馆长的话
这是一本关于“红砖”建造过程的小册子，作者尽可能的还原这个 过程中细枝末节，呈现给读者，让大家透过红砖、灰砖、青瓦、钢 板看到合作过程中曾经出现过的争论、探索、难题、趣事，体悟一 群人是怎样默默地砌筑一个当代美术馆的初始过程。 同时，想借机感谢董豫赣、高士明、管艺、郭晓彦、侯瀚如、黄永砅、 皮力、邱志杰、吴山专、张子康、Olafur Eliasson、Tim Neuger、杨 天娜等一些为美术馆的建设与运营出谋划策、添砖加瓦的朋友们。 感谢每一个辛勤劳作的建设者。 真诚地对他们说一声：谢谢！
馆长：闫士杰
目录
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北京当代艺术的新地标
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喧嚣之外，白色厂房之上
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未能留下的“29 个大脚印”
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找到善于用砖的董豫赣
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用手工的方式还原并延续一门技术
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在试运营中逐步调整
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水晶教堂的建造启发
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奥胡斯之行的巨大收获
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路易斯安娜现代艺术博物馆的模式启发
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不谋而合的建造理想
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以“因物不改”的巧思从展墙与光线入手
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用现代性的功能配合美术馆的服务
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配套服务设施建设
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曲径通幽处，庭院花木深
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前序中的槐谷意象
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将造园简化为造景
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叠山理水的天赐良机
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举手成山水，闭门一寒流
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会用比会建更重要
北京当代艺术的新地标
红砖美术馆位于北京市朝阳区东北部的一号地国际艺术区，东距首 都机场 11.4 公里，南距交通枢纽三元桥 11.7 公里，与相邻的 798 艺 术区只有 8.1 公里、约 15 分钟车程。除了毗邻地铁 15 号线马泉营站， 周边路网也很清晰，经机场高速、京密路和京承高速均能抵达，有 效避免了城市中心的交通拥堵，节省大量出行时间。美术馆所在地 的何各庄村是朝阳区甚至北京市的最大一片绿地，因自身生态的独 特和优美，2010 年曾入选“北京最美乡村”。在何各庄 1.78 平方公 里的土地上，整齐有序地分布着包括香江花园、长岛澜桥、观唐等 在内的几十个高档涉外别墅区，以及包括哈罗公学、京西学校、加 拿大国际学校、伊顿幼儿园在内的总共 6 个国际儿童及青少年教育 单位。自 2006 年开始，适逢“北京市新农村建设试点村”的政策契机， “土地＋艺术”的指导思想开始逐渐形成并陆续落实，除了引进一 批文化创意机构入驻之外，该地区还获得朝阳区政府批准立项“北 京一号地国际艺术区”。
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作为北京当代艺术新地标的红砖美术馆
喧嚣之外，白色厂房之上
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美术馆现址前身是一座面阔 130 米、进深 30 米、高 9 米的白色厂房， 建设之前曾被建议保持白色建筑不变。但是长达 20 年的地产开发经 验让闫士杰信守并坚持：好建筑都是生长出来的，要做就必须做一 个与环境和谐并且相呼应的建筑。实际上这也是 20 世纪最著名的美 国建筑设计师赖特所推崇的至高理念。 弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lioyd Wrignt，1869-1959）一生共设计 建筑 1141 座，其中 532 座为建设完成。他崇尚材料的自然之美，坚 信建筑应该与其周围的环境互相和谐，就好像是长在那里一样。“无 论人们意识到没有，他们居住的建筑潜移默化地影响着自身。这种 影响是如此的彻底，就象是土壤对植物的影响一样。”1
在赖特之前，没有哪一位建筑师如此关心环境和建筑本身的功能需 求，甚至于人在其中的大小、以及与建筑之间的比例关系都被他反 复地考虑。赖特认为：建筑不仅是生活和工作的地方，它还可以创 造或者改变一种生活方式。基于此，经他之手所创造的“流水别墅”2 被誉为“20 世纪艺术杰作”；而 1986 年他凭借纽约古根海姆博物馆 荣获美国建筑师协会 3“25 年奖”4，这些惊世之作如今纷纷证明， 这位大师的作品经得起时间的考验，并且它们随着时间的变化，今 天还在不断积累、延续甚至增加价值。
1. Whether people are fully conscious of this or not, they actually derive countenance and sustenance from the atmosphere of the things they live in or with. They are rooted in them just as a plant is in the soil in which it is planted.
2. Falling Water，1934 年设计建造，坐落于宾夕法尼亚州西南部乡村、匹兹堡东南方 50 英 里处的住宅。 3. American Institute of Architects，简写为 AIA 4. Twenty-Five Year Award
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弗兰克·劳埃德·赖特的代表作品“流水别墅”
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美术馆所在地前身的白色厂房建筑， 这幢建筑面阔 130 米、进深 30 米、高 9 米
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未能留下的“29 个大脚印”
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2008 年奥运会之前，虽然室内装修还未结束，但美术馆高大曲折的 外墙已彻底砌筑完成，这一施工过程仅仅花费了 1 个月时间，在董 豫赣看来简直不可思议，但也正是这样的工作效率反映出闫士杰一 贯的行事作风：旺盛的战斗力＋不折不扣的执行力。1987 年，还在 经营装饰装修公司的他用 28 天时间带领队伍完成了当地政府与军方 合作的一座民用机场的装修，经历了几乎 24 小时的连续作业，常常 一天只能休息 4 小时，甚至吃饭时低头掉进碗里的都是沙子。
谈起美术馆这次有条不紊日以继夜的赶工，董豫赣至今都认为那是 近年来他所经历的最美好的建造记忆，甲方迅速完成招标并使用了 最擅长清水砖墙砌筑的正定瓦工，除了对转角与收顶部分的细节处 理进行过现场演示，作为设计师的他都不需担心任何有关图纸的理 解问题。
正定，位于河北西南，历史上曾与北京、保定并称为“北方三大雄镇”，并享 有“九楼四塔八大寺，二十四座金牌坊”之美誉。这座文化名城、民间艺术之 乡，截至 2010 年共有国家级文物保护单位九处，其中以佛教寺院遗存最多。 “寺”在古代是为官署称谓，东汉初年，汉明帝将两位西域高僧和驮经白马安 置于鸿胪寺（相当于现在的外事办）并因此将鸿胪寺改称为：白马寺，此后才 逐渐变为佛教道场的专用名词 1。正定的历史遗存如唐代开元寺、宋代隆兴寺 等等典型代表，真实地纪录了寺院建造技术和形制的发展变化，包括砌筑在内 的工艺、技术和样式，也因这些建筑遗存而得到了相对良好的保护和积淀。以 至于今日在仿古建筑和园林施工建造上，仍以正定队伍最受青睐。
