Interpretações outras: entre hipóteses e especulações

INTERPRETAÇÕES OUTRAS ENTRE HIPÓTESES E ESPECULAÇÕES1

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INTERPRETAÇÕES OUTRAS ENTRE HIPÓTESES E ESPECULAÇÕES

São Paulo, Dezembro de 2016 3

RAFAEL CHUNG ORIENTADOR: DANIEL CORSI DA SILVA TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO SÃO PAULO, DEZEMBRO DE 2016

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AGRADECIMENTOS

Aos meus orientadores, pelo apoio e espera durante o hiato do intercâmbio.

Guilherme Motta, pelas conversas.

Daniel Corsi, pelo olhar reflexivo.

Luciano Margotto, pela poesia e o jazz.

Moracy Amaral, pela ajuda na pesquisa dos edificios históricos.

Aos colegas e amigos, que juntos construimos o repertório e a formação arquitetônica. À familia, por tudo.

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INTRODUÇÃO

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ENTENDIMENTOS ANTE AS INTERPRETAÇÕES INTERPRETAÇÕES OUTRAS

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Transgressão Liberdade

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Erotismo Jardins do Prazer

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Excesso Programa/Evento

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Heterotopia

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INTERPRETAÇÕES SOBRE A REALIDADE

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Potencial hipotético O elevador

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Congestão

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Superfícies

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ENSAIO SOBRE AS HIPÓTESES

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ENTENDIMENTOS SOBRE AS INTERPRETAÇÕES

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ANEXOS

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BIBLIOGRAFIA 7

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INTRODUÇÃO O trabalho final de graduação de Arquitetura sem dúvida é para o aluno, um momento de sintetizar as reflexões e os ideais que durante seu aprendizado lhe foram marcantes ou instigadores.

No caso deste trabalho, o ímpeto da pesquisa se inicia da reflexão em conciliar os aspectos conceituais e teóricos da arquitetura ao processo de concepção de sua prática e técnica. Entendendo que a arquitetura é uma forma de conhecimento, e não apenas mero conhecimento da forma.

A arquitetura parte por natureza de um exercício intelectual, que nasce no campo das hipóteses, e é desenvolvida até a sua construção.

Dada a condição atual de rigidez do potencial arquitetônico, do confinamento das hipóteses, é de interesse desse estudo, transgredir as práticas arquitetônicas atuais regidas pela lógica de mercantilização (especulação) tanto da vida urbana como da cidade, visto que esta enrijece e empobrece a relação natural (por mais artificial que seja o ambiente como paisagem) entre a cidade e os seus usuários através do resgate do erotismo, do prazer e da experiência corpórea espacial, e para além, urbana.

Com esforços cuidadosos é possível trazer à luz os conteúdos reprimidos e atingir uma nova interpretação.

Com o uso do enfoque crítico para contestar as atitudes reducionistas apresenta-se como um convite

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à prática crítica válida para a arquitetura que vai além da construção para se tornar conhecimento.

Não que a arquitetura deva se distanciar por completo das prerrogativas utilitárias e funcionais, afinal, cabe ao arquiteto construir espaços. Mas, justamente, nesse ato de criar e conceber espaços, proporcionar maior liberdade aos seus usuários.

Não se trata de estabelecer uma nova tipologia definitiva que se adeque aos futuros séculos, mas uma proposição sugestiva, aberta a significados e interpretações que possam estabelecer diálogos com a cultura da congestão iminente e inevitável.

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\ / | / \ | / | / \ / | \ ENTENDIMENTOS ANTE AS INTERPRETAÇÕES

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“Ainda vivemos uma sociedade em que a produção em função dos lucros permanece como o principio organizador básico da vida (econômica)”- David Harvey.

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ENTENDIMENTOS ANTE AS INTERPRETAÇÕES A partir do século XVIII, a ciência ingressou em um constante processo de evolução, que desencadeou uma série de novas tecnologias e ideais pautados pela razão que transformaram de forma rápida a vida do homem, sobretudo, no modo de produzir mercadorias e nas relações construídas por elas.

Sweeper and the doffer boys in Lancaster Cotton Mills, Lewis Hine, 1 Dezembro de 1908.

Nesse último caso, serviu principalmente ao setor industrial, acelerando o desenvolvimento do sistema capitalista. Essa acelerada transformação no setor produtivo industrial é denominada historicamente como Revolução Industrial.

Tendo como ponto de partida a Inglaterra, que obteve

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Linha de montagem.

O automóvel em massa. Dinamização do Capitalismo.

grande sucesso em sua expansão para o comércio internacional conquistando grande aumento da riqueza e maior acúmulo de capital, investiu na elaboração de projetos para o aperfeiçoamento das técnicas de produção.

Esse financiamento para o progresso técnico resultou na criação de máquinas e instalação de indústrias, que por sua vez refletiu em maior produtividade, maiores lucros e consequentemente numa divisão de classes cada vez mais instaurada e extrema. E o ciclo teve continuidade com a adoção de máquinas em larga escala.

“A drástica mudança da cultura de produção, da manufatura para a maquinofatura, marca a primeira Revolução Industrial. E esse grande choque cultural, econômico e social, modificou toda a estrutura urbana acelerando o êxodo rural que provocou expressivo crescimento dos centros urbanos em grande parte das nações europeias que integravam a revolução”.

(HARVEY, David)

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Crescimento populacional, centros urbanos saturados e o êxodo rural em massa.

A partir desse crescimento populacional, os centros urbanos ficaram saturados, em consequência à falta de planejamento, a alta densidade, a salubridade decaindo, modificando de maneira drástica a configuração da paisagem urbana, as cidades não absorveram o fluxo de pessoas de forma planejada, com isso surgiram bairros que se tornaram marginais compostos por trabalhadores pobres.

Em seguida, a segunda e terceira Revoluções Industriais também mantiveram a postura da busca pelo progresso tecnológico e científico, visando a invenção e o constante aperfeiçoamento dos produtos e das técnicas na disputa da hegemonia política, econômica e valoração do capital.

Esse almejo pela contínua atualização tecno-científica acaba levando à contradição pela quebra da essência do objetivo inicial da transformação: o amadurecimento do sistema econômico.

Transformação tal que atinge a gênesis da nossa própria espécie, de homo-sapiens para homo-

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economicus. Tornamo-nos prisioneiros do sistema que nós mesmos criamos: o regresso pelo progresso.

Regresso tal que a liberdade que seria conferida por meio de um maior poder aquisitivo, fruto de um aumento de renda instaurado, não existe, além de nos aprisionar cada vez mais ao sistema dominante do capital.

A industrialização conseguiu alterar o processo tanto de execução como o da concepção em vários âmbitos e disciplinas, e a arquitetura não foi exceção.

Movimentos como o Arts and Crafts se opunham a massificação da arquitetura e das artes, mas não durou muito, abrindo espaço para o modernismo: a padronização e a arquitetura em massa em um contexto histórico que foi muito receptivo ao contexto do pós-guerra.

A arquitetura deu um grande salto desempenhando com toda força sua função social e desenvolvendo sua linguagem através de vários experimentos construtivos.

Percebe-se que o modernismo e o international style que Le Corbusier propagava, eram muito influentes, tanto que o modernismo e dos seus ideais ainda são postos em prática.

Não que isto seja algo exposto como uma infração, mas é um anacronismo quando a decisão entre estilo e o ideal se torna dúbia.

A mesma reflexão foi feita por Rem Koolhaas na bienal de Veneza de 2014 da qual foi curador. Um dos

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Villa Savoye, 1928, Le Corbusier: Construída em Poissy, França, apresenta um refinamento da linguagem mostrada em Weissenhof com os pilotis liberando o solo, planta e fachada livres, o uso do concreto e de elementos industriais, e o terraço jardim que aparece menos acanhado do que a construção na Alemanha.

Villa Weissenhof, 1927, Le Corbusier: Construída para Weissenhofsiedlung, o experimento de arquitetura moderna, em Stuttgart, Alemanha, organizada pela Deutsche Werkbund (grupo de arquitetos e designers alemães que queriam propagar a nova arte alemã). Foi uma das primeiras tentativas do arquiteto em aplicar o principio da construção elevada por pilotis e é possível observar o uso dos cinco pontos da arquitetura moderna, que se consumariam na Vila Savoye.

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temas abordados, intitulado Absorbing Modernity (Absorvendo a Modernidade) 1914-2014, mostra como as diversas culturas materiais e as situações políticas transformaram o modernismo genérico em específico, onde o processo de homogeneização através da globalização tem uma narrativa dominante e mutante ao mesmo tempo.

A arquitetura hoje junto da era da globalização, termo que conota uma atualização contínua em ritmo frenético, acelerado tanto da informação como da comunicação, mostra-se distante no sentido de preservar as características e qualidades das arquiteturas das diversas culturas.

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Cartazes comparativos com as arquiteturas de cada nação para a mostra Absorbing Modernity, da Bienal de Veneza de 2014.

Aceleração que impõe seu ritmo predominante através de vários momentos históricos como a expansão demográfica, a exploração urbana e a explosão do consumo, o crescimento exagerado dos objetos (produtos).

Surge um arsenal de palavras para definir conceitos que são presentes como, “matematização” do espaço, definido por Milton Santos sendo um tipo de alienação, onde ocorre o reducionismo de muitos aspectos a números de forma sistêmica, que proporciona a ilusão da facilidade para apalpar a realidade humana na sua vida social conforme interesses econômicos de um tempo; e o “secularismo” que também não deixa de ser uma alienação, pode ser traduzido na necessidade 19

cotidiana da padronização, que veio conduzindo a sociedade.

Segundo o geógrafo Milton Santos: “Através do espaço, a mundialização, em sua forma perversa, empobrece e aleija (...)”. “O que globaliza falsifica, corrompe, desequilibra, destrói. A dimensão mundial é o mercado”.

Ele evidencia em suas frases, que a globalização é a aniquilação do próprio sujeito moderno. Mas esta é apenas um dos instrumentos que neoliberalismo utiliza para mascarar sua tirania.

Outras duas ferramentas apresentadas pelo geógrafo são a fluidez e a competitividade: onde a primeira é a condição, e a segunda exerce ação hegemônica.

E Milton Santos continua: “A competitividade é um outro nome para a guerra, uma guerra planetária, conduzida na prática pelas multinacionais (...) e com apoio, às vezes ostensivo, de intelectuais”. (SANTOS, 1996, p.33- 36)

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INTERPRETAÇÕES OUTRAS

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“Nos movimentos que as máquinas exigem daqueles que delas se servem localizam-se já a violência, os espancamentos, a incessante progressão aos solavancos das brutalidades fascistas. No deperecimento da experiência, um fato possui uma considerável responsabilidade: que as coisas, sob a lei de sua pura funcionalidade, adquirem uma forma que restringe o trato delas a um mero manejo, sem tolerar um só excedente – seja em termos de liberdade de comportamento, seja de independência da coisa – que subsista como núcleo da experiência porque não é consumido pelo instante da ação.” – ADORNO, T.W., Minima Moralia, p. 33.

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INTERPRETAÇÕES OUTRAS “A mentalidade do fabricante invade a esfera da produção cultural- e da própria política- e leva a um universo fechado. A mentalidade do banqueiro intensifica a produção financeira da cidade e leva a um território excludente e, por conseguinte, violento”. – Hannah Arendt, 2003 Essa força que disciplina o corpo e induz a obediência do ser humano, também se mostra tendenciosa na arquitetura que normatiza e formata tanto o comportamento quanto o pensamento das pessoas, modificando até a personalidade. (FOUCAULT, 1988)

Transgressão Neste trabalho, “transgressão” não deve ser relacionada com o significado reacionário (hostil), talvez, reativo (reação + ativação) destinado a catalisar movimentos e veicular energia e relações entre usos, acontecimentos e escalas.

Não é uma manifestação anárquica, apenas uma reflexão, um questionamento sobre o que poderia estar ao passar além de certo limite.

“Se existe o medo, não se atua. Se temos medo, não construímos. (...) A angústia está agachada perante o desconhecimento exato do resultado, na ignorância das metas, e na aceitação social das formas, e na desconfiança nos nossos cálculos.

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Perguntar não significa mostrar insegurança.

Tem que se arriscar para se equivocar. O medo paralisa. Quais são os riscos? Quais são os danos? (...) Cada decisão tem por trás uma ideia política, social, ambiental, cultural, arquitetônica em suma. Não podemos evitar nossa responsabilidade. Se deve apostar em cada momento por algo. Ao fundo, com segurança no mesmo. O sonho do arquiteto é buscar soluções incomuns. A intrepidez é necessária. (...) O perigo está em pensar como o resto dos arquitetos. A imaginação se arrisca. O sonho da experiência produz monstros convencionais, e mesmo assim não faz desaparecer os temores.

Se tivéssemos medo não nos atreveríamos a ler. Se temos medo os sonhos se desvanecem.”

(SORIANO, Frederico- Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada)

Transgressão é um conceito complexo e muitas vezes elusivo. Ao discutir o conceito de transgressão, é imprescindível falar também do conceito de limites, ambos da argumentação teórica de Tschumi. O arquiteto não define nitidamente o conceito de limite , sugere algo próximo às diferenças e singularidades, afirmando que “anular os limites (por meio do pluralismo#, por exemplo) é anular toda a arquitetura, porque esses limites são áreas estratégicas da arquitetura”.

