Autonomos 2014

A U

T Ó NO M O S ENCUENTRO DE ESPACIOS INDEPENDIENTES 2014

AUTÓNOMOS

Encuentro de Espacios Independientes Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Facultad de Artes de la Universidad de Chile, sede Quinta Normal.

Santiago de Chile.

16 al 18 de Octubre del 2014.

Coordinación general Jose Cortés (Coordinación Área Artes Visuales CNCA 2014-2015) Andrea Pacheco (Coordinadora MAC Quinta Normal) Producción Carola Chacón (MAC) Prensa y Comunicaciones Graciela Marín (MAC) Coordinación de la publicación Marisol Frugone Edición, corrección, diseño y diagramación Departamento de Comunicaciones CNCA Transcriptores Javiera Muñoz, Evelyn Márquez y Samuel Toro Fotografía Estefanía Henríquez y Solange Moraga / MAC

ÍNDICE 4 6

INTRODUCCIÓN CONFLICTO Y METACOMUNIDAD

Andrea Pacheco, Coordinadora MAC Quinta Normal

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MESAS DE CONVERSACIÓN

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Territorio y Contexto I Territorio y Contexto II Fórmulas de Financiamiento Arte, Territorio y Autofinanciamiento

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GUÍA AUTÓNOMOS 2014

INTRODUCCIÓN ÁNGELA CURA, FELIPE CURA, JUVENAL BARRÍA, GUILLERMINA BUSTOS, NATASCHA DE CORTILLAS, MARISOL FRUGONE Y JORGE SEPÚLVEDA

“¿De dónde vino el empeño en incidir en lo mismo? Muchos hechos, seguro, lo produjeron, pero mencionemos sobre todo que tiene su origen en el destino pues, de hecho, todo surgió, todo surtió de un reto, de un principio no muy seguro de que se obtuviese un fruto positivo”.

GEORGES PEREC

Entre el 16 y 18 de octubre de 2014 nos reunimos más de 25 grupos, espacios e iniciativas artísticas autónomas de todo Chile para reconocernos y ponernos al día sobre nuestras prácticas.

Fueron tres días para discutir acerca de temas recurrentes en nuestro trabajo, nuestras áreas de conocimiento, metodologías y formas en que hemos decidido hacer política desde la práctica artística, y también, sobre las maneras en que desarrollamos nuevas formas para producir valor, conceptos, relaciones y objetos.

“Definir un espacio común que articule la discusión del contexto, es quizás, la gran dificultad de este ejercicio y a la vez la fortaleza de este mapa de relaciones”.

En las conversaciones transcritas en esta publicación, pueden leerse las opiniones de cada individuo o colectivo, los relatos de nuestras posiciones e ideologías, las contradicciones que acarreamos y la manera en que hemos aprendido a competir, complementarnos y colaborar.

En estos diálogos vemos enfrentados modelos de trabajo, las ideas que estamos construyendo a partir de actividades, relaciones con la comunidad y de las escenas locales. Mostramos y ocultamos nuestros objetivos, modos de ser y actuar, quedamos en evidencia en nuestro afán de hacernos posibles como sujetos y como trabajadores de arte contemporáneo; por habernos descubierto capaces de zigzaguear en relación tangente con la institución.

Este libro deja claro que desde lo común nos involucramos con ciertos modos “de hacer lo que hacemos”, permitiéndonos pensar que desde allí se escribe una parte de la historia del quehacer del arte en Chile,

la historia del arte contemporáneo de estos últimos años, usando el análisis crítico de las influencias (las explícitas, las ocultas y las que negamos), evidenciando nuestras relaciones con las políticas públicas y sus instituciones, con los presupuestos formales e informales, con los mecanismos de subsistencia, que también son mecanismos de emergencia y de resistencia.

Esperamos que este documento de algún modo sea un reto, un recuento de premisas puestas a prueba y de acuerdos que podamos convertir en acciones concretas y en una historia común, en la capacidad para proponer acciones futuras aunque perdure la incertidumbre de lograr frutos positivos en este encuentro y esfuerzo que es el arte, en el empuje y la seducción que nos hace posibles, en esos modos imperfectos que tenemos de sentirnos libres y cómplices de algo que nos excede.

Autónomos 2014 nace y se transforma al mismo tiempo, su constante condición es la transformación. Sus miembros, artistas y gestores culturales son similarmente disímiles, empeñados, pese a todo, en seguir con sus prácticas artísticas territoriales, en sus propias emergencias, articulándose por coincidencias. Autónomos 2014 es una instancia colectiva inclusiva y creciente que se proyecta orgánicamente hacia algún lugar, que se resiste a sí misma, a su propia disidencia y se articula pese a la dificultad propia del medio.

Autónomos 2014

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CONFLICTO Y METACOMUNIDAD ANDREA PACHECO - COORDINADORA MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO QUINTA NORMAL

CONFLICTO Y METACOMUNIDAD Mientras el antagonismo constituye una relación nosotros/ellos, en la cual las dos partes son enemigos que no comparten ninguna base común, el agonismo establece una relación nosotros/ellos en la que las partes en conflicto, si bien admitiendo que no existe una solución racional a su conflicto, reconocen sin embargo la legitimidad de sus oponentes. Esto significa que, aunque en conflicto, se perciben a sí mismos como pertenecientes a la misma asociación política, compartiendo un espacio simbólico común dentro del cual tiene lugar el conflicto.

CHANTAL MOUFFE

Durante la última década, no de forma inédita pero sí cada vez más sofisticada, artistas, curadores, gestores y otros agentes del ámbito cultural chileno han asumido un rol activo en la creación de espacios o plataformas para la reflexión, producción y exhibición artística, vinculando de forma estrecha sus procesos creativos al contexto donde estos se desarrollan. Hoy existen a lo largo de todo Chile cerca de cuarenta Iniciativas Colectivas de Arte, nombre que de forma consensuada definieron las veintidós agrupaciones que participaron en octubre de 2014 en el Primer Encuentro de Espacios Autónomos que reseña esta publicación.

Nuestro interés en organizar aquel primer evento y continuar apoyando el que coordinaron los propios colectivos en 2015, se originó en la premisa de que, como Museo de Arte Contemporáneo, nos sentimos llamados a atender la contingencia e incluso la emergencia de la producción artística nacional, particularmente en un espacio como el MAC Quinta Normal, que tiene entre sus objetivos acoger los ensayos más experimentales de la creación y el pensamiento contemporáneo. La convicción de que las recién bautizadas Iniciativas Colectivas de Arte se estaban transformando en un fenómeno exponencial en Chile, fue compartida además por el Área de Artes Visuales del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, con quienes hemos colaborado de forma muy cercana en este proyecto.

Coincidimos en que estas pequeñas y sencillas organizaciones culturales estaban cumpliendo un rol fundamental, particularmente en regiones, para activar procesos e instalar discursos críticos desde las artes visuales.

Ya sea como talleres o estudios compartidos, galerías no comerciales o residencias artísticas, estas Iniciativas Colectivas de Arte se han ido transformando en un motor fundamental de la creación contemporánea, no sólo en Chile, sino en muchos países del mundo. Sus ejes de acción son múltiples: pueden estar dirigidos a la producción y exhibición de obras o a la investigación y generación de pensamiento crítico a través de actividades diversas. La mayoría de ellas son lideradas por artistas y se caracterizan por un funcionamiento orgánico y sin jerarquías, una gestión creativa de los recursos y una naturaleza eminentemente cola-

borativa. En todos los casos, su práctica está fuertemente conectada con sus respectivos territorios.

En Chile, una de las características más relevantes de este fenómeno, es su proliferación en todo el país, y es especialmente destacable la capacidad que han tenido de romper las barreras geográficas y el centralismo capitalino desde sus microestructuras, produciendo eventos culturales de enorme relevancia que ni las propias instituciones culturales locales son capaces de generar. Cabe citar como notables ejemplos a la Semana de Arte Contemporáneo, SACO, que organiza el Colectivo Se Vende en Antofagasta o el Festival Lumen, Encuentro Internacional de Arte y Nuevos Medios en la Patagonia, organizado por LiquenLab en Puerto Natales.

Pese a que estos dos eventos han logrado mantener una continuidad, la falta de permanencia suele ser uno de los problemas que afecta a estos espacios. El carácter efímero de muchos proyectos, consecuencia de su siempre compleja sostenibilidad económica, se entiende como una amenaza. También aparece el conflicto -entre personas, entre espacioscomo un defecto que debilita su presencia en la escena nacional y cede terreno a instancias como las galerías comerciales y el emergente mercado del arte. Sin embargo, es interesante pensar en que la fugacidad y la dificultad para alcanzar consensos son atributos que marcan un devenir particular de quienes trabajan fuera (no independientes) de estructuras culturales sólidas y estables. Y esto no tiene por qué ser negativo. Desde las instituciones oficiales vemos una especie de maraña, tratamos de entenderla y nombrarla, la mayoría de la veces, con una enorme torpeza.

Quizá nos hace falta desaprender ciertas nomenclaturas, junto con una operación de traducción que nos permita entender un lenguaje heterodoxo, que integra silencios y contrasentidos. Un lenguaje no apto para tecnócratas, completamente incomprensible para quienes pretenden aplicar lógicas neoliberales al ámbito de la cultura; un lenguaje que se entiende mejor desde la orilla de la práctica artística, oficio experimental y experiencial en esencia. No hay que olvidar nunca que detrás 7

de la mayoría de las iniciativas hay artistas, los “artistas-gestores”, a quienes dedican todo un capítulo Cristián Muñoz y David Romero en su investigación sobre procesos artísticos de carácter colaborativo en la ciudad de Concepción1.

La politóloga belga Chantal Mouffe propone el concepto de agonismo y la integración del conflicto como estrategia política al interior de las sociedades. La biología, ciencia que estudia la estructura de los seres vivos y sus procesos vitales, también puede ser útil para entender varios asuntos en torno a los nuevos formatos de creación y exhibición artística. En ecología existe el concepto de metacomunidad2, que sirve para designar a las diversas comunidades que se conectan a través de mecanismos de dispersión, y no de cohesión, y donde se integra el conflicto como base de su desarrollo. Es estimulante pensar que estas dos palabras, metacomunidad y conflicto, marcan una dirección para las iniciativas colectivas chilenas y podrían generar una evolución rizomática -en su sentido botánico y filosófico-, aunque hoy aparenten ser puro caos e improvisación. Puede que estemos frente a un paradigma biopolítico sui generis o quizá simplemente volvamos (si es que alguna vez nos fuimos) a estructuras “naturales” de funcionamiento. El biólogo chileno Humberto Maturana viene aplicando hace décadas esta ciencia de lo vivo a fenómenos sociales, e incluso a emocionales como el amor. ¿Podríamos sugerir la idea de una biología de los “fenómenos artísticos?

Al momento de escribir este texto, cerrábamos el 2° Encuentro de Iniciativas Colectivas de Arte en MAC Quinta Normal, con pocas certezas.

Indudablemente, este breve análisis está influido por aquella experiencia de tres días en septiembre de 2015. Un enorme silencio había dejado sin resultados ni conclusiones claras la asamblea pública en la que participamos cerca de 80 personas. Hubo una suerte de decepción para algunos; para otros, se trató simplemente de una parte de un proceso. En la metacomunidad, las pequeñas comunidades de especies se mantienen siempre abiertas para propiciar las “migraciones”; la metacomunidad es también dinámica ya que permite la extinción y la aparición de nuevas especies. Todo sucede a un ritmo irregular. Pues bien, en eso estamos.

Andrea Pacheco González Coordinadora MAC Quinta Normal

1. Cristián Muñoz y David Romero. La puesta a prueba de lo común. Una aproximación a los discontinuos trazos de la dimensión colectiva en el arte contemporáneo penquista. Plus Ediciones, Concepción, 2014.

2. El concepto de Metacomunidad aparece en el sentido aquí descrito en diversos textos relacionados con la “Teoría Neutral Unificada de la Biodiversidad y la Biogeografía” creada por S. Hubbell en 2001.

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TERRITORIO Y CONTEXTO I Mesa: Territorio y contexto I Participantes: Sebastián Rivas – Casa 916 Luis Alarcón – Galería Metropolitana Ana María Saavedra – Galería Metropolitana José Llano – CRAC Natascha de Cortillas – Mesa8 Paulina Varas - CRAC Luís Arias – FABRIKA Chillán

Luis Alarcón: Hablemos de territorio y contexto. En otras palabras, cómo cada una de las iniciativas acá presentes consideramos esos conceptos y cómo los llevamos a la práctica.

sentido nos pareció que podía ser interesante traer hoy esa información, en vez de instalar la idea de que aquí estamos todos inventándonos desde la nada.

José Llano: Hay trayectorias que son muy interesantes. Los tipos de prácticas que los artistas han ido conformando como formas de trabajo para el desarrollo de su, no sé cómo llamarle, ¿quehacer? Porque en el fondo son capaces de poder conformar nodos e invitar a otros para la construcción de una línea de trabajo, que muchas veces a lo mejor colindan con dimensiones del discurso disruptivo, de alguna manera han ido agendando también una posición donde se han podido definir.

Una manera de entender el contexto, el lugar sociopolítico y a su vez también los trabajos individuales. Yo creo que eso es muy importante.

Por ejemplo, en Valparaíso, en el caso de Vanesa Vásquez con Pedro Sepúlveda, al no poder seguir con la galería H10 y cerrarla en 2010, después es como que no hubo nada. Después no hay nadie que haga una referencia a esta galería, que no tiene por qué hacerla, pero igual es una relación con el contexto y la producción cultural, no sé si llamarle local.

Paulina Varas: O que ya no están porque en la precariedad del sistema cultural chileno social se acaban las iniciativas, a veces porque ya no se tienen que seguir haciendo o, a veces, porque la precariedad es tan extrema que los espacios se acaban. Pero en la medida en que están enraizadas políticamente en el territorio a veces también se pueden sostener, y esa es mi propuesta. De ahí viene un poco la pregunta que ustedes estaban planteado. Cuando digo políticamente no digo partidista, me refiero a lo micropolítico de las propuestas colectivas. Creo que ustedes hicieron lo que en cualquier comunidad indígena se hace, los mayores o los que llevan más tiempo allí traen la memoria y la comparten. Y eso es súper importante. Así que eso fue lo que tenían que hacer y lo que había que agradecer, porque si no estamos hablando de la contingencia y nada más, qué estamos haciendo exclusivamente hoy día. Es una actitud onanística hablar sobre lo que estoy haciendo yo hoy día y nada más.

Paulina Varas: Sí, como un trabajo sostenido durante mucho tiempo, con un modelo de gestión específico, y un modelo de efecto arte-ciudad en términos locales del entramado de Valparaíso sobre aspectos culturales, sociales, políticos que quedan ahí plasmados en la trayectoria de esta galería. Y en otro giro, otras experiencias que se han mencionado en las presentaciones públicas de los espacios, son las Yeguas del Apocalipsis y el CADA, que portan otro tipo de legados críticos.

Ana María Saavedra: Claramente, para nosotros que estamos en un lugar de bisagra, son referentes, ya sea para tomarlos en cuenta, distanciarse, oponerse o para lo que sea, pero claramente son referentes. Pero quizás, claro, los más jóvenes, puede que no sepan que tienen algún anclaje ahí, yo creo que es más bien eso... no aparecieron de la nada. En ese

Ana María Saavedra: Uno podría considerar, sobre todo los más jóvenes, que hoy en día está todo dado, que hoy día están dadas las condiciones; pero antes hubo un momento en que ni siquiera nosotros estuvimos activos, con dictadura, control, represión y resulta que las prácticas igual ocurrían, por lo que es necesario tenerlas presentes. Y después, en los 90 pareciera que todo brotó de la buena onda, pero creo que para poder hablar de contexto, además de los condicionamientos que están dados en cada momento, es súper necesario tener en consideración los referentes.

Natascha de Cortillas: Es que ese es el tema de ahora, la fragilidad respecto de la memoria, ya que faltan referencias respecto de lo que 9

ocurrió pero, por ejemplo, no sé en Valparaíso, pero en términos regionales tenemos otros derroteros también, porque de alguna manera toda la escena de avanzada que tu planteas, en Concepción no existía. No se visibilizaba, pero había una escena penquista y, por lo tanto, ¿dónde se espejeaba eso? En el fondo, cuando tú tienes escenas locales, lo que ocurre en otros lados es que se empiezan a espejear también. Luego, teóricamente, uno ve la escena de avanzada intelectualmente, pero hay una distancia respecto de ello también, porque en Concepción existían otras referencias. Ahora, las Yeguas fueron en el 80, en el 86, creo que ahí fue hito importante, pero en el 86.

Ana María Saavedra: En el año 80 yo estaba en Concepción, y me llegó de regalo Cuerpo Correccional de Nelly Richard, sobre la obra de Carlos Leppe, ese mismo año tuve la revista CAL, y antes, yo diría que en el 79, Ronald Kay y Enrique Lihn fueron al Instituto de Lenguas de la Universidad de Concepción. Uno estaba ahí pero no estaba la inmediatez que tenemos hoy día, porque no había Internet, no estábamos conectados, pero igual habían canales de circulación de información.

Paulina Varas: ¿Y los procesos políticos no son un referente? ¿Los procesos de resistencia política?

Natascha de Cortillas: Son referentes pero a lo que voy es que si no tenéis algo que decir, desde los referentes locales, son referentes individuales.

Ana María Saavedra: Esa investigación que quiere hacer Leslie y otros...

Natascha de Cortillas: El rollo de Concepción es que también vive de ese pasado victorioso. A Concepción le costó mucho independizarse de toda la onda de los 60 y los 70, y toda esa vorágine cultural, versus toda la pobreza que después hubo. Entonces hubo que sacarse una mochila y ponerse otra y ese es un proceso complejo que ocurrió recién en los 90 con aportes indiscutibles de la escena no escrita de los 80.

José Llano: Yo creo que a lo mejor la escena, como bien decía Anita, tuvo una genealogía en torno a algunos artistas que conformaron el CADA, a lo mejor en otros lugares no tenían que ser artistas.

Natascha de Cortillas: Sí, pero ahí yo pienso que hay referencias políticas.

José Llano: Pero hay un análisis del modelo que yo creo que está errado.

Por ejemplo, no podemos tomar un modelo y meterlo en otro, hay una cosa coyuntural. Hay un texto interesante del filósofo Sudafricano Achille Mbembe, en el que dice que el flâneur de Walter Benjamin en Sudáfrica, no existe. O sea la modernidad europeizante y la figura del flâneur que ustedes me están explicando, en Sudáfrica no están. Por lo tanto la imposicion no nos sirve si no hay una reflexión concreta sobre la producción cultural, y es el imaginario el que construye esa especie de resistencia subjetiva.

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Natascha de Cortillas: Por eso te digo que hay otros derroteros.

José Llano: Por eso, entonces a lo mejor no son artistas los que finalmente vehiculizaron, no sé.

Paulina Varas: ¿Y entonces por qué los referentes de las artes visuales deberían ser necesariamente otros artistas visuales y no podrían ser, por ejemplo, los procesos que llegaron del teatro independiente, de la literatura más emancipada, del pensamiento político revolucionario?

Luis Alarcón: Hay que hacer la pregunta de quién invitó a hablar esta proto-Escena de Avanzada, o Escena de Avanzada, a Concepción. Algún vínculo de algún tipo había, político, cultural, que permitió que eso ocurriese. Yo creo que claramente el contexto de la dictadura fue clave para entender las prácticas de micropolítica, de resistencia que existieron y que fueron bastante heroicas, de una precariedad absoluta, donde había un estado represor. En vez de tener un Estado como el que hay ahora, que nos entrega recursos para hacer nuestras cosas, había un Estado que nos reprimía y que no nos dejaba siquiera reunirnos. Hacer arte público era una locura, y así sucesivamente, el exilio, la universidad intervenida, etc.

Paulina Varas: Terrorismo de Estado.

Luis Alarcón: Entonces, que haya surgido una suerte de grupo de vanguardia que productivizó la dictadura o la refundación del país y construyó un discurso crítico, démosle algún crédito. De todas maneras, podemos decir que no tienen la verdad completa, que fue una microhistoria que construyeron y que hasta el día de hoy tiene un peso, tiene una significación. Microhistoria que obviamente se debe completar en base a estos múltiples fragmentos. A través del trabajo de historiadores, teóricos, curadores, investigadores se puede terminar de armar el puzle completo de lo que existió realmente en ese momento.

José Llano: O dejando los espacios vacíos, porque son los que importan finalmente para poder encadenar las cosas, mostrar esos espacios.

Paulina Varas: En Valparaíso ni siquiera había algo así, el escenario era totalmente adverso. Estaba Juan Luis Martínez en Villa Alemana, que es una ciudad al interior. Estaba la universidad totalmente intervenida porque, entre otras cosas, en Valparaíso la presencia de la Armada es brutal. En Valpo ni siquiera estaba ese escenario de Concepción, desde la Universidad de Concepción. Sí había una escena cultural en los 80 muy importante y también había una bienal de arte, pero que había sido creada en la Unidad Popular, inaugurada el 6 de septiembre de 1973 y clausurada el 12 del mismo mes. Entonces el 6 de septiembre la inauguraron y el 12 la cerraron y la reabrieron en octubre y se la apropiaron hasta los años 90.

Entonces en Valparaíso sí había una bienal internacional de arte, iban los artistas, pero eso dentro de la municipalidad, en plena dictadura.

Luis Alarcón: Fue uno de los proyectos culturales que funcionó bajo dictadura. Yo no he hecho una investigación acerca de eso, pero es impresionante, y hasta parece paradójico, saber que existió una bienal de arte durante ese período y que haya tenido (entre comillas) consistencia organizativa y que se haya proyectado en el tiempo, porque tuvo varias versiones. No recuerdo cuántas, pero creo que doce versiones.

Paulina Varas: Doce versiones. Por 24 años se hizo, hasta 1994 es decir, después de la dictadura.

Luis Alarcón: Considerando que la Trienal de Chile tuvo debut y despedida (2009) y desgraciadamente no pudo continuar.

Paulina Varas: Ni siquiera hicieron una trienal de derecha en el gobierno de Piñera.

Natascha de Cortillas: Por eso se terminó.

Luis Alarcón: Pudo haberlo hecho.

Paulina Varas: Hubiera sido fantástico para nosotros. Hubiéramos escrito más.

Ana María Saavedra: Yo creo que en Concepción hay mucha historia que recuperar y para eso está la idea de una investigación de Leslie Fernández, que hasta el momento no ha podido conseguir apoyo. Hay mucha historia ahí.

Natascha de Cortillas: Sí. Aún no lo ha hecho. Nosotros presentamos un proyecto de investigación con Bárbara Lama para hacer un diagnóstico de la escena cultural penquista. Y dentro de muchas personas y disciplinas incluimos a la Leslie con ese proyecto, está Marta Contreras con el teatro, son doce personas.

al interior de esta escena, en ese sentido tal vez somos un poco más estructurados, lo que nos permite por ejemplo proponer una suerte de programa de trabajo que piensa y activa temas que nos interesan y de hecho lo hacemos, por ejemplo usar la/s historia/s como material de trabajo. Por lo tanto, todo lo que hemos hablado ahora deviene historia del arte, historia del arte chileno, pero también historia del arte latinoamericano, regional, todo el material nos interesa, y así re-trabajarlo en conjunto con los artistas y/o los curadores invitados. A la vez, también nos interesa la historia del barrio, la historia de nuestro territorio específico: nuestro barrio, nuestra comuna o nuestra región, que también se convierten en material de trabajo. Entonces, para nosotros es una suerte de brújula para la acción, por eso premeditadamente presentamos ese breve texto, contra el hecho de que los actuales espacios alternativos autónomos independientes pretenden aparecer de la nada y, en muchos casos, hemos escuchado discursos donde hablan de estar inventando la pólvora, demostrando ignorancia en relación a esas historias. De eso se tratan estos encuentros: que aprendamos cómo mejorar la performance en ese sentido. Creo que esta sería un poco la dinámica adecuada.

José Llano: Por ejemplo, todo el campo; la última vez en torno al campo de Concepción, pero Valparaíso es un laboratorio neoliberal donde tú lo ves, imagínate que hasta los camiones de basura están pintados.

Paulina Varas: Con grafitis, para que sean más “lindos”.

José Llano: Por darte un ejemplo. David Harvey va ahora financiado por el Instituto de Felicidad de Coca Cola.

Luis Alarcón: El historiador, uno de los intelectuales marxistas contemporáneos más importantes.

Ana María Saavedra: ¿Tú tienes esa información?

Ana María Saavedra: Pero él no sabe a qué viene.

Natascha de Cortillas: Sí. Pero la planteamos como un diagnóstico.

Natascha de Cortillas: ¿Y eso es ignorancia o inocencia?

Luis Alarcón: Un poco a lo que apuntábamos es que se supone que la mayoría de los/las que estamos acá trabajamos vinculados/as a las artes visuales, se supone que es la disciplina que hegemoniza a todos los grupos que están presentes acá y, por lo tanto, hablamos desde las artes visuales. Sabemos que esto está diversificado, está ampliado a otras disciplinas, a otros cruces, y bienvenido que así sea, pero estamos trabajando al interior de la disciplina, por así decir. Para nosotros, Galería Metropolitana, como espacio autogestionado, autónomo, alternativo, independiente, como uno quiera llamarlo, todos los conceptos están problematizados en la actualidad así que preferimos citarlos todos...

José Llano: Ignorancia comunicativa.

Paulina Varas: ¡Anarco vegano!

Luis Alarcón: Por lo menos en cuanto a nuestro concepto y discurso, entre otras cosas, porque nosotros no somos artistas, somos una rareza

Luis Alarcón: Él aprovecha la invitación nuevamente para venir a Chile porque le interesa.

Paulina Varas: Sí, porque está vinculado en procesos sociales también que le interesa visitar.

José Llano: Sí, le interesa visitar Chile. Sin embargo, la última vez yo creo que se gestionó bien, lo invitó la Universidad Alberto Hurtado, pero bueno, a mí me parece sorprendente que se haya gestionado este cruce.

Ana María Saavedra: Y a Alfredo Jaar lo trajo también la Telefónica en 2006.

Luis Alarcón: Pero Alfredo Jaar ahora va a estar en Patricia Ready, su próxima exposición individual es en Patricia Ready, que para nosotros

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por lo menos es el súmmum del perfil, del prototipo del espacio hegemónico en términos del mercado neoliberal acá en Chile.

José Llano: Lo que te quiero comentar es que yo creo que la temática en ese ámbito me parece súper interesante, poder armar esta trayectoria de genealogía, también dentro del territorio, y por eso es que te comento que en Valparaíso, imagino que en Concepción o Santiago deben tener lo mismo. Hoy día en Chile el negocio está sobre la transacción del capital inmaterial. El capital inmaterial en este momento, el capital cognitivo y el conocimiento local, esa es la clave yo creo. Y la entrada que tienen hoy día estas nuevas organizaciones sociales supuestamente sin fines de lucro donde el emprendimiento cultural radica en las prácticas colectivas y colaborativas y autónomas, autogestionadas, independientes. (risas) Luis Alarcón: Los mejores postulantes al emprendimiento cultural, una beca al infinito de la fundación Coca Cola.

José Llano: Es sobre la explotación del conocimiento local comunitario.

Hay un artículo muy interesante que dice que la innovación social es de la clase media, porque claro, los ricos no tienen para qué hacer innovación social. No hacen innovación social y los pobres tampoco. Hay una falta de requerimiento sobre la distribución de las políticas públicas que son básicas en ese campo. Entonces vemos, por ejemplo, el Teatro Container en la cancha de los patos, en El Vergel, zona afectada por el incendio en Valparaíso, fomentando toda esta especie de negocio colaborativo y cruzado de espacios sociales. Yo creo en la voluntad, yo me he topado con gente buena, pero bajo las perspectivas actuales del ejercicio del conocimiento de mercado, creo que hay que colocar de alguna manera ciertos ámbitos muy claros entre las organizaciones que están apostando a un tipo, como tú dices bien, de reconocimiento genealógico y en una apuesta donde se proyecta, para no caer en esta especie de repertorio, un gigantesco catálogo de emprendimientos culturales vegano-fascista-anarco, como dice Mellado el bueno, que es básicamente eso... un organismo hipster... se acuerdan de ciudad emergente, cuando ellos dicen que el pallet lo hacen así, cuando el pallet lo compran en Homecenter y sale 150 lucas y no hacen desde el pallet el reciclado, sino que lo tienen que comprar, entonces me parece ridículo. Es una puesta en escena, como tú decías, que no reconoce finalmente lo que se ha hecho hacia atrás. Yo no digo que haya que ir con la ortiga, pegarse en la espalda, pero es lo que está sucediendo.

Luis Alarcón: Uno conoce y trata de absorberlo. Por ejemplo, Lotty Rosenfeld nos contaba en un momento dado que la llamó un gerente de Soprole para ofrecerle al CADA ser parte de una nueva campaña publicitaria de la empresa.

Paulina Varas: Después de la acción con los camiones “Inversión de Escena” en el frontis del MNBA.

Luis Alarcón: Treinta años después de la acción con los camiones de Soprole, la empresa los llama para ofrecerles la oportunidad –pagándoles, obviamente- para ser parte de una campaña, que utiliza la operación de la intervención con los camiones. En esos términos hay que entenderlo, ése es el contexto contemporáneo.

Ana María Saavedra: Quizás tenemos que avanzar... Pero no hemos hablado...

Paulina Varas: Volviendo un poco al tema de la memoria y de reconocer un poco las prácticas y de poner esta genealogía: yo siempre he estado pensando más en algo relacionado con lo que llamamos “legado”. Una cosa son las herencias y otra cosa son los legados. Las herencias son las que te llegan, como obligado, la herencia es la dictadura, es algo que incluso es jurídico, es una cuestión mucho más protocolizada. Pero los legados son cosas que tu reconoces hacia atrás y lo haces tuyo porque tu subjetividad se interrelaciona con esas historias, con esos relatos.

Creo que sería interesante preguntarle a cada uno de esos espacios, por ejemplo, cuáles son sus legados respecto a lo que están haciendo en la actualidad, y yo creo que ahí se arma un entramado genealógico interesante. Porque, claro, algunos nos reconocemos bastante en ello, para mí en Valparaíso, la H10 es fundamental, porque plantearon un tipo de discursividad en la manera de exponer el arte que es súper importante y que luego ha sido replicada por otras personas en ciertas maneras, además, que no se trata de que sea una copia ni nada por el estilo, sino que es una manera de plantear un problema coyuntural. Ese problema coyuntural hoy día no es tan visible, entonces, esa manera de proceder ¿sobre qué problema coyuntural se está planteando? Ahí nos hace avanzar un poco; yo me reconozco con prácticas soviéticas también; nuestro proyecto también tiene que ver con ciertas prácticas que se hicieron en la Unión Soviética durante la década de 1930, por eso trabajamos en relación con legados obreros de la ciudad.

Pero también tiene que ver con lo que hablábamos, por eso el tema de la red de arte correo de los 70 y 80, de distribución de información, también es importante. En cierta forma es como cuando vas a plantar una semilla y ya tenías el almácigo. Esa base nutritiva. Es la tierra enriquecida para poder plantear procesos que van a insertarse en la coyuntura. Ahí es donde termina siendo un poquito más efectivo, un poquito más profundo tal vez, o a veces, no sé, más constituyente. Yo creo que ahí sería interesante ver, no sé, desde qué referentes estoy haciendo lo que estoy haciendo hoy en día.

Luis Arias: Por lo menos en Chillán, estamos en una etapa anterior.

Estamos haciendo la tierra, exactamente, o mejor dicho aun nos cuesta un poco el paisaje. En Chillán, a diferencia de Concepción, Valparaíso o Santiago, el tema de las escuelas de arte no es un elemento dado. Dura hasta la dictadura una sede de la Universidad de Chile, un proyecto fallido. Pero antes también tiene una memoria, un paisaje, una visua13

lidad que tiene que ver específicamente con el tema del espacio público, el arte en el espacio público, como los murales de la escuela México 4142, y esa es una carga que no ha sido revisada en profundidad. Nosotros estamos desde ahí mirando, no para convertirnos en muralistas pero sí para entender ciertas prácticas tecnológicas que puedan potenciar una obra contemporánea. No para hacer a la usanza del realismo social ni del Renacimiento, sino para entender esa práctica tecnológica, ese legado. En este caso, por ejemplo, la pintura mural al fresco, aprender la techné y esa herencia.

Paulina Varas: Y el legado no es historia, el legado es presente, porque el legado es cuando yo lo reconozco hoy día y forma parte de mi proyecto, es súper presente.

Luis Alarcón: Es material de trabajo, con el que uno puede trabajar en cualquier momento.

Luis Arias: A modo de ejemplo, yo también bajo la misma lógica puedo entender una historia de la gráfica del territorio que se da desde los años 50 con Marcos Bontá, Hermosilla para el norte, Julio Escámez para el sur, y que también genera una densidad en Concepción que uno no la puede desconocer, sobre todo a partir de los años 60 en adelante; y en los 70 se crea la escuela de grabado, y en los 80 ya hay producción periférica. En los 90 se crean talleres autónomos; entonces, creo que se hacen cargo también de esas producciones. No sé si Casa 916 se harán cargo de esas producciones que hoy se están desarrollando. Ahora, cómo eso se despliega hacia otras prácticas del arte contemporáneo, el tema de la performance y entender la producción de arte desde otros procesos.

