Tekst © Rein Veidemann, 2011 Luuletused © Autorid ja pärijad, 2011 Fotod: Eesti Kirjandusmuuseumi kultuurilooline arhiiv, Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum, Tallinnfilm, Homeless Bob Production, Scanpix, erakogud Toimetaja Marja Unt Kujundaja Mari Kaljuste ISBN 978-9985-3-2280-2 Kirjastus Varrak Tallinn, 2011 www.varrak.ee Printon trükikoda AS
Sisukord Saateks 9 Laul suurest tammest 10 Henriku Liivimaa kroonika 12 Georg Müller „JUTLUSERAAMAT” 14 Käsu Hansu eleegia „OH! MA VAENE TARTO LIIN” 16 Kristian Jaak Peterson „KUU” 18 Friedrich Robert Faehlmann „KEELTE KEETMINE” 20 Friedrich Reinhold Kreutzwald „KALEVIPOEG” 22 Lydia Koidula „MU ISAMAA ON MINU ARM” 24 Eduard Bornhöhe „TASUJA” 26 Eduard Vilde „KÜLMALE MAALE” 28 Eduard Vilde „MAHTRA SÕDA” 30 Eduard Vilde „MÄEKÜLA PIIMAMEES” 32 Juhan Liiv „TA LENDAB MESIPUU POOLE” 34 August Kitzberg „LIBAHUNT” 36 Gustav Suits „ÜHTE LAULU TAHAKS LAULDA” 38 Gustav Suits „KERKOKELL” 40 Ernst Enno „KOJUIGATSUS” 42 Jaan Oks „TUME INIMESELAPS” 44 Friedebert Tuglas „POPI JA HUHUU” 46 Friedebert Tuglas „VÄIKE ILLIMAR” 48 Marie Under „EKSTAAS” 50 Henrik Visnapuu „KIRJAD INGILE” 52 Anton H. Tammsaare „KÕRBOJA PEREMEES” 54 Anton H. Tammsaare „TÕDE JA ÕIGUS” I köide 56 Anton H. Tammsaare „MA ARMASTASIN SAKSLAST” 58 Anton H. Tammsaare „PÕRGUPÕHJA UUS VANAPAGAN” 60 Oskar Luts „KEVADE” 62 Oskar Luts „KIRJAD MAARIALE” 64 Oskar Luts „TAGAHOOVIS” 66 Jüri Parijõgi „SEMENDIVABRIK” 68
5
August Jakobson „VAESTE-PATUSTE ALEV” August Gailit „TOOMAS NIPERNAADI”
72
Albert Kivikas „NIMED MARMORTAHVLIL” Heiti Talvik „JUMALATE HÄMARAS” Betti Alver „TÄHETUND”
70 74
76
78
Uku Masing „TONTIDE EEST TAGANEJATE SÕDURITE LAUL” Bernard Kangro „SIIS TULI ÕHTU”
82
August Sang „VÕILEIB SUUDLUSEGA” Kersti Merilaas „PÕHJARANNIK” Juhan Sütiste „ARM”
84
86
88
Juhan Smuul „„PÜHADEKARI” HUKKUMINE” Juhan Smuul „JÄINE RAAMAT” Aadu Hint „TUULINE RAND”
94
96
Arved Viirlaid „RISTIDETA HAUAD” Karl Ristikivi „HINGEDE ÖÖ”
98
100
Karl Ristikivi „INIMESE TEEKOND” Kalju Lepik „TAGASITULEK”
90
92
Debora Vaarandi „TUULE VALGEL”
Ain Kalmus „JUUDAS”
102
104
106
Helga Nõu „TIIGER, TIIGER”
108
Paul Kuusberg „ANDRES LAPETEUSE JUHTUM” Vladimir Beekman „EESTI NAISED”
112
Raimond Kaugver „PÕHJAVALGUS”
114
Jaan Kross „MAAILMA AVASTAMINE” Jaan Kross „KOLME KATKU VAHEL” Jaan Kross „PÖÖRDTOOLITUND” Jaan Kross „KEISRI HULL”
110
116 118
120
122
Ellen Niit „... SIIN SEISAME NÜÜD ÕHTU VALGUSES” Ain Kaalep „PROOIMION”
124
126
Artur Alliksaar „KUSKIL AJAJÕE TAGA”
128
Paul-Eerik Rummo „OO ET SÄDEMEID KILJUKS MU HING” Paul-Eerik Rumm0 „TUHKATRIINUMÄNG” Paul-Eerik Rummo „SAATJA AADRESS”
132
134
Jaan Kaplinski „VALGE JOON VÕRUMAA KOHALE” Jaan Kaplinski „SEESAMA JÕGI”
138
Hando Runnel „ÜKS VESKI SEISAB VETE PÄÄL” Hando Runnel „ILUS MAA”
6
80
142
140
136
130
Viivi Luik „ON AASTASAJA LÕPP. ON ÖÖ.” Viivi Luik „SEITSMES RAHUKEVAD”
146
Andres Ehin „KIMBUKE SINILOLLI”
148
Arvi Siig „ÖÖSININE TAEVAS”
150
Arvo Valton „MUSTAMÄE ARMASTUS” Teet Kallas „VERINE PADI”
144
152
154
Heino Kiik „TONDIÖÖMAJA”
156
Enn Vetemaa „MONUMENT”
158
Mats Traat „TANTS AURUKATLA ÜMBER”
160
Mats Traat „PUUD OLID, PUUD OLID HELLAD VELLED” Mati Unt „VÕLG”
164
Mati Unt „TÜHIRAND”
166
Mati Unt „SÜGISBALL”
168
Vaino Vahing „LUGU”
170
Rein Saluri „LÕIMETISHOOLE” Ülo Tuulik „SÕJA JALUS” Jüri Tuulik „VARES”
172
174
176
Lennart Meri „HÕBEVALGE”
178
Juhan Peegel „MA LANGESIN ESIMESEL SÕJASUVEL” Jaak Jõerüüt „RAISAKULLID” Mihkel Mutt „HIIRED TUULES”
184
186
Valmar Adams „ESTA ASTUB ELLU” Doris Kareva „PÜHITSUS”
188
190
Ene Mihkelson „AHASVEERUSE UNI” Jaan Undusk „SINA, TUGLAS” Emil Tode „PIIRIRIIK”
180
182
Juhan Viiding „VANA MEHE LAUL”
192
194
196
Jüri Ehlvest „ELLI LEND”
198
Hasso Krull „METAMORFOOSID” Peeter Sauter „KOGU MOOS” Kauksi Ülle „PAAT”
162
200
202
204
Andrus Kivirähk „REHEPAPP”
206
Asta Põldmäe „KIRJAD PÄÄSUKESTELE”
208
Jüri Talvet „EESTI ELEEGIA” 210 Kasutatud kirjandus 212 Register 220 Fotode allikad 224
7
8
Saateks Eesti kirjandus ja kirjanduslugu moodustavad eesti kultuuri tuuma, sest eesti kultuur on eeskätt keelekeskne kultuur. Selles raamatus on tutvustamiseks ja seletamiseks valitud sada üks teksti. Valiku tegemisel on juhindutud järgmistest asjaoludest. Esiteks kuulub autori meelest märgatav osa neist teostest eesti (kirjandus)kultuuri kaanonisse. See tähendab, et nad esindavad teatud telge, mille ümber on vormunud eesti identiteet ning mis võiksid olla näidisteosteks täna ja tulevikuski, kui võetakse jutuks eesti kirjandus. Teiseks, iga valitud kirjaniku tekst tohiks olla tema visiitkaardiks, esindades kirjaniku loomingut pars pro toto ehk osa terviku asemel põhimõttel. Nad on selle või teise kirjaniku kujundid. Kolmandaks kujutavad valitud teosed endast ühtlasi valija lugemissoovitust. Iga teksti puhul püüan rõhutada seda, mille pärast ta väärib lugemist. Aga ma ei tahaks kuidagi oma maitset peale suruda, seepärast olen teoseid tutvustavates esseedes toetunud kirjandusloolistele käsitlustele või siis teose ilmumisaegsele kriitikale. Seetõttu leiab lugeja kõrvuti siinkirjutaja tõlgendusega ka viiteid teistele kirjandusuurijatele ja -kriitikutele. Ma ei tee seda ebakindlusest, pigem lugeja usalduse võitmiseks. Aga ennekõike austusest traditsiooni vastu. Me peame teadma, et kirjandusajalugu pole ainult k i r j a n d u s t e o s t e, vaid ka kirjanduse vastuvõtu ehk lugemise ajalugu. Teosed olen järjestanud kirjanike põhilist tegutsemisaega silmas pidades. Eesti rahvaluulet esindavat „Laulu suurest tammest”, Henriku Liivimaa kroonikat ja Georg Mülleri jutlusi võib võtta kui proloogi. Edasi järgib valik ja tõlgendus kirjandusloolist (põlvkondlikku) põhimõtet. Valitud teos ise ei pruugi aga kokku langeda kirjaniku enda elu- ja loomingukaarega. Seda on oluline silmas pidada eriti elavate autorite puhul, kelle opus magnum võib veel olla kirjutamata. Võib juhtuda aga ka nii, et kirjandusloos oma jälje j u b a jätnud kirjanik