1. 颜师古（581-645）著《汉书注》“汉明帝时，摄摩腾自西域白马驼经来，初止鸿胪寺， 遂取寺名，为创立白马寺。后名浮屠所居皆曰寺。
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正定，历史上与北京、保定并称为“北方三大雄镇”，因为丰富的建筑遗存而真实纪录了传统建筑形制的发展和变化， 包括砖块砌筑在内的古建工艺技术也因此得以一脉相承
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而红砖美术馆当时抓紧赶工的另一个目的是为配合作为烟火总设计 师的艺术家蔡国强在奥运开幕式上“29 个大脚印”草稿版的实施： 蔡希望用火药爆破的方式烧出一张三十几米的爆破绘画。为了配合 项目发生，美术馆还在如今的 6 号展厅进行了挖掘和简易铺装，甚 至连实施过程中可能会用到的毛巾、麻纸等相关工具都已备好。可 惜因为奥运期间对火药的严格管控，项目移师蔡国强老家，在泉州 晚报大厦一楼大厅进行，并于 2008 年 8 月 20 日亮相在中国美术馆举 办的其个人大型回顾展“蔡国强：我想要相信”。
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《胎动二 : 为外星人作的计划第九号》，水墨火药爆破纸本，“蔡国强 : 我想要相信”，中国美术馆，2008 年 8 月 20 日
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何各庄当地居民住宅形式基本上仍以四合院、坡屋顶和红砖、青砖组合的建筑为主
找到善于用砖的董豫赣
在确定坚持“好建筑是生长出来的”建造理念之后，总结何各庄当 地建筑和环境特点：当地居民的住宅形式基本上仍以四合院、坡屋 顶和红砖、青砖组合的传统形式建筑为主。根据这样的特点，闫士 杰开始在砖结构建筑方面寻找合适的设计师人选，刚刚完成“清水 会馆”项目而广受关注的董豫赣顺理成章地进入了选择的视线。这 位向来以不为利益所动、不向甲方妥协著称的朴素的建筑设计师在 当时还未使用手机，寻人的电话是先打到北大建筑学院才辗转找到 其本人后相约见面的。而接到突如其来设计邀请的董豫赣第一反应 也并不直接，据他本人后来回忆，听完甲方对项目的大概描述后， 他脑海中首先想到的是：一座内向的美术馆该如何与园林或庭院发 生互动关系？确实是个不小的难题。接下来董豫赣还注意到，这位 找上门来的甲方临场发挥的娴熟的手绘能力。在看出了对方对可能 遭遇到的设计“干扰”方面的隐隐担心后，闫士杰立刻给予承诺， 最终二人的合作落实于一份备注有“当争执不下时，甲方应以建筑 师意见为最终决定”的合同之上。
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董豫赣，北京大学建筑学研究中心教师。 在北大开设八年的通选课“现当代建筑赏析”，一直是北大最受欢迎的精品课 程之一；为厘清讲义所断续撰写过的 70 余篇论文，曾在各类杂志上刊登；偶 然著成的五本小书，三本都在半年左右重印；为教学实践所建成的几幢建筑， 则被国内外多种杂志与报刊所刊登展览，并成为国内两本权威杂质的封面；近 年来迷恋造园，相关造园设计作品连续数年入选《中国建筑艺术年鉴》，而为 此在北大新开的“中国古典园林赏析”课，从当初三十余人的冷清小课，如今 已成为一两百人拥挤的热闹大课。
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由董豫赣设计、并曾经荣获第一届中国建筑传媒奖最佳建筑奖提名的“清水会馆”项目平面图
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董豫赣认为全世界最好的园林就在中国，而无锡惠山横街上的寄畅园八音涧则是他的最爱
用手工的方式还原并延续一门技术
作为北京大学建筑学研究中心教授，董豫赣开设的课程有：现当代 建筑赏析、东西方文化园林对照和中国古典园林研究，他将自己定 义为“学者”——自觉的学习者，他对中西方优秀建筑都有很深的 研究，并且近年来特别潜心于中国园林研究。闫士杰曾经专门到北 大上过董老师的一堂课，内容有关于东西方园林关系，下课后他总 结：首先，董老师是个对文化、哲学概念的研究高于细节关注的人； 其次他用在这种研究中的积累和收获作用于细节的推敲和打造。建 筑师本来就是另一种带着镣铐跳舞的群体，长期以来对西方建筑理 论的学习，目的就是为了要让自己清楚相关专业的价值判断，因为 归根结底现代建筑学还是源于西方传统。
而对园林的倾注，一则因为中国文化的长期关注，二则是发自内心 的一种喜爱。在某次采访过程中，董豫赣对造园的历史表示出两方 面的关怀和总结：中国当代工匠传统的缺失和由此带来的现代造园 过程中的技术难度；建筑与环境相互的关系即“经营位置”。尤其 在今天，我们再造一座现代园林是很难从工匠那里获得具有传承性 的建议和帮助的。所以做清水会馆时，他进行得很慢，过程中低调 而务实，为的就是确保每一个空间的想法都能切实到位。同样的在 红砖美术馆的建造过程中，这位建筑师也提出了希望获得更长时间 的设计要求。他深入工地，与工人在现场切磋技艺，他强调意象并
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且希望建筑与身体发生关系，在建设过程中，他还要亲自研究如何 砌砖以及如何摆放，甚至还希望在实践中探索各种新的可能性，因 为这些可能性光凭想象很难捕捉。
闫士杰总结董豫赣对砖结构的重视，实际上也是照顾到了砖块砌筑 技术这样一种非物质文化遗产的存在。随着科技文明的发展和现代 化进程的推进，不光砌筑工艺在流失，因为钢筋混凝土和新材料的 普及，“砖”这种建筑材料也被忽略。在当代工匠传统缺失和实际 建造经验缺乏的双重困境下，董豫赣用一座手工打造的美术馆将受 到现代工业文明和机械发展冲击的技艺还原，并以凝固在此地的方 式延续下来。
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拥有 400 年历史的寄畅园中八音涧一角
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位于园林区域的多功能厅的青瓦屋顶
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砖叠涩堆砌的斗拱在整座建筑中成为经常出现的元素
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按照建筑师的要求，美术馆在建造砌筑过程中，尽量做到不切割、保证每块砖体的完整性
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2012 年 12 月 8 日的预展中共展出五位重要国际艺术家的作品，图为馆长（右五）与部分嘉宾合影
在试运营中逐步调整
2012 年底，红砖美术馆的建设工程基本完成。但是仅仅完工还无法 确定美术馆的建筑功能全部完善，于是在当年 12 月 8 日举办了一次 大型预展，并且在开幕式当天邀请了丹麦王储夫妇参观美术馆，活 动之后，美术馆进入面向公众的试运营阶段。 在这次展览中，策展人选择了奥拉维尔·埃里亚松（Olafur Eliasson）、 托尼·奥斯勒（Tony Oursler）、迈克·魁恩（Michael Kvium）、克里斯丁·莱 默茨（Christian Lemmerz）和埃里克·A·弗兰德森（Erik A. Frandsen） 等五位重要国际艺术家参展，作品形式包括装置、雕塑、架上和综合 材料，大部分作品都有实施和布展呈现难度大的特点。根据展览过程 中显现的相关问题，美术馆开始了为期近一年半、自下向上的逐步调 整，目标包括：消除死角和盲区，开发、重新改造前台接待区域和艺 术衍生品商店，打通一层与二层、主体建筑与园林部分的关系，优化 场馆内动线设计，增加建设多功能厅、西餐厅、会员俱乐部并划分停 车区域以及对建筑和景观关系的再梳理等。
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丹麦王储腓特烈与红砖美术馆馆长闫士杰
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丹麦王储妃玛丽殿下
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展出于红砖美术馆的埃里克·A·弗兰德森（Erik A. Frandsen）的作品以“记忆与盗窃”（Between Memory and Theft）为主题
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埃里克·A·弗兰德森创作于 2007 年的不锈钢雕刻《无题》