Creo que en el caso de Chillán todavía se está en etapa de investigación; es decir, Chillán tiene una memoria muy potente. El año 29 aparece un grupo de artistas de fin de semana que crea un grupo, pero en el año 48 surge la primera donación de grabados a Chillán, donde Hermosilla y Venturelli donan una colección que también pasa a ser parte de una memoria colectiva, y que pasa a ser, creo yo, una de las primeras colecciones en Chillán, me atrevería a decir que en la región, no lo tengo claro, de grabados. Entonces, ¿qué sucede? Que se está levantando esa información, y nosotros estamos en esa etapa.

Luis Alarcón: Ahí está el papel que cumplen todos los actores de la escena, pero básicamente teóricos, curadores, investigadores, inclusive directores de espacios.

Paulina Varas: En un momento nosotros decimos: “la ciudad no le pertenece a los arquitectos”, también nosotros vamos a tomar la ciudad.

Entonces la historia no le pertenece necesariamente a los investigadores, a los historiadores. En ese sentido yo creo que hace una diferencia, cuando hay una conciencia de tu trabajo en el presente, de que estás sobre, esto que decimos, un almácigo, una tierra fértil que tiene capas, por eso la genealogía también son capas que se relacionan. Entonces yo 14

creo que ahí cambia la cosa y puede ser muy potente también lo que se puede hacer ahora y lo hace ser mucho más difícil de modificar, cooptar, robar, etc. Por eso esta cita que yo había puesto de Ana María Galindo al final, “pueden robarnos”, porque eso el capitalista lo está haciendo todo el tiempo, incluso las instituciones, el Estado.

El tema es que, en un sentido amplio, los procesos políticos no se despegan, son inherentes. Entonces yo creo que eso a lo mejor es lo que hace que los procesos de investigación genealógica, que ya no son historia del arte necesariamente, porque la historia del arte es una disciplina, de la cual además uno se va distanciado porque esta tiene sentido dentro de sí misma, para ella y con los historiadores del arte, fuera no existe. Lo digo porque yo tengo mi doctorado en historia del arte y tengo que trabajar con la historia del arte en algunos casos, pero ese saber está ahí, en la historia del arte, no sale de ahí, ahí se legitima.

Cuando uno toma la historia de los relatos y la genealogía y la hace tener lugar y corporeizarse en otro tipo de procesos, ya no es historia del arte, son nuestras historias. Es igual que con la historia oficial. Por eso yo les dije a ustedes que demostraron lo emancipatorio que puede ser la historia cuando uno se apropia de ella para explicar lo que está sucediendo ahora.

Luis Alarcón: Y para ello hay una suerte de conciencia política, una operatoria que uno tiene que construir, entre otras cosas, por ejemplo, para poner en crisis a la academia, para sacarla de su castillo de cristal, de su status de elite, sacarla, contaminarla y productivizarla a partir de una práctica curatorial y artística. Nosotros no somos un espacio que solamente hace gestión para conseguir levantamiento de fondos y ponerse a hacer exposiciones una tras otra por el puro hecho de hacer y hacer. A nosotros también nos interesan la reflexión teórica y los contenidos. Eso es lo que uno le criticaría a muchos espacios alternativos que existen en la actualidad, que están desfondados de reflexión, porque justamente han entrado en la dinámica de la vorágine de la pyme cultural, vía industrias creativas, que es la que ha venido a absorber o neutralizar la legitimidad política que hemos construido en el último período.

José Llano: Y defienden la pyme cultural. Pasó, por ejemplo, cuando estaba el Festival de las Artes Visuales, muy heavy, yo me acuerdo que no sé de donde salió una triangulación, la copia del logo del FAV venía de Bélgica y fue como que casi me quemaron en la hoguera en Facebook, porque dije, “esto es una copia” y era una copia, lo único que tenía del FAV eran dos líneas y lo otro era igual; lo tomaron, lo llevaron y agregaron dos líneas.

Yo creo que esa falta de reconocimiento de ese legado en torno a que es posible poder encontrar ciertos despuntes divergentes, primero: es ignorancia, es flojera, y segundo es no querer moverse del espacio o del espacio de privilegios donde están y no intentar subvertir su propia manera y su historia. Y es una constante, que uno lo puede ver no solamente en

las prácticas artísticas sino en una serie de organizaciones, de reuniones comunitarias donde de alguna manera existe esta especie de organicismo.

Pero yo creo que esa misión, y se los digo en el caso que nos conocemos hace años, el conocimiento del Zapa con la Anita, en todo lo que tiene que ver con la capacidad de gestión; armaron un diplomado sobre el mismo tema porque saben que en el tiempo eso se conjetura y se construye, eso tiene una riqueza increíble. Ahora, claro, si eso se deposita dentro de la Galería Metropolitana yo creo que denota una capacidad de decir, “sabes que nosotros también nos podemos autoformar con la gente que está convocada y entre nosotros también”, eso es un paso posterior. Yo creo que estos espacios independientes, duren lo que duren, requieren preservarse, se tienen que agrupar para concebir, germinar ese otro estadio. ¿Porqué? Porque si no, como tú sabes, tienen caducidad; la autogestión es igual que el yogur, se vence, no dura per secula.

Paulina Varas: Porque no te puedes estar sacando la plata del bolsillo porque aparecen los cuidados. Hay una cuestión biológica, natural, o porque ya no quieres seguir viviendo con seis amigos, ocho o veinte.

El tema es que no sé por qué se cae en las lógicas institucionales desde los espacios independientes. Se supone que estamos hablando desde el territorio de la crítica institucional, porque estamos hablando desde fuera de una institución y eso siempre debería ser crítica institucional, por eso yo hacía el chiste de ¿por qué estamos acá? ¿Qué es lo que hacemos y qué estamos haciendo? porque nuestros proyectos tienen otras mil vidas más que este museo. Todos los museos del mundo están agonizando, en tanto la institución museo está desvinculada de la vida.

Por ejemplo, eso en el caso de Santiago, las instituciones necesitan la Galería Metropolitana para seguir adelante, en tanto espacio que palpa mejor el ritmo cotidiano. Todos nos conocemos, en cierta medida.

Hemos ido a otros encuentros y nos hemos ido encontrando después.

Hay que avanzar un poco más y para eso necesitamos una metodología para ver cómo sobre ese territorio va a realmente a proponerse algo, no solamente un grupo de espacios.

sentido, no hay articulación tras un objetivo que nos aglutine. Hasta cierto punto hay que reconocer a la feria CH.ACO lo que han hecho, que se transforme en el gran evento del arte contemporáneo santiaguino, que es una vez por año y dura tres días. Ya tiene seis versiones y cada vez se hace más poderosa, aunque en términos económicos las cifras no la acompañen, igual se ha fortalecido en términos institucionales.

Ahora tienen una fundación, se supone que ahora van a trabajar con Ley de donaciones culturales. El día de la inauguración de la feria estaba la Ministra de cultura, la alcaldesa de Santiago, o sea el poder político y el poder económico, estaba ahí también el coleccionista Juanito Yarur. Él estaba ahí para señalar su lugar, que hace política cultural a través de su fundación privada y la beca AMA bastante codiciada. Y tenemos un grupo de espacios independientes todos felices de haber sido invitados al Pop-Up Space, la zona del Barrio Joven, y donde ni siquiera son invitados, sino que tienen que postular y más encima pagar un stand.

Sebastián Rivas: Oye, yo estuve en Ch.ACO con la revista Mira, fui a montar y me fui, no fui a la visita ni a la inauguración ni nada, nada más. Aparte de pagar un millón de pesos para el stand.

Natascha de Cortillas: ¿Cuánto?

Sebastián Rivas: Un millón de pesos.

Natascha de Cortillas: ¿Y de dónde sacaron ustedes un millón de pesos?

Sebastián Rivas: Ventanilla abierta.

Natascha de Cortillas: Esa es plata que igual recibe la feria.

Sebastián Rivas: Ni siquiera nos contaron que había que tener boleta, que hay que boletear, o sea, cero incentivo al espacio independiente, sin decirte que tienes que ir con boleta, que hay que boletear, con impuestos al día, con alcancía para poder dar dinero. Y te tratan así, debes tener un millón de pesos.

Luis Alarcón: Ese es el cuento. Entonces, volviendo al origen de nuestra participación, qué hacemos ante eso. Hay que organizarse, pero esta vez hagámoslo bien y hagamos algo contundente.

Luis Alarcón: Una suerte de evento o encuentro, que podría ser nuestro, que podría productivizar nuestro trabajo en términos institucionales inevitablemente, pero que si lo manejamos nosotros podría ser altamente eficaz, podría ser un nuevo estadio al cual podríamos avanzar después de toda una larga etapa de encuentros de este tipo: DuplusPROA, Buenos Aires 2003; EIEI, Valparaíso 2005; encuentro de Montevideo; Rio de Janeiro 2011, etc.

Paulina Varas: Pensando cifras, la entrada a Ch.ACO son tres almuerzos de Lavin, porque la cena de Lavin está como a 2 mil pesos, entonces son tres almuerzos. Por otro lado ¿cuánto habrá costado este encuentro?

Y si los honorarios que nos están pagando por venir, pregunto irónicamente ¿a ustedes les están pagando honorarios por venir?

Paulina Varas: A estas alturas los espacios independientes ya tienen una historia, una larga historia, y en Latinoamérica también, y han ocurrido muchos encuentros de este tipo y casi siempre nos quedamos en el evento únicamente. No hay continuidad, no hay política en ese

Paulina Varas: ¿Y cómo vinieron sin honorarios, sin que les pagaran?

Natascha de Cortillas: No, obvio que no. ¿Honorarios?

Sebastián Rivas: Pasajes, hotel.

(Inidentificable) ¿Honorarios por participar?

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Luis Alarcón: No, a ninguno de nosotros.

Sebastián Rivas: Es que somos de Santiago.

Luis Alarcón: Ya, por eso, nosotros también somos de acá. Pero, bueno, es entendible que a los grupos que vienen de regiones extremas se les pague.

Paulina Varas: Pero no hay honorarios. Yo estoy pensando en términos de cifras, aquí hay un rol del Estado que ha sido subvencionar un área…

Luis Alarcón: Yo creo que todo da como resultado 500 millones de pesos, estamos hablando de un millón de dólares, eso es al ojo lo que yo calculo que cuesta cada versión de Ch.ACO, incluyendo el arriendo de la Estación Mapocho, que es un espacio del Estado.

Estación Mapocho es un espacio paraestatal, que recibe financiamiento del Estado (indirecto-directo), y en este caso le cobra al Estado por cualquier evento que quiera organizar allí. Son las paradojas del sistema.

Porque más allá del análisis que uno hace de señalar a la feria como el emblema del neoliberalismo duro en el sistema del arte, del capitalismo duro, es lo que es, uno tampoco lo va a demonizar completamente ni tampoco va a andar peleando para ir a quemar la estación Mapocho, no es la idea, que hagan su juego.

Lo que hay que hacer es construir una alternativa, y tenemos que construirla nosotros. Ha habido, por citar dos ejemplos, el Encuentro de Espacios Independientes de Valparaíso del 2005, que fue súper acotado, limitado en muchos sentidos, pero ahí había una plataforma que era totalmente posible de haber sido productivizada en el tiempo y los Hoffmann’s House que eran los dueños de la idea no quisieron abrirla o no supieron hacerla despegar.

Paulina Varas: Pero hubo algunos efectos por ejemplo para los inicios de CRAC, porque eso fue el 2005 y nosotros comenzamos en el 2007 con la colaboración de José Pablo de Hoffmann’s House. Yo creo que ellos mostraron un punto de partida.

Luis Alarcón: Fue genial. Después está el otro evento, la Trienal de Chile que también tuvo una sola versión, etc. Pero a estas alturas, uno rastrea efectos de esa Trienal, en regiones y en múltiples lugares, por lo que nos podríamos preguntar cuáles son los efectos de la última versión de Ch.ACO en la escena chilena.

Paulina Varas: Cuando hablamos de cultura, de procesos artísticos, nunca hablamos sobre la realidad del trabajo. Para mí, la palabra profesionalización se despolitiza. Siempre es súper específico en algo y ya no es un territorio político. Lo pienso más en el trabajo en relación a la lógica originaria.

Luis Alarcón: Dejo ahí un desafío orgánico-político que tal vez podría ser reconsiderado, reflotar la Trienal o construir otro formato de evento, o tomarnos la Trienal de Chile un poco como lo hicimos micropolíti16

camente en la galería con un grupo de espacios y artistas (Trienal de Chile II, 2012), y operativizar nuestro, entre comillas, poder político, porque acá hay un poder político y especialmente si nos unimos, con mayor razón, eso podría ser muy potente. Pero habría que ver si somos capaces de hacerlo.

Ana María Saavedra: ¿Y para qué? Esa es la pregunta clave: ¿para qué?

Bueno, nosotros nos interesa desmontar esta institución, analizar cómo funciona el sistema del arte, que es la institución que nos cobija, local, regional y globalmente. Uno no está conforme con la manera como se dan las cosas, un modelo absolutamente absorbido por el sistema global económico político imperante, un sistema absolutamente dócil, obediente y que cumple una función o es un engranaje más del modelo.

No es el papel que el arte debiera cumplir. Nuestra propuesta, siempre, es proponer un camino alternativo, otro tipo de construcciones, un poder paralelo. Y, desde ya, a nosotros nos interesa no solamente desmontar y descolocar el sistema de arte, sino que también idealmente salirnos del sistema del arte e intervenir de alguna manera en los procesos de transformación social. “Entrar y salir”, como diría Néstor García Canclini, y en ese juego participar en los procesos de transformación.

Suena difícil, especialmente cuando uno vive en una situación de precariedad, pero es posible.

Paulina Varas: Yo creo que para eso hubiera sido necesario incluir acá a procesos o proyectos más liminares, que estuvieran en el límite del trabajo, que no estén tan definidos como “nosotros somos una galería que hacemos...”

José Llano: O directamente fuera de todo.

Paulina Varas: Yo estoy de acuerdo que estamos hoy, no sé si disciplinarmente pero sí desde el contexto de las artes visuales, fuera.

José Llano: Como dicen, es una dimensión endogámica. Yo creo que si en el fondo aquí se construye un pequeño relato. Hoy día la configuración de la idea de comunidad no está dada por el artista. El artista muchas veces es un agente gentrificador, urbano, concreto; es cosa de ver el barrio Italia y todos los hipster, es una cosa sostenida en el tiempo, es como sucede en Valparaíso. Hoy día la puesta en escena sobre los procesos de transformación social están ubicados en otras esferas, donde las condiciones de las prácticas artísticas los convocan, los llaman, porque evidentemente, no digo que se haya agotado, pero la discursividad y las narrativas marginales o liminares no son capaces de activar o pulsar lo que supuestamente quieren hacer, construir cosas, imaginar la vida. Llamar a que este estadio de revolución o de proposición sea siempre constante, porque sabemos que eso se agota, se vence.

Lo hemos conversado, la autogestión es igual que el yogur, tiene una fecha de vencimiento. Es imposible pensar que la autogestión queda per secula, muchas veces cae en el narcisismo, casi como una cuestión de: “soy

autogestionado, no me toquen”. Porque en el fondo sabemos que tiene una dimensión un poco flexible. Yo creo que hoy en día, como saben, hay dimensiones culturales de organizaciones sociales que son súper interesantes: el Movimiento de Pobladores en Lucha, las personas de Diatriba, y más. Por ejemplo, cuando vinieron los Iconoclasistas desde Argentina, los cabros los invitaron a la inauguración en la Confederación Suiza; uno de los organizadores dijo algo muy importante al referirse que el mapeo colectivo es una herramienta de comunicación social. Yo no me había dado cuenta, porque el mapeo colectivo es una herramienta transversal. Entonces esa herramienta que de repente el arte convoca para intentar configurar una realidad, está de hecho convocada desde otras escenas y yo creo que es súper interesante traerlas.

Natascha de Cortillas: Yo creo que, a la larga, más que el hecho de que ellos vengan y participen en estos lugares, lo que hay que plantearse de alguna manera es cómo nos relacionamos todos y cómo construimos este nuevo conocimiento de manera transdisciplinaria; es decir, no es que yo sólo los entiendo, que están al lado, que están en el límite, sino que, en el fondo, es conversando y dialogando de dónde empezamos a fusionar también esta nueva manera de desarrollar, de pensar o de reflexionar. Cuando el Zapallo dice “yo no soy artista visual”, pero bueno, de alguna manera él se plantea desde ese lugar también. Entonces, qué pasa si tú te empiezas a vincular mucho más con estas organizaciones y empiezas a generar el cruce reflexivo, pero en la práctica, en la cotidianeidad, y ese debería ser el suelo, el compost del que estamos hablando.

Me gustaría pensar que es una relación en un sentido más inocente.

También me gustaría pensar que no lo es. Cuando planteamos qué vamos a hacer, claro, en el fondo me gustaría que no existiera esa relación instrumental, para que el cruce sea real, para que no estemos diciendo después: “en esta instrumentalización alguien ganó y alguien perdió”.

Entonces, finalmente igual esto no se une. Están mezclados, pero cada uno sigue en su autonomía, en su disciplina, en su jerarquía. Yo siento que en la medida en que no exista lo otro, puede haber un compost realmente más nutritivo. Ahora, viabilidad no sé. Ojo, también tengo la duda pero reconozco que en la medida en que esto sea utilitario siempre va a haber una relación de poder ahí, y siempre la hay.

José Llano: Yo tengo la impresión de que siempre es utilitario. Hoy día la generatriz o la dimensión del compost es utilitarista. Si me sirve voy, y si no, no.

Natascha de Cortillas: Pero cuando hablamos de todos estos grupos que están funcionando independientemente de las artes visuales y que sentimos que los necesitamos un poco para poder terminar este mapeo, ¿qué pasa con ellos? Ellos no se acercan, ellos están y siguen construyendo desde su contexto y su territorio. Nosotros somos los que vamos en su búsqueda.

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José Llano: Es que no se acercan porque no les interesa. Por ejemplo, en ese sentido cuando pensamos en el espacio cultural Santa Ana, del Cerro Cordillera en Valparaíso, son espacios que tienen ciertas prácticas comunitarias que están alejadas de la dimensión estética y que de alguna manera le dan sentido a esta dimensión de conocimiento local, que justamente con Paulina entendemos que está, y para nosotros es vital esa dimensión de la construcción de conocimiento local, porque pertenecemos a un territorio y entendemos que esa otra dimensión instrumental es esta estetización de la participación. Lo dice muy bien Sergio Rojas, en Historia de la subjetividad cínica, esta identidad de estéticas contemporáneas invisibilizan el conflicto, yo quiero que el conflicto esté tensionado, y que sea visible. Porque si no pasamos de nuevo a los 90 y la política del consenso. Esta historia de la subjetividad cínica que generan estos colectivos independientes, autogestionados, autónomos, fascistas veganos, queda de alguna manera invisibilizada, estetizada.

Estuvimos en los cerros después del último gran incendio en Valparaíso y era conmovedor, y luego aparecen proyectos increíbles de desconectados. El Festival Internacional de Fotografía quiere hacer una actividad que es reconstruir el álbum familiar de la gente que perdió sus objetos y vivienda. ¿Qué significa esto? Para mí esas acciones son imposibles de contener. Uno tiene ciertos límites éticos.

Natascha de Cortillas: Queda en la historia oficial de esos personajes.

Paulina Varas: Sí, pero es que es extremadamente violento, hay un incendio, pérdida de vidas, perdida de familias. La gente no quiere volver a vivir, hay una cantidad de historias, la gente está devastada, no puede estar más deprimida. El problema es que los festivales o los eventos de arte empiecen a tematizar sus eventos culturales a partir de las desgracias de la gente.

José Llano: Lo instrumentalizan.

Natascha de Cortillas: Es heavy, por eso te digo que hay una relación súper perversa.

José Llano: La subjetividad cínica, invisibiliza el conflicto, estetiza la realidad.

Paulina Varas: Es como que ustedes en Concepción se hubieran puesto a hacer obras con el terremoto del 2010.

Natascha de Cortillas: Oye, y a manera de chisme, ¿cómo pretende operacionalizar el álbum? Porque ideológicamente yo lo puedo entender como una metáfora.

José Llanos: No sé cómo lo va a hacer en detalle, pero imagínate que vienen 50, en equipos de cinco, van a los centros comunitarios. Una ciudad, un fotógrafo, una señora a la que mataron a toda su familia, pierde la única fotografía de cuando era niño. Eso se puede hacer a lo

mejor en una dimensión más íntima, no sobre una dimensión estetizante.

Paulina Varas: ¿Es que cuál es el objetivo de que tú como fotógrafo/a, desde un lugar de privilegio social, económico, etc., vas a ver a los que se quemaron como un objeto artístico?

Natascha de Cortillas: Es más especulativa. Tú, desde acá, estás haciendo una interpretación de lo que ocurre allá, pero es una obra. Hay una ficción, le saco foto a la señora, a la casa, pero hay una ficción.

Paulina Varas: Es lo mismo que pasa con la reconstrucción, a la gente le dan una mediagua y después en las listas de acción social te anotan el ticket; si la gente va a pedir algo, le van a dejar esperando eternamente porque tienen un ticket por la mediagua y después no tienen ningún tipo de solución posterior a eso.

José Llano: En ese sentido es lo que te digo, es estetización social, hay una subjetividad cínica, invisibiliza el conflicto, eso es lo que yo creo.

Paulina Varas: Desaparece, ese es el problema, entonces ahora compongamos las fotografías, cuando aquí lo que hay que hacer primero es denunciar al Estado y a la municipalidad por inoperancia, ineficiencia, por no dar ningún tipo de apoyo a la gente que está viviendo ahí y que se fue a vivir no sé dónde y que están allegados no sé dónde. Entonces eso es lo que yo creo que hay que hacer, denunciar a esta gente, si ellos son los malos. Los malos no son los del festival de fotografía, los malos son los otros.

José Llano: No, obviamente que no, es instrumental.

Natascha de Cortillas: Pero, ¿sabes qué? Ahí está, de eso estábamos hablando de la feria Ch.ACO, esa necesidad de hacer grandes ferias que globalicen grandes temas o, como tú dices, Paulina, que tematicen. Es una necesidad, con grandes recursos, con mucha tecnología, generalmente ahí también, con el tema de las industrias creativas.

José Llano: Yo creo que eso de las industrias creativas es un fracaso.

Natascha de Cortillas: Es un mal entendimiento.

Paulina Varas: Yo no estoy en contra de que se haga Ch.ACO. Que se haga me da igual, el tema es que tiene que haber otra cosa, y tiene que haber apoyo del Estado para otro tipo de procesos.

Natascha de Cortillas: Justamente la cuestión es porque no tienes lo otro.

Paulina Varas: Es que sí está lo otro, sí está lo otro.

Ana María Saavedra: El tema yo lo he pensado y lo hemos discutido mucho. El problema no es Ch.ACO, el problema es el estatuto que tiene Ch.ACO en esta escena, por llamarlo de alguna manera, ése es el tema. Su preponderancia, la importancia central que no le corresponde habiendo todo estas iniciativas que estamos viendo, todos nosotros.

Y eso que hay sólo una parte, porque aquí no vino PIA Michelle, falta

cantidad de gente porque es lógico, es imposible, no pueden venir todos.

Pero hay muchísimo más.

Paulina Varas: Hay procesos que son más orgánicos, hay procesos entre instituciones con espacios independientes, con procesos instituyentes, hay cosas que se están haciendo, contextos locales en lugares que están perdidos, invisibilizados y otros que no están dentro de los registros de la institucionalidad cultural, porque eso requiere trabajo de campo de hormiga. Pero hay gestores culturales también dando vuelta en el Consejo de la Cultura o en instituciones culturales como para hacer ese trabajo territorial donde se pone en la práctica, pero eso es un programa, este gobierno dura cuatro años y en esos años supongo que no se alcanza a desarrollar un programa, es un problema de la macropolítica.

Ana María Saavedra: Pero aunque se pudiera hacer, ¿cuál sería la operación en ese caso, si se pudiera mapear, si se pudiera llevar un cierto control de lo que está, si se pudiera tener comunicación e intercomunicación? ¿Después, qué hacer con eso? Eso para mí no está tan claro, porque aunque se dieran las condiciones ideales, no tengo claro tampoco si yo quisiera pasar a otro estado, por decirlo así, donde las cosas estén todas dadas, porque quizás ahí varios de nosotros perderíamos, es fuerte decirlo, perderíamos en algún sentido el filo crítico.

Paulina Varas: No, porque estamos hablando de distribución de las ganancias, de inequidad y desigualdad, eso es lo que hay en nuestro país a nivel social y se traspasa al modelo cultural también. Acá hay un proceso de desigualdad profundo, que es el que ustedes estaban relatando recién con el Zapa sobre Ch.ACO, eso es desigualdad cultural también. Acá hay iniciativas que se priorizan para la distribución de los recursos, y eso no puede pasar. En Valparaíso pasa con el Festival de las Artes, se le entrega el dinero de manera dirigida a ciertos agentes y eso no puede ser, eso es desigualdad. Tiene que haber una distribución más igualitaria de los recursos monetarios y de infraestructura.

José Llano: Es algo muy centrado en el fondo a que los procesos de precarización dado por el tipo de crisis económica y la oportunidad, que es una mentira, una falacia esa cuestión para poder seguir, es una ficción que instala a todos los emprendedores detrás de ese negocio objetivo de hallar un nicho para poder producir ese ámbito de innovación. Sin embargo, en ese proceso de innovación no todos quieren hacer co-working, porque no sirve, porque las relaciones sociales se fortalecen sobre la confianza, y eso requiere un espacio de tiempo que vaya mucho más allá que un mero negocio instrumental. Yo creo que hay dinámicas comunitarias que son capaces de poder articular y poder saltar el estadio, tal cual como lo estamos hablando: Movimiento Pobladores en Lucha, Proyecto IRA (Inmueble en Recuperación Autogestionado), han hecho tres edificios tipo cooperativa en torno a recuperación comunitaria. Paréntesis, todos los proyectos de subsidios del Serviu por el

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tema del incendio eran a la persona, nunca fueron comunitarios. Y las comunidades se rompieron y se fueron de donde estaban, tal como dice Paulina, fueron desplazados.

José Llano: Estoy de acuerdo, pero no es un requerimiento a corto plazo, y las ganancias obviamente que no son sobre el ámbito de lo espectacular, de la especulación. No están radicalizadas sobre eso.

Natascha de Cortillas: Es lo que ocurrió con toda la reconstrucción del terremoto, muy similar.

Natascha de Cortillas: Para eso es lo que hemos estado hablando, que estos grupos deben tener una claridad política respecto de cómo se insertan, porque si no, estás cagado.

José Llano: Por eso digo que la escuela de artes y oficios Fermín Vivaceta es un ejemplo súper interesante, porque no solamente se cuidan entre ellos, sino que generan el lazo social autoformándose, y eso me parece muy sano dentro de la comunidad. Ahora, claro, cómo esas dimensiones detonan campos de lectura o puntos de fuga donde las prácticas artísticas requieren de esos inputs, puta, ahí es donde de alguna manera los artistas debieran repensar sus propias lógicas, ya no instrumentales, sino que de militancia. Llámale política, me da lo mismo, pero de estar en ese momento para poder hacer que esa gestión sea per secula.

Natascha de Cortillas: Tú te fijas que se puede, ¿o no? Que esa relación no necesariamente es instrumental, claro, es difícil.

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José Llano: Deben hacerlo. El ámbito de crítica no tiene que ver con la oposición de una idea, sino que la crítica es esencialmente la construcción del lugar desde el cual tú elaboras tu discurso y eso es clave, desde dónde tú elaboras el discurso, para poder saber en definitiva desde donde estás hablando. Es cosa de revisar los proyectos gubernamentales, “centro comunitario cultural etc. Etc.”, y tú te das cuenta que en el fondo no tienen nada que ver con la comunidad.

TERRITORIO Y CONTEXTO II Mesa: Territorio y contexto II Participantes: Christian Núñez – SE VENDE Jocelyn Muñoz – Espacio G María José Ramírez – Kunza Marisol Frugone – NEKOe Catalina Correa – Islaysén Samuel Toro – Tsonami Alfredo Da Venezia – NEKOe Andrea Herrera – Caja de Cartón Marcelo Faúndez – Kunza Andrea Pacheco - MAC

Christian Núñez: Me gustaría contar nuestra experiencia en relación con el tema.

Jocelyn Muñoz: ¿Cuál es el tema?

Christian Núñez y María José Ramírez: Territorio y contexto.

Marisol Frugone: Dice: “El trabajo de los espacios independientes con la realidad local”.

Christian Núñez: Nosotros, SE VENDE, el colectivo en el llevamos trabajando once años, comenzó en Antofagasta en una época en que las prácticas artísticas no eran muy habituales. Solo se conocían y existían pintores, escultores, artesanos o algunos grupos que se formaban con alguna iniciativa no tradicional. Conociendo y vinculándonos con lo que estaba pasando en otros lados, tuvimos la experiencia de arrendar.

No teníamos un espacio, sólo las ganas; tampoco ahora tenemos un espacio, nos arrendaron por un par de meses una casa vieja que estaba la venta. Invitamos a artistas locales a desarrollar un trabajo ahí. Cada uno tenía una habitación y desarrollaba una propuesta más vinculada con la instalación. Dentro de ese período, cinco o seis artistas trabajaban su propuesta y dialogaban todos los días sin ninguna curatoría. Una vez estuviera todo listo, se inauguraba, y durante un mes se exponía al público, nos turnábamos para abrir la casa, para hacer mucha difusión para que la gente fuera, y todos los fines de semana desarrollábamos una especie de foro o de encuentro donde se conversaba de estos temas.

Repetimos esa experiencia un par de veces más.

En el camino nos fuimos dando cuenta de que Antofagasta no tiene formación artística alguna, que no existen institutos ni universidades

que impartan artes visuales, danza, teatro o música. Desde Arequipa a Valparaíso no existe la educación artística. Por lo tanto, intentamos, o simplemente se dio, hacernos cargo de eso y empezamos a generar proyectos de formación, talleres con jóvenes, aunque nosotros les llamamos “cápsulas de formación”, a las que entraban a trabajar jóvenes que estaban haciendo algo, porque la mayoría estudió diseño o arquitectura o periodismo. Esas eran las carreras de quienes se acercaban.

Recorrimos, conocimos y vimos mucho del territorio, siempre en la búsqueda de un espacio, de hacer un museo, una idea que hoy puede parecer ridícula, porque, en realidad el territorio es nuestro espacio de trabajo. Trabajamos en todo el territorio, no gastamos nuestra energía en generar un espacio y los recursos para mantenerlo, sino que nos abocamos a vincularlo con los espacios existentes, porque por lo general ninguno tiene relación con el área de las artes visuales.

Hoy estamos trabajando con el Museo Minero, un museo de minería y gastronomía. Como no tiene espacios expositivos interiores, usamos el espacio exterior. Así, podemos ir generando proyectos como la Semana de Arte Contemporáneo y trabajar con el territorio, pero de manera más amplia y no solamente con el entorno de la ciudad, sino con todo el territorio que rodea a la región. Incluso hemos traspasando los límites de nuestra región, vinculándonos con la Macrozona Norte, el noroeste argentino, Bolivia, Perú, etc. Creemos que así vamos generando audiencias, porque uno siempre trabaja en la creación de públicos, y es un problema de cualquier actividad pública no tener público; por ejemplo dar una conferencia y que vayan dos o tres personas. Nos cuestionamos mucho ese tema.

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En el próximo proyecto que estamos preparando van a participar muchos jóvenes de tercero y cuarto medio, convocaremos a cerca de cien. Vamos a hacer una especie de residencia para ellos, similar a una residencia de artistas, pero sólo para jóvenes. Y en esa residencia van a estar estos foros, van a estar las conferencias. Por lo tanto, como no hay público, nosotros lo vamos a aportar y a generar; como no hay institutos ni escuelas de arte, también pensamos en generar una instancia de educación artística. Como no existen este tipo de cosas, no vamos luchar contra la institucionalidad, sino que la vamos a crear; nosotros mismos vamos a crear lo que nosotros pensamos que no hay, lo que necesitamos. Igual es complejo, porque en general todo lo que significa apoyo está fuertemente orientado hacia la recuperación del patrimonio, de lo muy tradicional, donde predomina el artista que pinta la salitrera o que recupera ciertos relatos de esos temas, y que no necesariamente está en contra de las prácticas artísticas que hacemos, sino que los planteamientos son diferentes.

Por lo tanto, creo que en diez años hemos logrado por lo menos instaurar esto. La comunidad sabe, la comunidad de alguna manera ha visto, ha tenido una experiencia, y también las instituciones que existen, tanto del Estado como privadas. Eso más o menos en relación a lo que hemos trabajado, y vinculándolo no solamente con el territorio inmediato sino que haciéndolo más expansivo. Porque creo que es importante vincularse con el territorio; estamos hablando del territorio nacional, tratamos de saltarnos un poco las capitales, porque nos interesa mucho trabajar con instancias parecidas, que estén generando similares cosas y que no necesariamente sean de Santiago, Buenos Aires, o qué sé yo.

