Hovedprogram Barokkfest

2 0 13 Nordisk musikk før Grieg og Sibelius 31. j a n u a r - 3 . f e b r u a r

Velkommen til vinterfestival

Det er virkelig en glede å kunne invitere til en splitter ny festival! Under Barokkfest er det musikkopplevelsen som står i fokus.

Selve gleden ved å høre noe her og nå. Enhver musikkfremførelse gjenskaper musikken på nytt. Når man hører musikk – levende musikk – hører man noe som ingen før har hørt, noe som ingen noensinne kommer til å høre igjen, noe som forsvinner samtidig som det oppstår. Hver konsertopplevelse, hos hver enkelt, er unik. Kanskje er det nettopp derfor det å høre musikk kan være en så sterk opplevelse? Men like mye som musikken er det ofte omgivelsene rundt musikken som påvirker, eller er med på å forsterke følelser. Eller det kan være et minne vi knytter til et spesielt stykke eller en spesiell sang, en vag erindring som blir påkalt, noe vi kanskje trodde vi hadde glemt, noe som dukker opp igjen uten at vi helt vet hvorfor.

Vårt mål er å skape opplevelser. Musikk er gjenfødelse. Med gjenfødelsen av musikken hos musikeren skapes det noe i lytteren, noe nytt, hver gang.

Det er det som er øyeblikkets magi.

Med Barokkfest oppstår en egen festival helt og fullt viet til tidligmusikk.

Men tidligmusikk, på engelsk early music, på tysk alte Musik, på fransk musique ancienne, er ikke nødvendigvis musikk som er så fryktelig gammel. Det er musikk spilt på historiske instrumenter, musikk som blir gjenskapt fra sin tid og som gjenfødes i vår tid. Det kan være musikk fra middelalderen eller fra renessansen. Men det kan også være musikk fra det vanlige kjernerepertoaret i den klassiske musikken frem til den romantiske musikken. Derfor er det et stort spenn i programmet for Barokkfest 2013.

Det blir mange høydepunkter under Barokkfest. Åpningskonserten byr på flotte vokalsolister som franske Camille Poul og norske Ingeborg Dalheim, men også fremragende instrumentalister, som for eksempel den engelske trompetisten David Staff. Men de mer intime konsertene kan også bli sterke opplevelser. Barokkmusikk i festsalen fredag kveld med festivalprofil Luis Otavio Santos, eller strykekvartett i Erkebispegårdens museum søndag med finske Rantatie kvartett byr på fremragende utøvere på historiske strykeinstrumenter. Når det danske vokalensemblet Musica Ficta inntar den ærverdige Herresalen i Erkebispegården er det duket for historisk sus. Med Schola Sanctae Sunnivaes samarbeid med Nils Petter Molvær møter det helt gamle det helt nye og Nidarosdomen blir gjenstand for en stemningsfull og spektakulær lyssetting.

Barokkfest er resultat av samarbeid mellom en rekke aktører, hvor særlig Trondheim Symfoniorkester ved satsningen på tidligmusikk med TSO Tidlig, Musikk i Nidarosdomen og Nidarosdomens Restaureringsarbeider har vært helt sentrale. Uten dem, ingen festival. En stor takk rettes derfor til alle som har vært med på å gjøre dette mulig, fra institusjoner til frivillige.

Sammen løfter vi tidligmusikk til nye høyder.

Temaet for festivalen er det nordiske. Alle har hørt om Grieg eller om Sibelius. Men hva ble spilt i de nesten åtte hundre årene med nordisk musikk som leder frem til dem? Det vil man forhåpentligvis vite mer om når festivalen er over. Godbitene stør i kø!

Martin Wåhlberg

Fem spørsmål til festivalprofilene Barokkfest er stolt over å kunne presentere to internasjonale musikere som festivalprofiler ved årets festival. Den svenske organisten Hans Davidsson har gjort seg bemerket som en fremragende utøver på historiske orgler og har nylig returnert til Skandinavia etter en tiårsperiode i USA. Brasilianske Luis Otavio Santos, som går for får å være en av de fremste barokkfiolinistene og orkesterlederne i sin generasjon, har valgt å leve i Brasil i stedet for å jage mellom de europeiske metropolene. Det er snakk om to engasjerte musikere og spennende personligheter med et brennende engasjement for å formidle musikk. Bli bedre kjent med dem begge i dette mini-intervjuet.

Luis Otavio Santos Hva var det som først tiltrakk deg ved musikk?

Det som alltid har interessert meg ved musikk, er dens evne til å forlokke sjelen, dens kraft til å forsterke alle de forskjellige talentene som er forent i et menneske – ikke bare musikalsk, men mest av alt menneskelig, og sosialt. Musikken er et fantastisk redskap for å skape lykke, likevekt og kreativ forestillingsevne. Siden jeg var en liten gutt har dette vært mitt høyeste mål ved å lage musikk.

Hva er det viktigste for deg i barokkmusikk?

For meg er det dens makt, dens evne til å tale. Vi vet at musikken fra denne tiden er basert på de retoriske prinsippene, inventio, dispositio, decoratio og actio, men i et hverdagslig språk kan vi si at å spille barokkmusikk i stor grad er knyttet til hvordan man kan bli veltalende. Vi må ha noe å si!

Ellers blir hele gjerningen å lage musikk meningsløs og grunn.

Derfor får barokkmusikk oss til å tenke, til å bruke hjernene våre på veldig ulike måter, ikke bare kunstnerisk, men intellektuelt. Den inviterer oss til å bli mer intelligente, og mer kommunikative!

Er interessen for tidligmusikk økende?

Selvfølgelig! Det er en stor bølge, som begynte tidlig i 1950-årene, og den har forandret musikkhistorien. I dag, endelig, er det ikke lenger en 1800-tallskanon som dikterer reglene for fortolkning og å skape musikk, tidligmusikkbevegelsen forstørret mulighetene for inspirasjon og kreativitet. Det er ikke lenger et spørsmål om å være «autentisk» eller «historisk korrekt». Det som tiltrekker flere og flere musikere til denne sektoren er muligheten til å tenke personlig, hvordan man virkelig føler om et kunstverk.