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水 晶 大 教 堂 又 被 称 为“ 人 间 奇 迹”， 由 美 国 人 菲 利 普· 约 翰 逊（Philip Johnson）和约翰·布吉（John Burgee）担纲设计，建筑兴建于 1968 年， 竣 工 于 1980 年， 长 122 米、 宽 61 米、 高 36 米， 外 立 面 的 玻 璃 幕 墙 由 10664 个矩形窗格经硅酮胶水粘在建筑钢骨上，可承受 8 级地震和 14 级飓风。 当两座 30 米高的电动大门在讲坛后方打开时，晨光与微风就会自然泄入，仪 式感在空间内瞬间倍增。而它作为现代主义建筑的典范，在利用新技术、新材 料，创造新的空间形式甚至展示新的社会理想方面，已然达到某种程度的极致。
水晶教堂的建造启发
美术馆设计建造期间，馆长闫士杰和设计师出身的夫人曹梅前往美 国、法国、丹麦、日本、韩国等多地进行过考察，重点放在国外各 种现代公共建筑上：一是博物馆和美术馆、二是教堂、三是音乐厅。 其中尤以丹麦奥胡斯美术馆（ARoS Aarhus Kunstmuseum）和路易斯 安娜现代艺术博物馆（Louisiana Museum of Modern Art）以及美国 洛杉矶水晶大教堂（Crystal Cathedral）印象最深。
即便现实是壮观的，但是差距也是明显的。夫妇二人此行之后的重 要收获是：建筑上不跟西方比现代，而是要彰显中国文化支撑下的 建筑内容。
我们的现代性需要体现在功能上。比如“简约”、“钢结构”，它 们同时也是科技和观念水平的产物。而水晶教堂的建造成功完全依 赖于科技水平、材料水平、工艺水平和施工人员对以上几点的理解。 其次，今天在中国、在北京再做一个美术馆，不能只标榜国际化， 而需要同时反映本地文化特征和社会发展状态，这是一种谦虚、进 取但又不乏自信的做法。尤其是想要打造一个成为思想之源、频繁 开展国际交流、无论内外都能给人留下鲜明印象的私人美术馆时， 将本土的、东方的元素呈现给世界，也是一种负责任的态度。正如 赖特曾经说过：唯一真正的文化，还是土生土长的文化。
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被美国《时代》周刊评选为 1997 年最佳设计之一的西班牙毕尔巴鄂古根海姆美术馆是弗兰克 · 盖里（Frank Gehry）在世纪之交的最主
要作品。1996 年普利茨克（Pritzker）建筑奖得主、哈佛大学教授、西班牙著名建筑师拉斐尔 · 莫尼欧（José Rafael Moneo Vallés）对它由 衷叹服道：“没有任何人类建筑的杰作能像这座建筑一般如同火焰在燃烧。”
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港口城市奥胡斯 (Aarhus)
奥胡斯之行的巨大收获
作为欧洲最大的博物馆之一，奥胡斯现代艺术博物馆（ARoS Aarhus Kunstmuseum） 位 于 丹 麦 港 口 城 市 奥 胡 斯（Aarhus），“Aros” 是 Aarhus 这一名称的古丹麦语来源，意为“小河口”，得名源于其地 理位置正好处于奥胡斯河的河口之上。作为日德兰半岛最大城市和 丹麦第二大港口，该城也是谷物和畜产品集散地。该城一部分始建 于公元 900 年，公元 948 年成为天主教的主教驻地，19 世纪后经济 贸易发展迅速，现拥有人口 25 万，是全国音乐、文化中心之一，有 活力四射的大学区并引领着丹麦甚至北欧的音乐潮流。
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奥胡斯现代艺术博物馆正式开放于 2004 年 4 月 8 日，由斯密特汉 莫拉森建筑事务所（Schmidt Hammer & Lassen）完成建造，建筑面 积 17700 平方米，耗资 1200 万欧元。馆内主要分为三大部分展区： 1770-1900 丹 麦 黄 金 时 代 展 区、1900-1960 丹 麦 现 代 艺 术 展 区 和 当 代艺术展区。在主体建筑建造完成后，当局突然提出改建要求，目 的是为增强博物馆的标志性和记忆度，并建议将屋顶改造为更具交 互意义的空间。针对这次改动事务所邀请了丹麦最重要的当代艺术 家之一奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）共同参与设计，于是 就有了后来举世瞩目的屋顶装置《你的全景彩虹》（Your Rainbow Panorama）。这件作品 2006 年开始施工，直到 2011 年 6 月正式亮相， 环行走廊的步道总长 150 米，正常速度下走完全程大概需要 4 分钟。 在谈起这次创作时，埃利亚松本人说：《你的全景彩虹》建立起艺 术与建筑的对话，强化了城市全景的既定存在，创造了模糊内外界 限的不确定空间，到底你所在的位置是不是美术馆的一部分？这种 不确定正是他所看重的，因为它鼓励人们打破惯性思维去感受。
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奥胡斯现代艺术博物馆的屋顶装置奥拉维尔·埃利亚松作品《你的全景彩虹》（Your Rainbow Panorama）
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《你的全景彩虹》施工历时五年，环形步道总长 150 米，正常速度走完全程约 4 分钟
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自幼于冰岛、丹麦两地穿梭，地貌、景观的差异带给埃利亚松日后的艺术创作巨大的影响，图为冰岛极光景象
奥胡斯之行让闫士杰近距离接触到埃利亚松这位杰出的当代艺术家， 当他作为一名普通观众参与到一件当代艺术作品互动中，行走在美 术馆屋顶彩色的通道上，感受到被温暖的彩虹光线所围绕，并且透 过不同颜色发掘外面城市别样的情调时，他对埃利亚松的创造力、 对工艺的严格要求和对科技、材料、环境的把握能力产生了深深的 认同。这位丹麦籍冰岛艺术家 1967 年出生于哥本哈根，父亲是冰岛 的一位业余艺术家，母亲是哥本哈根的一名裁缝。父母离异后，埃 利亚松与父亲搬到冰岛，每逢假期回到丹麦与母亲团聚，少年时期 的两地穿梭让他对不同地区的自然、人文、地理、气候、景观等地 域差异性、以及白昼黑夜的时差和极光的奇幻、独特异常敏感，加 之曾经获得青少年组霹雳舞冠军的经历，统统反映在这位艺术家后 来的创作当中。
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这 份 极 大 尊 重 和 认 同， 也 是 如 今 埃 利 亚 松 的 作 品《 盲 亭》（The Blind Pavilion）成为红砖美术馆第一批收藏当中的原因。它曾经于 2003 年代表丹麦参加第 50 届威尼斯双年展，作品几乎涵盖了艺术家 所有常用的思考和理念：包容，与自然的结合，利用万花筒般排列 的镜面反射和透视，将建筑结构的植入作为基本框架，淡化作品和 观众之间的界限，用优质的材料和科技手段保证艺术作品最优良的 呈现等等。试运营期间《盲亭》被置于红砖美术馆入口的圆形发布 厅处，成为美术馆最大亮点；正式开馆后它将被专人移到美术馆的 园林之中，期待在一座东方现代园林中被更多的观众发现它的别样 魅力。
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《盲亭》曾经于 2003 年代表丹麦参加第 50 届威尼斯双年展， 从作品中几乎能够看出艺术家所有常用的思考和理念：包容、与自然的结合、利用万花筒般排列的镜面反射和透视
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赶在红砖美术馆开馆之前，《盲亭》被埃利亚松的专业团队移至美术馆的园林当中
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被迁移至园林之前，《盲厅》一直被置放于美术馆入口处圆形发布厅中
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2013 年 12 月，应埃利亚松和他的挚友、同时也是其代理画廊、著名 的柏林 neugerriemschneider 的创始人 Tim Neuger 邀请，闫士杰夫妇 前往柏林参观了埃利亚松的工作室。这次参观让他再次肯定了此前 对这位大师的认同并且加深了对埃利亚松创作的理解。他亲身体会 到一个来自 20 多个国家、共 80 人组成的庞大团队如何分工配合， 真正践行术业有专攻的协作原则：从图纸设计、工艺制作、效果呈 现、布展实施到乃至包装运输的每个细节都一丝不苟下足功夫。而 埃利亚松也特别重视这对远道而来当中国藏家夫妇，提前一天将一 件由 27 盏灯组成的作品全部挂起，并于参观之前就叮嘱助理建议闫 氏夫妇能于白天和入夜两个时段分别观看。埃利亚松认为在不同的 光线条件下，这件作品能带给人完全不同的感官体验，尤其是在夜间。
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埃利亚松的团队由来自 20 多个国家的共 80 人组成，他们从制作、布展到运输的各个环节一丝不苟，图为装有《声音银河》的 27 只木箱