Jocelyn Muñoz: Hola, tengo una pregunta: ¿cuál es el objetivo de la mesa?

María José Ramírez: El tema es “Territorio y contexto, el trabajo de los espacios independientes con la realidad local”.

Marisol Frugone: Ese es el enunciado, pero da un poco lo mismo. Creo que es una provocación para la creación de un diálogo con respecto al territorio. No creo que algún colectivo esté ajeno al contexto territorial, porque, ya sea desde el arte o desde otra expresión cultural, el territorio es lo que organiza el pensamiento y la acción. Pienso que a partir de eso podemos compartir experiencias.

Catalina Correa: Se supone que si ya llevamos un rato cada uno trabajando en un contexto y un territorio, cada uno debe tener una mecánica de operación más o menos elaborada. Pienso que tal vez se trata un poco de eso, de ver cuáles son “las patas” que cada uno ha identificado para instalarse.

Jocelyn Muñoz: Igual es complejo el tema.

Christian Núñez: No creo que exista un solo territorio, que exista una sola definición de territorio.

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Jocelyn Muñoz: Lo entiendo, pero lo digo para ir sacando más información del tema. Se me hace un poco aburrido que se presente la mecánica externa de cada espacio, porque igual ya nos vamos a enterar. Además, me parece que saber el funcionamiento de cada uno no aporta a aclarar qué significa territorio y contexto. Tampoco quiero hablar de cómo funcionamos aquí en este contexto, me refiero al contexto Consejo de la Cultura, no me interesa que se sepa cómo funcionan otros espacios.

Christian Núñez: Pero quizás esta instancia es para fomentar el diálogo.

María José Ramírez: Claro, la interacción entre nosotros. Yo no te conocía.

Te vi sentado y me doy cuenta de que mi realidad actual es muy similar a la tuya. Y ahí hay un intercambio de experiencias.

Christian Núñez: En el fondo, estás hablando de lo que pasa en el territorio, si todos trabajamos de alguna manera en una realidad similar, o no.

Andrea Herrera: Lo que hemos hecho es hablar con los chicos de Temuco, de Coquimbo. Contar desde dónde empezamos a trabajar como para poder entender. A partir de eso surgen ciertas necesidades que, además, han hecho hacer ciertas cosas como colectivos, como organizaciones.

Hablamos desde lo que hacemos, pero a partir de nuestro trabajo, y de ahí se va abarcando territorio, en el sentido de que van surgiendo estás cosas en común, como por ejemplo que no hay espacios de formación en algunas regiones y en otras sí. Es para interiorizarse de lo que está pasando en las localidades de cada uno. Eso es lo que estamos haciendo.

Samuel Toro: Entiendo lo que tú dices, al fin y al cabo, en la presentación uno más o menos desarrolla estos tipos de ítems y da a conocer la galería o el espacio, cómo funciona, de dónde proviene. Tenemos clara esa situación, por lo que también propongo que nos conozcamos, en el sentido de sacar provecho de ciertas instancias futuras.

Jocelyn Muñoz: Lo que me pasa es que igual, no sé cuántas veces se ha invitado...

Christian Núñez: Ves con sospecha...

Jocelyn Muñoz: Siempre. Pero, aparte de eso, siempre es la misma dinámica. En todos estos encuentros la dinámica siempre es conocerse, saber lo que hace el otro, etc. Entonces siento se queda ahí el tema, flotando. Ok, nos conocemos y eso siempre es bueno. De hecho, nos vamos a conocer mucho más, creo, fuera de este contexto “redondo”, por decirlo de alguna manera. Lo que pasa es que siempre se queda en eso...

Marisol Frugone: Nosotros somos así.

Alfredo Da Venezia: Pienso que el tema ya está súper acotado y es muy claro: territorio y contexto. Punto. El trabajo de los espacios independientes con la realidad local. Para saber qué quieres tú, para llevarlo a una definición. Va más allá de las sospechas, el Consejo, toda la cuestión... pero la oportunidad está dada. Yo soy más práctico en ese

sentido. No alcancé a escuchar, pero Chile tiene geográficamente tal condición de provincia que hasta Santiago es provincia, el país entero es provincia. Entonces, cuando uno dice “contexto”, eso está en el aire.

Además, aquí dice “espacios independientes” y yo siempre me pregunto ¿independiente de qué? Esa es la primera pregunta. Luego, el contexto es: si yo me instalo como un espacio de arte en Talca, donde estamos trabajando, ¿es diferente la lógica de la construcción del trabajo o muy similar a la de...? ¿Te fijas? A mí me interesaría saber cómo se trabaja en el norte, porque nosotros tenemos una modalidad como de franquicias. Tenemos el formato de un sistema de exposición que es para vincularse con el medio. Pero en ese formato, se entiende que la persona a cargo, el productor que toma la marca NEKOe, nos propone el trabajo en relación con lo que es la realidad.

Marcelo Faúndez: Con su contexto, con su medio.

Alfredo Da Venezia: Acá no vamos a llegar a tener 100 personas por muestra, vamos a tener veinte, pero nuestra meta al año va a ser llegar a veinticinco. Como no tenemos la plata para tener treinta días una exposición, sino que inauguramos un día y en todo el trabajo se involucran dos horas, por lo que el artista trabaja para una hora o dos.

También es un tema la poca exposición que tienen los artistas. Es difícil encontrar un artista que ponga una exposición, como Gabriel Orozco, con dos tapas de yogur porque, como exponemos tan poco, cada vez que lo hacemos, tratamos de meter todo. Es un horror increíble. Entonces, la intención del formato y el tiempo determinan. No sé, hay gente que ha trabajado en cosas gigantes que duran dos horas, otros muy sintéticos y otros que han experimentado cosas que van a hacer en otro lugar, digamos, capacidad de experiencia, porque tenemos muy pocos lugares para exponer. Nosotros planteamos un formato que puede ocuparse en todas partes, en el que cada productor se hace cargo del contexto, para ir formando una red. No conozco todos los contextos, por eso me parece interesante conocer los contextos de todos para saber si uno puede tener otra visión. Por ejemplo, este amigo en Talca que va a formar, que nadie sabe más de Talca que él mismo. O entender prácticas de otro que se acercan a las nuestras e intercambiarlas. No sé, esto es lo que leo yo del título.

Marcelo Faúndez: De esto estábamos hablando. Empezamos con Temuco, su contexto cultural como provincia, los alrededores, los temas a nivel nacional y regional. ¿Cómo trabajamos el tema nosotros en Coquimbo?

Nosotros tenemos problemas similares, en el sentido del agua, el tratado del agua, también de los problemas étnicos. Muchas veces en Coquimbo, y también en las otras regiones del norte, hay muchos pequeños pueblos étnicos que se han ido perdiendo, a la gente moderna no le interesa resaltar o volver a incentivar ese tipo de rituales. Por lo tanto, hablando del norte en general, tampoco hay actividades educativas en relación con la enseñanza del arte, eso cuesta muchísimo.

Marisol Frugone: Eso es fundamental. No existe la carrera.

Marcelo Faúndez: No hay carreras. Creo que la última que queda está en La Serena. Solo queda diseño. Y ahí hay un vacío. Lo que yo he visto -yo soy de Santiago, pero vivo allá, voy a morir allá- es que hay un vacío tremendo.

María José Ramírez: ¿Habrá diez artistas?

Marcelo Faúndez: No sólo se trata de que haya artistas sino de cómo poder llevar a cabo las muestras de arte, no solamente en espacios, sino en formato.

Alfredo Da Venezia: ¿Y hay un Consejo de la Cultura en Coquimbo?

Si lo hay, ¿a quién le trabaja? Esa es mi pregunta. O sea, convertir al Consejo de Cultura en aliado. Aparte de tener que hacer tu obra, tienes que sortear al Consejo.

Marcelo Faúndez: Una vez hicimos una muestra y como tal vez no tenemos... trabajamos a través del concepto de la colaboración, no de la autogestión en el sentido de sacar nuestros propios billetes del trabajo que realizamos. Por lo tanto, no hay caras, no hay nombres como para ir a pedir, sino solo lo que se puede sacar. En algún momento llegamos obviamente al Consejo de la Cultura; las instalaciones están, son espectaculares, pero creo que no es bien manejado en la medida exacta desde lo que la región debería ser.

Alfredo Da Venezia: ¿A quién le consultan? Esa es la pregunta.

Jocelyn Muñoz: Siempre queda la sensación de que uno hace lo que el Consejo quiere que hagas.

Marcelo Faúndez: ¿Qué hacen ellos? No tienen problema en invitarte al equipo. De hecho, pareciera ser el Consejo de la Cultura, pero realmente creo que está manejado por la municipalidad de Coquimbo. Es de una ambigüedad.

Christian Núñez: Nuestra experiencia con el Consejo de la Cultura regional ha sido nefasta. Siempre hemos tenido de enemigo principal al director del Consejo de la Cultura. Exceptuando esta administración, que ha cambiado un poco el modo; hay una chica más joven como directora.

Desde este punto de vista, durante mucho tiempo nuestro trabajo era invisible a ojos de la institucionalidad. En parte por eso tenemos otra estrategia, una sencilla: trabajar al margen. Hoy hacemos la pega que debería hacer el Consejo de la Cultura; por lo tanto, nosotros usamos distintas herramientas, y pasamos a otro tema ya, y el Consejo de la Cultura es una herramienta más para desarrollar nuestros proyectos.

Intentamos involucrarnos lo más que posible en las políticas culturales de la región, del país. Pero, en general, es un trabajo que va así como los caballos, para adelante, no importa lo que haga el Consejo de la Cultura. En la administración anterior había dos directores. El primero, que era folclorista, orientó el Consejo de la Cultura hacia el folclore.

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María José Ramírez: Eso pasa en varias regiones.

Christian Núñez: Después lo echaron. La gente, los pueblos, incluso los artistas, terminaron por sacarlo. Y pusieron a una señora enfocada en la ley de donaciones culturales, en la gestión. O sea, tampoco, ¿me entiendes? De momento hemos salido adelante con nuestra estrategia de trabajar al margen de lo que opinen, digan, hagan o quieran que hagamos, seguiremos haciendo lo que nosotros creemos y lo que está de acuerdo con nuestro pensamiento. Y sí, utilizamos al Consejo de la Cultura como una herramienta. Y no creo que sea mala política, porque igual hemos tenido buenos resultados y al final ellos han terminado alineándose con nuestro trabajo. Es lo que está pasando ahora, o sea, esta institución se está alineando con esta experiencia, porque antes estaba al margen.

Alfredo Da Venezia: Uno igual termina haciendo lo que no hacen. El problema es cuando a uno lo fagocita esto. Esta es una oportunidad, es una instancia para hablar. Yo encuentro preocupante esas cosas del Consejo en las regiones, porque cada una tiene un territorio que le permite hacer, no sé, el norte ya tiene una bienal, trabaja el land art súper fuerte. Unos amigos en la escuela de arquitectura de la Universidad de Talca, que es muy importante a nivel internacional, y son cosas que no conocemos. Ellos trabajan en relación los profesores que hay en la escuela, que son artistas también, entonces aprovechan el contexto, el paisaje que les da Talca, que es como se funda la Escuela de Talca, y hacen estos pequeños deslices hacia el territorio. Yo no sé si quien está a cargo del Consejo de la Cultura, que viene de esta pirámide, obviamente no hay tiempo ni en la dinámica, en esta escalada de mails, como se comunican, sea de mirar el paisaje y decir, “oye, aquí lo que está pasando es que estas manifestaciones se hilan de esta manera. Está la Escuela de Arquitectura de Talca, que es internacionalmente conocida, que se vincula con artistas y que podría hacer estos cruces”. Y ahí el territorio empieza a aparecer. Entonces uno se empieza a dar cuenta de que en el extremo austral o de aquí a Valparaíso o de aquí a Rancagua hay expresiones que deberían... No hemos aprovechado el territorio, de tener un país tan largo, tan diverso, con tanta etnia, con tanto de todo, y lo negamos siempre.

Christian Núñez: Nuestro proyecto padece un poco de ese trabajo. Ruega a cada proyecto que está en provincia, con la mirada de Santiago en las regiones, trabaja en el territorio de su problemática. Nosotros trabajamos desde la problemática, estamos trabajando con un pequeño pueblo que está a punto de desaparecer por, digamos, la industria minera que le ha sacado el agua, le ha contaminado las tierras, y que tiene todo un contexto social: todos los jóvenes se han ido, solo quedan ancianos, pero también es un pueblo rico en arqueología, es un pueblo rico en varias cosas. ¿Qué hemos hecho nosotros? Nos hemos instalado ahí, nos hemos apropiado de ese espacio y hemos instalado una residencia.

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Estamos trabajando con el territorio, pero no con la ciudad. Vivimos en una ciudad grande, Antofagasta, con un desarrollo pujante, minero, etcétera, pero nuestro trabajo es el territorio que está fuera de la ciudad.

Y luego, ¿qué hacemos? Traemos eso y lo ponemos en contexto en la ciudad; por lo tanto, hacemos ese vínculo con el territorio, que yo creo que, no sé, por lo que he escuchado, casi todos trabajan un poco de esa forma.

Marisol Frugone: Más allá de las particularidades, creo que hay una transversalidad y que esta es la razón por la que se generan estos colectivos y estos proyectos, digamos, autónomos o independientes, porque las problemáticas territoriales y contextuales son las mismas, más allá de la particularidad específica, más allá de que sea más al centro o menos al centro. Porque si bien uno podría decir “es del centro de Santiago, o de Valparaíso, que puede ser más cerca del centro”, creo que los temas siguen siendo los mismos: cómo apropiarse de un lugar, cómo formar audiencias, cómo establecer un diálogo con las comunidades o con las instituciones o con lo que se proponga. Todo depende de cada espacio, depende de cada uno de sus valores. Porque cada uno, y no puede exigirle al otro, tiene sus valores y sus objetivos trazados en el momento en que se plantea un proyecto, lo lleva a cabo y lo lleva adelante durante un tiempo. Y en ese sentido, el contexto y territorio... podríamos hablar de un contexto y territorio Chile, un contexto y territorio no solamente localizado en región y centro, periferia y centro. Y latinoamericano, por qué no decirlo, porque este fenómeno de los colectivos y la autogestión no es chileno, es latinoamericano y es transversal. Y es Europa la que mira a Latinoamérica diciendo, ¿por qué esta gente se está organizando de esta manera?

Christian Núñez: Claro, es así. Fuera de trabajar en el territorio local, también nos articulamos con territorios de problemáticas similares. Por ejemplo, trabajamos con Salta, en el noroeste argentino, que tienen el mismo problema de lejanía con la capital, de cómo Buenos Aires los invisibiliza, y ahí es mucho más fuerte. También nos vinculamos con Bolivia, con Perú. Hay un tema de trabajo en el territorio que no solamente es la mirada local, porque si bien es cierto que trabajamos desde ese lugar, ese es nuestro lugar de operación. Desde ahí vamos generando esta.

Alfredo Da Venezia: Esta permeabilidad, dices tú, para la frontera, para el país de al lado, esa permeabilidad se expresa en la... es como la guerra en las Malvinas, ¿te acuerdas? Que iba la gente del norte a pelear con el sur porque si no iban a matar a amigos.

Christian Núñez: Estamos eliminando esta frontera natural que es la Cordillera, siendo que no tenemos... imagínate, Antofagasta está casi paralelo a Tucumán, Salta, lo que en un vuelo te tomaría una hora, cuarenta minutos, pero no hay vuelos. O sea que para ir a Tucumán tienes

que venir a Santiago y de Santiago a Buenos Aires. Tienes que hacer una “U” y el pasaje te cuesta casi como uno a Europa; por lo tanto, eso ya es una barrera económica y política que nos genera este territorio. Sin embargo, nosotros estamos trabajando con ellos, haciendo el viaje por tierra, tanto para acá o para allá, o generando trabajo vía redes sociales.

Marisol Frugone: Pero nuestro propio territorio, Chile, nos hace este mismo juego, porque nosotros tenemos estas barreras invisibles, regionales, que no nos permiten mirarnos. Ahora estamos cara a cara, pero no tenemos comunicación, no tenemos un intercambio constante de experiencias, a menos que sea en los circuitos, como por ejemplo el que el CED ya generó, donde sí se está mirando, donde sí se están generando proyectos comunes. Pienso que es muy interesante la instancia, más allá que la haya generado el Consejo u otro, de ver estas propias barreras que tenemos nosotros, que las vemos hacia afuera, pero no las vemos hacia adentro.

Samuel Toro: Disculpa ¿el grupo no lo modera nadie, no es cierto?

Varios: No. Samuel Toro: Me gustaría escuchar a los demás hablar de las metodologías que tengan que ver con lo que trata este punto. Porque, claro, hay muchas quejas y eso está claro, nosotros las tenemos claras, pero qué se está haciendo. Tú avanzaste algunas cosas, unas pinceladas y eso tiene que ver más con este punto. Deberíamos hablar más o menos de qué entienden por este tema y cuáles son las metodologías que están usando para zanjar lo que tenga que ver con esto.

María José Ramírez: Es que, inicialmente empezamos así. Estábamos adentro y alcanzaron a hablar Temuco, Antofagasta, Coquimbo, a ustedes los escuchamos hablar en la exposición, a ella también la escuchamos.

Samuel Toro: Espacio G. Catalina Correa: ¿De qué espacio eres?

Samuel Toro: Tsonami.

María José Ramírez: Entonces faltarían ustedes dos.

Samuel Toro: Sí, pero yo me refería a ser más incisivo. Por ejemplo, lo que decía Jocelyn en un principio, lo que yo entendí por lo menos, y no sé si entendí bien, da para mucho, y quizás era poner en crisis, en cuestión, este mismo problema.

Jocelyn Muñoz: Es decir, no hablar solamente de nuestras prácticas.

Samuel Toro: De las operaciones. Como tú dices, para qué hablar de las operaciones.

Jocelyn Muñoz: Claro, es que ya vamos a entender más o menos cómo trabaja cada uno, esa parte del contexto creo que va a estar más o menos 26

clara. Precisamente cómo entendemos el territorio, cuál es la idea de territorio que tiene cada uno, porque eso para mí es fundamental, porque no son los mismos territorios y a eso me refiero, a nivel cognitivo, no es el mismo territorio el que trabaja Temuco ni el que trabajo yo.

Marcelo Faúndez: De eso habíamos empezado a hablar, del territorio, después la conversación se volcó a la práctica.

Jocelyn Muñoz: Si bien nosotros trabajamos en Valparaíso con esta red que es CED, ninguno tiene ideológicamente una opinión o una idea consensuada de lo que entiende por autonomía, ni siquiera de lo que entiende por arte. Hay espacios que hacen exhibición. Nosotros no hacemos exhibición, bueno, eventualmente hacemos, pero no es nuestra herramienta de trabajo o nuestro discurso. Son formas distintas de entender el territorio, en este caso de un mismo lugar, Valparaíso. Son varias las formas de entenderlo. Y por otro lado, me gustaría pensarnos más allá de la institución, lo que también siempre es una carga, como hablar desde el vacío de la institución, en el fondo.

Marisol Frugone: Hable usted. Así operamos nosotros. El que la dice, la hace.

Jocelyn Muñoz: ¿Del territorio y el contexto? Bueno, es que igual ya hablé un poco de nuestro trabajo, de las metodologías que hay y la idea en torno al territorio, que creo que tiene que ver más bien con generar alianzas, con espacios que están... no me gustaría llamarle periferia porque es un término muy... pero sí que se mantienen desde una disidencia. Me gustaría ocupar un término feminista para esto, espacios que se mantienen desde una disidencia del contexto local. Esas son las alianzas que nosotros hemos establecido durante el tiempo que llevamos. Y aparte está la CED, y esas alianzas han permitido superar el tema de las políticas en torno a la economía, de cómo nos vamos a sustentar, de cómo nos vamos a mantener. Esas alianzas nos han permitido levantar proyectos que se auto-sustenten, de manera precaria obviamente; ninguno vive de eso, pero sí ha dado para mantener el espacio flotando hasta el día de hoy. Y esa es nuestra estrategia territorial: está basada en las alianzas afectivas, en las alianzas políticas sobre todo, en el medio local. Así es como lo entiendo yo.

Marisol Frugone: El año pasado se habló mucho de eso, se hizo un encuentro de colectivos en Concepción y se habló mucho del tema de la afectividad como motor de todos estos proyectos.

Jocelyn Muñoz: Sí, de hecho varios trataron ese tema. No nos quedan otras estrategias más que hacer simbiosis como organismo, juntarnos en torno a nuestra propia cercanía, nuestra propia realidad y por ahí, más o menos, ir levantando propuestas. Pero claro, para ese ejercicio creo que hay que saltarse o pasar del síntoma del vacío, de sentir ese vacío de que estamos haciéndole la pega al Estado, o que el Estado no es suficiente.

Por “Estado” me refiero al Consejo. No es suficiente. Pienso que, a nivel de experiencia, hay que superar ese síntoma y curarse uno mismo; si lo hablamos en términos orgánicos, se trata de hacer el ejercicio de auto curación, de buscar sus propias herramientas. Yo creo que ahí está la autonomía, en ese borde, porque si nos vamos a pensar siempre desde el vacío, desde la carencia o de ser esta especie de representación del Estado, yo creo que vamos a sentirnos muy mal, a deprimirnos. Imagino que todos han pasado por ese proceso en algún momento.

Marcelo Faúndez: Yo creo que todos estamos en ese proceso.

Jocelyn Muñoz: Ya no me siento en ese lugar, de verdad, como que ya pasé de deprimirme por algo así.

Marcelo Faúndez: No se trata de depresión, sino de buscar autonomía, porque está más que claro que los fondos del gobierno no alcanzan.

Y si alcanzan, es para hacer una obra, como dice el amigo, un flash y sería todo. Pero no alcanzan para hacer un trabajo continuo, de año a año, un estilo de vida, en el fondo. Creo que lo que dices tú de buscar una autonomía, no una autonomía económica sino una autonomía de trabajo, para poder trabajar bien, es lo que se necesita ahora.

Jocelyn Muñoz: Yo encuentro que en cuanto a contenidos siempre debiese ser un espacio de autonomía.

Marcelo Faúndez: Pero cuál es el resultado de hacer arte cuando podrías hacer arte sola, podrías hacer arte en tu casa, no necesitabas tratar de exponer. Así entiende el arte la mayoría. Quizás nosotros ya no lo entendemos así, sino como acciones, como vinculaciones.

Jocelyn Muñoz: Vinculaciones con el medio.

Marcelo Faúndez: No, no con el medio, con la gente. Salir a buscar temas sensibles y trabajar en eso, más que nada un trabajo de investigación. Pero claro, se necesita una autonomía, pero esa autonomía puede ser, tú puedes estar prefiriendo una autonomía económica, una autonomía individual.

Jocelyn Muñoz: Las experiencias que se han dado en Valparaíso son en torno a trabajos colaborativos. Por ejemplo, está Ancora, que no fue invitado a este encuentro. Es como un co-working. Es una casa donde van varias personas, ocupan espacio-tiempo de esa casa y se sustenta así: cada espacio que hace uso de esa casa pone una cantidad de dinero y, más o menos, así sustentan el espacio mayor, que sería Ancora. Espacio G también funciona un poco así, los talleres también, nosotros prestamos espacios, pero la gente también pone una cierta cuota de dinero por eso. Hay proyectos micropolíticos que sí te pueden dar como para levantar un lugar. Al menos en Valparaíso se puede arrendar un espacio de esa manera. Es una estrategia que se ha hecho desde que la gente llega a estudiar a Valparaíso, que arrienda una casa. Así empezó Espacio

G, de hecho; todos arrendamos una casa grande y pagamos una parte de ese arriendo. Ese es el principio de espacios domésticos, hay otras formas pero para mí la cuestión está en la alianza entre pares.

Marcelo Faúndez: En el caso de Coquimbo, pienso que la distancia es muy extrema. Es muy autónomo a la vez, pero no hay una relación, cada uno siempre por su cuenta; de hecho, acá lo pueden reafirmar.

Uno como que a veces ni siquiera lo piensa para ser autónomo, sino más bien por tener ganas de hacer y tomar una idea de identidad para aprovechar y hacer un tipo de actividades. En nuestro caso no tenemos un espacio, pero sin duda estamos, por así decirlo, buscando lugares que son de alguna manera habitables para la gente común, no necesariamente tiene que haber artistas. En este caso la idea es buscar, dentro del contexto de Coquimbo y lo que ocurre en esta región “pobre”, de los registros de las actividades culturales, que es súper pobre a diferencia de lo que más o menos conozco de Valparaíso, donde realmente hay una categoría muy alta y de enlace entre ustedes. Por lo tanto, como estamos hablando del contexto territorial, se tiene que trabajar obviamente de otra manera. ¿Cómo lo entiendo yo? Tomando este tipo de procesos, no tanto en esperar que tal vez me inviten o que yo invite a otra persona, sino a tomar esta responsabilidad de hacer, de liberar más espacios.

María José Ramírez: De hacer, de realizar la acción, independiente de la respuesta.

Marcelo Faúndez: Exactamente. Y tampoco pensando más adelante en introducirme al Consejo, o que esté preocupado de lo que esté haciendo uno y el otro, sino más bien, ser capaces de desarrollar este tipo de actividades sin ningún tipo de retribución. Creo que, por lo menos dentro del contexto que tenemos, debemos darnos cuenta de que somos capaces... al menos por lo que he escuchado acá, ninguno, creo, piensa en Consejos de la Cultura o proyectos o de sacárselo al que está al lado, sino como se dijo acá.

María José Ramírez: De realizar los propios proyectos.

Marcelo Faúndez: En Coquimbo, es súper bajo el nivel de proyectar cultura o probar enlaces artísticos visuales, porque no existe esa categoría. En nuestro caso hemos tomado esa iniciativa de ir a la gente realmente y ocupar espacios anecdóticos o superficiales o establecidos para que la gente de alguna manera se sorprenda, o interactúe; también de llevar a la educación. Es importante y todos tenemos la misma idea, según lo que he escuchado.

Andrea Pacheco: ¿Cómo van? Si quieren podríamos hacer, un punteo de ideas, un pequeño cierre o plantear las inquietudes que se van quedando, para ponerle punto final a la jornada. ¿Les parece?

Varios: Si, danos diez minutos.

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Samuel Toro: ¿Puedo decir algo? Con respecto a lo que decías, ¿de qué colectivo eres?

Marcelo Faúndez: Kunza.

María José Ramírez: No es un colectivo.

Marcelo Faúndez: Galería de Arte Móvil Kunza.

Samuel Toro: Como dijo Paulina Varas, extrapolando un poco el discurso que ella estableció, la autonomía no sólo es positiva, también puede ser negativa, porque la autonomía del arte en sí puede verse como algo negativo. Yo estoy de acuerdo con ella en el sentido de pensarlo, no como la autonomía del arte, sino el arte “en función de”. Ella lo mencionaba en un contexto social; en este caso la autonomía sería una autonomía negativa, no tomar todo el rato la autonomía como la esperanza.

Marisol Frugone: Porque no existe, además; es un momento en el que estamos coexistiendo y no somos autónomos.

Samuel Toro: De partida, no existe la autonomía. Igual que la palabra independencia, es imposible.

Varios: ¡No somos independientes de nada!

Alfredo Da Venezia: Esa fue la pregunta inicial, y sí, es un rótulo, nada más.

Samuel Toro: No sólo el territorio; acuérdense cómo están los espacios con lo local, la relación con la realidad local.

Alfredo Da Venezia: Tengo una consulta. A esto nos convoca el Consejo.

Yo creo que es una oportunidad para decirle algo al Consejo. Si el Consejo es el Estado y el Estado no existe, el Estado está privatizado… En el último encuentro al que fuimos, en Los Lagos, Santiago Creativo nos dice que los artistas son un capital de riesgo, que ya no se nos considera patrimonio, que ya no es la construcción. Este no era un edificio de arte, era un edificio para otra cosa, no se hace arquitectura para el arte y no se piensa en el territorio, en decir “¿sabes qué? Vamos a descentralizar y a poner algún museo”. Descentralizaron un congreso horrible, feo, malísimo; se hacen hospitales vacíos, se hacen centros culturales gigantes que no tienen programación y quienes deberían programar son las personas de la región que ya tienen una actividad, pero la programación siempre queda... bueno, metí la pata una vez y dije una palabra de más en otra charla en Talca, que es lo que uno se encuentra cuando va a la municipalidad a hacer algo. El Consejo trabaja en relación al gobierno, trabaja cuatro años y no tiene visión a largo plazo, no va a construir nunca más otro museo de arte contemporáneo, porque su ciclo de trabajo dura cuatro años. Después viene el cambio y están todos asustados y todos quieren un puesto; entonces, todos son cortoplacistas, eso es un territorio. El Estado chileno, esta administración, es un estado privatizado, y el arte está en el fondo del emprendimiento, y es por ello que el emprendimiento nos puso a 28

nosotros como un capital de riesgo. Todos estamos de acuerdo en todo, yo creo; todos trabajamos en lo mismo, pero para qué lo trabajamos.

Creo que por eso hago la pregunta, para no estar metiendo la pata y no ser tan impertinente como cuando llegué, que tenemos la oportunidad de decirle “oye, Consejo, necesitamos que nos respondan esto ustedes”. Yo tengo esta sensación del último encuentro, que fueron súper papistas y nos dejaron hablando solos.

Jocelyn Muñoz: ¿Qué encuentro fue ese?

Marisol Frugone: El de industrias creativas.

Jocelyn Muñoz: Eso de industrias creativas, claro. Es que igual, por ejemplo, yo creo que el Estado sí existe. Lo que pasa es que el Estado hoy es una herramienta del capitalismo.

Alfredo Da Venezia: ¡Claro que es una herramienta del capitalismo! Hay Estados y Estados. El Estado está privatizado, o sea, la Concertación desmovilizó los movimientos sociales e instaló la privatización, estamos colonizados porque el agua, la electricidad son españolas. La misma cosa, volvimos al principio.

Jocelyn Muñoz: Para mí, sigue existiendo como una organicidad que tiene su marco jurídico, hay ciudadanos... nosotros somos ciudadanos de este Estado.

Christian Núñez: Este es precisamente el lugar para que el Consejo a nivel nacional nos dé respuestas. El territorio y el contexto son totalmente diferentes, o sea, en Valparaíso puedes arrendar una casa por cien lucas y vamos todos y hagamos esto y juntémonos.

Jocelyn Muñoz: Sé que son territorios diferentes.

Christian Núñez: En nuestro territorio no puedes arrendar una casa por menos de 500 lucas, por lo tanto, ya no tienes esa posibilidad.

Marisol Frugone: Acá en Santiago tampoco.

Christian Núñez: Y hay diferencias gigantes. ¿Qué pasa con el Consejo de la Cultura que todo lo toma desde el parámetro desde donde está su vista, y lo baja a todo el territorio nacional? Es la problemática, es lo que pasa ahí, yo creo que eso es lo que tú planteas.

Alfredo Da Venezia: ¿Qué hace Un techo para Chile? La misma mediagua de madera de Arica a Magallanes. ¿Y quién está a cargo de eso? Una empresa privada que hace trabajar a los cabros de buena voluntad. Yo conozco a un tipo que trabaja en la cuestión, así de billetes, no le entran por una vuelta.

Jocelyn Muñoz: Y los artistas también son los cabros de la buena voluntad.

Marisol Frugone: Obvio, ¿te fijas o no?

Alfredo Da Venezia: El modelo de la mediagua es súper patente. En el norte, dadas las condiciones del territorio no sirve esa materialidad ni

esa espacialidad; la metes al centro y tampoco sirve; sólo sirve en el sur.

Después de todo, esta vivienda de emergencia se transforma en vivienda social, suple, se eterniza, nunca se arregla la llave, se la amarra. Nosotros somos el suple, finalmente cuando tienen que mostrar una escena al extranjero, nos van a mostrar a nosotros... el CED. (Inidentificable) ¿Pero por qué el conformismo? Si todos vamos a llegar, si quieres hacer arte, no necesitas plata para hacer arte, puedes trabajar en arte y que nadie te conozca en tu vida y poder ser artista.

Alfredo Da Venezia: No, estoy diciendo otra cosa. Estamos hablando del territorio.

(Inidentificable) Igual yo estoy conforme, pero me gustaría saber (risas).

Alfredo Da Venezia: No, mira, yo estoy poniendo un ejemplo, la mediagua es un formato único que se pone en todo el país. Lo que tiene el CED es que asumió que la identidad está a través del espacio doméstico; entonces, quizás, Valparaíso no necesita un centro hegemónico, sino la cualidad de ese territorio, que los cabros entendieron y dijeron “oye, en realidad somos puras casas”. Eso, visto desde afuera, es una idea súper potente.

Jocelyn Muñoz: Yo no estoy hablando de que todos los espacios sean antagónicos.

