Aspectos de la Enseñanza del dibujo en el Siglo XIX by Richard Chuhue

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ENTRE PASATIEMPO Y HERRAMIENTA ARTESANAL: ASPECTOS DE LA ENSEÑTNZA DEL DIBUJO EN EL DIECINUEVE(I) Por Natalia Majluf P ontificia

Unia er si d a d

Católica del Perú A pesar de que su obra es todavía mal conocida, el renombre de algunos pintores del siglo pasado - Gil de Castro, Laso, Masias, Merino y Montero - todavía domina el paisaje de la historia del arte peruano de esa época. Estos nombres flotan, aislados el uno del otro, en un vacío histórico de proporciones. De los demás artistas, de las discusiones estéticas, de la crítica, de la iconografía, de las instituciones que ayudaron a promover las artes, se sabe poco o nada. En estas circunstancias resulta difícil poder imaginarnos el significado que tuvieron sus obras en el medio limeño. Comprender la resonancia o la efectividad de sus propuestas implica emprender una historia de la recepción de esas obras durante el diecinueve. Lo que nos interesa es acercarnos al conocimiento de cómo se fue constituyendo un público de arte, y de entender cuáles eran las ideas y las opiniones generalizadas sobre la práctica artística. Para responder a esta interrogante se podría recurrir al estudio de la crítica; pero la discusión pública sobre temas de arte es muy limitada en la primera mitad del diecinueve, y aunque se popularizó hacia finales de siglo, su estudio debe esperar nuevas investigaciones. Además, el crítico

suele ser un profesional con una educación especializada; sus opiniones no necesariamente reflejan ideas generalizadas o comunes. Queda otra posibilidad, la de analizar la formación artística que recibía un ciudadano medianamente educado. Es esta última vía de análisis la que quisieramos acometer en este ensayo. No intentaremos analizar la enseñanza del dibujo entre los artistas profesionales, tan sólo intentaremos ilustrar cómo se enseñaba y cómo era comprendido el dibujo entre el gran público limeño. En el Perú de finales del siglo dieciocho, la enseñanza artística se limitaba a la enseñanza profesional, y aunque los gremios artesanales y el sistema de aprendizaje en el taller de un maestro subsistirán como instituciones pedagógicas hasta bien entrado el siglo diecinueve, éstas comenzarán a competir con nuevas modalidades de enseñanza que surgen al finalizar el dieciocho. En este sentido, la 'Escuela de Diseño' que abre el pintor sevillano José del Pozo en Lima en 1791 constituye un hito en el desarrollo de la enseñanza artística en el Perú. El siguiente fragmento de la noticia de la apertura de esa escuela, publicado en el Mercurio Peruano, habla por sí solo: El tiempo destinado para

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las lecciones facultativas es desde las siete á las nueve de la noche, en todos los dias de trabajo.

De este modo no se complicarán las demas ocupaciones civiles de los discípulos; y los Jóvenes podrán aprovechar mas horas, que regularmente absorben amor, el juego, y la frivolidad{2). Para empezar, el contexto misque mo en aparece el anuncio es significativo, pues un papel periódico ilustrado no estaba destinado para la lectura de las clases populares, de donde generalmente provenían los artistas de la época. Este es el primer indicio de que el público al que se dirigía Pozo era un público no profesional, sospecha que se corrobora cuando se dice que las lecciones no "complicarán las demas ocupaciones civiles de los discípu/os'; es decir, las clases estaban destinadas a gente que ya tenía otra ocupación. Además, se enseña dibujo y no pintura, distinción importante pues para un artista profesional el dibujo y no pintura, distinción ¡mportante pues para un artista profesional el dibujo era un medio y no un fin. Queda claro que Pozo se dirige a un público educado, un público para el cual el dibujo se presenta como un pasatiempo alternativo. La noción de ocio en relación con

el dibujo es crucial, pues marca un claro deslinde con lo artesanal: divorcia la práctica del dibujo de todo propósito utilitario y de cualquier asociación con la noción de trabajo(3). No sabemos cuál sería la repercusión de estas ideas entre los artistas profesionales de la época, pero queda claro que esta nueva escuela no quizo entrar a competir con las otras instituciones de enseñanza profesional de la