üllatab lugejaid mingi ootamatu etteastega. Nii leiabki lugeja Valmar Adamsi teose 1980-ndate kirjanduse seast, ehkki Adamsi kirjanduslooline jälg kuulub 1920-ndatesse. Raimond Kaugverilt, Ellen Niidult, Asta Põldmäelt valitud tekstid lähtuvad samuti eriasendist nende koguloomingu suhtes. See, et raamatut jääb lõpetama pigem 1960-ndate põlvkonda kui hilisemaid tulijaid esindava Jüri Talveti „Eesti eleegia”, on taotluslik. Nõnda peaks ilmnema kujundlik raam EESTI TEKSTILE, mille ühes otsas on Henriku kroonika ja teises „Eesti eleegia”. Mõistagi võib iga lugeja või kirjandusuurija koostada eesti kirjandusest oma saja ühe tippteose loendi. Siinne valik ei välista teistsuguseid kombinatsioone. Paljud, väga paljud autorid väärinuks esindatust oma teostega. Minu peamine kogemus valiku tegemisel, teoste ülelugemisel ning nende tähenduse mõtestamisel oli: milline rikkus! Oleksin rõõmus, kui käesoleva raamatu kaante vahele koondatud tekstide tutvustus juhataks lugejaid avastama ja taasavastama eesti kirjandust ja et pärast seda võiksid nad minuga ühineda uhkustundes eesti sõnakunsti üle. Rein Veidemann
9
LAUL SUUREST TAMMEST
1
Kirjandus viitab juba oma nimega sellele, et tema aluseks on kiri. Kuigi kirjakultuuri vanust loetakse viie tuhande aasta taha, on ajas mõõtmatult suurem suuline kultuur. Selle pärimuslik iseloom tuleneb asjaolust, et informatsiooni anti edasi vahetult, kõnelejalt kuulajale. See tähendab, et kuigi rahvaluule on anonüümne, on sellel ometi kunagi olnud autorid, mõned neist andekad keeleseadjad, koguni loitsijad. Kuni kirjakultuuri tekkimiseni elas kollektiivne mälu rahvaluules. Siin vahendati kujutlusi maailmast ning ellujäämisviise ja -tarkusi. Rahvaluules (lauludes, muistendites, juttudes, vanasõnades, kõnekäändudes) avaldub iga rahva hing, aga ka inimeste ja hõimude muistse suhtlemise jälg. Just kõige selle tõttu peetakse rahvaluulet kirjanduse loomulikuks eelkäijaks. Ent keeles sadestunud kinnisväljendite, müütide, motiivide ja kujundite kaudu mõjutab rahvaluule pidevalt kirjandust ning selle tõlgendust. Nii on see ka eesti rahvaluules, mille korjamine ja üleskirjutamine käivitus Jakob Hurda eestvõttel Eesti Kirjameeste Seltsis 1870. aastatel. See oli n-ö viimane hetk, sest sealt peale algas suulise pärimuse hääbumine. Eesti rahvalaulude antoloogias (1969) leiduva „Suure tamme” laulu üks variantidest on üles kirjutatud Lihulas 1889. aastal. Üle kogu Eesti tuntud ja paljude teiste lauludega segunenud „Suur tamm” liigitub loomislugude alla. Arvatakse, et tegemist on vanima lääneme-
10
resoome ühisesse aluskihti (1500–500 e.Kr) kuuluva lauluga. Selle vahetu eeskuju on siiski karjala-soome rahvalaul (runo), mille vasteid on leitud lisaks Eestile ka Mordvas. Rahvaluule- ja keeleteadlane Felix Oinas on väitnud „Suure tamme” laulu omakorda tulenevat muistsest orientaalsest maailmapuu müüdist, mida tuntavat Vahemerest kuni Vaikse ookeanini, kaasa arvatud Indo-Hiina, Jaapan ja Lõuna-Ameerika. Üsna üksmeelel ollakse, et „Suur tamm” on Linnutee metafoor. Aga näiteks folklorist Aado Lintrop on lisanud, et läänemeresoome suur tamm väljendab eelkõige läänemeresoomlaste põhjamaisest asukohast lähtuvat valge ja pimeda aja vaheldumist ehk aastaringi, mida mütoloogilistes lauludes esitati taevase hiigelpuu kasvamise ja raiumisena. Eesti variant algabki laulja/jutustaja minekuga mere äärde, kus ta näeb taevani tõusvat tamme. Nii kõrgeks kasvas tamm alles pärast seda, kui laulja oli istutanud tamme „enese ilus”. Selleks et tamm pilvesid ei pillutaks, kuud ega päikest purustaks, oli vaja tamm maha raiuda. Laulja kutsubki noori mehi tamme raiuma. Kui sellega hakkama saadud, loetakse üles, mis tammest järele jäi: tüügastest tünnid, keskelt kirik, otsast orja iste ja „ladvast laste koolituba”. „Suure tamme” laulus avaldub ilmekalt kogu regilaulukultuuri iseloomustav parallelismi ehk mõtteriimi maagiline vägi. Rööbikvärsid veavad lugu, astendades episoode ja pingestades jutustust. Parallelism ühendab konkreetse abstraktsega. Mitme konkreetse nähtuse liitmisel kujuneb üldmõistele omane mitmetähenduslikkus. Rahvalaulu poeetilised sünonüümid (selles laulus pühkmed-laastud, verbid kasvama-pugema-laotamapillutama-lööma) toimivad otsekui keelevõimendid, aidates samas lauljal/jutustajal lugu meeles pidada. Soome rahvaeepose „Kalevala” ja eesti rahvuseepose „Kalevipoja” uurija August Annist on kirjutanud, et selline luule mõjub vastuvõtjale ergutavalt, nõudes temalt iseseisvat ühendusakti eri kujutluste vahel, nagu luuakse tervik värvilaikude vahetus kõrvutiasetsuses
impressionistlikul maalil või mosaiigis. Kirjandusteadlase Jaan Unduski väitel teenib parallelism eesti rahvalaulus rohkem esteetilist eesmärki kui loitsulistes soome runodes. See erinevus paistab silma ka „Kalevala” ja „Kalevipoja” võrdluses. „Suure tamme laulu” leiamegi nii „Kalevalast” (2. runo) kui ka „Kalevipojast” (5. lugu ja 6. lugu). „Kalevalas” kujutatakse suurt tamme kui koledat puud, mille kukutamine toob taas valguse maa peale, paneb metsad kasvama, väljad haljendama ja linnud laulma. „Kalevipojas” kõrgub tamme kõrval taevasse ka kuusk. Esimese tamme kisub Kalevipoeg koos juurega ja teeb sellest sõjanuia võitluseks sortsidega. Teist korda
kohtume suure tammega Kalevipoja tagasiteel talle saatuslikuks saanud Soome sepa juurest. Tüli käigus oli Kalevipoeg sepa vanema poja tapnud, mispeale sepp needis Kalevipojale taotud mõõga. Saarele, mille veeres Kalevipoeg puhkas, oli merest toodud tamm, mis kasvades ähvardas taevakatust kergitada. Selle tamme raiub Kalevipoja pöidla pikkune mehike, kelle saare taat oli leidnud kotka tiiva alt. Nagu „Suure tamme” laulus, nii kirjeldatakse ka „Kalevipojas” seda, mis raiutud tammest valmistati. Kui kõik oli ära kasutatud, jäi järele ikkagi üks tükk, millest sai laulutuba, „kus neid sõnu seadeldakse,/ laululõngaks liimitakse”. Ilus lõpp ühele puule, kui temast saab laulu algus.