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#. Pode-se entender por generalização ou arquitetura genérica.

Nos três textos de Tschumi sobre limites, “defende uma atividade de resistência ao ‘estreitamento da arquitetura como forma de conhecimento a uma arquitetura que é mero conhecimento da forma’.

Tshumi faz uma reflexão (na década de 80)sobre a teoria e a critica contemporâneas as quais são, de modo geral, reducionistas e condicionadas por ‘ideologias’ como o formalismo, o funcionalismo e o racionalismo”, e também “retoma alguns aspectos da tradição da disciplina para determinar se eles restringem o desenvolvimento da arquitetura”. (NESBITT, Kate, Uma nova agenda para arquitetura) Por isso Bernard Tschumi faz esse convite à transgressão, assim como as suas referências, Michel Foucault e Georges Bataille.

“O limite e a transgressão devem um ao outro a densidade de seu ser”. “A transgressão é um gesto relativo ao limite; é aí, na tênue espessura da linha, que se manifesta o fulgor de sua passagem, mas talvez também sua trajetória na totalidade, sua própria origem”. (FOUCAULT, Michel. Prefácio à transgressão)

“A transgressão abre portas para o que está além dos limites normalmente observados, mas mantém do jeito que estão. A transgressão é complementar ao mundo profano, excedendo os limites sem destruí-los”. (BATAILLE, Georges. O Erotismo)

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Desenho axonométrico da proposta para o concurso da biblioteca.

Podemos observar a transgressão em arquitetura sob duas óticas: a transgressão através da intensão e a transgressão através do processo. O concurso para a Très Grande Bibliothèque (Biblioteca Nacional da França) se apresenta como um caso singular que elucidam as duas correntes de interpretação os quais foram concorrentes no mesmo concurso de projetos.

O concurso foi lançado em 1989 convidando arquitetos de renome internacional para construir uma biblioteca de 250.000m2 na capital francesa, ao leste, nas margens do rio Sena. Os projetos analisados aqui são dos arquitetos Bernard Tschumi e Rem Koolhaas do OMA. Ainda que estas propostas não tenham vencido o concurso, ambos estiveram entre os premiados e são estratégicos para a compreensão dos conceitos.

O projeto da equipe do arquiteto Bernard Tschumi é

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um exemplo claro quanto à transgressão através da intenção.

Considerando que o concurso se deu num período crítico de transição entre o século XX para o XXI, que é significativa no contexto do concurso para a biblioteca, que demandava um programa complexo e que porventura seria responsável tanto pela cultura, arquitetura, quanto pelo caráter e pela imagem futura do país no novo século que estava por vir.

O concurso para a biblioteca foi um dos vários outros grandes projetos para Paris da época do presidente François Mitterrand, entre eles o concurso para o Parc de la Vilette, Museu d’Orsay, Grande Arco de La Défense, Pirâmide do Louvre, Instituto do Mundo Árabe, e outros.

Imagem da maquete feita para o concurso Très Grande Bibliothèque. Pista de atletismo na cobertura da biblioteca, apoiado por pilares treliçados metálicos.

A transgressão: Bernard Tschumi justapõe o programa tradicional da biblioteca ao programa de uma pista de atletismo. A princípio são programas que parecem ser incompatíveis, que não fazem sentido algum estarem juntos. Para Tschumi o homem do século XXI seria o ser intelectual e esportista ao mesmo tempo, e a arquitetura deveria absorver essa nova demanda.

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A biblioteca foi proposta para ser um evento gerador de atividade, um condensador urbano, onde o programa era baseado em circuitos e movimentos movimento para acadêmicos, livros e visitantes, todo o projeto arquitetônico foi desenvolvido em torno de uma dinâmica constante.

Dinâmica tal que é reforçada pelos múltiplos circuitos multimídia para o público e circuitos para o armazenamento e recuperação de livros (circuito dos visitantes, circuito da administração, circuito dos livros, circuito dos eletrônicos e o circuito mecânico) superpostos que se cruzam em determinados pontos promovendo atividades, cada um com sua lógica própria de funcionamento.

Acima dos circuitos internos da biblioteca, no nível superior, o circuito de exibição, elemento solto e sustentado por estruturas não convencionais que demonstram o caráter da inovação; e fora, acima deste elemento, a pista de corrida.

Podemos entender que o projeto clarifica a transgressão através da intensão que por sua vez se utiliza do programa para enxergar a biblioteca como um potencializador de eventos, ao invés de um monumento congelado.

O outro projeto do mesmo concurso, de autoria do arquiteto Rem Koolhaas é um bom exemplo de transgressão quanto ao processo de concepção do projeto. Assim como o arquiteto Bernard Tschumi,

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Desenho axonométrico da proposta com os volumes programáticos.

Koolhaas relatou em uma palestra que teve dificuldades em orquestrar o extenso programa da biblioteca de 250.000m2, e também compreende que a ambição investida no programa do TGB exigiu e possibilitou a pura imaginação e esforço paralelo por parte dos arquitetos. Já que o Estado reinventa a cultura, cabe ao arquiteto reinventar a arquitetura.

A transgressão: Rem Koolhaas adota o vazio como estratégia projetual. “A ambição deste projeto é eliminar a arquitetura de todas as reponsabilidades que já não podem sustentar e para explorar esta nova liberdade de forma agressiva”. – Rem Koolhaas

# - por espaços públicos o arquiteto se refere a espaços de fruição pública não coacionados por regras, oposto ao espaço utilitário.

O arquiteto parte do preceito de que a imensa quantidade de informações é imaginada como um bloco sólido, a partir do qual os vazios são esculpidos para criar espaços públicos#.

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A partir da delimitação do volume sólido, posiciona os cinco programas principais: a cinemateca, biblioteca de catálogos, biblioteca de referências (acervo clássico), biblioteca de pesquisa científica e uma mediateca; cada um representado por um volume a ser subtraído do sólido total. A localização de cada volume corresponderia ao tipo de público e à demanda por cada espaço. O reconhecimento do projeto não é instantâneo, mas a apropriação se torna imediata.

Uma malha regular com nove elevadores leva o usuário a qualquer localização da biblioteca, e o elevador com o seu potencial para estabelecer ligações mecânicas além das arquitetônicas, reforça esse conceito.

A imagem que mostra as duas maquetes do projeto é muito esclarecedora no sentido complementar e na representação física do processo de concepção traduzido em transgressão.

O presente trabalho não tem como objetivo instaurar a metodologia pela transgressão sendo a única e verdadeira trilha de construção para a dialética da cidade. O que se deseja estabelecer é a arquitetura “de” transgressão, e não uma arquitetura “da” transgressão.

Não é uma arquitetura onde rege a transgressão, o que seria um caos; se trata de gestos, atos singelos, algo proporcionalmente harmonioso, não totalitário.

São apresentados alguns fragmentos que serão discutidos não só em meio à realidade das ideias, mas também na realidade da experiência espacial, uma realidade silenciosa que não pode ser posta no papel.

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Liberdade # - as áreas onde a maioria dos operários vivia eram mal providas dos sistemas básicos como o de saneamento.

E isso quando moravam em suas próprias residências, muitas vezes dormiam no próprio local de trabalho por causa da baixa renda salarial.

A Revolução Industrial abordada no primeiro capítulo e a sua força dominante sobre os operários que viviam em péssimas condições# adicionada a tensão que era trabalhar com medo de ter a sua mão de obra substituída por mais uma máquina em resultado do contínuo avanço técnico-científico faz eclodir o ludismo, que de acordo com o historiador Eric Hobsbawm em seu livro A Era das Revoluções (1962), era uma “técnica de sindicalismo de operários no período que precedeu a revolução industrial e suas primeiras fases operárias”.

Invadir fábricas e destruir as máquinas, de certa

Os quebradores de máquinas (machinewreckers) atacam a maquinaria de uma fábrica têxtil , gravura de Morgan, século XIX.

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forma podemos dizer que foi através de uma forma de transgressão que esse movimento operário quis reivindicar o que achavam ser liberdade.

Em uma perspectiva diferente, outra leitura acerca do conceito de liberdade é feita pelo filósofo político britânico de origem judaica russa, Isaiah Berlin, em um artigo chamado Dois Conceitos de Liberdade (2009), onde afirma que o conceito de Liberdade se distingue em dois, os quais designou: liberdade negativa e liberdade positiva.

Por liberdade negativa se refere à liberdade de não sofrer coações ou coerções externas, ou seja, o indivíduo se torna livre desde que ninguém o force a agir ou o proibir de agir de certa forma. Por liberdade positiva se refere a um estado de controle efetivo da própria vida (ou do pensamento), relaciona-se a ter autonomia.

Assim como na arquitetura, amparados e/ou restringidos pelo código de obras e as normativas de regularização, muitas vezes pela generalização (ou pluralização, tratado em transgressão e limites) de casos vão restringindo a atuação da arquitetura nos limites, assim como Tschumi descreve que é onde o potencial da arquitetura se manifesta. E por imposições de disciplinas dos complementares (por exemplo, as diversas engenharias, mas principalmente a estrutural, para facilitar os cálculos e se basear apenas no básico, limando sua responsabilidade do incomum) ou dos próprios clientes.

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As arquiteturas e os arquitetos que vão sendo “disciplinados” nesse sentido perdem o potencial investigativo e inventivo. Mesmo em situações onde essas coações e coerções são mais amenas ou não existem, o medo instaurado rege o panorama. Um pouco do que está acontecendo com os concursos de arquitetura nos dias de hoje.

Em um texto crítico do portal Vitruvius, o autor faz uma reflexão na linguagem dos concursos que mostram uma “ênfase na técnica construtiva, valorização da estrutura, racionalização. Projetos geralmente formados por apenas um ou dois volumes prismáticos de base quadrada ou retangular. Fachadas protegidas por brises (...) acredito que está se formando uma linguagem única para a arquitetura brasileira.

Para ganhar um concurso é necessário seguir essa linguagem, não há espaço para inovações”. (Milazzo, Marco) Uma breve comparação que nos permite delinear um panorama da arquitetura brasileira é a análise de três concursos em três momentos distintos que são muito reveladores. Entre intervalos de duas décadas: Expo Osaka 70, Expo Sevilha 92 e Expo Milão 2015, foram promovidos concursos para a construção dos respectivos pavilhões. Os concursos em geral têm contribuído, como elemento provocador para a formação de ideias arquitetônicas, desde a Revolução Francesa e as mudanças econômicas da Revolução Industrial, os concursos foram adaptados para atender

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Expo Osaka 1970

aos requerimentos da profissão como instituição democrática e extensão natural do mercado econômico.

Uma nova atenção foi dada aos programas essencialmente utilitários, celebrados como um procedimento endereçado pela primeira vez aos interesses e necessidade do âmbito público, e também pela primeira vez surgem conflitos entre as correntes de pensamento, formas de concorrência e mercado de trabalho. (Valéria Fialho, 2007) A exposição universal de 1970 em Osaka não foi importante apenas por ser a primeira expo realizada no continente asiático, mas o contexto de sua ocorrência era extremamente rico em temáticas: o avanço tecnológico (viagem do homem à Lua), o avanço das telecomunicações (popularização das televisões e a invenção do computador) e o clima político (Guerra Fria e os alinhamentos capitalismo x socialismo).

1o lugar: Paulo Mendes da Rocha, Jorge Caron, Júlio Katinsky e Ruy Ohtake

2o lugar: Koiti Yamagushi, Luigi Villavechia, Rogério Dorsa Garcia e Walter Caprera

O panorama arquitetônico internacional refletia os avanços econômicos e tecnológicos, no que se caracterizava nas proposições dos projetos da exposição, que discutiriam o futuro das novas cidades.

E o concurso para o pavilhão brasileiro para a expo de Osaka era um momento de afirmação de um discurso, parte da trajetória do movimento moderno brasileiro.

3o lugar: José Sanchotene, Alfredo Willer e Oscar Mueller

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4o lugar: Flávio Mindlin Guimarães, Marklen Siag Landa e Roberto Loeb

4o lugar: Francisco Petracco, Edgar Dante, Ana Maria de Biase, Maria Helena Flynn e Miguel Juliano Silva

4o lugar: Siegbert Zanettini

4o lugar: Ivan Mizoguchi e Rogério Malinski

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Após a bem sucedida expo de Osaka 70, na expo de Sevilha 92 é carregada de expectativa da participação brasileira tanto no âmbito nacional quanto no internacional, ainda mais por se tratar de um evento marcante de um período de transição do século XX para o XXI. Era preciso o posicionamento do Brasil neste contexto de maneira efetiva, assumindo o papel como força emergente no cenário mundial.

O concurso lançava o questionamento sobre a possibilidade da crença nem projeto nacional e da tradição do nosso projeto moderno. “O momento estava cercado de incertezas e, portanto, qualquer que fosse o resultado, a legitimidade do vencedor seria questionada”. (Valéria Fialho, 2007) No início da década de 80 o debate sobre a necessidade do novo, a perenidade do movimento moderno, a disponibilidade de abertura às novidades e nas influencias internacionais, e o embate entre moderno e pós-moderno, vão ganhando espaço no cenário da arquitetura.

