S U P E R P O S I C I Ó N Auditorio frente al teatro romano de Cartagena y reactivacióndel mismo
Memoria Proyecto de Fin de Master (TFM), Universidad de Alcalá (UAH) Tutores: Manuel Collado, Clara Murado, Ángel Verdasco, Rafael Hernando Jorge Ferrer Arapiles Mayo · 2020
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18 Intervenciones en teatros romanos
Estudio de diferentes proyectos ejecutados sobre ruinas romanas
Índice
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Proyectos referenciales Wyly Theatre, OMA Roland O. Performing, REX
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Arquitectura tradicional murciana Tierra y yeso en la arquitectura tradicional murciana/ Vincenzina La Spina
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Museo del teatro romano de Cartagena Wyly Theatre, a reimagining of a conventional theatre
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76 78 Estudios arqueológicos en Cartagena
Wyly Theatre, a reimagining of a conventional theatre
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Equipos escenógraficos Wyly Theatre, a reimagining of a conventional theatre
96 Documentación Catedral
Planimetría de la Catedral Santa María la Mayor
Giorgio Grassi Arquitectura y Arqueológia
Wyly Theatre, a reimagining of a conventional theatre Teatro romano Sagunto
de
Wyly Theatre, a reimagining of a conventional theatre
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105 Esquemas previos
Colección de bocetos de las diferentes fases del proyecto
120 Fotografías de la maqueta 01
Maqueta programática de relación volumétrica de espacios y conexiones interiores
184 Fotografías de la maqueta 02
127
Maqueta de relación volumétrica con el entorno
Presentación de la propuesta
Desglose del proyecto en una línea narrativa que explica sus puntos clave y justifica la propuesta 127. Situación 134. Relación con el entorno 142. Planimetría 168. Construcción 170. Relación con el teatro
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194 Paneles resumen
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AT&T PERFORMING ARTS CENTER DEE & CHARLES WYLY THEATRE - REX|OMA Dallas, Texas
The Dee and Charles Wyly Theatre, a reimagining of a conventional theatre building, with a ground-level performance space and auditorium visible from the outside, opens in Dallas this week. The Wyly Theatre, part of the city’s new AT&T Performing Arts Center, is designed by Joshua Prince-Ramus (partner in charge, now REX) and Rem Koolhaas (founder of OMA). Unlike a typical theatre, the Wyly accommodates back-of-house and front-ofhouse areas above and beneath the auditorium rather than wrapped around it, liberating its perimeter – a glass façade with optional blackout blinds – for direct contact with the urban surroundings. Passersby have the chance to glimpse the action inside; the theatre itself, which seats up to 575, can offer views of the city of Dallas as a backdrop. Rem Koolhaas, who will be giving a lecture in the Wyly Theatre on 15 October at 4pm, commented: “By stacking all facilities necessary for the functioning of a theatre in a single vertical volume, we create a situation where the technologies of the stage define an infinite variety of theatre arrangements, from the completely open to the completely enclosed.” With 12 storeys clad in distinctive tubular aluminium, the Wyly has a commanding presence on the south side of the AT&T Performing Arts Center complex. The building has a total area of 7,500m2 (80,300 square feet) and includes a cocktail bar, offices, costume shop, and a multipurpose rooftop space. The Wyly uses a state-of-the-art ‘superfly’ tower, able to efficiently move both scenery and seating, facilitating unprecedented flexibility and experimentation in the configuration of a theatre space: proscenium, thrust, traverse, arena, studio, and flat floor arrangements can be set up in less than a day. Joshua Prince-Ramus and Rem Koolhaas’s design for the Wyly Theatre started in 2004 at OMA’s Rotterdam headquarters, and was subsequently developed in OMA’s New York office. In 2006, Prince-Ramus left OMA to form REX, where he continued to oversee the construction of the Wyly. Since 2006, OMA’s New York office has been headed by OMA partner Shohei Shigematsu, who oversees a range of projects including Cornell University’s Milstein Hall, currently under construction.
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Dallas’ former Arts District Theatre (ADT) cultivated innovative theater rarely seen outside the triumvirate of New York, Chicago, and Seattle. Ironically, ADT’s artistic success can be traced to its provisional character. A dilapidated metal shed, ADT freed its resident companies from the limitations imposed by a fixed-stage configuration and the need to protect expensive interior finishes. Its users avidly challenged the traditional conventions of theater and routinely reconfigured the form of the stage to fit their artistic visions, the only limiting factor being the cost of labor and materials. As a result, the ‘multi-form’ ADT was renowned at its height as the most flexible theater in America.
Imagining ADT’s replacement raised several distinct challenges. First, like a restaurant renovation which must avoid polishing out the character that made the original establishment successful, the new theater needed to engender the same freedoms created by the makeshift nature of ADT. Otherwise, the new building would stifle the creativity that made ADT and its users renowned. Second, the new venue needed to be flexible and multi-form while requiring minimal operational costs. The Dee and Charles Wyly Theatre overcomes these challenges by overturning conventional theater design. Instead of circling front-of-house and back-ofhouse functions around the auditorium and fly tower, the Wyly Theatre stacks these facilities below-house and above-house. This unprecedented stacked design transforms the building into a ‘theater machine’ that 1. extends the technologies of the fly tower and stage into the auditorium to provide an infinite variety of stage configurations; 2. liberates the performance chamber’s perimeter to allow direct contact with the urban surroundings; and 3. manifests a strong presence in the Dallas Arts District despite its relatively modest size.
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Proyectos referenciales AT&T PERFORMING ARTS CENTER DEE & CHARLES WYLY THEATRE - REX|OMA
Over time, however, the costs of constantly reconfiguring ADT’s stage became an insurmountable financial burden and eventually it was fixed into a ‘thrust-cenium.’
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By adapting proven technologies for new uses, the Wyly Theatre can be altered into a wide array of configurations—including proscenium, thrust, arena, traverse, studio, and flat floor configurations—with only a small crew in a few hours. Directors and scenic designers are empowered to select or invent the stage-audience configuration that fulfills their artistic desires, facilitating experimentation. Each of the three 135-ton balcony towers, both stair towers, and the proscenium can be repositioned or lifted out of sight using sporting arena scoreboard lifts. The ground plane can change height, tilt, or rotate using stage technology adapted from opera houses, to facilitate different stage or orchestra-level seating configurations. Stacking the Wyly Theatre’s ancillary facilities above- and below-house also liberates the performance chamber’s entire perimeter. No longer separated by transitional and technical zones—such as lobbies, ticket counters, and backstage facilities—fantasy and reality can mix when and where desired. Directors can incorporate the Dallas skyline and streetscape into performances at will, as the auditorium is enclosed by an acoustic glass façade with optional black-out blinds and panels that can be opened to allow patrons or performers to enter the auditorium directly from outside, bypassing the downstairs dropoff and lobby. By investing in infrastructure that allows ready transformation and liberating the performance chamber’s perimeter, the Wyly Theatre grants its artistic directors freedom to determine the entire theater experience, from audience arrival to performance configuration to departure.
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On a Friday night, patrons can share Lear’s sorrow in a dark and quiet thrust theater. The next day—against the dramatic backdrop of the Dallas cityscape—the audience can join Vladimir and Estragon in their vigil for Godot in a proscenium auditorium now stripped of its comforting cocoon.
Proyectos referenciales AT&T PERFORMING ARTS CENTER DEE & CHARLES WYLY THEATRE - REX|OMA
To increase company cohesion, back-of-house spaces dedicated to performers and administrators are intertwined above-house. The patron’s lounge—which doubles as a second lobby—is connected to the small rehearsal room, which doubles as a black box theater. Both are looked upon by a conference room that can serve as a control booth for the black box theater, and which is connected to the administrative offices above. The administrative offices adjoin the costume shop, which can be viewed from the education room, adjacent to an outdoor terrace on the 9th floor, that serves as an exterior break-out area for the main rehearsal room, which has access to a collective bar and terrace for the entire company with panoramic views over the city.
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Proyectos referenciales AT&T PERFORMING ARTS CENTER DEE & CHARLES WYLY THEATRE - REX|OMA Jorge Ferrer Arapiles · Memoria Trabajo Fin de Master · Universidad de Alcalá (UAH) 2020
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RONALD O. PERFORMING ARTS CENTER AT THE WORLD TRADE CENTER - REX New York, New York
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Proyectos referenciales RONALD O. PERFORMING ARTS CENTER AT THE WORLD TRADE CENTER - REX Jorge Ferrer Arapiles · Memoria Trabajo Fin de Master · Universidad de Alcalá (UAH) 2020
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ESCENOGRAFÍA DEL TEATRO GRIEGO DE SIRACUSA - OMA Siracusa, Italia
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Intervenciones en teatros romanos ESCENOGRAFÍA DEL TEATRO GRIEGO DE SIRACUSA - OMA Jorge Ferrer Arapiles · Memoria Trabajo Fin de Master · Universidad de Alcalá (UAH) 2020
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REHABILITACIÓN DEL TEATRO ROMANO DE MÁLAGA - OAM Málaga, España
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Intervenciones en teatros romanos REHABILITACIÓN DEL TEATRO ROMANO DE MÁLAGA - OAM
REHABILITACIÓN DEL TEATRO ROMANO DE BRESCIA - Giorgio Grassi Brescia, Italia
Sobre las condiciones actuales del teatro romano Lo más evidente de las precarias condiciones en que se encuentra hoy el teatro de Brescia es sin duda el hecho de que, ante todo, es una restauración de la liberación interrumpida por la mitad. Y esto sin poder entender la razón de esta interrupción, porque más que como un momento de transición, más que como la conclusión de una fase de un proyecto más grande, aparece más bien como un cambio de rumbo, como consecuencia de un arrepentimiento, tardío e inexplicable, incluso si se tiene en cuenta el valor histórico y artístico del palacio Maggi-Gambara, casi totalmente demolido no hace muchos años. La situación actual es, por decir lo menos, paradójica porque en el antiguo palacio solo queda un fragmento patético y mudo (formado a su vez por lo que queda de dos edificios unidos en el sitio del oeste de Aditus del teatro), completamente insuficiente para devolvernos su historia. y el papel en ese lugar en particular, sin mencionar su forma singular, evidentemente condicionada por la estructura arquitectónica del teatro en el que insistió. Y luego las paredes de los cimientos de toda la parte demolida aún permanecen, muy poco significativas como tales, pero sin embargo suficientes para hacer que el espacio unitario y la forma característica del teatro antiguo sean prácticamente ilegibles, es decir, la percepción y la comprensión completamente imposibles. de este espacio, especialmente en lo que respecta a la relación que une el cuerpo escénico a través de la orquesta con la ima cavea. La excavación de la cual, nunca comenzó en la realidad, excepto por ensayos esporádicos, ha estado virtualmente en marcha durante muchos años por el Superintendente (y la presencia engorrosa de esas bases ciertamente no está relacionada con tal negligencia y lentitud increíble). - Sin mencionar el hecho de que permanecen en su lugar a lo largo del perímetro del teatro, a veces incluso superpuestos con las antiguas murallas, pequeños edificios totalmente desprovistos de interés, hoy adaptados a las viviendas (por no hablar de las extensiones, edificios nuevos reales) con ciertas vistas simuladas La naturaleza excepcional del sitio.
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Hasta la fecha, no existe una hipótesis reconstructiva documentada de la cueva compilada por los arqueólogos con base en los datos que poseen (una hipótesis confiable sobre su sección vertical, sobre el número y el tamaño de los maenios, de los expertos, la posición y el número de vomitoria, etc.). Para comenzar nuestro trabajo, primero tuvimos que formular una hipótesis plausible de una sección vertical del auditorio, que fuera al menos coherente con los restos arqueológicos, con los elementos de la distribución horizontal y vertical, es decir, con los planos y caminos aún existentes o inmóviles. reconocible e interpretable con seguridad. Entre las posibles secciones que hemos tenido en cuenta, hemos elegido asumir y llevar adelante en nuestro proyecto esa sección que hipotetiza la coplanaridad de las dos praecinctiones con las dos principales ambulatorias existentes, hasta definir tres maenias de diferentes dimensiones (para disminuir hacia alto) y también una inclinación diferente (para crecer hacia arriba) separadas por dos praecinctiones, más un cryptoporticus y un último maenianum más pequeño en summa cavea. El escenario: A diferencia del auditorio, que fue completamente afectado por el Palazzo Maggi-Gambara y sus diversas fases de construcción, la mayor parte del cuerpo escénico se ubicó antes de las demoliciones en la corte frente al palacio, y solo una pequeña parte (prácticamente la única pared de postscaenium) aún hoy está enterrado bajo la vía del Fontanone. De ahí las diferentes condiciones de conservación de este artefacto que, incluso después de todo, demolido y despojado casi por completo, así como la cavea, es capaz de devolvernos con precisión la forma de su planta compleja (las tres valvas y las puertas relacionadas, sus jerarquías y dimensiones, la distribución y el tamaño de la columna, etc.), los diferentes niveles en los que se desarrolla (una gran parte de las losas se conservan in situ), el piso del proscaenio (su parte de la pared, la larga los scaenae frons), la de los ambientes postscaenium (choragia), la altura del pulpito en la orquesta, etc., además de gran parte del aparato rústico de las paredes en elevación de los scaenae frons, incluidas las bases de la columna correspondiente. En el caso del frente oriental de lo que queda del palacio Maggi-Gambara, que se encuentra prácticamente por encima del parascaenium occidental del teatro, tenemos, por así decirlo, la "reutilización in situ" de las piedras pertenecientes a la puerta del hospital que se encontraba de este lado y de otros hallazgos importantes pertenecientes a la estructura de la scaena, incorporada en la mampostería de la fachada del edificio originalmente con una función predominantemente constructiva, pero que, sacada a la luz, hoy también asume
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La cavea: La mampostería que retiene el suelo y parte de los caminos anulares correspondientes permanecen por encima de toda la cueva (dos ambulatorios, un criptopórtico y los raros injertos aún reconocibles). Ni un solo elemento de una posible estructura radial secundaria, ni de los escalones suprayacentes. Mientras que de la ima cavea, que como ya se mencionó queda por excavar casi por completo, podemos suponer (a partir de los pocos ensayos realizados por la Superintendencia) que la estructura rústica de los escalones (y, por lo tanto, la línea segura de su colgante) ), y en lo que respecta a la orquesta, se puede suponer que parte del pavimento de piedra original todavía está in situ, como se puede ver, además, en los dos aditus.