Paul Luhtein. Illustratsioon eeposest „Kalevipoeg”. Viies lugu. (Tallinn 1946).
11
Lydia Koidula „MU ISAMAA ON MINU ARM”
8
(1867)
Küllap on see Lydia Koidula (1843–1886) luuletus mitte ainult ta enda luuleloomingu visiitkaardiks, vaid ka tuntuim luuletus kõigile eestlastele, isegi kui nad ei tea nimetada selle autorit. Aga 1867. aastal ilmunud luulekogu „Emajõe ööbik”, kust see luuletus pärineb, oligi anonüümne nagu ka oma isa Johann Voldemar Jannseni juhatusel ja eeskujul juba teismelisena kirjatööd alustanud Lydia Jannseni aasta varem ilmunud debüütkogu „Vainulilled.” Pärast oma ajalehega Pärnu Postimees Eesti perioodilisele ajakirjandusele alusepanemist oli Johann Voldemar Jannsen kolinud perega Tartusse ning jätkanud seal 1864. aastast ajalehe Eesti Postimees toimetamisega. Mõlema lehe juures oli pere vanim tütar Lydia toimetamise ja kirjutamisega abiks, nii et teda on õigusega peetud ka Eesti esimeseks naisajakirjanikuks. Jannsenite kodust sai aga eestimeelsete haritlaste salong. Tartus pälvis kütkestava välimuse, särava vaimu, kirgliku, kuid kõikuva hingeeluga Lydia „Vanemuise tütre”, saksameelses seltskonnas aga koguni „hullu Lydia” hüüdnime. Kirjanikunime „Koidula” pakkus talle aga Carl Robert Jakobson, kes juba „Vainulillede” arvustuses oli tervitanud uut luuleannet. „Emajõe ööbiku” ilmumise puhul kirjutas Jakobson Eesti Postimehes prohvetlikult: „Tõesti, toogu eestulev aeg, mis ta toob, kuulsaid laulusid ja laulikuid – ülemal nimetatud laulud saavad nende kõrvas ikka kõlama ja elama kuni eesti keel elab.” Samal aastal võttis Jakobson Koidula mitmed
24
Lydia Koidula (1867. a).
luuletused oma „Kooli Lugemise raamatusse”, mis oli käibel veel 20. sajandi algul, ja istutas sel moel Koidula lugejate teadvusse juba varasest east peale. Ent veelgi olulisem luuletuse kujunemisel eestlaste mantraks on olnud selle kahekordne viisistamine. Vahetult enne esimest üldlaulupidu 1869. a oli Koidula luuletuse viisistanud Aleksander Kunileid. Teine tema viisistatud Koidula luuletus oli „Sind surmani”. Mõlemad, nagu ka Johann Voldemar Jannseni sõnadele kirjutatud Friedrich Paciuse „Mu isamaa, mu õnn ja rõõm” leidsid laulupeolistes vaimustatud vastuvõtu. Saatus on tahtnud, et Koidula „Mu isamaa” ja Paciuse-Jannseni „Mu isamaa” on tõusnud hümni seisusse, esimene rahvushümni, teine Eesti Vabariigi hümnina. Rahvushümniks vormis Koidula luuletuse koorijuht ja helilooja Gustav Ernesaks, kui ta II maailmasõja ajal 1944. aasta märtsis Moskvas närvišokist toibudes kirjutas Koidula luuletusele viisi, mis võimendas selle usutunnistuseks. Koidula-Ernesaksa laul jäi lõpetama sõjajärgseid laulupidusid kas programmiliselt või spontaanselt, kui võimud seda keelata üritasid. Koidula luuletuses „Mu isamaa on minu arm”, mille inspireerijaks on Koidula-uurija Aino Undla-Põldmäe arvanud saksa rahvusromantiku Hoffmann von Fallerslebeni intiimsest patriotismist õhkuva luuletuse „Mein Lieben”, kohtame kõiki romantismile kui elu- ja kunstikäsitlusele omaseid jooni. Siin on andumusliku armastuse ja surma vastasseisu, ideaalitruudust, ohvrivalmidust ja pühendumust, looduse hingestatust ja mis kõige tähtsam – sünni- ja kodumaa lahutamatut sidumist luuletaja enda saatusega. „Mu isamaa on minu arm” on ühtaegu intiimne pihtimus ja pateetiline hümn Eestile (algupäraselt lõpeb luuletuse pealkiri hüüumärgiga). Luuletuse mõtte ja vormi ühtsust paneb tähele ka Kreutzwald, kelle poole Koidula luulekogu arvustamiseks pöördub. „Mõtted ja sõnad lendavad ühel võimul kui pääsukesed ilusal suvepäeval,” tunnustab muidu nõudlik ja pahur Lauluisa Koidula edusamme. Koidula luuletuse taustana tuleb aga meenutada sedagi,
et just neil aastail levib ikalduse ja sellele järgnenud näljahäda ning epideemiate tõttu väljarändamine Venemaale. Väljarändajad kirjeldavad oma kannatusi ja viletsust Jannseni ajalehe veergudel. See kõik võimendas isamaa-armastust. Nõnda väljendab Koidula isamaa poetiseerimine ühtlasi kaastunnet väljarändajatele. See on pagulase igatsus kodu järele. Koidulale endalegi kujunes elu lõpukümnend Peterburis Kroonlinnas, kuhu ta oma sõjaväearstist abikaasa Eduard Michelsoniga elama oli asunud, hingeliseks paguluseks. Seal ta ka suri. Koidula põrm naasis koju 1946. aastal. Mitte küll Tartusse, kuhu ta luuletaja Gustav Suitsu arvates oli ise lootnud jõuda, vaid Tallinna Metsakalmistule. Ometi sai luuletuse viimases salmis ette kuulutatud isamaa rüppe unele heitmine ja temaga ühte sulamine nõndaviisi teoks. On huvitav kokkusattumus, et nii, nagu Koidula „Mu isamaa on minu arm” tõusis Eesti rahvushümniks, sai talle eeskujuks olnud Fallerslebeni 1841. aastal kirjutatud luuletusest „Das Lied der Deutschen” („Deutschland, Deutschland über alles”) Joseph Haydni viisistatuna Saksamaa riigihümn.