Hvilke verker setter du størst pris på?

Å, det er vanskelig. Den barokke perioden alene er fylt av de mest vidunderlige mesterverkene, kunstverk som får oss til å tro at det faktisk er noe virkelig overlegent i den menneskelige sjelen.

Ellers ville ikke disse stykkene eksistere! Men jeg ber hver dag for det største kunstneriske sinn i menneskehetens historie: Johann Sebastian Bach. Men jeg elsker selvfølgelig Couperin, Rameau, Monteverdi, Leclair, Frescobaldi...

De er alle store mestere.

Hva har vært din største konsertopplevelse?

Jeg vet ikke... de er alle så forskjellige på så mange måter... noen er respektfulle og glamorøse, som å spille i Amsterdams Concertgebouw eller Wiens Musikverein, noen er merkelige og mystiske, som å spille samtlige av Bachs solofiolinverker i Topkapipalasset i Istanbul, og noen vakre og givende, som å spille under festivalen familien min har laget i hjembyen min, Juiz de Fora. Yrket som musiker er for meg som en håndverkers: hver gang er et nytt øyeblikk, og et magisk et, fordi vi utfører den samme handlingen, mens resultatene aldri blir de samme.

Hva ser du frem til ved å komme til Trondheim?

Det er en ære for meg å slutte meg til en så utsøkt gruppe med musikere som musikerne fra Trondheim som jeg skal spille sammen med, som alle er i en veldig avansert dimensjon i musikklagingens ånd: de ser etter nye uttrykksformer, utenfor «det vanlige». Jeg har svært stor beundring for denne holdningen, og jeg er sikker på at jeg også vil lære mye med dem. Og det er første gang jeg er i Norge! Jeg har gode venner her, og har ventet på dette øyeblikket i lang tid.

Hans Davidsson Hva var det som først tiltrakk deg ved musikk?

Rytm som uppfordade till rörelse och melodi som fångade min uppmärksamhet och väckte känslor av glädje eller sorg. Musiken talar direkt till hela människan och är ett språk som förstås och upplevs över alla gränser.

Hva er det viktigste for deg i barokkmusikk?

Det viktigaste är att musiken kan uppfattas klart i sin polyfoni, i sin flerstämmighet, och i alla detaljer, och att musikens skiftande affekter kommer till hörbart uttryck.

Barockmusikens kontraster mellan ytterligheter och retoriska gester gör den dramatisk, spännande och ny i varje framförande. Det finns ännu mycket okänd barockmusik att upptäcka. För musikern är varje verk en ny utmaning – vi måste gå på spaning efter verkets struktur och uttryck, försöka förstå dess kultur och koder, och ge det ny gestalt och karaktär i vår tid. Liksom med ny musik söker vi det okända och ännu inte hörda.

Er interessen for tidligmusikk økende?

Tidig musik var under min uppväxt till stor del en undergroundkultur.

I dag har tidig musik en självklar plats i vårt internationella musikoch kulturliv. Konserter och inspelningar av tidig musik görs nästan uteslutande av musiker som spelar period instruments.

Intresset växer, nya initativ tas och festivaler växer fram, t ex Trondheims Barokkfest. Detta är glädjande och spännande.

Hvilke verker setter du størst pris på?

Det är omöjligt att svara på.

Jag uppskattar så många olika genrer och stilar… Hieronymus Praetorius Te Deum, Matthias Weckmanns och Buxtehudes vokal- och instrumentalverk, Bachs kantater…, och deras fantastiska orgelverk…

Hva har vært din største konsertopplevelse?

Den väntar jag ännu på!

Hva ser du frem til ved å komme til Trondheim?

Att få arbeta med vokal- och instrumentalmusik från 1600-talets Nord-Europa tillsammans med hängivna musiker, att få spela på den underbara Wagner-orgeln i Nidaros och att få möta en ny publik som jag hoppas ska berikas och beröras av den härliga musik som vi kommer att spela.

Jag älskar den norska västkusten, närheten till havet, den mäktiga naturen och de vänliga människorna.

Åpningskonsert

Jacob Praetorius (1586-1651) Salve Decus suecorum Rex Gustave Adolphe

Dietrich Buxtehude (1637-1707)

Hans Davidsson orgel, musikalsk leder

Ein Fromm Gemahl

Ingeborg Dalheim sopran Camille Poul sopran Ebba Rydh alt Tim Lawrence tenor Håvard Stensvold bass

Johann Staden (1581-1634)

Nidaros Domkor

Preludium i D-dur, BWV 139

Bartholomeus Rothmann

Plausus Noricus

Christian Geist (1650-1711) Skapa i mig Gud ett rent hjerta

Pierre Verdier (1627-1706) Christus ar mitt lijf

Bartholomaeus Praetorius (C.1590-1623)

Newe liebliche Paduanen und Galliarden, Paduan og Gaillard

Weckmann (1616-1674) Wo liegt die Stadt so wüste

Vincenzo Albrici (1631-1696) Sinfonia à 6

Vincenzo Albrici Fader War

Christian Geist Domine in virtute

1600-tallet var en stormaktstid for det svenske kongedømmet. Større eller mindre deler av Nord-Europa lå under de svenske kongene som dominerte hele Østersjøen. Den svenske storhetstiden gjenspeiles i kunst og kulturliv. Hoffet bestrebet seg på å vise sin rikdom og storhet og en rekke musikere fra kontinentet ble hentet til Stockholm. Musikklivet blomstret. Programmet for konserten er satt sammen av musikk som ble fremført under disse velmaktsdagene for det svenske riket, på slottet i Stockholm, også kalt Tre Kronor, og i de store kirkene.