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un evidente valor evocador, para recordarnos en primer lugar (a nosotros quién propusimos trabajar en estos materiales y a partir de estos materiales) una posible forma de trabajar en fragmentos antiguos, pero también para recordarnos la relación privilegiada que la ciudad de Brescia siempre ha mantenido con las antiguas reliquias testigos de su historia, esas lapidas trabajadas que desde el siglo XV tenían que adornar por ley los edificios públicos más importantes, como se puede ver, por ejemplo, en el Monte di Pietà y en la Loggetta (incluido el igualmente famoso "falso", tan justificado en ese momento histórico, como de excelente mano de obra), y que ya había sido la razón de ser y luego la guía para la restauración neoclásica del Capitolio y para la formación del "Museo del Patrio" en el propio Capitolio. El estudio planimétrico del cuerpo escénico elaborado por la Superintendencia (arch. Kasprzysiak, 1978) es un documento valioso, preciso y exhaustivo sobre la situación actual, y lo hemos asumido como un punto de partida y una base confiable para nuestro trabajo. Mientras que, en lo que respecta a la reconstrucción gráfica de su elevación, también desde la Superintendencia (arch. J. Smòlski, 1981), en realidad es un instrumento de calidad muy diferente con probablemente objetivos muy diferentes, poco más que un interpretación improvisada de lo que podría haber sido (podría haber sido) un scaenae frons romano, con esas características y dimensiones específicas que resultan del relieve, no inmune a las inconsistencias y contradicciones de las especies constructivas (ver, por ejemplo, la representación gráfica de la línea del púlpito, la continuidad de la columnatio en la parascaenia y la relación entre estos y el adito correspondiente, ver también la conexión con el recubrimiento y la estructura y la posición del recubrimiento en sí) y también de ingenuidad inesperada (ver, por ejemplo, el diseño demasiado apresurado del parascaenia). El mismo diseño, por otro lado, resulta ser muy útil para nosotros cuando es utilizado por los propios arqueólogos como una "cuadrícula" para clasificar, ordenar e intentar reubicar los numerosos hallazgos arqueológicos relacionados con el scaena y los frons que han salido a la luz a lo largo de los años. Y en este sentido lo hemos utilizado como referencia para dar un lugar, coherente con la hipótesis arqueológica, a aquellas piezas, reconocidas pertenecientes al primer orden de la columnatio, que se reutilizan en nuestro proyecto de restauración parcial de la columnatio. Además, nos interesa poco en esta fase del trabajo la precisión (prácticamente imposible) de este posicionamiento de las piezas, nos interesa su congruencia, su compatibilidad, nos interesa representar "una forma" de reconstruir la columna que, en presencia de Los nuevos elementos sobre la interpretación de las piezas, también podrían cambiar mucho. 2) Objetivos operativos y criterios generales. El objetivo principal de nuestra hipótesis de restauración arquitectónica y rehabilitación del teatro romano de Brescia se refiere en primer lugar a la restitución de la unidad espacial del antiguo edificio, es decir, la reconstrucción, lo más cerca posible de la verdad, de manera compatible con los materiales originales y los medios expresivos de los que hoy en día Disponemos del gran espacio encerrado por los dos volúmenes opuestos de la cueva y el cuerpo escénico que dan lugar precisamente a ese espacio cerrado, vertiginoso y progresivamente abierto hacia arriba, que es precisamente el espacio particular y único característico del tipo arquitectónico del teatro romano.
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La restitución, aunque parcial, de la unidad espacial del artefacto antiguo tiene lugar en nuestro trabajo a lo largo de dos líneas operativas diferentes, en relación con las diferentes condiciones en las que se encuentran los restos de la cueva y el cuerpo escénico en la actualidad. La restitución de parte del perímetro externo del cuerpo escénico también dependerá de esta elección para la consistencia. La cavea y el cuerpo del escenario que juntos dan lugar a la figura unitaria del teatro, de hecho, presentan condiciones de conservación, pero también estructuras de construcción (materiales, acabados, etc.), muy diferentes entre sí, como para hacernos inclinarnos precisamente por dos soluciones de restauración, También en un sentido estrictamente técnico y constructivo, diferente para las dos partes. La cavea: En cuanto a la reconstrucción de la cavea, o parte de ella, como sucede en nuestro proyecto, dada la ausencia casi total de hallazgos capaces de devolvernos esos elementos funcionales que dan lugar y forma a la cavea tal como era (forma y dimensiones de los praecinctiones) , de los diferentes tipos de escalas externas e internas, de la sentada de los escalones, del balteus, etc.) y partiendo de la hipótesis de la sección vertical de la cueva de la que ya hemos dicho, queríamos usar un sistema constructivo compatible pero manifiestamente diferente de a lo adoptado en la construcción original, un sistema constructivo no ajeno a la experiencia constructiva romana, pero capaz por su propia naturaleza de expresar simultáneamente su extrañeza a la cavea, a través de su carácter removible, que es reversible, removible, temporal, etc. : es la construcción en madera, la construcción con estructura y revestimiento totalmente en madera.
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Por lo tanto, en primer lugar, la eliminación de lo que, sin llevar a cabo su propio papel expresivo reconocible, se opone a la restitución de ese espacio, como por ejemplo. Las paredes de los cimientos del palacio Maggi-Gambara que aún insisten en la ima cavea, y la realización de la excavación completa de este último hasta la liberación de su estructura rústica y del piso de la orquesta. El otro objetivo no secundario de este trabajo se refiere a la recuperación del papel urbano del teatro como un edificio público en la ciudad, su emergencia monumental, su condición de necesidad en la ciudad monumental romana, que es su volumen y su volumen que el proyecto quiere devolver al menos en parte, y por lo tanto la reaparición de su típica figura cerrada en el exterior, para volver a proponer en toda su actualidad la condición de necesidad del antiguo edificio (incluida, por lo tanto, su función teatral) en la ciudad contemporánea. Lo que significa, por ejemplo, la redefinición planimétrica del cuerpo escénico en el plan de la ciudad de hoy, que presupone la anexión de una delgada franja de Via del Fontanone, además de su ocupación del espacio, en la práctica la redefinición de su elevación. , que a su vez presupone la reconstrucción hasta una altura, digamos, compatible y consistente con la ciudad de hoy (aproximadamente la altura de los edificios alrededor, la altura homogénea de esta parte de la ciudad), que es hasta a una altura suficiente para devolvernos el valor urbano del muro poscaenio, con la excepción de esa parte que aún conserva los restos del palacio Maggi-Gambara (que, en el nuevo volumen del teatro, a su vez será interpretado, de este lado y en toda su altura, el papel del antiguo parascaenium). El hecho de que el casco y el edificio encajen entre sí, y que esto produzca un resultado violento e inesperado, es precisamente lo que restaura a uno y al otro su razón de ser, en ese lugar y en esas condiciones. , en la ciudad de hoy.
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Con la excepción de la ima cavea que, una vez que su estructura rústica original ha sido excavada y resaltada, se espera que se complete con escalones en piedra natural o artificial superpuesta de manera reconocible en la estructura original, resultará en toda la porción restante y superior de la cavea reconstruida compuesto así por una serie de cuñas hechas en todas sus partes en madera, yuxtapuestas y superpuestas con diferentes expedientes a las paredes originales e interconectadas funcional y constructivamente. Una estructura robusta y elemental que tiene su referencia técnica y expresiva más que en los raros ejemplos conocidos de teatros o anfiteatros romanos o temporales (ver el teatro de la era republicana, ver el teatro giratorio de Curione), en los diferentes tipos de teatros de la corte, en teatros del Renacimiento (de Vicenza a Ferrara a Sabbioneta en Parma, etc., a la famosa sección transversal que Serlio informa en el segundo libro de su tratado), una solución constructiva que declara su diversidad, lo extraño a la construcción original propia. en su adaptación a la ruina sin confundirse (utilizando de vez en cuando diferentes soluciones de anclaje), una solución en la que, sin embargo, se omiten las antiguas cavernas, así como aquellas partes que no corresponden a ninguna mampostería que contenga la ruina antigua, incluso aquellas que en los dos extremos estaban originalmente soldados al parascaenium sobre el adito y que en el lado occidental ahora están ocupados por el restos del palacio Maggi-Gambara. El escenario: En lo que respecta al cuerpo escénico, es necesario distinguir entre su papel en la ciudad, como monumento y como emergencia en la ciudad, y su ser un espectáculo, es decir, la arquitectura de los scaenae frons como una representación sintética y como una alegoría, como un espectáculo en sí mismo. cronometra su papel como lugar teatral, como un lugar donde tiene lugar la acción teatral, un papel que, una vez que se completa el proyecto, no puede sino tomarse en consideración como uno de los principales objetivos prácticos del proyecto en sí, ese es precisamente el uso Representación teatral del teatro romano de Brescia. Esta doble tarea que se confía al cuerpo escénico se expresa en nuestro proyecto de dos maneras sustancialmente diferentes, o más bien adquiere el valor de dos grados diferentes de profundización del mismo tema, dos grados diferentes de profundización y aclaración expresiva. El papel en la ciudad del cuerpo escénico que está prácticamente agotado en su propia presencia, en su evidencia y en las relaciones que establece con su presencia, con su volumen, con la escala y las dimensiones de sus elementos constitutivos (el tamaño de las aberturas, el grosor de las paredes, etc.) y para qué papel es suficiente, digamos, una respuesta rústica, un desarrollo "rústico" del tema expresivo de esta parte del proyecto. La solución con opus listatum, ya adoptada en la restauración neoclásica del Capitolium, probablemente sería la más coherente (ver, por ejemplo, lo que queda de las paredes de contención de la antigua cueva), si no se caracterizara demasiado y no hiciera que las nuevas paredes fueran demasiado similares. A los restos existentes, así como ambiguos, en su reanudación mimética también las formas expresivas de la restauración neoclásica de Brescia romana (ver el Capitolium). -
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Se ha dicho el papel teatral de los scaenae frons romanos, su espectáculo, la arquitectura de los scaenae frons como una alegoría del teatro en sí, de su ficción, repetición, ritual, etc., pero también como una metáfora de la ciudad, la ciudad por excelencia. , de esa Roma idealizada que se reproduce casi sin variaciones en todos los rincones de la provincia (el scaenae frons que se fusiona con las puertas y los arcos triunfales, con las fuentes, los ninfeo, etc. y cuyo modelo completo está representado por el Septizonium romano ) y al mismo tiempo se ha convertido aquí en testigo de la excelencia, un documento anticuario privilegiado, con los preciosos fragmentos de los antiguos scaenae frons tan irrefutables como la refinada evidencia del ilustre pasado de la ciudad.
Entonces, en la práctica, el scaenae frons, o parte de él, como un anticuario en sí mismo (de alguna manera, el gesto ya realizado con la primera restauración del Capitolium se repite aquí y que a su vez quería ser la repetición de un gesto de alianza más antiguo con el "Antichi", aún hoy presenciado por lo que queda de la ciudad renacentista, es decir, la ciudad embellecida por los lapides laborati de los que ya se ha dicho), con una estructura rústica "a la manera romana" para identificar y reubicar el monumento en la ciudad de hoy es un anticuario (esta vez reensamblado completamente in situ) para vincularlo inextricablemente con su pasado y con él la ciudad de hoy en esta parte del mismo. Fábricas y materiales de la orquesta y la cavea. Se ha dicho de las condiciones particulares en que se encuentran la orquesta y la ima-cavea con respecto a las estructuras restantes de la cavea. La orquesta: Con la excepción de algunas partes muy pequeñas cerca de los dos aditus, el área de la orquesta está completamente ocupada por el terraplén que aún indica la altura de los patios del palacio derruido de Maggi-Gambara. Sin embargo, con cierta certeza podemos deducir que el pavimento con grandes losas de piedra, que encontramos en las partes descubiertas en correspondencia con el aditus, también se extiende en la parte restante de la orquesta. En el caso de que este no sea el caso en todas sus partes, el proyecto implica la terminación del piso, ya sea con la misma piedra, pero utilizando diferentes tamaños fácilmente reconocibles, o más simplemente con un piso "macadàm", más fácilmente adaptable a las diferentes situaciones. podrían presentarse aquí y en la extensión de los dos aditus.
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Por lo tanto, por un lado, la condición de necesidad de los scaenae frons como un aparato decorativo (y evocador) por excelencia y, por otro, está constituido por los fragmentos originales como una condición necesaria para la perpetuación de esa relación privilegiada, visual y física con las antiguas piedras testigo. de su historia, que Brescia siempre ha guardado celosamente.