Fragment Lydia Koidula kirjast Fr. R. Kreutzwaldile.
25
Friedebert Tuglas „VÄIKE ILLIMAR”
20
(1937)
Kummaline tunne valitseb Tuglase mälestuslikust lapsepõlveromaanist kirjutajat. See võimendab omaenda mälestust esmakohtumisest ja seejärel aina uutest avastuslikest kohtumistest „Väikese Illimariga”. Mälestus ei saa olla küll argument ühe teose väärtuslikkuse esiletõstmisel, aga lubatagu siinkohal irduda kirjandusloolise järjekindluse taotlusest. Nendeni – siinkirjutaja kaasa arvatud –, kelle kodudes polnud 1950. aastatel Eesti Vabariigi ajast jäänud Tuglase teoseid, jõudiski Tuglas esmalt „Väikese Illimari” 1945. ja 1955. aasta taastrüki kaudu. Kuigi Tuglas oli valitud 1946. aastal Nõukogude Eesti akadeemikuks ja pälvis rahvakirjaniku tiitli, langes ta 1940-ndate lõpus põlu alla. Tema rahvakirjaniku aunimi tühistati, ta heideti välja Kirjanike Liidust, mille asutajaks ta 1922. aastal oli olnud, ta varasem looming kõrvaldati käibelt, isegi ta tõlkijanimi raamatute tiitellehtedel kaeti tušiga. Niisiis, teadmata midagi Tuglasest, asus 1955. aastal äsja teise klassi läinud kaheksa-aastane lugemishimuline poiss lehitsema „Väikest Illimari” kui lasteraamatut. Sest selle peategelane on ju laps! Aga ta pidi pettuma, sest üldiselt tundus talle teos igav, kuigi kolm episoodi, Illimari heeringasöömine Hirmu Juhani juures, kosjaskäik virtina juurde ja „sõda” lahti pääsenud pulliga, jäid juba siis meelde. Hiljem, jah, palju aastaid hiljem avanes „Väike Illimar” aga just sellise meistriteosena, mida on hiljem möönnud kõik Tuglasest kirjutajad.
48
Enamgi veel, paljud Tuglase novellid hakkasid tunduma „Väikese Illimari” taustal kenitlevate eksperimentidena, artistliku vormikaanoni tõestuskatsetena, kuna aga „Väike Illimar” manifesteeris loomulikkust nii loo jutustaja kui ka kujutajana. Just selles teoses tundus, et romaani kirjutades viiekümnenda eluaasta piiri ületanud Tuglas oli ühtäkki vaba kohustusest olla loojana eeskuju, õpetaja ja mentor, autoriteetne kriitik ja kirjanduselu primus mobile. Neil korduvatel ülelugemistel täiskasvanu eas hakkasin mõistma, et kõige vähem on „Väike Illimar” mõeldud lastele lugemiseks, kuigi selle viieaastane peategelane avastab maailma nagu lapsed seda teevad, kontsentriliselt, kõige lähemast ümbrusest alates, seejärel üha julgust ja kogemust kogudes kaugemaid kohti ja võõramaid inimesi oma maailma lülitades ja läbi elades. Kui romaani algul keskendub Illimar kapi ja seina vahelise truubi krohvil tervete maastike avastamisele; kui ta ringkäigud piirduvad mõisaõuega, siis aasta hiljem, romaani lõpus on ta juba valmis juutidest rändnäitlejate ja -muusikutega kaasa minema. Ja ometi, lapseilma kirjeldades ei tehta seda uljuse ja seikluslikkuse võtmes, mis haaraks noort lugejat, vaid järelvaates, õhtuvalguses, loojuva päeva pastelsetes toonides. „Väike Illimar” on eleegia – nagu on väitnud soomlasest Tuglase-uurija Hannu Pekka Lappalainen. Ja Ants
Oras täheldab järelehüüdes Tuglasele 1971: „Sest mida on „Väike Illimar” muud kui lapsepõlve muinasmaad esile manav visioon – kadund maailma uuestiloomine, kõigi selle argipäevaste pisiasjade ülendamise kaudu kaugeks imede riigiks.” Harduseni ulatuv meeleliigutus tabab lugejat – vähemasti on see juhtunud siinkirjutajaga – juba romaani sissejuhatuses, kui Tuglas kõnetab endas kunagi elanud last ja lohutab teda: „Õieti on su elu, väike Illimar, õnnelikum olnud, kui oled seda vahest ära teeninud. Ei, ära vaidle selle vastu, hoolimata kõigest kibedusest, mida oledki vahel kogenud. Inimesed on sulle üldiselt head olnud ja su elu on paremini läinud, kui sul endal oli selleks eeldusi. Oled seda ikka sügavamas südames tundnud ja tunnistanud. Ja nii oli õnnelik ka su elu ses nüüd juba olematus majas olematu järve kaldal. Pane käed silme ette ja tuleta meelde! Sule kõrvad ja kuulata! On, nagu kohiseks kuldne jõgi kauguses …” Miks see meid lohutab? Ühelt poolt vastab sellele Tuglas ise. „Noorusmälestustes” on ta nentinud, et „Väikese Illimari” sugustes raamatutes „seguneb ikka tõde luulega”, „Rahutus rajas” kirjutab ta, et jutustus Illimarist ja tema eluilmast koosneb kahest poolest, tõsielulisest ja mõttekujutluslikust, ja et tema ülesandeks oli need pooled nõnda liita, et õmbluskohti ei märgataks. Niisiis tuleb „Väikest Illimarigi” võtta kui Tuglase teadlikku kunstiteost, mitte mälestusliku ainese registreerimist. Tuglas püsib siingi piltlikult öeldes täiusliku ilu taotlemise teel. Teiselt poolt mõjub aga „Väike Illimar” lohutuskirjandusena seetõttu, et laps-Illimari kõrval seisab mõistev täiskasvanu, inimene, kes tunneb sümpaatiat mitte ainult uue ja tuleva, vaid ka vana ja kaduva maailma vastu. Kõik me tuleme oma lapsepõlvest. See mõnikord klišeeks kulunud fraas täitub elava sisuga „Väikest Illimari” lugedes ja aina üle lugedes. Sest – nagu Tuglas on tõdenud – lapsepõlv on ka ainus tõelisus, mis meile lõpuks jääb.
Hando Mugasto kaanekujundus ja illustratsioonid „Väikesele Illlimarile” (1937).