Vi gjenskaper her det typiske “1600-tallssoundet” som gir en tydelig klangfarge til musikken, slik vi kjenner det fra folkemusikkens naturtoner eller jazzens sålkalte blue notes. Denne måten å stemme på gir også rom for at 1600-tallets mest virtuose instrument, sinken, kan komme til sin fulle rett.

Programmet spenner fra bredt anlagte kor- og orkesterverker som hyller kongen med messinginstrumenter og pauker, til melodiøs og solistisk kirkemusikk for en eller flere sangere med strykeakkompagnement.

Konserten åpner med et typisk eksempel på bruken av musikken ved det svenske hoffet for å feire kongens storhet. Stykket Salve Decus hyller den svenske kong Gustav II Adolf i ord og toner i en omskrevet versjon av en motett av den hamburgske Jacob Praetorius, skrevet i den typiske stilen fra Venezia hvor ensemblet deles inn i flere kor som svarer hverandre og hvor messinginstrumenter går inn sammen med korene av sangere.

Med Buxtehudes majestetiske preludium i D-dur får vi høre Bachs store forløper innen orgelrepertoaret på sitt mest modne og harmonisk spennende.

Resten av programmet samler komponister som i ulike sammenhenger ble fremført i den svenske hovedstaden. De fleste er tyskere, som Barholomeus Rothmann med den enkle koralsatsen i Ein fromm Gemahl.

Verket Plausus Noricus derimot, for to kor og et instrumentensemble anført av to sinker, er mer pompøst lagt opp. Det ble skrevet i Nürnberg i 1632 av byens kantor Johann Staden til ære for Sverige og for den svenske arméen som nettopp hadde inntatt byen.

Den tyske komponisten Christian Geist fikk stor innflytelse i Skandinavia.

Geist var aktiv ved det danske hoffet, i Göteborg, men fremfor alt i Stockholm. Man antar at brorparten av hans om lag seksti bevarte vokalverker, hvorav det meste er kirkemusikk, ble skrevet i Stockholm med tanke på fremføring ved hoffet. Vi hører her to ganske ulike verker

musikere

Innstudering Hilde Gjermundsen Ræstad og Magne H. Draagen

Trondheim Barokk:

Sophie Iwamura fiolin Louella Alatiit fiolin Louise Lindqvist fiolin Verona Rapp bratsj Lars Hølås bratsj Martin Wåhlberg cello Mattias Frostenson violone David Staff trompet og sinke Kristin Hetland sinke Hans Petter Stangnes trompet Wenche Tjentland sackbut Helene Øverlie sackbut Runar Valheim Værnes sackbut Adam Bregman sackbut John Ivar Knutzen pauker Ulrika Davidsson orgel Christian Kjos cembalo Erik Skanke Høsøien teorbe

av Geist, Skapa i mig Gud ett rent hjerta, et relativt sett nedtonet verk for sangere og strykeensemble, og det bredt anlagte Domine in virtute, skrevet for stort vokal- og instrumentalensemble. Som Geist tilbrakte også den tyske komponisten og organisten Matthias Weckmann, elev av ingen ringere enn Schütz, mye tid i Skandinavia. Hans utsøkte kantate Wo liegt die Stadt so wüste er et av høydepunktene i den nord-tyske vokallitteraturen fra denne perioden.

Italieneren Vincenzo Albrici og franskmannen Pierre Verdier er eksempler på at musikere fra det sørlige Europa også fant sin vei til Norden. Italieneren Albrici ble hentet inn av dronning Christina og forble i Stockholm da hun abdiserte. Hans Fader Wår, skrevet i forbindelse med dronning Christinas abdisering i 1654 er noe av den første større vokalmusikken som er skrevet med svensk tekst.

Fredagskveld i festsalen

Johan Helmich Roman (1694-1758) Triosonate e-moll Largo Vivace Lento Non Presto

Luis Otavio Santos fiolin Anders Edlund cembalo Peter Andreas Kjeldsberg konferansier

Johan Henrik Freithoff (1713-1767) Trio G-Dur

Tore Aaen Aune fløyte Renata Kubala fiolin Cecilia Wåhlberg fiolin Torleif Holm cello

Allegro Andante Allegro

Johan Helmich Roman Assaggio i a-moll

Johan Henrich Berlin (1741-1807)

Sonata for cembalo,fiolin og cello Allegro moderato Andante Allegro

Johan Henrik Freithoff Trio E-Dur Affetuoso Spirituoso

Johan Henrik Freithoff

Sonate for fløyte og continuo Allegro Adagio Allegro ma non presto

Johan Helmich Roman

Kammermusikken fra barokken er levende og virtuos. Den bygger på at instrumentene konserterer, eller snakker med hverandre. Den er ofte inndelt i hurtige og langsomme satser. Mens de langsomme satsene fører uendelige, vakre melodilinjer fra start til slutt, består de raske satsene ofte av hurtig vekslende «samtaler» mellom de øverste instrumentene, mens bassinstrumentene sørger for en drivende rytme. Det gjør at den blir leken og spennende og lytte til!

Kammermusikken blomstrer i perioden fra 1600-tallet og utover. Instrumentalmusikk hadde eksistert før 1600, men man kjenner den relativt lite ettersom den antageligvis i svært stor grad bestod av improvisasjon.

Begynnelsen av 1600-tallet utgjør på mange måter kammermusikkens fødsel. Den tradisjonen som oppstår her blir videreført gjennom hele slutten av 1600-tallet og opp gjennom 1700-tallet og videre inn i vår tid.

Det er i dette bildet vi må se den nordiske kammermusikken som byr på mange små perler.

musikere

Triosonate fiss-moll Adagio Allegro Lento Allegro

Ringve Kammerensemble:

Norden i Europa

Norden har aldri vært en isolert utpost i Europa. Menneskene som har bodd i de nordiske landene har alltid forholdt seg til de geografiske områdene som har omgitt dem, og den nordiske kulturen har gjennom mange århundrer vært innvevd i tradisjoner fra våre mange europeiske naboland. Dette gjelder også for musikken. Likevel forbindes «det nordiske» innen musikkhistorien først og fremst med to komponister, Grieg og Sibelius, som begge gjerne blir tett knyttet til nasjonene de kommer fra. Deres prestisjefylte stilling har fått en sterk definisjonsmakt for hva som er det nordiske på musikkarvens område. Med temaet for Barokkfest 2013, «Nordisk musikk før Grieg og Sibelius», går vi bak fasaden for å se på musikken fra de mange århundrene som går forut for disse to og for å belyse spennet mellom det nordiske og det europeiske.