época. La iniciativa de Pozo sería recogida y ampliada por varios artistas peruanos y extranjeros durante el siglo diecinueve. La enseñanza del dibujó se conviefie así en una fuente adicional para la subsistencia de los pintores profesionales, duramente golpeados por la zozobra política de la temprana república. Los retratos y la escenografía teatral llegaron a ser los únicos géneros rentables para los pintores de comienzos de siglo. En una época en que las comisiones de la lglesia disminuyen, en que el Estado no puede cumplir un papel de mecenazgo y donde el mercado interno se ve fuertemente reducido, la enseñanza const¡tuyó una opción importante de trabajo para el artista local. Al igual que la escuela de Pozo, estas aulas o academias de dibujo, como indistintamente se llamaban, atendían a un público educado. Dado que la enseñanza no era grat¡s, es probable que los alumnos inscritos en estos cursos hayan sido de un nivel social bastante alto. No hay que olvidar que el aprendíz en los gremios no solamente recibía instruccióñ sino también vestido y mantención a cambio de servicios prestados almaestro de taller. El ingreso al taller de un maestro significaba pues una atractiva opción de trabajo(4). La educación artística de los colegios y academias particulares, no sólo no ofrecía la seguridad del ingreso a una carrera artística sino que reportaba un costo significativo al alumno. El dibujo como entretenimiento se convirtió en una verdadera moda, tanto así que el establecimiento de academias fue también promovido por medio de iniciativas privadas. En 1832, por ejemplo, un funcionario de la municipalidad del Callao, José Manuel de la Roca, "deseoso de proporcionar un entretenimiento útil en esta población," 33

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abrió una suscripción para costear el establecimiento de una academia de dibujo(s). No sabemos si el proyecto llegaría a funcionar pero resulta evidente que existió una demanda y un interés entre el público por fomentar este tipo de academias. Profesores itinerantes como Eugenio Briard, también lograron gran éxito con sus métodos de enseñanza. Durante su paso por Lima y Callao, entre agosto y diciembre de 1863, Briard se dedicó a promover su propio método de 'dibujo indeleble en cinco lecciones.' Briard anunciaba que tan "bello como útil adorno, que en Italia, Francia, España y en la ísla de Cuba ha llegado a ser entre Ia buena sociedad el pasatiempo del dia," era una "noble ocupación, el más agradable y útil entretenimiento..."(6). Asociada como estaba con la 'buena sociedad' y un mundo cosmopolita, no es sorprendente que la práctica del dibujo haya fascinado tanto a la burguesía limeña. El gusto del dibujo como pasatiempo también se difundía través de manuales impresos de enseñanza, en su mayoría importados. En la tienda de música de lnocente Ricordi, se vendían en 1854, además de materiales de dibujo y pintura los siguientes títulos: "Mourrin, estudio del dibujo en 12 lecciones, idem. idem. en 20 id., Carot, estudio progresivo de dibujo en dos N.N. estudío progresivo de dibujo de cabezas, flores, animales y paisaje, ... Villeneuve, estudio de paisaje...'(7). Como veremos, en el Perú también se publicaron manuales de instrucción de dibujo pero ellos contenían sólo los principios más elementales e iban destinados a un público de principiantes. Hasta dónde se sabe, estos manuales no contenían noción estética alguna y en ellos se enseñaba tan sólo los principios básicos que

libros,

permitían representar la naturaleza por medio de reglas simples y seguras. La idea del dibujo como complemento indispensable toda bu'ena educación tuvo importantes repercusiones en el medio limeño. Así, esta disciplina entró a jugar un papel importantísimo en la educación primaria y media. Resulta difícil encontrar un sólo colegio durante el siglo diecinueve en que no se ofrezcan cursos de dibujo de

algún tipo. Junto con la música, el dibujo se contaba entre las artes de adorno(8), un aspecto marginal pero

necesario a toda buena educación. Es significativo que la importancia de las artes de adorno se enfatizara más en los colegios de mujeres. El mismo Pozo fue quien inauguró esta tendencia al retar a las mujeres peruanas a participar de sus clases de dibujo(g). En 1841, por ejemplo, el profesor particular José Gutiérrez ofrecía enseñar, además de gramática, aritmética y otras materias, "varias ramnificaciones del Dibujo, Bordado al bres y el matiz, miniatura, deberes sociPintura ales..."(10), y el Colegio Anglo-francés

para señoritas, anunciaba entre

los cursos de educación secundaria para el año de 1854. 'dibujo y pintura, bordado, canto, piano"(11). Como el bordado, el dibujo no tenía otra utilidad que no fuera la de adorno, uno más entre los muchos deberes sociales de una señorita educada. Como recuerda Estrella de Diego con relación a la enseñanza artística de las mujeres españolas, "[m]ás que dedicarse a esta activi-

dad de manera exclusiva merece la pena cultivarla superficialmente, que sea, junto con la aguja, consuelo en los momentos de soledad'(12). La asociación de la práctica del dibujo con la mujer es importante, pues la mujer burguesa no estaba destinada al trabajo, sino al hogar, y el dibujo como se