Alfredo Da Venezia: No, por eso te digo. Si nos preguntan por el territorio, pregunto: ¿cuál es el territorio? El territorio lo veo como, si yo tomara cada espacio de ustedes y lo veo en el entorno, reaccionaron a una economía particular. En Talca vale 500 lucas una casa, pero tomarse un terreno sale 10 lucas, entonces se empieza a asociar, la gente se empieza a repetir, los artistas nos empezamos a copiar. En Santiago empezamos a ocupar los Caracoles porque están las tiendas abandonadas, Galería Temporal, nosotros.

Jocelyn Muñoz: PIA Michelle... Una de las cosas que acordamos en CED fue precisamente el no homogeneizarnos, respetar que cada uno tiene posiciones individuales.

Alfredo Da Venezia: Pero es súper obvio. Cuanto tú eres de Talca, tienes acento talquino, pero no todos los talquinos son lo mismo.

Samuel Toro: Por ejemplo, acá hay una dialéctica negativa, o estás con una marca, una bandera o estás fuera, y dentro de ese proceso hay un montón de matices.

Christian Núñez: Lo van a repetir en todos los territorios.

Jocelyn Muñoz: Pero, ¿en qué sentido?

Alfredo Da Venezia: Como en Talca es el Land Art, porque arrendar una casa sale más caro, quizás el territorio es lo más barato y en la economía que está, y esa es la identidad.

Samuel Toro: Porque por ejemplo puede haber espacios o proyectos que...

Marisol Frugone: Eso es lo que decían ustedes.

Samuel Toro: Que no sean disidentes. Pero no me refiero necesariamente a eso, que puede que no estén trabajando, por ejemplo, en el caso de financiamiento con plata del Estado, pero no por una cosa de “negación de”, sino porque están haciendo algo alternativo, por decirlo de alguna manera.

Jocelyn Muñoz: O se podría hacer una toma de terrenos, ¿entiendes? No sé.

Alfredo Da Venezia: Eso se entiende más porque el nuestro no es un país chico y cuadrado, es un país súper largo. A mi me sale más barato ir a Brasil a veranear que ir a conocer mi país. Entonces, quizás esa hegemonía que pone el Consejo para abajo es como decir “no, huevón”. ¿Qué está haciendo el CED? El CED es un buena... de identidades del lugar.

Marisol Frugone: En una de esas, podemos devolverle la pregunta al encargado de cultura.

Jocelyn Muñoz: En términos tan pequeños como ese gesto, yo creo que están los procesos de autonomía. Igual trato de ser ingenua en el sentido de que, sí, la autonomía es algo que uno lleva adentro. Pero hay gestos que te demarcan de esta sujeción. Hay un cierto aparato jurídico que intenta sujetar a los sujetos; y bueno, intenta eso, hay procesos de resistencia, también, y hay procesos para formar espacios de vida antagónicos a ese lugar que te está sujetando, y yo creo que en esos pequeños detalles están las instancias de autonomía.

Alfredo Da Venezia: No creo que sean tan antagónicos. Por ejemplo, casa NEKOe dentro del CED es...

Marisol Frugone: Que no sean disidentes.

Jocelyn Muñoz: ¿Alternativo a qué?

Samuel Toro: Al Estado, poniendo este caso como ejemplo, pero no necesariamente antagónico, ¿me entiendes? No siempre es antagónico, y no por eso está vinculado a las políticas de algo que en este caso, por ejemplo, tú estás cuestionando. No siempre.

Jocelyn Muñoz: No siempre, pero a mí me pasa mucho que si tengo un proyecto y mi proyecto está trabajando con fondos, por ejemplo, de la Minera Escondida, es inevitable que ese discurso que maneja Minera Escondida también sea parte de mi política.

Marisol Frugone: Pero ahí están los valores de cada uno.

Samuel Toro: Pero la independencia no es lo mismo que la autonomía, no son sinónimos, uno puede ser dependiente de algo y ser autónomo en sus decisiones. O sea, sí, es complicado, es una discusión larga.

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Alfredo Da Venezia: Pero te casaste con Espacios Domésticos, ese es el fondo. El territorio determinó que todas las expresiones de arte en Valparaíso, las más importantes y contemporáneas, digamos, jóvenes, están todas metidas en una casa. Se miraron todos y dijeron “este es nuestro territorio, esta es nuestra forma”.

Jocelyn Muñoz: Pero Espacios Domésticos aparece en 2013 y nosotros estamos trabajando desde 2004, entonces igual hubo que esperar un tiempo para que eso sucediera.

Marisol Frugone: Sí, pero todo es así. Que estemos aquí depende de los locos que empezaron en 1800.

Alfredo Da Venezia: No te lo tomes personal, escúchame. Si nos preguntas por el territorio, es cómo el territorio va conformando esta economía que se manifiesta en las formas de los colectivos o de los espacios que construimos. A Valparaíso llegan estudiantes. Uno llega, se arrienda una casa barata y ahí empieza a ocurrir todo un feedback de convivencia que no se podría dar en Santiago, porque acá se gentrifica. No sé, a ver, Matta se va a gentrificar, nosotros teníamos talleres en Matta antes, ahora se va a gentrificar, los artistas van a llegar para hacer una cosa... es como el Barrio Italia, es una mierda, yo trabajo ahí y lo que menos tiene es diseño. El barrio del diseño que avergüenza a los diseñadores.

La administración de productos chinos ordenados de una manera en una tienda, ordenados de otra manera en la otra. Cuando tú, por ejemplo a Matecha, ¿qué es lo que le apareció para hacer el video para la bienal?

Fue que como viene con ojos de afuera, cómo reaccionan los territorios en relación a esa economía, que es otro territorio, cada territorio es una economía y blablablá, y va conformando, por eso el CED como se cierra con Espacios Domésticos es súper aclarador para el que viene con ojos de afuera, que eso es un valor. No somos pobres, somos mucho más ricos porque podemos entender que el arte funciona de una manera en que podemos transformar un hogar en un espacio de arte y tener esa mixtura. Eso no le va a pasar a un alemán.

Marisol Frugone: Y podemos transformar un peladero, un hoyo, un cráter en un centro de residencias de arte contemporáneo. Donde hay una lógica de economía, de territorio, de contexto.

Alfredo Da Venezia: Entonces ese es el valor que tenemos, no somos pobres, sino que nos están trancando la pelota. Sí, esa es la cuestión.

porque plata no había, tenías que operar con lo más simple, lo más básico, lo más inmediato, con tu territorio, con tu contexto, que era tu realidad y desde ahí generar, desde ahí crear.

(Inidentificable) Pero según la historia cuando no hay plata, tampoco hay arte.

Marisol Frugone: La historia la escriben los poderosos.

(Inidentificable) Cuando se murió el Siglo de Oro, salió Masaccio, salió el Giotto; después hubo la peste bubónica, cagó todo el sistema del nuevo arte desde Masaccio hasta cien años después.

Samuel Toro: Sí, pero estás hablando del arte histórico tradicional.

(Inidentificable) Histórico tradicional, sí, pero creo que lo mismo pasa ahora. Si no hay plata... bueno, lo que está tratando de hacer ahora el sistema neoliberal, sacar información de un sistema alternativo como es el arte, porque es un sistema fuerte de comunicación, entonces hay que ver por qué lo está atrancando.

Jocelyn Muñoz: Yo creo que lo está cooptando.

(Inidentificable) Aquí estamos perdiendo plata.

Marcelo Faúndez: Esto es recoger información de lo que está sucediendo, qué están pensando, cómo se están moviendo, mantener información.

Jocelyn Muñoz: Eso es cooptar, digamos, por eso CED se transformó en un valor.

Samuel Toro: Lo que dijo ella podría ser una buena pregunta. ¿Qué grado de capitalización están planteando desde aquí hacia esta invitación?

Jocelyn Muñoz: Oye, eso que dijo él está súper interesante porque, en el fondo, claro, poniendo como ejemplo CED, eso es también un proceso que va a ser cooptado de una u otra manera.

Marisol Frugone: O sea, que está queriendo serlo. El hecho de que estemos así es el gesto de querer tomar esto, “ahora sí lo vamos a impulsar”.

(Inidentificable) Quizás, puede haber 100 alternativas de por qué estamos acá, quizás para justificar la lucas (risas).

Christian Núñez: Nosotros tenemos claro que instauramos nuestro imaginario y en base a eso trabajamos.

Marisol Frugone: No, porque es un fenómeno latinoamericano del cual no pueden hacer la vista gorda. Pero es un fenómeno social, no necesariamente artístico, y de ahí engancho con tu cuento, sino es solamente el arte el que se está organizando para poder expresarse.

Samuel Toro: Oye, entonces ¿tú estarías diciendo que la precariedad en este contexto podría verse como algo positivo?

Samuel Toro: Pero hay una reificación, el Estado se capitaliza si no, no puede...

Marisol Frugone: ¿Sabes qué?, sí. Creo que hay una experiencia de vida, una experiencia de ser quizás hijos de la dictadura. Primero, no había computadoras en mi generación, o accesos a grandes lujos de nada,

Marisol Frugone: Siempre. Y el sistema. Que esté pasando esto responde a una falla económica de Estados Unidos, a una Europa que mira hacia América Latina para ver cómo se posiciona.

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Jocelyn Muñoz: A nosotros nos querían hacer entrevistas y las entrevistas iban de: ¿cómo lo están haciendo? ¿Cuál es su metodología? Porque esa información se sistematiza y se vuelve luego proyecto.

Marisol Frugone: Desde Estados Unidos hace tres años que vienen diciendo que la economía del mundo se cayó, el capitalismo se murió, y lo único que queda son los creativos. Entonces, ¿qué debemos hacer?

Tenemos que ir a América Latina, agarrar los creativos para poder solventar lo poco y nada que queda del capitalismo, esa es la realidad.

Y nosotros somos unos ingenuos.

Jocelyn Muñoz: Hay espacios que quieren visibilizar su proyecto, por ejemplo, entonces, para ellos genial, ¿entiendes? Pero hay otros espacios que... Y a eso me refiero de mantener cierto grado de... no sé.

(Inidentificable) ¿De autonomía?

Jocelyn Muñoz: Sí, puede ser. Pero sí. ¿El término del día?

Marisol Frugone: ¿El término del día? Los autónomos.

Samuel Toro: Yo igual pensé que esta instancia nos sirve, tal vez, para hablar de otros temas, para llegar a otra instancia.

Marisol Frugone: Creo que esta instancia nos sirve para hacer la red que nosotros necesitamos para generar proyectos.

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María José Ramírez: Tenemos que hacer una listita con los correos.

Marcelo Faúndez: Ya hice correr la lista. La tengo yo, no te preocupes.

Marisol Frugone: Pero si da lo mismo; mira, los Consejos pasan, nosotros quedamos.

Andrea Herrera: Es interesante que en Latinoamérica hay hartos países, hay muchos colectivos y está pasando lo mismo que acá en Chile a nivel territorial. Conozco gente que estuvo en Brasil hace poco, y es gigantesco y las favelas. En una parte esta súper cerrado, no conocía mucho ni artistas ni fotógrafos. Lo mismo pasa en Bolivia, lo mismo pasa en Perú.

(Inidentificable) En Perú está pasando algo súper heavy.

Andrea Herrera: Allá había arte en las favelas, y lo mismo, casas domésticas. Vieron que la solución para poder trabajar era vivir juntos, porque las cuentas se minimizaban y todos podían dedicar tiempo a no trabajar tanto en generar dinero, sino en ir armando su colectivo.

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FÓRMULAS DE FINANCIAMIENTO Mesa: Fórmulas de financiamiento Participantes: José Cortés – CNCA Andrea Pacheco – MAC Jorge Sepúlveda – Curatoría forense Natascha De Cortillas – Mesa8 Alfredo Da Venezia – NEKOe Marisol Frugone – NEKOe María Teresa Rojas – Materia gris (Bolivia) Gabriel Tagle – AKA 35 Jocelyn Muñoz – Espacio G Ilze Petroni – Curatoría forense Samuel Toro – Tsonami Matías Labbé – Cancha Óscar Concha – Móvil Christian Núñez – Se vende Julio Briones Eduardo Velázquez - Lumen

José Cortés: Para el programa de hoy habíamos propuesto que se hablará sobre la actividad económica, formulas de financiación, etc. Esa era nuestra idea, pero a raíz de la reunión de ayer, Jorge tuvo la idea de presentarnos el texto de una iniciativa que presentó en Colombia. En realidad, me gustaría ofrecer la palabra también para que vayamos poniéndonos de acuerdo sobre el tema a discutir hoy.

Jorge Sepúlveda: A propósito de la conversación que tuvimos ayer, le mandé a José y Andrea la copia de dos documentos que nosotros hemos trabajado en conjunto con otras escenas de arte. Uno de ellos tiene un título gigantesco, Documentos sobre las relaciones en el campo del arte en Colombia que, como comenté ayer, fue un encargo para el que nos contrató el Ministerio de Cultura de Colombia y el Idartes, que es el Instituto Distrital de las Artes de Bogotá, para establecer una mediación entre gestiones autónomas, espacios independientes y las políticas públicas representadas por estas instituciones públicas junto con instituciones privadas, entre las que estaba la Cámara de Comercio de Bogotá. La Cámara de Comercio de Bogotá tiene una sala de arte contemporáneo que se financia con la cuota de los empresarios que participan en esa cámara. Muy rápidamente, lo que hicimos fue una conversación de tres días, igual que ahora, donde definimos un punteo de los temas más relevantes sobre los que había que tomar posiciones: agentes de arte, autonomía de los participantes, políticas públicas, relaciones con el Estado,

el gobierno y divisiones públicas, derechos de los trabajadores del arte, relaciones con instituciones privadas, mecanismos de asociatividad y otros puntos que tienen que ver con la rendición de este documento.

El segundo documento, que forma parte de la última iniciativa que mostramos en la presentación de la mañana, la de Trabajadores de Arte, que está centrada sobre un documento que llamamos “Acuerdo de Trabajadores de Arte”. Resumiendo muy brevemente lo que dije en la mañana, a partir de nuestro trabajo de redes en Curatoría Forense y en la formación de la Red de Gestiones Autónomas, descubrimos que uno de los grandes problemas es el del presupuesto, pero que no tiene que ver con el financiamiento de proyectos, sino con el financiamiento de la vida laboral de quienes participan en los proyectos. Esta conversación comenzó en agosto del año 2012, se redactó un primer acuerdo para Argentina, se hizo una versión para Chile, que ya tiene cuatro revisiones -esta versión es la tercera revisión y la cuarta sale en quince días más-, donde figura como punto principal el establecimiento de montos mínimos referenciales. ¿Qué significa un monto mínimo referencial?

El valor mínimo por el que vale la pena hacer un trabajo; es decir, el derecho de uso de obra como parte de los presupuestos de las exposiciones, el derecho de reproducción, los site specifics. Existen tarifas que fueron fijadas de común acuerdo y luego son actualizadas semestralmente por consulta pública. La última consulta pública se realizó en 35

agosto-septiembre de este año e implica un aumento de un 10% sobre las tarifas y la inclusión de la relación entre el acuerdo de trabajadores y el código de buenas prácticas que fue redactado por ACA, APECH, UNA y la asociación de artistas de España, que es el que utilizamos nosotros, de Cataluña. Entonces, el próximo acuerdo ya incluye establecer una relación con el código de buenas prácticas de Chile y que sea complementario entre los términos generales que se ponen en el código con los términos específicos que tiene el acuerdo. El acuerdo funciona de esta manera: necesito un texto curatorial, hay valores estimados para instituciones, hay valores estimados para gestiones autónomas. El monto mínimo referencial se refiere a lo mínimo que se puede cobrar. Sobre este precio se hacen los aumentos que corresponden a la carrera, a los otros valores que ya has cobrado y eso. Obviamente los que ya tenemos experiencia no cobramos este mínimo, pero lo que pretende este acuerdo es establecer el mínimo para la primera vez que tú realizas un contrato con una institución o con una gestión autónoma.

Andrea Pacheco: ¿Pero cómo validan esos acuerdos las instituciones que contratan? Un artista puede decir “oye, el mínimo de derecho de exhibición de un video, por ejemplo, son 100.000 pesos”, pero el tema es que esto sea validado desde las instituciones, desde las salas que programan, de quien contrata.

Jorge Sepúlveda: Cuando nosotros comenzamos a enfrentar este problema, encontramos las dos soluciones más comunes: la solución incendiaria, que es “le hacemos un boicot a las instituciones y no participamos hasta que nos paguen”, o la otra solución, la redacción de una ley. Sabemos que el boicot no existe, es muy poco pragmático, y sabemos también que la ley implica plazos más largos y otras formas de involucramiento en la negociación. Cosa en la que, como no somos abogados ni hemos comprado senadores, no tenemos una influencia directa. ¿Qué fue lo que se planteó? En vez de hacer un contrato entre los artistas y las instituciones, el planteamiento fue llegar a un acuerdo. El acuerdo significa que los artistas o los trabajadores/as de arte asumen para sí mismos/as esta responsabilidad y este derecho y cuando ellos/as negocian con una institución o cuando calculan el presupuesto de un proyecto, toman como referencia esto. ¿Cómo ha funcionado? Principalmente en Argentina y en México, que es donde ha funcionado en términos de buenas relaciones entre los artistas y las instituciones. Ambas partes, el encargado/a de la programación de la institución y el/la artista, tienen una copia y dicen cuánto dinero hay y cómo se distribuye. A los curadores/as siempre les pagan, en términos generales, siempre les pagan.

Cuando nos ofrecen un proyecto o un trabajo como curador/a, incluimos los costos del uso de las obras de los/as artistas con los/as que vamos a trabajar y si no, no aceptamos el trabajo.

(Inidentificable) ¿Cómo se hizo el cálculo de la cifra?

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Jorge Sepúlveda: En la redacción previa a través de la red de trabajo de Curatoría Forense, primero hicimos una conversación personal y online acerca de diferentes escenas de Argentina. A partir de esa conversación, se definió cuáles son los tipos de relaciones, cuáles son los tipos de servicios de relación, y después de que se estandarizaron esos tipos, volvimos a enviar una versión preliminar donde las personas que fueron consultadas para el acuerdo de Argentina, que fueron 120 –en el acuerdo de Chile creo que fueron 30, porque en ese tiempo estábamos trabajando un poco menos en Chile–, consignaron los precios que ellos habían cobrado efectivamente por ese servicio. Entonces, una persona que hubiera hecho curaduría, como yo realicé, por ejemplo, en el Centro Cultural de España y cobré 300.000 pesos, ingresaba las cifras, y después, entre todas las respuestas recibidas se establecía una media que está comúnmente un poco bajo del promedio. Y después, cada seis meses se actualiza de acuerdo a un cálculo que nosotros propusimos y también fue aprobado, que es una relación entre la inflación del país y el uso efectivo del acuerdo. O sea, Chile tiene una inflación semestral inferior al 10% pero las personas que firmaron el acuerdo están cobrando un poco más por su servicio, y ahí se establece también un cálculo, que es nuevamente un monto de referencia. Eso ya se ha validado cuatro veces por consulta pública, que se hace abiertamente en Internet, donde las personas, de hecho, no tienen obligación de haber firmado el acuerdo para opinar sobre los valores.

(Inidentificable) ¿Esto lo hacen en pesos?

Jorge Sepúlveda: Sí. Por otro lado, nosotros entendemos que el código de buenas prácticas y el acuerdo de trabajadores son iniciativas complementarias para la misma decisión. Entonces, el código de buenas prácticas no establece tarifas de servicio, y ninguno de los códigos de buenas prácticas que existen, ni el español ni el ecuatoriano, que acaba de ser terminado de redactar, establecen tarifas.

Natascha De Cortillas: Se suele decir que el 10% de un proyecto, de cualquier proyecto, está destinado a honorarios para artistas.

Alfredo Da Venezia: Sólo por dar un ejemplo, cuando uno va al doctor sabe cuánto vale. Aunque el doctor me atienda gratis porque somos amigos, yo sé en términos monetarios cuánto vale el “favor”. No tenemos un estándar, no tenemos un paisaje para saber cuánto involucramos en el costo, que es lo que nos pide el Fondart cuando pensamos las audiencias y todas esas cosas medio fantasmagóricas y, de alguna manera, desde acá nosotros plantearles a quienes realizan los formularios “un acuerdo de más o menos cuánto vale la hora de trabajo”. Poner valores que tengan que ver con el contexto nuestro, más reales, que pongamos nosotros los valores, en relación con nuestra propia experiencia, pero que el valor exista. Yo sé qué deuda tengo contigo y tú conmigo, porque tenemos nuestros roles que, en el fondo, quizás no están equiparados, mi trabajo y el tuyo van a llegar al fin y ahí se complementan un poco los valores.

Pero cuando nosotros trabajamos, imagino, no sé, yo no lo he hecho, pero imagino, no sé, un acuerdo con el GAM. Como no tengo una pauta para cobrarle al GAM, a la hora en que presento un proyecto y les parece, o me invitan a trabajar en algo y uno humildemente, quizás más por el deseo de estar en el encuentro... siempre el artista va a pérdida. Yo me crié en ese sentido, todo lo que yo hago es a pérdida y no me lo planteo como una ganancia, en términos monetarios. Pero ahora por lo menos sé cuánto estoy perdiendo, o por lo menos sé por cuánto podría llegar a negociar el proyecto y algo que me respalde para decir “yo te cobro lo que está convenido, no te estoy cobrando nada imaginario”.

Marisol Frugone: Pero también sirve para cuantificar la inversión de energía. Uno dice: no te estoy cobrando, pero esas horas de dedicación valen, valen porque dejo de ir a clases, dejo de hacer otra cosa.

Entonces, si no cobré por un proyecto, igual toda la dedicación tiene un valor, vale algo.

Jorge Sepúlveda: Lo que nosotros intentamos con el acuerdo fue decir, esto es como la ley de casamiento y de divorcio. Que exista la ley de casamiento no te obliga a casarte y que exista la ley de divorcio no te obliga a divorciarte. Las personas que desean establecer una relación laboral con remuneración por esa relación laboral pueden tomar esto como referencia. Nosotros, como ustedes vieron en nuestra presentación, establecemos muy diferentes tipos de relación. A las instituciones les cobramos por nuestro trabajo de acuerdo con nuestro tarifario, que es más caro de lo que fija el acuerdo. Cuando establecemos colaboraciones con gestiones, por ejemplo para la organización de las residencias, establecemos porcentajes sobre el presupuesto total. Y cuando hacemos nosotros el trabajo, el mismo trabajo de participar en el acuerdo de trabajadores o de participar en estas iniciativas que no generan presupuesto y que mantienen su autonomía no utilizando presupuestos institucionales, establecemos convenios de confianza, donde no hay dinero involucrado, pero en caso de requerirse una estimación, esto podría servir para poner ese precio.

(Inidentificable) Lo que te quería preguntar era sobre esa versión comparada, porque creo que el camino de un acuerdo entre privados, por decirlo así, es uno de los caminos, pero hay otro camino que es el de la vía legislativa, el de normar a través de leyes que establezcan sueldos mínimos. Cómo se tipifica esto es súper interesante, porque el campo laboral del arte y la cultura es un campo laboral que tiene diferentes tipos de bienes y servicios: yo creo que hay organismos que se han ido organizando, por lo menos en lo que me ha tocado conocer desde el terreno de las artes escénicas, que han ido por un camino del trabajador de la cultura, de tratar de tocar puertas, de establecer una cierta normativa. Yo creo que sería interesante, en el sentido del trabajo que ustedes han establecido, ver el panorama latinoamericano en términos de la legislación existente, si es que ya está levantada la información,

y ver cómo seguir buscando por ese lado, porque en un acuerdo entre privados en Chile, que es un país tan normalista para ciertas cosas, no sé, te pedirían que estuviera firmado ante notarios y qué sé yo qué más, que son cosas que se pueden hacer, pero al final yo creo que el avance en términos de la ley, de la cultura que tiene el chileno de su relación con la ley, es un camino que, por lo menos para relacionarse con instituciones, tiene una fuerza que es más...

Jorge Sepúlveda: Es más formal. Cuando nosotros recién empezamos a trabajar en el problema del trabajador de arte contemporáneo, lo primero que hicimos fue pensar en la redacción de un acuerdo para toda Latinoamérica. Inmediatamente nos dimos cuenta de que era absurdo. ¿Por qué? Porque en Perú, en Bolivia, en Paraguay y en Brasil, las lógicas y los presupuestos son totalmente diferentes. Ahí, como grupo, tomamos la decisión de que el acuerdo tuviera un formato base que se fuera afectando localmente. Entonces, en países como Venezuela, que tiene una alta inflación en este momento y donde hay un acuerdo, a diferencia de Ecuador donde la moneda nacional es el dólar norteamericano, existen diferencias no solamente en las cuestiones relacionadas con los valores fijados, sino en la forma en que se utilizan y la relación con las otras formas de construir la noción de trabajador.

Lo que está detrás de esta iniciativa no es lograr que todos los artistas la firmen, sino lograr que la noción de trabajador de arte se discuta y se implemente localmente, de la manera en que cada sociedad decide implementarla para sí misma. Entonces, las relaciones económicas en Guayaquil funcionan por convenios de confianza; en México, que es un país mucho más estatista en términos de fondos públicos que Chile, funcionan de una manera muy formal. No siendo reconocido por la institución, el acuerdo tiene poco uso, pero para eso, lo que nosotros proponemos con este acuerdo es: dejamos una redacción previa y esa redacción se va afectando. Termino con esto, ¿cómo se nota eso? En la Argentina, el problema de los concursos para los salones de arte en este momento es muy importante. El acuerdo de Argentina en su cuarta versión, trae toda una parte sobre selección de jurados, inclusión de los ganadores del concurso anterior dentro del jurado, establecimiento del monto por tasación comercial de obra, cosas que en Chile no se hacen, porque para Chile eso no es un problema.

María Teresa Rojas: ¿Cuándo nació esta iniciativa?

Jorge Sepúlveda: El primer acuerdo se lanzó en noviembre del 2012, pero nosotros venimos realizando el trabajo desde marzo de 2011.

María Teresa Rojas: ¿Y cuál es tu evaluación?

Jorge Sepúlveda: Lamentablemente, la participación es más baja de lo que nosotros esperábamos. Es curioso, pero tiene mayor aceptación entre las instituciones y las galerías de arte que entre los propios artistas. Esa fue la primera sorpresa que nos llevamos; descubrimos también que 37

entre los artistas hay una reticencia muy fuerte de considerarse trabajadores y establecer montos por su trabajo. Entonces, la resistencia a la utilización del acuerdo o de otros mecanismos para hacer efectivamente un intercambio, establecer la figura laboral en arte, ha sido detenida por los artistas, no por las instituciones. Esa es la gran conclusión.

Gabriel Tagle: Lo que pasa es que ahí hay un vínculo que no solamente se establece desde normalizar el productor de sentido, sino establecerlo como trabajador, dependiendo del asunto político, en relación con el Estado, que tiene el productor de sentido conforme al trabajador.

Entonces, en qué condiciones, en cada país, el trabajador se establece, porque al final el trabajador está vulnerado también, porque si nosotros hablamos de salario mínimo y establecemos al productor de sentido en otras cifras con las cuales tú acá... El problema no es inflación, el problema se establece desde el vínculo, de los artistas conforme con lo resistente de la noción de trabajo.

Jocelyn Muñoz: Me parece interesante la crítica hacia la figura del trabajador, y también que la resistencia tal vez no es solo hacia la figura del trabajador, sino también hacia la industrialización de la cultura, porque finalmente de eso estamos hablando...

Gabriel Tagle: O sea, el vínculo no solamente se establecería desde la conexión económica, que ya es delicada. Por ejemplo, en México la relación en este momento es de reducción de la cultura, entonces esa relación sería normativizar a los productores de sentido, quitarle contenido político para establecer una normativización de los trabajadores Jorge Sepúlveda: Hay una cuestión de la que nos dimos cuenta que ocurre en Chile y en México: el problema de la precarización laboral no es específico al arte contemporáneo, es un problema de toda la sociedad.

Entonces, las personas tienen reticencia a participar en una lógica de relación laboral, porque saben que todo el sistema laboral está precarizado. Es una resistencia lógica. Ahora, la otra discusión que también hemos sostenido, es la de la idea de industria cultural aplicada al arte contemporáneo, donde no hay trabajadores, porque en el teatro existen definiciones de roles y funciones en tanto trabajadores, mientras en el arte contemporáneo no existen dentro de la lógica de la idea de industria cultural. Y también existe una resistencia a comprenderse dentro de un sistema. Eso para nosotros es muy importante, porque cuando nosotros participamos, aún no reconociéndonos como ciudadanos o como trabajadores dentro de un fondo público, estamos participando en el sistema, en las condiciones que el sistema le pone a sus fondos.

Ilze Petroni: Dicho de otra manera, reproducimos el sistema que queremos vulnerar.

Gabriel Tagle: Claro, que está posibilitado por el Estado, digamos, generando financiamiento, eso está claro.

Jorge Sepúlveda: Para seguir con lo que decías, en Rosario tuvimos una de las discusiones más fuertes y fue sobre la idea de que trabajador es igual a dependiente. Entonces, lo que planteaban es que si el trabajador es dependiente, depende de la institución o del coleccionista como

cliente. El cliente pone las condiciones de la relación laboral y homologa y homogeniza la producción de contenidos. Nosotros decimos: la noción del trabajo es anterior al neoliberalismo y podemos resignificarla.

Así como resignificamos nuestra producción de contenidos, podemos resignificar el uso de trabajador de arte. Y lo que está ocurriendo en este momento en Brasil y en Argentina es que, a través de las asociaciones de artistas y de las iniciativas de ley relacionadas a trabajadores de arte, se está modificando y generando, no un estatuto de privilegio para el artista, sino un estatuto de igualdad laboral con autonomía.

Ilze Petroni: Haciendo un poco de historia del arte, se lo puede pensar en otros términos. Hasta el siglo XIX, el arte estaba vinculado con la transformación material, era financiado y era funcional a ciertos poderes (eclesiástico, político, monárquico, etc.). Cuando se cambia el significante, arte pasa a significar lo que más o menos entendemos ahora, esta idea de arte autónomo. Entonces, el trabajador de arte también queda liberado de esos poderes y puede entablar, en tanto agente económico, relaciones sociales de producción. Ahora, el artista es libre. El tema es que en términos de imaginarios simbólicos e ideológicos, para nosotros sigue operando, y es lo que aprendemos en las escuelas de arte, la idea del artista romántico: el artista trágico, el artista pobre y nos olvidamos de que participamos en sociedades que están atravesadas por la economía, entendida en sus múltiples sentidos: economía del deseo, economía afectiva, economías financieras de capital, economías sociales.

Hay múltiples tipos de economía y es ahí es donde uno toma posición y dice, “¿me considero un sujeto económico?” Porque, de hecho, para transformar una obra materialmente a través de un medio inmaterial en el orden de lo simbólico, incluso un performer en su cuerpo es material y se transforma cuando ejecuta una performance, te obliga a entender el establecimiento de relaciones más allá del campo de lo simbólico.

Gabriel Tagle: Lo que pasa es que el capital humano no es simbólico.

El capital humano no se establece con una cifra, sino que se establece con un contenido y el sentido se establece como una investigación, la que genera capital. Entonces, acá el problema... estamos entendiendo mal las nociones de capital conforme a la relación justamente que se establece. Por ejemplo, la deuda estatal; la deuda estatal sí tiene como financiar sentido, y ese sentido se llama Fondart. Esa relación que tiene el artista con esta idea de financiamiento que establece el Estado es justamente aceptar que el Estado valide el imaginario en algunos casos, pero la pirámide entre el mercado, Estado y cultura está dada. Regresando al documento, para no plantear en términos simbólicos el asunto, yo pienso que la cifra que establecen estos papeles es muy complicada, porque no puede establecer una relación entre países latinoamericanos.

Ustedes mismos están estableciendo esta cifra según la inflación, pero el problema no es la inflación, es problema es la relación en sí, la relación del trabajador en términos políticos con el Estado.

Jorge Sepúlveda: A lo mejor no me expliqué bien.

Gabriel Tagle: Espero, no sé. Eso es lo que yo entendí.

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Jorge Sepúlveda: Existen siete acuerdos para siete países, no existe un acuerdo unificador.

Ilze Petroni: Hay un esqueleto general de tipificaciones y cada país se dio a sí mismo los montos y agregó o quitó cuestiones. No son cosas que nosotros decidimos como personas, esto fue sometido a discusión donde participaron los agentes locales.

Jorge Sepúlveda: Yo mencioné la inflación para hacer un caso brutalmente diferente entre Venezuela y Ecuador. Los acuerdos venezolano y ecuatoriano no tienen similitud excepto en lo que definen conceptualmente: trabajador de arte, montos mínimos referenciales, relaciones laborales entre personas e instituciones. Eso es lo que tienen en común. ¿Cuál es el punto? Hay una cuestión que nosotros aprendimos a partir de las gestiones autónomas. A partir de las gestiones autónomas, tú puedes liberar de la construcción legal del imaginario que tienen los estados sobre los pueblos. Parte de la producción de la gestión autónoma es la producción de su línea editorial, de lo que entienden por arte contemporáneo y de la forma en que utilizan eso socialmente. Entonces, ¿cuál es el punto por el que realizamos esto y seguimos consultando el Acuerdo? El “Derecho de uso de obra” no limita ni restringe lo que la obra tiene adentro. Establece una obligación hacia la institución o la contraparte con la que tú te relacionas, y establece una referencia con respecto a esa relación. Nuevamente, uno puede frenar justo antes del acuerdo y decir “nosotros trabajamos con economías colaborativas que no involucran dinero”. Perfecto, el acuerdo se vuelve innecesario.