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在参观过程中，埃利亚松亲自介绍了作品的工艺和材质特点，以 及 相 关 的 衍 生 含 义。 这 就 是《 声 音 银 河》（Your Sound Galaxy， 2012）跟红砖美术馆结缘的开始。因为这次近距离的交流，闫士杰 爱上了这件作品，它后来也成为了美术馆所收藏的第二件埃利亚松 的作品。并且艺术家还为此专程前后两次实地考察美术馆空间，为 作品选择最合适的“新家”。如今《声音银河》悬挂在美术馆入口 处的圆形发布厅中，与周围环境相得益彰，如同量身打造一般，并 且在白天和夜晚散发出完全不一样的气息。相信这样的组合会让任 何一位亲身体验和感受过它的人发自内心的感慨：这就是这座与艺 术有关的建筑对于大音希声的最美诠释。
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《声音银河》（Your Sound Galaxy）2012 年，不锈钢，镜面卤素灯，直径 58 -70cm
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这件作品由 9 组共 27 个多面体组合而成，按顺时针顺序排列成里、外两个圆环，从四面体开始，块面逐渐增多，直到最后接近于球体。 光线经由内部镜面反射并从边棱缝隙中泄露，闪烁而晶莹，给每个观众留下深刻印象
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路易斯安娜现代艺术博物馆的前身是一座始建于 1840 年的白色乡村别墅，它保持了别墅原样并且被作为美术馆入口
路易斯安娜现代艺术博物馆的模式启发
路易斯安娜现代艺术博物馆（Louisiana Museum of Modern Art）坐 落于丹麦哥本哈根弗雷登斯堡（Fredensborg）以北 35 公里的厄勒海 峡（Oresund）西岸，虽然它的所在地只是一个面积 112.08 平方公里 的自治市，但它却成为丹麦游客最多的博物馆，被国人昵称为：睡 美人城堡的后花园。美术馆的前身是一座始建于 1840 年的白色乡村 别墅，房子的主人是皇家首席狩猎师亚力山大·布伦，这位先生一生 结婚三次，有趣的是三任妻子的名字都是路易斯安娜。二战后别墅 被企业家克努德·詹森（Knud W. Jensen）购得，目的从一开始就明确 要做一家现代博物馆，他收入并展出 20 世纪 50 年代以后的现当代 艺术作品，在为这座古老的城市增添现代和艺术的情趣的同时，让 人们的休闲时间多一个去处。博物馆由建筑师乔根·波（Jorgen Bo） 和威尔海姆·沃莱赫特（Wilhelm Wohlert）共同设计建造，詹森对二 人提出三点要求：一、维持别墅原样并且作为美术馆的入口；二、 在面向湖水的一侧建造一处约两层高的空间以容纳贾科梅蒂的人物 雕塑；三、在庭院部分做一个与环境相融的餐厅。建筑自 1958 年建 成至今已被扩建 7 次，在不毁坏原本乡村风格的前提下，向两侧及 地下部分进行展示空间延伸，并且充分利用了当地绝美的自然风光， 在双翼之间打造迷宫般的丛林庭院。最终形成一条从入口处经由北 翼通道便可直达海边的“最美路线”。在作品类型的梳理上，詹森 使用独特的“桑拿原则”，将作品分为“冷”、“热”两个部分，
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看到人们尤其是孩子在美术馆里度过周末时光，成为此行的最大收获，作为为公众服务的美术馆，“美育”是重要职责所在
其中“热”是功成名就的大师作品，“冷”是知名度虽不高但具有 潜力的艺术家。在总数超过 3000 件的收藏当中，不仅有毕加索、贾 科梅蒂、安迪·沃霍尔、劳申伯格、亨利·摩尔、路易斯·布尔乔亚等代 表名作，也有大量丹麦当代艺术家优秀作品，真正做到了在艺术史 脉络梳理的基础上，对本民族、国家的文化、艺术投入足够的重视。
作为现代公共建筑景观设计的典范，路易斯安娜之行给闫士杰留下 的最深印象是“美育”和“停留”。尤其是当他看到三五成群的孩 子以他们舒适自然的姿势待在放映室观看影片，普通的一家人缓步 于庭院里那一棵棵参天大树之间，在便捷的餐饮服务下不知不觉中 消磨了整日时光……“让功能决定服务，让来美术馆成为一家人周 末的选择，让享受艺术成为一种新的生活方式，尤其在中国。” 这 个一直怀揣艺术理想的企业家认真地说。
在他看来现在已经到了一个开展家庭式、浸透式美学教育的最合适 阶段，孩子们能够在一座美术馆中顺理成章、潜移默化地接受艺术 的熏陶，并且未来能与这座建筑彼此互成记忆；成年人在参观作品 之外还能带着艺术的回味继续停留，在一座美术馆的园林中能获得 的真正的放松……这些都是在那个遥远国度、那座海边博物馆带给 另一座成长于喧嚣之外的新生美术馆的深刻启发。
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在路易斯安娜博物馆总数超过 3000 件的收藏当中，不乏毕加索、贾科梅蒂、安迪·沃霍尔、劳申伯格、亨利·摩尔、路易斯·布尔乔亚等代表名作
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而董豫赣对此恰好也有不谋而合的建造理解，他认为在宗教式微、 教堂的影响力逐渐变小的今天，礼拜的功能将会更多寄托于美术馆 之上，如同教堂的现代变体。所以能够停留、并且消磨一天，需要 具备一系列“引诱”的技巧。“不然的话，你凭什么让人待一天？” 由此董豫赣想起在清水会馆项目时曾经的一位园丁，他因为顶撞建 筑师而被辞退。事情由来于园中的行进路线设置得过于蜿蜒，搬运 东西时要多走出很远。但恰恰是这种“消磨”的情境，让董老师所 期待。
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作为现代公共建筑景观设计的典范，路易斯安娜现代艺术博物馆充分利用本地绝美的自然风光，在一棵棵参天大树间安放艺术作品
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不谋而合的建造理想
接上文谈到的“不谋而合”，这是判断人与人之间关系发展的基本 条件，而对于建筑设计师和项目甲方来说这种条件就更成为一种机 缘，可遇而不可求。
红砖美术馆园区占地面积约二万平方米，展馆面积近一万平方米， 其中主体建筑分为地上两层及局部地下一层，分别有 9 个展览空间、 2 个公共休闲空间、1 个艺术衍生品空间。包括园林在内的美术馆建 筑全部由董豫赣一人设计，采用红色砖块作为基本建筑元素并辅以 青砖部分打造园林，最大程度上保证了美术馆部分和院落景观的高 度统一。砌筑过程中，还按照建筑设计师的要求尽量不切割、保证 砖体的完整性，从而构成了目前为止美术馆建筑中未曾出现过的、 独一无二的建筑语言。
由白居易在《大巧若拙赋》中提出的“因物不改”是董豫赣在《败 壁与废墟－建筑与庭园红砖美术馆》1 一书中除了“媾和”一词，使 用频率第二高的词汇。
1. 同济大学出版社，2012 年 11 月第一版
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唐宋时期留下了许多诗词歌赋形式的设计思想评论经典，为后世设 计理论研究提供了宝贵的参考资料。《大巧若拙赋》就是其中之一， 白居易以词赋解析设计和造物中的巧拙，通过对意匠、规矩的分析 提出大巧不违天真，不争奇斗艳的设计理念。他将对中国传统艺术 因借自然的巧匠之意，带入到器物之作的匠造中进行总结。“众谓 之拙，以其因物不改；我为之巧，以其成功不宰”，即若物体特点 的造型匹配，就几乎不用对物体进行太多的人工改造。“不改，故 物全；不宰，故功倍”。由此董豫赣进一步提炼，白居易的“大巧 若拙”重点在于：因物不改、事半功倍。而明末计成 1 在造园中的指 导思想则是：巧于因借、精在体宜，以及互相借资、精而合宜。
以上便是这座美术馆的设计理念之源，也是董豫赣与闫士杰“不谋 而合”之所在：在对一座“先在的”花卉大棚开展有所意欲的匠心 改造，追求合适而非绝对的与众不同，以及更重要的是，用身体的 体验来做设计让美术馆走进日常生活。
1. 明末造园家，著有《园冶》，同时也是中国第一本园林艺术理论书籍
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办公区
俱乐部
�多功能区�
休息区�
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红砖美术馆主体建筑及园林区域平面图
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折线展墙对既有建筑结构的使用，使透过高侧窗的光线反射成钻石状的光芒投射在墙面上
以“因物不改”的巧思从展墙与光线入手