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empieza

enseñar en los colegios

peruanos del siglo pasado es esencialmente un arte de adorno, válido en la medida en que no se practique como profesión. A pesar de lo difundido del dibujo en los colegios limeños, se sabe poco de los métodos de enseñanza. Un caso excepcional es la información proporcionada en la tabla de exámenes del Colegio de la Caridad en 1847. La clase de dibujo de este colegio estaba dirigida por uno de los más importantes pedagogos de la época, el pintor ecuatoriano José Yañez. El curso se dividía en una sección teórica y una práctica, organizadas en tres secciones, geométrica, óptica y anatómica. Se empezaba con las nociones geométricas en que eran presentados los principios elementales sobre el trazado de líneas curvas y rectas, así como la creación de figuras geométricas. Luego seguía la enseñanza de 'nociones ópticas' que abarcaban el estudio tanto de la luz y las sombras como del modelado y la perspectiva. El curso concluía con las'nociones anatómicas', en las que se aplicaban "los principios geométricos a la construcción del cuerpo humano." Se enseñaba a dibujar rostros de perfil y de frente, de hombre y de muger. Esta es la única sección en la que se hace referencia a la tradición clásica y se propone el estudio de la "proporción de los cuerpos según el sistema Griego. Proporciones que daban a los Dioses, héroes. Proporciones semidioses atléticas adoptadas por los modernos. Cuál es el punto céntrico del cuerpo"(13). Sin embargo, no se hace referencia al estudio de modelos sea de grabados o de yesos, ni se inscribía el dibujo dentro de tradición artísticas alguna. El dibujo que se enseñaba en los colegios y academias particulares

ayudaba a promover una interpretación muy particular de esta actividad entre las clases más acomodadas. Lo que daba prestigio a la práctica del dibujo entre estos grupos sociales era justamente el hecho de que le dibujo no sirviese para nada. Se practicaba sin ningún fin ulterior, sin deseo alguno de

lucro. La otra cara de la moneda la constituían las academias de dibujo que se instalaron para satisfacer necesidades prácticas, en las cuales el dibujo era utilizado como medio para un fin determinado. El público de estas academias eran los artesanos, aquellos que practicaban el dibujo o lo utilizaban para ganarse la vida. La idea del dibujo como un aspecto fundamental de la formación de los artesanos, como un elemento que

podía promover la industria, surge al finalizar el siglo dieciocho. En España fueron pensadores ilustrados como el Conde de Campomanes(14), quienes trabajaron por difundir estas ideas(15). En América, el caso de las escuelas de

dibujo que Lázaro de Ribera creé y fomentó en las misiones de Mojos y Chiquitos son un ejemplo particularmente interesante del efecto que podían tener estas ideas cuando eran llevadas a la práctica(16). En el Perú no se tienen noticias de que se haya llevado a cabo ningun proyecto para la creación de escuelas de dibujo dedicadas a la formación exclusiva de artesanos. Fue el pintor colombiano Manuel Carbajal, quien por primeta vez logró implantar la enseñanza del dibujo como herramienta artesanal en el Perú. Carbajal fue uno de esos artistas de mediados del diecinueve que se dedicaron casi por completo a la enseñanza. En junio de 1849 anuncia clases de dibujo para señoritas y jovenes en su casa(17) y en setiembre de ese mismo 35

