Rastros II

Rastros 2 Crus Alegr铆a/ Rolando Castell贸n

Sala Justo Rufino Garay Auditorio Salom贸n de la Selva UNI Instituto de Historia de Nicaragua y Centroam茅rica UCA Biblioteca Jose Coronel Urtecho UCA Casa de los Tres Mundos Granada

organiza +o- malagana

En Memoria de mi Madre y Padre Descansan en Pax Berta Leonor Alegr铆a & Juan Castell贸n Uriarte

El momento extra単o de la angustia y el reproche gestionan por romper la noche eterna de la vida

Moyo Coyatzin

al suicida, al misterioso, al impostor, al conceptual, al arqueólogo, al accidental, al paradójico, al religioso, al enamorado al fugitivo, al culpable, al boxeador, a todos ellos, y al guía, al cómplice, al entrañable amigo.

¡ gracias!

Tamara Díaz-Bringas

El eslabón construido If I told him Would he like it Would he like it If I told him Gertrude Stein

Acá en Nicaragua todo mundo se las da de misterioso. Los pintores más que todo. Los de la gran pequeña tradición post-Peñalba. Pero no hay tal. Es pura pose de enfants terribles (aman la frasecita). Romanticismo praxiniano por cada poro. Son pocos, pues, los misterios. La historia va así: Nada. Peñalba, Armando Morales, Praxis. Omar. El primitivismo. Nada otra vez. Esa es la historia oficial. La que creen los bancos y los banqueros. O era. En los ochenta sucede un milagro. Los inicios de la nueva plástica hecha en Nicaragua. Una plástica que no tenía nada que ver con la historia oficial del arte y la cocina nicaragüense. Era la “generación del relevo” propuesta por la política cultural de la revolución. Pero realmente era una generación que no relevaba a nadie ni a nada.

En 1994 se realiza la primera exposición internacional de arte centroamericano contemporáneo. Organizada por el Harris Museum, en Preston, Inglaterra, y curada por Joanne Bernstein, la muestra itinerante “Tierra de tempestades: arte nuevo de El Salvador, Guatemala y Nicaragua” acercó a toda una generación de artistas de la región. De repente nos percatamos de que había más en común con estos artistas centroamericanos que con la historia del arte nicaragüense oficial.

Por estas fechas, en San José, Costa Rica, surge con un ímpetu asombroso y magnetizador :el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). El primer museo de arte actual en la región.

La idea de un arte nuevo realizado en la región se reafirmaba desde dentro esta vez. “Mesótica: Centroamérica Re-generación” fue solo el comienzo de un proyecto que trascendió vidas y fronteras. Desde una nueva perspectiva más amplia y centroamericana (curadores, artistas, coleccionistas) se presentaba y se discutía el arte de la región. Un arte marcado inevitablemente por su historia y su histeria colonial y poscolonial.

Y fue en el MADC precisamente donde nos encontramos a Rolando Castellón. Aunque lo más probable es que él nos encontró a nosotros, a Artefacto. Castellón era una especie de figura mítica-mística de la plástica nicaragüense. Aparecía y desaparecía rápido. Pablo Antonio Cuadra le había dedicado un número de El pez y la serpiente a principios de los 1980. Allí, en aquella pequeña revista, descubrimos los talismanes del chamán. Hechos de lodo, papel doblado,

ramitas de árbol, tinta, tiza y asombro. Después desapareció nuevamente del radar hasta que Jorge Eduardo Arellano publica el Boletín # 36 en donde volvía a mencionar aquel artista casi fantasmagórico para todos y para nosotros también.

En el MADC nos encontramos, pues, cara a cara con el flaco. Iba en tándem con Virginia. Es decir, la Virginia Pérez-Ratton. Juntos constituían el cuerpo y alma de aquel proyecto cultural que trascendía Costa Rica. El sueño era Centroamérica, el Caribe, la región. Era un sueño expansionista. Maravilloso y poco real. Y fue también la semilla de Teor/éTica, el otro sueño inconcluso de la región. Qué capacidad de soñar la de Virginia y de Rolando. Fuera de serie. Se pasaban siempre y era contagiosa la vaina. Soñamos juntos.

Fue Virginia quien nos detalló su hoja de vida. (¿”Cómo es posible”, me dijo después Alejandra Urdapilleta, “que acá en Costa Rica estén tan al tanto de obra de Rolando y nosotros nel?”] Nos cuenta de la obra de Castellón en San Francisco. Desde la Galería de la Raza hasta el SFMOMA. Nos habla de su revista Cenizas, precursora de todas nuestras revistas de arte. Se emocionó cuando recuerda el encuentro con Rolando en San José y la conformación de aquel equipo único y dispar. De aquel equipo inaudito y ejemplar compuesto por ella y por él. El-ella, pues.

Aquella semana, durante la inauguración de “Mesótica”, en medio de los inicios de la construcción de una identidad centroamericana como artistas visuales, empezamos a tratar de conocer a Rolando Castellón. Quince años después seguimos en la misma. Seguimos descubriéndolo y conociéndolo un poco más. Seguimos haciendo la conexión que lleva eventualmente a la acción.

De manera desapercibida estábamos ante la obra de aquel artista hasta entonces desconocido para nosotros. Entre papeles doblados y antiguos que salen de cajas, reminiscentes de otras cajas (las de otro poeta: Carlos Martínez Rivas), Rolando Castellón se devela fraccionariamente.