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La ima cavea: La ima cavea está en las mismas condiciones que la orquesta, con la excepción de una pequeña parte que se ha excavado recientemente y que ha sacado a la luz la estructura rústica de los escalones (la inclinación exacta del maenianum y los escalones), todos el resto todavía está debajo del mismo terraplén. Aquí, el proyecto, después de haber eliminado el terraplén junto con las paredes construidas para contenerlo en el costado del casco, planea cubrir toda la parte central de la cueva con losas de piedra natural o artificial, con la excepción de los dos extremos hacia el aditus, donde piensa en lugar de dejar a la vista la estructura rústica de los escalones junto con los restos de piedra y opus caementicium pertenecientes a la bóveda y el muro hacia la cueva de la misma aditus. Para responder al requisito de "reversibilidad" del proyecto, al cubrir los pasos usaremos el truco de superponer en la ruina un elemento de separación (por ejemplo, una red de nylon coloreada como ya se hizo en Sagunto) fácilmente identificable si es necesario . Los medios y summa cavea En cuanto a los medios de comunicación y summa cavea, el ambulatorio y las escaleras de acceso y distribución relacionadas, la primera operación que se realizará será la restauración de los caminos necesarios para el uso adecuado de todas las partes de la cueva, la restauración de la mampostería donde está incompleta o dañada. , de los pisos del ambulatorio y de los escalones de las escaleras, generalmente en piedra, y proporcionando lo necesario (iluminación artificial, señalización, guías, barandas, pasamanos, etc.) para cumplir también con las regulaciones vigentes para lugares de entretenimiento público. En cuanto a la reconstitución parcial de los maenios según la hipótesis de la sección vertical elegida para el proyecto, el principio más general que hemos seguido ha sido el de una mejor comprensión de la ruina en cada parte y, por lo tanto, sobre todo, de tratar de no superponiendo las cuñas de la nueva cavea en aquellas partes de la ruina que son constructivamente más significativas para una correcta interpretación de su estructura y de su fábrica (vea el fragmento de cryptoporticus en el centro, vea el opus listatum en los medios y summa cavea). Con la excepción de la mina cavea mencionada anteriormente, la nueva cavea, que es la parte de la cavea que está parcialmente reconstruida y dividida en tres Maeniana distintas, será el resultado de la yuxtaposición de 5 + 2 + 2 cuñas (dispuestas de manera discontinuo y sin obligación de corresponder recíprocamente por las razones mencionadas anteriormente) todos tienen el mismo desarrollo y las mismas condiciones distributivas (las mismas dimensiones planimétricas, compatibles con su progresión hacia arriba, y la misma escalera central para la conexión con las prácticas) y vomitoria). Estas cuñas se proporcionan completamente en madera convenientemente tratada (ignífuga, impermeabilizada, etc.), con una estructura de soporte formada por costillas radiales, hechas con puntales, vigas y tirantes en madera maciza, conectados entre sí para formar una estructura rígida, pero que, Al inclinarse hacia la ruina, siempre es capaz de absorber fácilmente la aspereza y también las diferencias notables de los perfiles y las superficies de soporte a las que debe adaptarse de vez en cuando. En correspondencia con las dos praecinctions, donde las dos maenianas también abren los vómitos que dan acceso a los ambulatorios y a las escaleras de distribución, el alto muro curvo que se determina también es de madera, es un piso regular. en el que las tablas dispuestas verticalmente están ligeramente separadas entre sí, para permitir que la estructura se vea dentro y, a través de la estructura, la ruina en la que descansa.
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Una fase más decididamente constructiva y, por un lado, para definir, sobre todo a través de su volumen y sus medidas, la relación que el cuerpo escénico establece con su entorno, su relación con la ciudad con la que ahora vuelve a medirse y de la cual ya se ha dicho y, por otro lado, resaltar a través de la complejidad y riqueza tanto en planta como en elevación del propio cuerpo escénico, toda la tensión en el nivel expresivo de su complicado sistema de paredes, mixilineales e intersectantes, de planos de soporte y conexión, de estantes, marcos, parapetos y compartimentos relacionados para inmersión, etc., relacionados con su función de anclaje y soporte de la estructura opuesta e igualmente rica y compleja de la columna. Entonces, en la práctica, una solución arquitectónica "rústica" a la pared de anclaje de la columna, una solución que, sin embargo, puede expresar lo más posible el sentido de la estrecha relación que la une a la columna, incluso en aquellas características del frente de escaneo donde esto no se vuelve a proponer . Una solución que pone en práctica diferentes trucos y artificios, exasperando incluso, por así decirlo, su tarea de apoyo para resaltar aquellos elementos de su forma, que pueden hacernos entender mejor (casi siempre a través de la impresión negativa) la parte correspondiente a la columnatio, y por lo tanto también su dependencia total de la estructura decorativa, incluso si esto está ausente en ese punto. Y luego una fase arqueológica más específica, que es relativa a la reconstrucción parcial de los scaenae frons, utilizando tanto como sea posible y con la mayor precisión posible las piedras impositivas originales y lo que queda de las antiguas murallas en elevación aún in situ, así como, por supuesto , lo que queda de la columna y qué está relacionado con el primer orden de esta. De hecho, fijó, por así decirlo, las dimensiones generales de los frontales de scaenae e identificó lo que está destinado a contener esta carga, es decir, el primer orden de los frones de scaenae (hasta una altura igual a la del pedestal de segundo orden), y se mantuvo También se decidió, por una parte más suave del hecho de que parte del scaenae frons está ocupado por el fragmento del palacio Maggi-Gambara, cuya fachada hacia el teatro ya incluye y resalta partes de la pared de soporte y de la columna de la escena antigua. La lectura del artefacto, para recoger en la mitad occidental de los scaenae frons todas las piezas reconocidas pertenecientes al primer orden de la columnatio (aunque su colocación, en el dibujo antes mencionado elaborado para la Superintendencia por el arquitecto J.Smòlski en 1981, fue diferente y a pesar de que, aun así, las brechas aún eran muy numerosas). De tal manera que, cuando el trabajo se completa y se ve desde la cueva, los scaenae frons podrían aparecer como una construcción rústica, completa y homogénea para todo su desarrollo longitudinal y reintegrarse parcialmente en su aparato decorativo (como en una anastilosis real) solo en esa mitad del scaenae frons que en su última sección desaparece dentro del palacio MAgios-Gambara. Todas las paredes del cuerpo escénico (pared de poscaenio y frente de scaenae, el podio de la columnatio, las paredes transversales de la coragia y las
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Fábricas y materiales del cuerpo del escenario. Ya hemos dicho que en la construcción del cuerpo escénico primero debemos distinguir dos momentos diferentes, con objetivos, estrategias y medios expresivos diferentes. Dos momentos que también son dos fases distintas del trabajo del proyecto y que derivan del doble propósito que este cuerpo de construcción interpreta y debe representar.
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paredes interrumpidas del parascaenium oriental) serán "saqueadas", hechas con encofrado de ladrillo expuesto (hecho a mano y tamaños estándar) y relleno en concreto con una baja dosis de aglutinante (con una prevalencia de cal hidráulica) y con inertes de bajo peso específico. Ubicados en los restos originales, estas paredes repetirán escrupulosamente el perfil planimétrico y también todas las variaciones de elevación de la pared del frente de scaenae, todas las diferentes tasas impositivas del primer orden de la columna, el tamaño y la ubicación de las aberturas, etc. como se indica en el diseño reconstructivo de la Superintendencia y con los métodos ya mencionados. La columna se realizará para bloques de intervención homogéneos, utilizando los fragmentos originales de primer orden, recogidos con precisión por bloques, por partes completas, para dar una idea lo más completa posible, en la mitad occidental de los frontales de scaenae, y donde l Se verá que el último de esos bloques, el relacionado con la puerta del hospital, penetra, literalmente, con los fragmentos de su frontón en la fachada renacentista del palacio. Fragmentos que, incluso si se complementan con adiciones importantes, siempre serán claramente reconocibles debido al tipo de material, la mano de obra y el acabado muy simplificados y los diferentes tonos de color de estas adiciones. En cuanto al piso de esa parte del proscaenio que pertenece al desarrollo en profundidad de los frontales de scaenae, grandes porciones del revestimiento de piedra original aún permanecen in situ, para el resto se espera una solución en analogía con lo que se supone para el piso de la orquesta. . Lo mismo se aplica a la coragia y a las escaleras en relación con las tres puertas de entrada canónicas. Toda la superficie restante del proscanio se coloca en madera, con tablones dispuestos longitudinalmente y superpuestos en un marco secundario que pertenece a la estructura de soporte reticular, también completamente de madera, que ocupa todo el espacio del hiposcanio. También se planea hacer este último visitable, debido a los numerosos hallazgos de piedra que probablemente pertenecen a la estructura que permitió el movimiento de la aulea. Como ya se mencionó con respecto al mástil cavea, en la restitución del cuerpo escénico, todas las partes de terminación agregadas se mantendrán separadas de los hallazgos originales por medio de una capa delgada de material extraño (por ejemplo, la malla de nylon coloreada ya mencionada) fácilmente reconocible . Sobre el uso previsto de las diferentes partes del teatro Como ya se indicó en este mismo informe, además de cumplir con la función teatral renovada, el teatro está destinado a desempeñar una importante función de museo, tanto como un museo abierto al público tout court, es decir, como un museo en sí mismo, y como un laboratorio de arqueología. para la investigación y experimentación en el campo, también abierto al público como tal.
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El museo actual debe ocupar el palacio Maggi-Gambara prácticamente en su totalidad (como es el caso con el resto de la restauración actual), en primer lugar, el museo del teatro romano y la ciudad romana en esta parte de la ciudad, un museo donde Las piezas más completas y mejor conservadas del segundo y tercer orden de la columna del teatro, las más interesantes para el público, deben exhibirse en el primer piso del cuerpo del escenario. Directamente accesibles desde las salas del museo en el primer piso del edificio, estas piezas podrían colocarse en la pared interna de la pared del poste-escanio, al aire libre pero protegidas por un techo de zinc, en conexión ideal con las piezas subyacentes relacionadas con el primer orden de la columna. Y luego el laboratorio del que hemos dicho, también abierto al público, que desempeñará una función auxiliar con respecto al uso del teatro en el museo, pero más que nunca necesario, si consideramos la gran cantidad de hallazgos, de considerable tamaño y, por lo tanto, maniobrables con dificultad. , actualmente organizado en un semicírculo en el piso destinado a albergar las cuñas en relación con el nuevo auditorio de teatro mediano. De hecho, a partir del problema planteado por estos artefactos, y de los que se han agregado y que se agregarán mientras tanto aún se colocarán y clasificarán, se pensó que, después de eliminar las piezas más significativas que entrarán en la dotación del museo, todas las otros podrían continuar permaneciendo donde ya están, debajo de las gradas, y encontrar su ubicación adecuada incluso para aquellos fines que son apropiados para un laboratorio de arqueología, para el estudio de las piezas, su clasificación, ubicación, etc. Todas estas piezas encontrarían colocados dentro de la estructura de madera de la cueva, protegidos por escalones y divididos por sectores correspondientes a las diferentes cuñas, que a su vez estarían equipados para este propósito, así como para hacer que los laboratorios sean accesibles para ellos en ciertas circunstancias. Otros laboratorios, más protegidos e igualmente visitables, podrían ubicarse en las habitaciones del sótano del edificio principal del edificio (donde hay numerosos hallazgos arqueológicos relacionados con el parascaenium del teatro), sin distinguirlos específicamente de las salas de exposiciones.
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La función teatral: Una vez que la cueva ha sido restaurada para poder recibir al público, también cumple con las regulaciones vigentes para lugares de entretenimiento público (entradas y rutas controladas, iluminación, vestíbulos, baños, etc., ubicados en las diferentes criptas y callejones sin salida) presente en la ruina, tanto en los espacios resultantes que dan a las dos grandes terrazas en los extremos de la praecinctio de los medios), los elementos específicamente destinados al uso teatral del teatro se concentran en el cuerpo escénico. Los sistemas técnicos para la iluminación y el sonido se colocan en un coragio lateral especial (cerca del parascaenium en el este) donde también está la escalera de conexión con el camino en la parte superior de la pared frontal del scaenae (usando el grosor de la pared y con una barandilla de hierro en ambos lados) que está destinado a acomodar el equipo (que también se instalará en algunos puntos del auditorio, especialmente en summa cavea donde también se proporciona el asiento del director). Mientras que los vestuarios para actores con servicios relacionados, armarios, herramientas, almacenes, etc., aunque de tamaño pequeño, se proporcionan en la coragia del cuerpo del escenario, así como en la planta baja del edificio principal del palacio Maggi. Gambara se conectó directamente con ellos.
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REHABILITACIÓN DEL TEATRO ROMANO DE Sagunto- Giorgio Grassi Sagunto , España
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Tierra y yeso en la arquitectura tradicional murciana Vincenzina La Spina
La arquitectura tradicional, tanto en un ámbito rural como urbano, incluye el conjunto de estructuras físicas que son consecuencia directa de la implantación de una comunidad en su territorio y responden a su identidad cultural y social (01). Está íntimamente ligada a un lugar y forma parte de los paisajes y escenarios de nuestra historia. Además, su compenetración con el paisaje es tan estrecha que llega a formarse una simbiosis natural y entrañable, una perfecta armonía y fusión, hasta convertirse en un ámbito patrimonial rico y variado. En consecuencia, entre la arquitectura y el medio físico al que debe adaptarse se establece un estrecho vínculo entre lo humano y lo estrictamente paisajístico, que pone en evidencia la dependencia del hombre con su entorno. La arquitectura tradicional: fusión con el territorio La arquitectura tradicional se despoja de todo lo que no es estrictamente necesario y se centra principalmente en cumplir la función para la que ha sido creada. En general, se caracteriza por su sencillez y humildad, y sobre todo por el aprovechamiento de los recursos naturales, los materiales que su entorno próximo le ofrece; y, también, por la ausencia de aquellos que han de ser transportados desde una cierta distancia o de los que requieren un proceso de elaboración más complejo o especializado. Asimismo, la mayoría de las veces es una arquitectura construida por sus propios usuarios, quienes pudieron, o no, ser ayudados por otras personas de su misma comunidad, en su papel de transmisoras de conocimientos específicos sobre los sistemas constructivos. En este tipo de construcciones no se daba la figura del arquitecto como la conocemos hoy; las soluciones respondían a las necesidades de la vida y a los recursos disponibles, y únicamente eran avaladas por la experiencia y la tradición. La arquitectura tradicional constituye una parte sustancial de nuestro patrimonio cultural, su esencia se fundamenta en un conjunto de principios que le otorgan un valor relevante en la memoria colectiva del hombre.Y, también, porque constituye la impronta global de la actividad humana en el territorio, visible no exclusivamente en las edificaciones singulares y los núcleos urbanos complejos sino sobre todo en las arquitecturas rurales, utilitarias y productivas, que junto con las infraestructuras tales como cercados, terrazas y otros elementos complementarios que han dado lugar a la transformación humana del paisaje. La arquitectura tradicional murciana: principales tipologías y materiales En la Región de Murcia se ha dado históricamente una variada tipología de arquitectura tradicional, recogida en sus aspectos más destacados en estudios de ámbito nacional (02). Todos ellos aluden a la barraca [Fig. 01] como la muestra más característica, presente exclusivamente en las áreas de huertas. Algunos también mencionan la casa de formas cúbicas [Fig. 02], relacionada con modelos almerienses, y localizada tanto en zonas de huerta como litorales, que puede tener cubierta de terrado o lomera con tejas [Aragoneses, 2007]. Es posible encontrar también otros ejemplos de construcciones populares en el interior de la región, más próximas a los modelos manchegos o valencianos, y mejor adaptadas a las condiciones geográficas y climatológicas de la zona. Entre ellas destacan la casa torre, las grandes construcciones vinculadas a las explotaciones agrícolas del campo, las pequeñas casas de labradores, las viviendas parcial o total- mente excavadas, etc. [Del Baño Martínez, 2007].