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año aparece como profesor de dibujo en el Colegio de Cesareo González y Fernando Velarde(18). Hasta aquí no había nada de nuevo, ni en la forma de hacer sus anuncios, ni en el tipo de público al que sus cursos iban dirigidos. Sin embargo, el27 de ese mismo mes aparece su anuncio sobre un 'Aula de Dibujo' a instalarse dentro del Colegio de Beausejour. Aquí Carbajal añade una nueva modalidad de enseñanza, al dividir los cursos en dos secciones: "el uno de dibujo natural para toda clase de personas, y el otro del PURAMENTE LINEAL o INDUSTRIAL tan útil para nuestros artesanos"(19). En el curso de dibujo natural y pintura, Carbajal enseñaba técnicas que permitían la reproducción de la naturaleza. Sus alumnos aprendían a hacer retratos, miniaturas, y a dibujar y pintar paisajes,

flores y animales. Además, se impartían algunas reglas simplificadas de perspectiva. En el caso del dibujo lineal, que Carbajal define como una cfase "enteramente nueva', no se enseña a reproducir la naturaleza y sólo promete que "sus alumnos se distinguirán notablemente del resto de nuestros arlesanos, por el conocimiento práctico que adquieren de la geometría, qLte aplicada despues á las aftes, no podrá menos de producir brillantes resultados"(20). En su anuncio Carbajal hace un pedido las autoridades para que promuevan y protejan la enseñanza que él impartía. pintor no sería defraudado en sus expectativas pues poco después recibe el apoyo que había solicitado. La Prefectura de Lima decidió proporcionar diez becas para que "/os niños de familias pobres de esta Capitalque se dedican al aprendizaje de artes y oficios..."(21) estudien en la academia de Carbajal. El gobierno renueva su aporte a esta academia

en junio de 1850(22), y continua apoyándola por lo menos hasta 1851(23). En este caso, el Estado no creó una institución sino que tan sólo se dedicó a subvencionar la escuela que ya había sido creada por Carbajal. Es significativo que el Estado haya optado por apoyar la enseñanza del dibujo lineal y no la de dibujo natural; quizás porque todavía funcionaba la Academia Nacional de Dibujo en la Biblioteca Nacional, quizás porque aquellos que practicaban el dibujo natural eran lo suficientemente acomodados como para pagar sus propias clases, quizás porque no se comprendía la utilidad de la enseñanza del dibujo natural. Otro ejemplo del interés por promover el dibujo entre los artesanos, es la Academia de dibujo industrial para los artesanos de Lima que se fundó en 1867. Esta academia, dirigida por José Granda, no parece haber tenido mucho éxito pues en su primer año de funcionamiento sólo concluye-

ron el curso cinco estudiantes.

De estos cinco, tres eran carpinteros y dos maquinistas. Los alumnos maquinistas dibujaban principalmente partes de máquinas, pernos, piñones otros elementos parecidos. A los carpinteros también se les trató de dar una instrucción especializada. Ellos hacían copias de estampas que representaban edificios europeos, hacían elevaciones y

planos y se instruían en agrimensura levantando planos de edificios locales, como el hospital militar de San Bartolomé. El curso, que duró diez meses, parece haber tenido un organización bastante rigurosa. Durante los dos

primeros meses

de instrucción

los alumnos aprendieron a dibujar a pulso figuras geométricas. En los dos meses

siguientes hicieron dibujo geométricos sobre tablero. Después se practicó el dibujo arquitectónico durante tres me-

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ses, y el últ¡mo bimestre correspondió a un aprendizaje más especializado. Las clases se llevaban a cabo tres veces por semana en las noches, probablemente para permitir que los alumnos cumplieran con sus demás obligaciones. La pensión mensual era de tres soles. La prensa local elogiaba esta iniciativa pues se esperaba que estos conocimientos se utilizarían "en bien de la ind ustria nacional' (24). Como suplemento a tales iniciativas, Benigno Garay publicó en 1873 un Gurso elemental de dibujo lineal (25), que contenía una enseñanza principalmente técnica y que fue aparentemente ideado para el uso de artesanos. No se tiene noticias de que Garay haya sido ni pintor ni escultor. La única referencia anterior que poseemos es la noticia de que en 1858 enseñaba geografía en el Colegio de Guadalupe(26). El librito de Garay no fue el primer manual de enseñanza de dibujo hecho en el Perú. Se sabe que José Yañez, pintor dedicado principalmente a la pedagogía, publicó un manual de instrucción para el dibujo(27). Es posible que el libro de Garay haya sido similar al de Yañez pues Garay presenta su trabajo como una continuación del de Yañez, diciendo que: "lalgotada la única edición de Dibujo Iineal por el señor Yañez, he hecho un esfuerzo para proporcionarnos el pequeño trabajo que os ofrezco..."(28). El libro de Garay, sin embargo, no pasaba de ser un método para enseñar al estudiante a'representar objetos por medio de líneas'(29). El manual no estaba diseñado para ser utilizado como texto de autoenseñanza. Más bien era un texto auxiliar para ser empleado en clases dirigidas por profesores. Garay describe el proceso:

el profesor explicará la

figura

en una pizarra

grande, y los alumnos la harán en sus pizarras pequeñas; luego el 'profesor exijirá á los pasantes Ia misma explicación,

estas á su vez, en presencia del profesor, harán otro tanto con los de su paso. Cada figura

explicada se trasladará á un cuaderno de papel haciéndose uso de los i n st ru m e nto s n ec e sa ri o s" -

(30).

La breve descripción de Garay sobre la enseñanza del 'dibujo simétrico' reafirma la impresión de que el libro estaba destinado principalmente a los artesanos: "Se llamaban arabescos unas labores que se hacen en yeso, madera, piedra, metal &a y en el estampe y litografía. Se usan en los muebles, joyas, y guincallería [sic], y se consideran como indispensable en las fábricas de telas estampadas ó bordadas"(31).

En Europa, y en Inglaterra en particular, la enseñanza del dibujo lineal se promovió como contrapartida a la producción industrial y manufacturera. Los que en el Perú fomentaron la creación de estas escuelas estaban predicando en el desierto. ¿Para qué industrias se prepararía a estos artesanos?. El artesano peruano generalmente trabajaba aisladamente, fuera de un sistema industrial. La falta de una estructura económica capaz de utilizar los servicios de artesanos instruidos sirvió sin duda a que estas iniciativas no tuvieran mucho éxito y que no pasaran de ser proyectos eventuales y efímeros.

Es importante añadir que todos los colegios y casitodas las academias de dibujo presentaban el trabajo de sus 31

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alumnos al público con ocasión de los exámenes que se realizaban alÍinalizar los cursos. En el año de 1842, por ejemplo, en la clase de dibujo del colegio de Guadalupe que entonces dirigía lgnacio Merino, se exhibieron en los examenes de fin de año "las copias a lápiz de pilndfios, medios cuerpos y cuerpos enteros"(32), que habían sido trabajadas por los alumnos durante el año escolar. Estos exámenes tal vez se convierten así en los primeros ejemplos de exhibición pública de las artes visuales en el Perú. La separación del dibujo entre arte de adorno y herramienta artesanal, equivale finalmente a una división entre la clase culta y las clases populares. Si

lo estético tiene escaso lugar en la enseñanza del dibujo como arte de adorno, lo tiene aún menos en la enseñanza impartida a los futuros artesanos. Pero, en ambos casos, el dibujo era una habilidad que se adquiría como medio y no como fin. Para la clase burguesa, el dibujo era una forma de pasar el tiempo; entre los artesanos, en cambio, constituía un método para avanzar en la carrera profesional. No siempre se exigía la creación de una composición original o de una obra acabada. El dibujo estaba definido y compuesto por una serie de reglas y técnicas que se aprendían para poder reproducir fa naluraleza, ya sea el

paisaje o retratos, o para facilitar la creación de diseños abstractos para ser aplicados a la práctica de los carpinteros, de los ingenieros, etc. Los

referentes en cada caso no eran estéticos. La creación y la originalidad no estaban entre las metas de este tipo de enseñanza. No cabía tampoco dentro de esta visión del dibujo referencia alguna

las tradiciones artísticas locales

extranjeras. Aunque a veces se utiliza38

ban estampas o modelos en yeso, la copia no era una parte indispensable de la enseñanza. El dibujo se aplicaba a la tabula rasa de la naturalezal La técnica permanecía dentro del terreno de la abstracción, como un conjunto de reglas universales aplicables por igual o cualquier tradición, a cualquier objeto,

a cualquier práctica. No había un lugar para la enseñanza propiamente estética, ni para la teoría o la historia del arte. Al no contar con un público instruido en la historia del arte, las obras de los artistas profesionales sólo podían ser medidas con la vara de la similitud. No debe sorprender entonces que la similitud, como valor de juicio y como principio básico de interpretación, sea reflejado en la crítica de arte durante todo el siglo diecinueve. La crítica enfatizará el interés de los contenidos iconográficos, podrá decidir si un tema es apropiado para la representación pictórica, podrá inclusive juzgar el ingenio del artista. Por otro lado, podrá debatir si la obra de un artista se ajusta a la realidad o si tiene éxito en crear una ilusión pictórica. Lo que la crítica de la época no podrá hacer es discutir el estilo personal del artista o inscribir la obra de arte en un contexto histórico-artístico. Tampoco podrá interpretarla