Nos muestra fotos: el estudio en San Francisco, el afiche de la primera exposición personal. Nos muestra objetos patafísicos y risibles. Nos muestra que la tierra y el tiempo son materiales justos y necesarios ahora. Formas, maneras y actitudes, todas ausentes de la historia del arte oficial de la pequeña patria.

Allí y de golpe comprendimos el misterio nuestro. El único que nos incumbía. Todos nuestros proyectos e investigaciones se originaban y colindaban con aquella obra autárquica. Corren, en paralelo a veces, se entroncan otras, se entrelazan la mayoría de las ocasiones. El eslabón perdido lo encontramos en San José.

Raúl Quintanilla Armijo Managua-Ciudad Panamá 2006-13

Los collages

¿Signos en rotación?

Quizás sea pertinente nombrar la lectura de la obra de Rolando Castellón con ese título de Octavio Paz porque ateniéndonos a que las obras emiten signos y significaciones, podemos relacionar los dibujos de Rolando con una escritura atemporal que dice al lector que su mente impactada tiene la capacidad para remitirse a mundos jungianos o arquetípicos. Los ritmos lineales, en bandas, franjas y figuras refieren por vía geométrica a paramentos de arquitecturas prehispánicas, a cortezas arbóreas, a superficies terrestres agrietadas, a ciertas zonas o especie de interregnos donde confluyen imágenes de la naturaleza y de la obra humana en una suerte de síntesis rotunda, implantada en el formato bidimensional, con trazos precisos, fragmentados, asumiendo totalidades o partes que responden como un umbral penetrable a percepciones innombradas.

Aparecen los ritmos saturados para producir sensaciones cinéticas y sinestésicas por medio de achures y claroscuros monocromáticos que semejan los ejercicios técnicos de la mano diestra con el carboncillo y la sanguina, donde se alude al cuerpo conglomerado, segmentado, vuelto motivo geométrico abstraído para llenar el vacío de una superficie, como los frisos de un templo milenario, estructurando y desplegando una especie de partitura terrestre cargada de sonidos y esa música dibujada, voces de conjuros chamánicos, enraizada en unidades modulares que a veces se interrumpen, se propaga y reproduce como el crecimiento de una presencia seminal contundente, pasando de la percepción pétrea de estratos, capas geológicas y morfologías minerales, a las semillas, bulbos, capullos, cuerpos, como si las imágenes de la materia transitaran de lo inorgánico a lo vivo, en un trayecto de eliminación pura, hasta llegar de la frase a la letra, al simple alfabeto desnudo.

Salto que pasa de lo gráfico a lo natural reencontrado, siendo un encuentro paradigmático por búsqueda y no por puro azar de elementos vegetales: espinas, cornizuelos, raíces, tallos, que pueden parangonarse formalmente con las grafías de los alfabetos mesopotámicos y caracteres chinos. Así, el autor hace un muestrario seriado de modo directo, enseñando y revelándonos una suerte de alfabeto terrestre o natural.

En las superficies plegadas el artista subraya las líneas de doblez aunque superponga dibujos con tramas geométricas, logrando una metamorfosis del objeto que deviene en una imagen rotunda, donde el papel y los pigmentos transmutan su ser, para ser motivo de asombro. Aquí no se da el binomio ínorgánico/orgánico; el plano en sí se somete al relieve lineal, resaltando su potencial para ser volumen, rebasando el mero formato rectangular de la hoja de papel convertido en símbolo o emblema. En fin, como lector ante la multiplicidad de signos de esta obra, pretendo subrayar los aspectos considerados esenciales, destacando un proceso, camino, percorso o recorrido en el sentido zen que, parte de lo polifónico, arriba despojado al sonido único, al mantra de los mantras que acompaña el ascetismo del autor: el “OM”.

David Ocón

Los dibujos

Formas al límite de la figuración: deidades, personajes mitológicos, animales inventados El caso de Rolando Castellón que, nacido en 1937, reside por fuera de Nicaragua, específicamente en San Francisco, USA, desde 1956, es muy singular. En 1965 hace su primer viaje a Nicaragua, en el momento de mayor actividad del grupo Praxis, donde expone, y luego la visita dos veces, en 1969, regresando de Europa definitivamente a los Estados Unidos; y en 1971, luego de recibir el premio nacional por Nicaragua en la Primera Bienal Centroamericana realizada en Costa Rica, 1971. Durante toda la década del 70, Castellón adelanta de una manera casi enteramente solitaria y desconocida por los demás, una de las mas bellas obras sobre papel que se hayan realizado en el continente. El Ídolo, carboncillo sobre papel, 1973: la energía de las formas prehispánicas se multiplica en un notable dibujo de extrema complejidad, donde un arabesco de líneas paralelas sirve de enlace. Las formas están en el límite de la figuración; pero, aun detenidas en esa frontera, pueden ser deidades, personajes mitológicos, animales inventados. La consistencia tejida del dibujo, será, a lo largo de la década, una de sus características más sobresalientes, y también placenteras.