Programmet for årets festival tegner opp det nordiske musikkartet på nytt og tar med hele det enorme musikalske tidsspennet fra middelalderen og frem til den nasjonsbyggende storhetstiden innen nordisk musikk på 1800-tallet. Dette overgripende blikket viser sammenhengene i den nordiske musikktradisjonen.

Fokuset er ikke alene på de nasjonale komponistene med heltestatus som Grieg eller Sibelius, men hele strekket av musikkultur som finnes i århundrene før disse to. Dette store histor-

iske strekket gjør det mulig å betrakte musikkens rolle som identitetsbærer for nasjonsfølelser i et helt annet perspektiv.

Den store sammenhengen i denne lange tradisjonen er ikke først og fremst av musikalsk karakter. Musikkuttrykkene varierer og måten å komponere og spille musikk på forandrer seg kraftig fra 1100-tallet og frem til 1800-tallet. Fellesnevneren ligger i at man i de nordiske landene hele tiden forholder seg til impulser utenfra. Den store nasjonalromantiske musikken springer ikke ut av intet, den gror frem av en lang sammenhengende tradisjon for musikk i de nordiske landene som går helt tilbake til middelalderen.

De siste årene har en rekke nyoppdagede historiske komponister, særlig fra Finland og Norge blitt dokumentert gjennom note- og CD-utgivelser. Man kan dermed gi et langt mer komplett og utfordrende bilde av den nordiske musikkarven.

Denne utviklingen speiles i alle konsertene i på festivalen. I tillegg har vi bedt musikkforskere og forfattere om å skrive om nettopp forholdet mellom båndene som musikken i Norden har til musikklivet i andre Europeiske land. I tillegg til konsertprogrammene vil du altså i dette heftet finne flere bakgrunnstekster som på ulike måter går bak konsertprogrammene og kommenterer det nordiske eller det europeiske. Musikkforskerne Roman Hankeln og Randi M. Selvik ved

NTNU har skrevet om henholdsvis den lokale identiteten i kirkesangen i Nidaros og om organiseringen av musikklivet i Norge på 1700-tallet.

Forfatteren Ole Robert Sunde kommenterer sin egen lytteopplevelse av Corona Artis innspilling av svensk musikk fra hoffet på 1600-tallet med Hans Davidsson som dirigent og reflekterer over hvilke inntrykk og innfall denne svenske musikken avstedkommer. Historiker ved Universitetet i Oslo, Erling Sandmo, viser hvordan den «tyrkiske» moten på operascenen i Stockholm på 1700-tallet ikke bare vever Sverige inn i det europeiske kulturelle motebildet, men også utfordrer forholdet mellom underholdning og utenrikspolitikk.

Vi håper at festivalen ikke bare byr på musikk, men også, gjennom dette programheftet, på små musikkhistoriske smakebiter. God lesning!

Martin Wåhlberg

Konsertliv i Norge på 1700-tallet

Den offentlige konserten slik vi kjenner den i vår tid kan i Norge spores tilbake til cirka midt på 1700-tallet.

På denne tiden var landet en del av dobbeltmonarkiet Danmark–Norge, og hovedstaden lå i København.

Dette betydde at den kanskje aller viktigste institusjonen for utviklingen av en nasjons kunstmusikalske tradisjoner manglet: hoffet, som vanligvis hadde de største ressurser både menneskelig og økonomisk til å fremføre musikk.

Musikklivet på 1700-tallet utfoldet seg innen et økonomisk system som var basert på privilegier, hvor det ikke var fritt frem for enhver å utøve næringsvirksomhet, heller ikke når det dreide seg om musikkfremførelser. I utgangspunktet hadde stadsmusikanten som offentlig ansatt bymusiker monopol på all offentlig og privat musikkutøvelse som fant sted mot betaling. Fremveksten av konsertlivet i Norge skjedde på bakgrunn av og delvis i opposisjon til denne ordningen, og den skjedde i de største byene.

Vi kan følge utviklingen av konsertlivet langs to musikalske aktører, som også var nært forbundet med hverandre: på den ene siden lokale musikalske selskap som besto av amatører eller dilettanter, og på den andre siden enkeltmusikere som var profesjonelle i den forstand at de hadde musikken som yrke. Noen av disse var omreisende musikere. Begge gruppene hadde nær forbindelse til samtidens europeiske musikkliv.

Det eldste musikalske selskap i Norge var Det harmoniske Selskab i Bergen, hvis opprinnelse kan spores tilbake til 8. oktober 1765. Bergen filharmoniske orkester – et av verdens eldste symfonorkestre – regner sin historie tilbake hit, selv om selskapet først ble formelt opprettet 25. november 1769. Lignende selskaper oppsto også i andre norske byer: I Trondheim Selskab af Musique-Liebhabere i 1769; i Christiania Det musikalske Selskab i 1771, og i Christiansand Det Musikalske Selskab i 1787.

Disse og andre selskap var viktige fora for konsertvirksomhet i norske byer i mange år. Selv om det ble gjort lokale tilpasninger, var de som regel tuftet på tilsvarende institusjoner i andre europeiske land, med ulike selskap i København som nærliggende modeller.