49
August Gailit „TOOMAS NIPERNAADI”
32
(1928)
Toomas Nipernaadi on üks neist kirjanduslikest kreatuuridest, kes rändab mitte ainult eesti esimese novellromaani lehekülgedel talust tallu ja külast külla, vaid ka müütilise kujundina eesti üldkeeles endas, tähistades elurõõmsat, kergemeelset ja pealiskaudset inimest. Ta ajab tüdrukutel pead segi, jutustab kokku ilmad-maad, lubab losse ja varandusi ja … põgeneb siis mängust. Ta vahetab oma identiteete nagu päevasärke, olles parvepoiss, pastor, taluperemees, muinasteadlane, sookuivataja, rätsep, madrus – kes iganes. Alles viimases novellis „Seeba kuninganna”, kui kevadest on saanud sügis ja väsinud ning vaene Nipernaadi on saanud oma viimase võidu – pannud Maret Vaa ennast armastama –, kui siis pärast seda tuleb Nipernaadi naine Inriid ja viib ta ära, sest „ühes lume tulekuga peaks ta jälle inimeseks saama”, selgub, et Nipernaadi oli tegelikult üks boheemlik kirjanik. Aga August Gailiti (1891–1960) romaani võlu ei peitu üksnes impressionistlike looduskirjelduste, „1001 öö” laadis fantaasiarohkete lugude jutustamises. Žanriliselt küll suvitusromaaniks (tegevus algab kevadel ja lõpeb hilissügisega) liigituv – nagu tosin aastat varem ilmunud F. Tuglase „Felix Ormusson” (1915) – teos kannab oma allhoovustes sõnumit, mida Gailitist „Eesti kirjandusloos” kirjutanud Epp Annus on näiteks võrrelnud don Quijote sõnumiga. Nii nagu „don Quijote elab oma kujutluslikus, rüütliromaanidest pärit maailmas ja peab seetõttu te-
72
August Gailit.
gelikkusega suhestudes üle elama pidevat ontoloogilist segadust”, nii tuleneb ka Gailiti romaani sisepinge tegeliku ja unistuste maailma, olemasoleva, võimaliku ja võimatu ühitamiskatsete paratamatust luhtumisest. Nipernaadi arhetüüpe võime maailmakirjandusest don Quijote kõrval leida aga teisigi. Tema seiklusi jälgides meenuvad Odysseuse eksirännakud ajas ja ruumis, aga ka ürgse võrgutaja arhetüüpi kehastav Don Juan ja miks ka mitte „igavene juut”, kingsepp Ahasveerus, kes legendi järgi oli sunnitud lõputult rändama karistuseks selle eest, et ta ei lubanud Jeesusel Kolgata teel oma maja ees jalgu puhata. Romaani teljeks on niisiis kirjaniku lahkumine kodunt, selleks et koguda elu ja olukordi nagu liblikaid.
Kuid samas väljendub neis otsinguis janu ideaalse armastuse ja omaenda tõelise äratundmise järele. Sellessamas juba mainitud viimases novellis vaevabki Maretit teadmatus, kes siis Toomas Nipernaadi tegelikult on. Kui ta anub, et Toomas ei läheks merele, siis vastab Nipernaadi: „Iga mees tahaks ometi kellekski saada.” Ja selles kõlab vastu eksistentsialistlik olemise ja saamise dihhotoomia. „Inimene pole midagi muud kui see, kelleks ta end teeb. [- - -] Inimesel on võimatu oma inimlikku subjektiivsust ületada. [- - -] Inimene on eelkõige visand,” on kirjutanud Jean-Paul Sartre. Loomulikult ei mõelnud Gailit neis kategooriates Nipernaadit kirjutades, ehkki aastatel 1922–1924 Saksamaal elamine viis teda vahetusse kokkupuutesse tol ajal Nietzschest mõjutatud Osvald Spengleri tsüklilise ajalookäsitlusega („Õhtumaa loojang” ilmus 1918–1922), mille jälgi on nähtud Gailiti romaanis „Purpurne surm” (1924). Huvitaval kombel võime märgata seesugust tsüklilisust ka „Nipernaadis”. Talv sümboliseerib tühjust, teadmatust, pimedust, see on lõpp enne algust, mis
seostub kevadega. Nipernaadi teeb ühe suve jooksul läbi kogu inimese elu noorusest kuni närbumiseni. Ta ilmub meie ette kirjaniku sule läbi „pika, lahja kriiskava häälega” peiarina, kes oskab hästi kannelt mängida. Südasuvel on temast saanud kuivetanud, päikesest põlenud näo, sooniliste käte ja kõvera ninaga mees. Teose lõpus sügisel näeme teda aga vana, küüru vajunud, tasase kõnniga ätina. Võib oletada, et kui talv on möödas, ärkab Nipernaadi uuesti noore võlurina. Ta ongi otsekui Nietzsche üle-inimese, igavese taastuleku kehastus. „Toomas Nipernaadi” eksistentsiaalset elukäsitust rõhutab seegi, et elu näidatakse siin juhuste kokkumänguna, mille lõpus on ummik, loobumine ja ettemääratus (surm). Sellele seatakse vastu elu karnevaliseerimine, elu kui teater. „Nipernaadit” lugema asudes avaneb eesriie, looduspildid on kui kulissid, stseen stseeni ehk novell novelli haaval juhitakse vaataja/lugeja läbi ühe epikuurliku carpe diem draama. Koos viimase leheküljega sulgub ka eesriie.
Katrin Kohv (Ello) ja Tõnu Kark (Toomas Nipernaadi) Kaljo Kiisa filmis „NIpernaadi” (Tallinnfilm 1983).