A partir del 75, el papel comienza a ser trabajado como un objeto. En los objetos desconocidos, los bordes del papel están quemados y cortados irregularmente. Imposible no vincular el encanto de estos objetos con los códices prehispánicos que han llegado hasta nosotros. Alas, 1975, carbón sobre papel, repite el tema con variaciones, esta vez haciendo una especie de dibujo negativo, en blanco sobre negro. La calidad de textos misteriosos que tiene toda la obra de este periodo, hace un alto en 1977, cuando trabaja los acrílicos sobre papel que mostrara en la Galería Tagüe, de Managua, ese mismo año. Los acrílicos le dan un mayor margen al juego, al organizar relaciones de triángulos de papel doblado o pintado, dejando espacios libres con una

mayor respiración y simetría de la composición; aunque algunos de ellos, como Fold IX (Doblez), vuelven a intrincarse a manera de trama. Estos acrílicos sobre papel —entre los cuales, en mi opinión, los mas logrados y sugerentes, volviendo a tener esa resonancia de elemento arcaico revitalizado, son las Pirámides de 1979— alternan a partir de esa fecha con objetos. La mayoría de estos objetos, ya concretos y tridimensionales, tienen la peculiar característica de partir de elementos pobres; ramas y palos, cuerda, trapo, restos de madera; que su intención es totémica, lo expresa claramente su titulo, en el caso de los Totemstick del 78, y también en los objetos rituales, 1977-79.

Pero aun cuando la intención del artista no sea crear un fetiche, el tratamiento de los objetos indica sin duda alguna la necesidad de inventar cosas que carezcan de función y de utilidad dentro de un visión pragmática, pero que pertenezcan al servicio mayor de los exorcismos y la magia. La producción de estos objetos “pobres”, que entroncan con una cultura de raíz mágica como es la nicaragüense, culmina en 1979, con los Adobes (fragmentos), donde se exponen planchas de barro trenzado con palos y paja, reproduciendo así el material de construcción más pobre y popular de nuestros campesinos.

Marta Traba El pez y la serpiente, 1980

Rolando Castellón: alquimista y creador de mitos Rolando Castellón, artista visual y poeta de lo insólito, es el más invisible de todos los artistas nicaragüenses. Nacido en Nicaragua, donde vivió varios años, transita de un lado a otro (Costa Rica, San Francisco, Japón, Alemania, Italia, España…), para retornar nuevamente a sus orígenes. Personaje elusivo y solitario, que rehúsa ser fotografiado, trabaja calladamente y tiene una obra tan extensa como extraordinaria, que abarca más de cuatro décadas. Sus cambios de nombre evidencian el mismo carácter huidizo y cambiante: desde Rolando Castellón Alegría, su nombre real, hasta otros alias como Crus Alegría y Moyo Coyatzin, sin que logremos saber con cuáles se siente más identificado.

Desde 1977 no tuvo ninguna exposición individual en Nicaragua y sólo participó de manera esporádica en muestras colectivas. Ahora, 35 años después, tenemos su obra en tres lugares diferentes, para dar fe que el artista existe y que, en parte, es un acto de justicia dar a conocer un arte tan notable y tan elocuente como variado. Su obra se mueve entre el neodadaísmo y el “arte povera”, caracterizado por el uso de materiales pobres y objetos considerados tradicionalmente como antiestéticos: alambres retorcidos, resortes, baratijas, objetos encontrados o producidos industrialmente, que incorpora a soportes igualmente humildes: cartones, papel arrugado, telas recicladas… Estos materiales, que no están considerados como artísticos sino más bien de reciclaje o desecho, sufren también un proceso de transmutación, como sucede con la alquimia.

Como un auténtico alquimista, transforma en verdaderas obras de arte los collages más insólitos: semillas sobre hojas de cuaderno o las espinas como obra matérica, formando un todo. Lo mismo ocurre en sus series de “Hojas sueltas”, utilizando como soporte las páginas impresas de periódicos que llena de dibujos oníricos y fantásticos, los collages de facturas comerciales e, incluso, hasta la hoja de un “income tax return” (declaración de impuestos). Su

meta se centra en la revaloración de todo aquello que, con frecuencia, se considera desechable para transmutarlo en algo distinto, como la obra “Joyas de pobre” con la que participó en la 54 Bienal de Venecia en el año 2011. Los materiales más humildes han perdido su significado original para transformarse en valiosas “joyas”, mediante la voluntad estética del artista, quien actúa como una suerte de demiurgo, es decir, como artífice, constructor y creador que confiere vida a lo inanimado.

En la década de 1970, Rolando Castellón ya había demostrado que era un corredor de fondo, capaz de seguir ahondando con rigor en toda clase de técnicas y de materiales. Los dibujos de esta época son de una maestría inigualable: miles de líneas se entrecruzan para configurar desde rostros, seres humanos y plantas, hasta abstracciones, mitologías prehispánicas, cruces y cortezas de árbol. Su colorido es parco, empleando tonalidades sepias, grises o simplemente negras. La serie de los “Folds”, papel doblado y coloreado con pintura acrílica, formando diferentes figuras geométricas, es testigo de esta etapa singular. El título “Folds”, en español “Dobleces” o “Pliegues”, es un término que cobija diferentes obras del pintor realizadas desde 1970, como si éstas constituyeran una serie y como si fueran partes de una sola obra, o bien, como si hubiera sido habitual en él pintar series de emociones hasta su agotamiento. El colorido es siempre austero pero radiante en sus tonalidades, con predominio de los tonos negros, azulados y violetas o la gama de los ocres y los sienas, que se entrecruzan hasta el infinito, complementando otro diseño lineal junto a los relieves geométricos de los pliegues o dobleces. Es, probablemente, la obra más pictoricista y contundente.

