након имена и презимена наводи се пун (званични) назив и седиште установе у којој је аутор запослен, а евентуално и назив установе у којој је аутор обавио истраживање. У сложеним организацијама наводи се укупна хијерархија. Ако је аутора више, а неки потичу из исте установе, мора се, посебним ознакама или на други начин, назначити из које од наведених установа потиче сваки од аутора. Функција и звање аутора се не наводе. 7. Контакт подаци: Адресу или електронску адресу аутор ставља у напомену при дну прве странице чланка. Ако је аутора више, даје се само адреса једног, обично првог. 8. Језик рада и писмо: Језик рада може бити српски, руски, енглески, немачки, француски или неки други европски, светски или словенски језик, раширене употребе у међународној филолошкој комуникацији. Писмо на којем се штампају радови на српском језику јесте ћирилица. 9. Наслов: Наслов треба да буде на језику рада; треба га поставити центрирано и написати великим словима. 10. Апстракт: Апстракт треба да садржи циљ истраживања, методе, резултате и закључак. Треба да има од 100 до 250 речи и да стоји између заглавља (наслов, имена аутора и др.) и кључних речи, након којих следи текст чланка. Апстракт је на српском или на језику чланка. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 10; размак између редова – Before: 0; After: 0; Line spacing: Single; први ред – увучен аутоматски (Col 1).] 266

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

11. Кључне речи: Број кључних речи не може бити већи од 10. Кључне речи дају се на оном језику на којем је написан апстракт. У чланку се дају непосредно након апстракта. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 10; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]

12. Претходне верзије рада: Ако је чланак био изложен на скупу у виду усменог саопштења (под истим или сличним насловом), податак о томе треба да буде наведен у посебној напомени, при дну прве стране чланка. Не може се објавити рад који је већ објављен у неком часопису: ни под сличним насловом нити у измењеном облику. 13. Навођење (цитирање) у тексту: Начин позивања на изворе у оквиру чланка мора бити консеквентан од почетка до краја текста. Захтева се следећи систем цитирања, преовлађујући у науци о језику: ... (Ивић 2001: 56-63)..., / (в. Ивић 2001: 56-63)..., / (уп. Ивић 2001: 56-63)... / М. Ивић (2001:56-63) сматра да...[наводнике и полунаводнике обележавати на следећи начин: „“ / ’‛ ]

14. Напомене (фусноте): Напомене се дају при дну стране у којој се налази коментарисани део текста. Могу садржати мање важне детаље, допунска објашњења, назнаке о коришћеним изворима итд., али не могу бити замена за цитирану литературу. [Техничке пропозиције за уређење: формат – Footnote Text; први ред – увучен аутоматски (Col 1); величина фонта – 10; нумерација – арапске цифре.]

15. Табеларни и графички прикази: Табеларни и графички прикази треба да буду дати на једнообразан начин, у складу с лингвистичким стандардом опремања текста. 16. Листа референци (литература): Цитирана литература обухвата по правилу библиографске изворе (чланке, монографије и сл.) и даје се искључиво у засебном одељку чланка, у виду листе референци. Литература се наводи на крају рада, пре резимеа. Референце се наводе на доследан начин, азбучним односно абецедним редоследом. Ако се више библиографских јединица односе на истог аутора, оне се хронолошки постављају. Референце се не преводе на језик рада. Саставни делови референци (ауторска имена, наслов рада, извор итд.) наводе се на следећи начин: [за књигу] Јакобсон 1978: Р. Јакобсон, Огледи из поетике, Београд: Просвета. [за чланак] Радовић 2007: Б. Радовић, Путеви опере данас, Крагујевац: Наслеђе, 7, Крагујевац, 9-21. [за прилог у зборнику] Радовић-Тешић 2009: М. Радовић-Тешић, Корпус српског језика у контексту савремених језичких раздвајања , у: М. Ковачевић (уред.), Српски језик, књижевност, уметност, књ. I, Српски језик у употреби, Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет, 277-288. [за радове штампане латиницом] Бити 1997: V. Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb: Matica hrvatska. [за радове на страном језику – латиницом] Лајонс 1970: J. Lyons, Semantics I/II, Cambridge: Cambridge University Press. Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

267

[за радове на страном језику – ћирилицом] Плотњикова 2000: А. А. Плотникова, Словари и народная культура, Москва: Институт славяноведения РАН.