美术馆主体建设中解决的第一个问题就是南北外墙的改造。鉴于甲 方对于结果的两点明确要求：增加展墙面积和解决展览光线，以及 综合之前原有建筑的结构影响，董豫赣决定以“因物不改”的设计 思想指导美术馆的具体方案。虽然性格耿直以不向甲方妥协而知名， 但他却出人意料的自称“从不挑战甲方的要求”，在他看来作为建 筑师没必要批评甲方的要求，并且每每当指出甲方出于诸如“功能”、 “现代”等理由私改的冒失之举时，他也会习惯性地补充一句：“我 也能理解。”
因此在具体到处理前文所述的两点需求时，建筑师使用了南北对称、 以直角相交并连续出现的折线展墙解决包括对旧有建筑结构的使用、 隐藏钢柱和排水管道、延长展线长度和提高光照亮度等诸多具体问 题，其中尤以采光方面的形式和效果最另他满意：6 米高墙面顶端的 三角形部位，借助高侧窗方式，在洞内经由结构折射形成两种光源， 并且光照亮度也超出预想。一般的天气里，无需借助人工光线就能 满足观看需要。而在光影的明暗和游离变化中，庞大的建筑像是有 了呼吸般的经历着春夏秋冬和二十四时的洗礼。非典型的空间和曲 折的展线对艺术家作品展示是一个巨大挑战，而利用原有优势条件 发挥对空间的想象则是对习惯性改造空间为作品服务的一种形式上 的颠覆。“如果一切布置都以无视或牺牲特色为代价，那么只能说 明美术馆或者艺术家对作品的呈现是失控的。”董豫赣从建筑师的 角度作出如上判断。在他看来，善于使用建筑是做展览必须具备的 敏感。
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“俗则屏之，嘉则收之”是董豫赣在建筑设计过程中的标准之一，条状竖窗的运用不仅解决了净化视线之所需，也给光影在空间的存在和游离创造了条件
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南北两侧的折线展墙，在转折变化中将时光的印记留住
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在《大巧若拙赋》中，白居易检验巧拙的重要标准，就是能否匹配 心象与物象。入口处红砖部分接待区域的设计对于设计师来讲刚好 是个挑战。该区域功能复杂，对应和连接至展厅、商店、地下、主 席台和二层等多处空间。董豫赣在此首先以一座下沉 1.26 米、直径 12 米的圆形发布厅亮相，它头顶着二层一圈对应的圆形砖墙，地面 被自然天光所照亮。其形制来源于古罗马的圆形剧场，而台阶的交 错差异处理则与清水会馆青桐院的设计相承。这里可被作为开幕、 发布以及小型报告厅之所用，其中西侧 0.9 米高的主席台与圆池下沉 的高度之间提供了可进入的空间，由此下阶，观众可直接进入 3 号 地下展厅，这里封闭的光源、安静的环境为影像、和报告提供了理 想的发生条件。
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入口处的圆形发布厅直径 12 米、下沉 1.26 米，形制来源于古罗马的圆形剧场
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2 号方厅看似无所凭借的悬挂式展壁和通缝设计也是试运营以来 最受关注的部分。一边是自下而上宛若初生的砌筑，一边是自上 向下无所凭借的垂挂，它们的默契表现在彼此间恰好保持的 40 厘米距离，而这些方面也正属于“物象”之所在。当展厅灯光亮起， 透过通缝留下的视线，外面的人看到里面的人的脚步移动就会被 吸引上去。“这不是任何一个抽象的概念，这是大家都可以理解 的感知部分，一群腿在那里走来走去，你真的就可能也被引诱进 去”，这是属于心象的部分。董豫赣对于“诱惑”的经验来自于 个人的切身体会。很多次在街边旧书摊翻书观看时，如果有人持 续停留一阵子就会有更多的人群渐渐聚集，冷清的摊位变得热闹 起来。 “人们总是易于被先前的观众所吸引”，董豫赣用光线和“小 腿”解决了墙壁容易产生的封闭性问题。
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2 号方厅采用的悬挂式展壁和通缝设计，董豫赣用光线和通缝中流露出的“诱惑”解决了普通墙壁容易产生的封闭问题
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采用“斯卡帕式”台阶进一步打通一层和二层的关系
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用现代性的功能配合美术馆的服务
之所以选择用中国或者东方的文化符号、背景以及技艺特点做一个 具有美术馆功能的公共建筑，是因为过往的地产、工程经验带给闫 士杰很多对于技术、材料、建筑与景观塑造的认识和判断。在他看来， 做美术馆不能跟西方比他们的优势，功能决定服务，现代性要体现 在功能的设置上，比如：灯光、温度、安防、动线和配套设施等等。 红砖美术馆的展厅专业照明全部使用德国 Erco 品牌，这家以“我们 销售灯光，而不是灯具”为座右铭的照明设备企业，创立于 1934 年， 由最初只有 6 名员工的小型工厂逐渐成长为一家颇具规模的中型企 业。二战时期 Erco 转型生产军工产品，于后期被空袭摧毁。战争之 后的重建使这家公司开始了发展史上全新一页，如今已然成为众多 博物馆、美术馆、大学、教堂等公共建筑在照明方案上的首选。目 前红砖美术馆展厅共配备近 300 盏 Erco 专业级别射灯，并且进一步 的采购也在计划之中。
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在展厅温度的控制方案上，因为红砖美术馆所在地不属市政供暖范围内，所以 调整思路利用自身地域特点，引进了“地源热泵”这一高效清洁能源技术解决 热（冷）源和环保两大问题。该技术自 20 世纪 90 年代开始应用于国内空调工 程领域，但在国内美术馆内应用并不常见。其原理简言之为使用浅层地热资源 作为冷热源，通过埋管中的液体流动循环实现能量转换。在节能 COP 值 1 达到 5.0 以上 2 的情况下，新技术的使用极大程度的改善了场馆在极端天气条件下的温度 情况，尤其是不会让观众在北京的冬天因空旷展厅的温度过低而感到寒冷。 美术馆 6 号和 8 号展厅的面积分别为 800 平米和 600 平米，挑高分别达到为 9 米和 7 米，作为全馆最大的两个展厅，除了专业灯光的铺设之外，在设计功能 时还特别考虑到未来对极重、特型装置、雕塑作品展示的诸多可能，因而于包 括 1 号展厅在内的结构性钢梁上，一共设置了 20 多个电动吊索和吊点 3，其中 以 6 号展厅数量最多。综合以上对于功能的考虑，可以体现出红砖美术馆在为 创造更多作品实现的可能性的上不懈努力。
1. COP 值即热泵系统所能实现的制冷量（制热量）和输入功率的比值，在相同的工况下， 比值越大该热泵系统的效率越高、越节能 2. 一般国内传统空调相似条件的 COP 值均在 3.0 附近徘徊 3. 单个吊索或吊点可承重 1 吨
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红砖美术馆使用“地源热泵”这一高效清洁能源技术解决空调和环保两大问题
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考虑到未来对极重、特型装置、雕塑作品展示的诸多可能，展厅于结构性钢梁上设置了 20 多个电动吊索和吊点
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配套服务设施建设
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数字美术馆、艺术设计商店、餐饮服务是常见的三种美术馆的配套 设施。其中数字美术馆属于配套设施建设中的软件服务项目，而商 店所承担的衍生品开发则属于艺术品（原作）的派生，极大程度的 延伸了作品的传播功能。
在数字美术馆的建设方面，红砖美术馆将目标具体设置在实现“一部 手机就是一个美术馆、一个导览员、一个艺术资料库”，力求推进美 术馆公共服务和信息化建设，为公众提供更加便捷、高效和人性化的 服务。其中智能手机“扫一扫”是数字化美术馆的入口，利用二维码 读取技术不光可以省去租用器材、直接实现语音导览功能，还能在餐 饮区实现电子菜单浏览、下单及移动电子支付。而更多的可能性还不 在“扫”这一动作本身，而是扫出来的概念和衍生，这些才是数字美 术馆的建设之本。实现信息化管理和数字化应用是数字美术馆运营中 内外两条线索，其中前者可以涉及到美术馆的出入库体系、藏品管理 系统以及影像资料管理系统的建立，而后者则体现为 APP 的开发和 在此基础上对于自媒体平台的应用。在数字美术馆建设方向上，实体 美术馆的数字化管理和网络的数字美术馆则是红砖美术馆提出的两点 明确规划。比如其中前者在无纸化办公以及办公自动化（OA）系统 的建立、布展运输以及仓库的管理建立上都会有实际的效用发挥；而 网络的数字美术馆除了能够提供已发生展览的永久呈现和数据保存服 务，还可以为更多因条件所限无法具体实施于展厅内的艺术家和展览 提供全面、并且不失传播价值的展出可能性。“真的认同‘数字’价 值，也是相关服务开发和跟进的前提。”部门业务主管这样总结说。