Sin embargo, Rolando Castellón también indaga sobre las culturas desaparecidas y el mundo prehispánico: en sus trabajos retoma las incisiones que recuerdan las antiguas pictografías mayas e incorpora el barro y la arcilla de los alfareros, estableciendo un vínculo entre el presente y el pasado para crear nuevos mitos. Él sabe perfectamente que los objetos reconstruidos y encontrados, las semillas, las espinas, las ramas o los documentos de cualquier tipo, sirven para reconstruir una historia o unas situaciones existenciales, rescatadas de entre las brumas del recuerdo, y también sabe que cuando algo muere o se destruye, es para que otras cosas y otros seres vivan y crezcan, continuando procesos inacabables.

María Dolores G. Torres Managua, 4 de octubre de 2013.

Los Folds

Muchos de varios Él es muchos. Más precisamente, es muchos de varias maneras, con varios nombres, con varias actividades artísticas, y ocupa varias posiciones en el sistema del arte. Es cada uno. Es todos.

Uno no es todos, pues cada uno es un sujeto único. Siendo uno, es diferente de los demás.

Independientemente de las estadísticas de producción y de la visibilidad pública, no es uno más que los otros. Él no es especialmente uno.

“Mi padre era mujeriego, irresponsable con sus 35 hijos. Me decidí a castigarlo y retribuir su falta de amor. Adopté el nombre de mi bisabuelo, que siempre me protegió mucho. Hago un homenaje a mi bisabuelito y a mi madre”.(1)iPara multiplicarse, el artista adoptó once nombres y seudónimos: Ann García Urriola Goitía (la parte femenina), Crus Alegría, Chupisco Chumico (2), Formosa Adonis, Gorilla Beauys (una parodia a las Guerrilla Girls y al héroe del arte alemán), Kan Sin Kinqué (Kan = perro, Sin = sin, Kinqué = quinqué, que es una lámpara), Kijote de la Cruz (alusión al Quijote de la Mancha para definir “el soñador que se divierte con un personaje medio loco y medio historiador), Moyo Coyatzin (el que se inventa a sí mismo), Mundo Chevón, O. Furioso (la sonoridad del nombre posee algo de Orlando Furioso: “Yo tengo mi temperamento”) y Rolando Castellón. Los individuos son moldeados existencialmente por el nombre. Aquí, los nombres moldean el diseño conceptual del arte de cada artista en un cuadro conceptual de aparente confusión y perplejidad. Cada uno de estos artistas es un ser singular.

“No me gusta copiar de mí mismo”, dice enfáticamente ese yo multiplicado.

Cada nombre es una persona con su propia oeuvre, firma, estructura afectiva, memoria, misión cultural, estrategia política o perfil profesional en el sistema del arte. Es un rompecabezas de individuos diferentes que actúan. El artista hace de todo con todos medios disponibles e inventados: dibujos, grabados, libros, revista, Merz, objetos, esculturas, poesía, conceptos, instalaciones, arquitectura, acciones sin nombre y mucho más. Crus Alegría hasta el 2006 solo hizo dibujos negros. Kan Sin Kinque es un perro sin luz y, por eso, es la metáfora del sujeto del no-saber. Después de eso, el hombre que se sentía crecer como un árbol, pasa a actuar, no obstante, como un rizoma de la subjetividad.

El artista (o todos…) parece movido por una rara paradoja. “No se puede hacer arte haciendo arte”, el artista menciona a otro artista, de cuyo nombre no se acuerda (David Ireland), para inventarse cada vez que el campo de su acción artística se abre. Contradictoriamente, el arte emergería de una falta de intencionalidad estética. En ese modelo, el artista es el lector de los

significados de la physis. En aquella proliferación de sujetos ya aludida, todos los agentes se confrontan con el modelo de un rizoma de autoría, que puede funcionar como un mecanismo táctico que conduce a la muerte del autor. Para el artista, el arte es también producción, no solo de objetos, en el sistema capitalista (o al margen de él) sino también de la producción de la propia muerte del autor. Para Barthes, el autor debe ceder su lugar al lector. Para Castellón, un artista comparte la autoría como sus operadores de la physis, asume sus límites en el nosaber, se disuelve en nombres y le da su lugar al Otro (con seudónimos a los demás que participan de sus actos). En sus assemblages siempre incluye obras de otros artistas. El artista que no es uno solo, es enfático en su estrategia de autor: “La idea es confundir todo para que nadie sepa la verdad, que todos sigan el misterio”, dice el artista que es muchos.

Paulo Herkenhoff Fragmento de “Rolando Castellón: todos en uno”, en Rolando Castellón, Teor/éTica, San José, 2007.

1

Su madre, en palabras de Castellón, “era costurera desde los 13 años de edad. Era extraordinario que imitase la moda francesa. Hacía cosas extraordinarias. También hacía mi ropa. Llegué a hacer una obra de su ropa con un constructivismo, una síntesis y un uso del color interesante. Tenía un sentido intelectual del color en su ingenuidad artística”.

2

Surgió de un insulto: “En los pleitos callejeros de los ticas con los nicas, yo jugaba futbol y era negro, negro por el sol. Hay una semilla muy negra que se llama chumico. Me llamaron despreciativamente “Chumico”, y yo, para tornar la palabra más suave, agregué otra con sonoridad”.

Las pinturas

Estación 13: ese lugar de los des-encuentros Qué poder escribir sobre un personaje solo a veces llamado Rolando Castellón, pero cuyos otros muchos nombres nos hablan, no solo de sus otras vidas y personalidades, sino de sus inquietudes y vivencias dentro del mundo del arte -y fuera de éste.

Alguna vez dije haber tenido la primera imagen de Rolando como una especie de misterioso personaje parisino de los años 60´ del siglo pasado, con una gabacha a lo Jean Gabin, sombrero que encubría parcialmente su mirada y zapatos elegantes; un atuendo que parecía el más apropiado para llamar la atención, pero a la vez para encubrirse de algo.