73
Jaan Kross „KOLME KATKU VAHEL”
55
(1970–1980)
Liivimaal 1558–1583 möllanud Liivi sõja, sellega kaasnenud röövimiste, haiguste ja näljahädade taustal eesti päritolu krooniku Balthasar Russowi (1536–1600) elust ja saatusest jutustav Jaan Krossi esikromaan kujutab endast murdepunkti nii eesti ajalookirjanduses, jutustamislaadis kui ka Krossi enda loomingulises biograafias. Kui Krossi-eelses eesti ajalookirjanduses romantiseeriti eestlaste minevikku, vastandades muistset vabadust 13. sajandil alanud ja seitsesada aastat kestnud (peamiselt) saksa ülemvõimule, siis Krossi „pööre” seisneb ajaloo kujutamises probleemina, ajaloos peitunud ahvatluste, juhuste, võimaluste ja võimatuse ülekandmises isiku(te) siseilma. „Ei, ma ei moderniseeri ajalugu,” väidab Kross 1971. aastal õige pea pärast romaani ilmumist intervjuus ajakirjale Družba Narodov. „Ma tahan leida sealt neid seemneid, mis ka praegu võrseid annavad. Minu kodumaa minevik kujutab endast just nagu minu enda mineviku laiendatud varianti.” Erinevate ajastute vahetumine dialoogis või vastanduvates konfliktides, nagu see romaanis „Kolme katku vahel” reformatsiooni ja vastureformatsiooni, kesk- ja uusaja vahetumiste näol aset leiab, avaldub isiku tasandil piiripealsuse tajus. Piiri teadvustamine iseloomustab läbivalt ka Tallinna Pühavaimu kiriku õpetajat ja „Liivimaa kroonika” autorit Balthasar Russowit. Kross on muide „Liivimaa kroonikat” pidanud
118
„eesti kirjanduse eelnurgakiviks” ja pole raske näha Russowis eesti intellektuaali, sh kirjaniku prototüüpi, Jaan Krossi enda kirjanduslikku teisikut. Russowi marginaalsus avaldub selles, et ta asub kahe sotsiaalse, kultuurilise ning rahvusliku maailma vahel. Kirjaniku sõnul on Russowi edasipüüd seotud sakslastest võimu- ja vaimukandjate keskkonnaga, päritolu aga „hüüab tagasi” eestlastest (kellel Russowi ajal polnud rahvana veel nimegi, neid kutsuti mittesakslasteks, Undeutsche) talupoegade ringi. „Eesti päritolu ja saksa haridus viivad Russowi kahe maailma piirile,” kinnitab Krossi soomlasest biograaf Juhani Salokannel, osutades samas Krossi rahvuslikule paatosele: identiteedi heitluses jääb võitjaks eestlane. Russowi surivoodile jõuab ta kodukülast noorpõlve armsam Epp. Naine teatab, et ta poeg Tiidrik, kelle Balthasar on kunagi ristinud, ei ole mitte Paavli, vaid hoopis Balthasari poeg, Epu sõnul „Lammassaare kaasikus tehtud”. Sellele järgneb peategelase hingeseisundi üks liigutavamaid kirjeldusi romaanis: „Siis silmitseb Balthasar tüki aega selle vana naise aimatavat lapsenägu seal hämaruses ja mõtleb: … Lammassaare kaasikus andis Issand temale ja mulle igavese elu lootuse maa peal, heakstegemise lootuse maa peal … ta paneb silmad kinni. Seda suudab ta veel. Iseäranis selles mõttes, kus silmade kinnipanemine tähendab nende avanemist.” Just sellest romaani jõulisest lõpukujundist lugevatki Salokanneli arvates eesti lugeja välja Russowi truuks jäämise oma päritolule, sest see on „Balthasari veresuguluse jätkumine puhta eestlasena veel üks põlvkond edasi.” Romaani esimese osa ilmumist 1970. aastal saatis üle kahekümne arvustuse. Krossis nähti mitte ainult ajaloo k i r j a n i k k u, vaid ka ajaloolast. Paul Rummo võrdlebki romaani „Kolme katku vahel” doktoriväitekirjaga ja kui see oleks tema võimuses, annaks ta Krossile ajaloodoktori kraadi. Tartu ülikooli ja Helsingi ülikooli audoktoriks valiti Kross siiski kakskümmend aastat
hiljem, vastavalt 1989 ja 1990. Kuid just a j a l o o kirjanik Kross vallandab poleemika Russowi ja tema kroonika ümber. Kross rajab kogu romaani kontseptsiooni ajaloolase Paul Johanseni 1964. aastal väidetud Russowi isapoolsele eesti talupoeglikule päritolule. See olevat siiski vaid hüpotees. Pealegi, eestlane oli Russow üksnes isa liini pidi, sest Russowi ema kuuluvus jääb Johansenilgi lahtiseks, kõige tõenäolisemalt seotuks sakslastega. 1980-ndatel toimunud väitluses kaitseb Kross nii Johanseni kui ka enda järeldust. Selles ilmneb Krossi teadlikult valitud positsioon: näha Eesti ajaloos (millesse arvavad Krossi oponendid kuuluvat saksa päritolu Russowi) kindlasti ka eestlaste kui rahvuse ajalugu. Kross tahab veenda lugejat, et eestlaste vaimne eneseteostus – saadetuna küll sisekõhklustest ja kompromissidest – oli olemas kõige kiuste juba enne 19. sajandi rahvuslikku ärkamistki. Nõnda süstis kirjanik oma lugejatesse ajaloolist optimismi. Murranguline eesti kirjanduses oli ka romaani „Kolme katku vahel” jutustamislaad. See on süntees krooniku tekstist, stseenide lavastamisest ja peategelase sisemonoloogist. Ennast kõrvalt jälgiv diamonoloog kujunebki Krossi eepika sisemiseks tõukejõuks. Romaani „Kolme katku vahel” on Jaan Kross pidanud oma peateoseks. Aastakümned pole tuhmistanud selle tähendust, sest, nõustudes Juhani Salokanneliga, „Mis tahes stseen, peatükk või [---] ka üksik lause romaanis juhatab lugeja selle ime juurde, mida me nimetame ilukirjanduseks.”
Jaan Kross.
119
Viivi Luik „SEITSMES RAHUKEVAD”
69
(1985)
Prosaistina debüteeris Viivi Luik 1974. aastal Loomingu Raamatukogus ilmunud jutustusega „Salamaja piir”, mis on rajatud ühe noore üliõpilase psühholoogilistele enesevaatlustele ja mõtisklustele. Samal ajal alustas ta kirjutamist ka lastele („Leopoldi”-sari). Kuid Viivi Luige loomingulise kõrghetkega seotakse kahte teost, luulekogu „Rängast rõõmust” (1982) ja romaani „Seitsmes rahukevad” (1985). Romaani ilmudes leidis see vaimustunud vastukaja – „ta on ühe põlvkonna kreedo ja testament, avar ja terav nägemus ajast ja inimestest” (J. Sang) –, romaan pälvis mitmeid tunnustusi, tõlgiti paljudesse keeltesse. Veel veerand sajandit hiljemgi, romaani uustrükki esitledes tunnistatakse, et „kirjanduslikult on see üks silmapaistvamaid eesti romaane,” (L. Kaljundi). „Seitsmenda rahukevade” ilmudes võrreldi seda F. Tuglase „Väikese Illimariga” (J. Sang), kuid lapsepõlved, mida mõlemas romaanis kord läbi lapse, kord järelvaates läbi täiskasvanu silmade avatakse, erinevad teineteisest nagu päev ja öö. „Väikeses Illimaris” on selleks idülliline mõisamiljöö, Viivi Luigel Teise maailmasõja järgne laostunud, nõukogude režiimi vägivalla (küüditamised ja sunniviisiline kolhooside rajamine) jälgedega, lugematutest hirmudest halvatud kolkaküla Viljandimaal. Luige romaanis, mille napp tegevus on kokku surutud ajavahemikku 1950. aasta august – 1951. aasta kevad, esitatakse seda erinevatest vaatepunktidest, koguni erinevate teadvustega. Laps-
146
jutustaja maailma-avastamisse, tema enesekehtestamisse lõikub ühtäkki autori hääl romaani kirjutamise aegu: „Praegu, kus ma seda kirjutan, … olen ühekorraga viiekümnenda aasta sügises ja kaheksakümne teise aasta kevades ja mu pea kumiseb selle pika vahemaa ärakäimisest,” pihib kirjanik. Kogu romaan ongi küllastatud paljudest häältest, mis, vahendades erinevaid tegelikkusekujutisi, sümboliseerivad apokalüptilist segadust, milles 1950-ndate alguse Eestis elati: lapse sisekõne on antud kirjakeeles, dialoogides kohtame vägisõnadega vürtsitatud murdekeelt, raadiost paisatakse nõukogude retoorikat, laps ise kordab otsekui maagilist vormelit Stalini-aja lasteraamatutest loetut.