Det bergenske musikalske selskap (og andre tilsvarende) ble trolig opprettet for å få et gryende konsertliv inn i fastere former, både økonomisk, musikalsk og sosialt. Driften ble finansiert av medlemmene. De viktigste utgiftspostene var konsertlokale, noter, enkelte instrumenter, samt musikalsk ledelse (konsertmester) og eventuell assistanse av stadsmusikantens musikere på instrumenter medlemmene ikke spilte selv. Selskapet i Bergen hadde to slags medlemmer: musiserende og contribuerende eller medinteressenter. De første utgjorde selskapets orkester, de andre utgjorde publikum og bidro sammen med de musiserende til å finansiere virksomheten. De musiserende besto av musikkdilettanter eller amatører (liebhabere) som dyrket musikken på fritiden.

Medlemskap var ikke for hvem som helst, men var avgrenset til den sosiale kretsen stifterne tilhørte, og som besto av embetsmenn og handelsborgerskap, dvs. byens kondisjonerte. Den «rette» sosiale tilhørighet var et viktig element, og navnet Det harmoniske Selskab viste vel så mye til sosial som til musikalsk harmoni. Konsertaktivitet var selskapets primære formål, men konsertene var kun forbeholdt medlemmene og deres venner, dessuten såkalte utenbys «fremmede», som tilhørte samme sosiale krets. Kvinner var ikke medlemmer, men fikk tilgang til konsertene gjennom sine ektemenn, evt. fedre eller brødre.

Selskapet arrangerte ukentlige konserter i sesongen. De ble vanligvis forberedt med én prøve, «til Giennemgaaelse af sværere Sager […] og for at tiene dem, som ikke strax ville paatage sig et sværere Partie», som det het i lovene av 1769. Dette var vanlig praksis over alt i Europa. Musikerne måtte altså generelt kunne spille fra bladet, og repertoaret måtte være overkommelig for amatører.

Hvilken funksjon hadde konsertene, og hva slags musikk ble fremført?

Konsertene hadde et ideelt formål.

De skulle utelukkende være til glede og fornøyelse, men innbakt i dette lå et dannelsesformål. Det handlet om å gi borgerskapet tilgang til en musikkultur som i utlandet først og fremst hadde vært forbeholdt adelen eller samfunnets overklasse.

Det handlet også om en gryende ny estetikk: at musikk skulle kunne lyttes til for sin egen skyld og ikke som ledd i utenommusikalske markeringer av representativ eller religiøs art, f.eks. feiring av kongelige festdager eller medvirkning ved kirkelige høytider, selv om musikk ved slike og lignende anledninger fremdeles hadde en viktig funksjon.

Siden konsertene var lukkede arrangementer, ble de heller ikke annonsert i avisen. Det skjedde først på begynnelsen av 1800-tallet, men konsertene var fremdeles forbeholdt medlemmene i mange tiår fremover.

Fra annonseringen begynte vet vi hvor mange konserter som ble arrangert og hvilke komponister og sjangre som ble fremført, men vi har få detaljer om konkrete komposisjoner. Noen grunnleggende prinsipper kan slås fast: Repertoaret besto av samtidsmusikk, konsertprogrammene var ganske heterogene med innslag fra ulike instrumentale og vokale sjangre og besetninger, og ved flersatsig musikk nøyde man seg ofte med å spille enkeltsatser. Mye tyder på at repertoaret i siste del av 1700-tallet for en stor del besto av symfonier av samtidens sentrale europeiske komponister, og at dette utgjorde grunnstammen i konsertprogrammene.

Musikk av utenlandske komponister bosatt i Norge forekom kun sporadisk.

Nasjonale stilforskjeller var for øvrig en uaktuell problemstilling på denne tiden og eksisterte knapt.

Parallelt med de musikalske selskapenes lukkede konserter vokste det også gradvis frem offentlige konserter, men det tok lang tid før disse fikk et volum av betydning. De ble først og fremst arrangert av enkeltmusikere. I Bergen dreide dette seg om benefisekonserter til inntekt f.eks. for stadsmusikanten eller det harmoniske selskaps konsertmester, eller konserter arrangert av turnerende innenlandske eller utenlandske musikere. Det fantes et nettverk av omreisende musikere som turnerte over hele Europa. Noen, men ikke de største stjernene, kom også til Norge. Noen ganske få var kvinner. Som yrkesmusikere i et gradvis fritt marked var de avhengige av å leve av sin kunst, og av å få så stort publikum som mulig. Derfor ønsket de offentlige konserter, men de var

trolig avhengig av tillatelse fra lokale myndigheter og fra stadsmusikanten, fordi de grep inn i hans privilegium.

De var også avhengig av å samarbeide med de musikalske miljøer som eksisterte i byene hvor de bodde og/eller turnerte. De måtte skaffe og finansere konsertlokale og musikalske samarbeidspartnere, og begge deler kunne de musikalske selskapene tilby.

På denne tiden var det utenkelig for en enkeltmusiker å konsertere alene.

Den rene solokonserten eller recital ble ikke «oppfunnet» før på 1840tallet av pianisten og komponisten Franz Liszt.

Konsertlivet i Norge på 1700tallet utviklet seg dermed gradvis fra lukkede konserter i regi av musikalske selskap til offentlige konserter tilgjengelige for enhver. Til tross for at offentlige konserter ikke var forenlig med selskapenes ideologi, var de likevel høyst delaktige i fremveksten av dem gjennom de profesjonelle enkeltmusikere de sto til tjeneste for og samarbeidet med.

Randi M. Selvik

Nattorgel i Domen

Georg Böhm (1661–1733) Preludium in C “Wer nur den lieben Gott läßt walten” (Partita)

Matthias Weckman (1616-1674)

Ach wir armen Sünder – Primus Versus – Secundus Versus Auff zwei Claiver – Tertius Versus

Heinrich Scheidemann (1596–1663) Magnificat VIII Toni

Nidarosdomen har en av Europas bäst bevarade orglar från senbarocken. Det magnifika instrumentet byggdes av Joachim Wagner (1690-1749). Wagner lärde sig orgelbyggeriets grunder i Nordtyskland där Arp Schnitger (1648-1719) och hans elever dominerade under flera decennier. Wagner blev senare gesäll hos Gottfried Silbermann i Sachsen och kom därför att förena nordtyska och centraltyska stildrag i sina instrument. Nästan alla hans instrument byggdes i och kring Berlin där han hade sin verkstad. Det enda undantaget och det bäst bevarade av hans instrument är Nidarosdomens orgel.