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“数字美术馆”部门将目标设置在实现“一部手机就是一个美术馆、一个导览员、一个艺术资料库”上
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使用全景技术对过往展览进行记录和再现
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作为美术馆院内配套餐饮即服务区域的“红砖院子”，位于美术馆 主体建筑身后，坐拥整个园林水景，由餐厅、咖啡厅、俱乐部及多 功能厅组合而成，占地面积近 1100 平米，真正做到集景观、艺术和 餐饮文化于一体，同时也为举办各种会议、庆典等特色活动创造条 件。其中 300 平米的西餐厅，主营菜品以法式、意式为主，结合美 术馆的特殊功能和建筑建造特色在室内装潢和餐具配备上下足功夫： 采购自法国的星象图案石桌，区别于传统西式白色餐盘的陶土、石 质餐具，通过配菜、汁料的形制和颜色制造摆盘的艺术。咖啡厅面 积 150 平米，可同时接待 60 － 80 人，通过大面积玻璃窗使用和采 光天棚，让人们在自然光充分的包围下，享受整座园林的湖水、山石、 绿植之美。
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“红砖院子”咖啡厅位于园林水边
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红砖设计商店位于美术馆一层 A 门入口处东侧，总面积 200 平方米， 分为上下两层。它以艺术、设计、工艺跨界的方式，提供国内外各类 最新、最富创意的设计产品、图书和与当代艺术相关的限量艺术品。 其中一层主营的办公家居、珠宝服饰和儿童动手类设计产品全部属 于目前世界相关领域最典型品牌的当季新品。国外部分包括有：全 球最大创意设计品牌 Kikkerland 的 2014 年新品；来自丹麦的传统手 工挂饰 Christian Flensted 和家居设计品牌 Stelton; 美国腕表设计品牌 ZIIIRO；荷兰时钟设计品牌 NeXtime; 风格鲜亮清爽的德国环保纸家 具设计品牌 REMEMBER; 美国家居精品 Artecnica 和 FORLIFE 等等。 除此之外红砖设计商店也特别推荐国内外重要独立设计师的个人作 品，比如日本设计教父黑川雅之的 K&K Studio 设计品，国内中生代 代表设计师的漆器、琉璃、陶器等家居类产品等，目标力求为对艺术 衍生品有特别追求的客人提供专属的、限量的甚至是独一无二的商品 选择。
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夜色中的“红砖院子”咖啡厅被一片静谧氛围所笼罩
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300 平米的西餐厅分为楼上，楼下两层
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商店二层的空间以重要艺术家和展览画册等相关艺术类图书为主，同 时包括有：跟美术馆展览相关的限量艺术品和年轻艺术家原作等商品 出售。其中艺术类图书除世界各大出版社的最权威出版之外，针对儿 童的 Pop-up 图书也是红砖设计商店的特色。如全球最重要的立体书 设计师 Robert Sabuda 的作品，就是带给孩子的最好的礼物。相信这 里的购书体验，能给每个爱书的人留下最与众不同、最深刻的记忆。
作为一座非盈利当代美术馆的下属机构，红砖设计商店的全部营业 收益将用于支持红砖美术馆的展览基金、学术研究及收藏的发展。
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俱乐部内景，家具选择上以中式和老上海风格为主
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由巴西利卡式教堂的基础形式衍生而来的多功能厅
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囿，是中国古典园林的一种最初形式。《说文》有载：苑有垣也。由此可知， “苑”是指“开放式的动植物园”。“囿”则有明确的边界符号“囗”（wéi）， 是封闭式的动植物园。在《诗经大雅－皇矣》中记有周文王“灵囿”，即帝王 贵族狩猎、游乐的园林。草木鸟兽自然繁育之场所。
曲径通幽处，庭院花木深
中国园林的建造历史始于何时尚无定论，但若从“囿”字起源来看， 可追溯至殷周，距今三千多年历史 1。
中国园林艺术历经千年发展至今造就了如今从布置方式上来讲常见 的两种风格：整形式和自然式。其中前者表现为遵循中轴线基准两 侧对称的北方皇家园林，以颐和园为典型案例；后者多见于江南私 家园林，以拙政园为例，处处还原自然、造景如画、浑然天成。
作为中国文化中的建筑艺术形式，园林受传统“礼乐”影响很大， 以地形、山水、建筑、花木为载体有目的地改造、加工、概括和提 炼并最终还原于自然，力求达到人工、人居与自然的高度和谐统一， 这是造园的理想境界，正所谓“曲径通幽处，庭院花木深”2。同时， 使人在游园品玩之中体会主人和建造者的胸怀和追求也是园林建造 被赋予的另一层特殊使命，人们在这样一座身体感受丰富于视觉观 看的园中，停留并享受各种预制好的意象，在不知不觉中消磨去整 日的时光。
1. 储兆文主编《中国园林史》，2008 年 4 月东方出版中心 2. 唐代诗人常建的《题破山寺后禅院》
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用中国古典园林意象打造一座现代园林
红砖美术馆与其他美术馆在建筑构成上的最大不同——一座采用中 国传统园林意象精心打造的现代园林，构成了参观体验和建筑结构 上的双重延伸，而美术馆的多功能厅以及西餐厅、咖啡厅和会员俱 乐部等配套设施也正散落于此。
在对古典园林的多年研究之后，如何使用中国古典园林意象打造一 座现代园林？对于董豫赣来说，既是问题、兴趣，也是目标所在。 他发现在传统的中国社会对于生活环境的建设中，所有像样的土木 工程比如皇宫、庙宇、官邸、甚至陵墓都会有一个园。他总结这个“园” 就是中国文化精神中“天堂”、“极乐”之所在。而美术馆与园林 并非固定搭配，只是对于董豫赣来说，做园是做美术馆的条件和动力， 现在的他对园的建造几近痴迷，他开玩笑说：“哪怕是个厕所我都 想做一个园林。”
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四面通透的“石亭”是园中董豫赣最喜欢的停留所在
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带着“让人在美术馆消磨一天的理想”建筑师在此设计了诸多诱惑和意象，图为园林东侧八连洞连廊
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而想要在一个主体部分是美术馆的建筑背后打造一处参 观完室内作品之后还能够继续停留、彻底放松的公共休 闲区域，如何“经营位置”、拿捏建筑与环境、景观、 配套功能之间的互成性关系？变得尤为关键。“你有什 么能力让人来这里便可以待一天？”带着这样的初衷他 开始设计“诱惑”，比如曲折蜿蜒的迷途，使人的脚步 和节奏不得不放慢。
除此之外，作为一座美术馆的配套区域，它还不能只是 一座有园林的公园，而必须是美育功能发生的延伸，在 多种停留的意象造景中，人们或三三两两，或一家老少， 或独自漫步，在不同的个体不同的心境下，于这座园中 找到不同需要的多种停留。它虽是一座美园，也是一座 学园，并且还是未来作为各种思想源生发地的一处真正 意义上的思想园。
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卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906-1978）出生于意大利威尼斯，早年曾 就读于威尼斯美术学院，毕业后进入威尼斯建筑大学从事教学及建筑设计活动。 他的作品遍布意大利各个城市以及世界其他国家，还曾多次参与古建筑的修复 和改造工作。斯卡帕在细部设计上反对功能主义决定论，他所创造的细节有着 自己独特的生命力。其中斯卡帕式台阶就是典型案例，这种左右迂回向上攀登 的台阶不仅节省空间，还充分考虑到人体步行的高度，因为通常上台阶时，第 一级和最后一级的踏步高度都为 150mm，而过程中同一只脚的每次高度均为 300mm。
前序中的槐谷意象
陶渊明曾在《桃花源记》中描绘了一处山水人境，并以八字 1 点出造 园取景三要素：山、水、林木。而渔人虽入山水迷途，但皆属作者 构思如此，无意避免而在诱其深入，从而生活其中忘却时间。这同 时也是闫士杰对“停留”和“放松”的功能追求。只不过作为建筑 设计师，董豫赣的思考更加具体：不以几何手段制造无差异的迷宫 隔墙，而以多样迷途导向无比丰饶的自然。从入口设计前序，到行 进路线途中的多重意象，其中尤以从清水会馆“斯卡帕台阶”发展 而来的槐谷处最为精彩。
1. “林尽水源，便得一山。”东晋陶渊明作《桃花源记》