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Arquitectura tradicional murciana · TIERRA Y YESO EN LA ARQUITECTURA TRADICIONAL MURCIANA
En la arquitectura tradicional murciana, y sobre todo en la barra- ca —hasta el siglo XX la vivienda por excelencia de las zonas aluviales de la región [Sánchez Verdú y Martínez Torres, 2006]—, los principales materiales empleados han sido el agua, la tierra arcillosa, las cañas y el albardín o la paja, junto con la madera y el yeso. Con ellos se han formado los adobes o los entramados con los que se levantaban los muros que finalmente se revestían y protegían con yeso. La tierra y el yeso eran fundamentales en la construcción de la barraca, ya lo eran en la edad del Bronce, sobre todo la tierra, según las evidencias de materiales y técnicas halladas en los restos de viviendas conservadas en las excavaciones arqueológicas de Monteagudo (Murcia). Muchos siglos después (s. X-XIII), durante la época andalusí en Murcia, la tierra que forma tapias y adobes sigue siendo habitual en los alzados de la arquitectura doméstica [Navarro Palazón y Jiménez Castillo, 2011]. Las fábricas podían ser construidas sobre una base de mampostería, de tapia de hormigón de cal —o incluso carecer de ella, dependiendo del periodo— y tener refuerzos de otros materiales en determinadas zonas. Ejemplos de ellos se han encontrado en la excavación de Siyasa (03), donde las cajas inferiores de los muros de tapia son de un material más resistente, compuesto por mampuestos y yeso o barro; también las jambas de los vanos tienen refuerzos de rafas o brencas de piedra y yeso, y las paredes cuentan con finas o gruesas capas de enlucido de yeso para proteger la tierra. Todo ello puede demostrar el uso que la tierra y el yeso han tenido en la arquitectura tradicional de la Región de Murcia. Tierra, yeso y técnicas constructivas asociadas en la Región de Murcia La íntima relación de la arquitectura tradicional con su entorno próximo y con los recursos que le brinda, ha marcado no sólo el tipo de materia- les empleados en cada zona sino también las soluciones constructivas y formales resultantes. Pero no sólo la geología de una zona es un factor determinante, también lo son su geografía y clima. La Región de Murcia cuenta con una gran variedad de paisajes [VV. AA, 2009]: múltiples con- trastes entre tierras de secano y regadío, llanuras y montañas, litoral e interior, etc., consecuencia de su condición de transición entre la Meseta y el sistema Bético. Desde un punto de vista geológico [Arana Castillo, 2009], esta diversidad se traduce en la existencia de afloramientos de minerales y rocas, fundamentalmente sedimentarios, calizas, margas, areniscas y arcillas, etc., o bien metamórficos, esquistos, cuarcitas o mármoles, explotados todos ellos en la construcción local. La arquitectura tradicional de la región se ha adecuado también a los veranos calurosos, inviernos suaves y precipitaciones escasas, tan sólo con pequeñas diferencias entre el interior y el litoral. En general, el empleo de la tierra y el yeso en la construcción tradicional cuenta con la tierra como el material más abundante y cercano, además del más fácil de obtener; incluso en la actualidad todavía una gran parte de la población mundial vive en casas de tierra. Por su parte, el yeso, sobre todo en España, es un material ligado con la herencia histórica de la ocupación musulmana, cuya abundancia en el Levante peninsular ha hecho posible su fácil explotación. Este uso generalizado de la tierra y el yeso en la arquitectura tradicional es característico de la Región de Murcia. Tierra: arcillas La tierra es el material desmenuzable que principalmente compone el sue- lo natural. Según sea su origen, localización y composición existen diferentes tipos específicos de tierras, susceptibles de ser explotados para distintos usos. La arcilla, o tierra arcillosa finamente dividida, se compone de agrega- dos de silicatos de aluminio hidratados y procede de la descomposición de minerales de aluminio (04). En la región de Murcia, son arcillosos los sedi- mentos de las vegas o huertas, los de las llanuras de inundación de los ríos y también los de los abanicos aluviales y glacis en los relieves montañosos. Hay afloramientos de este material en casi todas las localidades, sobre todo en las cuencas de Quipar, Lorca y Aledo, Jumilla, Moratalla, Mula,Valentón de Yecla, Lorca-Totana y el Campo de Cartagena. Otro tipo de tierra arcillosa especial, por su composición magnésica y por su característico color gris verdoso-azulado-amoratado, es la ‘láguena’, también llamada tierra roya. Se trata de un sedimento arcillo-limoso motorizado, con un grado de metamorfismo entre la pizarra y el esquisto que le proporciona propiedades expansivas [Martínez Bernal y Almela Legorburu, 2015]. Se ha extraído históricamente a golpe de pico de las llamadas ‘laguenetas’ [Fig. 03], para después triturarlo —ya sea de forma pasiva, dejando la ‘láguena’ sobre un camino de piedra para que los carros la fueran machacando, o bien de manera activa, golpeándola a mano con mazas de madera—, cribarlo y utilizarlo en todo tipo de construcciones.
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Arquitectura tradicional murciana · TIERRA Y YESO EN LA ARQUITECTURA TRADICIONAL MURCIANA
La abundante presencia, fácil extracción y aplicación han favorecido que la tierra se haya empleado desde antiguo en las construcciones: tan sólo necesita ser extraída, mezclada con agua, o no, añadirle otros materiales, si son necesario, y esperar a que endurezca. Dentro del vasto abanico de posibi- lidades y formas de emplear la tierra cruda en la construcción, la tierra puede ser moldeada en forma adobes o bolas de barro hechas con la mano y coloca- das en fresco; puede proyectarse sobre paneles, formados por entramados de cañas, ramas, maderas, cuerdas o tiras de cueros; y también compactarse en tapias o suelos apisonados [López Martínez, 1999]. Todas ellas son modalida- des empleadas en la construcción de tapias, muros de abobes, entramados, revestimientos, etc. En cuanto a la ‘láguena’, su uso específico es sobre todo la ejecución de cubiertas planas y revestimientos, muy característicos por su coloración violácea [Lejárrega et al., 2015]. Yeso: sulfato cálcico dihidratado El yeso mineral, compuesto químicamente por sulfato cálcico cristalizado y agua —y en ocasiones también por pequeñas cantidades de otros minerales o impurezas—, al igual que la roca natural sedimentaria o aljez, forma parte de las evaporitas y presenta una característica estructura cristalina que da lugar a una gran variedad de tipos naturales: espejuelo, rosa del desierto, alabastro, anhidrita, etc. [La Spina, 2015]. En Murcia, los principales yacimientos de yeso se encuentran en las estribaciones de la Sierra de Carrascoy, en torno a Aljezares y To- rreagüera; en las sierras de la Pila y La Garapacha, situadas al norte de la provincia; al Este, en Totana y Lorca, en las sierras Espuña y de la Tercia; y también en el Campo de Cartagena, en la vertiente nororiental de la Sierra del Algarrobo [La Spina et al, 2016] [Fig. 04]. Según las impurezas que contenga, (arcilla, anhidrita, sílice, carbonatos, óxidos y cloruros), el yeso puede tener una llamativa coloración en tonos rojizos, verdosos, negros y blancos —los yesos del Triásico—, o también matices amarillen- tos, grisáceos o blanquinosos cuando son del Mioceno (05). Al igual que la tierra, el uso del yeso en las construcciones se remonta en el tiempo, como demuestran los restos de las viviendas de adobe revestido por hasta 120 capas de ese material en Çatal-Höyuk (66005650 a.C.), actual Turquía [La Spina, 2015]. En función de su uso específico, el yeso debía someterse a un proceso de transformación más complejo y largo que el de la tierra. Si se empleaba en forma de lajas, losas o mampuestos, tan sólo era necesario extraer la piedra de la cantera, y por medios mecánicos proceder a su desbaste, recorte, fragmentación o pulido. En cambio, cuando el yeso tenía que desempeñar la función de conglomerante, era sometido a un proceso de transformación físico-química hasta convertirlo en un fino polvo que se mezclaba con agua para su aplicación. El proceso completo incluía la extracción de la piedra, su calcinación en hornos tradicionales, su molienda con medios manuales o mecánicos y su cribado final. Siempre que ha sido posible, la ex- tracción del yeso se ha realizado siempre a cielo abierto, procedimiento más económico, accesible y menos peligroso que el de las minas subterráneas. En la Región de Murcia, aun siendo común la extracción a cielo abierto, se da también la que proviene de las grandes cuevas de los Algezares [Bierhenke, 2009]. Inicialmente se emplearon medios manuales para la extracción de la piedra, mecanizados y modernizados con el tiempo. Durante la calcinación se produce la deshidratación de la piedra de aljez, la pérdida del de cantera y de cristalización. El proceso se llevaba a cabo en sencillos hornos rudimentarios, similares a los empleados para la producción de la cal, situados con frecuencia a los pies de las canteras y alimentados con leña, ramaje, matorral, etc., e incluso con carbonilla en la zona de La Unión y Cartagena [La Spina et al., 2016]. Las temperaturas que se alcanzaban en este tipo de hornos eran dispares y la calcinación no se producía por igual. El yeso podía quedar poco calcinado o recocido, muy diferente enresultado del conseguido por los procedimientos actuales. Una vez que la piedra calcinada se había enfriado por completo se procedía a su machaqueo o fragmentación manual con mazos y palos, aunque era frecuente aprovechar la fuerza animal en molinos, o en eras en las que se extendía la piedra, hasta el moderno empleo de máquinas a motor. El uso posterior del yeso hacía preciso, o no, su tamizado [La Spina et al., 2016], antes de mezclarlo con mayor o menor cantidad de agua, o también en ocasiones con árido de diversa granulometría para obtener lechadas, pastas, morteros y hormigones con los construir fábricas de mampostería, revestimientos, solados, etc.
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Arquitectura tradicional murciana · TIERRA Y YESO EN LA ARQUITECTURA TRADICIONAL MURCIANA
Ha sido importante la producción del yeso en la región, hasta formar una verdadera industria en el paraje de Las Yeseras, en la comarca del Campo de Cartagena, al norte de Mazarrón. En este lugar, junto a la amplia superficie de canteras se fue desarrollando un conjunto de hasta 14 instalaciones com- puestas por hornos, cobijas, eras de machaqueo, almacenes, caballerizas, etc. [Martínez Hernández, 2015] [Fig. 05], de los que hoy tan sólo quedan ruinas y escombros. Principales técnicas constructivas con tierra y yeso Una de las principales características de la arquitectura tradicional es el uso de técnicas constructivas derivadas de los recursos materiales disponibles, junto con la adaptación a las condiciones del territorio, (orografía, clima, etc.). A continuación se explican con detalle las técnicas constructivas más frecuentes en la Región de Murcia, en las que la tierra o el yeso desempeñan un papel destacado. Fábricas de tapia La tapia es la tierra cruda amasada y apisonada por tongadas dentro de un encofrado de madera. Da lugar a un tipo de construcción de carácter modular, con gruesos muros. La tierra empleada para construir tapias debía tener un contenido en arcilla suficiente para conseguir su función de aglomerante, aunque no en exceso. En ocasiones era necesario añadir arena o fibras u otro tipo de complementos. La tapia presenta así múltiples varian- tes: desde la más básica, la tapia simple, compuesta únicamente por tierra y característica sobre todo de la casa y de las edificaciones accesorias [Vegas et al., 2014], hasta tipos de tapias reforzadas en sus paramentos, otras con suplementos en sus juntas, y otras mixtas combinadas con fábricas de mampuestos de piedra, ladrillo o adobe. Todas ellas con sus variantes en la puesta en obra y sus diferentes acabados (06). De singular interés son las tapias en las que se reúnen los dos materiales básicos, la tierra y el yeso: la tapia calicostrada de yeso con cuñas, con o sin tongada en su interior; la tapia con juntas de yeso, sólo horizontales o ambas; y la tapia con brancas o/y rafas de yeso, junto con todas sus posibles combinaciones. En la Región de Murcia, su presencia está directamente relacionada con la existencia de afloramientos de yeso, más abundantes en las comarcas del noroeste y el altiplano que en la zona central. Este sistema constructivo, necesitado de herramientas más complejas y mano de obra más especializada, se ha empleado fundamentalmente en las construcciones medievales de tipo defensivo y en las viviendas o edificios de cierta relevancia. En este caso, lo más frecuente es que el yeso se empleara como conglomerante en pasta o mortero para recibir los mampuestos de piedra. Cuando los mampuestos eran de aljez, podían ser recibidos con yeso, con barro, cal o una combinación de ellos. Es un tipo de fábrica frecuente en las zonas con abundante presencia de yeso, y conservada en la actualidad en construcciones de Moratalla y Mazarrón, sobre todo en el paraje de Las Yeseras, ya nombrado, donde los muros son de mampostería recibida y enlucida con yeso [Fig. 06]. Fábricas de adobes En las barracas de atobas, presentes en especial en las huertas de Murcia y Lorca, el barro se obtenía en las proximidades de la futura vivienda y era manipulado por sus propios propietarios. Las atobas, o adobes bastos, pesados, amasados tanto con paja como sin ella (07) y secados al sol, se formaban a mano en moldes de madera, vertiendo y enrasando la mezcla, preparada con agua de acequia y puesta a secar luego sobre una era o algún bancal en barbecho [Sánchez Riquelme, 1992]. Una vez producida la cantidad necesaria, los adobes se dis- ponían sobre unos escasos cimientos de la misma fábrica de tierra, trabados con barro, con yeso o con una mezcla de ambos materiales; por último se enlucían, principalmente con yeso. Asimismo, se han empleado las fábricas de adobe en construcciones de viviendas de planta baja y primer piso, con cubierta de teja a dos aguas [casa con lomeras de teja, según Sánchez Riquelme, 1992b], dando lugar a tipos que con el tiempo han ido sustituyendo las barracas de la huerta [Fig. 07]. También eran de adobe los muros o divisiones interiores de viviendas o casetas, enlucidos después con yeso [Arango Zapata, 2008]. Los hornos de adobe sobresalían del volumen de la vivienda [Del Baño Martínez, 2007], o bien eran construcciones anexas. En ellos, la cúpula estaba compuesta por hiladas de piezas ordenadas, o bien formada con barro fresco sobre paja amontonada, a modo de cimbra que posteriormente se quemaba y dejaba al cascarón secarse al sol [Ciscar Peiró, 1974].