A organização para os preparativos do pavilhão do Brasil na expo de Sevilha foi um desastre, e não chegou a ser construído, mas deixou um legado muito interessante, a polêmica, a repercussão expressiva, que configurou um momento singular e muito propicio à discussão.

O papel essencial da crítica é levantar questões. Porém estas sempre têm um caráter pessoal, que vai depender

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1o lugar: Angelo Bucci, Álvaro Puntoni, José Oswaldo Vilela, Vespaziano Puntoni, Edgar Dente, Fernanda Barbara, Clovis Cunha, Pedro Puntoni

2o lugar: Paulo Henrique Paranhos, Regina Seixas, Carlos Alberto Borges, Luis Otavio Rodrigues, Tadeu Prado, Jessé Figueiredo

3o lugar: Sérgio Parada, José Mauro Gabriel, Simão Ataides, Aldo Moreira

4o lugar: Fernando Mello Franco, Marta Moreira, Milton Braga e Vinícius Gorgati

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5o lugar: Pedro Paulo de Melo Saraiva, Sidney Meleiros, Ronaldo Nunez, Marcos de Toledo Barros

Expo Sevilha 1992

do repertório e de convicções particulares. É um juízo de valor, mas que deve ser fundamentado e coerente em suas argumentações, atrelado ao compromisso ético. O juízo é ato de escolha e tomada de posição.

O cenário plural, que pode parecer que é momento de incerteza, é rico e abre amplo campo para o debate.

(Valéria Fialho, 2007) Partindo da premissa de que os concursos são eventos que refletem o momento específico da produção arquitetônica, no contexto que aborda a expo de Milão 2015, o concurso nacional para o pavilhão brasileiro, no que se refere às propostas, resplandece como algo único e verdadeiro, não apenas as propostas dos vencedores como da maioria dos participantes.

Logicamente o fruto da linguagem que se estabelece não é apenas decisão por parte do júri do concurso, que ao escolherem os três premiados que têm a arquitetura similar, denotam a reafirmação desta arquitetura como a arquitetura representante do cenário brasileiro. Podemos nos perguntar: A arquitetura brasileira atingiu o seu auge (consagração de um modo de pensar e produzir as coisas), de forma que todos praticam a mesma metodologia e partido?

Ou, a crítica, a polêmica, a repercussão expressiva e o debate, foram esmaecendo devido ao medo (diversos fatores, dentre eles a exposição da própria tomada de posição).

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Expo MilĂŁo 2015

1o lugar: Arthur Casas, Marko Brajovic, Stefano Pellin, Dario Pellizzari

2o lugar: Gustavo Costa, Danilo Fontes

3o lugar: Marcio Kogan, Gabriel Kogan, Manuela Verga

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Erotismo Em resposta a esse pragmatismo, o arquiteto e teórico, Bernard Tschumi apresenta um discurso sobre o erotismo e a libertação através desta. Primeiramente, o termo erotismo aqui é estudado como um conceito teórico, que tem pouco a ver com o formalismo fetichista, ao contrário, é uma questão de sutileza.

Não se pode confundir erotismo com sensualidade, o erotismo não significa apenas a saciação dos desejos. Assim como a arquitetura é diferente de uma simples percepção espacial, também é o erotismo e da sensualidade.

“Erotismo não é o excesso de prazer, mas o prazer do excesso” (TSCHUMI, 1976).

Assim como Tschumi apresenta, o erotismo é um conceito paradoxal, onde o “prazer do excesso” é referente a um prazer duplo, o prazer da arquitetura que contém simultaneamente as construções mentais e a sensualidade, o paradoxo consiste nos conceitos em arquitetura e ao mesmo tempo a experiência imediata do espaço. Nem o espaço nem os conceitos, por si sós, são eróticos, mas a confluência entre ambos, o prazer sensorial e a razão.

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“A sociedade dominada pela estética do consumo precisa portanto de um tipo muito especial de satisfação – semelhante ao pharmakon de Derrida, essa droga curativa que é ao mesmo tempo um veneno, ou melhor, uma droga que deve ser dosada cuidadosamente, nunca na dosagem completa – que mata. Uma satisfação que não é realmente satisfatória, nunca bebida até o fim, sempre abandonada pela metade”.

(BAUMAN, 2000 p. 183)

Jardins do Prazer Em Architecture and Transgression (Arquitetura e Transgressão), Bernard Tschumi recorda os Jardins do Prazer, construídos exclusivamente para o deleite. Os jardins são as primeiras experiências naquela parte da arquitetura que é tão difícil de exprimir em palavras ou desenhos: o prazer e o erotismo. Sejam românticos ou clássicos, os jardins combinam o prazer sensual do espaço com o prazer da razão, de uma forma completamente inútil. É interessante o contraponto que Tschumi faz com dualidades complementares: ordem e desordem, estrutura e caos, ornamento e pureza, racionalidade e sensualidade.

Uma reflexão que podemos fazer a respeito do vocábulo “ócio”, é que diferente da conotação um tanto pejorativa atual que possui, tem sua etimologia advinda da tradição grega que denominaram otium

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(ócio) as ocupações com o trabalho intelectual, e em contrapartida nec-otium (negócio) destinado a atender às necessidades de subsistência da sociedade. Mais uma palavra que vai reforçar o argumento, escola. A etimologia desta também proveniente do grego (skolé) representa o tempo livre. Acreditavam que só era possível dedicar-se às atividades intelectuais se não estivesse escravizado pela obrigação de trabalhar.

Quando o ócio é apresentado como uma apropriação do espaço, este não é uma opção, e quando ausenta este espaço de grande potencial, a arquitetura perde várias qualidades e se torna frágil, uma vez que a relevância está muito além do entendimento econômico.

# - por potencialidade infinita podemos associar a uma frase de Koolhaas no seu texto Grandeza, ou o problema do grande: “onde nada existe, tudo é possível, mas onde há arquiteturaΔ, nada mais é possível”. Δ - por arquitetura nesse caso, entende-se por definições, usos.

A intenção desses desdobramentos dialéticos não é levar ao extremo o trabalho ou o não-trabalho, tanto menos fazer repúdio a prática da subsistência pessoal.

Ao refletirmos as origens dessas palavras, é possível ter mais clara uma visão ampla além da alienação que mascara espaços de potencialidades infinitas# como sendo pouco aproveitáveis, e os taxa sendo meros espaços para diversão e consumo.

Os jardins do prazer, provenientes do paisagismo inglês, são uma espécie de jardim de transição da esfera privada (as residências) para a pública (os parques). Ganham significante atenção no período do Renascimento, sendo os mais famosos: Vauxhall Gardens (1732) e Ranelagh Gardens. Hoje em dia se tornaram apenas curiosidades históricas, não existe muito com que se possa equiparar pelo repertório atual.

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Nos jardins, os visitantes se entretinham com as atrações pagas e as de entrada franca, a música e as companhias, onde os encontros geralmente aconteciam no final da tarde, após o expediente.

Ao contrário do que muitos devem estar pensando, os jardins do prazer não eram um lugar onde se congregavam os boêmios para apenas desfrutar do pleno gozo, se assemelham aos programas que os SESCs recentemente vêm adotando e tomando postura 46

figura à esquerda Pintura de Canaletto, 1751. The Grand Walk Vauxhall Gardens (O grande passeio dos jardins de Vauxhall)

social ativa. A diferença é que os jardins não eram estruturados como instituições, mas administrados por patronos abastados, e era um negócio muito lucrativo.

A grande força dos jardins do prazer estava em sua significância e importância sócio-cultural para aquele tempo. Um refúgio em meio às complicações da cidade de Londres, dos problemas e preocupações do cotidiano. O ar fresco, as flores perfumadas, a boa música e comida, e a experiência sensorial do revigoramento não eram os únicos atrativos que potencializaram os jardins.

figura à direita - Pintura de Canaletto, 1754.

Interior of the Rotunda at Ranelagh ( Interior da Rotunda em Ranelagh).

A necessidade do hábito cultural do rendezvous (encontro) junto das circunstâncias do parágrafo anterior, fazem eclodir grandes acontecimentos como exposições de arte, tanto da pintura como da escultura, apresentações musicais, dos quais alguns autores tem grande repercussão até os dias atuais. Nas construções ao longo do parque (semelhante às ágoras gregas) era onde o pensamento crítico e o debate são amplamente 47

praticados, e novas tendências são apresentadas (tanto por uma apresentação, uma mostra, feira, e até pelas construções dentro dos jardins, já que eram uma espécie de pavilhões temporários, conceito similar aos Serpentine Galleries# no Hyde Park em Londres), e tudo isso na coexistência tanto da aristocracia tanto da classe operária, um dos poucos locais onde era possível desfrutar sem distinção de classes.

Em um intervalo de século em século aparições de projetos com conceitos semelhantes aos jardins do prazer são observados. A península de Coney Island (1823) ao sul de Manhattan, no porto de Nova York, “é a incubadora dos temas incipientes e da mitologia infante de Manhattan. As estratégias e os mecanismos que moldarão Manhattan são testados no laboratório de Coney Island antes de ser transpostos para a ilha maior. Coney Island é uma Manhattan embrionária”.

(Nova York Delirante p.49) Conforme Manhattan ia se desenvolvendo e transformando de cidade em metrópole, a necessidade de fuga se tornava mais aflita. Coney Island se mostra uma opção como local de lazer para Manhattan: a zona mais próxima com uma natureza intocada capaz de devolver o equilíbrio físico e mental, e contrabalançar o ritmo frenético da civilização urbana. “Numa risível imagem invertida da seriedade com que o resto do mundo é obcecado pelo progresso, Coney Island ataca o problema do prazer, muitas vezes usando os mesmos meios tecnológicos”. (Nova York Delirante p.52)

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# - Serpentine Galleries são pavilhões temporários que ficam à mostra durante o verão no Hyde Park, em Londres. Os pavilhões são projetados por arquitetos renomados que representam alguma forma de expressão da época.

Com a construção da Brooklyn Bridge, em 1883, o último obstáculo que retinha as massas em Manhattan é removido, e aos domingos de verão a praia de Coney Island se torna o lugar de maior densidade do mundo.

A invasão anula o papel original de Coney Island, um suprimento de natureza para os “cidadãos do artificial”.

Para sobreviver como um local de lazer, Coney Island se transforma e essa transformação marca a transição do prazer na natureza pelo artificial (máquinas). “Em vez de suspender a pressão urbana, ela propõe sua intensificação” e a produção do prazer gerou os seus próprios dispositivos. (Nova York Delirante p.54) Outro séculos depois (1934) de Coney Island, o arquiteto Cedric Price e a diretora de teatro Joan Littlewood reinventam os jardins do prazer (Vauxhall Gardens e Ranelagh Gardens), em Londres, através do projeto Fun Palace. O Fun Palace não é um museu, nem uma escola, teatro ou um parque de diversões, pode ser todas elas simultaneamente ou em tempos diferentes.

Algo que interaja continuamente respondendo aos seus usuários.

O projeto foi proposto para a cidade de Londres.

Naquele tempo a Inglaterra e os ingleses passavam por uma longa crise de valores culturais e identitários, resquício do pós-guerra (Segunda Guerra Mundial), concomitantemente a dificuldade de manter o crescente ritmo competitivo do mercado mundial refletiu na indústria com várias fábricas indo à falência, e com a automação muitos perderam o emprego,

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aqueles que ainda possuíam emprego tiveram suas horas de trabalho reduzidas. A necessidade de trabalhadores não qualificados ou com pouca expertise na área diminuiu drasticamente. Estava explícito que novos tipos de trabalhadores seriam necessários para o futuro (mais intelectualmente ágeis e capazes de aprender novas habilidades, rapidamente), por causa dos próprios avanços.

Diante a situação, o Estado cria novos planos de reforma e reestruturação com ênfase na política educacional para proporcionar educação superior para todas as pessoas das diversas classes sociais. O lazer e o ócio surgem como questões importantes tanto para a politica, economia, sociedade e arquitetura para a Inglaterra naquele momento.

A arquitetura do Fun Palace é indeterminada, flexível e guiada pelo que há de mais tecnológico, conformado por uma malha estrutural tridimensional e guindastes, auxiliado por várias conexões, passarelas portáteis, coberturas que deslizam. O espaço está programado de acordo com uma dramaturgia baseada no tempo, mudando e se adaptando às varias atividades em constante movimento: paredes, plataformas, assoalhos, escadas e módulos pré-fabricados poderiam ser movidos e montados pelos guindastes. É de intenção do projeto responder à crise social e econômica envolvida pelo contexto do período pós-guerra, assim como os pleasure gardens, quer ser um refúgio da rotina fazendo um convite para 50

Desenho de Cedric Price - Fun Palace :arquitetura interativa e flexível

o aprendizado, à criatividade e o crescimento do indivíduo.

Mesmo não tendo sido construído, o projeto influenciou a produção de muitos arquitetos, como Richard Rogers e Renzo Piano para o projeto (concurso) do Centro Georges Pompidou nos anos 70, e até os dias atuais serve de referência para a produção contemporânea.