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“槐谷”一词源自于其两侧上方广植的槐树，绿荫掩映光影交错下，游人既可攀爬上山也可就地落座
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汇聚四条迷途的槐谷庭，分别通往东部土山、南部石亭、西部槐谷和北部石涧
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槐谷形制上宽下窄，自西北向东南依次跌落，将美术馆圆庭的错落 踏步拉宽变长并最终通往横卧于土山间、汇聚四条迷途的槐谷庭。 “槐谷”一词源自于其两侧上方广植的槐树，绿荫掩映光影交错下， 游人既可攀爬上山也可就地落座。槐谷庭中四壁开设一致的方洞， 分别通往东部土山、南部石庭、西部槐谷和北部石涧。值得一提的 是一块伫立于东南的青石碑头，不仅四面雕有纹饰，每面纹饰中还 各有两字：迎旭、皇清、拱岩、荷庥。其中董豫赣特别将“拱岩” 碑文面朝西南，正对被横幅框起、片段透露、如远山般的一条象石， 一前一后，交相呼应。另庭中一条上窄下宽的曲折石涧，与上宽下 窄的槐谷镜像对称，它自北向南转入 45 度的槐谷庭，以砖块互相叠 压的砌筑方式巧妙处理墙面转折关系。在这个一线天的意象之中， 一条蜿蜒如龙的石径贯穿水面之上将人渡送涧中，据建筑设计师本 人回忆，只是石径摆列方式便历经一波三折。关于造型的理由，他 如此解释：对水形的意象操作，反过来也成就了石径的器形，方寸 之间有互成性山水的互成两面。
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拥有一线天般意象的石涧内，水中架设蜿蜒如龙的石径
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将造园简化为造景
苏州园林中错落有致、占水栽花的小家碧玉气质在北方的地气下无 法实现，而北方园林的轴线对称、博大沉稳在现有环境和面积内也 不得彻底施展。因此出现了一座集藏而不露、缩龙成寸、曲径通幽、 一池一山等等造景意象于一处的综合呈现，甚至有客人将这种感受 总结为：读得出不少典故。而这些，也许不在董豫赣的具体陈述中， 却植根于他长年对园林和建筑的认识理解上。从手法上总结，造景 中常见的几种手段都有具体落实，比如在分景原理上利用湖面和山 体区分不同景区；在框景意识指导下于围墙上开窗洞，宛若一幅幅 中国画近在眼前；利用漏景原理透视背后的风景，营造博大的想象 空间；于湖边和建筑小品附近栽种相应草花树木，为制造多样层次 添景；用植物、土山与多功能厅的面积或高度对无关物体进行遮掩。 如此的精心构造使得在一个 30 米左右的物理距离内，产生出山林与 溪流两种自然的风情意象。 “它并非建筑坍塌为废墟的自然入侵结果， 而是中国文人对山居意象的模拟结果。”建筑设计师如此概括总结。
《园冶》，是明末造园家计成的一本专著，同时也是中国第一本园 林艺术理论书籍。董豫赣从这位伟大造园家的书中读出中国造园的 互成性特征，如造景部分掇山的命名：厅山、楼山、阁山、书房山， 模式就是人工建筑＋自然景物。而因红砖美术馆的园林建造的现实 要求，厅堂楼阁实现的可能性较小，最终设计思路调整为制造山水 景物本身。
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园内石景共有约九处，包含“山、水、林木”三种意象
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董豫赣爱灌木，并强调植物对于“经营位置”的重要性，他叫得上每一种植物的名称，并清楚他们的习性、形态和起源。
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叠山理水的天赐良机
在清水会馆的项目中董豫赣曾经因为在造园过程中挖出一条地下河 床而得以实施“八音涧”，而红砖美术馆的地下水量却出乎意料的 远比上一个项目还要丰富。
美术馆所处的何各庄地区位于北京市东北郊、温榆河生态走廊北端， 属朝阳区管辖，是北京市第二道绿化隔离带建设区，2010 年曾被评 为“北京最美乡村”。该地区海拔 24 － 31 米之间，属温带季风半 湿润半干旱的大陆季风气候带，年平均气温 14.1℃，年平均降水量 523.2 毫米，因为温榆河和中小河及排灌渠流经，故地下水资源丰富， 植物成活率非常高。
有水之地往往被认为具有灵气，而叠山理水中的水若源于自然地理 则更属一种幸运。据施工现场反馈这里地表下挖 1.5 米左右就见得到 水，工作室位于不远处的艺术家邱志杰也反映说几年前刚搬来时曾 在美术馆现址正后方见到过白鹤。
挖湖造山，事半功倍，不缺水的环境导致水池的形状也比较容易操作， 园内人工湖面积总计约 300 平米，水深近一米。在水面之上，喜欢使 用现成品的董豫赣选择搭建了一座宽约 1.5 米、长达 27.5 米的十七孔 桥，位置临近平行的开有三个圆洞的山南砖墙。这是一个大胆的设计，
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红砖美术馆所在位置地下水量异常丰富，挖湖造山，事半功倍，在面积约 300 平米的人工湖上，董豫赣选择搭建一座长达 27.5 米的十七孔桥
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虽然因为孔券数量一致而都被称为“十七孔桥”但这座桥却绝然不 同于那座昆明湖中的十七孔桥，它由笔直宽阔的灰瓦桥面和混凝土 管共同组成，除此之外几乎毫无装饰也没有护栏，更不用说望柱、 石雕了。它以一个几乎和水面最宽处同长的宽度架设于湖中最远处， 前面水大，后面水小，正视时看不到尽头但其实水面就只有那么大。 董豫赣喜欢使用现成品，被他当作遮蔽使用的桥洞由水泥管制成， 作为涵洞排水之用。在地面处理上，包括桥面在内多使用灰瓦，时 而线状紧密排列，时而呈鱼鳞状广铺开来，遵循了一种阴阳关系， 主次分明，阴阳相配：笔直的桥面用规整的线状呈现，两边的地面 以鱼鳞状广铺开来。而至于为何用鱼鳞？董豫赣举了一个例子：鱼 之所以活动灵活就是因为它长了鱼鳞。
举手成山水，闭门一寒流
明代钟惺 1 在《梅花墅记》里曾经有过这样一席言论，“举手成山水， 闭门一寒流”。当董豫赣在房山一家石料场里远远相中一块形同照 壁的屏石时，脑中突然之间浮现出的正是这两句话。这块曾孤立于 石料场围墙一隅的方扁巨石，因单薄之形而明显不受青睐，但慧眼 识珠的设计师第一眼便读出它的意象。一条狭长空腔穿透了整块壁 面正背，似一双举而半合拢的双手诱人窥探其中。对材料有着敏感 直觉的董豫赣现场就读出它一如宋人山水常有之景象，于是令其静 立于水岸台边，赏春夏藤萝攀爬穿梭其间，任秋冬六合萧条严霜凛冽。 更重要的是无论何时，只要透过缝隙望去，弯曲狭长的视野中就又 是一座不尽相同的园。
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明代文学家，反对拟古，主张性灵。
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由馆长亲自挑选的、同时也是全园最大一块长达 6 米的草玉巨石
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房山，作为华北地区重要的产石基地，房山一带以盛产青石和汉白 玉而著称。这次选石之行发生于 2010 年一个炎热的夏日，闫士杰和 董豫赣一同前往。采购之行的前半部分并不算顺利，一条街逛罢也 未发现中意的石材。因为很多展示待售的石头在董豫赣看来已被人 为的改造，原本的天然之美一经打磨便已不在；而优良的石材价格 不菲，作为一个以朴素著称、甚至近年才开始习惯使用手机却依然 连铃声设置都搞不清楚的建筑设计师，他并不习惯直接选取那些具 有典型性的昂贵石材。中午时分当行至一座存放原始石材的巨大仓 库时， 二人双双放慢了脚步。从选中前文提到的照壁屏石开始，接 下来的选择就好似突如其来的契机，看到那些虽未经雕琢但多属淘 汰下来、堆积如山的形色山石，他将自己想象成面对山林构想未来 器物制造的一位木匠 1，为心中的石庭筛选所需的诸石意象。最终一 共购石 9 块，最小的 3 米见方，最大的长有 6 米，用 60 吨吊车才完 成装运。
董豫赣的石庭位于池北山南、呈东西走向。它由北部土山与南部围 墙夹合而生，自东向西借框景产生三种意象，而这三种意象又正是《桃 花源记》2 中提及的取景三要素：山、水、林木。如顶部开裂为三座 山峰的一块巨石，与甲骨文中“山”字意象重合，是为不折不扣的 石山意象；一块七、八平米见方的如台平石，被横放于水面之上充 当驳岸石，其意象如同虎丘池中小岛，可容三四人立足水边品茗交谈。 还有全园最大一块长达 6 米的草玉巨石（脚注：又称青白石，花岗 岩石材一种），横卧于松柏前侧，透视于框景之间，似悬浮于青瓦 波浪之上，脉络沧桑，气势刚正，并行遒劲于灵动之中。
不得不说，董豫赣用石，不仅成功营造出一种北方自然、人文中粗 犷博大精神的同时，还以各种拙石之巧满足了一座公共建筑对亲民 意识的需要。
1. 2.