Kvällens program består av musik av några av 1600-talets främsta organister i norra Europa. Liksom Wagner förenade de element av nordtysk och centraltysk stil i sin musik. De hade stort inflytande i de nordiska länderna. Matthias Weckmann var t ex hovorganist under fem år i Nykøping i Danmark (1643-47). Deras musik och improvisationskonst spreds genom deras elever till städerna i Norden och vi kan vara ganska säkra på att orgelverk av Böhm och Bach spelades på Nidarosdomens Wagner-orgel när den var ny. De nordtyska organisterna förväntades spela preludier, toccator och fugor (t ex vid gudstjänsternas inledning och avslutning), intonera till vokala inslag i liturgin (t ex koralpreludier), alternera med kör och/eller församling genom att spela variationer mellan de sjungna verserna av psalmer eller gregorianska sånger, spela orgelarrangemang av vokala motetter när det inte fanns någon schola (kör) på plats, samt att ackompanjera musiker i vokal och instrumentalmusik (generalbas) och till församlingssång. I Hamburg var lördagens vesper särskilt rikt musikaliskt gestaltad och efter predikan improviserade organisterna upptill en halvtimme över dagens huvudpsalm eller Magnificat (koralfantasi). De komponerade också variationsverk över kända teman och dans-sviter.

Konserten inleds med Georg Böhms Preludium i C-dur. Verket är tvådelat (preludium och fuga) och relativt kort, utåtriktat i triumfatoriskt C-dur – kanske tänkt som en musikalisk bataljmålning – och inleds med ett virtuost pedalsolo. I mitten av programmet hör vi Nicolaus Bruhns (elev till Dieterich Buxtehude i Lübeck) Preludium i e som är ett dramatiskt och kontrastrikt verk med många olika avsnitt. Det är möjligt att vi också här möter ett musikaliskt program, i varje fall ett ”libretto” av skiftande affekter.

Den tyske organisten och experten på historiska orglar Harald Vogel föreslår att Bruhns i detta verk musikaliskt gestaltar dramat kring Orpheus och Euridice. Verket inleds med en förrädisk, kromatisk soloslinga i manualen och en dramatisk dialog i förtvivlans affekt. Första fugans kromatiska tema (lamento) följs av ett dialog-recitativ, harpospel, och tveksamma modulationer som banar väg till den avslutande, utåtriktade, storslagna och dramatiska fugan.

Matthias Weckmans bearbetningar av koralerna Ach wir armen Sünder och Gelobet seistu är exempelverser som spelades växelvis med koralsången i gudstjänsten. Varje cykel har tre orgelverser (bearbetningar). Den första versen skulle presentera cantus firmus tydligt hörbar för församlingen, den andra hade ofta en utsmyckad solostämma i diskanten (auf 2 Clavier) och den tredje cantus firmus med figuralstämmor av något slag. I det första verket hör vi koraltextens karaktär av botpsalm reflekterad genom att Weckman använder dissonanser och figurer som ger en sorgsen affekt (Affectus doloris), I det andra verket över julkoralen ”Gelobet seistu” komponeras satserna i en stillsam och glädjerik affekt.

Heinrich Scheidemann (organist i Katharinenkirche i Hamburg) var känd för sitt virtuosa och eleganta orgelspel. I lördagens vesper brukade han improvisera långa fantasier efter predikan. Organisterna i staden kallades ibland ”Orgelpredikanter”. Magnificat-fantasin (VIII. toni) är ett exempel på denna genre. Med skiftande musikaliska idéer gestaltar Scheidemann texten i Marias lovsång och de olika avsnitten framförs med ett urval av Wagnerorgelns soloregistreringar (”auff 2 Clavier”).

Fantasia (“Auf zwei Clavier”) Nicolaus Bruhns (1665-1697) Preludium in e

Matthias Weckman:

Gelobet seystu Jesu Christ – Primus Versus – Secundus Versus Auff zwei Claiver – Tertius Versus

Canzon in C

Georg Böhm Vater unser im Himmelreich (auf 2 Clav.)

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Passacaglia in c (BWV 582) Hans Davidsson - orgel

I Georg Böhms partita Wer nur den lieben Gott läßt walten möter vi ett variationsverk som förmodligen inte komponerades för växelspel i gudstjänsten utan var tänkt som en egen helhet – en musikalisk konstfull övning och reflektion. Antalet variationer i partitan motsvarar antalet verser i koralen och det är möjligt att variationerna gestaltar grundkaraktärerna i respektive vers. Koraltexten pendlar mellan förtröstan och tvivel.

Variationerna präglas växelvis av dessa grundkaraktärer och i den sista variationen ställs de i direkt dialog med varandra. Böhms partitor utgör höjdpunkten inom denna genre i den nordeuropiska barocken. Vi får också höra många av Wagner-orgelns enskilda stämmor i framförandet av detta verk. Orgelkoralen Vater unser im Himmelreich har en mycket uttrycksfullt ornamenterad cantus firmus som ackompanjeras av en stråkidiomatisk sats – ständigt upprepade ackord och en ibland kromatisk bas. Verket inleds med ett preludium (en ritornell som aldrig upprepas…) och Böhm integrerar olika element från den franska operastilen i bearbetningen.

Som avslutning spelas Johann Sebastian Bachs Passacaglia i c-moll.

Bach var elev till Böhm i Lüneburg (1698-1700) och lärde under denna tid känna den nordtyska orgelmusikens mest spektakulära verk, t ex koralfantasier av Johann Adam Reincken och Dieterich Buxtehude.

Bach tog starkt intryck av denna musik och Böhms kompositionskonst.