Na Bienal de Veneza de 2014, cujo contexto era de reexaminar os fundamentos da arquitetura do século passado, o pavilhão Suíço teve como foco o arquiteto Cedric Price com o tema “Um passeio pelo Fun Palace”, que mesmo com poucas edificações realizadas, sua prática de desenho constituiu uma ferramenta para redefinir a arquitetura e permanece como evidência de suas habilidades para entender e antecipar a contemporaneidade. Em suma, a exposição apresentou um laboratório no qual a aplicabilidade das ideias de Price para o nosso tempo podem ser investigadas.

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Excesso Requer-se extremo cuidado ao interpretar o vocábulo “excesso”, porque o sentido e peso que carrega não são desmesurados, tanto menos de gratuidade. O ato projetual do excesso, como suplemento, ao contrário do que se pensaria através da lógica mercantilista, é carregado de uma enorme potência (que também afeta diretamente a dinâmica mercantil), porque ele fica aberto a significações; não se aponta o que é, mas ao mesmo tempo não é arbitrário; e pode possuir várias intencionalidades.

O excesso como dito antes, não é aleatório nem gratuito, ao contrário, ele requer uma responsabilidade infinita, e o erotismo que a esta se aplica, é uma questão de sutileza.

Excesso no sentido de exceder os dogmas funcionalistas, os sistemas semióticos, os precedentes históricos, ou os produtos formalizados de restrições sociais e econômicas passadas não é necessariamente uma questão de subversão, mas de preservação da capacidade erótica da arquitetura por meio da ruptura da forma que a maioria das sociedades conservadoras espera dela.

“Durante muitas gerações, todo arquiteto que desejasse ou procurasse sentir prazer na arquitetura era considerado um decadente. Politicamente, as pessoas conscientes suspeitavam do menor traço de hedonismo no exercício de arquitetura e o repudiavam como uma preocupação reacionária. Da mesma forma, os arquitetos conservadores relegaram aos 52

esquerdistas tudo o que parecesse remotamente intelectual ou político, inclusive o discurso do prazer” Bernard Tschumi em O prazer da arquitetura.

Programa/Evento “Um programa arquitetônico é uma lista de requisitos utilitários; indica as suas relações, mas não sugere nem a combinação nem a proporção entre eles.” (Julien Guadet, Eléments et théorie de l’architecture. Paris: 1909) O programa não é sinônimo de uso, que “constituise pela recondução de um repertório de gestos, (...) determinado pelo peso das condicionantes físicas e sociais, assegura a continuidade, a repetição”.

(SCOFFIER, Richard, Os quatro conceitos fundamentais da arquitetura contemporânea) O programa, assim como afirma Tschumi, é um ponto de partida para uma interpretação que fomenta um conceito que, por sua vez, gera estratégias e métodos de ação para o projeto.

Tshumi aborda a questão do programa, defendendo a noção de evento. O autor entende o programa sendo um rol de atividades: relações funcionais de fluxos e dimensões que geram conceitos de espaço.

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Podemos dizer que o evento não é uma aversão ao programa, mas “se opõe (ao uso) de forma absoluta como algo que não se pode prever (ou que excede qualquer previsão) e, sobretudo, como algo que não se reproduz”.# (Scoffier, Richard) O evento é como um incidente, uma ocorrência – o item particular em um programa.

Mas qual a importância de uma definição de programa? É uma questão de cunho investigativo e interrogativo que nos coloca frente ao projeto como investigadores e instigadores de novas conceituações sobre o problema do programa na prática projetual. (FARINA, Miguel. Programa e evento. Ou o evento do programa, uma questão de conceituação.)

Se formos analisar a FAU USP, por exemplo, é notável que apesar de ser uma das construções mais representantes do modernismo racionalista, o arquiteto Vilanova Artigas na década de 60, já demonstrava reflexões sobre a lógica além da racionalidade historicamente ligada à funcionalidade que comanda a arquitetura.

A FAU-USP é resultado de um grande exercício compositivo. Mas será que a conformação do pátio interno foi meramente compositiva? O Salão Caramelo, como é chamado, configura-se como amplo espaço vazio que, com relação a seus usos possíveis e destinações, seriam considerados excessivos. E a reflexão que se deve fazer é justamente o contrário, em função disso, esse conjunto se torna um espaço 54

# - Richard Scoffier utiliza o termo “acontecimento”, que no caso foi utilizado com a mesma conotação de “evento” utilizado por Tschumi.

foto de João Batista Vila Nova Artigas, 1969.

Alunos reunidos em assembléia no Salão Caramelo.

capaz de se libertar de seus significados prévios e absorver o inesperado.

A construção do vazio não é uma resultante residual, é a materialização das intencionalidades do arquiteto, a interação pela visual, quase pan-óptica, das diversas escalas dos seus usuários.

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“a sensação de generosidade espacial que sua estrutura permite, aumenta o grau de convivência, de encontros, de comunicação.

Quem der um grito, dentro do prédio, sentirá a reponsabilidade de haver interferido em todo o ambiente. Aí o indivíduo se instrui, se urbaniza, ganha espírito de equipe”. (Vilanova Artigas, 1997) Outro grande projeto que podemos ter como análise reflexiva, e que pode ser mais elucidativo, é a marquise do Parque Ibirapuera, ou talvez, é o espaço criado por esta. A marquise é uma grande laje de quase 600 metros de extensão, e o espaço criado sob ela é um imenso vazio de 28 mil m2 entre as edificações. Porém

Maquete do masterplan do Parque Ibirapuera: a marquise conectando os edifícios distribuídos.

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não é mero complemento dos edifícios circundantes, já que o funcionamento destes se dão de forma completamente independente da sua existência. É uma limitação do vazio dentro do amplo vazio que é o parque, certamente podemos afirmar que extrapola o limite do físico, abrangendo campos sinestésicos, capaz de potencializar ações e acontecimentos inesperados, por vezes sem qualquer relação com os usos dominantes das edificações ao redor.

A marquise talvez fosse considerada desnecessária, considerando apenas a lógica funcionalista, presença de pura ausência, excesso. Porém, o espaço originado que depende e se justifica pelas demais construções, é capaz, em momentos, de transcender sua condição de vazio e abrigar eventos e ações criativas, ampliando seu caráter predeterminado de mera infraestrutura, de mero suporte ao bom funcionamento dos demais edifícios.

O projeto do parque do Ibirapuera e dos pavilhões se iniciou de uma decisão da comissão de celebração do IV centenário da fundação da cidade de São Paulo, espécie de feira e exposição.

O anteprojeto de Oscar Niemeyer previa uma conexão entre as edificações que pelas palavras de Joaquim Cardoso engenheiro responsável pela obra, a marquise foi projetada para “ligar os diversos elementos de maneira a proteger os pedestres” e continua: “no projeto do Ibirapuera, a marquise não exerce a função de uma simples passagem coberta para proteger o 57

pedestre, mas é uma ligação como a das ruas de uma cidade onde é possível o despreocupado deambular ao longo das vitrines das lojas e de outras atrações”.

No processo de desenvolvimento do projeto, não só os pavilhões sofreram mudanças, como a própria marquise também. No mesmo memorial, Joaquim Cardoso fala dessas mudanças que “devido à falta de compreensão ou de sensibilidade, o projeto original sofreu rudes alterações que, examinadas a frio, não se justificam.

Em parte, podem ser atribuídas ao tradicional espírito de ‘economia de palitos’, típico de certa mentalidade patrícia; em parte, talvez representem apenas o simples desejo de modificar - para se ter a ilusão de mando ou cooperação”.

A marquise tem um histórico de transformação muito interessante que exemplifica o poder do conceito aqui em análise (programa/evento – excesso). A marquise foi utilizada não só para as atividades de suporte aos pavilhões, abrigou sanitários, área comercial com stands de alvenaria, o passeio coberto, como também acomodou, graças à sua magnitude e a escala, outras funções de maior relevância como apresentações abertas, concertos e exposições.

Mesmo após as comemorações do IV Centenário, a marquise seguiu sendo local para eventos programados de pequeno porte, promovidos tanto pela prefeitura como por instituições privadas que, por meio de acordos econômicos e seguindo um cronograma agendado, alugavam o espaço para a realização de suas 58

atividades. Mas o bom aproveitamento se sustentou por pouco tempo. No final dessa década, após o grande investimento dispensado para os festejos do IV centenário, o Parque do Ibirapuera sofreu total abandono. (GURIAN, Eduardo Pereira) Grandes esforços foram feitos para revigorar o parque e a marquise, mas uma das estratégias que mostraram maior resposta foi trazer de volta os programas fixos como o Museu do Folclore, Feira da Marinha, Feira do Verde, Feira de Jardinagem, Feira do Vinho, feira de arte e artesanato, encontros de estudantes, exposições de gravuras, festas beneficentes, e outras inúmeras outras atividades foram surgindo e se instalando no local. Com construções temporárias delimitando seus espaços, aconteciam sob a sombra dessa enorme laje conjuntamente com o passeio e o lazer relacionado ao parque. Em 02 de abril de 1980 (reportagem publicada no Jornal Folha de São Paulo), uma novidade chama a atenção: pela primeira vez, uma notícia sobre atividades de recreação e lazer proporcionadas pelo parque e praticadas na marquise.

O fim da década de oitenta marca o início de uma transformação nos usos reportados sob a marquise.

Skates, bicicletas e patinadores se mesclam em sua sombra. O grande espaço livre e coberto é tomado por jovens e crianças, pequenas atividades, projeções de cinema; jogos e workshops começam a conviver com os usos antigos. As feiras do verde, de orquídeas, da esperança, de turismo e muitas mais continuam a

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ocupar este mesmo lugar. Já na década de noventa traz uma variedade de atividades e uma nova modalidade de uso. O formato das feiras e exposições se modifica: ficam menores e duram menos tempo; muitas vezes são acompanhadas de apresentações de música e dança. A população reconhece a marquise como um lugar de entretenimento.

Observando as transformações e as apropriações decorrer do tempo, o panorama demonstrado pelas transformações reafirma a capacidade da Marquise se modificar por meio de intervenções temporárias e ao mesmo tempo cumprir sua função de suporte a diversos usos programados.

Dada sua grandiosidade, não se delimita nada: submete a um uso livre, e motivado pelo simples desejo de usála, por seu caráter lúdico, pela vocação do parque onde está inserido. Os usos se fazem ao longo do cotidiano.

Há uma programação que se transforma durante a experiência do espaço, que modifica o motivo inicial, previamente programado, e se altera pela casualidade da experiência. Os eventos são mais importantes que o programa e mais ainda que a forma, sendo definidos pela experiência no espaço.

Sua excessiva generosidade faz com que transcenda em muito a estrita função de ligação pedestre coberta e dê abrigo a uma enorme variedade de eventos e usos imprevistos. Sua condição de espaço disponível, sem uma significação ‘a priori’, programas definidos, entre os pavilhões, formando parte do conjunto, mas 62

Imagem da página anterior: Desenho por Eduardo Gurian.

Possíveis ocupações e apropriações da marquise

com autonomia, a transforma em uma construção que não determina a ação humana, mas, ao contrário, permite que haja uma apropriação social múltipla do espaço. As implicações dessa liberdade só podem ser descritas ‘a posteriori’: o projeto nesse sentido é pura potencialidade. (GURIAN, Eduardo Pereira) “Seu principal predicado é estar aberta e disponível, tudo o que nela se fixa incomoda.

E tudo nela é neutro porque as cores são as pessoas que estão implicitamente convidadas a fluir, andando a pé, de skate, de patins, de bicicleta (...). E sendo coberta, mas mantendose aberta, a distinção entre ser praça, edifício ou paisagem ali se desfaz e se superpõe. Ou se reinventa”. (ZEIN, Ruth Verde)

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Heterotopia Heterotopia é um conceito formulado pelo filósofo e teórico social, Michel Foucault, o qual atribui pela etimologia da linguística do grego (hetero = outro; topia = espaço).

Foucault em seu texto “De outros espaços, Heterotopias” apresenta o conceito de heterotopia contrapondo com outro conceito, o da utopia, ambos a respeito do estudo e concepção de lugares e espaços.

“Utopias são lugares sem uma localização real. São lugares que tem uma relação geral de analogia direta ou invertida com o espaço real da sociedade. (...), mas em todo caso essas utopias são fundamentalmente, espaços irreais”.

Enquanto as heterotopias para Foucault são “espécies de lugares que estão fora de todos os lugares, mesmo quando eles são efetivamente localizáveis. Uma vez que estes lugares são completamente diferentes de todos os outros lugares”. Ou seja, para Foucault as heterotopias não são lugares ou espaços irreais, são “localizáveis”, reais no plano concreto, mas o que ele quis dizer com estar “fora de todos os lugares”?

Pode-se interpretar que o autor se refere a estar fora de todas as outras espacialidades em questão de categorização, lugares e espaços que funcionam em condições não-hegemônicas.

E Foucault continua:

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# - pode ser relacionado também ao projeto para o concurso Très Grande Bibliothèque por Bernard Tschumi, abordado em capítulos anteriores.

“As heterotopias geram inquietação”, “a heterotopia é capaz de justapor em um único lugar real, diversos espaços, diversos lugares que são eles mesmos incompatíveis”#.