Y ese “algo” es justamente lo que es necesario re-descubrir permanentemente en los sucesivos acercamientos a Castellón: dónde comienza el artista y termina el personaje; dónde empieza el arte y termina la vida; dónde es posible localizar -al menos- algunas pistas de su perenne curiosidad, esa que lo lleva a concebir -casi- todo como un pretexto ideal para darle el sello de “arte”, pero que en su caso particular es sobre todo una incesante vitalidad creadora -y recicladora- de objetos, de ideas y de actitudes, efímeras pero por eso mismo en perenne transformación.

No es casual que esa eterna curiosidad y la formación autodidacta misma de Castellón, lo haya hecho explorar con igual intensidad, de una sumamente manera híbrida, ecléctica, desde las raíces ancestrales -visuales, literarias, lingüísticas- de su propia cultura, como única manera de rescatar a la vez memoria y resistencia; pero a la vez, algunas de las manifestaciones artísticas occidentales más vitales de los últimos cien años: desde el cine clásico europeo y norteamericano, que pudo ver siendo proyeccionista en Managua hace ya algunos años, hasta las propuestas más radicales del arte contemporáneo: del land art, el povera o el conceptualismo, al graffiti, la performance o la desmaterialización misma del objeto-arte.

Sin embargo, la particularidad -y sobre todo la vitalidad- de la obra de Castellón, se haya no solo en la temprana apropiación de esos referentes tan variados, sino en el modo en que este diálogo se ha producido, como parte de un proceso natural, fluido, orgánico, sin complejos tercermundistas ni poses esnobistas.

Aunque las inquietudes y búsquedas de Castellón, podría decirse que hoy no están muy de “moda” en nuestro tecnologizado entorno virtual, su impronta ha estado presente -de manera directa o indirectaen algunas de las más sólidas propuestas de artistas del contexto nicaragüense y centroamericano; esto a pesar de la invisibilidad, el origen incierto o el equívoco constante que ha marcado mucho de la

trayectoria de Castellón, que a él mismo le gusta rememorar, entre la seriedad y la broma, la queja y la satisfacción. Esta particularidad ha hecho que su presencia, aunque relativamente reconocida en el panorama del arte centroamericano y latinoamericano contemporáneo, no haya sido aun valorizada ni “descubierta” plenamente, para utilizar uno de esos términos a los que en ocasiones él mismo alude con ironía.

Por eso, una de las mayores satisfacciones de mi práctica profesional a lo largo de estos últimos años, fue justamente permitir que Rolando Castellón se apropiara del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (un espacio que él mismo contribuyó a posicionar como gestor y curador, otras de sus vertientes creativas), con su exposición Rastros en 2005. Rastros, más que muestra al uso, se convirtió durante semanas en el lugar de interacción constante de las inquietudes y búsquedas de Castellón, donde tanto él como el espectador que asistía no solo se involucraban en ellas, sino que la materialidad de las piezas y el espacio mismo, contribuían también a esa permanente transformación.

En tal sentido, el magnífico libro-catálogo que editó Teoré/Tica a propósito de esta muestra, fue un muy necesario y merecido reconocimiento -al menos parcial- a la trayectoria de uno de los artistas más raros, excéntricos, pero a la vez escurridizos y auténticos, no solo el arte centroamericano, sino del panorama latinoamericano e internacional de los últimos 50 años.

Muchísimo podría escribirse sobre las infinitas derivas de la obra de Castellón y sus heterónimos artísticos. No obstante, es poco lo que puede decirse más allá de esos excelentes textos -críticos, analíticos, vivenciales- recopilados en el libro-catálogo Rastros: desde los de Virginia Pérez-Ratton, Paulo Herkenhoff o Raúl Quintanilla, hasta los de Clara Astiasarán, Howard Pearlstein y Tamara Díaz Bringas.

Precisamente de esta última autora es de quien retomo -en mi título mismo- las doce estaciones que ella concibió para hacer un intenso, pero a la vez humano recorrido por las inabarcables facetas de las trayectorias artísticas y vitales de Castellón: desde sus posicionamientos ante el objeto y el sistema artístico mismo, hasta sus inclusivas y siempre renovadas prácticas curatoriales; de su incidencia crítica en conflictos de identidades culturales, hasta sus recurrentes preocupaciones y rejuegos en torno a la invisibilidad personal y la autoría; de lo conceptual a lo accidental, de lo azaroso a lo inmaterial, del tiempo, el amor y el boxeo, al “arte”, por supuesto. Por eso, creo que nada mejor que citar a la misma Tamara, cuando dice al final de su texto, algo que resume mucho de lo poco que he comentado en el mío: “Rolando Castellón ha jugado con la historia, su historia. Y ella con él: lo pierde, lo equívoca, lo olvida. O tal vez lo encuentre aun, puntualmente, en la Estación 13”.

Yo creo que aun podremos re-encontrarnos con Rolando y sus muchos personajes o heterónimos en la Estación 13: como ese misterioso Pessoa centroamericano en la nostálgica y añeja Lisboa, con Moyo Coyatsin en la provinciana y lluviosa San José, o quizás como Crus Alegría, en la caliente y anárquica Managua.