På senhösten 1705 fotvandrade han från Arnstadt, där han hade sin första organisttjänst, till Lübeck för att höra Buxtehude spela. När han återvände till Thüringen hade han med sig många av Buxtehudes verk i avskrifter och dessa spreds i de centraltyska organistkretsarna. Ett av dessa verk var Buxtehudes Passacaglia i d. Bach komponerade en egen Passacaglia i c-moll ett år senare, 1707, samma år som Buxtehude dog. Det är troligt att Bach komponerade sin Passacaglia för att hedra Buxtehude. Passacaglian är med sina 21 variationer och den avslutande fugan den tyska barockens längsta och störst anlagda verk i denna genre. Den nederländske organisten och musikvetaren Piet Kee har föreslagit att verket musikalisk gestaltar bönen Vater Unser. Passacaglians tema påminner om denna koralmelodi och variationerna är ordnade (motiv och satsteknik) i grupper om tre. Varje grupp kan ses som en interpretation av en av de sju bönerna i Vater unser. Kvällens interpretation utgår från denna tanke. Ur detta perspektiv blir den avslutande fugan en gestaltning av bönens doxologi: ”ty riket är Ditt och makten och härligheten i evighet.”

Tekst Hans Davidsson

The Northern Madrigal

Hans Nielsen (c.1580-c.1626) Fuggi, fuggi, o mio core Rivolgi, vita mia

Hans Brachrogge (c.1590-1638)

Donna quando vi bacio

Melchior Borchgrevinck (?-1632) Baci amorosi e cari

musikere Musica Ficta: Ann-Christine Wesser Ingels sopran Amy Vestbø sopran Eva Wöllinger mezzosopran Amanda Flodin alt Josef Hamber tenor Henrik Lund Petersen bass Fredrik Bock teorbe Bo Holten dirigent og forteller

Truid Aagesen (fl.1593-1625) Non mi doglio d´amore

Johann Grabbe (1585-1655) Son vivo o morto O chiome erranti Ahi, misera mia vita

Heinrich Schütz (1585-1672) D´Orrida selce Alpina Ride la primavera O dolcezza Fuggi, fuggi

Mogens Pedersøn (c.1583-1623) Non fuggir Non garir, augellino Importun augellino Madonn´, Amor et io Et ella all´hor spiegò

Omkring år 1600 var København en av Europas mest levende musikalske metropoler. Christian IVs store interesse for musikk, kombinert med hans evne og lyst til å bruke penger på kunst, gjorde at de aller dyktigste musikerne fant veien til København. Den danske musikken ble til et felleseuropeisk anliggende i en grad som ikke har vært tilfelle verken før eller siden. København var et virkelig musikksentrum.

Med det var ikke bare de tilreisende europeiske stjernene som briljerte.

En rekke lokale talenter fikk også mulighet til å utvikle sine ferdigheter som komponister. Truid Åagesen, Hans Nielsen og Mogens Pedersøn ble alle sendt til Venezia for å studere hos den store Giovanni Gabrieli som nøt berømmelse over hele det europeiske kontinentet. Deres to nordtyske kolleger, Heinrich Schütz og Johann Grabbe, som begge i perioder var knyttet til det danske hoffet, hadde også fått sin utdanning i Venezia. For alle disse komponistene var kronen på verket etter fullendt utdannelse å skrive en helt italiensk madrigalbok.

Prosjektet The Northern Madrigal gir et bilde i ord og toner av dette miljøet hvor maktinnehaverne virkelig satset på kultur, og vi kan altså stadig i dag høre resultatet av denne investeringen. Vi hører eksempler på hvilken italiensk musikk som ble fremført ved hoffet. Programmet retter et særlig søkelys mot disse danske store renessansekomponistene som fortsatt ikke i dag har fått den plass de fortjener. Vi hører hvordan det går med dem etter endte studier i Italia og ikke minst hvilke blendende resultater de kan oppvise etter fem års studier.

Festival program Mandag 28/1

Tirsdag 29/1

To r s d a g 3 1 / 1

15:00 Mesterklasse ved Wagnerorgelet

15:00 The Rise and the Fall of the Cornetto

Nidarosdomen

Olavskvartalet, Kammersalen

11:30 Barokkfest der du er

11:30 Barokkfest der du er

11:30 Barokkfest der du er

Konsert der folk ferdes

Konsert der folk ferde

Konsert der folk ferde

Hans Davidsson

Presentasjon av instrumentet sinke ved David Staff

11:30 Hans Davidsson forteller

Lett og tilgjengelig fremstilling av programmet for ĂĽpningskonserten Trondheim Folkebibliotek, Musikkavdelingen

20:00 Ă…pningskonsert: Mektig i Domen

Hans Davidsson, Nidaros Domkor, Trondheim Barokk og solister Nidarosdomen

Fredag 1/2

Lørdag 2/2

Søndag 3/2

11:00 Mesterklasse, fiolin

11:00 Kantater i Høymessen

Trondheim Katedralskole, Festsalen

Nidarosdomen

Luis Otavio Santos

Ingeborg Dalheim, Magne H. Draagen, Petra Bjørkhaug, Nidaros Domkor, Trondheim Barokk

11:30 Barokkfest der du er

12:00-15:00 Kroneverksted

12:00-15:00 Kroneverksted

Konsert der folk ferde

Erkebispegården

Erkebispegården

12:00 Familieforestilling

12:00 Familieforestilling “Fornuft og følelser”

“Fornuft og følelser” Gunnhild Tønder med ensemble Erkebispegården, Riksregaliene

Erkebispegården, Riksregaliene

13:00 Eventyrstund

13:00 Eventyrstund

Erkebispegården, Riksregaliene

Luis Otavio Santos, Ringve Kammerensemble, Andreas Edlund.