O espaço heterotópico é o qual todas as representações se encontram presentes, causando contestações, fragmentações e inversões de regras devido aos seus conflitos. Mesmo assim, continuaria a ser frequentado pelos seus usuários, na medida em que sacia algum tipo de necessidade e/ou desejo. Com isso, Foucault julgava positivo o papel das heterotopias para a renovação social, ainda que não ocorresse de forma ordenada.

Um exemplo a ser investigado é a antiga cidade murada de Kowloon (ou Kau Lung), em Hong Kong, já destruída em 1994. Um local que foi habitado por mais de 50.000 pessoas em uma média de 300 edifícios interconectados em uma área de 0.27 km2 (270.000 m2). A cidade “murada” de Kowloon ficou famosa entre os anos 70 e 90 por ser o lugar com a maior densidade demográfica do planeta: 120 vezes mais densa que a cidade de Nova York naquele tempo.

O assentamento da cidade era originalmente local de uma fortaleza chinesa da Segunda Guerra Mundial.

Com o fim da guerra passou por décadas de abandono tanto por parte do governo britânico tanto do chinês (Hong Kong era uma província chinesa sob domínio britânico na época), até que se tornou uma cidadela.

Por volta de 1940, a cidadela se converteu em uma vizinhança altamente populosa onde viviam os 65

imigrantes ilegais, os sindicatos de crime organizado e a população em situação de extrema pobreza.

A cidade foi crescendo a partir dos anos 50 até o período da sua demolição. Um total de doze pavimentos, a única lei ainda obedecida era quanto à altura das edificações, já que bloqueava o cone de decolagem e aterrissagem da rota dos aviões do aeroporto de Hong Kong. Crescimento ou mutação tal que não teve a contribuição de nenhum arquiteto ou engenheiro, empilhamentos que corriam risco tanto em questões de saúde como de segurança.

No final dos anos 80, o fotógrafo canadense, Greg Girard, vai à cidade investigar e registrar a vida e o funcionamento desta, em um trabalho que se estende por cinco anos. Segundo os relatos de Girard, a cidade é impressionantemente “auto-sustentável” e Kowloon oferece todo tipo de negócios (empreendimentos) que se possa imaginar, para melhor ou pior: a noite escolas e salões de beleza são convertidos em clubes de strip, salões de jogos de azar e pontos de tráfico de drogas. Um lugar que possui sua lógica própria de funcionamento, onde as leis básicas de saneamento e de segurança são de mínima importância.

Tanto pelo perigo da fragilidade das construções, quanto do risco de vida por parte do baixo nível de saneamento, de segurança e da integridade dos moradores, o governo local decide a sua total demolição em 1994.

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Vista aérea da antiga cidade murada de Kowloon, Hong Kong.

A natureza de um espaço heterotópico deve ser expressa da maneira pela qual formas, comportamentos e significados se combinam de modo atípico para formar uma espacialidade distinta daquelas previstas pela lei e pelos hábitos politicamente aceitos. (Valverde, Rodrigo) 67

BBQ Meat Factory, 1990.

Greg Girard Trabalhadores de um açougue em uma das várias “células” da cidade de Kowloon.

Condições de higiene não são a prioridade.

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Rubber Plunger Factory, 1989. Greg Girard Trabalhador de uma fĂĄbrica de ĂŞmbolos de borracha.

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Hairdresser, Kowloon Walled City, 1989. Greg Girard A diversidade dos usos dentro das vielas dentro da cidade de Kowloon.

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Mail Delivery, Kowloon Walled City, 1989. Greg Girard Carteiro na cidade de Kowloon. Trabalho complexo que demora cerca de um mês para decorar o sistema de numeração caótico.

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Dentist, Kowloon Walled City, 1989. Greg Girard Serviços e facilidades como os dentistas ficam à disposição dos moradores. Ao fundo as “ruas” internas da cidade de Kowloon.

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Walled City Dentist Window Display, 1989.

Greg Girard Vitrine dos dentistas.

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Fishball Factory, 1987.

Greg Girard.

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Metal grate protects temple from garbage, thrown from upper floors, 1989. Greg Girard Grades metรกlicas protegem templo dos lixos jogados dos pavimentos superiores.

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Relaxing on Walled City Rooftop, 1989. Greg Girard Apropriação heterotópica de um morador descansando em uma das coberturas da cidade.

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Student doing homework on Walled City Rooftop, 1989. Greg Girard.

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Children playing on Walled City rooftop, 1989. Greg Girard.

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Como reflexo (positivo, desta vez) da sociedade progressista desde a Revolução Industrial, temos os usuários das cidades que atualizam os projetos urbanos, e o próprio urbanismo, através da prática dos espaços urbanos, assim como na marquise do Ibirapuera.

Os arquitetos indicam usos possíveis para o espaço projetado, mas são aqueles que o experimentam no cotidiano que os atualizam. São as apropriações e improvisações dos espaços que legitimam ou não aquilo que foi projetado, ou seja, são essas experiências do espaço pelos habitantes, passantes ou errantes que reinventam esses espaços no seu cotidiano.

Koolhaas expressou em seu livro “S, M, L, XL” que “Onde não há nada, tudo é possível; onde há arquitetura, nada mais é possível”. (pg. 199) Diluindo um pouco a retórica, ele quis afirmar que, a Arquitetura não deveria ser algo que restringisse a liberdade de ação, almejando mais para uma estrutura ou sistema capaz de: absorver uma série de significados, gerar densidade, explorar proximidade, provocar tensões, maximizar a fricção, organizar os espaços intersticiais e estimular o impreciso. (KOOLHAAS, 1995. pg.692) A força do porvir está justamente na articulação das coisas, sejam articulações programáticas ou de infraestruturas. Porém, não se trata apenas de suprir a articulação entre espaços, ou mesmo da defesa de uma completa desfuncionalização da 79

linguagem arquitetônica, mas de liberar a arquitetura, em determinados momentos, das precondiçþes enrijecedoras, condicionadoras e organizadoras do movimento e da liberdade. (GUATELLI, 2012)

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\ / | / \ | / | / \ / | \ INTERPRETAÇÕES SOBRE A REALIDADE

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“Enfrentar com ambição o desafio colocado pela metrópole real, ou seja, a cultura da congestão é a riqueza genuína da modernidade” -Rem Koolhaas 82

INTERPRETAÇÕES SOBRE A REALIDADE Temos como reflexo na atualidade, a produção arquitetônica posta sob uma condição onde há um desequilíbrio de interesses, a qual a prioridade é da especulação e do lucro.

A boa arquitetura pode ser entendida como aquela que no seu sentido mais breve e honesto se faz econômica em seus recursos. Dos campos de atuação para a arquitetura - concursos, concorrências e licitações, uma maior atenção ao último item, as modalidades pelas quais a Arquitetura se restringe ou é submetida não conseguem ultrapassar o processo administrativo destinado a selecionar a proposta mais vantajosa (financeiramente) para a administração pública.

Segundo Quattremère de Quincy#, no seu verbete sobre arquitetura da Encyclopédie Méthodique (Paris, 1778), a arquitetura é “considerada unicamente do ponto de vista da utilidade, superior a todas as artes.

Ela provê a salubridade das cidades, cuida da saúde das pessoas, protege suas propriedades e trabalha apenas em favor da segurança, da tranquilidade e do bom ordenamento da vida civil”.

# - Antoine Chrysostome Quattremère de Quincy foi um arqueólogo, filósofo, crítico de arte e político francês.

As palavras de De Quincy eram coerentes com a ideologia de seu tempo, mas hoje, a “salubridade das cidades” está mais determinada pela lógica da economia do uso do solo, e a “boa ordem da vida civil” é quase sempre a ordem dos mercados privados.

Consequentemente a maioria dos empreendimentos arquitetônicos parece enredada em um dilema insolúvel.

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“Se, por um lado, os arquitetos reconhecem a dependência ideológica e financeira do seu trabalho, aceitam implicitamente as restrições que a sociedade lhes impõe. Se, por outro lado, eles se fecham em uma redoma, sua arquitetura é acusada de elitismo”. Bernard Tschumi É certo que a arquitetura encontrará meios de salvar sua natureza singular, mas somente o fará ali onde se questionar, e negar ou romper com a forma que a sociedade conservadora espera dela.

Potencial hipotético

No que se refere ao conceito de “potencial hipotético” podemos estabelecer duas interpretações a distintas.

A primeira de âmbito mais generalizado, sobre a força das hipóteses. A segunda de natureza técnica, entendimento sobre o termo que Rem Koolhaas utiliza no seu livro Nova York Delirante para se referir ao coeficiente de aproveitamento do solo.

A abordagem dupla a respeito do termo pode ser compreendida pela dualidade entre: “hipótese” e “especulação”. Ambos são sinônimos em sentido linguístico, mas o mesmo não ocorre no sentido semântico arquitetônico; especulação quanto à 84

ambição econômica e imobiliária; hipótese quanto à resistência do estreitamento da arquitetura apenas como forma de conhecimento frente a uma que é apenas conhecimento da forma.

Neste capítulo será aprofundado o “potencial hipotético” na abordagem a partir da qual Koolhaas se fundamenta quando escreve Nova York Delirante para falar da Manhattan, ou seja, a “especulação”.

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O elevador Segundo relatos históricos, o sistema de deslocamentos verticais utilizando pesos e contrapesos se originam no Egito antigo na construção das pirâmides (2788 a.C.). Mais tarde é aprimorado por Arquimedes (guindaste operado por polias e cordas), Vitrúvio cria o primeiro elevador de cargas, e na Roma antiga os imperadores utilizam em seus palácios, içado a força humana ou utilizando contrapesos.

Foi na Revolução Industrial, com a invenção de máquinas a vapor, que foram utilizadas novas alternativas de tracionamento de cabos. Equipamento muito eficiente para deslocar cargas principalmente, mas devido ao problema

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Para tratar mais afundo sobre o “potencial hipotético”, da especulação, neste trabalho é feita uma leitura crítica através do Nova York Delirante de Rem Koolhaas.

de segurança ainda não eram utilizados para o transporte de pessoas (a insegurança quanto ao rompimento das cordas e cabos que suportam a plataforma). Em 1853, Elisha Graves Otis cria o dispositivo de segurança que evita a queda das plataformas mesmo em situações que os cabos se rompem.

A partir daquele momento, a multiplicação do solo por parte das especulações humanas estaria livre para se limitar, unicamente, às condicionantes tecnológicas, e o próprio tamanho desmesurado a que chega, impõe novas condições à arquitetura e ao urbanismo e, especialmente novas condições à cultura da congestão.

No capítulo “Pré-História” o autor concentra-se na Manhattan “embrionária”, começando com sua descoberta em 1609 e o transplante subsequente de uma Europa utópica, um procedimento radical do qual Koolhaas intitula como “um teatro do progresso”, uma dominação perpétua da barbárie pelo refinamento através da erradicação das provas do passado. A implementação da retícula em 1811 indica o mesmo comportamento amnésico, a mesma indiferença quanto à topografia existente que impulsionado pela necessidade insaciável do controle espacial, de dominar o irregular, neste caso a natureza intacta pelo homem.

No entanto, o aparente sucesso desta disciplina bidimensional em domesticar um plano primitivo, impondo seus fins utilitários, irá falhar em um nível tridimensional: A estratégia de pensamento por trás da configuração da grade foi marcada por Koolhaas como um “símbolo negativo da miopia dos interesses comerciais”, que comercializa o elemento do design e da criatividade por conveniência. Esta submissão só pode instigar e alimentar o ego vertical de cada bloco, e gerar por fim, a anarquia tridimensional.

A medida que Manhattan evolui de uma cidade para uma metrópole, a necessidade de prazer torna-se imperativa. O autor foca seu estudo sobre Coney 87

Island, uma incubadora para a mitologia incipiente de Manhattan, e uma fuga desta ao mesmo tempo, ambiente para a experimentação social e para a implementação da “tecnologia do fantástico”. Mais tarde, com a descoberta de tecnologias de ascensão verticais, fornece a ilha outro método de fuga: a “ascensão em massa”. Revelando um paradoxo metropolitano: quanto maior a distancia da Terra, maior a comunicação com o que resta de natureza (luz e ar).

Após um período de avanços tecnológicos, o elevador encontra a estrutura de aço, abrindo caminho para um teorema utópico, formulado em 1909 – uma expressão das ambições remanescentes no subconsciente coletivo – segundo o qual, “qualquer área pode ser multiplicada ao infinito para criar a proliferação do espaço em andares que chamamos arranha-céu”.

Cada nível artificial é tratado como um terreno virgem, como se os outros não existissem, para estabelecer uma área estritamente privada. Os episódios nos andares são tão brutalmente desconexos que é impossível concebê-los como parte do mesmo cenário.

A desconexão dos terrenos aéreos está em aparente conflito com o fato de que, juntos, eles compõem um único edifício.

Fazendo um contraponto com uma realidade mais próxima da nossa, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha alerta sobre a condição “mecânica” da cidade durante sua participação no evento do Arte/cidade III em São 88

Teorema de 1909- A.R. Walker.

Estrutura de aço que sustenta 84 planos horizontais, todos com o mesmo tamanho do terreno original.