Ernesto Calvo (o GeKain)

Corazón de árbol Pisaba descalzo el barro que roza el vientre de la serpiente. Regresó a Granada -dicen- a hacer reliquias con barro y los desechos de un basurero, animará insectos con cactus, hojas y ramitas secas; extrañas formas de vida resurgirán del cartón. Tiene el don de la ausencia presente, y es que uno no entiende cómo lo desconocido puede a veces resultar familiar, no hay nada que comprender, ¿no basta acaso con la fascinación y el encantamiento? Salió de una historia alucinada, hecho con la esencia dadá de Rose Sélavy y nuestra mística originaria mesoamericana mezclada con los rituales occidentales y la polución industrial. Dicen que el arte es igual a la vida y que también el arte puede sanar–en este caso, con barro y cenizas-. En su obra extrañamente también se ve el chingaste de lo que fuimos y quedamos siendo después de todo esto que él mismo denomina la ¨era pos-colombina¨. Al final somos post todo y aquí sobrevivimos, y seguimos pasando por el inmenso colador global.

Rolando Castellón inaugura hoy miércoles a las 10 am un impresionante mural-instalación doble en el portal de la Casa de los Tres Mundos de Granada, y un segundo mural en el que combina instalación y fotografía en el auditorio de la misma institución. Ambas obras permanecerán un mes en exhibición como parte de una retrospectiva que se celebra a Rolando en el país entre Granada y Managua. Sus murales son también una suerte de performance que se alarga con los días en un ritual en cuya construcción invita a participar a todos los asistentes –niños preferiblemente-, diciendo luego que su participación ha sido como la de un fantasma director.

Son obras que a pesar de lo grandioso transpiran humildad, no suficiencia y orgullo.

Por su condición cabalística y el cambio de era en los calendarios Azteca y Maya, el 2013 es un año muy importante para este artista internacionalmente conocido y –prácticamentedesconocido en su tierra. Contemporáneo de los primeros alumnos de Rodrigo Peñalba apenas tuvo dos encuentros con el maestro: uno en el que él lo confundió con un ladrón en la Escuela Nacional de Bellas Artes y el segundo cuando Rolando en su juventud le mostrara sus obras sin recibir ningún comentario de Peñalba. Castellón ha sido una especie de ¨artista para artistas¨ e interesados en las artes plásticas en su Nicaragua natal, un extraño en esta su tierra que ahora también –con el pasar del tiempo- ya es extraña para él. Pero él es nuestro así como nosotros suyos –. Migró a Costa Rica en su adolescencia y luego a San Francisco, California, donde se desarrolló plenamente, viviendo y siendo partícipe de una época intensa con la aparición de movimientos sociales que reivindicaban los derechos de los grupos latinoamericanos, chicanos y afro descendientes. Un problema de salud lo salvó de ser reclutado para la nefasta guerra de Viet Nam. Fundador de la Galería de la Raza y curador del afamado San Francisco Museum of Modern Art, finalmente en los noventa regresa a San José de Costa Rica -donde actualmente reside- para ser parte medular en la creación y funcionamiento de dos instituciones

imprescindibles en el desarrollo de las artes regionales actualmente, tales como el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo MADC y Teoré-Tica, organismos a los que se les debe parte sustancial de todo lo que emergió en el arte centroamericano en los últimos años.

Dicen que ha asistido vestido de CPF a sus exposiciones para confundirse con los espectadores, se hace llamar ¨Crus Alegría¨, ¨Moyocoyatzin¨ (el señor de las artes, el inventor de sí mismo) o simplemente ¨Moyo¨, ¨Crus Diablo Alegría¨, también le han dicho ¨Película¨ en su infancia.Tal pareciera que al final su alias es Rolando Castellón; Xipe-Tótec y el cambio de piel, algo que los nicas llevamos más dentro de nuestro ser de lo que pensamos: cuando Squier pasó por occidente narró la antigua devoción que por él se sentía en estas tierras del sol y el reptil. En cualquier caso todos los que escriben sobre Rolando cuentan esta anécdota de su constante cambio de nombres -13 en total dice él- e identidad sintiéndose siempre muy bandidos. El único bandido es él que sin maldad le toma el pelo siempre a todo el mundo.

Nos queda algo del mundo prehispánico que fuimos aunque todo haya sido brutalmente arrasado. Nos queda la tierra, que al arañarla nos muestra vestigios, tiestos, objetos extraños.

Nos queda la intuición, una forma de pensamiento aplastada con el colonialismo. Hay que obedecer siempre a la intuición y no a la razón. En la magia, en el misterio, en lo incierto está el arte. ¿Cuántas veces puede matarse uno a símismo para seguir siendo uno? Este es el ejemplo de un artista que supo renovarse siendo siempre él mismo; no puede ser algo fácil, muchos suelen refugiarse en el lugar común de su propio éxito y se repiten para la eternidad. Rolando silencia ante todo a aquellos que afirman que ¨el arte actual no encuentra soporte en el dibujo o la pintura¨, que “las formas vigentes solo encuentran soporte en la tecnología¨, que “la herencia prehispánica no llega al lenguaje contemporáneo de las artes visuales¨.Vulgares mentiras. ¨Arte Contemporáneo¨ es una trillada expresión de la que se han apropiado el márquetin y las instituciones, que caen cada vez más en la vacuidad de su uso repetido. Partamos de la idea de que cada arte fue contemporáneo a su tiempo en sus búsquedas y registros, el ser contemporáneo es una cualidad intrínseca del arte. El reptil muda de piel en una acción dolorosa y prolija. La obra de Rolando se renueva constantemente, sobre todo en esta etapa donde lo más importante se centra en el proceso y no en la pieza terminada.