白居易《大巧若拙赋》 东晋文学家陶渊明作
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顶部开裂为三座山峰的一块巨石，与甲骨文中“山”字意象重合，是为不折不扣的石山意象
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石庭东侧，体现水之意象的巨石组合
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会用比会建更重要
成书之初，根本不敢动笔，实在是因为建筑及园林背景知识匮乏， 从“清水”、“门垛”、“砖叠涩”……开始学习和接触这座建筑， 从美术馆工作人员的角度对使用心得和视觉收获加以归纳总结。期 间我还想过邀请董老师来现场进行讲解，并经由一个当时刚入职第 二天的女同事与他通话，结果人家初来乍到不明就里不光被大骂一 通，还被怀疑“这是你们闫馆授意所为吧”。因为那时董老师正在 气头上，这个在他心目中的“最优秀甲方”改动了他的设计，包括 闫馆在内，谁都不敢给他打电话。但就在接近完稿之前的一天中午， 董豫赣突然说来就来了，还带着 76 岁的母亲一起，让她参观自己的 作品。董老师很孝顺，母亲也特别爱护他，我曾经从闫馆那里听说 不少他们母子的典故。这位母亲从 37 岁开始突然吃素，坚持至今， 连鸡蛋都不碰，原因就是因为当年算命先生说这个小儿子寿命不长。 穿过园林时，趁母亲不注意，董豫赣还是不忘指着一处“私改”的 部位扭过头来对闫馆愤怒：我就说不愿来，每次来都得被你气死！ 他说：这里有些地方你最好立个牌子标注一下，“闫士杰设计，董 豫赣没看见！”而实际上当他不在的时候，闫馆逢人便会习惯性地 提起：“我很感谢董豫赣，虽然他每次一来就骂我，但是没有他就 没有今天的红砖美术馆。”
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从馆方的角度来看，我知道这些所谓的“私自改动”，大都是出于 功能的需要和调整，但在董豫赣看来，为什么中国古代的房子不分 功能看起来全都长成一个样？就是因为重要的不是“意”，而是建 筑跟环境、人以及周围其他的建筑关系好不好？“就比如一男一女 在一起，强调的不是各自如何而是彼此是否合适。做房子，就要考 虑房子跟房子、房子跟环境、房子跟所有东西都合适。”虽然如此 坦率和直言，但是董老师说他从不挑战甲方的需求，他认为也没有 必要批评甲方的需求。“我永远都希望甲方告诉我想要什么样的生 活，建筑师没有必要批评甲方的生活方式，他想要什么样的房子、 多大的房子，这些都是起点。你把所有起点给我跟另外一个人，那 我肯定比那个人做得好。这是我追求的。”但是甲方有时处理不好 “意”和“象”的关系，这里“意”简而言之可概括为功能，“象” 则是形。在近年来对造园的迷恋和对古典园林的研究中，董豫赣也 从文化中寻找到相应的关系。类似“意象”关系的词组，在中国语 文词汇中很多，比如：“忘”和“记”、“睡”和“觉”。所以他 才对这个课堂上经常被举例提起的“最优秀甲方”发怒，与其说是 脾气，不如说是心疼和担心。在他的设计中，蕴藏着许多“系统” 的考虑和定位，“俗则屏之，嘉则收之”，这句出自明代造园家计 成的理论被他反复提起，并且在建造过程中，他也严格遵从这样的 标准：不想看见邻居的霓虹灯就用漏窗将它挡住；不愿面对门前的
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俗则屏之，嘉则收之，董豫赣使用漏窗将邻居霓虹灯光和屋顶部分遮蔽
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马路就用条状竖窗进行遮蔽。与此同时，他习惯性地从身体的感受 出发处理每一个细节，“做设计就是必须要考虑风从什么方向过来、 吹在身体的哪个位置最舒服？”每个人、每一天都有情绪的变化， 盖房子也不能破坏他的情绪，并且要让他的情绪更加放松。所以他 特别注意室内光线、光影的控制，比如前厅的光照：“为什么非要亮？ 那里又不是展厅的部分，我们自古就不是一个喜欢太阳、崇拜太阳 神的民族，从后羿那会儿就开始射太阳。中国人在庇荫处才会放松， 精神才不紧绷。为什么要让人在来美术馆这样一件休闲的事上注意 力高度集中好像要有效率的执行一件任务？”亭子的屋檐处理也是 他批评的部分：“如果盖得太高，就无法将坐在其中的人的视线吸 引至水面，这样亭子就失去了他真正的意义。”除此之外，园中要 能听见水声，就好像山涧吸引人在迷途中前行；树木不能太低，低 了就只能俯视，而视觉只是身体感受的一部分，并且当人俯视时， 树就只能是树。只有仰视或与视线齐平时，它才具备跟身体其它感 受发生关系的可能。曾经在他授意下，园林西侧办公楼的一面窗下 种过一棵树，有学生考察后对他说：因为有了那棵树，那里变得好 像是国王的窗外。只不过这位同学并不知道，那间有窗的房间里， 摆放的正是这家美术馆创始人的办公桌。
美术馆前厅二层处，建筑师最爱的一面可见着绿色的条状竖窗
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北宋王诜《杰阁媐春图》，现藏台北故宫博物院，绢本设色，22.5×21.7cm
董豫赣特别注意使用植物“经营位置”，他叫得出园中每一株植物 的名称、并且清楚它们的习性、形态和起源。这不仅是为造园也跟 他怀揣“城市山林”的理想有关。现藏台北故宫博物院的一件北宋 王诜《杰阁媐春图》，描绘的就是“城市山林”之风兴起时的缩影， 宋代城市繁荣之后，公卿、富商为了能够在市井之内享受山林之趣 而在居所中兴造精巧园林，“不出城廓而获山林之怡，身居闹市而 享林泉之趣”。也正是因为面对再造一座园林的诱惑，董豫赣才下 定决心来做红砖美术馆。并且在他看来，美术馆在宗教式微的今天， 已逐渐代替教堂成为“礼拜日”中公共生活的重要去向。那么如何 让人在此消磨、享受近整日的时光？必然在满足餐饮需求之外，提 供一个配套的公共活动空间，这样才能产生真正的停留。而这个公 共空间的形式，非园林最合适不过。他在曾经的一次采访中说过： 在中国历史上，所有像样的土木工程比如皇宫、庙宇、官邸、甚至 陵墓都会有一个园，这个园就是中国文化精神中“天堂”、“极乐” 之所在。
所以，“不光会建，也要会用”，这句话是董老师此行带给我的最 大收获。
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以水声吸引迷途中的游人前进，是董豫赣在园中营造的“诱惑”之一，图为他在现场亲自调整水流形状
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今天的红砖美术馆实则集中了董豫赣与闫士杰两个人不谋而合的建造理念
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红砖美术馆出品
作者：巩剑 监制：闫士杰、曹梅 摄影：邢宇 设计总监：m 设计：王倩 设计助理：孙艺帆 出版助理：谷静、秦映汇
感谢：周仪、刘丽梅、朱山、黄娟