O arranha-céu como mecanismo utópico para a produção de quantidades ilimitadas de terrenos virgens no mesmo local metropolitano.

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Paulo, 1997, sob curadoria de Nelson Brissac Peixoto.

Evento que foram realizadas intervenções na cidade ao longo de um trecho da ferrovia em três locais: Estação da Luz, Moinho Central e as Antigas Indústrias Matarazzo. Em intervenção discreta, Paulo Mendes da Rocha se limitou a instalar um elevador pequeno de obras em um dos galpões vazios do Moinho Central, expondo as duas máquinas, a ferrovia e o elevador.

(Bucci, Angelo) A mesma observação quanto à dimensão mecânica da cidade é feita pelo arquiteto Angelo Bucci em seu livro São Paulo, razões da arquitetura, onde faz uma releitura da proposição de Paulo Mendes para o Arte/ cidade.

“Uma imagem que reforça essa ideia é obtida pelo caminho inverso, quer dizer, pela redução do edifício a menos do que ele de fato é. Seria o caso, por exemplo, de imaginarmos um edifício inteiro para abrigar um único apartamento 90

no 22º andar. Assim, teríamos, por exemplo: uma vaga para carro em subsolo, uma torre de elevador atravessando setenta metros de vazio vertical, uma caixa que corresponde ao apartamento acoplada a essa torre de circulação, como que flutuando a setenta metros de altura!

Tal imagem, embora como exceção seja notável, como tipo seria uma impossibilidade completa.

Como cidade, um absurdo”. “Quero dizer apenas que é impossível, atualmente, rata-los de modo isolado, por mais que sejam ainda construídos cada um a sua vez”. (Bucci, 2010, p.41)

Congestão

Para falarmos da congestão, ou da cultura da congestão da qual Koolhaas fala, temos que retornar à Coney Island, onde tudo começou. Como já dito antes no subcapítulo “Jardins do prazer”, Coney Island se tornou popular entre as massas de Manhattan como uma fuga da cidade e sempre existiu como oposição binária a Manhattan.

Manhattan cresceu, e mais pessoas se reuniram para o resort, não podendo mais existir como uma ilha natural.

A fim de sobreviver como um resort e fornecer os meios ilimitados de liberação temporária como o antídoto 91

para o estilo de vida urbano frenética, Coney acomoda o reservatório de pessoas inundando suas praias com uma dose ao longo de hiper-real, transformando-se em o oposto da Natureza.

O novo urbanismo de Coney Island foi desenvolvido através de parques de diversões, transformando a tecnologia em prazer. Os parques de diversões (Dreamland, Luna Park e Liliputia) são feitos de dispositivos e mecanismos para satisfazer as massas.

92

A eletricidade foi amplamente explorada nas praias e nos parques de diversões.

Com tantas pessoas reunindo-se para a ilha a cada dia, tornou-se impossível para que todos possam encontrar um lugar na praia. Luzes brilhantes foram colocadas em intervalos regulares na praia para proporcionar um segundo dia, a artificialidade tornou-se uma atração.

Em Dreamland, uma cidade de torres vestida com 1.300.000 luzes que proporcionavam a segunda cidade da noite. Além disso, duas cidades distintas tinham sido criadas, cada um com o seu próprio carácter e qualidade.

Vista aérea de uma das atrações do parque de diversões: vista do balneário de Coney Island.

A cidade elétrica foi na verdade um dispositivo mais poderoso da tecnologia e prazer “com o advento da noite uma fantástica cidade toda de fogo de repente sobe do mar para o céu...”. Banhos elétricos e a cidade de noite eram as bases da metrópole 24 horas, criado no laboratório de Coney Island. O dia de 24 horas, as luzes elétricas, e a infraestrutura intensiva ficaram ritualizados pelas massas e, em seguida, exigiu em Manhattan.

“Os parques de Coney Island foram em grande parte construída de papelão barato, possuindo várias características que seriam transferidas para Manhattan. A escala de construção permitida para a arquitetura sem precedentes faz evoluir na ilha torres intrincadas e impossivelmente estreitas, as quais são traduzidas em espaços de construção inutilizáveis criado pela tecnologia. A criação, utilização e 93

intensificação em Coney Island ofereceu uma condição de extremos binários em oposição a Manhattan.” O laboratório da tecnologia do fantástico era o lugar onde a tecnologia e o prazer poderiam ser consumidos.

Os parques não só ritualizavam as novas criações para um novo urbanismo, mas também criaram uma sociedade de consumo de massa.

O inesperado acontece em Coney Island. A fiação elétrica que decorava as fachadas das torres entra em curto-circuito desencadeando um incêndio, se convertendo em cinzas. O frenesi do progresso de Coney Island induziu ao seu fim, transferindo suas energias para a própria Manhattan.

A medida que a cultura da congestão se intensifica, o mesmo acontece com a necessidade latente para a fuga e espetáculo, um vazio caça subconsciente coletivo causado pela súbita extinção de Coney. No entanto, as restrições impostas pela delimitação do grid geram uma corrida vertical, e as estruturas gigantescas, elevam-se para as nuvens e contendo dentro de suas paredes as atividades culturais, comerciais e industriais de uma grande cidade - o híbrido é nascido com a legitimidade de ser inevitável.

94

Andreas Gursky é um fotógrafo alemão conhecido mais pelas suas fotografias grandes, vigorosoas e ricas em cores e detalhes. Foi a partir dos anos 1990 que o fotógrafo inclinou seu foco para elementos representativos da identidade coletiva contemporânea - o zeitgeist, “espírito de nosso tempo”. Mas é sobretudo reflexo da cultura de congestão: o universo do consumo e o mundo de fetiches dos produtos que se transforma em tema para os trabalhos do fotógrafo.

Rimini, 2003.

Andreas Gursky

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99 cent, 1999.

Andreas Gursky 97

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Copan, 2002.

Andreas Gursky 99

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Michael Wolf é um fotógrafo alemão que assim como Andreas Gursky retrata a cultura da congestão.

Em seu projeto da série: Architecture of Density, fotografa os edifícios em Hong Kong, enfatizando a verticalidade e a congestão.

architecture of density #119, 2002.

Michael Wolf

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architecture of density 103 #39, 2002.

Michael Wolf

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architecture of density #91, 2002.

Michael Wolf

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Superfícies Quando nos referimos ao conceito de “superfície” em arquitetura, temos um tema de abrangência múltipla e ampla. Para o presente trabalho optou-se por abordálo em duas categorias dentre as várias: as superfícies envoltórias e as superfícies territoriais. Ambas as superfícies são complementares e essenciais para a composição dos edifícios e das cidades.

Por superfícies envoltórias, podemos entender fachadas ou, numa interpretação contemporânea, a tela, como categoriza Richard Scoffier. A fachada tradicional enuncia claramente a função do edifício deixando transparecer sua interioridade através de suas aberturas, e explica como foi construído através das diversas ordens dos planos. A tela esconde, desinforma e protege seu espaço interno do espaço externo, não há mais nenhuma modenatura para expressar a estrutura, a tela constitui-se como uma superfície lisa sem protuberâncias nem incisuras.

Tende a tornar-se uma zona autônoma sem ligação com o que ela envolve. (SCOFFIER, Richard) A partir da discrepância deliberada entre continente e conteúdo, os criadores dos arranha-céus descobrem uma área de liberdade sem precedentes. Dessa maneira poupa o mundo externo das mudanças contínuas e o intercâmbio das diversas camadas programáticas dentro de uma concha de neutralização que é posto por Koolhaas como uma lobotomia arquitetural.

Lobotomia é um termo utilizado na medicina, um procedimento cirúrgico, o qual é feito um corte na 106

ligação entre os lobos frontais e o resto do cérebro, para aliviar alguns distúrbios mentais separando as emoções e os processos do pensamento, e o equivalente arquitetônico separa a arquitetura exterior da interior.

A segregação da forma a partir de função, do recipiente do conteúdo, bem como a extrapolação deste procedimento na esfera interna do edifício - “o cisma vertical” - gera um conjunto de ilhas dentro de uma ilha, de cidade dentro outra cidade, rivalizando o reconhecimento e individualidade. A floresta de torres testadas nos parques temáticos de Coney Island foi transplantada com sucesso para Manhattan em estética e espírito.

Por superfícies territoriais podemos entender a porção do solo onde a vida humana acontece e interage e todos os desdobramentos e multiplicações deste. Do mesmo modo que não é possível entender os andares (níveis artificiais) isolados, nem os edifícios sozinhos, também é verdadeiro para a cidade.

Como analisado em Nova York Delirante, nem por um momento se pretende aliviar a congestão; a verdadeira ambição é aumentá-la a tal intensidade que venha 107

gerar uma condição completamente nova, em que a congestão se torne misteriosamente positiva. Assim, temos que aceitar a cultura de congestão como algo inevitável e “passar a estudar como ela pode se tornar bela e saudável”. O tamanho modifica a qualidade da relação entre a superfície envolvente e seu conteúdo, porque, ao ser a atividade interior potencialmente infinita, já não pode pretender ser representada por uma superfície externa que proporcionalmente tende a ser cada vez menor, e já que a superfície envoltória (a tela) é espantosamente asséptica, como podemos aumentar a intensidade de interações para termos uma cidade menos desconexa?

Esta veio a ser uma das hipóteses abordadas no ensaio do projeto, que propõe utilizar o potencial hipotético de lotes vizinhos de maneira a complementar a intensão do projeto de trazer uma nova cota pública e utilizável onde a máxima valoração acontece, no último pavimento.

Questionamento similar a este foi a proposta da equipe vencedora do concurso internacional de ideias

108

Imagem apresentada ao concurso pela equipe do Fala atelier: Filipe Magalhães, Ana Luisa Soares, André Vergueiro.

Proposta do grupo para uso das coberturas.

organizado em 2010, intitulado Coberturas, Porque Não? (Rooftops, Why Not?), que visava considerações funcionais e arquitetônicas de qualquer tipo de cobertura (telhados planos, inclinados, de tantas águas, em torres, casas, centros urbanos, etc.), e se pedia que fosse feita reflexão para as seguintes perguntas: O uso mais conveniente para uma cobertura? Qual cobertura é mais interessante? Quem será o usuário? Onde deve ser localizada? Quão grande deve ser?

A equipe vencedora propôs escolas nas coberturas simbolizando a educação como algo de maior valor e mais visível de uma sociedade. Para o concurso escolheram Nova York como estudo de caso para esta experiência. Proposta provocativa, se pensarmos que no topo dos arranha-céus de Manhattan se localizariam as escolas no ponto mais visível da cidade na máxima da valoração.

109

Voltando às superfícies territoriais, outras hipóteses para refutar o problema da desconexão dos elementos da cidade são apresentadas pelo arquiteto Sou Fujimoto no seu livro Primitive Future (Futuro Primitivo), que discute sobre como e quais são as formas de abordar a arquitetura no futuro e o que ela pode vir a ser. Sou Fujimoto introduz sua hipótese através da metáfora do “ninho” e da “caverna”.

“Guru-guru” um desenho de espiral antigo apresentado por Sou Fujimoto em seu livro Primitive Future.

O autor eloquentemente explica seu conceito de “ninho”, que implica num espaço especificamente projetado para um determinado usuário, a “caverna” é o oposto, ela altera o comportamento do seu ocupante, oferecendo nenhuma maneira clara de como utilizar o espaço, e os atos criativos da apropriação definem o ínicio da arquitetura segundo Fujimoto. A “caverna” tem outro significado provocativo, de não ser nem puramente artificial nem puramente natural, e esta é a condição da ambiguidade, da simultaneidade, da dualidade na qual Sou Fujimoto tem explorado nas suas obras.

110

Casa N, Oita, Japão.

Sou Fujimoto

Biblioteca da Universidade de Artes de Musashino, Tóquio, Japão.

Sou Fujimoto Foto da maquete na exposição: A Japanese Constellation- Toyo Ito, SANAA and Beyond.

MoMA NY

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Outro projeto de Michael Wolf, da série: Transparent City. Fotografa as fachadas dos edifícios de Chicago, enfatizando a “lobotomia arquitetural”.

transparent city #39, 2006.

Michael Wolf

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transparent city #02, 2006.

Michael Wolf

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transparent city #73, 2006.

Michael Wolf

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\ / | / \ | / | / \ / | \ ENSAIOS SOBRE AS HIPÓTESES

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ENSAIOS SOBRE AS HIPÓTESES O centro novo de São Paulo é um território que surge da primeira expansão da cidade ao superar as margens do Anhangabaú.

Pareceu-nos adequado para experimentar os conceitos abordados neste trabalho, mais especificamente no quadrilátero compreendido pelas ruas: Barão de Itapetininga, Dom José de Barros, Vinte Quatro de Maio e Avenida Ipiranga.

Em consulta ao documento de processo de “Tombamento do Perímetro Referente ao Parque do Anhangabaú”, a evolução urbana do centro novo se dá a partir do século XIX, em virtude do florescimento do ciclo econômico do açúcar e da posterior expansão da cafeicultura.

Para se conhecer o plano urbanístico então executado foram consultados dois outros documentos: as Cartas de Datas da Terra, referentes ao período de 1801 a 1829, e a planta da cidade elaborada em 1810.