Para las relaciones que se establecen entre gestiones autónomas o entre artistas e instituciones, el acuerdo puede servir como referencia y, luego, dentro de cada país, los modelos que se dan de relación en el sistema de arte pueden afectar y generar las nuevas cosas que aparecen en cada consulta, que era el caso que ponía de Argentina y la relación con los concursos para salones.

Samuel Toro: Disculpa, una pregunta más específica con respecto a esta lista, ¿también pueden sufrir modificaciones estos nueve puntos de los servicios prestados por el artista en los diferentes países?

Jorge Sepúlveda: Sí, cada país puede agregar o quitar. En ningún caso se han quitado, sino que se han agregado otros. Por ejemplo, hay uno en el acuerdo venezolano que se llama “inspección de obra”, que no es autentificación de obra, es una cosa que se hizo con los museos bolivarianos. Los museos bolivarianos contrataron asesores externos para “inspección de obra”, en qué condiciones está cada pieza, es un servicio específico de ese país.

Ilze Petroni: También lo que tienen incluso para las gestiones autónomas que funcionan con fondos concursables públicos, herramienta que permite armar presupuestos y no precarizar a sus pares. Es como los chicos de Temporal, deciden pagarles a los artistas y ellos cuando 40

presentan al Fondart, establecen honorarios para los/as artistas, entonces, en este sentido, para cualquier persona, grupo o colectivo que decida presentarse a un Fondart, proporciona una herramienta para poder armar un presupuesto. ¿Vamos a pedir? Bueno, los/as artistas van a cobrar, y como la inflación es tanto, nuestra referencialidad es tanto, ponen un monto. Hacen explícitos los tipos de vinculación que se establecen cuando trabaja el arte, más allá de la producción de contenido de sentido, que eso está obviamente liberado, no hay injerencia.

Alfredo Da Venezia: Yo lo entiendo como una provocación para crear una metodología, no es que esto sea “la”, sino que crear una metodología. Porque el ejemplo que no nos podemos saltar, que es el Fondart, es como que me manden a hacer un plano sin escalímetro; si no tengo un escalímetro, no puedo hacer una medición. Si me dicen, “¿cómo ves a la audiencia, cómo le van a pagar a los montajistas, a los artistas?”, entonces uno empieza a especular. Uno siendo artista que genera un espacio, que invierte su dinero y todo el cuento, de repente está ofendiendo a sus pares, porque también se puede hacer a “la chilena”, “compadre, acompáñeme en la volada”, y empiezan todos esos cahuines típicos de “este tipo cortó por acá”, y esa cuestión pasa en parte, porque es parte de la cultura, y otras veces porque uno también peca cuando no tienes una referencia. Por ejemplo, en los textos. Yo estaba trabajando con un amigo y le pregunto, “¿cuánto le pagas tú?”, “Yo escuché una vez que a Sergio Rojas le pagaron esto, y lo escuché hace como diez años”. ¿Será todavía el valor?

(Inidentificable) ¿Se traba una relación, no es contractual, pero de acuerdo a la dimensión de la seguridad social y los derechos asociados por ejemplo a salud, a accidentes en el trabajo? Porque son cuestiones que una relación de trabajo debiese prever. La figura que hoy tenemos con los fondos públicos, uno firma un convenio y no un contrato de trabajo con el Estado. Pero ese convenio, si uno se pone bien acucioso, si uno está haciendo un montaje de su obra, si uno está haciendo ensayos de su obra y tiene un accidente laboral, esas cosas son muy difíciles de pasar por Mutual de seguridad. Entonces, toda esa dimensión, en el fondo, podría estar cubierta, por ejemplo, con un acuerdo como éste, si es que uno pone clausulas beta, como accidentes, que sé yo.

Jorge Sepúlveda: Sabes, en las múltiples mesas de trabajo que hemos tenido sobre trabajadores del arte, esta es la primera vez que se menciona la salud, el seguro social y la jubilación dentro de la idea de trabajadores. Cuando lo discutimos con Ilze y un grupo de amigos, decidimos no incluirlo en el Acuerdo de Trabajadores porque nunca había sido mencionado por ninguna de las personas consultadas, y pensamos que en las modificaciones de leyes, como hubo por ejemplo con respecto de los trabajadores independientes en Chile durante el año pasado, la cuestión de la emisión de la boleta y la obligación de la imposición para la salud resolvía ese problema por fuera del acuerdo. Ahora, tú lo propones,

lo podemos consultar de manera que las horas que se trabajan obliguen a la relación contractual en términos formales y legales. Nosotros, en este momento, con el acuerdo no podemos hacerlo.

(Inidentificable) A mí me ha tocado escuchar experiencias de, por ejemplo, cuando se traen artistas internacionales a Chile, que es otra relación laboral. Estoy pensando en Santiago a Mil, por ejemplo, que hay compañías internacionales que no firman contrato con Santiago a Mil si no tienen todos sus derechos cubiertos. Hay una relación que se establece ahí como mucho más fuerte de negociación.

Jorge Sepúlveda: Yo quiero contarles un caso, aunque lamentablemente no puedo mencionar el nombre. Es en Chile, en una institución de Chile.

Un funcionario nos comentó extraoficialmente que tenía un problema, porque para ciertos concursos que distribuían fondos tenían que recordarles a los artistas que debían cobrar honorarios. Cuando se los recordaban, algunos artistas solicitaban menos que en la estimación con la que se calculó el presupuesto y otros artistas solicitaban cifras totalmente absurdas para la cantidad de trabajo, que no tenían relación con el tiempo y la capacidad que se requería para el proyecto. Entonces, cuando nosotros conversábamos con este funcionario le decíamos: el acuerdo, entonces, funciona para establecer un rango, bajo esto no vale la pena, sobre esto, es un delirio; es para establecer eso, donde nuevamente, las decisiones quedan puestas sobre la persona. Si yo decido no trabajar con dinero, es una decisión que no puedo imponerle al resto de la gente que trabaja en el arte. Cuando yo decido trabajar en una relación laboral remunerada, lo que estoy haciendo es generar relaciones laborales para el resto de los trabajadores. Esa es la lógica que está detrás.

Tal como tú decías, el acuerdo no es definitivo, está sujeto a revisión cada seis meses; esa revisión es parte del acuerdo, y se va modificando con el surgimiento de nuevas problemáticas, con la modificación, como decía José, de las leyes que regulan al sector. Cómo vamos a enfrentar desde nuestra condición de trabajadores la contingencia.

Alfredo Da Venezia: Es el problema con los audiovisuales. La gente que hace publicidad audiovisual no vuelve. Están todos viniendo para acá para hacer comerciales porque, como no hay sindicatos, es más fácil y más barato.

Jorge Sepúlveda: ¿Te acuerdas de la brutalidad durante el gobierno de Piñera, que salió un prospecto que decía, “vengan a filmar acá, porque acá los derechos laborales son menores”?

Alfredo Da Venezia: Claro, en otros países no se trabaja el fin de semana, y acá se trabaja continuo, 48, 72 horas continuas.

Jorge Sepúlveda: A mí me parece que en esta materia, en la gestión laboral del arte, ese es el punto que tenemos que enfrentar, el punto que nos vende precarizados.

Alfredo Da Venezia: Y nosotros como artistas tenemos también la idea de que siempre vamos a pérdida.

Jorge Sepúlveda: De que sirve para el currículum. Yo tengo un currículum, no necesito más, eso no paga el supermercado.

Marisol Frugone: También es un proceso personal de saberse ente social.

Muchos de los artistas realmente no asumen su responsabilidad de independiente, no pagan imposiciones y está bien, pero después es todo un tema en instancias de accidentes, cuando no tienes de dónde agarrarte, se te parte una pata y no puedes trabajar más de lo que hiciste. Un bailarín que está afuera del sistema, pasa a ser indigente.

(Inidentificable) Pero en el área documental tengo entendido que el Fondart sí ha incorporado el derecho del seguro, no así en el área de artes visuales.

Marisol Frugone: Sí, en el cine, sí.

Alfredo Da Venezia: Parte ya de una industria el cine, entonces ha tenido lo laboral siempre presente. Las artes visuales como siempre decimos, es una cosa de resistencia, hemos sido criados por ese paisaje romántico de la resistencia. Recuerdo cuando apareció la galería Animal, que fue como que quedo la cagada, un espacio para el arte contemporáneo, pero como no había venta quedo la cagada; pero después de cuatro o cinco meses ya estaba todo el mundo adentro. Entonces, es una cosa muy rara, el paisaje, lo encuentro entretenido. Es una buena provocación, si esto es para discutirlo.

Matías Labbé: ¿Alguien aquí está asociado o participa en ACA, APECH o SOECH? Marisol Frugone: ACA sacó el manual de buenas prácticas, como referencia. Pero como eso se negocia a nivel de leyes en el ministerio...

Matias Labbé: ¿Pero ACA funciona para las negociaciones colectivas, como sucede en las organizaciones sindicales de las empresas?

Marisol Frugone: Funciona cuando estás en ACA. De eso se ocupa el ACA, claro. ¿Pero quién está en ACA? Matias Labbé: Es una cosa súper práctica y es como materia de sindicato. Ninguno de nosotros está sindicalizado, entonces no tenemos ninguna herramienta de negociación colectiva.

Jorge Sepúlveda: Claro, y uno podría preguntarse: supongamos que ACA, APECH o lo que sea, negocia un beneficio laboral específico con una institución; por ejemplo, estoy enterado de que ACA tiene descuento en una librería y un par de cosas más. Cuando ACA negocia un beneficio laboral para sus miembros, esta remitido a sus miembros. Esta iniciativa no tiene límite, no están los que están adentro y los que están afuera, están los que lo usan y los que no lo usan.

Matias Labbé: Tú puedes ser claro y decir “me niego a esto”. Pero existe 41

una gran cantidad de gente que lo ignora, artistas que están dispuestos a conseguir lo que tú estás diciendo, trabajar gratis o precarizarse, ya sea por ignorancia o porque creen que les favorece.

Alfredo Da Venezia: En el fondo, es para saber con qué vamos a negociar en el futuro; puedes ir a negociar con cualquier cosa, pero cuando nos digan “¿Y?”, “y bueno, traigo unas definiciones, tengo una cita de unos europeos”... esta es la carne para hacer la parrilla.

Marisol Frugone: Además, es una herramienta posible de ser transada en momentos de diálogo con una próxima institución que va a ser ministerio, que va a tener que regular, que va a fundar leyes y nos va a regular a nosotros, estemos o no en ACA. Matias Labbé: Ya que es una mesa de financiamiento, ¿cuál es el nombre?

Estaba pensando que no solo está el Consejo, también están los fondos municipales, los 2% regionales.

Marisol Frugone: Pero para eso debes tener responsabilidades legales, estar constituido, tener tus responsabilidades como persona jurídica, pagar imposiciones, debes tener una actitud responsable respecto de las leyes de tu país, cómo se manejan. Si te mantienes al margen de eso, también es una posibilidad, pero es una posibilidad consciente, en este momento es una posibilidad inconsciente porque no hay un marco general, a menos que sea en referencia al código de buenas prácticas.

(Inidentificable) Pero se puede sumar.

Jorge Sepúlveda: Por ejemplo, la residencia que hacemos en Villa Alegre tiene la colaboración de dos viñedos y de la Ilustre Municipalidad de Villa Alegre. Nosotros no somos una persona jurídica, ni la residencia, ni el lugar de la residencia tiene una persona jurídica. Entonces, ¿qué es lo que se hizo? Se estableció un convenio con el municipio, y el municipio en vez de entregar dinero, hace canje, dicen, “Ok, ¿qué es lo que necesitan para que la residencia esté?”. Difusión, transporte, colaboración en los equipos de sonido, equipamiento para que la residencia se pueda hacer. Para ese tipo de negociaciones, esto no es necesario. Para la negociación con el viñedo que auspicia las borracheras de la residencia, tenemos: “¿cuánto necesitan?”, “cuatro cajas de doce y cuando se me acaben, te llamo”. Hay tipos de negociaciones que no pasan por relaciones laborales cuantificables; las que sí, hay que tener un punto de referencia porque tal como tú decías, cuando yo voy a cobrar por primera vez un texto, tengo que empezar a averiguar con mis amigos cuánto pagaron, o cuánto se enteraron que cobra Rojas, Mellado, el que sea, para tratar de establecer. ¿Y cuánto cuesta un texto mío, la mitad de uno de Rojas, tres cuartos? Tenemos que empezar a adivinar para poder establecer el costo de nuestro trabajo, que no lo puedes hacer por la suma de los libros que necesitaste, ni por horas de trabajo. Lo que pretende hacer esto es poner puntos de referencia para tu primera 42

negociación. Y después tu carrera desarrolla tu tipo de relación.

Alfredo Da Venezia: Es lo que pusiste acá, es un punto de referencia, no es una ley esto, no es una imposición.

(Inidentificable) ¿Hay algún “pero”? Quiero decir, ¿quién me paga cuando voy a un museo a exponer? ¿Quién me tiene que pagar? Es el museo el que paga o quizás es el gobierno el que le pasa la plata. ¿Esto puede ser que disminuya la demanda de artistas por parte de la plataforma museo?

Esa es mi duda, porque nosotros trabajamos con arte contemporáneo.

Alfredo Da Venezia: Es que si el Estado siempre te está diciendo que tienes que trabajar por nada, el Estado te va a reventar.

Gabriel Tagle: No es así, no es así...

Alfredo Da Venezia: Es que si tu dices, “si yo cobro esto, en realidad me voy a bajar para que expongamos más personas”, que me parece bien, es lo que uno siempre hace, pero después uno está poniendo la plata entre amigos, pero cuando el Estado está a cargo de una institución...

Es como el encuentro de la otra vez, cuando escuchamos que el arte era un capital de riesgo, porque la definición del emprendimiento, como ustedes les llaman, industrias creativas y como están tratando de salvar también la situación, cuando los tipos que están moviendo el cuento de la cultura, nos vienen a nosotros a instruir, porque ni siquiera nos dio para diálogo, y nos dicen “bueno, este es un capital de riesgo”. ¿Esa es una definición que está bien?

Gabriel Tagle: Justamente el capital de riesgo se anuncia desde sus contenidos. Para el Estado es un capital de riesgo, pero el capital de riesgo está en todos lados. Tomar el concepto de profesionalización del arte es generar ese vínculo con esta idea de riesgo. De qué manera... yo pienso que si no sé cobrar o no sé las cifras o los ejemplos que han dado... pero bueno.

Alfredo Da Venezia: Por lo mismo, porque si no tenemos paisaje... explícame como cambias el concepto de capital de riesgo.

Gabriel Tagle: Obviamente es un capital de riesgo, está en sus contenidos...

Alfredo Da Venezia: Pero esto es como si uno dijera, “bueno, como la memoria es patrimonio, echemos abajo toda la Alameda”.

Marisol Frugone: Se están mezclando conceptos, hay conceptos de la economía que tienen que ver con manejar estrategias económicas de movimientos, no de energía, y otro es cómo nosotros manejamos el código interno.

Gabriel Tagle: Entidad productiva, que está ya ligado con esta profesionalización. El tema de profesionalizar es cómo yo voy a definir los contenidos que se van a establecer, que no solamente son cifras o que son pies forzados de una cifra, que también tiene que ver justamente

con la idea de cómo yo me voy a vincular y en qué términos, no solamente con la institución, porque yo voy a estar profesionalizado. Aquí, en particular en Chile, hay una insistencia, y en Latinoamérica se está repitiendo, en tecnificar y profesionalizar, generar más técnicos y más profesionalización de riesgo, en este caso, justamente a partir del trabajo.

Entonces ese es el asunto; no tiene que ver con que no queramos establecer una media, si no que el tema fundamental es el asunto contingente político actual de la tecnificación del trabajo, que tiene que ver con la profesionalización de los términos y la normatividad, la normalización y la “docilización” del trabajador en términos de establecer una cifra, y eso sí puede ser forzado, pero en otros términos no. Por eso es interesante lo que decía el compañero, es muy interesante establecer, por ejemplo, la idea de la salud, que sí estaría ligada, tal vez, a un principio un poco más vinculado con el sentido.

ficando en la pasión, en la creatividad, en la invitación, para no reconocer las limitaciones efectivas, económicas que tenemos. Todos acá pagamos impuestos, todos acá hemos tenido que desarrollar proyectos y hacerlos funcionar y financiarlos. Todos los que recibieron un Fondart.

Marisol Frugone: Se están mezclando dos cosas.

Jorge Sepúlveda: Lo que yo dije es que esa conexión ya existe.

Gabriel Tagle: No sé si lo saben, pero en México actualmente se está recortando una cantidad de recursos importantes precisamente porque los gobiernos están tecnificando los contenidos de investigación. Aquí en Chile se invierte muy poco en investigación, entonces, en ese sentido, hay que pensar de qué manera el arte se va a hacer cargo o el Estado se va a hacer cargo para no caer en sus cifras “tecnificables”.

Gabriel Tagle: Por eso mismo, yo la anuncié como tal.

Jorge Sepúlveda: Hay una cuestión que es específica del fenómeno que está ocurriendo en Chile. En Chile, el uso de la noción de industrias culturales, de industrias creativas al modo de Puig, transforma profesionalización en funcionalización. La pretensión de la mayoría de las iniciativas sobre industrias culturales o industrias creativas en Chile es “funcionalizar” a los productores de contenido hacia las políticas estatales. O sea, vamos a hacer un arte soviético neoliberal. Esa es la relación de fondo. Me parece súper urgente contestarle a la señora.

María Teresa Rojas: Sabes que yo estaba pensando desde dónde estás hablando ahora, desde los espacios autónomos. Me parece que estas cosas no funcionan en los espacios autónomos porque funcionamos con otras estrategias, y esas estrategias no se pueden leer en ciertas cifras.

Lo entiendo como un sistema que viene y beneficia al mundo del arte en general, pero específicamente dentro del espacio autónomo, la forma en que se lee la economía no se puede medir así.

Jorge Sepúlveda: De hecho, se hace así. En todas las presentaciones que se realizaron en la mañana de hoy y en la mañana anterior, se mostró que hay relaciones directas entre la economía del arte y las formas de producción de arte. Entonces, lo que nosotros estamos planteando es el reconocimiento de esa relación. Todos los ciudadanos pagan impuestos, todos; hay personas que han recibido fondos institucionales o estatales, la mayoría. O entre nosotros no establecemos ciertos mínimos para esas relaciones, lo estamos centrando y nos estamos auto-justi44

María Teresa Rojas: Pero de ahí salieron estrategias creativas.

Gabriel Tagle: Yo tampoco estoy de acuerdo. De hecho, el vínculo económico que se está estableciendo en este momento sería Ch.ACO, al recibir un Fondart de 78 millones, ¿cómo es el vínculo con la noción de sentido y demostración de lo que el Estado justamente está financiando? Está clarísimo, claro que existe esa relación. Si tú quieres aceptar, en espacios independientes yo puedo entender que me quiera relacionar con esa figura, porque tú lo que anunciaste específicamente fue que la idea era generar una conexión con la economía contemporánea del arte actual.

(Inidentificable) Yo creo que por eso mismo los artistas le temen a esta propuesta, porque tal como dijiste, los artistas muchas veces dependen de exponer en lugares, pero creo que igual yo entiendo cómo funciona esto en sentido de las galerías. Muchos de nosotros trabajamos en la galería y trabajamos con artistas; somos artistas también, pero trabajamos con muchos artistas y en ese sentido lo entiendo, entiendo que, si soy pintor, le tema más al documento. Pero desde el punto de vista de la galería, ahí lo entiendo, porque muchos de nosotros representamos galerías chicas o a un conjunto de artistas, y en ese sentido lo entiendo, ese es mi punto de vista.

Gabriel Tagle: Claro. Ahí se establece eso también, la idea que antes enunciaron, el asunto de que nosotros representamos el underground, lugares pequeños, pero también aparecen muchas otras opciones que yo entiendo fuera de una ley. Pero creo que también deberíamos empezar a procurarnos contenidos, conforme al crowdfunding, a la autogestión, etcétera, y estrategias que también generan un cuerpo de contenido en los espacios independientes que no solamente sea de una forma.

Ilze Petroni: De todas maneras, cuando se habla del crowdfunding y se está condenando al neoliberalismo, hay una contradicción. El crowdfunding es la salida neoliberal.

Gabriel Tagle: Sí, de todas maneras. De hecho, ustedes hablaron de reproducción de obra, pero yo también me pregunto cómo establecer la compartición de contenidos, en donde comparto sentido, no solamente me estoy uniendo en un sentido neoliberal, y no lo satanizo, porque también eso es una exageración, sino que lo que hago es compartir contenidos por medio de Internet. Ese vínculo con las redes me parece que es una posibilidad viable.

Ilze Petroni: Me parece que es injusto que haya que bajar el impuesto.

Si una institución convocante, cualquiera sea ella, tiene un presupuesto para una publicación, le paga a un diseñador, le paga a un traductor, le paga a la imprenta, ¿por qué no le va a pagar derecho de reproducción de imagen a los artistas?

Gabriel Tagle: Eso es algo que ya es personal.

Ilze Petroni: Obviamente, pero la pregunta es legítima.

Alfredo Da Venezia: En el presupuesto van tus derechos: si los aceptas, cobras. Pero eso no quita que yo pueda estar en ese mismo catálogo y no quiera cobrar. Pero para mí tiene sentido cobrar. Ahora bien, si hay una referencia, un valor, tengo la libertad de donar o no donar parte o todo. Pero claro, si no está valorizado... pero si tengo el espacio, yo, como artista, tengo la opción de cobrar o no, pero si yo invito a otro artista, tengo que tener por lo menos el sentido ético de tener una referencia, de saber que su trabajo vale tanto, porque yo no puedo imponer mi manera de actuar como artista sobre la suya. Tengo que tener un protocolo mínimo, poder decir: “compañero, tengo una referencia y tengo tanto, ¿lo aceptas?”. Pero es un lenguaje que estoy defendiendo porque lo podemos conformar en el paisaje que estamos manejando nosotros, la coherencia de decir “¿sabes qué? Un texto debería costar tanto porque en nuestro paisaje, en nuestro territorio, en nuestra economía, da esto”. No es lo mismo que un alemán, porque es otra economía. Porque Alemania tiene un Estado más fuerte que el chileno, eso es todo.

Ilze Petroni: Finalmente es una cuestión ética.

(Inidentificable) Voy a disentir. Aquí estamos reunidos tantas personas y están conversando tres personas. Acá estamos los autónomos. Ese es el título de esto, autónomos.

Marisol Frugone: ¿Saben lo que podemos hacer? Llamar a terreno.

Nosotros estamos hablando sobre sostenibilidad, formulas de financiamiento, relación de Estado. Lo que pasa es que no tenemos un lenguaje en común y tenemos que establecer un mínimo común. Óscar Concha: Yo tengo una consulta en relación que venimos conversando: ¿cuál ha sido la experiencia del acercamiento al Consejo para mejorar quizás el sistema, el instrumento del Fondart? Hablaron de seguros médicos... ¿cuáles han sido los acercamientos desde las artes visuales para mejorar esos instrumentos?

Marisol Frugone: En artes visuales no hay seguros. Firmas contrato por diez millones, boleteas, porque no es un contrato, pero tú no pagas impuestos por eso, ni tampoco recibes el 10% para la pensión ni recibes salud. A los 80, cuando te de cáncer, nadie te va a pagar el cáncer y vas a morir.

Óscar Concha: Claro, me gustaría que esas cosas también pudieran estar dentro de la discusión con el Consejo o con este futuro ministerio que alguien nombró, de cómo va a ser esta relación contractual con el ministerio y la figura independiente de artista. También me gustaría discutir que nosotros, como artistas visuales, podamos incidir en la decisión de quiénes son nuestros evaluadores y de cuánta plata se designa a cada región, cosa que me parece aberrante. La mayoría de quienes estamos aquí es de regiones. O sea, si bien este es un tema que está entretenido, es interesante, habla de muchas cosas, de cómo uno se incluye o no, hay otras cosas que tienen relación más directa con cómo nosotros nos vinculamos con la institución propiamente tal, así también abro el diálogo, y no sólo hablar de esto tan frío...

Samuel Toro: Era un poco volver a lo que planteaba Jorge, que si yo bien entiendo, y un poco tomando lo que decías tú, que lo que pudiera suceder con esto no es una obligación, sino que tú decías “quién lo toma, lo toma, y quién no, no”, etcétera. Pero aun así, un documento puede generar un precedente, o que gente, mucha gente o muchos artistas en este caso, lo tomen. Y a veces en algunos puntos, dentro de cierta ignorancia. Por ejemplo el caso de la licencia cerrada o la licencia libre, estaba viendo el punto 3, derecho de reproducción de obra, por ejemplo, de edición de libros, cobrar por el texto. Pero dice “derecho de reproducción de obra”, entonces una persona que activa esto, si esto se reprodujera así, entre comillas, masivamente, por decirlo de alguna manera, está negando una posibilidad de licencia abierta.

Ilze Petroni: Eso es lo que yo quería contar hace rato. Nos contrata un texto una institución y nosotros lo que negociamos es con todas las instituciones la misma cosa: nos pagan el texto, se imprime, pasa un mes y lo dejamos liberado en Internet, punto. Y esta es nuestra decisión y es nuestra prerrogativa. Nosotros no escribimos para que circulen los textos limitados en esa circulación súper restringida del texto de catálogo, o de bienal o lo que sea, para lo que nos contratan. Queda liberado en Internet y esa es la decisión ética, individual. Nuevamente, es eso: la decisión es decir que existe esa posibilidad, la tomas, la dejas…

Christian Núñez: Escuchando todo lo que se estaba conversando, yo creo que desde nuestra experiencia y mi punto de vista, con las problemáticas que se plantean, siempre se le cargan la mano, se le echa la culpa al Consejo: que no hace esto, que no hace lo otro. Yo creo que acá el tema de legislación social, de pagar impuestos, de pagar seguros, es un problema que uno no lo considera cuando hace un proyecto y un presupuesto. Cuando uno prepara un proyecto y presenta el presupuesto, sea a un auspiciador, sea al Consejo, sea a quien sea, uno debe considerar esas cosas, pero generalmente no las considera para abaratar y poder ganarse el proyecto. No es un problema de ellos, es un problema nuestro, o sea es un problema en el cual en este momento se discute, se pierde mucho tiempo en eso, pero en el fondo hay que reconocer que el problema es nuestro.

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Nosotros hemos tratado de solucionar eso e incluir en todos los presupuestos el pago del texto, el pago de esto, el pago de lo otro y de aquello, porque consideramos que todos trabajan. Nosotros también trabajamos y, obviamente, como somos un proyecto, digamos, independiente, no me gusta hablar de gestiones autónomas. Tenemos un proyecto independiente , que está al alero de todos los financiamientos posibles y, por lo tanto, todos los que participan en este proyecto deben tener su remuneración. Ahora, hay muchas veces en que los proyectos no dan para pagar buenos honorarios, ni siquiera los mínimos que ustedes plantean. Pero también va de acuerdo a las ganas de hacer el proyecto, o sea, si queremos hacerlo y vivimos y nos apasionamos con eso, podemos hacerlo gratis si queremos. De alguna manera, yo creo que la pauta es que todos debieran poner lo que corresponde en valores en todos los proyectos y hay una cosa en que sí el Consejo tiene incidencia, no sé si el Consejo pero el Gobierno, donde generalmente los proyectos inmediatamente te indican honorarios. El FNR a nivel regional donde vivo yo, lo primero que corta en cualquier proyecto son los honorarios, y arbitrariamente, por lo tanto, se esconden los honorarios. Hay una suerte de jugar al gato y al ratón para poder pagar, porque finalmente a todos hay que pagarle. A diferencia de muchos en Antofagasta, cualquier chico que contratas para asistente o para cualquier cosa, no trabaja gratis aunque sea amante del arte, no trabaja por menos de cierta plata, porque como hay posibilidades de trabajar de garzón o de no sé qué, aunque le guste el arte, el tipo tiene que comprarse sus cosas. Por lo tanto, con ese parámetro, generalmente nuestros proyectos consideran todo ese tipo de cosas. Eso.

Jorge Sepúlveda: En el encuentro de arte y economía del año 2011 en Ecuador, que lo organiza FLACSO, había un economista español que, en su forma de análisis, plantea la relación entre la oferta y la demanda.

Acto seguido, la mayoría de los que estábamos atentos escuchando lo que estaba diciendo, nos fuimos de espalda, nos reímos. Todos sabemos que en arte la oferta es casi infinita y la demanda es muy baja, entonces la lógica de comprender procesos económicos tradicionales o de establecimiento de precios en un área de conocimiento y de producción de prácticas y objetos, no está relacionada con los sistemas tradicionales con los que se fijan los precios. Cómo se genera, y eso nos convierte en un área muy problemática.

financiera. ¿Cómo intentamos resolverlo nosotros? En la relación entre partes que se consideran iguales. Entonces, la relación laboral se establece en el reconocimiento de la figura del trabajador y en la creación paulatina de presupuestos para esto. Un ejemplo muy claro: si hoy nosotros tenemos una reunión para hacer una exposición en el MAC con Andrea y yo le digo, “mis costos, más los costos de mis artistas, más todo eso, suma tanto” y Andrea me dice “no tengo presupuesto para eso”, yo le creo ¿por qué? Por la forma... no porque la universidad de Chile, ni el MAC, ni el Estado chileno, sino porque la forma en que se estableció ese presupuesto no incluía esos ítems. Ahí está el primer problema. Si yo, dentro de dos años, vuelvo a sentarme con Andrea y le digo, “mis honorarios, los de mis artistas y el montaje y tal cuestan tanto” y me dice “no tengo presupuesto para eso”, nos estamos cagando mutuamente. ¿Por qué? Por que el que no se considere paulatinamente dentro de los presupuestos significa que todos nosotros estamos subvencionando a toda la institucionalidad del arte. Lo que hablábamos hace un rato afuera: subvención y subversión, la mayoría de las gestiones o de las iniciativas de arte que actúan subversivamente terminan subvencionando instituciones con trabajo precarizado, con relaciones no explícitas, con convenios donde las otras nociones económicas, el prestigio, el afianzamiento de las prácticas laborales, salen beneficiadas las instituciones y no los productores. Entonces, lo que nosotros proponemos es que la relación se explicite y que paulatinamente estas nociones se incluyan dentro de los presupuestos. Tú dices: “supongamos que va a llegar un momento donde hacer arte va a ser tan caro que no vamos a tener quién lo compre”. Me encantaría ver un caso, porque incluso donde hubo especulación financiera a propósito del arte, como por ejemplo en Barcelona, en Bilbao, donde se construían edificios para especular con presupuestos de mantención del edificio, en Valencia... en muchos lugares en España se construyó especulación financiera para generar presupuesto para el arte sin los artistas. Independiente de ese caso, en todos los otros casos que hemos investigado, el establecimiento de condiciones laborales generó un fortalecimiento de las relaciones entre las instituciones y generó escenas de arte donde los que no trabajan en las instituciones tienen mayor libertad de desarrollo de sus iniciativas. Porque a diferencia de lo que decía Matecha, esto sí es relevante para las gestiones autónomas, porque Temporal le paga a los artistas, Islaysen consigue presupuestos para cada uno de nosotros. Estamos involucrados económicamente, entonces, ese punto que tu prevés de encarecer, en este momento no alcanzamos a ponerle precio, estamos precarizados de antes. Por eso nosotros hacíamos la broma, no es autogestión, es auto explotación. Yo me obligo a mí mismo para el trabajo esclavo y para el financiamiento de la institucionalidad.

Una de las cosas que nosotros quisimos enfrentar con el acuerdo es no resolver creando una fórmula de cómo se calcula, porque el arte está basado sobre la idea de especulación y no solamente de especulación

Andrea Pacheco: Creo que hemos estado hablando... yo al menos tengo la sensación de que hay dos temas, por un lado el tema de la relación con las instituciones que plantea este documento que nos presentaron,

(Inidentificable) Una consulta. Además de ser artista, igual soy economista, entonces veo un problema grave que, como decía hace un rato, si se encarece el arte va a disminuir la demanda de artistas y va a aumentar la oferta, va a quedar la embarrada. Entonces ¿han visto una solución para ese tipo de cosas ?