Nii nagu Oskar Lutsu „Kevade” esimesel leheküljel avaneb kogu jutustuse kvintessents, st kõigi alguste, kujundite ja intriigi koosolu (meenutagem: „Kui Arno isaga koolimajja jõudis, olid tunnid juba alanud.”), nii on see välja loetav ka Luige romaani sissejuhatusest. Juba esimene lause, suurte tähtedega trükitud „SUURED JA HALLID TEEÄÄRSED TALUD” tõuseb sümboliseerima kogu seda aegruumi, milles pihitav-jutustatav mälestus asetseb. Kohe järgneb ka lõikav iroonia (lapse vaatepunkt + ajastu propagandistlik legend). Nimelt olid nendes taludes elanud kulakud, kes olevat raudsängijalgadesse peitnud kulda. Alguslehekülje teises lõigus, milles juhatatakse sisse mitut järgnevat lehekülge hõlmav pihlakamarjade korjamine, leiame sõrendatult trükituna, seega rõhutatult kombinatsiooni toona käibinud ametlikust kõneviisist ja tegevustest, kuhu olid surutud eesti maainimesed ja lõppeks enamus eesti peresid. Looduse märgid on Viivi Luigele otsekui mälupiltide kulissid või dekoratsioonid, mis varjavad mingit saladust või võimendavad seda. Nagu näiteks pehkinud haohunnikud, mille „alla võis olla maetud püss või inimene”. Lugejale avaneb kogu toonase poliitilise reaalsuse dramatism. Kusjuures Luik ei jutusta sellest, vaid kujutab seda dramaatikat tol ajal elanud inimeste tundmuste ja aimuste kaudu. Luik ei mõista kohut, pigem osutab ta segipaisatusele, mis sõda ja Eesti uus allaheidetus inimestevahelistesse suhetesse oli toonud. See segipaisatus peegeldub vastu lapse hinnanguis, mis võivad tunduda julmadena tänase lugeja seisukohast, kuid on ootuspärased oma aja taustal. Jutustaja minakujutus on kord eneseirooniline, kord lausa groteski ulatuv: „olin suureline, olin eluga kursis, kui ma tahtsin, siis ma ka röökisin.” Romaani sissejuhatuse lõpetab pidevust ja katkemist ühendav kohamääratlus: „Ümberringi laius märg sõjajärgne Eestimaa, maa, vili ja puud, rukkiväli lagendikul hõljus, kõrge kuusik kohas mäerinnakul.” Lause teine pool on tsitaat toona populaarse laulja Artur Rinne tuntuks lauldud rahvalikust laulust „Sääl, kus rukkiväli
lagendikul heljus”. See rõhutab tohutut kontrasti kahe mineviku, kahe kodus olemise vahel: üks kodu, mis oli olnud enne sõda (idülliline Eesti Vabariik) ja teine, mis oli sellest järele jäänud seitsmendaks rahukevadeks. Viivi Luige romaan on ühtlasi eksistentsiaalse ajakäsituse kuulutus. Pole ainsatki hetke meie elus, mis poleks määratud mineviku või tuleviku poolt. Või seesama kirjaniku sõnul: „Ükski rahvas ei või täpselt ette teada, mida ta lapsed talle tõotavad.” Seesuguse ajakäsituse krooniks on moraalne suhe ajaga, valulik vastutustunne, aukartus aja ees. Seni, kuni teadvustatakse aega, mis on enamat kui mäletamine – see on ka aja mõistmine –, seni püsib lootus säilitada maailm inimesekõlblikuna, päästa see maailm tulevikule.
Erinevates keeltes ilmunud „Seitsmes rahukevad”.
147
Mati Unt „SÜGISBALL”
80
(1979)
„Sügisball” on Mati Undi tõlgituim teos, tema enda ja eesti kirjanduse üks visiitkaarte, kui kõneks tuleb modernism ja postmodernism eesti kultuuris. 1960.–1970. aastate Tallinna Mustamäe modernset (tööstuslikult toodetud paneelmajade ja selge struktuuriga) linnaosa selle valitud tüüpelanike kaudu kirjeldavat romaani tõlgendavad tekstid on ületanud mitmekordselt romaani enda mahu. Põhjuseks see, mida täheldati juba „Sügisballile” eelnenud Undi teatriromaani „Via regia” (1975) puhul: et „kogu Undi universum mängib võimsaima eksistentsiaalse kahtlustuse pinnal – äkki ei olegi muud kui teater?” (J. Undusk). Theatrum M.Undi – Undi maailmateater, kui siin kasutada sotsioloogi Marju Lauristini teravmeelset kujundtuletist autori nimest. Undi looming ongi enamasti (ta enda) elu teatraliseering. Teatris on lava ja saali, näitleja ja rolli, elu ja illusiooni, originaali ja jäljenduse vahelise piiri tunnetamine olemuslik. Draamakirjanik („See maailm või teine”, 1966, „Phaeton, päikese poeg”, 1968) ja lavastaja Unt elab algusest peale rööbiti jutustajaga. Elu viimased kakskümmend aastat tegutseski Unt lavastajana Noorsooteatris ja Eesti Draamateatris. Oma romaanide „maailmateatris” astub Unt esile nii dramatiseerija, lavaseadja (kunstniku), lavastaja kui ka teatrikriitikuna. Tema tegelased on näitlejad, kellest igaüks esindab mingit tähenduskompleksi. Nad ei arene, vaid on vahendid autori psühho- või sotsiograafias (hinge-
168
või olustikuseisundite kirjelduses). „Sügisballis”, mis alapealkirjaski viitab teatrile või siis filmile – „stseene linnaelust” (vrd Ingmar Bergmani „Stseenid ühest abielust”) –, on neid näitlejaid kuus: maalapsest luuletaja Eero, kelle juurest naine ära läheb ja kes purjuspäi satub Laura juurde, lootuses, et too mõistab tema luulet; vanapoisist misantroop, meestejuuksur August Kask, kelle inimeste vihkamise ja kättemaksuiha põhjuseks on kunagine põgenemine saksa mobilisatsiooni eest ning alandus, mida ta tundis, sattudes venelaste kätte vangi; Mustamäe puhtusest ja korrast vaimustatud arhitekt Maurer, kes elab kangelaslikult oma loomingu keskel; linnalähedalt maalt pärit kodukootud seksuaalfilosoofist šveitser Theo, kes vaimustub illusioonidest ja tunneb end olevat loodud kõrgemate väärtuste jaoks; telefonist Laura, kes elab oma poja Peetriga kahetoalises korteris ja kelle tõelisuseks ongi illusioon – teleseriaal, mida ta maniakaalselt vaatab; Laura vallaspoeg Peeter, kes tahaks elada kella sees. Kõik nad kohtuvad lõpuks auto alla jäänud August Kase laiba juures. Neid viib kokku õnnetus ja SURM. Kirjanik esitleb neid inimolemise teatavate fragmentidena, mida ta uurib otsekui lennuõnnetusejärgseid „musti kaste”. Fragmentaarsus, katkendlikkus kuulub läbivalt Undi stiili (H. Krull). Hando Runnel on selle „Sügisballis” ilmekalt avalduva ja Erich Maria Remarque’i kirjutusviisile lähedase stiili lähtekohana loetlenud peeni, täpseid ja lakoonilisi meeltemuljeid „koos argiste või kasvõi labaste episoodide või konfliktidega inimese hinges ja inimeste vahel”. Seda, et kirjelduse domineerimine jutustamise üle hoiab lugu siiski koos ega lase sel laiali valguda, peab Runnel Mati Undi imeks, tema kui kirjaniku jõuks ja kunstiväeks ning nimetab seda torupilliefektiks. Nimelt saadab torupillimängus igat nooti, trillerit „üks painav lisahääl foonil”, tunnetuse pinge, mis laseb igas jutus, sh „Sügisballis” näha ühte tunnetusvälja või -voogu, järjestugu või segunegu seal esitatud pildid, mõtted, muljed, aistingud ükskõik kuidas. Seda „torupillijoru” võiks teisti tõlgendada ka
eksistentsiaalse ängina, mille taga omakorda on hirm kaduda juhuste voos enne paratamatut eimiskit. „Sügisballi” õhustik ongi tiine mitte ainult urbanistlikest fenomenidest (isoleeritus, akommunikatiivsus jms), mitte ka maalt linna tulemise, perifeeriast keskusesse jõudmise ihast või traumadest, vaid osutustest sellele, et ollakse juhuste mängukannid (romaani esimene lause kõlab: „Midagi pidi ju juhtuma”) ja et iga inimese elu on tegelikult vaid üks stseen Olematuse lavastusest. „Sügisball” on ühe linnaosa, Mustamäe, ja sellele järgnenud Õismäe, Lasnamäe, kõikide modernsete „magalate” hologramm, see on Tallinna ja kõigi metropolide ilmutus. „Enne „Sügisballi” kirjutamist ei teadnud keegi, et Mustamäe ja Õismäe on olemas. Neid ei oldud loodud Sõna abil,” kirjutab Viivi Luik 2005. aastal ja lisab: „Õigem on ehk öelda: enne Mati Undi „Sügisballi” olid Mustamäe ja Õismäe küll täiesti olemas, sinna himustati vene ajal korterit, seal elasid tuhanded inimesed, kuid need olid nähtamatud kohad ja nähtamatud inimesed. Nähtamatuks jäid nad seni, kuni „Sügisball” oli kirjutamata.” Kirjanik Mati - Rain Tolk. Kaader Veiko Õunpuu filmist „Sügisball” (2007).