Foi registrado nos documentos históricos que centro novo denominado “Cidade Nova” na época, eram grandes propriedades rurais que eram utilizadas como “chácaras de recreio” (podemos referenciar aos jardins do prazer).

Durante muito tempo não passou de um tranquilo subúrbio chacareiro. A partir da década de 1840, as ruas da cidade não comportavam mais o trânsito de tropas e carros de boi. Por estar localizado em uma parte central de muitas saídas para as estradas que

121

se interligavam dentro do próprio perímetro urbano causava inúmeros transtornos.

Surge a ideia de se criar um anel perimetral interligando varias saídas de estradas por meio de vias abertas fora da colina central. A criação desta via publica foi o primeiro atentado à integridade física das grandes propriedades, retalhando estas por meio de várias ruas.

Foram arruadas e loteadas as chácaras remanescentes dos barões falecidos. A fim de favorecer a ocupação urbana daquela área, desde 1904 foi legalmente estimulada a atividade de comércio nas imediações do Teatro Municipal, e também favorecia a moderada verticalização.

“Os melhores magazines, os mais confortáveis cinemas, os mais modernos edifícios paulatinamente se vão situando nesta parte do Centro Comercial.

Edifícios como a Biblioteca Municipal, de Pillon (1935), o CBI, de Korngold (1946), o Conjunto Metropolitano, de Candia e Gasperini (1960) são exemplares da alta qualidade arquitetônica que atestam a vitalidade do Centro Novo em seu período áureo, compreendido entre as décadas de 1940 e 1960.

Com o surgimento do Centro expandido a partir da última década acima mencionada, atingindo então o espigão da Avenida Paulista. Inicia-se a rápida decadência física do Centro tradicional, que vai sendo abandonado pelas classes mais favorecidas.”

(Documento do Processo : Tombamento do Perímetro Referente ao Parque do Anhangabaú) 122

O território estudado é rico não só pelas várias experimentações (anexo 1 – mapa), mas apresenta diversas condições heterotópicas, com sua lógica própria de funcionamento, como as galerias e os calçadões, o que contribui para as interpretações múltiplas deste território plural.

Resultado de experimentações das hipóteses expostas na monografia, o projeto não quer ser uma solução única e absoluta, é apenas mais uma das possibilidades de estabelecer um diálogo com a cidade. O que se deseja alcançar é a formulação ativa de uma definição possível, uma hipótese desta mediante a matéria e a essência arquitetônica, utilizando-a como instrumento que acione e force o pensamento para resolver, inventar, frente às condições, limitações e complexidade da condição atual da prática arquitetônica.

A escolha do terreno foi parte muito cuidadosa do processo de projeto, devendo ser território de pluralidades e experimentações que pudesse acolher a formulação das hipóteses desejadas. O território do centro novo compreendido pelas: Avenidas São João, Ipiranga e Ruas Sete de Abril, Coronel Xavier de Toledo, Conselheiro Crispiniano, uma superquadra, se é que pode se chamar assim, é ampla ao pedestre curioso, está aberto ao diálogo, e dá margem a sensibilidade e imaginação para os criadores e elaboradores de ideias.

Mais especificamente, o ensaio do projeto se dá no entroncamento estratégico do eixo da rua Barão de Itapetininga, que liga desde a praça da República até o 123

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centro velho atravessando o viaduto do Chá; e o eixo da rua Dom José de Barros, que conecta desde a avenida São Luís até a avenida São João onde se encontra o Largo Paissandú.

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Não sabemos ainda que outras novas tipologias poderão surgir em resposta às novas culturas, principalmente 124

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Podemos dizer que os objetivos primários do projeto estão no resgate do erotismo, fazendo uso do potencial hipotético para sugerir arquiteturas abertas a significados e interpretações que possam estabelecer diálogos com a cultura da congestão.

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a da congestão. Para o presente estudo utilizouse uma tipologia já conhecida e frequentemente associada à estas questões contemporâneas, o edifício multifuncional ou híbrido, e como experimentação aplicou-se os conceitos estudados anteriormente.

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1.

Transgressão

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A transgressão aplicada ao projeto se refere à reflexão de valores e ideais preestabelecidos. No caso da tipologia do edifício multifuncional, é possível observar que muitas vezes se repete o padrão pilotis-pódio-torres/lâminas, que seguem a regra da valoração estabelecida mediante certa logística de locomoção e principalmente do valor especulativo.

Surge um questionamento: é possível este modelo ser transgredido quanto à intenção e ao processo de concepção?

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Com o advento do elevador, pela dimensão mecânica a justaposição e a desconexão dos diversos “terrenos aéreos” é possível, e ainda mais, poderá servir de artifício para a mestiçagem dos diversos programas e a eclosão de eventos.

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125

2.

Potencial Hipotético

O potencial hipotético aplicado ao projeto se refere ao questionamento quanto à multiplicação do solo, toda vez que a tecnologia permitir, que no caso do projeto é especular sobre a utilização de um solo imagético acima da construção existente do lote vizinho. E com isso gerar uma discussão sobre a hipótese de utilizar os terrenos potenciais, as coberturas, aumentando a superfície territorial para a interação dos usuários com a cidade, considerando que nesta área as edificações dentro de cada quarteirão são todas justapostas uma as outras.

3.

Heterotopia

A heterotopia aplicada ao projeto consiste em abraçar as pluralidades deste terreno tão rico a interpretações, e para mais, contribuir e agregar interpretações que o usuário possa ter nesta área.

As galerias situadas dentro do quadrilátero de estudo são espaços heterotópicos que atravessam as quadras, ampliando as superfícies territoriais, consequentemente aumentam as experiências e

126

MAPA DAS GALERIAS

MAPA DAS GALERIAS mapa de fruição pública MAPA DE FRUIÇÃO PÚBLICA

interações dos usuários. A tipologia das galerias não é replicada no projeto, mas é algo semelhante. Espaço convidativo no térreo para a pausa e para a interação, assim como os jardins do prazer, e se insere na malha de fruição pública do percorrer dos usuários das galerias e dos calçadões.

Outros programas que intervalam o exposições e a biblioteca, também rota de fruição pública, amparada mecânicas, e contribuem para a interpretações do projeto.

edifício, área de fazem parte da pelas conexões pluralidade de

127

4.

Resgate do Erotismo

O centro novo já teve seu período áureo que agora não vigora com todo o seu esplendor, mas é um território muito rico que merece ter o seu erotismo recuperado.

O erotismo: o prazer do excesso, o prazer duplo, a pluralidade de ter saciados o prazer sensorial e o da razão, mediante os conceitos aplicados ao projeto que é um experimento de todas as hipóteses levantadas neste estudo.

5.

Expressão Arquitetônica

As diversas superfícies presentes no projeto refletem as várias interpretações e significâncias que poderiam ter para os seus usuários e para a cidade. Experiência de uma “cidade dentro de outra cidade”, uma sobreposição de várias funções e programas, propondo o edifício como um recipiente técnico capaz de favorecer a multiplicação de eventos casuais, de atividades não planejadas, capaz de misturar programas rígidos em fluxo, intensidades e sucessos indeterminados.

A expressão quanto à materialidade do projeto, apresenta-se não muito distante da linguagem do entorno, onde os pórticos de concreto ditam a modenatura da fachada principal e coexistem com os pilares dos edifícios de Oscar Niemeyer, a modulação e ritmo das fachadas de Jacques Pilon, e o brutalismo paulista de Paulo Mendes da Rocha.

128

Edifício – Tipologia e Programas O edifício é composto por duas lâminas independentes, articuladas por passarelas e um volume de coroamento dando unidade ao conjunto. Constituído pelo térreo inferior, térreo mais onze pavimentos, sendo possível ler os diferentes blocos pelos usos.

O térreo inferior é um espaço de transição, prolongamento da res publica, a calçada invade o lote configurando uma praça interna e abre espaços para a cultura nos pequenos ateliers disponíveis ao público.

O térreo também é um espaço de transição, mas atua como conector, característica fundamental para o projeto. No bloco 2 com a entrada voltada para a Rua 24 de Maio, está localizada a recepção para os ateliers e os acessos para os pavimentos comerciais. O térreo no bloco 1, principal, voltado para a Rua Dom José de Barros e Barão de Itapetininga, é um elemento muito singelo, uma passarela que faz o pedestre caminhar sobre o vazio; e nele os acessos para o bloco residencial e de escritórios.

No bloco 2, do primeiro ao quarto pavimentos lojas 129

estão distribuídas conformando uma espécie de galeria, programa similar que se identifica no território envoltório. No quinto pavimento está o lobby e o bar do hotel, e do sexto ao nono pavimento as acomodações dos quartos do hotel/flat.

No bloco 1, o primeiro pavimento é comercial e está conectado ao complexo comercial do bloco 2.

O segundo e terceiro pavimentos são de uso dos escritórios, o quarto e quinto são, na verdade, um pavimento só com pé direito duplo e um mezanino, dedicados a uma área de exposições. Do sexto ao nono pavimento estão as unidades residenciais.

A partir desse último pavimento de caráter privado, os dois últimos pavimentos são de caráter público, o décimo é um desdobramento da res publica e uma prolongação da cobertura do edifício existente, aplicado o conceito de potencialidade do hipotético. E por último, no décimo primeiro pavimento a biblioteca.

Circulações, Varandas e Passarelas A circulação do bloco 1 é dada por dois núcleos de elevadores e três grupos de escadas metálicas, secundárias enquanto classificação da norma técnica, mas não menos importante para o conjunto, aberto e livre em sua composição, espécie de promenade architecturale, convidando o usuário a desfrutar pausadamente em cada ambiência e das variadas situações e eventos que podem ocorrer nas diversas instâncias do edifício. Além da valorização do percurso

130

como estratégia projetual, ordena internamente a obra e é evidenciado pela construção do vazio, pontuando a experiência de fruição do objeto arquitetônico com surpresas constantes.

A circulação principal do ponto de vista técnico, está localizado no bloco 2, composto de três núcleos de escadas e dois de elevadores que proporcionam fácil acesso e atendem às condições exigidas pela norma de incêndio. Porém, não são do tipo tradicional, são núcleos difusos que compõem juntos uma prumada de circulação no alinhamento do terreno.

Os dois blocos são articulados pelas varandas de circulação horizontal e passarelas, alternadas em planta a cada andar. Essa disposição permite um afastamento maior entre os blocos viabilizando a ventilação das mesmas. Varandas e passarelas horizontais são o lugar da sombra, da proteção das 131

radiações solares, ao mesmo tempo em que são espaço de vivência e encontro. Estes espaços comuns são estruturadores da dinâmica do edifício e também podem se tornar estruturadores da comunidade.

Estrutura e Sistema Construtivo A construção foi pensada a partir das condicionantes do entorno, e considerando que o acesso aos veículos se mantém restrito por meio das ampliações das calçadas, assim como o seu vizinho (SESC 24 de Maio) não possui a lógica da montagem total pré-fabricada, onde a acomodação das diversas peças ficaria impossível no canteiro de obras. Tanto pela logística, quanto pela linguagem arquitetônica, parece adequado optar pela concretagem em loco.

Sistema estrutural composto por pórticos de concreto e travados por vigas, com a modulação com vãos relativamente reduzidos de 5 e 7,5 metros entre as lâminas dos pórticos; e os pórticos vencem vãos de 12,5 metros.

Para o bloco 2 que acomoda o apoio da estruturação de uma treliça metálica no último pavimento do conjunto, exercendo função de uma viga do tipo alavanca para o coroamento e a biblioteca sobre o prédio existente, uma das poucas peças pré-fabricadas que vão ser utilizadas na obra.

As outras peças pré-fabricadas que são utilizadas, também metálicas, estruturam as passarelas que conectam os dois blocos, e os elementos de vedação, guarda-corpos, modulados para a fabricação industrial.

132

Diagramas 1. concepção das lâminas/pórticos estruturais: as diversas interpretações representadas através da modenatura.

2. alocação dos volumes programáticos: a hipótese de prolongar o volume da cobertura sobre o edifício vizinho.

3. programas especiais em lugares não pragmáticos: volumes atravessam as lâminas proporcionando uma experiência e interpretação diferente em cada espaço.

4. cyan: torres de escadas/ magenta: torres de elevadores/ amarelo: circulação horizontal.