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que nos proponen para discutir. Yo creo que simplemente es un guiño, un gesto para poner sobre la mesa y creo que por ahora debería quedar así, ahí estamos, no hay nada más que eso. La sensación que tengo es que estamos dedicándole mucho tiempo al paso 3 sin haber pasado por el paso 1. O sea, yo creo que la mayoría de la gente que está reunida aquí ni siquiera puede todavía pensar en la situación profesional con la que trabaja, con las personas que involucran en sus proyectos; algunos sí, el caso de la Galería Temporal por ejemplo, pero hay muchos que no están en ese lugar, y ahí es donde yo creo que lo que tu decías tiene mucho sentido, por suerte las estrategias de financiación en muchas ocasiones no pasan por el dinero. Aunque concuerdo con ustedes en que está todo atravesado por la economía y el capital, creo que todavía quedan rincones donde esto no sucede, por lo que me parece importante que esto también lo pongamos sobre la mesa, ya que hay una serie de proyectos en el mundo, en Chile, en Temuco, en Santiago, en un montón de lugares, que están funcionando con otras lógicas. A mi me ha parecido que la iniciativa que tenía Jocelyn en Valparaíso intenta hacerlo. Nadie lo logra, o sea, estamos todos en eso, todo es un ensayo.

Pero creo que son dos cosas distintas, lo que ustedes planteaban es una cosa importante, por supuesto que en relación a las instituciones, ¿no? Pero no sé si es tan relevante en relación a la situación de cómo se mueven los espacios cuando generan estrategias entre ellos. O sea, sé que lo acabas de decir, sé que acabas de decir que tal vez si Galería Temporal, por ejemplo, consigue un fondo público, o cualquier espacio consigue un fondo público o entra a hacer una programación en un museo, debe haber ciertas reglas del juego. Pero yo creo que también hay otras cosas que suceden al interior, en red con estos espacios que se atraviesan con otras lógicas que no son necesariamente marcadas por la plata y me parece importante que las pongamos sobre la mesa, que hablemos sobre eso también.

Julio Briones: Sí, te encuentro mucha razón, pero tengo que hacer un alcance. Como humanos que somos, somos agentes económicos y esto también en lo simbólico, que no necesariamente es plata, pero también es una relación económica. Voy a poner una figura que es súper entretenida, que se llaman “las curadoras de semilla”, son gente que maneja mucho el reino vegetal y que comparte su conocimiento de la semilla y del cuidado de ésta, con aprendices de curadores de semilla y con otra gente en una relación de autonomía de la alimentación. Y se comparte de manera fantástica. El hecho de compartir, ese simple hecho de sentarse junto a una fogata donde el fuego reúne, congrega, son otras formas de relación que sí siguen estando desde la economía, pero son otras formas de relaciones.

Y en términos de relaciones humanas, como nosotros nos aproximamos, por ejemplo, con la gente que trabajamos, en espacios que requieren de aproximación con la comunidad, también hay una interacción de generación de confianza, que, bueno, todos aquí hemos participado de eso. Me parece atractivo eso; pero insisto, también es una relación económica.

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Ilze Petroni: Me parece que estaría bueno, entonces, preguntar, porque se cae en el ejemplo de Galería Temporal, porque ellos hicieron explícito cómo se financian. A mí me gustaría saber cómo se financian otros espacios, cuáles son las otras estrategias que se ponen en juego. Por ejemplo yo tenía curiosidad en la Lechuga en Espacio G, ¿funciona como cooperativa de intercambio, me dan un plato de comida y yo llevo un kilo de lechuga? ¿o cuesta dos mil pesos la colación? No lo sé, mencionó que era una manera para sustentar el espacio, pero no sé cómo. Entonces, para hablar de estas lógicas me parece que está bueno que cada uno cuente cómo hace para vivir.

Jocelyn Muñoz: Bueno, yo concuerdo con Julio. Claramente, cada proyecto es un proyecto en torno a una economía política del hacer; cada uno de nosotros maneja presupuestos económicos, eso es real. Y por otro lado, si hablamos, por ejemplo, del proyecto de la Lechuga, para nosotros es un proyecto que tiene que ver con la auto organización más que con un proyecto de sustentabilidad, o lo que sea. Es auto organizarnos en torno a nuestra propia economía, en el fondo; cómo generar economías que pueden ser precarias o pueden ser micropolíticas incluso, es la economía que creemos que a nosotros nos basta para sostener el espacio, y sólo eso. Por otro lado, funciona cooperativamente en el sentido de que las relaciones que se establecen no son las de trabajador versus empleador, sino que son relaciones horizontales, cada uno de los que trabaja ahí divide toda la ganancia de manera horizontal, no está esa figura del trabajador, porque para mí el trabajador ya es un productor simbólico. Me parece que, por ejemplo, cuando tú dices que hay una excesiva oferta y una mínima demanda, creo que ahí se pone en jaque la figura del trabajador, porque no sé cómo funciona ahí, porque también es una especie de productor de fuerza solamente, en el fondo es una producción de fuerza simbólica que reproduce el mismo Estado, va reproduciendo el Estado, no sé. Es una forma distinta de verlo porque estamos hablando obviamente de cuestiones ideológicas aquí, yo insisto, hay aquí una potencia ideológica en la que claramente no nos vamos a poner de acuerdo, ideológicamente, creo, porque es un tema complicado, y es el tema de fondo.

Lo único que voy a decir es que la Lechuga cuesta dos mil quinientos pesos en el menú y hay veces que regalamos menú a algunos de nuestros colaboradores, igual funcionamos afectivamente en ese sentido, si nosotros podemos regalar comida a quienes consideramos que son nuestros pares, lo hacemos y lo seguiremos haciendo pero en general el menú cuesta dos mil quinientos los cuatro platos.

Jorge Sepúlveda: ¡Dicen que se come muy bien!

Jocelyn Muñoz: Regalamos a quienes... bueno, sí, funciona como trueque en el fondo, hay espacios que han colaborado y hacemos trueque con comida.

Eduardo Velázquez: Yo creo que no hay que resolver nada. En realidad, a mí lo que me parece interesante es que todos tienen un modelo de gestión y que efectivamente se han ido apasionando un poco en defenderlo, pero me gustaría compartir un poco lo que hacemos nosotros en Magallanes, que escuchaba hace mucho rato que se hablaba de la resistencia y yo creo que de los que estamos aquí, los que más resentimos la resistencia somos nosotros, y sobre todo la gente que está en región.

Y básicamente también por territorio a nosotros nos pasa que la ciudad más cercana no es chilena sino argentina, y para conectarme con mi país, para llegar a la capital tengo que volar cuatro horas, porque tampoco puedo ir por tierra porque tengo que salir a Argentina, entonces todos esos temas territoriales también hacen que tengamos una mirada bien crítica, un poco de repente, no sé cómo decirlo, con poca paciencia, porque además, siento que todo de cierta forma ha costado el doble.

Nosotros tenemos un festival, un encuentro de artes mediales que se llama Lumen y que va en su segunda versión; partió con otro nombre en principio, podríamos decir que ya tiene tres versiones. Posterior a eso también está una residencia que se hace en los Campos de Hielo Sur. Todo ese sector está muy enfocado al turismo y nosotros también le hemos dado una vuelta a cómo podemos relacionarnos con las empresas de turismo y poder trabajar con la gente que está haciendo investigaciones de la Universidad de Magallanes y todos esos sectores, y poder trabajar en temas artísticos. Y está la galería que se inaugura pronto, que en el fondo es un local, que está dentro de una galería comercial ochentera, que es la oficina de Nataniel, y contar un poco que nosotros hemos implementado un espacio que llamamos Patagonia pop, que es donde ponemos todas nuestras capacidades. Yo hago sonido directo y música, Nataniel es ilustrador, tenemos gente que hace fotografía y hemos estado generando esta oficina que, si bien tiene un componente mucho más comercial, nos permite financiar y poder tener el piso para poder trabajar y generar otros vínculos. Lo que ha sido entretenido es el tema de la gestión, porque si bien este es nuestro trabajo y no es que nos estén pagando, es que nos ha permitido generar una red de trabajo en términos de poder tener puntos concretos con empresas relacionadas con el mundo privado; no todo está en el gobierno regional ni mucho menos en el Fondart. Hemos podido generar una red interesante y yo creo que hay un tema del que no se ha hablado, que tiene que ver con la ley Valdés, un poco también con la responsabilidad social empresarial, sobre todo en regiones donde hay varias empresas que están trabajando en eso. Podemos tener críticas quizás valóricas referidas a alguna empresa, eso no lo vamos a discutir, cada uno tiene su idea, y contarles que a nosotros nos ha ido muy bien en términos de poder generar eso.

Así, de cierta forma hemos podido financiarnos y tal como ustedes mencionaban, lo que yo tengo, mis zapatillas, mis pantalones, me los compro con mi trabajo. No sé si alguien más quiere comentar algo.

Christian Núñez: Como contaban aquí los amigos de Magallanes, nosotros viviendo en el norte, en Antofagasta, igual bastante alejado de Santiago y mucho más en contacto con el noroeste argentino, Perú, Bolivia. Nuestro proyecto ha ido variando, llevamos diez años trabajando y hemos usado diferentes estrategias. Hemos invertido dinero nuestro, hemos ganado proyectos, hemos postulado a todo lo posible, pero en los últimos tres años con la Semana de Arte Contemporáneo que realizamos, la estrategia que utilizamos este último año específicamente fue postular al financiamiento regional del 2% haciendo mucho lobby con los políticos para que entendieran que este proyecto era interesante para la ciudad; postular a la ley de donaciones culturales, con un proyecto asociándonos con una corporación que nos da un poco más de prestigio, una corporación que ya estaba trabajando, o sea una fundación que ya estaba con proyectos de la ley de donaciones, por lo tanto para ellos era un proyecto más, era mucho más rápido a que lo postuláramos nosotros de forma independiente, que nos iban a tramitar un tiempo importante. Y con eso conseguí financiamiento de la empresa privada, también nos ha ido bastante bien en eso, de hecho ya presentamos el presupuesto para el próximo proyecto donde incluimos todos los gastos de operación para realizar la Semana de Arte Contemporáneo. No solamente los gastos que implica la Semana de Arte Contemporáneo, sino también los gastos de preproducción y postproducción. O sea, significa que si logramos este año, tendríamos financiamiento durante todo el año para cuatro honorarios que trabajen en el proyecto fuera de lo que significa... bueno, esperamos que nos vaya bien, pero creo que para allá va encaminado de lograr dejar las actividades paralelas, o sea, trabajamos en esto, y trabajamos en otras cosas para generar el dinero necesario para vivir, pero ha ido cambiando. Ya tenemos un 80% de dedicación al proyecto y un 20% en generar plata, por lo tanto tenemos que llegar a la instancia de que esto sea... no es que no sea un trabajo... sino que vaya cambiando de un trabajo de un área a un trabajo de otra área, y eso lo tenemos que generar nosotros. Óscar Concha: Qué puedo decir. Yo creo que la mayoría de los proyectos, y personalmente el proyecto que desarrollamos nosotros en Concepción, es siempre de financiamientos múltiples, desde la billetera, desde las ganas, de financiamiento muy pocas veces de la empresa privada, del Fondart, que siempre ha echado a andar los proyectos pero nosotros los hemos mantenido en el tiempo. También creo que hay una cosa previa, este grado de invisibilidad. Al final, cómo uno logra hacerse visible, porque uno por mucha presencia que tenga en la escena específica de algún lugar, en el caso nuestro de Concepción, yo me considero un personaje importante dentro de la escena de Concepción, por los proyectos que armamos, por la producción también, pero cómo uno, en la medida en que pasan los años y sigue produciendo y sigue siendo un ente importante de creación de sentido, de proyecto, sigue siendo invisible. Invisible frente a las instituciones, invisible, quizás, ante otros pares que 49

tienen miradas diferentes al sueño que uno tiene de ver una ciudad viva, contemporánea, con proyectos que a uno lo desvelen. Porque yo no hago otra cosa que lo mío, y no sé en qué momento soy gestor, en qué momento soy artista y en qué momento soy productor. Entonces, uno es arte y vida, en qué momento soy gestor cultural, como ahora... qué soy ahora, que estoy en acá como Móvil, Casapoli, Mesa8 y toda la ficción que armamos. Yo creo que antes de las buenas prácticas, también es una buena práctica, es decir, cómo uno crea estrategias para hacerse visible. Nosotros somos personajes importantes dentro de una escena, dentro de la producción de un país y de una región, de un lugar específico. Yo creo que de ahí parte, también hay una cosa previa importante, tan importante como las buenas prácticas, que es fundamental, es cómo uno sueña lo que sueña todos los días, o las pesadillas que tiene todos los días, genera este “oye, yo soy Juanito Pérez. No Juanito Yarur, soy Juanito Pérez, y soy parte de este sistema de arte contemporáneo de un lugar”. Y claro, así es como siempre pasa, que están los personajes visibles, y hay personajes visibles que no debieran estar ahí siendo visibles, porque han sido levantados por un lugar y porque han sido menos imbéciles que uno y han sido más estratégicos y han logrado posicionarse en una escena, y uno ha sido más imbécil y le ha gustado estar siempre bajo la trinchera relacionándose con otros pares y otros proyectos que le hacen mucho más sentido al lugar.

Natascha De Cortillas: Ya lo dijiste todo. Solo quiero reforzar lo que dijo Óscar. Es como lo que hemos estado contando en la mañana en las escenas regionales, en realidad no me quiero arrogar todas las escenas regionales, pero de alguna manera ha sido un eco más o menos común y que tiene que ver con que, si bien es cierto, es muy lícita y entendemos claramente esta visión del valor del trabajo, del trabajador y la valorización o cómo poder ponerle un valor a este trabajo, finalmente desde territorios más abandonados, como acá mencionaba el amigo de Magallanes, que nos plantea una realidad inclusive ajena a nosotros desde Concepción, de alguna manera estamos no sé si mal acostumbrados o bien acostumbrados a trabajar mucho desde el trueque, la colaboración, el acompañamiento, generando alianzas. En Concepción tenemos la posibilidad de generar alianzas con la gente de Huachipato, que antes de la crisis aportó mucho a la creación de esta escena que hemos estado comentando y, de alguna manera, si bien es cierto, es algo que merma contra nuestro propio trabajo, porque se nos hace más lento, se nos hace un poco más denso, más pesado, también nos permite dentro de esa misma posibilidad de estar todo el tiempo generando estas alianzas, que éstas mismas sean las que construyen lo que hoy somos. Entonces si bien es cierto, sí, reconocemos, entendemos el valor del trabajo, también nos damos cuenta y nos vemos favorecidos frente a esto otro. Y aquí me sumo un poco a lo que se decía, de qué manera le ponemos este precio o de qué manera valoramos este trabajo que es la pesadilla o es el sueño, lo que le pasa a Óscar, por ejemplo.

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En ese sentido, yo creo que esa es la complejidad, que las instituciones se legitimen de este discurso y nos digan: “aquí tienes las cincuenta lucas”. Chuta, yo no sé si quiero esa relación así, en esa dinámica y que yo me quede con las cincuenta lucas y me vaya feliz para la casa, cuando también tengo otra manera de desarrollar el trabajo. Entonces, se genera esta necesidad pero también hay una perversidad, no tengo clara cuál es la solución. Desde regiones nació esta manera que hemos tenido de resolver y que nos ha sido muy nutritiva. Pero sí, hemos tenido grandes costos, nos hemos demorado mucho en hacer las cosas, incluso los Fondart regionales son menores que los nacionales, ¿no es cierto?

Nosotros no podemos esperar quince millones porque son diez, y si lo mando a Santiago, como en Santiago soy invisible, ¿quién es Juanito Pérez?... chao. Entonces, ¿te fijas? También hay ignorancia por parte de los evaluadores. Entonces, de alguna manera estamos dialogando frente esas tres patitas que sin duda complejizan la escena también… Eso. Jorge Sepúlveda: Nuevamente, hay una cosa que no entiendo. No entiendo el concepto de “anti-economía”, porque mantener la Galería Metropolitana abierta implica recursos económicos: hay que pagar la luz, hay que trabajar; las publicaciones son financiadas, a la imprenta hay que pagarle, hay una economía efectiva, y además Galería Metropolitana tiene una economía afectiva con su entorno. Yo recuerdo muchos de los proyectos que han presentado, establecen ciertos tipos de relaciones en sus propios términos. Valor no es lo mismo que precio; cuando nosotros hablamos de cuál es el valor que tiene el trabajo de las gestiones autónomas en relación a su contexto, ese valor no es cuantificable. Lo hablábamos ayer con Cristian y con Matecha, decíamos que cada vez que se hace un proyecto de cualquier otra área, se calcula el costo social.

Nosotros como gestiones autónomas somos casi exclusivamente beneficio social. Las formas de relaciones que establecemos, personales, de cómo construimos sentido, de cómo le damos significado a las cosas que realizamos, tiene valor y es incuantificable, o difícilmente cuantificable.

Cuando tú dices: “yo veo esta lista de precios y yo no le pagaría a una persona que escribe malos textos ese precio”. De hecho, yo tampoco.

Ahí me parece que hay una cuestión que es rara, porque a una persona que escribe malos textos nadie le pagaría, no le pagaría ni doscientos ni cero, nadie le pagaría. Cuando trabajamos, cuando nosotros nos conseguimos el presupuesto para hacer la publicación del Directorio, cuando conseguimos el presupuesto para hacer la publicación del Encuentro, teníamos un presupuesto general, tanto porcentaje para la imprenta, tanto porcentaje para los diseñadores, tanto porcentaje para las personas que escriben los textos. Esos textos, la calidad no tiene que ver con el precio, a quien yo elijo para que lo escriba, no estoy obligado por un acuerdo ni por un tarifario. De hecho, cuando yo no quiero comprar algo, o cuando yo no quiero establecer una relación con alguien, no lo hago. Esto no tiene ningún criterio de obligatoriedad, no te voy a obligar a trabajar con quien tú no quieras. Y si establecemos convenios

de otro tipo, ustedes vieron los gráficos que nosotros mostramos, el 70% de nuestras actividades son financiadas por presupuestos colaborativos, no por relaciones con instituciones.

Nosotros de verdad intentamos hacer una presentación muy corta y nos tardamos más de media hora. La evaluación que realizan las personas con las que nosotros trabajamos está toda disponible en el mismo sitio web (http://www.curatoriaforense.net/niued/) donde nosotros presentamos toda nuestra información. Por ejemplo, para cada una de las residencias que hemos realizado hay blogs de reportes cotidianos de todas las personas que han participado, donde hacen evaluaciones, que nosotros no editamos, sobre el trabajo colaborativo que se realiza. Si tú quieres saber a quién no le gustó participar en la residencia que realizamos en Quito, yo te digo, Nanciego. Entra a la residencia de Quito, lees los reportes de él y está todo redactado en sus propios términos, cuál fue su evaluación de la participación en un equipo de trabajo que estuvo formado por diecisiete personas. Lo que nosotros hicimos fue apenas presentar un planeo sobre todo el resto de las cosas, por eso no mostramos fotografías, porque todo el resto de los otros tipos de evaluaciones están en los textos de diagnóstico, en los textos de evaluación y en la participación que las gestiones con las que colaboramos, o sea con las que colaboramos, están puestas también en el sitio, incluyendo nuestros clientes insatisfechos.

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ARTE Y TERRITORIO Y AUTOFINANCIAMIENTO Mesa: Arte, territorio y autofinanciamiento Participantes: Ilze Petroni – Curatoría Forense Héctor Vergara – MICH Ángela Cura – Galería Temporal Jorge Sepúlveda – Curatoría Forense María Teresa Rojas – Materia gris (Bolivia) Felipe Cura – Galería Temporal José Cortés – CNCA Samuel Toro – Tsonami Nancy Mansilla – La Pan Sebastián Gil – Worm Renato Órdenes – Worm José Pemjean – Gálvez Inc. Andrea Pacheco – MAC

Ilze Petroni: La problemática propuesta para hoy era arte y territorio, vinculación con la comunidad, y luego habían incorporado las preguntas que había hecho Metropolitana y las de su texto, que tiene que ver con la Trienal, que tenía que ver con una supuesta condena de las gestiones autónomas como engranaje del sistema perfecto del arte, como una parte más de ese engranaje, y lo político, dónde radica lo político en las gestiones autónomas. Ángela Cura: Durante el almuerzo conversamos con unos chicos que no pudieron quedarse, y la primera inquietud que salió era si veíamos alguna diferencia entre independencia y autonomía. A veces uno utiliza ambas palabras para definirse, y puede ser que otros las entiendan de una manera distinta.

Ilze Petroni: Ese es un tema que como Curatoría Forense venimos trabajando desde hace unos años; mañana vamos a contar el trabajo de investigación que estamos haciendo. Tenemos una posición al respecto y elegimos hablar de gestiones autónomas y decidimos fundar una Red de Gestiones Autónomas. Y esto surge a partir de una investigación previa, vinculada a la intervención de España en América Latina a partir de finales de los 80, los 90 y 2000, vinculada al desarrollo de la Agencia Española de Cooperación Internacional, AECID y concretamente en las ciudades a través de los Centros Culturales de España, que parte del reconocimiento de la historicidad y la ideología que contiene el lenguaje. La idea central es que lenguaje es histórico, es una decisión consensuada y altamente ideológica. Cuando nombramos las cosas,

activamos ideológicamente determinados significantes. Analizando el marco teórico de Toni Puig, detectamos una triangulación que tenía que ver con centros culturales públicos, financiados por el Estado español, espacios independientes e instituciones. En esa triangulación vimos que los espacios independientes dentro del sistema español eran el sector “tercerizado”, vulnerable de la industria cultural, a la manera de Barcelona. Dependían, finalmente, de los fondos concursables, los fondos públicos y eso fue una suerte de colonización a través del lenguaje de los centros culturales de España que implantaron el modelo de gestión independiente o espacio independiente. Revisando eso dimos con la noción de autonomía, porque nos reconocemos en relación de co e inter dependencia con otros, otros grupos, otros espacios, otras instituciones.

Jorge Sepúlveda: Tú eliges con cuáles, pero generas relaciones. Ángela Cura: ¿Eso quiere decir que, por ejemplo, ustedes no concursan en fondos del Estado?

Jorge Sepúlveda: No. Nosotros definimos un proceso que comenzó a principios de los años 90 y terminó con la quiebra de España, que nosotros llamamos “barcelonización de la cultura”. Ese proceso impulsó la construcción de los centros culturales de España en Latinoamérica y afectó las políticas públicas en Latinoamérica; la mayoría de las políticas públicas están redactadas al modo español. ¿Qué es lo que nosotros diferenciamos? Espacios independientes que siguen funcionando dentro de esa lógica y gestiones autónomas que funcionan dentro de 53

otra lógica. Nosotros proponemos que las gestiones autónomas no tienen relación con el origen de los presupuestos, sino con la forma en que esos presupuestos se convierten en línea editorial. Entonces, hay concursos que son muy cerrados, que te obligan a tener una línea editorial para ser premiados. Nosotros no participamos en esos concursos. Nosotros hemos trabajado con gobiernos de cinco países en Centro y Sudamérica, pero como interlocutores válidos, negociando directamente. Nosotros tenemos nuestra línea editorial, entendemos la línea editorial de la institución y llegamos a un acuerdo. No es un problema de dinero, sino un problema de cómo tú defiendes tu autonomía.

María Teresa Rojas: Y de ahí también parte que el arte contemporáneo se convierte después en crítico directo a la cultura de la institución.

Ángela Cura: Claro, porque para otros espacios sí tiene que ver, o sí hacen la diferencia de si son autónomos o independientes, dependiendo de si se subvencionan con el Fondart, por ejemplo, o si lo hacen sacando la plata de sus propios bolsillos.

Jorge Sepúlveda: Sí, claro.

Ilze Petroni: Lo que pasa es que en la realidad chilena, por la propia historia de los mismos mecanismos del Fondart, casi ningún espacio es virgen del Fondart.

Ilze Petroni: Para mí, la respuesta es dónde está lo político. Lo político es confuso.

Jorge Sepúlveda: Es tomar y sostener una decisión.

Ilze Petroni: Y una posición, y hacer trasparente la posición ideológica de donde uno está hablando y hacerse cargo de esa posición ideológica.

María Teresa Rojas: Y ser consecuente.

Héctor Vergara: Y si uno no es consecuente, ¿qué pasa?

Jorge Sepúlveda: Ah, no, eso es ser tramposo, y la trampa se vuelve una regla de juego.

Héctor Vergara: Sí, aunque puede ser una postura el ser tramposo. Estoy pensando siempre en traicionar a alguien, pero nunca lo hago.

Héctor Vergara: Nadie está libre de pecado.

Jorge Sepúlveda: Es más entretenido.

Ilze Petroni: No se puede aspirar a la independencia radical, porque todos en algún momento u otro tuvieron un financiamiento del Fondart, y eso implica ajustar y reajustar el propio trabajo o la producción de contenido de los grupos en relación a la política pública, a la línea editorial del gobierno de turno.

Héctor Vergara: Mi cabeza anda mucho, pero en general no hacemos nada. Oigan, ¡no he hecho nada! (risas)

Jorge Sepúlveda: Y nosotros no consideramos que eso esté mal, ni que sea castigable moralmente, sino solamente que es un tipo de relación dentro del sistema del arte.

(Inidentificable) No es lo único que hay.

Jorge Sepúlveda: No, no es lo único, pero frente ciertas situaciones hay que actuar moralmente, tomar la mejor decisión.

María Teresa Rojas: Entonces, ¿qué posición política tiene un espacio autónomo?

Ilze Petroni: Además, hay que reconocer que cualquier campo de conocimiento específico es un sistema de luchas. No se puede negar la conflictividad constituyente de los sistemas. Bueno, de poder se puede, las teorías funcionalistas norteamericanas se evitan esa parte, pero desde otros paradigmas o modelos de pensamiento se reconoce que la constitución de sistemas, de campos de relación está atravesada por las luchas y uno se preguntaría qué se está disputando en la escena o en el campo de conocimiento del arte contemporáneo en Chile, en general, y en regiones, en particular.

Jorge Sepúlveda: Cuáles son las relaciones de poder y cuáles son las relaciones con el poder.

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Jorge Sepúlveda: Es súper divertido porque nos dimos cuenta. Yo no postulo a un Fondart desde hace seis o siete años. Una amiga celebró el décimo cumpleaños sin ganarse un Fondart. Isabel Ribes postulaba al Fondart todo el tiempo, nunca se lo gana. A los diez años sin ganarse un Fondart hace una exposición con todos los proyectos que había presentado. Lo que nosotros descubrimos con eso es que los padres exigentes enseñan a mentir bien; cuando el sistema es muy estricto, aprendes a mentir bien y eso lo sabe todo el mundo. El tipo del Fondart sabe que la mitad de los objetivos no se van a cumplir, y sabe que el dinero lo vas a ocupar en cosas que no están contempladas en el proyecto. Todo el mundo lo sabe, pero se transforma en una regla. El formulario es tan complicado para tratar que las mentiras sean controlables.

Felipe Cura: ¡Buenísimo!

María Teresa Rojas: Por eso es que no hay un sistema de evaluación después, porque si hubiera un sistema de evaluación se darían cuenta de que están dispersando.

Felipe Cura: La idea es que hagas calzar las boletas, ese es el fondo. Si no las haces calzar, ahí comienza la duda.

Ilze Petroni: Sí, pero es una cuestión contable. Ángela Cura: Hemos aprendido a vivir con esa ficción.

María Teresa Rojas: Sí, es como una ficción más.

Jorge Sepúlveda: Y es una confabulación, porque estamos todos de acuerdo.

El problema es dónde está lo político. Cuando uno se encuentra con un sistema que ya está consolidado, ¿qué hace? ¿Se adapta al sistema o encuentra una manera de trabajar en el borde del sistema? Entonces, ¿qué es lo que ha pasado? Hay cursos para aprender a llenar formularios, hay asesores para llenar formularios, o sea, contratas a un mentiroso que miente mejor que tú, un abogado.

(Inidentificable) Y que te presenta un currículum que se ha ganado varias veces esta cosa.

Ilze Petroni: Se cobra un porcentaje si sale el fondo.

Jorge Sepúlveda: Y lo que nosotros proponemos a partir de la noción de autonomía es que no es un problema ganarse el Fondart. Si te lo ganas está todo bien, pero si no te lo ganas puedes hacer las cosas de otra manera, generación de presupuestos colaborativos y todo eso que vamos a mostrar mañana cuando analicemos nuestro propio trabajo.

Pero nosotros hemos hecho más de 200 actividades en los últimos cinco años y sólo el 30% ha tenido financiamiento institucional, y ha sido todo en este plan de negociación directa ¿te gusta así o no te gusta? Porque yo no te voy a mentir para caerte bien y tú no tienes que mentirme diciéndome que lo que hago te gusta. Es una negociación mucho más directa. Trabajamos así, esto es lo que queremos, porque si no lo otro es predicar con la tula en la mano, decir una cosa y hacer otra.

Héctor Vergara: Dices que está claro que se puede hacer de todo, pero con mi colectivo tenemos cuatro años, que puede ser mucho, pero al final uno se enfrenta ante estas problemáticas morales y uno se enfrenta ante el juicio del otro también, que tiene que ver con estar postulando al Fondart y de repente buscar otras fórmulas. Sobre todo cuando uno está iniciándose en el tema de la autonomía, trata de probar la mayor cantidad de posibilidades que te ofrece el campo. Puede ser desde el Fondart hasta cualquier elemento que te pueda ayudar, como ir a una empresa a golpear la puerta. Hay varias posibilidades. Pero cuando uno está empezando quiere hacerlas todas y ver cuál es la que funciona más, o cuál se adecua al perfil que tiene tu colectivo o galería. Me interesa conocer la opinión de los demás. Ustedes ya tienen una experiencia, ya tienen la posibilidad de decir “mira, ¿sabes qué?, en realidad, puede ser”.

Jorge Sepúlveda: Ya hemos tomado esas decisiones.

Héctor Vergara: Pueden ser decisiones morales importantes. En nuestro caso, no sé, yo veo que es necesario hacerlo. Yo creo que es necesario probar distintas posibilidades de financiamiento y de ahí ver cuál es la que mejor se perfila para el colectivo y que tiene que ver con el hundimiento de todas las cabezas pensantes del colectivo o la galería para ir profesionalizando en cierto sentido la postulación al Fondart o perfeccionando las completadas, yo digo completada en términos vulgares porque podría ser también una panadería, entonces, a eso también apunta, a

la opinión del otro. ¿Ustedes cómo lo ven? ¿Han visto su perfil, qué se adecua más a ustedes en términos de autonomía y gestión? ¿Cuáles son los sistemas que más los mueven?

Felipe Cura: Bueno, nosotros tenemos un Fondart. Este año ya no presentamos y no por tomar una decisión de ser autónomos de ese tipo de financiamiento. Ángela Cura: Tampoco sentimos que al postular al Fondart tenemos que doblar la mano para ganarlo respecto del proyecto que nosotros estamos desarrollando. Así que a mí no me aproblema el Fondart. Sí creo que me aproblema más el ejercicio de estar llenando cada año un formulario gigante y tedioso. Y se abre la postulación, en el momento en que nosotros estamos en pleno desarrollo de una temporada que va a ser súper larga, porque termina en enero del 2015 y ponerse a trabajar en Fondart ahora es debilitar todo lo que estamos haciendo para entregarle toda la energía a un formulario y no lo queremos hacer, y no lo hicimos.

Y ya vamos a empezar a ver otras maneras de financiar el próximo año y veremos qué sale. Igual hemos hecho fiestas, por ejemplo, una, que no ha pasado mucho.

Héctor Vergara: ¿Y qué les dicen sus amigos? ¿Les dicen por ejemplo: “oye, estuvo buena la fiesta, pero deberían seguir intentando con ese sistema”? Ángela Cura: Yo seguiría con la fiesta forever.

Héctor Vergara: Es un sistema que también se acomoda a los amigos.

Lo acomodan ustedes y también el contexto de su grupo de amigos dice “hey, tira pa’arriba con esa onda”. Ángela Cura: Hemos tenido también temporadas que han sido mucho más cortas, en donde no hemos tenido financiamiento del Fondart y sí hemos tenido exhibiciones en las vitrinas. El tema, y yo creo que eso es fundamental, por lo que nos gusta contar con Fondart es que parte de nuestro discurso es que no hacemos más precario el sistema del arte.

Entonces, cuando hacemos un Fondart, hacemos un Fondart en el que haya presupuesto para todos los que participan, desde el fotógrafo, el administrador del espacio que usamos, el artista. O sea, nadie se queda sin tocar algo. Publicaciones, diseñadores, etc., eso para nosotros es fundamental. Si nosotros no tuviésemos Fondart, empezaríamos tal vez a dejar de darle a quien está trabajando para eso. Y ahí es donde nos viene un poco el... entonces hay que esforzarse más para buscar esos recursos y que a todos les toquen, y que todos trabajen por algún recurso. No es gratis, para nadie.

Jorge Sepúlveda: Una amiga decía “autogestión no es lo mismo que auto explotación”. Y nosotros conocemos casos de gestiones autónomas que han durado mucho tiempo y han trabajado con muy poco financiamiento, muy poco dinero, a costa del trabajo voluntario, casi trabajo 55

esclavo, donde debes tener un grupo muy grande de gente y absorbe mucho tiempo. Y resolver los problemas de la economía del grupo de gestión arruina las economías personales de los que participan. Ahí es donde hay un límite moral. Ángela Cura: Ético también, profesional.