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Arquitectura tradicional murciana · TIERRA Y YESO EN LA ARQUITECTURA TRADICIONAL MURCIANA
Paredes de madera o cañizo y barro o yeso Los muros testeros de las barracas (08) estaban formados por cañizos recubiertos por una capa de yeso (y otra de cal en algunos casos) o sim- plemente por una capa de barro fresco [Ciscar Peiró, 1974]. Esta técnica, que no estaba prevista para soportar carga [Soldevila Iniesta, 2001], se empleaba también para formar el piñón y las particiones internas de una barraca o cualquier otro tipo de vivienda tradicional. cubiertas de Láguena La láguena, además de ser una bebida compuesta por anís seco y vino viejo, se ha empleado como impermeabilizante en la terminación de la ejecución de cubiertas planas. El sistema constructivo completo precisaba la formación de una urdimbre de varias colañas de madera con sección rectangular o circular, separadas entre sí más de medio metro y apoyadas sobre los muros portantes de piedra. Sobre ellas se colocaba un entramado de cañas, entrelazado con esparto, que cubría la totalidad de la superficie. Un sistema alternativo terminaba la cubierta plana con una base de losas de piedra caliza, de poco espesor y gran tamaño, apoyada sobre troncos a modod de vigas. Sobre las losas se disponía una capa de algas como elemento aislante —eran más bien hojas de posidonia oceánica que se recogían en las playas de La Azohía [Ortega Madrid (2015)]—, recubierta por una fina capa de tierra o malhecho y, por último, se vertía la láguena [Martínez Bernal y Almela Legorburu, 2015]. Dependiendo de la situación de la construcción, próxima o no al litoral, las algas podían ser sustituidas por cenizas, como las obtenidas tras la calcinación del aljez [Riquelme Manzanera, 2008]. La láguena se aplicaba en pequeñas capas, se rociaba con agua y se pisaba [Arango Zapata, 2008], repitiendo el procedimiento varias veces hasta conseguir una buena compactación y una perfecta impermeabilización. Se daba a la cubierta una pequeña inclinación hacia uno de los extremos para favorecer la evacuación del agua de lluvia —conducida directamente al exterior por medio de largas gárgolas de barro— y evitar grietas y goteras. Este sistema constructivo ha caracterizado principalmente las viviendas humildes de pescadores o labradores, aunque no exclusivamente en el ámbito rural; en la propia ciudad de Cartagena, según muestran las fotos históricas del Molinete [Fig. 08] las cubiertas planas de las viviendas fueron muy probablemente de láguena. También se ha empleado este sis- tema en construcciones auxiliares, como las pocilgas tradicionales de la Diputación de Perín [Ortega Madrid, 2015 y Rabal Saura, 2015] y en el resto del Campo de Cartagena, sobre todo en la sierra de la Muela y las zonas de La Azohía [Fig. 09] y Peñas Blancas. Fuera de la Región de Murcia, el uso de la láguena está presente también, con el nombre de ‘launa’ en las construcciones de La Alpujarra almeriense [Gil Albarracín, 1992], cuya de escasa pluviosidad y moderadas temperaturas hacen viable esta solución. El incon- veniente de este tipo de cubierta es el mantenimiento necesario para evitar las filtraciones que puedan afectar a la madera y el cañizo. Pero el sistema, según los registros del Archivo Municipal de Cartagena, se mantuvo hasta los años noventa del siglo XX. Pavimentos de tierra apisonada No exclusivamente destinado a las construcciones de tipo agrícola o ga- nadero, el suelo de la planta baja de la casa tradicional era de tierra des- nuda y únicamente apisonada, como ocurre en las barracas de la Vega de Murcia y en las viviendas modestas [Císcar Peiró, 1974]. En ocasiones se coloreaba con almagra y se solía pintar con yeso una cenefa blanca que rodeaba el mobiliario de la estancia [Arango Zapata, 2008]. Pavimentos de Losa de aljez En la comarca del Altiplano, sobre todo en Jumilla, era frecuente enlosar la planta baja de las bodegas de vino y los sótanos de las casas con piedra de aljez. Se extraía el material de una cantera cerca de la localidad, que se explo- tó hasta mediados del siglo XX, aprovechando la estratificación en capas de la piedra —de unos 10 o 15 cm de espesor— y las propiedades térmicas del yeso para conseguir el control de la temperatura de los locales [Villa, 2006].
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Arquitectura tradicional murciana · TIERRA Y YESO EN LA ARQUITECTURA TRADICIONAL MURCIANA
Revestimiento de Yeso En Cehegín, Caravaca y otras localidades pertenecientes a la comarca del noroeste de la Región de Murcia, el yeso está presente en las fachadas de algunos edificios. Al parecer, es un uso que se remonta en el tiempo, ya en el s.VI, las murallas de Begastri (09) se encontraban revestidas en su totalidad con yeso blanco [Alcázar Pastor, 1991]. La singularidad de esta zona es la técnica del jaboncillo, consistente en una base de yeso (que puede contener cal dependiendo de la pureza del aljez), al que se añade pigmento natural y polvo de talco o jaboncillo [Alcázar Espín, 2010, 174]. Este tipo de enlucido se llevaba a cabo con una masa compuesta por la mezcla en seco sus componentes y poca cantidad de agua. Se conseguía así un yeso de gran dureza y sin grietas, al que se añadía una argamasa de yeso con pigmento y exceso de agua, con el fin que retrasar el fraguado. La mezcla se extendía con llana, se nivelaba con paleta y cuando aún estaba fresca se añadía el jaboncillo —polvo de talco— con una media de lana, para a continuación bruñir la su- perficie con palustre. La operación debía repetirse al menos dos veces para conseguir un estucado uniforme y duradero, que aún perdura en numerosos edificios. Este tipo de acabado exterior, fácilmente identifica- ble por su característica superficie tersa, lisa y pulida, caracteriza sobre todo a algunas casas importantes [Fig. 10], aunque igualmente puede encontrarse en las fachadas de construcciones más humildes, tanto de esa zona como en lugares como Calasparra o Moratalla, o incluso en la ciudad de Murcia y Cartagena [Fig. 11]. Conclusiones El empleo de tierra y yeso en las construcciones tradicionales de la Región de Murcia se remonta a tiempos ancestrales y puede ser considerado como un rasgo característico. En la actualidad, tras la generalización de nuevos materiales a partir de la segunda mitad del siglo XX, se ha abandonado o limitado su uso y perdido prácticamente cualquier vestigio o recuerdo de esas técnicas, sobre todo a causa del proceso siste- mático de sustitución o demolición de los edificios que las desarrollaron. Por desgracia, aunque la sociedad parece no advertirlo, ese proceso está provocando la pérdida de una parte de los signos de identidad de una cultura, y en muchas ocasiones supone una deficiente respuesta a ciertas necesidades territoriales. La arquitectura ya no se integra en el territorio de forma biunívoca y natural. Urge una revalorización del patrimonio arquitectónico tradicio- nal en todos los niveles sociales. Por una parte, la conservación de sus técnicas constructivas —que, paradójicamente, han llegado a inspirar a los grandes arquitectos del siglo XX [Jiménez Vicario, 2015]— ayudará a mantener una parte importante de nuestra cultura; y, por otra, su recu- peración permitirá recordar sus motivos, todos ellos basados en criterios de sostenibilidad y economía constructiva, susceptibles de transmitir va- liosas enseñanzas a la arquitectura actual.
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MUSEO DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA
El proyecto de recuperación del Teatro Romano de Cartagena ha contemplado la integración de los restos en el tejido urbano, así como su adecuada conservación y exposición con fines didácticos y culturales. Además, la considerable riqueza de las piezas halladas durante las sucesivas campañas de excavación en el Teatro ha ofrecido la oportunidad de dotar a la ciudad de un nuevo espacio museístico, el Mvseo del Teatro Romano, que no sólo sirve de adecuado marco expositivo, si no que, en la brillante concepción del arquitecto Rafael Moneo, conduce a los visitantes hasta el interior del monumento, convirtiendo el Teatro Romano en su última gran sala.
Historia de un hallazgo
El hallazgo y excavación del Teatro Romano de Cartagena en estos últimos años ha sido uno de los descubrimientos más sorprendentes de la arqueología de la ciudad, pues si bien se sospechaba por estudiosos y arqueólogos la entidad que debía tener la urbe en época romana, sus monumentales restos han venido a certificar el importante papel que desempeñó en la historia de la Hispania antigua. Cuando contemplamos la espléndida arquitectura del teatro, todos nos preguntamos cómo ha sido posible que un monumento de esta categoría y dimensiones hubiera estado oculto durante siglos. Ello se debe a que nos encontramos ante uno de los escasos sectores de la ciudad ocupado de forma ininterrumpida hasta nuestros días, de forma que su fisonomía original había quedado enmascarada. La superposición parcial de la Catedral Vieja sobre la parte superior del teatro romano, que hoy valoramos como una de las mayores singularidades de este conjunto arqueológico, no es sino el resulta-
do final de una compleja sucesión de barrios y estructuras que han convertido esta zona de la ciudad en un auténtico libro de Historia, narrada a partir de sus testimonios materiales. En la trama urbana moderna, el espacio en el que se desarrolla el teatro, estaba ocupado por un humilde, pero popular barrio que con el paso de los tiempos se había convertido en una de las zonas más deprimidas y abandonadas del casco antiguo, de manera que la recuperación integral del edificio romano ha transcendido de ser una simple investigación arqueológica y se ha convertido en el motor de regeneración de una amplio sector de la ciudad, además su situación junto a algunos de los edificios más emblemáticos como la Catedral, el Palacio Consistorial, el Castillo medieval y las instalaciones portuarias, le convierte en uno de los lugares más atractivos y monumentales de la ciudad. El inicio de los trabajos se produjo en Octubre de 1988 al realizar una primera campaña de excavación
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en el solar de la Casa-Palacio de la Condesa Peralta, destinado a albergar el Centro Regional de Artesanía en Cartagena. Esta primera campaña proporcionó una compleja superposición de estructuras y unos ricos elementos arquitectónicos que ya preludiaban la importancia de aquellas construcciones, las cuales por fin tomaron forma en la campaña de 1990, cuando se pudieron identificar los restos aún muy parciales del Teatro. Los trabajos de recuperación arqueológi-
ca del teatro romano adquirieron un ritmo programado, gracias al convenio de colaboración suscrito entre la Comunidad Autónoma, el Ayuntamiento de Cartagena y la fundación Cajamurcia en 1996.
La situación del teatro en uno de los cerros más elevados de la ciudad facilitó la construcción de la cavea, que en su parte central aparece excavada en la propia roca del monte, mientras que los flancos laterales se apoyarían en galerías abovedadas.
Desde estos corredores laterales se accedía también a la orchestra, espacio semicircular delante del cual se desarrolla el escenario o proscenium con una longitud de 43,60 m, sobre el que intervenían los actores junto al coro, mientras que en la propia orchestra se colocaban en tres filas los asientos de honor (proedria) reservados a las autoridades. El escenario estaba rematado por un frente articulado mediante exedras, bajo el cual discurre un colector abovedado destinado a la evacuación de aguas de lluvia, con tres sumideros en la parte central, que comunica con otros dos cana-
La cavea con una capacidad para 7.000 espectadores, se articula en tres sectores horizontales (moeniana), divididos a su vez por cinco escaleras radiales en la ima, y siete en la media y summa cavea. Los principales accesos del público se realizaban a través de dos pasillos laterales (aditus) sobre cuyas puertas de entrada se localizaban sendos dinteles con las dedicatorias a Lucio Caesar, en la oriental, y, probablemente, Caio Caesar, en la occidental. Ambas dedicatorias, junto a la mención consul designatus en el cursus de Caio de una de las aras halladas en el foso del hyposcaenium, ha permitido concretar la fecha de construcción o inauguración del edificio entre los años 5 y 1 a. C.
En el período de tiempo transcurrido entre los años 1996 y 2003, se completa la casi total excavación de todo el Teatro, pudiéndose percibir en toda su grandiosidad y esplendor.
El monumento y sus partes
les situados en los extremos del pasillo de circulación, al pie de la ima cavea. Las basas, cornisas y sobre todo capiteles, traducen la envergadura del edificio, y junto a un rico
programa ornamental convierten al teatro de Cartagena en un magnífico exponente de la arquitectura pública y monumental de época augustea.
Frente al graderío se sitúa la scaena frons o fachada escénica que se puede restituir, a partir del análisis de las improntas y de los elementos arquitectónicos, con una planta articulada tres exedras de tendencia curvilínea, y un alzado de 14, 60 m de altura con dos órdenes, en los que la combinación de los tonos rojizos de las columnas, blancos de los capiteles y basas, y grises del podium y entablamento provocaría un sugerente juego cromático. En la parte posterior se desarrolla de forma aterrazada el porticus post scaenam articulado con una doble galería porticada delimitada por un potente paramento de sillares de arenisca que sirve de muro perimetral del pórtico y donde se abren sendas exedras semicirculares de 12 m. de diámetro.
La restauración
La restauración del Teatro Romano de Cartagena ha sido objeto de un proceso de reflexión encaminado a definir en primer lugar la función y uso final del monumento, pues dependiendo de su uso debía plantearse el patrón a seguir desde el punto de vista de la restauración. Teniendo en cuenta los antecedentes más recientes en cuanto a la recuperación de espacios teatrales de la antigüedad y el reto que suponía la restauración de nuestro edificio a inicios del siglo XXI, ha primado en esta reflexión la recuperación del teatro, dentro de un proyecto integral, como un monumento visitable que se devuelve a la sociedad
para su contemplación y disfrute en si mismo, y como transmisor de las señas de identidad de la Cartagena romana. Con estos objetivos se ha seguido como criterio básico: 1 El de reponer con obra nueva en aquellos puntos donde los restos del teatro habían desaparecido por completo, con el objeto de perfilar las líneas maestras del edificio sin alterar la lectura histórica que ha llegado de él, haciendo incidencia especialmente en la delimitación del edificio respecto al espacio urbano colindante. 2 Consolidar aquellas
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otras zonas donde, los restos, en variable grado de conservación se habían mantenido. 3 Anastilosis parcial, orientada a la reposición de los accesos para garantizar la visita y recorridos en el interior del edificio, así como la restitución parcial de la fachada escénica encaminada a una mejor compresión del monumento y al disfrute de la exposición de los elementos arquitectónicos que la componen. Estos criterios están vinculados a: A. Reversibilidad. Se han tomado las medidas necesarias que aseguran que la obra nueva sea perfectamente desmontable sin ningún tipo de perjuicio para la obra original. Con ese objetivo se ha separado la obra nueva de la original mediante un entramado de tiras de fibra geotextil que permita aislar lo suficiente ambas como para permitir un hipotético desmontaje.