5. volumetria

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PLANTA ATIVIDADES CULTURAIS - TÉRREO INFERIOR

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PLANTA ATIVIDADES CULTURAIS - TÉRREO

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1- RECEPÇÃO DOS ATELIERS 2- GUARITA 3- CENTRO DE SEGURANÇA 4- ELEV. ACESSO RESIDENCIAL 5- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/HOTEL LOBBY

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PLANTA COMÉRCIOS - 1o PAVIMENTO

1

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1- COMERCIO/LOJAS 2- QUIOSQUE DE ALIMENTOS 3- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/BIBLIOTECA 4- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/HOTEL LOBBY

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PLANTA ESCRITÓRIOS E COMÉRCIO - 2o AO 3o PAVIMENTO

2

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1- COMERCIO/LOJAS 2- ESCRITORIOS 3- COPA 4- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/BIBLIOTECA 5- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/HOTEL LOBBY

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PLANTA ÁREA DE EXPOSIÇÕES E COMÉRCIO - 4o PAVIMENTO

3

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1- COMERCIO/LOJAS 2- EXPOSIÇÃO CONTÍNUA 3- EXPOSIÇÕES FRAGMENTADAS 4- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/BIBLIOTECA 5- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/HOTEL

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1- HOTEL LOBBY 2- HOTEL BAR 3- EXPOSIÇÃO CONTÍNUA 4- DEPOSITO 5- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/HOTEL LOBBY 6- ELEV. ACESSO HOTEL

PLANTA ÁREA DE EXPOSIÇÕES E HOTEL LOBBY - 5o PAVIMENTO

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PLANTA TIPO RESIDENCIAL E HOTEL - 6o AO 9o PAVIMENTO

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1- APARTAMENTOS 2- HOTEL/FLAT 3- DEPOSITO/ALMOXARIFADO 4- ELEV. ACESSO RESIDENCIAL 5- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/BIBLIOTECA

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1

2

20

1

PLANTA JARDIM PÚBLICO - 10o PAVIMENTO

44

5

1- CAFE 2- RESTAURANTE 3- BAR 4- ACESSO BIBLIOTECA 5- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/BIBLIOTECA 6- DESCANSO/MIRANTE

143

2

6

0

2

5

10

3

20

PLANTA BIBLIOTECA - 11o PAVIMENTO

4

4

5

4

1

1- RECEPÇÃO BIBLIOTECA 2- HEMEROTECA 3- ACERVO RESTRITO 4- ESTUDOS 5- ELEV. ACESSO COMERCIO/ESCRITÓRIOS/BIBLIOTECA 6- TERMINAL DE CONULTAS

144 4

4

4

2

4

0

5

4

10

6

3

20

4

3

PLANTA BIBLIOTECA ACERVO - 12o PAVIMENTO

6

1- CONTROLE ACERVO 2- ACERVO COMUM 3- ACERVO ESPECIAL 4- MAPOTECA 5- ACESSO ACERVO PISO SUPERIOR 6- DESCANSO/MIRANTE

145

5

5 2

0

5

10

1

20

146

147

CORTE - L1

148 0

5

10

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CORTE - L4

149 0

5

10

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CORTE - L2

150 0

5

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CORTE - L3

151 0

5

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CORTE - T1

152 0

5

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CORTE - T2

153 0

5

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20

154

155

156

vista interna da praรงa

157

o elevador e seu potencial para estabelecer ligações mecânicas, conectando programas e situações totalmente distintas

vista interna da biblioteca

158

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160

vista interna de uma das residĂŞncias

161

162

vista do pavimento de exposições a partir do bloco de circulações

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164

vista do pavimento de exposiçþes a partir da passarela

165

166

vista interna da galeria de exposiçþes

167

168

imagem da fachada principal da maquete 169

vista da treliça e do edifício existente: potencial hipotético

170

vista aĂŠrea da maquete: modenatura da fachada e vazios centrais

171

maquete do entorno tĂŠcnica: kraft sobre madeira 172

\ / | / \ | / | / \ / | \ ENTENDIMENTOS SOBRE AS INTERPRETAÇÕES

173

174

ENTENDIMENTOS SOBRE AS INTERPRETAÇÕES O trabalho defende uma atitude de resistência ao “estreitamento da arquitetura como forma de conhecimento a uma arquitetura que é mero conhecimento da forma”.

“Não há arquitetura sem desenho, da mesma forma que não há arquitetura sem textos.

Edifícios já foram construídos sem desenhos, mas a arquitetura em si mesma vai além do processo de construção (...). O que por certo não exclui o domínio do construído”. – Bernard Tschumi Entendemos que a arquitetura é uma coisa, um exercício mental, do campo das hipóteses e do imaginário, que “vai além da construção para se tornar conhecimento”.

Através do processo da conceituação teórica foi possível experimentar arquiteturas que demonstram a mesma reflexão, mostrando que é possível ter outras interpretações além do pragmatismo instaurado.

175

176

ANEXOS

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\ / | / \ | / | / \ / | \

119

118

120

178

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16

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24

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MAPA DOS EDIFÍCIOS RELEVANTES

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03

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01

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1

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5

1

2

124 125

3

7

6

4

8

112

SETOR C

SETOR B

SETOR A

OBS: utiliza-se setor "E" para os demais entornos relevantes.

CÓD. SETOR - QUADRA LOTE ex.: A - 05 - 26

132

ARQUITETO

SEVERO VILLARES OSCAR NIEMEYER CIA. LUZ-AR FRANCISCO BECK & LUCJAN KORNGOLD JACQUES PILON & FRANZ HEEP JACQUES PILON JACQUES PILON PILON & MATARAZZO PILON & MATARAZZO ARNALDO MAIA LELLO PILON & MATARAZZO PILON & MATARAZZO JACQUES PILON FRANCISCO BECK & LUCJAN KORNGOLD ELDINO BRACANTE CITRON,LEFFER,FEFFER,SCHECHTMANN FRANCISCO BECK & LUCJAN KORNGOLD PAULO IZZO FRANCISCO BECK ELISARIO DA CUNHA BAHIANA JACQUES PILON OLIVEIRA LIMA JACQUES PILON JACQUES PILON PAULO ANTUNES RIBEIRO

EDIFÍCIO

GALERIA ITAPETININGA GALERIA CALIFÓRNIA EDIFICIO EMMANOEL BLOCH EDIFICIO MENDES CALDEIRA EDIFICIO SANTA MONICA EDIFICIO SOCIEDADE CARBONO LORENA

EDIFICIO EDGAR O KOCHER EDIFICIO JARAGUÁ EDIFICIO ANHUMAS EDIFICIO ANCHIETA EDIFICIO ERNESTO RAMOS EDIFICIO FRANCISCO COUTINHO EDIFICIO GUILHERME GUINLE EDIFICIO ALOIS GALERIA LOUSÃ

SÃO MANOEL GALERIA NOVA BARÃO PREDIO I.A.P.C. PREDIO I.P.S.A. EDIFICIO CONSELHEIRO CRISPINIANO

EDIFICIO MAPPIN EDIFICIO STELLA PREDIO I.A.P.B. EDIFICIO BRASIL CIA DE SEGUROS EDIFICIO BAHIJE TAUFIC CAMASMINE ED. CIA. BOA VISTA DE SEGUROS

CÓDIGO SETOR-QUADRA-LOTE

A - 01 - 11 A - 01 - 12 A - 01 - 13 A - 01 - 14 A - 01 - 15 A - 01 - 16

A - 02- 21 A - 02- 22 A - 02- 23 A - 02- 24 A - 02- 25 A - 02- 26 A - 02- 27 A - 02- 28 A - 02- 29

A - 03- 31 A - 03- 32 A - 03- 33 A - 03- 34 A - 03- 35

A - 04- 41 A - 04- 42 A - 04- 43 A - 04- 44 A - 04- 45 A - 04- 46

180 sampahistorica.com MA* p.324 A* 1941 outubro N42 MA* p.333 MA* p.331 A* 1951 agosto N160

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SESC 24 DE MAIO (antigo MESBLA) TORRE DE SERVIÇOS SESC (antigo RESTAURANTE FASANO) GALERIA GUATAPARÁ GALERIA ITÁ GALERIA R. MONTEIRO ED. PALÁCIO DO COMÉRCIO EDIFICIO SCHWERY

HOTEL EXCELSIOR E CINE IPIRANGA HOTEL/PREDIO (antigo CINE RITZ) GALERIA BOULEVARD CENTRO

GALERIA OLIDO EDIFICIO EDLU GALERIA PRESIDENTE GRANDES GALERIAS (GALERIA DO ROCK) CINE ART PALÁCIO E PLAZA HOTEL

EDIFICIO ESTHER

EDIFICIO STA. VIRGILIA, RITA, TOMAS ED. DE APARTAMENTOS GALERIA METRÓPOLE EDIFICIO THOMAS EDISON BIBLIOTECA MUNICIPAL PRAÇA DOM JOSÉ GASPAR

A - 06 - 61

A - 06 - 63 A - 06 - 64 A - 06 - 65 A - 06 - 66 A - 06 - 67

A - 07 - 71 A - 07 - 72 A - 07 - 73

A - 08 - 81 A - 08 - 82 A - 08 - 83 A - 08 - 84 A - 08 - 85

B - 01 - 11

B - 02 - 21 B - 02 - 22 B - 02 - 23 B - 02 - 24 B - 02 - 25 B - 02 - 26

A - 06 - 62

ROMEU S. MINDLIN JACQUES PILON

EDIFICIO REPUBLICA EDIFICIO BARÃO DE ITAPETININGA

A - 05 - 51 A - 05 - 52

181

A* 1950 julho N147 A* 1958 outubro N240 ZB* P.152 A* 1948 maio N121 A* 1943 dezembro N68 -

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A* 1947 janeiro N105 MA* p.316

CARNEIRO VIANA & RICARDO SIEVERS JOÃO SERPA ALBUQUERQUE SIFFREDI & BARDELLI PLINIO CROCE & ROBERTO AFLALO PAULO IZZO A. TADDEU GIUZZIO A. B. PIMENTEL JACQUES PILON ROGER ZMEKHOL LINDENBERG,ALVES,ASSUMPÇÃO SEVERO & VILARES RAMOS DE AZEVEDO DOMIZIANO ROSSI BRASIL ARQUITETURA JOÃO B. RIBEIRO ROSSI & RAMOS DE AZEVEDO WILLIAM P. PRESTON JACQUES PILON JULIO NEVES ARTACHO JURADO OSCAR NIEMEYER FRANZ HEEP JACQUES PILON RAMOS DE AZEVEDO

ED. SEDE DA I.P.E.S.P. GALERIA DAS ARTES GALERIA SETE DE ABRIL GALERIA IPÊ EDIFICIO I.P.A.S.E. EDIFICIO AMALIA EDIFICIO REGENCIA EDIFICIO ALZIRA E BENJAMIN JAFET

LARGO PAISSANDÚ ED. SEDE COM. VIDROS CINE BANDEIRANTES CINE PAISSANDÚ HOTÉIS CENTRAL E BRITÂNIA EDIFICIO DOS CORREIOS PRAÇA DAS ARTES EDIFICIO J.B. TEATRO MUNICIPAL VALE DO ANHANGABAÚ PRAÇA RAMOS DE AZEVEDO ED. ALEXANDRE MACKENZIE LARGO DA MEMÓRIA ED. O ESTADO DE SÃO PAULO ED. CONDOMÍNIO ZARVOS EDIFICIO LOUVRE EDIFICIO COPAN EDIFICIO ITÁLIA EDIFICIO SÃO LUIZ INSTITUTO DE EDUCAÇÃO CAETANO DE CAMPOS

C - 01 - 01 C - 01 - 02 C - 01 - 03 C - 01 - 04 C - 01 - 05 C - 01 - 06 C - 01 - 07 C - 01 - 08

E - 00 - 101 E - 00 - 102 E - 00 - 103 E - 00 - 104 E - 00 - 105 E - 00 - 106 E - 00 - 107 E - 00 - 108 E - 00 - 109 E - 00 - 110 E - 00 - 111 E - 00 - 112 E - 00 - 113 E - 00 - 114 E - 00 - 115 E - 00 - 116 E - 00 - 117 E - 00 - 118 E - 00 - 119 E - 00 - 120

182 A* 1965 novembro N323 A* 1939 maio N13 A* 1958 junho N236 ZB* p.73 ZB* p.76 brasilarquitetura.com A* 1947 abril N108 ZB* p.69 ZB* p.71 A* 1953 maio N181 SC* p.206 arquivo.arq.br arquivo.arq.br A* 1956 março N210 A* 1945 janeiro N81 cultura.ap.gov.br

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E - 00 - 121 E - 00 - 122 E - 00 - 123 E - 00 - 124 E - 00 - 125 E - 00 - 126 E - 00 - 127 E - 00 - 128 E - 00 - 129 E - 00 - 130 E - 00 - 131 E - 00 - 132

183

PRAÇA DA REPÚBLICA HOTEL E CINEMA MARABÁ EDIFICIO CBI ESPLANADA EDIFICIO ROCHA CAMARGO EDIFICIO SESPA EDIFICIO SANTA MONICA II EDIFICIO SEGUROS G A PIRATININGA EDIFICIO RIO CLARO EDIFICIO VICENTE FILIZOLA EDIFICIO CMTE. LINNEU GOMES EDIFICIO SEGURADORAS VIADUTO DO CHÁ ANTONIO ETZEL CONSTRUTORA DUARTE LUCJAN KORNGOLD PILON & MATARAZZO LUCJAN KORNGOLD JACQUES PILON LUCJAN KORNGOLD LUCJAN KORNGOLD JACQUES PILON & FRANZ HEEP OSWALDO BRATKE OSCAR NIEMEYER ELISARIO DA CUNHA BAHIANA

ZB* p.63 A* 1945 julho N87 MA* p.369 MA* p.311 MA* p.372 MA* p.339 MA* p.373 MA* p.368 MA* p.351 A* 1959 março N245 A* 1961 outubro N275 sampahistorica.wordpress.com

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