Радове истог аутора објављене исте године диференцирати дода јући a, b, c или а, б, в, нпр.: 2007a, 2007b или 2009a, 2009б. Ако има два аутора, навести оба презимена, нпр.: Симић, Остојић; ако их има више: после првог презимена (а пре године) додати et al или и др. Ако није прво издање, ставити суперскрипт испред године, нпр.: Лич ²1981: G. Leech, Semantics, Harmondsworth etc.: Pinguin Books. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 11; размак између редова – Before: 0; After: 0; Line spacing: Single; први ред: куцати од почетка, а остале увући аутоматски (Col 1: опција Hanging, са менија Format)]

Поступак цитирања докумената преузетих са Интернета: [монографска публикација доступна on-line] Презиме, име аутора. Наслов књиге. ‹адреса са интернета›. Датум преузимања. Нпр.: Veltman, K. H. Augmented Books, knowledge and culture. ‹http://www.isoc.org/ inet2000/cdproceedings/6d.›. 02.02.2002. [прилог у серијској публикацији доступан on-line] Презиме, име аутора. Наслов текста. Наслов периодичне публикације, датум периодичне публикације. Име базе података. Датум преузимања. Нпр.: Du Toit, A. Teaching Info-preneurship: student’s perspective. ASLIB Proceedings, February 2000. Proquest. 21.02.2000. [прилог у енциклопедији доступан on-line] Име одреднице. Наслов енциклопедије. ‹адреса са интернета›. Датум преузимања. Нпр.: Tesla, Nikola. Encyclopedia Britannica. ‹http://www.britannica.com/ EBchecked/topic/588597/Nikola-Tesla ›. 29. 3. 2010.

17. Резиме: Резиме рада је проширени апстракт на другом језику на којем рад није. Ако је језик рада српски, онда је резиме обавезно на једном од словенских или светских језика. Резиме се даје на крају чланка, након одељка Листа референци. Превод кључних речи на језик резимеа долази после резимеа. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 11; размак између редова – Before: 0; After: 0; Line spacing: Single; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]

18. Биографија: У биографији, која не треба да прелази 250 речи, навести основне податке о аутору текста (година и место рођења, институција у којој је запослен, области интересовања, референце публикованих књига). Уредништво Липара

268

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Липар Часопис за књижевност, језик, уметност и културу Издавач Универзитет у Крагујевцу За издавача Слободан Арсенијевић Ректор

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture Publisher University of Kragujevac Published by Slobodan Arsenijević Rector

Лектор Часлав Николић

Proofreader Časlav Nikolić

Преводилац Никола Бубања Ана Живковић

Translator Nikola Bubanja Ana Živković

Ликовно-графичка опрема Лазар Димитријевић Технички уредници Срђан Стевановић, Стефан Секулић

Artistic and graphic design Lazar Dimitrijević Technical editors Srđan Stevanović, Stefan Sekulić

Адреса Јована Цвијића б.б, 34000 Крагујевац Тел: (+381) 034/370-270 Факс: (+381) 034/370-168 e-mail: casopislipar@gmail.com www.kg.ac.rs/aktuelnosti/lipar

Adress Jovana Cvijića b.b, 34000 Kragujevac Phone: (+381) 034/370-270 Fax: (+381) 034/370-168 e-mail: casopislipar@gmail.com www.kg.ac.rs/aktuelnosti/lipar

Аутор типографског писма Resavska Оливера Стојадиновић

Author of font Resavska Olivera Stojadinović

Штампа/Print ГЦ Интерагент, Крагујевац Тираж 250 примерака Липар излази три пута годишње

Print GC Interagent, Kragujevac Impression 250 copies Lipar comes out three times annually

CIP – Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 82 ЛИПАР: часопис за књижевност, језик, уметности и културу, одговорни уредник Часлав Николић. – Год. 1, бр. 1 (1999)- . – Крагујевац (Јована Цвијића бб) : Универзитет у Крагујевцу, 1999- (Крагујевац : ГЦ Интерагент). – 24 cm Три пута годишње ISSN 1450-8338 = Липар (Крагујевац) COBISS.SR.ID 151188999