Al final del recorrido se accede al Teatro Romano. La salida del corredor desemboca en una pasarela que enlaza directamente con el pasillo de circulación que separa la ima y media cavea. Desde este punto se tiene una visión completa del Teatro, cuya geometría se ve remarcada por la restitución del muro de cierre, y el fondo paisajístico del Parque de la Cornisa. A partir de aquí se inicia el recorrido dentro del edificio por los pasillos de la cavea, y por las escaleras radiales que permiten recorrer el monumento. Los trabajos arqueológicos efectuados desde 1990 hasta la actualidad han permitido conocer y comprender
B. Minimización del impacto material. Empleando materiales lo más afines a los originales, y reproduciendo de la manera más aproximada las técnicas empleadas en la construcción del edificio. Básicamente se ha empleado un mortero de cal, con arena lavada de río en una proporción de uno a uno, realizándose pruebas de color que permitan la mayor aproximación posible al original. En el mortero se emplearán andesitas, calizas y filitas de la roca disgregada, que son las empleadas en la obra originalmente. Así como empleando en cantería materiales pétreos de características similares a los empleados en la antigüedad. En los trabajos de restauración han participado distintos profesionales; arquitectos, arqueólogos, restauradores y una gran variedad de oficios, además debemos destacar el carácter interdisciplinar de todas las decisiones.
la excepcional arquitectura y significado del edificio de espectáculos. Su situación en uno de los cerros más elevados de la ciudad y junto al puerto produciría una primera imagen de magnificencia a todos los que llegaban a la ciudad por mar. Su disposición en la ladera del cerro facilitó además la construcción de la cavea, que en su parte central aparece excavada en la propia roca del monte, mientras que los flancos laterales se apoyarían en galerías abovedadas. La cavea, con una capacidad para 7.000 espectadores, se articula en tres sectores horizontales (moeniana), divididos a su vez por cinco escaleras radiales en la ima y siete en la media y summa.
El Teatro Romano
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Frente al graderío se sitúa la fachada escénica que se puede restituir, a partir del análisis de las improntas y de los elementos arquitectónicos, con una planta articulada tres exedras de tendencia curvilínea, y un alzado de 16 m de altura con dos órdenes, en los que la combinación de los tonos rojizos de las columnas, blancos de los capiteles y basas, y grises del podium crean un sugerente juego cromático. Los trabajos de restauración han seguido unos criterios básicos orientados principalmente a una mejor comprensión del monumento, por
lo que ha sido necesario reponer con obra nueva aquellos restos del graderío que habían desaparecido por completo, sin alterar en ningún momento su fisonomía, mientras que se ha consolidado y dejado visible toda la obra original que se había conservado. Por último, se ha realizado una reposición de los accesos para garantizar la visita y recorrido en el interior del edificio y se ha restituido parcialmente la fachada escénica integrando elementos originales. Tras completar la visita al monumento, la salida se realiza por el aditus occidental que conecta directamente con la Plaza de la Condesa Peralta.
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Arquitectura y arqueología: sobre algunos proyectos de Giorgio Grassi Silvia Malcovati
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Arquitectura y arqueología: sobre algunos proyectos de Giorgio Grassi Silvia Malcovati
1. La noción de "ruina" y una idea de arquitectura La relación entre arquitectura y arqueología aparece como un tema central en el trabajo de Giorgio Grassi desde sus años de formación y sus primeras experiencias didácticas. De 1961 a 1963, de hecho, trabajó en el Politécnico de Milán (junto con Francesco Tentori y Vittorio Gregotti) como asistente del curso sobre Características Estilísticas de los Edificios impartido por Ernesto Nathan Rogers; lo había heredado, junto con los asistentes Liliana Grassi y Carlo Perogalli, de Ambrogio Annoni [1] - quien se ocupó ampliamente de la arquitectura y la ciudad de la historia. Ciertamente, Rogers enseña que podemos referirnos a la idea de "un objeto arquitectónico" como un "organismo vivo" (ROGERS [1958] 1997, p. 31), que se transforma con el tiempo, así como la actitud "Técnico" que el arquitecto debe asumir frente a las ruinas: "Si el edificio no se utiliza pero sigue siendo, al menos parcialmente válido, la economía intrínseca de sus relaciones estructurales, la emoción que experimentamos es de naturaleza arquitectónica; pero incluso si la economía intrínseca ya no está representada y nos enfrentamos a ruinas, la emoción es de una naturaleza completamente diferente (plástica, literaria, sentimental) ”(ROGERS [1958] 1997, p. 180). Posteriormente, en 1965, en su primera tarea docente como asistente de Aldo Rossi en el curso de Distribución de Personajes de Construcción, Grassi dedicó su contribución a la arquitectura del teatro griego, comenzando por la "relación que une edificio y ciudad, como institución pero también como una forma reconocible de este ", y de la noción de" tipo "como base de la reflexión sobre la arquitectura. En este sentido, se refiere a los estudios de Carlo Anti y, en particular, al libro Arcaic Greek Theatres (ANTI 1947), del cual destaca el enfoque basado en el análisis formal de la arquitectura, cruzándolos significativamente con los de Károly Kerényi sobre los arquetipos de la mitología helenística. (KERENY [1940] 1940) y Walter Friedrich Otto sobre religión y mitología (OTTO [1929] 1968). Una bella comunicación de ese año titulada La arquitectura del teatro y la ciudad griega se insertó en 2000 en la colección de los Escritos seleccionados (GRASSI 2000, pp. 15-25).
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Paralelamente al conocimiento de lo antiguo, Grassi desarrolla, de hecho, una preferencia definitiva por algunos momentos de la historia de la arquitectura y por algunos edificios particulares, que se convierten en los cimientos, pero también en los objetivos de su trabajo. En comparación con el tema arquitectura-arqueología, se describe de inmediato una relación privilegiada con la arquitectura romana en lugar de la griega. Una relación privilegiada que, incluso antes de un evento ocasional, es una elección metodológica real. Una elección decisiva, compartida con predecesores autorizados, no menos que con Leon Battista Alberti y Adolf Loos. Fue Alberti, escribe Grassi, el primero en afirmar que la arquitectura romana, para nosotros los arquitectos herederos de esa arquitectura, no fue tanto un problema de órdenes o aparatos decorativos ", sino un problema que literalmente revirtió la pregunta" ¿por qué? se refería a la construcción de un sistema general y complejo en el que se involucraran todas las fuerzas de una cultura y civilización en expansión, como era el romano ", un sistema general que incluía" una arquitectura que podía contar con muy pocos tipologías de construcción definidas, fácilmente describibles y reconocibles debido a sus formas características y su construcción siempre [...] misma, una arquitectura que utiliza sistemas de construcción simples, seguros y fáciles de aprender e implementar, materiales de construcción disponibles en todas partes , como el ladrillo o el conglomerado de hormigón, y la mayor cantidad de elementos arquitectónicos iguales y repetibles, adecuados para ser reproducido en condiciones muy diferentes. (GRASSI 2008, p. 36)
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Este interés en la arquitectura antigua también es testigo de numerosos viajes realizados en el mismo año y en años posteriores: Paestum en 1961, las ciudades romanas de Argelia (Timgad y Djemila) en 1969, que se convertirán en el punto de partida de uno de los textos. teóricos más importantes de Grassi, 1983 Design Issues (GRASSI 2000, pp. 226-233) - Creta y Grecia en 1972 (Antalya, Hephaestus, Mycenae, Epidaurus, Olympia y Delphi), Grecia y Turquía nuevamente en 1977 y luego en años más recientes, 2001, Libia y Siria. Fue el propio Rogers quien definió los viajes como "material de construcción" (ROGERS [1958] 1997, p. 8), y Grassi parece haber tomado esta enseñanza al pie de la letra: a partir de los objetivos clásicos de la arqueología, que pertenecen al camino tradicional de formación, es pasó a construir un "itinerario" ideal que corresponde a su propia experiencia como arquitecto: de la antigüedad griega a la romana, con el teatro siempre en el centro como síntesis de la arquitectura y la civilización: de Arles a Orange pasando por Sabratha hasta Bosra, y, por supuesto, Roma, en particular el Coliseo y el teatro de Marcelo. El teatro romano de Arles representará, física y sobre todo simbólicamente, el punto de partida de los proyectos españoles de Grassi entre arqueología y arquitectura.
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El mismo elemento revolucionario y absolutamente único de la arquitectura romana, que también atrapó a Adolf Loos, cuando dijo: No es casualidad que los romanos no hayan podido inventar un nuevo orden de columnas, un nuevo adorno. Para hacer esto ya estaban demasiado avanzados. Derivaron todo esto de los griegos y lo adaptaron para sus propósitos. [...] Los griegos desperdiciaron su fuerza inventiva en el orden de las columnas, los romanos aplicaron la suya en el diseño de edificios. Y aquellos que pueden resolver grandes problemas de diseño no piensan en nuevas molduras. Como la humanidad ha entendido la grandeza de la antigüedad clásica, un solo pensamiento une a los grandes arquitectos. Piensan: mientras construyo, habrían construido incluso a los antiguos romanos. [2] Es seguro decir que Giorgio Grassi experimentó en su trabajo con la arquitectura romana, en el sentido de una comparación directa entre su tarea como arquitecto y la experiencia de la arquitectura romana: "Arquitectura romana - dice él mismo: ha sido durante mucho tiempo el único punto de referencia para lo que hago, pero también para lo que la arquitectura podría y debería volver a ser en mi opinión ". (GRASSI 2008, p. 36) Hay un último aspecto, en este enfoque del tema, que me interesa subrayar y es el punto de vista, de hecho los puntos de vista, desde el cual Grassi mira la arquitectura romana. En particular, según yo hay tres, que llamaría el ojo del Renacimiento, el ojo iluminista y el ojo contemporáneo.
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Finalmente, el ojo contemporáneo, en el sentido de lo que mira las transformaciones del monumento a lo largo del tiempo como expresiones de la cultura del diseño y el "progreso" de la arquitectura. En este sentido, Grassi muestra una propensión declarada al trabajo de los arquitectos que se miden contra las ruinas de los arquitectos de su tiempo: desde Leon Battista Alberti a Baldassarre Peruzzi a Raffaele Stern y Giuseppe Valadier hasta, más recientemente, a Giacomo Guidi y Giacomo Caputo a Sabratha. La primera pregunta fundamental que surge de estas observaciones es una noción de arqueología entendida como una parte integral de la arquitectura y, como consecuencia directa, una idea de 'ruina' como una arquitectura que ha perdido total o parcialmente su condición original. , pero no por este motivo ha perdido su estructura tipológica y formal. No ha dejado de ser una arquitectura. La ruina, por lo tanto, es una arquitectura 'regresada' a un estado antes de su finalización, o, si se ve desde una perspectiva opuesta, es una arquitectura 'inacabada', interrumpida en un cierto punto de su construcción. En este mundo de la antigüedad, los conceptos fundamentales se refieren a Grassi como "cita" y "omisión", como algo que sobrevivió a su tiempo, la cita, o se perdió irremediablemente pero aún se necesitaba, la omisión. Conceptos fundamentales para interpretar la relación entre arquitectura y arqueología, pero también la relación entre el movimiento moderno y la tradición clásica de la arquitectura, que también es la condición que permite al arquitecto moderno trabajar en lo antiguo sin interrupción [3]. Por lo tanto, la pregunta que surge de manera espontánea es: ¿qué grado de integridad es necesario para poder 'restaurar' la integridad de un edificio o, desde la perspectiva opuesta, qué grado de abstracción puede soportar una arquitectura sin perder su significado? Volviendo a la declaración inicial de Rogers, ¿hasta dónde llega la "emoción arquitectónica" frente a las ruinas y dónde comienza la "emoción de una naturaleza completamente diferente"?
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Giorgio Grassi Arquitectura y Arqueología: sobre algunos proyectos de Giorgio Grassi · Silvia Malcovati
Mirando los escritos, las imágenes de la arquitectura romana que Grassi usa para ilustrar su pensamiento son los dibujos de los arquitectos del Renacimiento (desde Giovanni Antonio Dosio hasta los escritores, desde Giuliano y Antonio da Sangallo hasta Piranesi), que muestran una Roma semienterrada, en ruinas, aún investigado como un artefacto, como una arquitectura de la cual extraer lecciones, desde un punto de vista compositivo, tipológico, volumétrico y, por último pero no menos importante, constructivo. El ojo renacentista observa, sin nostalgia por el pasado y sin arrepentimiento por la unidad perdida, para aprender y hacer. Luego está el ojo de la Ilustración, que es el ojo progresivo, el de las 'restituciones', es decir, los monumentos como objeto de estudio destinados a la comprensión y el diseño, donde las ruinas, la estructura tipológica y las fuentes proporcionan una descripción. probable (los enviados de los pensionados de la Academia Francesa a mediados del siglo XIX), pero también el ingenioso ojo de la Enciclopédie, que investiga las técnicas de construcción en los detalles más pequeños (Rondelet o Choisy).