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en términos de algún ideal estético. Lo que pensaban y practicaban los artistas profesionales tenía qu inscribirse dentro de un mundo en que el dibujo y la palabra artista tenían una serie de connotaciones específicas. Las obras creadas por artistas profesionales pertenecían a un mundo enteramente distinto al de las academias de dibujo aquí descritas. La definición del artista profesional, dentro de este contexto, resulta algo extraña. Se apartaba totalmente del dibujo lineal o puramente técnico por un lado, pero por el otro no podía inscribirse dentro de la idea del dibujo como arte de adorno, dentro de la banalidad del pasatiempo. Ser artista, después de todo, era asumir una vocación y una carrera, una profesión que para el diecinueve ya había adquirido una cierta aura de nobleza. Por algo Juan de Dios Yngunza, Francisco Laso, Masias, lgnacio Merino y Luis Montero, las figuras representativas de la pintura culta peruana de mediados del diecinueve, provinieron de las más acomodadas. Sólo

entre la buguesía se podía adquirir nociones de dibujo en las que se enfatizaba la imitación de la naturaleza, el principio básico de toda educaóión artística. Por algo también estos artistas estudiaron o pasaron la mayor parte de su vida en el extranjero, buscando afuera un lugar donde existían tradiciones art Ísticas institucionalizadas y donde sus obras podían ser recibidas criticamente, dentro del marco de algún canon estético. En parte por no contar con un marco crítico, en parte porque no existía una infraestructura de exhibición regular, las tradiciones artísticas peruanas no pudieron servir este propósito. Es quizás por esto que los artistas peruanos en el extranjero se apegaron casi siempre a los estilos más academicos y menos vanguardistas. Ellos iban en busca de la base sólida de una tradición artística, y finalmente, de un público. Dentro de esta perspectiva, a pesar de ser principalmente burgués, el artista profesional durante la mayor parte del diecinueve, se vió

en la paradójica situación de ser

marginado: un artista sin un público.

NOTAS

Agradezco a Luis Eduardo Wuffarden la paciencia con que revisó la primera versión de este ensayo. Por otro lado, sin la generosidad del Dr. Félix Denegri Luna hubiera resultado imposible consultar muchas de las fuentes utilizadas en la elaboración de este estudio. 2) "NLtevos establecimientos de buen gusto", Mercurio Peruano, ll, 26-V-1791, p. 66.

Esto es importante dado los severos prejuicios contra el trabajo manual entre las clases acomodadas de la colonia: "Digo que la nobleza es desarreglada, por la facilidad con que qualquiera se introduce en ella con tal que trabaje con sus manos...[e]sto importaría poco sino hubiera producido en la práctica la conseqüencia tan perjudicial de haber hecho despreciables las Artes, de tal modo que raro Europeo, y ménos Criollos honrados, son los que se determinan a á seguir ninguna de estas 39

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profesiones...' D.F.D.P.D.L.M.L. "Continua la carta remitida á la Sociedad, Mercurio Peruano, núm. 345 (24 de abril de 1794): 264-265.

4) Emilio Harth-Terré

y Alberto Márquez Abanto, "Las bellas artes en el virreinató del

Perú. Perspectiva social y económica del artesano virreinal en Lima ", Revista del Archivo Nacional del Perú, t. XXVI (julio-diciembre, 1962): 353-446.

5) "Aviso a los vecinos

del Callao," Mercurio Peruano, 3 -Xll-1832.

6) "Prueba del resultado de las 5 lecciones

del nuevo dibujo indeleble," El Mercurio, 22-lX-1863. Otros anuncios que informan sobre la actividad de Briard en Lima aparecen con fecha de 21 , 29-Vll¡, 17, 18, 22-lX, 10, 22, 23, 26-X, Y 13-Xl-1863 en ese mismo diario.

"Catálogo de los libros en venta en la tienda de lnocente Ricordi...'El Heraldo de Lima, 23 -Xl- 1854.