Su obra tiene mucho que ver con la vida, pero por ello mismo también con la muerte, una realidad tan presente como la vida misma; rodeada de la misma ¨belleza¨ de la vida, la muerte es tan bella como la vida y ambas son parte de un proceso natural. La vida puede ser más sabia bajo la presencia de la muerte. En nuestra cultura el acercamiento a la muerte no es bien

visto, la muerte se oculta, se teme; a diferencia de las culturas prehispánicas no vivimos con la presencia de la muerte como algo positivo. La vida en contacto con la muerte debería ser un elemento de empoderamiento, dualidad y oposición, como generador y organizador.

Si el mundo sueña, compartimos el sueño del mundo, si los animales y los árboles lo hacen, compartimos sus sueños. En los sueños, dicen los chamanes, hay una visión más profunda de la realidad y de ellos hay que traer el encanto hacia nuestras vidas.

Las plantas tienen un espíritu, este es un principio fundamental de la religión de los pueblos originarios de América: ¨Tengo el corazón de árbol, y mi cuerpo tiene espinas como el pochote, como la ceiba, como el poró. No existe árbol sin tierra, no vive sin agua, sin aire.¨ RC +dA “De pronto hemos venido a levantarnos del sueño; sólo hemos venido a soñar, no es verdad, no es verdad que hemos venido a vivir en la tierra.

Hierba de primavera hemos venido a hacernos; retoñar, reverdecer nuestro corazón; flores son nuestros cuerpos, algunas brotan, luego se marchitan.”

Cantares mexicanos.

Marcos Agudelo

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Trazo delirante Los contactos de Rolando Castellón con latinos en California le llevaron a buscar los fundamentos de su identidad nicaragüense. Conocido entre nosotros como dibujante de perfiles curiosos (Gauche, 1968) y de alusiones volátiles y minuciosas (Icaro, 1970), había mezclado el surrealismo y el “estilo nuevo” en sus alucinantes óleos, collages, acuarelas y litografías que, durante los años sesenta, sobresalieron en las galerías californianas. Por algo había recibido una mención honorífica, en 1962, por su collage Cruz.

Artista completo en el pleno sentido de la palabra, a pesar de su aprendizaje autodidacta, Castellón encontró su veta principal en una fuente semejante a la de Enrique Tábara: caligrafías abstractas y repetitivas decoraciones precolombinas, cargadas de magia y simbolismo, pero sin los elementos informales que agregaría el ecuatoriano a su pintura tras su contacto con Tàpies en España.

Mas el nicaragüense se inspiró en dicha fuente como dibujante y con una libertad formal que es muy difícil traducir en palabras, pues él impacta por el conjunto enérgico y fantástico de sus incontables detalles. Tal es lo que comunicó en Danza alegórica, Imágenes antiguas y Altar ignoto, que obtuvieron el Premio Nacional de Nicaragua en la Bienal Centroamericana de San José, Costa Rica. Fundiendo elementos rituales y socavando ese mundo de cosas monolíticas, compactas, articuló una visión indígena, como un laberinto, haciendo añicos danzas, imágenes y altares.

Al respecto, la fragmentación es una de sus características. Según Ernesto Gutiérrez, uno de nuestros pocos expertos en pintura contemporánea, a veces toma una dirección; otras, dos o más, como si cada cuadro se hubiese formado yuxtaponiendo los fragmentos o, por el contrario, como si la unidad se hubiese fragmentado. En realidad dicha fragmentación obedece a un análisis de la forma a la manera cubista y a un interés profundo por las imágenes dobles — que se producen en la fragmentación— o múltiples, parecidas a las sombras o a la imagen que proyecta un espejo. Con todo ello obtiene un tono misterioso que lo ha definido.

Otra característica suya es la manera de ejecutar el cuadro: espontánea, incontrolable. La adquirió con su experiencia en el arte sumi japonés; manera que, hace pocos años, observamos en un inolvidable dibujo múltiple de moscas, y que había tenido un acento más consistente en la ilustración de un poema mío (“Dos testimonios contra la muerte”), expuesta en la Galería de la Raza, de San Francisco, California, a finales de 1972.

Delirante, su trazo es a base de carboncillo (charcoal) y de acrílicos bien diluidos sobre papel, cartón o masonite; en ocasiones el acrílico aplicado en varias capas con spray sobre la superficie absorbente del último material produce interesantes efectos ópticos, dando una textura más aparente que real, lo que agrada mucho al pintor.

A partir del terremoto, ha exhibido dos veces en Nicaragua: a finales de 1974, en la Expo/La Prensa, unos objetos líricos, mágicos, escapándose de sí mismos; y hacia noviembre de este año 1977, en Tagüe, otros hechos en papel y unos fetiches de ramas y cuero. Refiriéndose a ambos tipos de obra, que están muy lejos de ser “manuales”, Thomas Albright escribió: “La luz siempre ha sido protagonista en el trabajo de Castellón. Esta penetra la estructura de sus nuevas abstracciones como lo hacía también antes, impregnando sus superficies opacas y monocromáticas de café, tierra y azules profundos. Sus anteriores dibujos al carboncillo, con sus superficies texturales y motivos geométricos, a menudo sugerían frottages tomados de secciones o paredes antiguas.

Estas nuevas pinturas tienden a transformarse en artefactos: el papel ha sido doblado en pliegues o cortados y reestructurados en formas complejas que a veces sugieren bultos chatos o la arquitectura de latas de cerveza aplastadas. Pero de cualquier manera estos trabajos asumen la forma y la presencia de objetos y no de representaciones de alguna cosa… Los objetos hechos con ramas son artefactos reales de un mundo neo-dada con títulos como Jabalina que se destruye a sí misma o Espada castrada, son acompañados con dibujos hechos después de los objetos”.