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2. La teoría
A estas preguntas, Grassi se acerca conscientemente en 1970, cuando aborda por primera vez el tema de la 'restauración' con el proyecto del Castillo Visconti de Abbiategrasso, que plantea abiertamente el problema de la relación entre lo nuevo y lo viejo, donde lo viejo se deja intacto para presenciar su historia y la de la ciudad y donde lo nuevo no renuncia a ser ante todo él mismo, eso es arquitectura, y por lo tanto testigo de la historia en el sentido más amplio. (GRASSI 2000, págs. 83-88)
La referencia teórica privilegiada es, de hecho, en este artículo, Ambrogio Annoni (precisamente el congreso de Tokio de 1929) y su teoría del "caso por caso", de la cual Grassi comparte plenamente hipótesis y objetivos. Destaca, en particular, "el interés real y activo en el monumento, entendido en un sentido [...] humanista como testimonio y como patrimonio cultural e histórico y, por lo tanto, sobre todo, como una lección perenne de arquitectura" (GRASSI 2000, p. 86) y, sobre todo, la condena de toda forma de 'embalsamamiento', de monumentalización estéril que priva a la construcción de una relación 'funcional' con la realidad. "La [...] restauración, dice, se presenta principalmente como un problema de arquitectura [...] no hay duda de que es un diseño arquitectónico en sentido estricto". Y si la restauración es un problema arquitectónico, solo la arquitectura puede medirse contra la arquitectura. Pero solo la vida y la relación con la vida de la ciudad pueden hacer que un monumento no se convierta inevitablemente en una efigie irreconocible, sino que vuelva a medirse con la función, con el uso diario, que es una condición necesaria de cada arquitectura. Una posición en marcado contraste con la cultura contemporánea de la llamada 'conservación', que considera que la arquitectura y la restauración se despliegan en dos frentes opuestos e irreconciliables, uno destinado a tratar con lo 'viejo' en un sentido técnico, de consolidación, rehabilitación y mantenimiento. , con respecto a la supuesta intangibilidad del monumento, el otro delegado al "nuevo", se mantuvo a distancia como una amenaza y exhibió espectacularmente en cualquier intervención de ajuste. Y, sobre todo, en un contrato abierto con las Superintendencias de Monumentos, no solo por la resistencia y los obstáculos burocráticos que siempre han obstaculizado la realización de proyectos, sino precisamente con respecto a la visión general del papel de los monumentos antiguos en la realidad contemporánea. El proyecto de restauración del castillo de Abbiategrasso como nueva sede municipal (1970) es seguido por los del castillo de Fagnano Olona como sede municipal (1980) (GRASSI, GUAZZONI 1981), y para la reconstrucción de la iglesia madre de Teora, Avellino (1981). -83) (GRASSI, RENNA 1982).
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Giorgio Grassi Arquitectura y Arqueología: sobre algunos proyectos de Giorgio Grassi · Silvia Malcovati
En este proyecto, se expresa claramente el tema de la unidad y la unicidad de la forma arquitectónica y el tema de la tipología como elemento guía en el camino de la 'restitución'. Aquí, por primera vez, Grassi se está midiendo a sí mismo con un proyecto de este tipo y no puede prescindir, incluso si elige un puesto como arquitecto, para hacer frente a los problemas de conservación y restauración. Y lo hace de forma clara y directa, definitivamente contraria a las consignas más populares después de dos décadas de discusión disciplinaria sobre la reconstrucción, basándose en referencias teóricas autorizadas, pero también consideradas "materialistas" y "anticuadas", favorables a la continuidad y a la continuidad. integración, incluso constructiva y formal, y no al contraste buscado y exhibido entre lo antiguo y lo nuevo [4].
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Estos proyectos, aunque solo se realizaron parcialmente y de forma fragmentaria, abren un amplio debate dentro de la cultura arquitectónica, convirtiendo a Giorgio Grassi en una figura de referencia con respecto a estos temas también en el ámbito internacional. El proyecto Abbiategrasso, publicado en n. 10 de la revista catalana 2C. Construcción de la Ciudad, tema monográfico dedicado a la arquitectura de Giorgio Grassi, representa, de hecho, el punto de partida del trabajo de Grassi en España. Es a través del interés por sus proyectos de intervención en edificios preexistentes y por las reflexiones teóricas que los acompañan, que Grassi - después de una reunión profética con los editores de la revista en el teatro de Arles (GRASSI 2008) - recibe en España, en la Comunidad Valenciana, la tarea de una serie excepcional de proyectos sobre ruinas arqueológicas que representa una experiencia única y ejemplar. Me refiero en particular a los proyectos para el regreso de Bellveret de Xativa, 1983, para la restauración y rehabilitación del teatro romano de Sagunto, 1985-86 (1990-93) y para la restitución del Foro Romano para albergar el museo arqueológico, siempre en Sagunto en 1985.
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3. Los proyectos: el teatro romano de Sagunto y el teatro romano de Brescia
Estas dos experiencias están separadas por un escrito importante, An Opinion on Restoration, 1989 (GRASSI 2000, pp. 295-299), así como por las controversias y procedimientos legales relacionados con el teatro de Sagunto que todos conocemos [5]: una especie de presupuesto y conjunto de programas sobre la relación entre arquitectura y arqueología el primero, un duro golpe de la arqueología "embalsamada" a los motivos arquitectónicos del segundo, que dan una medida de la distancia que los separa en la práctica. Si el proyecto, de hecho, nace con las mejores intenciones, tanto respetando la preexistencia como con el objetivo de mejorar el monumento y devolverlo al uso diario, la controversia planteada por el trabajo en el campo disciplinario y su rechazo inicial por De los habitantes del lugar, muestran hasta qué punto la realidad cultural, pero también legislativa y social, tiene dificultades para aceptar cualquier transformación que se vincule en una relación directa con las ruinas y la vida de la ciudad. A partir de estas premisas, el proyecto para el teatro romano en Sagunto se aborda sobre la base de un profundo conocimiento del edificio y todas sus fases de transformación, documentado en las numerosas publicaciones que acompañaron la realización, con dos objetivos precisos y definidos. : "una clara restitución del espacio arquitectónico del teatro romano [...] en su totalidad" y la construcción de "un espacio teatral moderno que funcione perfectamente". [6] El primer objetivo es sin duda el más importante y el más difícil, ya que implica necesariamente la reconstrucción de la estructura tipológica del teatro romano en todas las partes necesarias para su comprensión y la fructificación del espacio arquitectónico. Una operación plausible y posible en este caso con un amplio margen de seguridad, ya que en algunas experiencias, como en el teatro romano de la era imperial, los edificios construidos con el tiempo tienden tan fuertemente al tipo hasta el punto de poder decir que coincide con eso Y el elemento constitutivo de este tipo es el binomio cavea-scene, que define la invasión espacial del edificio, su espacio cerrado y definido, la unidad de la forma arquitectónica: "una forma arquitectónica articulada y compleja, pero también absolutamente unitario "(GRASSI, PORTACELI 1987, p. 16). Un hecho particularmente claro y evidente en Sagunto también por la ubicación del teatro construido cerca de la colina, que domina la ciudad y el paisaje. Por lo tanto, es una prioridad comenzar desde el regreso del 'espacio arquitectónico' para hacer que el teatro sea jugable en su dimensión volumétrica excepcional y restaurar su papel urbano mediante la reconstrucción de las relaciones espaciales de este lugar. Una condición única e irrepetible, que dentro de las ruinas de los teatros romanos existentes, incluso los mejor conservados, solo es posible imaginar: en Orange, donde sobrevive la escena, pero falta la cavea, o en Arles, donde la cavea es visible en todo momento su apertura, pero casi no hay rastro del frente escénico.
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Giorgio Grassi Arquitectura y Arqueología: sobre algunos proyectos de Giorgio Grassi · Silvia Malcovati
Me detendré en particular, entre estos, en el teatro romano de Sagunto porque diez años después Grassi tuvo la oportunidad de hacer otro proyecto para un teatro romano, el de Brescia (Proyecto de restitución y refuncionalización del teatro romano de Brescia 1996- 2000) y de la comparación entre estas experiencias, que definiría como complementarias, su punto de vista sobre la relación entre arqueología y arquitectura se define en toda su riqueza de declinaciones.
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Quizás sean Aspendos en Turquía y Bosra en Siria, los únicos ejemplos en los que la estructura del teatro se conserva en su totalidad y siempre han sido una referencia viva y presente para Grassi. La adherencia del artefacto al tipo de teatro significa que los elementos de su definición son pocos y definidos y el trabajo puede llevarse a cabo "económicamente", sin reconstruir nada más de lo estrictamente necesario para la construcción del espacio arquitectónico: la escena fija y el parasceno que lo suelda a la cavea. Todo lo que pertenece al sistema de decoración se refiere a la arqueología, que es el teatro tal como era. Es importante, de hecho, subrayar que todo el trabajo de restitución (el más difícil y el más complejo) se llevó a cabo en una relación cercana y fructífera con los arqueólogos que, como lo atestiguó recientemente Carmen Aranegui, participaron en el trabajo con el mismo entusiasmo. y la misma dedicación, verificando y confirmando todas las hipótesis durante el sitio de construcción y las excavaciones (ARANEGUI 2011, pp. 147151). Pero la confirmación más autorizada provino de los restos mismos, de esa única columna superviviente que surgió de obras casi terminadas y que, una vez reposicionada en la escena opuesta, encontró su ubicación perfectamente, sin duda y sin forzar.
En esta misma dirección, la decisión de no reconstruir el pequeño museo arqueológico en otro lugar (demolido para dar cabida a una de las torres del poscaenio) y reemplazar los fragmentos en la pared del poscaenio en forma de anticuario, para reemplazar el aparato arquitectónico de la escena - fijo, perdido e irrepetible, pero también necesario. La claridad y, al mismo tiempo, la versatilidad de este sistema, su "disponibilidad teatral", es también la que permite, sin forzarlo, un uso contemporáneo. Esta "escena fija" como "soporte abstracto" para diferentes dramatizaciones [...] en las que el teatro y la arquitectura están completamente confundidos "(GRASSI 1987, p. 18) pertenece a la historia del teatro y ha demostrado en estos años cumplir plenamente con su función, respondiendo así al segundo objetivo del proyecto.
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Ruinas e inacabadas, presencia y ausencia, memoria y futuro, son siempre para las grasas opuestas que deben coincidir como tales, también aparecen en el proyecto: lo que ya no existe y lo que debe estar allí. Como esto siempre ha sucedido en la historia de la arquitectura, no hay necesidad de contarlo, esos pocos ejemplos "extraordinarios" que siempre cita Grassi como piedras de toque y confirmación son suficientes [7]: la confirmación de que siempre es lo nuevo lo que se agrega viejo, pero en los mejores ejemplos, lo más "justo", "lo que aparece al final es siempre lo contrario" y "lo viejo se convierte en el elemento verdaderamente nuevo del proyecto”. Una posición tan simple pero de alguna manera tan avanzada que terminó precisamente en el teatro y todos sus 'autores' en la corte para responder por el crimen de 'reconstrucción'. El proyecto de restitución y rehabilitación del teatro romano de Brescia representa en cierto sentido el banco de pruebas de estas hipótesis, formuladas en teoría y en la práctica, sobre el papel de los monumentos en la ciudad contemporánea. Y el trágico resultado, nacido como una tarea profesional, el trabajo terminó como un ejercicio académico debido a la resistencia y los obstáculos que la burocracia puso en el camino, muestra la insuficiencia de las estructuras a cargo de tratar el problema de manera responsable y medirse conscientemente con el propuestas teóricas disciplinarias [8].
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Giorgio Grassi Arquitectura y Arqueología: sobre algunos proyectos de Giorgio Grassi · Silvia Malcovati
En 1989, con motivo de su participación en el Primer Seminario Internacional de Patrimonio Arquitectónico, justo en Valencia, Grassi tiene la oportunidad de hacer un balance de la experiencia de Sagunto y, en general, de confirmar su posición teórica con respecto a la relación entre la arquitectura. y arqueología. En su informe, publicado al año siguiente en italiano con el título An Opinion on Restoration (GRASSI 2000, pp. 295-299), Grassi establece algunos puntos que representan una posición clara y coherente sobre el tema, lejos de la conservación intransigente, a partir de nuevo a toda costa: 1. los artefactos antiguos son ante todo arquitecturas, en el sentido más amplio y general del término; 2. entre los artefactos antiguos son de interés para el arquitecto, especialmente aquellos que han perdido con el tiempo "un papel arquitectónico reconocible", en particular las ruinas, que se presentan como problemas abiertos a una multiplicidad de respuestas; 3. precisamente en sus ruinas, es decir, en su estado incompleto, estos artefactos muestran una nueva disponibilidad, una nueva "virtualidad" como arquitectura para la actualidad (GRASSI 2000, pp. 295-296).