169
Doris Kareva „PÜHITSUS”
91
(1990/1991)
Eesti 20. sajandi lõpukümnendite luulekuninganna, Ophelia, Madonna jmt imetlust rõhutavate võrdlustega ümbritsetud Doris Kareva (sünd 1958) astus eesti kirjanduslava prožektorite valgusse abituriendina „Kirjandussündmust ’76” kokku võtvas kogumikus „Viis tüdrukut ja kaheksa poissi” (1977). Sealt peale ongi ta jäänud sellesse kirkasse valgusvihku esindama eesti naisluuletajate kuldset eliiti, kuhu kuuluvad Koidula, Haava, Under, Alver, Vaarandi ja Luik. „Kareva on olemuselt puhtlüüriline anne,” kirjutab Karl Muru. „Ta napisõnaline ja klassikalist stroofikat eelistav luule on keeleliselt eksimatult puhas ja täpne, kujundiehituselt pingestatud, kuid diskreetne.” Underiga seob Karevat kirglik, ennastunustav ja salapärane naiselikkus. Aga sealsamas leiame enesejuurdlust ning selitamistungi. Ja sisendavat pöördumist, üleskutset – kõike seda, mille kirkaim esindaja on olnud Alver. Luuletaja meeleheide elab kõrvuti otsusekindlusega. 1991. aastal ilmunud „Armuaega”, milles on ka luuletus „Pühitsus”, on Andres Ehin võrrelnud Erose ja Thanatose kooslusega. „Iseäranis suurt huvi pakuvad luuletajale inimolukorrad, kus armu- ja surmataju langevad sedavõrd ühte, et neid pole võimalik käsitleda eraldi,” kirjutab Ehin ja möönab, et „küllap on D. Kareva arvates hingeliselt täiuslik ainuüksi niisugune inimene, kes on taoliseks tajumiseks võimeline.” Veel osutab Ehin ühele joonele, mis näib läbivat kogu Kareva
190
Doris Kareva.
luulet – niisuguse täiusliku hetke saavutamise püüdele, „mis koondades mineviku, oleviku ja tuleviku, lakkab olemast hetk.” Mitmel puhul on tõdetud Kareva luule vertikaalsust – tõusmist hinge süngematest sügavikest kõiksuse küütlevasse kõrgusse. Kareva tee on puhastustuli. Ta hilistes luuleteostes leiame deklaratiivsust, sellist tõeselitust ja olemuse tabamise tungi, mida võiks iseloomustada kui puhast metafüüsilist kogemust. See on põhjustanud rahulolematuse märke kriitikas: Kareva väljendavat liialt tõde, mis jäävat aga oma abstraktsuses kandepinnata – nõnda saavat luulest filosoofitsemine (K. Lindström). Siiski, siiski … Kareva mõtteluules ei puudu distsipliin. Üldmõistete kuhjuvas loetelus ja seda katkestavates
pausides on maagiat. Samas ei jää Kareva lootma, et keel veab ehk ise mõttesihile, veel vähem eesti keel, mille kujundlikkust ta nii hästi valdab. Luuletee alguses ilmunud luuletuse „Mai” lõpureas kõlab Kareva loomingut hiljemgi läbiv pühaduse motiiv: „kõrges taevas valgeid pilvi mööda sõuab üha / iga päev nii imelik just nagu oleks püha.” „Pühitsuses” leiab sakraalne tunne täiuselähedase väljenduse. Luuletus algab kinnitusega: „Jah. / Alguses oli Sõna.” Unenäos ilmutab luuletajale end ingel, kelle vaatest ammutab ta „uut vaimu” ja aimu maailmas algavatest aegadest. Selles teadmises on valmidust ja armastustarkust. Seejärel suudleb ingel luulemina, õnnistades teda „rängaks retkeks”. Luuletuse teises osas jätkub unenägu. Saatan ilmutab end keset aeglast hävingut, ulatades luuletajale klaasnõu surmaga ja käskides seda hoida. Kolmas, kokkuvõttev osa kõlab mitte ainult kui muusikaline, vaid ka kui mentaalne kontrapunkt.
aegu hea kirjanduslik pagas ja eriline intuitsioon – ta oskab igapäevaseigas kujundit näha ja sellele üldistava mõõtme luua.” Asjaolu, et Doris Karevas kehastub väliseltki ebamaiselt kauni luuletajanna arhetüüp, on üheks põhjuseks, miks ta juba kolmkümmend aastat on esindanud eesti luulet kõikvõimalikel kirjanduslikel foorumitel. Kesküla meelest on ta teinud seda nii hästi, et Nobeli preemia puudumine eesti kirjandusel olevat täielik arusaamatus. Nii Tammsaaret, Underit, Alverit, Krossi kui ka Kaplinskit on esitatud nobelistide klubi kandidaatideks. Siiani pole kellelegi veel liisk langenud. Tähtsaim näib siiski, et me ise oma kirjanike suuruse ära tunneksime ja seda hinnata oskaksime.
Kahe kuldlöögi vahele mahub vabalt kogu su elu, üürike armuaeg – trots, joovastus, valu ja rahu. Armust on antud see. Sünnist saati saatust sa kannad salapaelatsi kaelas kui kallist talismani, kus tallel armust kantud su tee – tõeotsing, otsus ja ots, põrmust kui võetud kee. Doris Karevaga koos debüteerinud põlvkonnakaaslane Kalev Kesküla kirjutab poetessi juubeli puhul 2008: „Dorises näib olevat inimlik ja kirjanduslik seotud mingil eriti vahetul ja loomulikul viisil, tal on ühtviisi silma nii inimestele kui sõnadele. [---] Dorisel on üht-
191