He ahí pues la obra actual de Castellón, que no se reduce a la de un simple dibujante, sino que corresponde a la de un creador plástico, preocupado ante todo por los efectos visuales. Mas esta preocupación no es gratuita: postula una afirmación vital conformada por la búsqueda constante de su mundo, debatido entre el peso de la civilización norteamericana y la esencia de una identidad que se niega a desaparecer.

Jorge Eduardo Arellano Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación No. 39, 1981

CENIZAS C E N I Z A S 1979 ~ 2013 . . .

Instaurada en 1979 en San Francisco, California, la revista de bolsillo C E N I Z A S / Literatura ~ Arte, fue concebida al lado opuesto de lo convencional, publicando obra inédita de artistas y escritores establecidos y emergentes de distintas nacionalidades. Treinta y seis números se publicaron del Otoño de 1979 a la Primavera de 1987. El material literario incluye poesía y prosa en el lenguaje original, sin embargo se han presentado ensayos serios de traducción específicos, pero no simplemente traducciones libres de obras literarias. El arte incluido se presenta como una entidad en sí misma, y no como ilustración de la obra literaria, a no ser de que escritores ilustren su propia obra. Cada número de CENIZAS es único, pues todas las ediciones contienen elementos esculturales que han sido realizados individualmente a mano. Cada edición consiste de 200 números.

Una Segunda Era de CENIZAS se comenzó a forjar en 1993 en Costa Rica desde el número 37 hasta la más reciente edición del número 43. En ésta exposición : RASTROS II, de Rolando Castellón Alegría (fundador y editor de Cenizas), se presenta la colección completa.

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CINZAS ASHES ASCHE

Al correr de los últimos años, desde San Francisco, California, muchos lectores de poesía y coleccionadores de publicaciones “raras”, han tenido la ocasión varias veces al año de recibir unos diminutos cuadernos en cuya portada estaban escritas las palabras CENIZAS CINZAS ASHES ASCHE. Como editorial de la nueva publicación aparecía el pie de imprenta “Romax”, detrás del cual se ocultaba la discreción lirica y nicaragüense del excelente pintor Rolando Castellón, artista bastante conocido en los medios de vanguardia de Centroamérica y California.

En realidad Cenizas ha traído con cada numero algo nuevo, insólito e inédito, no tanto gráficamente (no se puede perder de vista el hecho de que Rolando Castellón no es solo el editor de la revista, sino, al mismo tiempo, tipógrafo, encuadernador, compaginador, administrador y manager), sino también poéticamente, por medio de poesías y textos escritos en su mayoría en español y en ingles, pero también en “chicano” y en francés, en alemán y hasta en rumano, alternándose los poemas con dibujos, vignettes o ilustraciones que representan, de cierto modo, la “marca” de esta hoja tan simpática, tan singular y tan valiente, porque sabe mantener –en un tiempo cuando desde Nicaragua llega tanta poesía que es mas bien cartel político y cursilería– la poesía pluralista que también es lo que suelo llamar la poesía en libertad.

Durante algún tiempo, Rolando Castellón nutrió el sueño de hacer una, vamos a decir, minieditorial, lanzándose a la aventura con los “Poemas del viejo soldado Tristán Marof”, en segunda edición y también con los pocos poemas traducidos al inglés de ese cronista (“Ukulele’), ilustrados por Jean Charlot, el cuate de Diego Rivera, Carlos Merida, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, pero tuvo que cortar las alas de su sueño para dedicarse enteramente a estas Cenizas que ya van volando sobre muchos países de nuestra América.

A veces, hojeando la colección de los números salidos hasta la fecha, pienso con melancolía que algunos de los más entusiastas lectores y colaboradores de la hoja, como Manuel Bandeira, Rafael Heliodo Valle, Rafael Arévalo Martínez, Joaquín García Monge, Jorge Carrera Andrade, Joaquín Pasos, Manolo Cuadra, Magliore Saint Aude, Teófilo Cid, Trigueros de León y Eunice Odio —nuestra entrañable Eunice— se fueron para el otro lado, y ya no pueden colaborar en esta revista cuyo mensaje es, hoy día, mas simbólico que en cualquier otra época.

Rolando, a veces ayudado por otro valioso artista “nica”, Alfonso Ximénez, noche adentro compagina, revisa o pega estampillas, para que la poesía pueda seguir circulando libre, sin fronteras y sin censura de ningún tipo y ninguna ideología.

Stefan Baciu

Documentaci贸n

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Equipo de trabajo: Teresa Codina, Ernesto Salmerón, Marcos Agudelo, Rolando Castellón, David Ocón, María Dolores Torres, Rodrigo González, Porfirio García, Alejandra Urdapilleta, Adrienne Samos, Raúl Quintanilla Armijo, Tamara Díaz Bringas, Ernesto Calvo, Rolando Campos, Lucero Millán, Alejandro de la Guerra, Raquel Quintanilla

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Su madre, en palabras de Castellón, “era costurera desde los 13 años de edad. Era extraordinario que imitase la moda francesa. Hacía cosas extraordinarias. También hacía mi ropa. Llegué a hacer una obra de su ropa con un constructivismo, una síntesis y un uso del color interesante. Tenía un sentido intelectual del color en su ingenuidad artística”.