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Sin embargo, el proyecto Brescia ofrece la oportunidad de demostrar, después de Sagunto, cómo se destaca el valor de una buena teoría, de un método de trabajo, de un "ojo" como lo define Grassi (DEGO, MALCOVATI 2003, p. 9). en su capacidad de responder a condiciones diferentes y particulares cada vez, con soluciones que son tanto generales como únicas, irrepetibles. En Brescia, el teatro está inmerso en la ciudad, que ha borrado completamente las huellas con el tiempo, y, a diferencia de Sagunto, no es posible leer su volumen, pero muchos elementos de la decoración arquitectónica de la escena se han conservado, enterrados: "[... ] en Brescia, el regreso del volumen del teatro "tal como estaba" en cualquier caso habría tenido la misma efectividad visual o el mismo valor a escala urbana que el ejemplo de Sagunto "(DEGO, MALCOVATI 2003, p. 11). También en este caso, el objetivo del proyecto está claramente definido a partir de la realidad del edificio, y proporciona una respuesta para la cueva apoyada contra la colina y de la cual se conserva la parte inferior (aún por excavar) y los muros de contención de las praecinctiones superiores. y otro por escena que, como parte de la ciudad, renuncia al fuera de escala del teatro para medirse contra el palacio adyacente y las casas circundantes. En ambos casos, una respuesta coherente y medida, quizás menos perentoria que la de Sagunto, ya que la condición original del teatro es menos segura [9], pero no por esta razón menos 'justa' y efectiva. La cavea, como una solución hipotética entre diferentes soluciones posibles, se reconstruye en madera como un signo de temporalidad pero también en memoria de las interpretaciones renacentistas del antiguo teatro de Serlio a Palladio, mientras que la escena vuelve a vivir en toda su materialidad en una especie de recomposición anastática. que agrupa todos los fragmentos supervivientes en el primer orden (el que corresponde a la altura de la ciudad). Las tablas dibujadas en color con gran precisión y el modelo restauran la arquitectura, nunca construida, en toda su realidad. Una última pregunta que me parece importante para tratar el tema de la arquitectura y la arqueología se refiere a los modelos, siempre presentes en el trabajo de Giorgio Grassi, abierta y programáticamente:
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Giorgio Grassi Arquitectura y Arqueología: sobre algunos proyectos de Giorgio Grassi · Silvia Malcovati
Desde mis primeros proyectos, he dejado muy claro que, por lo que quería decir con mi trabajo, era fundamental que mis modelos fueran explícitos, eran una parte necesaria de mi proyecto. Entre el modelo y el proyecto no podría haber distancia para mí, no debería haber ninguna, excepto que debido a diferentes tiempos y circunstancias. [...] Estos modelos son tales porque el proyecto quiere declarar que su objetivo es lograr ese resultado. Ya sea que lo alcance o no, o incluso lo supere, esto es completamente secundario. Mi vínculo explícito y preventivo con mi modelo es en realidad una declaración de intenciones gracias a la cual, digamos, corté los puentes detrás de mí. Mi proyecto viene después de haber declarado su ambición y sin saber si será capaz de satisfacerlo. [...] El teatro Sagunto de 1985 se refiere a dos modelos, a menudo recordados y fácilmente reconocibles: el teatro de Sabratha (restauración de Guidi / Caputo 1930-35), con parte de un nuevo muro de poscaenio, el necesario para soportar el frons scaenae reconstruido completamente con sus piezas originales, un edificio incompleto que queríamos completar idealmente cincuenta años después con nuestro proyecto para Sagunto; el otro es el teatro de Aspendos, un edificio muy bien conservado, que todavía aparece hoy con una pared de poscaenio intacta en su estructura, un teatro que parece una fortaleza, por su volumen compacto completamente de piedra, por su severa monumentalidad hecho de elementos necesarios, como sucede, al menos en intenciones, también en el proyecto Sagunto. (GRASSI 2008, págs. 14-15)
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A estos modelos se han agregado con el tiempo Palmyra y Bosra, junto con el teatro de Serlio del Tratado sobre las escenas y el Olímpico de Palladio. Arquitecturas muy separadas en el tiempo y el espacio que conforman un solo proyecto dentro del cual los proyectos Grassi encuentran su lugar correcto.
Bibliografía ANTI 1947 C. Anti, Teatri Greci Arcaici da Minosse a Pericle, Padova 1947 ARANEGUI 2011 C. Aranegui, Un teatro è un teatro, in S. Malcovati (a cura di), Una casa è una casa. Scritti sul pensiero e sull’opera di Giorgio Grassi, Milano 2011 DEGO, MALCOVATI 2003 N. Dego, S. Malcovati (a cura di), Giorgio Grassi. Teatro romano di Brescia. Progetto di restituzione e riabilitazione, Milano 2003 GRASSI 1987 G. Grassi, Progetto per il teatro romano di Sagunto, 1987 GRASSI 2000 G. Grassi, Scritti scelti 1965-1999, Milano 2000 GRASSI 2008 G. Grassi, Una vita da architetto, Milano 2008 GRASSI, GUAZZONI 1981 G. Grassi, E. Guazzoni, Il vecchio e il nuovo, restauro e ampliamento del Castello di Fagnano Olona, in "Lotus", n. 32, 1981. GRASSI, PORTACELI 1987 G. Grassi, M. Portaceli, Scena fissa, progetto per il teatro romano di Sagunto, in "Lotus", n. 46, 1985 GRASSI, RENNA 1982 G. Grassi, A. Renna, Il quartiere, il castello, la chiesa, la via. Piano di recupero del centro storico di Teora (Avellino), in “Lotus”, n. 36, 1982. KERENYI [1940] 1940 K. Kérenyi, Die antike Religion. Eine Grundlegung, Leipzig 1940, ed. it. La religione antica nelle sue linee fondamentali, Bologna 1940 OTTO [1929] 1968 W. F. Otto, Die Götter Griechenlands. Das Bild des Göttlichen im Spiegel des griechischen Geistes, Bonn 1929, ed. it. Gli dèi della Grecia, Milano 1968 ROGERS [1958] 1997 E. N. ROGERS, Esperienza dell´architettura, Milano 1997 Jorge Ferrer Arapiles · Memoria Trabajo Fin de Master · Universidad de Alcalá (UAH) 2020
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ESTUDIOS ARQUEOLÓGICOS EN CARTAGENA Jorge Ferrer Arapiles · Memoria Trabajo Fin de Master · Universidad de Alcalá (UAH) 2020
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EQUIPOS ESCENOGRÁFICOS - Intervenciones móviles y en teatros romanos
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EQUIPOS ESCENOGRÁFICOS - Intervenciones móviles y en teatros romanos
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01, 02 Filoctetes, Paco Azorín 03, 04, 05 Boris, Fura dels Baus 06, 07 Jeanne d'Arc, Fura dels Baus 08, 09 Carminha Burana, Fura dels Baus 10, 11 Fedra, Mónica Borromello 12, 13, 14, 15 Metamorfosis, Mónica Borromello 16 Mefistofele, Fura dels Baus 17, 18 Triología romana, Fura dels Baus 19, 20 Gotterdomerung, Fura dels Baus 21, 22 Il prigionero y suor Angélica, Paco Azorín 23, 24, 25 Alejandro Magno, Mónica Borromello 26, 27, 28 La Boheme, Fura dels Baus 29, 30 Subprime, Mónica Borromello 31, 31 Siegfriend, Fura dels Baus 33, 34, 35, Rinoceronte, Paco Azorín
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Planimetría Catedral de Santa María la Mayor
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ESQUEMAS PREVIOS Colección de bocetos de las diferentes fases del proyecto Fotografías de la maqueta programática para la relación volumétrica de espacios y conexiones interiores
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PROPUESTA Presentación de la propuesta Desglose del proyecto en una línea narrativa que explica sus puntos clave y justifica la propuesta
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Síntesis del trabajo - Situación
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Síntesis del trabajo - Situación El proyecto se encuentra en el casco histórico de Cartagena. Originalmente el casco histórico de Cartagena estaba rodeado por una bahía al sur, el actual puerto, y el mar de estero al norte que fue desecado en el siglo XVIII para llevar a cabo el ensanche de Cartagena. Por lo que hasta el siglo XVIII la ciudad de cartganea se encontraba en una península Las buenas condiciones de este enclave para su defensa tanto desde tierra como desde mar y su relativa escasa superficie, hacen que se hallan producido numerosos asentamientos en el actual casco histórico de Cartagena.
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En este casco encontramos 5 cerros que dificultan el flujo de personas y la ordenación urbana. Entre estos cerros destacan el de la Concepción, el del molinete y el monte sacro. Los tres han sufrido modificaciones en los últimos 50 años, procesos de expropiación y vaciado con el objetivo de encontrar los restos arqueológicos que en ellos se encuentran. A Esto hay que sumar el hecho de que muchas obras se han paralizado los últimos años por la posibilidad de encontrar restos arqueológicos también fuera de estos cerros, por lo que la ciudad cuenta con numerosos solares vacíos que proyectan una imagen decadente de su casco histórico
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Entre ellos destaca el cerro de la Concepción en el que se encontró el antiguo teatro romano. Éste se encontraba en la ladera del cerro aprovechando el desnivel para su construcción. Tras su abandono y olvido, las posteriores urbanizaciones edificaron encima. En los años 90 tiene lugar un proceso de recuperación del teatro Romano que culmina en el año 2008 con su reapertura y la inauguración del museo del teatro Romano diseñado por Rafael Moneo. Sin embargo el cuadripórtico, el patio situado detrás de la escena y que antecede a la entrada al teatro, nunca se recuperó y ese solar continúa aun vacío.
Teatro y Cuadripórtico Romano
Manzanas previas a la rehabilitación del Teatro
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Creación del Museo del Teatro Romano
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La parcela de actuación se encuentra por tanto frente al teatro romano, sobre el cuadripórtico romano, en una zona de amplios desniveles y en parte rodeado por una fachada protegida de bienes de interés cultural que se mantendrá. Cerca de la misma también encontramos el museo del teatro Romano que se encuentra tanto en el antiguo palacio de Riquelme como en una nueva edificación diseñada por Rafael Moneo, y las ruinas de la catedral de Santa María, que fue destruida durante la guerra civil, que fue edificada sobre parte del teatro y que muestra esta superposición de construcciones en Cartagena.
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El objetivo del proyecto es completar el proceso de rehabilitación que se hizo sobre el teatro Romano, dotarlo de las necesidades técnicas actuales para su puesta en uso y completar el programa mediante un pequeño auditorio y una escuela de interpretación. El proyecto se divide en tres volúmenes elevados sobre la ruinas del cuadripórtico que se alinean a la cota de la calle Soledad al norte y a la del teatro romano al sur. En estos tres bloques se separan los tres programas de los que consta el proyecto un bloque administrativo, que cuenta también con dotaciones para el teatro, otro educativo (en el lateral derecho) y el auditorio centrado y enfrentado al teatro romano.
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El proyecto se inserta en este proceso de rehabilitación y exposición del teatro romano incluyendose en el recorrido. La visita comienza desde el antiguo palacio de Riquelme hasta el nuevo edificio de Rafael Moneo asciende hasta las grutas de la catedral exhibe el teatro romano y desciende a la ruinas del cuadripórtico
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Collages vistas exteriores · Acceso cuesta de la Baronesa
Síntesis del trabajo - Visualizaciones
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Collages vistas exteriores · Acceso desde catedral
Síntesis del trabajo - Visualizaciones
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La sucesivas secciones perpendiculares al teatro muestran en primer lugar la fachada que se mantiene. En segundo lugar un bloque administrativo y con camerinos y equipamientos necesarios para el actual uso del teatro Romano y que vuela sobre los restos romanos. En tercer lugar el auditorio enfrentado al teatro romano sobre la plaza cubierta. Y por último el bloque educativo con varias salas de ensayo también sobre restos romanos
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La calle soledad se encuentra en la trasera del edificio pero también de acceso a los bloques dos y tres. Esta se amplía que actualmente es un callejón) y se aprovecha un solar vacío para generar una plaza de acceso a ambos edificios. En el resto de la cota de esta planta baja, los tres bloques vuelan sobre la ruinas del cuadripórtico que ya fueron localizadas durante la rehabilitación del teatro romano. En la zona Central donde no se encuentra en ruinas de un patio al que rodeaba el pórtico se baja la cota generando una plaza cubierta iluminada por los patios entre los bloques.
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Collages vistas exteriores · Calle Soledad
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Collages vistas exteriores · Nueva plaza frente a la fachada trasera, Calle Soledad
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Collages vistas exteriores · Acceso dr. Tapia Martinez
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Collages vistas exteriores-interiores · Paso entre bloques
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Los tres bloques son perpendiculares al teatro romano pero se amoldan al contexto urbano que los rodea. El auditorio queda enrasado a cota del teatro Romano conectando ambos escenarios.
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Constructivamente resolvemos los bloques con dos sistemas construtivos diferentes. Debido a su localización en el centro del casco histórico de Cartagena, un lugar de dificil acceso, solo utilizamos hormigón en las comentaciones y bajo rasantes, lugares de facil acceso una vez hecho el vaciado. El resto de la estructura se plantea metálica modular diseñada en taller para su sencilla puesta en obra y para no perder cualidades galvanizadas en el clima de Cartagena. El diseño de fachada se hace con un despiece en piedra de la zona para mantener la tonalidad con el teatro romano. Las fachadas del bloque del auditorio, tanto la que media con el teatro como la que se abre a la ciudad, se realizan con un muro cortina mantentiendo los ejes de la estructura metálica interior.
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Aquí vemos una sección longitudinal de los tres bloques volando sobre la plaza cubierta y la ruinas del cuadripórtico y unas vistas de estos espacios. La fachada técnica unifica estos tres volúmenes manteniendo las proporciones del escena fronts romano original presentando la imagen unificada al teatro.
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Collages vistas exterioresinteriores · Plaza bajo bloque del Auditorio
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Collages vistas exteriores · Plaza bajo bloque de la Administración + Restos Romanos
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Por último se explica la relación del teatro romano con el nuevo auditorio y las conexiones entre ambos, el vestíbulo de acceso trasero y la plaza cubierta bajo el nuevo auditorio. La fachada técnica media entre ambos teatros, hace de fondo escénico para los dos y crea la posibilidad de hacer una obra conjunta. También aporta los equipos necesarios de luz y sonido necesarios para las obras actuales y con los que no cuentan otras rehabilitaciones de teatros romanos, que acaban añadiendo estos equipos externos y no integrándolos. La fachada trasera, la que da a la calle Soledad al norte, imita esta fachada técnica y también genera una situación de escenario en la nueva plaza permitiendo así el uso de los tres espacios de forma individual o conjunta al estar conectados.
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Relación volumétrica entre la propuesta, los elementos de referencia, las dfierentes cotas y el contexto urbano y alturas colindantes.
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Relación volumétrica entre la propuesta, los elementos de referencia, las dfierentes cotas y el contexto urbano y alturas colindantes.
Síntesis del trabajo - Maqueta
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Relación volumétrica entre la propuesta, los elementos de referencia, las dfierentes cotas y el contexto urbano y alturas colindantes.
Síntesis del trabajo - Maqueta
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Relación volumétrica entre la propuesta, los elementos de referencia, las dfierentes cotas y el contexto urbano y alturas colindantes.
Síntesis del trabajo - Maqueta
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Relación volumétrica entre la propuesta, los elementos de referencia, las dfierentes cotas y el contexto urbano y alturas colindantes.
Síntesis del trabajo - Maqueta
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Relación volumétrica entre la propuesta, los elementos de referencia, las dfierentes cotas y el contexto urbano y alturas colindantes.
Síntesis del trabajo - Maqueta
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Relación volumétrica entre la propuesta, los elementos de referencia, las dfierentes cotas y el contexto urbano y alturas colindantes.
Síntesis del trabajo - Maqueta
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Relación volumétrica entre la propuesta, los elementos de referencia, las dfierentes cotas y el contexto urbano y alturas colindantes.
Síntesis del trabajo - Maqueta
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PRODUCED BY AN AUTODESK STUDENT VERSION
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Jorge Ferrer Arapiles Mayo · 2020