Ilze Petroni: ¿Por qué se sostienen en el tiempo? Porque hay una alta rotación de personas que nutren la gestión. Generalmente son grupos que tienen un líder carismático, que es la cara visible, y todos esos individuos, agentes activos que posibilitaron que las cosas sucedan, desaparecen de la memoria del espacio. Ese es otro gran problema de las gestiones autónomas, la borradura, en algunos casos sistemática e intencional, de aquellos otros que posibilitan que las cosas se hagan.

Desde, como tu decías, el fotógrafo, el que montó, el que pintó.

Jorge Sepúlveda: ¿Qué decías?

Felipe Cura: Que también nos llamamos Galería Temporal porque tenemos esa dinámica de desaparecer por ciertos momentos.

Héctor Vergara: Ah, pero no lo hagan (risas).

Jorge Sepúlveda: No sean así.

Felipe Cura: Está conceptualizado así.

Héctor Vergara: Si, está bien, pero que se haga temporal.

Felipe Cura: Permanente.

Héctor Vergara: No, eso es imposible, sabemos que es imposible, pero extender un poco la temporalidad nomás. Pero como tu decías, eso de ir probando, yo creo que tiene que haber tantos canastos como huevos, uno no puede ir probando y decir, “bueno, ésta es la que me es más eficiente”, y quedarse en esa, porque en algún momento, y con la quiebra de España quedó demostrado, hay grupos que desaparecieron porque dejaron de recibir financiamiento de España. Estaban todos los huevos ahí.

El tema con el colectivo MICH tiene que ver con pasión, con amor más que nada. Yo quiero decir que somos ultra amateurs, somos súper amateurs, porque amamos mucho lo que hacemos y no nos importan los sistemas de financiamiento y metemos muchas veces... todos tenemos una pega extra, que es casi de 8AM a 8PM. Unos trabajamos en el gobierno y otros de forma independiente. Pilar hace trabajo esporádico, por suerte ha tenido un trabajo de arte y ha podido viajar. En realidad, todos metemos la mano al bolsillo y sacamos nuestras lucas para hacer actividades, generar exposiciones y así. Y cuando hay posibilidad de ganarnos un fondo, bien; cuando hay, de repente, un amigo que nos puede ayudar, bien. Pero es así en realidad, es súper amateur y con mucho amor. Y también pasa eso, que todos lo sabemos, que 56

Fondart es ultra latero, es perder tanto tiempo frente a una cantidad de preguntas y de complejidades burocráticas, que las boletitas, la cotización, entonces, ¿tengo que perder tanto tiempo para hacer una actividad, una obra de arte? Estoy perdiendo dos semanas que me podría ir a la calle a generar rápidamente una acción. Entonces, no, esa energía yo la destino a algo que pueda hacer espontáneamente. A eso voy con que el MICH es pura pasión, es pura aventura y, obviamente, tratamos de solventarnos, nos podemos ganar un fondo de gobierno, y vamos probando algunas fórmulas, y obviamente ninguna nos ha resultado (risas). Lo más importante es no perder eso, no perder la pasión por lo que hacemos, entonces, si llevo todos los años haciendo Fondart, creo que no me va a quedar pasión en cinco años. Quizás es un milagro lo que pasó con tu amiga, que lleva diez años postulando al Fondart y sigue siendo artista visual. Yo eso lo encuentro un milagro. No quiero que me pase eso, yo no quiero ser un milagro, yo quiero estar apasionado todo el tiempo que pueda, entonces, si pierdo la pasión, pierdo las ganas de estar en las artes visuales y me voy al diseño.

Jorge Sepúlveda: No hay que abusar de la pasión, porque, como dices, la cantidad de trabajo que se requiere para hacer un trabajo de arte y la cantidad de trabajo que demanda una postulación a un fondo público...

Nosotros llegamos al punto donde tomarnos el trabajo de llenar un formulario nos rinde menos que no hacerlo, porque es trabajar dos semanas para participar en una lotería donde no sabes muy bien cuáles son los criterios que se toman en cuenta, no está muy claro quiénes son los jurados, porque los jurados siempre se conocen después, y así. Entonces uno dice, voy a poner tanto trabajo, voy a meter ideas nuevas, que en realidad están a prueba, y lo que el fondo concursable me pide es que sean ideas que resulten. Y no, son ideas que están a prueba. Por eso nosotros decidimos orientar nuestro trabajo a otras formas de financiamiento donde, claro, estamos involucrados sentimentalmente, porque amamos lo que hacemos, pero nuestro involucramiento también tiene un límite, no nos queremos auto explotar, ni emocional ni financieramente.

Héctor Vergara: Hay que ponerle freno a uno mismo.

Jorge Sepúlveda: Hay que contrapesar. Los primeros años de Curatoría Forense, como los primeros años de todas las gestiones autónomas, son un quemadero de plata, nadie gana, nadie se rentabiliza los primeros tres años, no conozco ninguna experiencia que en los tres primeros años disponga de un presupuesto. Ángela Cura: Creo que ninguno de los que estamos en esta sala rentabilizamos los proyectos en los que estamos.

Jorge Sepúlveda: Sí. Ángela Cura: Ustedes sí.

Jorge Sepúlveda: Empezando por nosotros, nosotros vivimos de lo que hacemos y vivimos razonablemente. Nosotros no trabajamos en otra cosa, pero eso nos tomó diez años. Nos demoramos diez años en poder convertir nuestro trabajo en arte en trabajo rentable. La gente de Galería Metropolitana vive de lo que hace, Crac vive de lo que hace, Cristián de Se Vende vive de lo que hace; algunos meses mejor, otros meses peor, pero...

Ilze Petroni: Con algunos otros trabajos...

Jorge Sepúlveda: Con algunos otros trabajos esporádicos, pero las gestiones autónomas que pasan los cinco años llegan a un punto en el que dicen, “si no estoy viviendo de esto, hay algo que estoy haciendo mal” y ahí sólo quedan dos posibilidades, o McDonald’s o corriges.

En Chile hay gente que vive de hacer arte autónomamente, Metropolitana, Crac, Se Vende.

Héctor Vergara: Estoy en el límite, llevamos cuatro años.

Jorge Sepúlveda: ¡Pero tampoco es una condena!

María Teresa Rojas: Lo que pasa es que hablas también desde la contingencia, estas cosas no se miden con “todos los meses voy llegar a fin de mes con mil dólares”, varían, eso genera las propuestas con las cuales vas a poder sostener ciertas cosas o no. A mí me gusta la palabra contingencia porque me parece que funciona muy bien con los espacios autónomos y con el pensar autónomo, que tiene que ver con posibilidades o riesgos de que suceda o no suceda y es lo que pasa con nuestro sueldo.

Puede que sean sueldos vivibles o que nos lleven igual a déficit. Pero sí, se puede vivir de una gestión autónoma, sólo que se vive en contingencia.

Ilze Petroni: Y además tiene que ver con otra cuestión en la que yo creo que hay confusión al respecto, cuando se habla del lucro. Cuando se plantea, ¿cómo se va a cobrar una actividad? Porque eso genera lucro.

No, eso paga el trabajo de los que participan, el lucro es acumulación de capital.

Jorge Sepúlveda: No es sueldo, cuando cobras tu sueldo no estás lucrando.

Ilze Petroni: No es pago de honorarios por trabajo realizado, por la capacidad puesta en práctica. Hay una diferencia, y no es lo mismo lucro que reproducción material de la vida, hay que empezar a separar las cuestiones. Alguien paga, de algún lugar tiene que salir el dinero para comprar el clavo para montar la obra, lo básico. Quién lo paga y cómo eso se redistribuye en dinero. Nosotros tomamos también ciertas decisiones como ustedes, nadie trabaja gratis, punto.

María Teresa Rojas: De ahí que tiene otro sentido también el trabajo colaborativo, porque lo que vos me ofreces es el texto y yo te ofrezco el video, por ejemplo. Ya no se mide en plata.

Jorge Sepúlveda: Ya no se mide solamente en dinero. Nosotros, cuando

gestionamos residencias, decimos: hay un presupuesto general que es lo que va a costar juntar a veinte personas en un lugar durante doce días. Hay ciertos costos fijos: arrendar un lugar y después el resto es, a cada uno según su trabajo. Nosotros, porque además tenemos una postura igualitaria en el trabajo, dividimos en tres partes iguales: el gestor local y nosotros dos preparando la residencia, y si son cuatro, en cuatro partes. ¿Por qué? Porque entendemos que el trabajo tiene que ser remunerado y que la remuneración no es lucro. Escribir un texto implica comprar libros, leerlos y tener la capacidad para convertirlos en texto. Eso es un trabajo, y cuando nadie lo paga, lo estás pagando tú.

Estás poniendo tu trabajo a disposición de otro y nosotros hablamos de remuneración justa, nada más.

Ilze Petroni: Volviendo a la cuestión de dónde está lo político, hay que salir de la precarización. La mayoría de los espacios, todos comenzamos precarizados y precarizándonos, pero llega un momento en que hay que poner un límite a eso, por esa cuestión, para poder mantener la pasión, porque sino el paso siguiente es la frustración.

Héctor Vergara: El amor al arte se convierte en odio al arte.

(Inidentificable) Como cuando te dicen que existen límites a un colectivo, que son a los dos años y medio cuando estás súper bien y de repente después de los dos años y medio empiezan a haber problemas internos, hay algunos que se sobreexplotan, mientras otros...

Jorge Sepúlveda: Es como el libro La granja de los animales: todos nos juntamos porque tenemos buenas intenciones. Cuando se empiezan a organizar los grupos, se empiezan a tomar decisiones y los grupos se empiezan a estructurar inevitablemente, y esas decisiones se empiezan a convertir en procedimientos de trabajo. Esos procedimientos son decisiones de cómo se elige, con quiénes trabajamos, cómo se gasta el dinero, quién lo pone y así. Entonces hay una primera tensión.

María Teresa Rojas: (Toma una revista) ¿Esa es una revista que hacen ustedes? ¿Es una de las formas en que se sostienen?

Samuel Toro: No realmente, es por amor al arte (risas). Es muy difícil porque la venta es muy lenta. Y es un experimento, la lanzamos este año, en enero, y estamos viendo cómo funciona. Tenemos una editorial que la distribuye, pero igual ha sido bastante lento.

María Teresa Rojas: ¿De dónde sacaron los fondos para hacerla?

Samuel Toro: Fondart.

Nancy Mansilla: Ahí aparece el logo chiquito en la descripción.

Samuel Toro: Es parte de un Fondart más grande. Ángela Cura: ¿Y esto se les permite vender?

Samuel Toro: Sí, no hay ninguna restricción en ese sentido.

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María Teresa Rojas: Pero lo tienes que especificar, ¿o no?

Samuel Toro: Buena pregunta. No lo recuerdo. Yo creo que es lo más probable, o al menos no lo mencionamos, no dijimos que era gratis. Ángela Cura: La ficción...

María Teresa Rojas: Pusieron “no necesariamente va a ser gratis” y se ganaron un Fondart.

Samuel Toro: Pero nos permitió hacer la primera y ahora ya tiene vuelo propio. La idea es que por lo menos se mantenga sola, que las ventas den para...

Nancy Mansilla: Hay que tener buena difusión también.

Samuel Toro: Hay una editorial que se encarga de distribuirla, pero no es suficiente, nos falta mucho más, más fluidez.

Nancy Mansilla: Nosotros vamos a ir al norte en noviembre, si quieren nos pueden pasar algunas, de pronto podemos vender algunas allá con los artistas.

Samuel Toro: Bacán, ¿dónde van?

Nancy Mansilla: A Iquique, Pica y Alto Hospicio.

Samuel Toro: ¿Qué hay?

Nancy Mansilla: Vamos a hacer unas charlas y unos talleres con los Espacios Domésticos, armamos un proyecto.

Samuel Toro: ¡Qué bueno!

Nancy Mansilla: Sí, podríamos llevar algunos revistas.

(Inidentificable) ¿Va un representante por cada espacio?

Nancy Mansilla: Exacto, y algunos más. Básicamente un representante por espacio.

Samuel Toro: ¿Y cómo financiaron eso?

Nancy Mansilla: Con el Consejo Regional. De hecho, nos ofrecieron hacerlo. Supieron de los Espacios Domésticos y nos dijeron algo así como “oye, sabes, nos interesa, ¿de qué trata?”, yo andaba en la región y me junté con algunas personas, empezamos a conversar, les conté en qué estábamos, cómo lo estábamos haciendo, y me dijeron “pueden venir, porque aquí no nos estamos asociando, los artistas trabajan individualmente y blablablá”. Hasta les armamos una batería de proyectos y ha sido bien interesante eso, porque finalmente fue un requerimiento desde la región y también un requerimiento del Estado.

Se contactaron con Juve y, a partir de eso, Juve les contó que yo iba a viajar, entonces yo aproveché de juntarme con ellos. Eso fue bueno y también es un formato que estamos armando, implementando como para poder también, es parte de la red de trabajo que estamos armando 58

y también para sustentarnos entre nosotros, como armar un formato de proyecto donde nosotros tampoco tengamos que desembolsar una cantidad de dinero por viajar o por movilizarnos sino que salga de ahí mismo, del trabajo que vayamos haciendo.

María Teresa Rojas: Volviendo a la discusión de la mesa, me parece bien interesante cuando los espacios se vuelven exitosos y es la institución la que mira hacia ellos, ya no necesitas de la institución. Esto es un poco el resultado de eso, aquí el museo se ha planteado que no puede estar al margen de un proceso que se organiza de manera mucho más interesante que en otros espacios de afuera, porque estaría perdiendo toda su vigencia, o lo poco que le queda de vigencia. Y esa es otra posición política bien interesante de los espacios autónomos, porque está obligando, como en el caso de ustedes, a mirar donde no se ve. A mí me gusta el video que pusiste...

Héctor Vergara: Yo no puse video.

María Teresa Rojas: No, perdón, las fotos que hablaban de la calle, porque como no soy de Santiago y paso harto tiempo en la calle, disfruto plenamente de esa vida que además tiene tiempo; parece, te juro, el timing de un teatro bien agendado. Cuando te vas a la Plaza de Armas y está el que cuenta chistes y sabe que tiene un límite de tiempo porque tiene que darle el espacio al otro para que venga y todos sacan mínimamente 200.000 pesos en cada presentación, desde 50 centavos hasta un peso. Y yo digo, estos están recontra organizados, ¿por qué no estamos mirando hacia ellos y más bien los contratamos como asesores de proyectos autónomos?

Héctor Vergara: Pasa eso, esa vinculación que se propuso en relación con el espacio y el territorio, es importante desprejuiciarse de los referentes que tenemos de forma académica y es importante ver lo que tenemos al lado; por ejemplo esa fórmula, ese tipo de estrategia que uno ve que funciona, hay que recogerla, adoptarla a ver cómo funciona. También los cabros de Worm hacen sus tocatas, venden sus copetes y pueden generar algún tipo de lucas, pero hay que ver de repente si funciona y empezar a replicarla. Uno tiene que ir a estos supuestos modelos de gestión para ir perfeccionándolos y avanzando en términos de generar el sueldo, el sustento.

Jorge Sepúlveda: Sí, porque en los artistas existen, como dicen ustedes dos, los prejuicios que nosotros tenemos con respecto al trabajo en la gestión. Porque cuando somos muy rígidos en cómo se hace un proyecto, qué es lo que se entiende por arte, cómo se va a financiar. Yo he escuchado decir “si no nos ganamos el Fondart, el proyecto no lo hacemos”, eso es un desperdicio de energía y además de tiempo, porque el tiempo que te va a tomar ese proyecto no lo vas a recuperar si no lo haces. No vas a involucrar a la gente que puedes involucrar. Entonces, nuestros propios preconceptos hacia este tipo de manifestaciones de la cultura,

entender la inteligencia que tienen, que son inteligencias diferentes a las que nosotros aprendimos en la academia o en nuestro propio ejercicio de la experiencia con el arte contemporáneo, y poder traer hacia nosotros el valor de lo que ellos saben hacer y colaborar, de vuelta, con lo que nosotros podemos hacer hacia ellos, es la mejor forma de entender el contexto. Entender el contexto no es hablar de comunidad, no es ser políticamente correcto, entender el contexto es reconocer la inteligencia de todos los que tienes alrededor, aunque a veces no estés de acuerdo con ellos. Y eso es lo que me parece, cuando ustedes mostraban “los atletas de la risa”, había unas risas como medias incómodas académicas en el público. No estamos discutiendo si es arte contemporáneo o cazuela de pavo, no estamos discutiendo eso, estamos discutiendo que hay un fenómeno que tiene consecuencias, consecuencias que no nos tocan, pero que deseamos. Ellos tienen una inteligencia que ha logrado desarrollar una forma de hacer las cosas; hay que acercarse y leerlos sin prejuicios, porque los prejuicios nos matan a nosotros, no a ellos. Ellos van a seguir haciendo lo que hacen.

María Teresa Rojas: Hay una carga que genera la institución también.

Jorge Sepúlveda: Estamos muy bien educados.

María Teresa Rojas: Y por eso es que los espacios autónomos tienen esa virtud, pueden “desejecutarse”, y no tienes que practicar desde ningún parámetro de reglas, como vos decías, que además venimos de una escuela española que también instauró los centros culturales y los museos y la forma de ser una gestión en toda América Latina y la región.

Jorge Sepúlveda: Y una idea de arte.

Ilze Petroni: Y nos vendió una idea de arte, sí.

Felipe Cura: Esa idea de arte en estos espacios e iniciativas autónomos también esta súper academizada. Estoy pensando en cómo presentó Zapallo hoy, haciendo una retrospectiva de los espacios independientes, una revisión histórica y a cada uno nos toca encontrar nuestra referencia, y de alguna manera te plantea que es tu modelo a seguir.

Jorge Sepúlveda: No estoy de acuerdo en nada con la presentación que hizo Zapallo, principalmente por dos razones y las dejo para la grabadora.

Primero, Zapallo participa de la ideología de espacios independientes, por lo tanto, no está de acuerdo con la noción de gestión autónoma y está en su derecho. Y segundo, la presentación es historicista, dice que “existen antecedentes de formación de espacios independientes, de gestiones autónomas que a nosotros nos autorizan a hacer lo que nosotros hacemos”. Es una forma de justificar tu trabajo, pero hay otras formas, existen las formas de “somos un grupo de amigos que hacemos una gestión y que entendemos que el arte es esto. Tenemos antecedentes históricos, pero los antecedentes históricos no nos obligan, nos presentan cosas sobre las que nosotros vamos a tomar decisiones”.

Si no, estaríamos todos repitiendo lo que hizo el CADA, Downey y las Yeguas del Apocalipsis (risas). ¿Y para qué? Si ellos ya lo hicieron bien. Ángela Cura: No está mal, pero es su decisión política.

Ilze Petroni: Yo que hablo desde la impunidad de no ser chilena, de no haberme criado y compartir esta visión del mundo, me permite tomar una distancia terrible. Y aquí hay cosas que tienen que ver con la cultura chilena que a mí me llaman mucho la atención y que, además, luego me vengo a enterar que están escritas por Justo Pastor Mellado.

En Chile se refieren en términos filiales, de filiaciones, entonces, a mi me sorprendía porque ¿cuántos tíos tiene Jorge? Yo no lo podía creer, porque era “mi tío tal, mi tío tal”. No, eran amigos, vecinos, amigos de los padres, son todos tíos. Y a la maestra, al profesor de ciclo básico le dicen tío, no hay relación filial, de sangre con el maestro. Y un poco el texto, el discurso que ponen en la mesa, que hacen público Zapallo y Ana María, tiene que ver con reproducir la matriz filial que estructura a la sociedad chilena y colocar a todos los grupos del 2000 a esta parte como consecuencia inevitable de las prácticas del CADA, las Yeguas del Apocalipsis, Galería Chilena, Hoffmann’s House y Galería Metropolitana.

Jorge Sepúlveda: Se fuerza una relación, no de padre, de padrinazgo y a mí eso me parece muy conflictivo porque las familias no son las familias norteamericanas que comen cupcakes, las familias tienen violencia intrafamiliar, el tío violador. La metáfora filial en el arte es muy nociva.

Por eso yo no quise mencionar lo que dice Ilze. Me parece que el tipo de “historización” es muy complicada porque nosotros podemos pensar las cosas en nuestros propios términos e independizarnos de la historia, de otra manera seríamos fruto del trauma. Del trauma de la dictadura, del trauma de los 90, de todos los artistas traumáticos, todos tan importantes como traumáticos. Podemos liberarnos de eso y entender la historia para construirla de vuelta. De hecho eso lo decía otro más viejo, Allende. Podemos tomar de la historia las partes que entendemos que hay que repetir y no repetir las otras, pero el discurso historicista nos hace sentir obligados, y yo creo que parte de la autonomía es la autonomía de la decisión sobre qué quiero hacer, con quién lo quiero hacer y cuáles son las consecuencias que espero.

Nancy Mansilla: Pero eso puede que tenga un giro igual, porque la historia en Chile siempre ha sido sociabilizadora. No parte de la asociatividad, sino de la sociabilización. Pero el quiebre se da cuando la religión o los dogmas empiezan a caer, y también nos está pasando hoy en día con el arte, cuando el dogma cae, uno empieza a relacionarse de otra manera y te empiezas a dar cuenta de esos otros modos de relación, que ya no son filiales y de por vida y casi sagrados y que tienen estas normas súper establecidas. Tú empiezas a establecer tus propias normas, empiezas a construir otros tipos de filiación, pero una filiación que no parte solamente del interior de la casa, sino que se expande.

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Jorge Sepúlveda: Tal cual.

Nancy Mansilla: Ir a la calle.

Nancy Mansilla: Tiene que ver con la casa como tu propio círculo, tu núcleo, entonces vas conociéndote, vas abriéndote.

Héctor Vergara: Ir a la calle, más que nada. Entonces se trata de eso, de generar un descubrimiento y a partir de eso rescatar tipos de cosas que pueden más adelante generar tu estrategia, la posibilidad de proyectarte como artista, como colectivo, como galería.

Jorge Sepúlveda: Por eso yo le tengo un poco de miedo a los proyectos que se llaman “casa”, porque me da miedo de que me abra la mamá (risas).

Nancy Mansilla: Pero ahí está la condición de dentro y fuera, y de dejarlo claro también.

Jorge Sepúlveda: El profesor como padre, el museo como casa del arte y todo eso. Esas metáforas me dan un poco de miedo.

Ilze Petroni: Pero es súper tradicional en este país.

Jorge Sepúlveda: Llega a la hora, yo te pago la mesada. No, yo ya estoy viejo.

Ilze Petroni: Todo lo que está subyaciendo es disciplinamiento. La historia de Chile en los últimos 40 años es una historia del disciplinamiento.

Nancy Mansilla: La historia completa de Chile es disciplinamiento.

Pero antes tenía la matriz anarquista también que llegaba por otro lado y había contrastes.

Jorge Sepúlveda: Había más resistencia, por eso es que el golpe fue tan fuerte. Una de las cosas que a mí me llamaron la atención de las presentaciones de la mañana, fue cuando Paulina Varas dice, hablando de la lógica que ella tiene de la relación con la comunidad, habla del incendio y dice “faltó control”.

Nancy Mansilla: Nosotros estábamos ahí.

Jorge Sepúlveda: Venía con un discurso súper autonomista de cómo los ciudadanos toman decisiones entre ellos y de repente dice “el gran error en el incendio es que faltó control”.

(Inidentificable) La autoridad no hizo nada por evitar el incendio, es cierto.

Jorge Sepúlveda: Una de las dos...

Héctor Vergara: Hay un trabajo importante, pero de oficina, creo yo. Hay una diferencia entre esas ponencias porque se ve un trabajo importante de estrategia, de organización, pero no sé, uno se da cuenta al final de todas estas cosas cuando uno participa realmente, y esa la palabra clave, la participación no como un esquema, sino en lo real, ir a la calle, participar con la gente, darse cuenta de cómo funciona. Por ejemplo, lo que estás haciendo tú, la galería Pan, lo que documentas tú, que tiene que ver con la relación que tienes con los chicos que trabajan ahí. Eso no es con el otro, sino que es con la persona que se integra a la exposición, que es parte de la exposición y como se relaciona con eso, y ahí, y con los vecinos y el caso del colectivo MICH tiene que ver con ir un poco más allá, no solamente generar un espacio en un contexto dado, sino de repente ir y buscar el arte en otro lado.

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Ilze Petroni: Ahí hay una pregunta, que tiene que ver con la pregunta que plantean desde la organización para esta primera mesa, de territorio, comunidad y producción. Yo siempre me pregunto hasta qué punto los agentes del arte contemporáneo no ejercen violencia de múltiples tipos, no solamente simbólica, cuando deciden vincularse con ese otro que a primera vista no los necesita. No es una necesidad de ese otro que nosotros reconocemos como un diferente... la calle... que tiene sus propios códigos, sus propias formas de circulación, sus propias formas de consumo y en la que participamos como cualquier ciudadano. Para mí, es una gran incógnita, porque me parece que está buenísimo que se vincule el arte contemporáneo con la comunidad, de hecho lo hacemos en Villa Alegre. La pregunta es reconocerse primero como “violentador” y ejecutar las cosas de manera tal de reducir al mínimo ese ejercicio de violencia.

Nancy Mansilla: Eso tiene que ver con la temporalidad, porque si tú vas a llegar a instalar ese proyecto satélite, es una opción, sí, pero ahí es donde tienes que reconocer que pasa mucho con los proyectos más breves, con los festivales, y es una instalación breve sobre un territorio.

Y tienes que tomar esa decisión de hacerte responsable de eso, pero cuando tu discurso no es ese y o lo tienes claro, bien, ejecútalo de esa manera; pero cuando no, y tu discurso es otro, es temporal, es mucho más en el territorio, pero en verdad la acción es inmediata y es breve, se contradice. Entonces lo bueno es tenerlo claro y hacerse cargo de eso que tú tienes claro finalmente, sea cual sea, sea lo más breve o sea lo de tiempos más largos, de intervenciones en procesos más largos. Ambas son decisiones y son decisiones de las cuales también te tienes que hacer responsable. Tiene que ver con eso, si tú estás en un proceso, no vas a entrar al satélite y salir, ir hasta el cerro y salir, ir a no sé dónde y salir.

O también lo haces y te haces cargo de eso, pero tu discurso es ese.

Jorge Sepúlveda: Turismo social, turismo cultural.

Nancy Mansilla: Claro, y te haces cargo de eso y lo implementas desde las líneas de eso, de la mirada en que esté. Imagino que cualquier opción puede ser válida en la medida en que cada uno lo muestre como lo que es, no como lo que no es.

Jorge Sepúlveda: Claro, no como una falsificación tipo “trabajo socialista”. A mí eso es lo que me molesta.

Nancy Mansilla: Ahí están las distintas capas del territorio.

Héctor Vergara: Dices que el artista genera violencia, pero hay un tema

que es importante, que es cuando un artista propone o hace una obra, pero mientras un artista investiga y no hace una obra, es otra cosa, ese es el punto. Uno tiene que llegar e investigar un lugar. Cuando ustedes montan una galería en un espacio público, hay una integración previa, no es llegar e instalarse. Un artista también lo hace en una panadería; no sé, los cabros igual tienen otra unidad con algunos artistas y van tirando sutilezas, van tejiendo estrategias. Muchas veces no es obra la que propone sino que simplemente es investigación y ahí uno toma experiencia y genera recursos sobre la práctica, entonces la práctica es todo un complemento, que puede o no llegar a ser obra.

Jorge Sepúlveda: Por ejemplo, el trabajo que hace La Pan. La Pan reconoce las condiciones de un lugar y propone una relación. Todos sabemos que las relaciones esporádicas pueden ser ricas, pero se pierden sobre sí mismas, entonces hay calidad de la relación, hay continuidad de la relación y hay conocimiento del otro y ahí es donde entiendo lo que dice Ilze, es que el otro en un trabajo comunitario, no es la comunidad, el otro es uno, uno es el otro.

Ilze Petroni: Yo lo planteo desde una deformación académica que tiene que ver con una planificación comunitaria. El gran problema de cualquier intervención en comunidades tiene que ver con que ese otro que somos nosotros tiene unas necesidades que nosotros creemos que ese otro tiene. Y que muy probablemente no las tenga. Se las proyectamos y queremos hacer que ocurra. Por eso hablo de cómo minimizar ese ejercicio de violencia, que no es ir a pegarle, sino violencia simbólica, violencia material cuando uno instala una cosa, pone un objeto que cambia la dinámica. Y tiene que ver justamente con lo que dices, esa investigación o las estrategias de cómo relacionarse y es en ese cómo relacionarse que esa violencia se minimiza. No es la intervención del artista relacional de la súper bienal con el súper presupuesto, instrumentaliza a un montón de gente, se saca la foto y pasa a la revista y la gente queda como diciendo “¿Y, qué pasó?”

Héctor Vergara: Sí, quedan así, con el corazón partido (risas).

María Teresa Rojas: Por eso se viven tantas situaciones forzadas cuando se hacen performances en la calle, cuando la gente más bien, en vez de acercarse al arte contemporáneo, toma una distancia, se toma un micro, un metro y quieren irse del lugar, porque nada más lejano a un contexto que una performance muy elaborada. A mí me gusta el proyecto de Galería Temporal porque nunca se planteó medir a qué publico llega, cuántas personas están más cercanas, o sea, estas encuestas que servirían para un Fondart, sino que saben dónde se ha planteado el espacio, saben qué puede haber de representación en ese espacio y si lo ves, bienvenido si tienes un acercamiento, pero si te es invisible, ese es también el discurso de las vitrinas, sin pretender formar públicos ni hablar de lo social del arte.

Ilze Petroni: Sí, que para mí tiene que ver con eso que se viene hablando de concebir o ver cuándo la territorialidad y la vinculación con la otredad no se convierte en un instrumento de ficción para el posicionamiento de determinados grupos. Para mí, hay muchas veces en que si se habla en términos de discurso, se construye algo y luego en los hechos hay una distancia brutal.

Héctor Vergara: A lo que voy, y también lo que te pasa a ti, uno tiene mucha expectativa con lo que va a pasar en la calle, o también con lo que puede pasar en la comunidad y realmente no hay que tenerla, y de repente puede que te hagas buenas migas con los vecinos, y de repente, no nomás. Tengo un buen registro y una buena experiencia que voy a atesorar y quizás eso te puede vincular con un tipo de estrategia, y de repente no llegar a ser un súper artista de arte relacional, porque si no, toda esa estrategia se transforma en una súper estrategia y va a quedar en lo mismo.

Jorge Sepúlveda: Se “empresariza”.

Héctor Vergara: Creo que hay que mantener esas cosas espontáneas y con baja expectativa, pero tener la inteligencia suficiente para archivarlo de alguna forma para que te sirva en el futuro.

Jorge Sepúlveda: Yo creo que el trabajo con la comunidad parte por confiar en el escepticismo de la comunidad. Cuando uno llega a trabajar en un lugar, la gente dice “¿y esta mierda es arte? Esto no es pintura, no es arte” (risas). Entender que ellos tienen buenas razones para no confiar en nosotros, para entender que se están proponiendo contenidos diferentes y actuar en razón humildemente, sabiendo de las capacidades propias, colocarse en un lugar de igual, no venir a organizar a la comunidad como un rebaño, no organizarlos para la foto, que es lo que yo veo en la mayoría de los proyectos que son de interés social o de relación con la comunidad. Cuántos negros junto y yo me coloco en el medio, y después el único que se va a reconocer en la foto es el de al medio. Me parece que lo importante es el tipo de relación, que no es una relación de amor del artista hacia la comunidad, ni de la comunidad hacia el artista, sino una de tensión profunda entre cultura y arte.

Sebastián Gil: Nosotros estamos en ese barrio no porque nos planteamos vivir allí para poder hacer arte, sino por una necesidad de estar viviendo juntos y costearnos la vida en comunidad. Siento que nosotros no podemos ser siquiera un colectivo porque no nos ponemos de acuerdo en muchas de las cosas que tienen que ver con la estética o la producción, sino que es la casa lo más importante, es la casa la que nos tiene amarrados ahí a ese lugar, y que por eso mismo, qué vamos a sacar fuera, como producto, entre nosotros viviendo ahí en ese encierro.

Renato Órdenes: Nosotros vivíamos ahí antes de empezar a hacer la galería, como un año antes. Después nos fuimos a la casa de abajo, pero fue una cuestión casual, ya conocíamos a los vecinos antes de hacer la galería.

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Sebastián Gil: Igual existe una intervención que podría ser violenta, pero lo veo más que nada como un acto de nosotros mismos como más performático, nosotros mismos tratando de hacer que esta cuestión del arte se produzca en nosotros por el hecho de estar juntos, así como: “puta, yo no puedo pagar un arriendo de una casa solo, entonces me asocio con más gente”. Y esta gente también está vinculada a esta cuestión y va tirando ideas a la mesa y podemos hacer a algo, porque si estamos todo el día hablando de esta cuestión, ¿por qué no vamos a poder hacer algo? Es más que nada, cuando tú dices la casa por ejemplo, esa casa es lo que a nosotros nos tiene unidos como colectivo.