8) Ver, por ejemplo, ver el prospecto del colegio de Pedro Nussard en el Mercurio Peruano, 17-X-1831 y el del Colegio del Espíritu Santo en el Mercurio Peruano,25x-1831.

"Las madamas que tengan el buen-gusto de dedicarse á aprender esta noble arte,

avísarán al citado Profesor, quien dará en su casa lecciones diarias... Algunos ancíanos opinan, que entre nuestras Señoritas no habrá quien tenga suficiente despreocupación, para realizar esta concurrencia. Nosotros creemos que no solo habrá una, sino mLlchas." Mercurio Peruano, ll, 26-V-1791, p. 66. 10) "Aviso," Lima, La Bolsa, 31-Vlll-1841. 11) "Colegio Anglo-francés para señoritas," El Heraldo de Lima, 17-Xl-1854. 12) Ver el capítulo 'El dibujo, la pintura y demás artes de adorno', en Estrella de Diego, La mujer y la pintura del XIX español. (Cuatrocientas olvidadas y algunas más), Ensayos Arte Cátedra. (Madrid: Ediciones Cátedra. 1987): 165. 13) Tabla de los examenes que presentarán las alumnas del colegio de N. S. de la Caridad, dedicados a S. E. el Presidente de la República. Lima, lmprenta de

Félix Moreno, 1847. 14) En sus trabajos Discurso sobre el fomento de la industria popular (Madrid, 1774) y su Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento (Madrid, 1775).

15) Una buena introducción al tema en España es el trabajo de Francisco Calvo Serraller, "Las academias artísticas en España", epílogo al libro de Nikolaus Pevsner, Las Academias de Arte, pp.222-224. 40

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16) Ver el excelente trabajo de José M. Mariluz Urquijo, "Las escuelas de dibujo y pintura de Mojos y Chiquitos", Anales del lnstituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas de la Universidad de Buenos Aires, 9 (1956): 37-51. 17) "Avisos. Dibujo y pintura", El Comercio, 2B-Vl-1849. 18) "Otros avisos. Nuevos establecimientos de educación ...". En: El Comercio, 1O-lX1 849.

19) "Avisos diversos, Apertura de una Aula de Dibujo", El Comercio,2T-lX-1849. 20) "Colegio de Beausejoul', El Comercio, 22-Xll-1849.

21) ¡bid.

22)El2 de julio de 1850 se autoriza la subvención de la academia de dibujo de la Prefectura de Lima. Ver AGN, O.L. 356- 136.

23) En ese año el gobierno apoya la enseñanza de dibujo lineal por medio de doce becas. No ofrece ningún apoyo a la enseñanza del dibujo natural. Para ese año, sin embargo, Carbajal ya no trabajaba en el Colegio de Beausejour. En 1851 el pintor francés Ernesto Charton se encargó de la enseñanza del dibujo natural, mientras que un tal Eugenio Bauman de Metz se dedicó a la enseñanza del dibujo lineal. "Avisos. Colejio de Beausejouf', El Comercio, 20 -l¡l- 1851.

24) "Crónica local. Academia de dibujo industrial para los artesanos de Lima", El Nacional. 14-¡-1868. 25) B. Garay, Curso elemental de dibujo lineal (Lima: lmprenta de J. Felix Moreno, 1873). Este pequeño manual que consta de sólo 58 páginas no contiene ilustración alguna.

26) En un expediente en el cual solicita su traslado a la Escuela Normal, AGN, RJ 183,1858. 27) No he podido ubicar un ejemplar de este manual. 28) Garay, Curso elemental de dibujo lineal, p.4. 29) lbid., p.5. 30) lbid., p. 3.

31)lb¡d., p.57.

32) Programa de los exámenes que presentarán los alumnos del coleiio de Nuestra Señora de Guadalupe el 18 de Diciembre de 1842 (Lima: lmprenta del 'Comercio' por J. Monterola, 1842): 12. La enseñanza del dibujo de la figura humana

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en San Carlos no parece haber respondido a principios estéticos. Bartolomé Herrera explica que la enseñanza del dibujo en San Carlos " se contrae principalmente al dibujo anatómico..."Ver su carta sobre el estado de la instrucción en el Colegio de San Carlos dirigida al Prefecto y fechada el 23-Vlll-1843, AGN, R-J 180 - lnstruc0ión San Carlos.