Jorge Sepúlveda: Viendo grupos de gestión y grupos colectivos de arte, me parece que por lo general cuando se plantean proyectos de trabajo con el contexto, se olvida que, además de ser artistas o trabajar en arte, somos ciudadanos y muchas veces la ciudadanía ocurre antes que el arte. Como decías: “yo vivía en esa casa antes de convertir la casa en un proyecto de gestión”. Entonces, ¿qué pasa? Que la pretensión, que me parece válida, de relacionarse con otras personas de la comunidad a través de las herramientas del arte contemporáneo no puede sobreponerse a las otras pretensiones de relación de la comunidad. Es una manera más de relacionarse con la gente, porque si no lo “funcionalizas” a la forma en que obtienes presupuestos, la forma en que organizas tus contenidos y eso. Creo que la pretensión del arte, de la relación social a través del arte es una pretensión válida, pero en la que tenemos que estar de acuerdo. Y tenemos que estar de acuerdo como adultos, como interlocutores válidos, donde el vecino no viene a llenar mi formulario, no viene a actuar de la manera que yo espero, no es un peón de ajedrez.

Ilze Petroni: O no viene a ser educado.

Jorge Sepúlveda: No viene a ser educado, el vecino ya está educado.

Nancy Mansilla: Es como conductivista.

Jorge Sepúlveda: Claro, y detrás de estos proyectos, lamentablemente se escucha muy seguido, es casi mesiánico, llega el arte a explicarle las cosas a los brutos, ¿cuál es la diferencia con la colonización?

Felipe Cura: También hay un factor que puede visibilizar esta violencia, que es cuando llega o se instala algún proyecto artístico en algún sector y provoca gentrificación en estos barrios. Eso en parte puede ocurrir porque no se sabe relacionar con la comunidad y atrae a otro público externo que termina expulsando al habitante de ese territorio.

Jorge Sepúlveda: Le dificulta la vida.

Felipe Cura: Y eso es violencia. Y no nos hacemos cargo de eso.

Ilze Petroni: Sí, claro. Ángela Cura: Yo creo que aunque seamos conscientes de todo eso, igual tiene cierto dejo de violencia. Nuestras acciones en el espacio público, 62

por muy conscientes que sean, lo más probable es que puedan parecer violentas, y aunque nosotros tengamos muy claro el rollo y que no queramos violentar, y sabiendo desde dónde se hace y tratando de hacerlo en armonía con el otro. Es una cuestión que igual hay que asumir, que es así.

Ilze Petroni: Por eso yo hablaba de minimizar.

Jorge Sepúlveda: Por eso yo hablaba de la pretensión válida. Una pretensión válida es que la gente pinta murales en Valparaíso; tengo mis opiniones personales sobre eso, pero esa ha sido la manera que se han dado para construir su propio imaginario. Cuando uno se relaciona con ese tipo de producciones, claro que hay tensión, pero la cuestión es no convertir la tensión en conflicto. La pretensión válida, y ahí es donde creo que entra la relación con las instituciones que financian, es que la pretensión válida se legitima en la calidad de la relación y no como ha sido hasta ahora en la cantidad. Ángela Cura: Recuerdo una visita que hice con un antropólogo español a principios de año en Galería Temporal. Para ir y recorrer todo el circuito de la galería nos metemos por caracoles que son impresionantes. Y el antropólogo, sin ánimos de criticar, decía “¿qué tiene que hacer una obra de arte en una vitrina si tiene este caracol acá al lado que le gana? Es la vida cotidiana que le gana a tu vitrina”. Y obvio, ahí ya hay una violencia.

Sebastián Gil: Lo complicado de eso es cuando ustedes van en tour y ven la obra. Pero cuando la vitrina está sola, funcionó al 100%, no hay ni un problema. Ángela Cura: Claro, pero él lo decía, y estoy haciendo de abogado del diablo de mi propio proyecto, en cualquier tipo de situación, en este caso él estaba haciendo el tour conmigo porque si no tal vez no la encontraba, pero también poniéndose en el caso del espectador, el transeúnte común y corriente que se encuentra con esto, que puede o no entenderlo y que tampoco lo necesita.

Samuel Toro: Pero ¿qué ponen en las vitrinas? ¿Qué hace que sea una vitrina más o no dentro del... Ángela Cura: Depende del proyecto. El encargo que se hace a los artistas está determinado, primero, porque la mayoría de las veces los seleccionamos de acuerdo con una curatoría, con un concepto, entonces seleccionamos a esos artistas porque se relacionan bien con lo que nosotros queremos proponer y, dependiendo de lo que él proponga, hemos tenido obras que no se ven nada, que pasan completamente desapercibidas, y obras que, por el contrario, han estado muy abarrotadas y que sí se notan o que estando muy abarrotadas pasan muy piola también en el contexto en el cual están inmersas. Entonces hemos tenido de las dos cosas, pero no hay una intención de resaltar, de hecho dice Galería

Temporal en muy pequeño. La persona que va, que es un buen observador lo va a notar y quien no, no.

Héctor Vergara: Sí, eso pasa con varios proyectos autónomos, que no alcanzan a ser autovalentes.

Sebastián Gil: ¿Y por qué eligieron los caracoles para poner la galería?

Nancy Mansilla: Y claro, ahí está la decisión, el proyecto termina o se transforma, y en qué se transforma.

Ángela Cura: No, no está en los caracoles. Con este antropólogo para acortar camino, pasamos por un caracol.

Héctor Vergara: Y al antropólogo le gustó más lo que pasaba en el caracol.

Ilze Petroni: Claro.

Jorge Sepúlveda: Eso tiene que ver con el tipo de lecturas. Ángela Cura: Exacto, a eso me refiero, que para él, por ejemplo, va a seguir siendo siempre violento.

Jorge Sepúlveda: Claro, la antropología descubre violencia, al que tiene cabeza de martillo le parece que todo es clavo (risas). Nosotros hicimos en, no me acuerdo qué año, 2003 o 2004, una intervención que se llamaba Comercio ambulante, donde colocábamos obras como si fueran paños de comerciantes. Nuestra idea era hacer ese doble juego de pasar desapercibidos, pero en el momento en que te das cuenta de esa diferencia entre lo que se vende y lo que no está a la venta, te das cuenta que tiene otro sentido. Con el tiempo y conversando mucho con la gente que participó y mucho con Ilze, llegamos a una conclusión. Muy probablemente no son los objetos o la disposición de los objetos los que inducen, piden una lectura, sino que es una cuestión de énfasis. Lo que hacen ustedes es galería porque está enfatizándose su uso artístico, y esa diferencia no es evidentemente notoria para todos. Ángela Cura: Lo llamamos galería porque estamos emplazados en galerías, no porque queramos ser una galería de arte.

María Teresa Rojas: Pero termina convalidando.

Jorge Sepúlveda: Termina forzando el término a la definición que ustedes esperan, tienen una tensión entre lo que el sistema del arte considera como galería y a lo que el resto de los sistemas de conocimientos entiende como galería. Y ahí hay una tensión que puede ser súper rica.

Lo que pasaba con PIA Michelle, ibas pasando en un caracol de peluqueros y de repente había una cosa donde no habían peluqueros, decís “¿qué mierda está pasando? Aquí falta algo”, y ese “falta algo” te hacía preguntarte por qué había un local de peluquería que no tenía peluquero.

Héctor Vergara: Pero el nombre igual te hacía pensar en una peluquería.

En realidad, Galería Temporal es una galería dentro de otras galerías.

Ilze Petroni: PIA era una sigla.

Jorge Sepúlveda: Plataforma Independiente de Arte Michelle.

Sebastián Gil: El otro día estuve hablando con Pablo, y claro, en resumen el proyecto no siguió porque ellos no tenían cómo pagar y se fueron.

Felipe Cura: Justamente porque en realidad la mayoría de nosotros somos artistas visuales, y esto de estar en la gestión es un proceso que estamos aprendiendo, por eso a veces se dan estos fracasos, porque no tenemos la experiencia en esa área y porque no nos planteamos desde la gestión.

Ilze Petroni: Por eso para mí estos encuentros son los momentos ideales para el “sinceridio” (risas), porque hay que plantear todo abiertamente, porque si no lo planteamos abiertamente entre nosotros, que estamos padeciendo más o menos lo mismo, a diferentes escalas, diferentes rangos y demás, pero a todos nos tocó lo mismo. Si no hablamos que hay veces en que efectivamente se “ficcionaliza” la vinculación con la comunidad para la obtención de recursos internacionales. Si no lo podemos decir nosotros acá, ¿dónde? ¿dónde lo discutimos?

Jorge Sepúlveda: O lo que decían ustedes. Fuimos a Barrio Joven de ArteBA, y antes de nosotros fueron varios, de hecho fui con la Galería Traschi, y antes de eso estuvimos en Periférica y después fueron otros.

Si hubiéramos podido compartir la experiencia de la participación de los diferentes grupos en ArteBA, habríamos sabido qué esperar. A lo mejor habría tomado la misma decisión de ir, pero sabiendo que esto va a costar tanto, que no trae el prestigio que te intentan vender, que no vas a entrar en el circuito internacional, que no vas a vender como venden otras galerías. Y sabiéndolo puedes tomar tu decisión, decir, “ok, tengo un millón de pesos para quemar, me voy a Buenos Aires, conozco gente, armo otro tipo de relaciones y no gasto en vender obra, porque no se va a vender obra”. Ángela Cura: Bueno, nosotros fuimos a ArteBA, seguimos los consejos de nuestro amigos de MICH, íbamos con cero expectativa y vendimos.

Felipe Cura: Al menos no perdimos plata.

Héctor Vergara: Eso es bueno.

Jorge Sepúlveda: Y hay muchas experiencias, Arteenlínea fue a Periférica en 2006, hay un montón de gente que ha participado en experiencias del mismo tipo y esas experiencias no se comparten. ¿Por qué creo que no se comparten? Porque somos todos demasiado avaros con el conocimiento que generamos, es otro síntoma de la endogamia.

Héctor Vergara: Lo otro que pasa harto en Chile, es que no hay tiempo, todos están tratando de trabajar y hacer lucas. Entonces, de repente igual hay un tiempo limitado para que nos encontramos en las exposiciones y conversemos, pero realmente como que uno lo único que quiere en ese espacio es descansar de los problemas que uno tiene en la vida y disfrutar de una buena obra, echar la talla y de repente tienes 63

que pasarle el dato y se te pasó. Fue la oportunidad en que viste a ese compadre que tuvo una experiencia similar. Creo que es un problema nacional, que hay una sobre explotación, quizás, de las horas laborales de todo tipo de trabajo, que te pagan poco, tienes que trabajar mucho, y al final estás súper cansado al momento de poder generar una relación amable con tus pares, es un problema importante que pasa en la región, en el sistema laboral.

Jorge Sepúlveda: Pero los chicos de circuito de Espacios Domésticos lo tienen bastante resuelto, se reúnen periódicamente, cambian opiniones sobre las cosas, discuten un día, al otro día se ponen de acuerdo de vuelta, y así.

Nancy Mansilla: Y así han ido avanzando.

Sebastián Gil: En Valparaíso se daba eso también, es un lugar pequeño.

Jorge Sepúlveda: Sí, pero no puedes decirle a dos personas de Valparaíso, como las que están acá, que Valparaíso tiene ventajas sobre algo, porque la verdad es que están recontra jodidos, tienen problemas duros.

Héctor Vergara: Igual también pasa eso, los cabros trabajan independientes, trabajan boleteando o part-time. No sé, uno igual ahí se puede acomodar. Yo trabajo de la misma forma, así que conozco el sistema, pero si quieres sumarte a la máquina o tener un buen sueldo, igual tienes que estar contratado, tienes que estar en una buena institución, entrar a un sistema como vemos en los metros, pura gente con la mirada como de zombis. Es una pena lo que pasó en Santiago y en otras regiones también, pero acá se sintió mucho. Yo veo que cuesta que nos organicemos en Santiago. Quizás no hay cosas tan similares, con la gente de Galería Metropolitana traté de generar lazos, pero vi que había distancias importantes en términos de producir, de nuestras prácticas. Bueno, he tratado de comunicarme con gente de Santiago, pero mi fuerte ha estado en Valparaíso.

Nancy Mansilla: Te instalaste en Valparaíso.

Héctor Vergara: Los quiero harto. Bueno, podría tenerla en Santiago, pero no me da el cuero.

Jorge Sepúlveda: A nosotros nos pasó con Coco González. No tendríamos una editorial de no ser por Coco. En un café, bromeando le digo: “Coco, yo sé que vos no sos millonario, ¿cómo sacás uno o dos libros por año? Explícame”. Me he sentado tres veces a conversar con él, no es que fueramos amigos y teníamos confianza. Me dice, “mirá, el sistema de preventas de los departamentos, y eso me permite vender unos pocos libros, con eso le pago los primeros a la imprenta...”. Si él no nos hubiera contado eso, nosotros llevábamos un año y medio tratando de encontrar de dónde sacar el dinero para publicar el libro amarillo y no teníamos de dónde. Y compartiendo esa experiencia, que fue una conversación de un café, poco o bien predispuesta, el trabajo 64

que queríamos hacer juntos, comparte un conocimiento que a él no le costaba nada ni le quitaba ninguna ganancia. Hemos visto que pasa con el circuito de Espacios Domésticos, que pasa con la Red de Gestiones Autónomas, de la que nosotros participamos y fundamos, y hay que poder tomarse el tiempo una vez por mes, decir, “vamos a salir de las cuestiones urgentes y vamos a decidir cuestiones importantes”. Y a nosotros eso se nos mezcla con lo precarizado que está el trabajo en Chile, con lo precarizado que está el trabajo de arte en general en Latinoamérica, pero especialmente en Chile, y por eso es que nosotros trabajamos sobre esta idea del Acuerdo de Trabajadores, montos mínimos bajo los cuales no vale la pena trabajar. Bajo este precio, yo le estoy pagando a la institución estar dentro de la institución, ¿para qué? Para que no pase eso. Al MAC lo financiamos todos cuando pagamos impuestos, y cuando trabajamos gratis pagamos el doble que todo el resto de los ciudadanos. Y así al MAC, al Consejo y a todo el mundo. Ángela Cura: Hace poco salió un artículo sobre la situación de los trabajadores del GAM, terrible, una rotación increíble, no sé cuantas personas saliendo al año.

Jorge Sepúlveda: Cada dos meses. Y ciertas limitaciones a la sindicalización. Todas las peores prácticas de los años 80 puestas en el GAM. Ángela Cura: Y además, la persona que tenía que tratar con los trabajadores era el encargado de los recursos, incompatible completamente.

Jorge Sepúlveda: Lo que nosotros conversábamos con Ilze, lo conversábamos un poco con otra gente antes de venir acá, es ¿porqué estamos aquí? Estamos aquí porque el problema de la gestión autónoma o espacios independientes, como ustedes los quieran llamar, ya tomó suficiente relevancia como para que la institución entienda que si no se relaciona con este tipo de iniciativas, se está perdiendo de algo.

José Pemjean: Nosotros estuvimos discutiendo lo mismo hace dos días con los chiquillos del CED, a qué veníamos, en el fondo, ¿vamos o no vamos? ¿A qué vamos? Convoca el Consejo, conocemos a la mitad de la gente, a la otra mitad no, está bueno para agrandar un poco las redes, ¿cuál va a ser nuestra postura frente a esto? ¿Vamos a hablar entre los pares o vamos a hablar con la institución? ¿Qué les vamos a contar y qué no? Hay algunos mas paranoicos que creían que el fondo podía estar lucrando.

(Inidentificable) Levantando datos, si eso es lo que al final van a hacer.

Jorge Sepúlveda: Creo que esto tiene que quedar grabado como una preocupación que se conversa en la mesa. Todos nosotros tenemos una experiencia que es válida, independiente de que nos haya ido bien en la mayor o en la menor parte de nuestros proyectos, todos tenemos una experiencia.

María Teresa Rojas: Que se vuelva un recurso.

Jorge Sepúlveda: Que se vuelva un recurso. Entonces, ¿qué es lo que pretendemos de esto? Me parece que lo que pretendemos de esto ya ha sido mencionado por todos acá, ¿cómo se evalúan los proyectos? ¿Cuáles son las variables que se evalúan en los proyectos? ¿Cómo se sabe que un proyecto es bueno y en qué términos? Un proyecto de arte contemporáneo es bueno con la comunidad o no, y eso es una problemática de la comunidad del arte contemporáneo con el resto de la comunidad. Y lo segundo es lo que mencionabas tú, ¿cuáles son los derechos laborales de la gente que trabaja en esto? ¿Cuáles serían las condiciones que a nosotros nos permitirían trabajar bien en arte para poder hacer bien los proyectos?

Ilze Petroni: Y déjame agregar una cosa, cuáles son nuestras obligaciones y cuál es nuestra ética de trabajo. Y cuando hablamos de buenas prácticas, es toda la contracara al derecho.

Jorge Sepúlveda: Creo que nosotros lo que podemos hacer es convertir esta oportunidad que hemos construido entre todos, entre el MAC, el Consejo y cada uno de los grupos, en un intercambio relevante para lo que vamos a hacer el próximo año. Es decir, como grupos entendemos que el valor de nuestro trabajo está puesto en esto, que hay ciertos tipos de relaciones que constituyen malas prácticas, en los grupos autónomos y en las instituciones, y establecer reglas de juego y sentarnos a decir, ¿cuándo un proyecto es bueno? No que hablemos en términos metafísicos de la relación del arte con la comunidad, porque para eso nos juntamos en un seminario de teología y ya esta, se resuelve el problema.

María Teresa Rojas: Hagamos una iglesia evangélica.

Jorge Sepúlveda: Hagamos una iglesia evangélica de los artistas de los últimos días (risas).

María Teresa Rojas: Y además, entender ¿qué van a hacer con este capital de estrategia? ¿Cómo esto se vuelve funcional? Cada uno plantea su estrategia en la mesa donde estamos trabajando, y ahora qué hacemos con todo esto, no esperar que se quede en un manual que hubo un encuentro, sino ya pedirle a la institución, ya que ella convoca ¿cuál es la responsabilidad con esta información que tienen ustedes?

Jorge Sepúlveda: Vos sos maligna, ¿cuál es su contraprestación?

María Teresa Rojas: Cuál es la ganancia, digamos.

José Pemjean: Entiendo que el Área de Artes Visuales del Consejo maneja un presupuesto equis, y que gran parte de ese presupuesto está destinado a financiar Ch.ACO, lo dijo el mismo José Cortés hace unos meses.

Y, en el fondo, si un día nos convocan acá, nosotros deberíamos dar un paso más y luego de esto presentar un mecanismo de propuesta o una propuesta como tal, una programación 2015 o algo así, en la cual sí se inyecten algunos recursos.

Nancy Mansilla: Yo entiendo que igual no solamente debiera ser del Área de Artes Visuales, sino que ahí debería haber un cruce con Ciudadanía, debería haber un cruce con Fomento, debería haber un cruce con las otras áreas, porque yo sé que se está pensando desde muchas partes y se está empezando a mirar la autogestión a lo largo del país.

Pero, ahora, ésta es una de las instancias, pero cómo esas instancias se articulan y realmente está esa devolución articulada también, porque quizás Fomento tiene una cantidad de lucas, pero quizás Ciudadanía a través, por ejemplo, de Red Cultura, tiene otra instancia territorial que incide bastante y así los distintos programas. En la medida en que eso también se puede articular, puede haber una respuesta que pueda dar esas distintas condiciones, una desde la especialización, que serían las áreas, pero también otra desde la experiencia territorial, desde dónde te estás posicionando y cómo se construye la red. Entonces ahí se podría articular desde la institución. Yo sé que eso está empezando a suceder; ahora, si realmente va a acontecer y cómo va a acontecer, yo creo que ese es el...

Jorge Sepúlveda: Ceo este es el momento en que podemos decir que hay ciertas cosas con las que estamos de acuerdo y otras que exigimos. A mí parecer, una publicación del Consejo Nacional en la que parecemos inteligentes, no me agrega nada.

María Teresa Rojas: Ya soy inteligente (risas).

Jorge Sepúlveda: No, todo lo contrario, yo soy bruto y aparecer en una publicación no me va a cambiar la opinión general que tengo de todo, sino que nosotros podemos, entendiendo desde nuestra propia experiencia, hacer medio decálogo... cinco puntos. “Nosotros entendemos que el arte en relación con la comunidad tiene este tipo de complejidad.

Nosotros entendemos que nuestro propio trabajo no puede estar obligado por presupuestos anuales. Trabajar con una comunidad no es un año, porque si no sos un padre abandónico; no podés trabajar un año con una comunidad y venir y decir...

Nancy Mansilla: Ni dos.

Jorge Sepúlveda: Por lo que me parece que esta es una buena oportunidad por lo menos para hacer visible que el tipo de trabajo que hace el arte contemporáneo en relación con la comunidad, pero en relación con el sistema del arte, es de doble exigencia. Nosotros somos exigidos por la institucionalidad, pero nosotros le exigimos a ella también.

Ilze Petroni: Claro, porque si no finalmente este tipo de encuentros se terminan convirtiendo en una suerte de freak show donde están los raritos que se juntan a hablar un rato.

Jorge Sepúlveda: O lo podemos hacer en Casapiedra y así hacemos negocios entre nosotros, yo te pongo a vos, vos lo ponés a él. Si vamos a hacer una reunión de negocios, claro.

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Ángela Cura: Puede servir para decir para qué gastaron tanta plata en eso, y ya se hizo y es solo una boleta más (risas).

Ilze Petroni: Pero ahí es donde nuevamente volvemos al punto de la ciudadanía, uno como ciudadano tiene que exigirle al Estado que se continúen las cosas bajo los parámetros negociados.

Héctor Vergara: No más Fondart para los colectivos y las galerías. Ángela Cura: De 25 años para arriba te faltaba (risas).

Jorge Sepúlveda: Si empezamos a discriminar, terminamos discriminando todo (risas).

Felipe Cura: Se van a llevar la plata los mismos de siempre.

Jorge Sepúlveda: Creo que hay que encontrar una manera de revertir eso.

María Teresa Rojas: Y ahí viene la participación política, de por qué estamos en esto, queremos igualdad de derechos e igualdad de condiciones, porque este espacio de cierta manera igual nos pertenece. Entonces, puede ser un espacio donde podamos tener una mesa permanente de diálogo y a partir de esa mesa se generan proyectos conjuntos, y así sucesivamente se van generando cosas desde aquí, porque incluso al convocar desde este espacio, es otra forma de convocar. Vinieron todos porque convocó el MAC. Yo he visto las dificultades, ahora que hice el documental, de poder juntar a cuatro de los del documental para crear REA, Red de Espacios Autónomos, y es muy difícil, y sin embargo están todos aquí participando con lo del MAC. Porque es también eso, es quién te convoca y con qué intenciones y juega afectivamente, emocionalmente y económicamente.

Jorge Sepúlveda: Es que hay dos cosas que para mí son terribles para el arte contemporáneo: la ansiedad de los artistas y las promesas incumplibles. Hay un texto de Sergio Rojas que se llama La alegría ya viene, que de hecho lo publicamos en Sepiensa hace como doce años, donde él decía: “en el mismo momento en que alguien dijo la alegría ya viene, eso se transformó en una promesa incumplible, porque la alegría no tiene medida, no hay cómo estimarla”. Hay una cosa que entiendo de lo que tú estás diciendo, nosotros estamos acá porque queremos tener

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participación efectiva en cómo se entiende lo que estamos haciendo por parte de las instituciones y entre nosotros. No estamos acá por casualidad o porque no teníamos otra cosa que hacer. Pero también estamos acá porque hay una promesa implícita; hay una promesa que no se explicita de la que todos participamos y por eso es que llegamos tantos. Entonces, lo que podemos hacer es una suerte de organización para poder establecer criterios de valor, y a través del establecimiento de criterios de valor, criterios de financiamiento, porque no es por emergentes o por consolidados.

Héctor Vergara: Es importante, la exigencia, estar de acuerdo con una exigencia, como ciudadano y como artista, y como parte de un colectivo y una galería.

(Inidentificable) Está claro que las cosas tienen que cambiar, yo creo que la institución está en eso. Fondart no es suficiente, no podemos seguir en esa ruleta rusa, tiene que haber otro mecanismo.

José Pemjean: Ya agrupando en una pequeña programación a todos los que estamos hoy día acá, es un grupo que nadie resistiría a decir que no.

Si tú vas con el Consejo y decimos, “somos todos estos, que cubrimos todo este territorio, que tenemos todo esto, necesitamos todas estas lucas”, capaz que se puede negociar, porque ya no eres uno... estamos haciendo una programación importante.

Jorge Sepúlveda: Por eso a mí me parece que la conclusión de la mesa es que hay que convertir el encuentro en una forma de diálogo explícito y frontal. Y hay que poder construir los criterios para evaluar las cosas.

No lo vamos a poder hacer en estos diez minutos, pero hacer el planteamiento ahí afuera, lo que necesitamos es organizar las relaciones entre las gestiones autónomas o espacios independientes o cómo los quieras llamar, con la institución y construir criterios para eso.

Héctor Vergara: Tenemos una noción de hacia dónde apuntar.

Jorge Sepúlveda: Mañana llegan todos con capucha (risas).

GUÍA AUTÓNOMOS INICIATIVAS COLECTIVAS DE ARTE ESPACIOS EN CHILE QUE TRABAJAN CON GRUPOS, PERSONAS Y ORGANIZACIONES

GUÍA DE INICIATIVAS COLECTIVAS DE ARTE Las Iniciativas Colectivas de Arte son espacios a lo largo de todo Chile, que trabajan con grupos, personas y organizaciones, estableciendo estrategias autónomas de programación y articulación de contenidos.

Esta red establece una posibilidad transversal de articulación de afinidades afectivas, prácticas y programáticas, conformando un bloque que pretende representación e incidencia en las políticas públicas y otros temas de relevancia nacional para la cultura y las artes.

ESPACIOS QUE COMPONEN LA PLATAFORMA 2014: CASAPOLI RESIDENCIAS Dirección: Península de Coliumo, Concepción.

Directores: Leslie Fernández y Óscar Concha.

Contacto: lesliefernandez@yahoo.com, conoka@yahoo.com, info@casapoli.cl www.casapoli.cl www.facebook.com/casapoli.residencias

CASA 916 Dirección: Castellón 916, Concepción.

Equipo de trabajo: Sebastián Rivas, Johan Carlsson y Camila Quinteros.

Contacto: casa916concepcion@gmail.com, srivaslobos@gmail.com, johancarlsson916@gmail.com www.facebook.com/Casa916

CANCHA Dirección: Merced 738, 2˚piso. Santiago.

Directores: Viviana Bravo, Matías Labbé y Catalina Tuca.

Contacto: canchasantiago@gmail.com, buenosdias.viviana@gmail.com, matiaslab@gmail.com, catatuca@yahoo.com http://canchasantiago.wix.com/cancha www.facebook.com/cancha.santiago

COLECTIVO SE VENDE PLATAFORMA MÓVIL DE ARTE CONTEMPORÁNEO Dirección: Lord Cochrane 1957, depto. 41, Antofagasta.

Directora: Dagmara Wyskiel Contacto: dwyskiel@gmail.com www.colectivosevende.cl 70

CURATORÍA FORENSE LATINOAMÉRICA Dirección: sin dirección Director: Jorge Sepúlveda T. Contacto: jorge.sepulveda.t@curatoriaforense.net www.curatoriaforense.net www.facebook.com/groups/9356255399/

ESPACIO LIQUÉN Dirección: Roca 886, local 9, Punta Arenas.

Dirección: Nataniel Álvarez y Sandra Ulloa.

Contacto: liquenlab@gmail.com www.espacioliquen.org www.facebook.com/liquenlab.lab

ESPACIO G Dirección: sin dirección, Valparaíso.

Directores: Mauricio Román y Jocelyn Muñoz.

Contacto: contacto@espacio-g.cl www.espacio-g.cl www.facebook.com/espaciog.lab

GALERÍA DE ARTE MÓVIL KUNZA Dirección: sin dirección, Coquimbo.

Directora: María José Ramírez Reinoso.

Contacto: kunzgaleria@gmail.com, mariajosereinoso@gmail.com, maercelofaundez@gmail.com www.kunzagaleria.blogspot.com www.facebook.com/Kunzagaleria

GALERÍA TEMPORAL Dirección: Variable, Santiago.

Directores: Felipe Cura, Ángela Cura.

Contacto: temporalgaleria@gmail.com www.galeriatemporal.com www.facebook.com/galeriatemporal 71

GÁLVEZ INC. Dirección: Pasaje Gálvez 167, Cerro Concepción, Valparaíso.

Directores: José Pemjean y Juvenal Barría.

Contacto: galvezincart@gmail.com www.galvezinc.cl www.facebook.com/galvezincarte

LABORATORIO DE ARTE Y CULTURA Dirección: Armando Jobet 270, Temuco.

Equipo de Trabajo: Gonzalo Cueto, Renzo Vaccaro, Cristian Wenuvil, Cristóbal Busqués, Marcelo Berhó, Julio César Briones y Ramiro Villarroel.

Contacto: pataguan@gmail.com, ramirovillarroelcifuentes@gmail.com www.laboratoriodearteycultura.cl www.facebook.com/groups/laboratoriotemuco/

LA PAN Dirección: Valparaíso 154, Cerro Lecheros, Valparaíso.

Equipo de Trabajo: Nancy Mansilla Alvarado y Cristian Munilla Larenas.

Contacto: lapangaleria@gmail.com www.lapangaleria.com

MESA8 Dirección: Colo Colo 174 – interior 2˚ piso, Concepción.

Equipo de Trabajo: Carolina Maturana, Carolina Lara, Natascha de Cortillas, Daniel Cartes, Leslie Fernández y David Romero.

Contacto: mesaartesvisuales@gmail.com www.mesa8.cl www.facebook.com/mesa.ocho

MÓVIL Dirección: Cochrane 923, depto. 14, Concepción.

Directores: Leslie Fernández y Óscar Concha.

Contacto: lesliefernandez@yahoo.com, conoka@yahoo.com, hola@movilonline.cl www.movilonline.cl www.facebook.com/movilcolectivo

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COLECTIVO MICH MUSEO INTERNACIONAL DE CHILE Dirección: Carlos Larraín Claro 1981, depto. 1, Providencia, Santiago.

Equipo de Trabajo: Simón Catalán, Javiera Muñoz, Alexis Llerena, Diego Lorenzini, Pilar Quinteros, Diego Ramírez, Sebastián Riffo, David Vargas, Fernanda Vergara y Héctor Vergara.

Contacto: info@museointernacionaldechile.cl, colectivomich@gmail.com www.colectivomich.cl, www.museointernacionaldechile.cl www.facebook.com/pages/Museo-Internacional-de-Chile-128393020522081

RED NEKOE Dirección Santiago: Nueva Providencia 2212, 3er piso, local 2015, Providencia.

Dirección Valparaíso: Placeres 360, Cerro Placeres, Barrio Universitario.

Equipo de Trabajo: Alfredo Da Venezia, Marisol Frugone, Mariana Guzmán, Sandra Hayvel, y Carlos Silva.

Contacto: contacto@nekoe.cl, solfrugone@nekoe.cl, discosnekoe@gmail.com www.rednekoe.cl www.facebook.com/nekoe.cl

TSONAMI ARTE SONORO Dirección: sin dirección, Valparaíso.

Equipo de Trabajo: Fernando Godoy, Pablo Saavedra, Rodrigo Ríos, Claudio Pérez y Samuel Toro.

Contacto: artesonoro@tsonami.cl www.tsonami.cl www.facebook.com/tsonamifestival

WORM Dirección: Linares 9, sector Almendral, Valparaíso.

Equipo de trabajo: Sebastián Gil, Carolina Pinochet, Antonio Duarte, Renato Ordenes y Francisco Gabler.

Contacto: wormgallery@gmail.com www.facebook.com/wormgallery

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GALERÍA METROPOLITANA Dirección: Félix Mendelssohn 2941. Pedro Aguirre Cerda, Santiago.

Equipo de Trabajo: Ana María Saavedra, Luis Alarcón Contacto: anamariasaa@hotmail.com, galeriametropolitana@gmail.com, galeriametropolitana@hotmail.com www.galeriametropolitana.org

LA DISTANCIA Dirección: Obispo Michelatto 77, Coyhaique.

Equipo de Trabajo: Catalina Correa, Jenny Ziehlmann, Alejandro Lezama.

Contacto: ktacorream@gmail.com www.ladistanciaproyectos.cl

ISLAYSÉN Dirección: Coyhaique Encargada: Catalina Correa Moller Contacto: ktacorream@gmail.com www.ladistanciaproyectos.cl/blog/

CRAC Dirección: Av. Prat 798 of. Valparaíso 574 (edificio de la Bolsa de Valores) Equipo de trabajo: Paulina Varas y Jorge Llanos Contacto: contacto@cracvalparaiso.org www.cracvalparaiso.org tel: (56) (32) 2214034

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Esta Publicación fue financiada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Podrá ser reproducida, o transmitida a través de cualquier medio electrónico o mecánico y almacenado o guardado previa autorización del equipo editorial de esta publicación.