Peter Andreas Kjeldsberg konferansier Trondheim Katedralskole, Festsalen

Erkebispegården, Riksregaliene

13:00 Familieomvisning i Nidarosdomen

13:00 Familieomvisning i Nidarosdomen

Nidarosdomen

Nidarosdomen

18:30 “Hoffet hos Christian IV”

13:00 Mozart, Tulindberg og Greve

Erkebispegården, Herresalen

Erkebispegården, Museet

19:30 The Northern Madrigal

14:00 Familieforestilling “Fornuft og følelser”

Foredrag, Daniel Johansen

20:00 Fredagskveld i festsalen

Gunnhild Tønder med ensemble

Musica Ficta og Bo Holten Erkebispegården, Herresalen

Rantatie Kvartett

Gunnhild Tønder med ensemble Erkebispegården, Riksregaliene

22:00 Nattorgel

22:00 Fingergullofficiet

19:30 Avslutningskonsert: Barokk i Herresalen

Nidarosdomen

Nidarosdomen

TSO Tidlig, Luis Otavio Santos, Andreas Edlund.

Marianne Meløy, konferansier

Hans Davidsson

Nils Petter Molvær og Schola Sanctae Sunnivae

Erkebispegården, Herresalen

Fingergullofficiet:

Nils Petter Molvær

og Schola Sanctae Sunnivae

Ledd fra fingergullofficiet:

Nils Petter Molvær trompet

Domine, labia mea aperies resitasjon

Schola Sanctae Sunnivae:

Filie Sion Hymne Christe Redemptor

«ØST» Antifon Domine Rex omnipotens Antifon Gregem tuum Antifon Ave Regum

“HAV» Hymne Pange lingua Responsorium Verbum Patris Responsorium Summa laus Responsorium Gratia Dominica

«JORD/ HEST» Hymne Te Deum Benedicamus

Middelaldermusikken som utgjør utgangspunktet for konserten er hentet fra en samling som går under navnet Fingergullofficiet. Historien bak denne syklusen med sanger er for oss i dag både spennende og uvant, men samtidig også nær fordi den angår et sted vi alle har et forhold til.

Historien om Fingergullofficiet er historien om sanger som ble sunget i Nidarosdomen, for nærmere tusen år siden, nøyaktig på den samme plassen hvor vi i dag kan høre de samme sangene. Sangene ble fremført for å feire at en relikvie hadde ankommet Nidaros. Det var ikke snakk om en hvilken som helst relikvie, det var en dråpe av Jesu blod.

Det ble i Nidaros i 1165 laget en stor relikviefest i forbindelse med ankomsten av denne relikvien som ble mottatt av erkebiskop Eystein.

Man tror at relikviens herkomst kan ha sammenheng med den såkalte Trefoldighetskirken ved benediktinerklosteret i Fécamp i Normandie.

Denne kirken skulle etter sigende ha disponert en hel flaske av Kristi blod. Det er ikke usannsynlig at Norges andre biskop, Eystein Erlendsson (1611-1188), besøkte Fécamp mens han reiste til Roma der han skulle motta erkebiskopens embetdsdrakt, det såkalte palliet, av selve paven.

Mens Eystein var erkebiskop skjedde det en betydelig opptrapping av byggingen av Nidarosdomen. Man antar at erkebiskopen selv stod for anskaffelsen av de økonomiske ressursene som skulle til for å reise kirken.

Den viktigste relikvien i Nidarosdomen var naturligvis legemet til landets skytsengel, Olav den Hellige. Inskripsjoner i kirken viser likevel at det kan ha vært relikvier etter andre svært kjente helgener her. Det å ha en så betydelig relikvie som en dråpe av Jesu blod kan ha vært av stor økonomisk betydning fordi det kunne være med på å øke kirkens posisjon som pilegrimsmål. Det var derfor ingen liten begivenhet når relikvien ankom Nidarosdomen.

Det ble hvert år etter dette, tolvte september, feiret en fest til minne om relikviens ankomst. Festen er ført opp som «fingergullmesse» i Jon Raudes kristenrett (1268-1282). Betydning av dette navnet er til en viss grad uvisst, men man antar at relikvien ble oppbevart i en ring.

Mens selve teksten er bevart i en trykt utgave fra 1519, har melodiene blitt bevart på mirakuløst vis gjennom fragmenter som har blitt gjenfunnet i København i moderne tid.

Anne Kleivset dirigent og kunstnerisk leder Frida J. Krüger Line Anni Solbakken Torhild Grøttland Gunn Mogseth Skrove Petra Bjørkhaug Marit Løfaldli Mildred Marita Ramberg Røthe Randi Flåøien Lundemo Elisabeth Silseth Lisbeth Stokke Grande Mona Katrine Skjeldal Lise Waet Herjuaune Bente Mari Bjørnås Ragnhild Jepsen

Are Skarra Kvitnes lys

Orientalisme på den svenske operascenen

I Vest-Europa mot slutten av 1700tallet var «tyrkisk» musikk overalt, ikke minst «tyrkisk» opera. Det fantes knapt nok en operascene som ikke viste komedier hvor «tyrkere» ble portrettert som brutale, primitive mennesker.

Samtidig var det ottomanske imperiet en viktig maktfaktor i europeisk politikk, med omfattende og av og til nære forbindelser med vestlige nasjoner. Hvordan kunne «tyrkeren» på en og samme tid være utgangspunkt for en komisk figur på den ene siden, og på den andre siden, en mektig alliert, en samarbeidspartner eller en diplomatisk motpart?

Sverige, og den svenske makt- og musikkulturen, følger på dette punktet det europeiske mønsteret. Som mange andre land hadde Sverige et utenrikspolitisk forhold til Tyrkia, og som mange andre europeiske land hadde Sverige en blomstrende «tyrkisk» underholdningskultur, både på og utenfor operascenen.

Det fantes reelle diplomatiske bånd mellom Sverige og det ottomanske imperiet. Allerede i 1657 hadde den svenske aristokraten Claes Rålamb blitt sendt til Tyrkia, i oppdrag av Karl X Gustav, for å vinne Tyrkias støtte mot Polen, noe som imidlertid ble en fiasko. Senere, under hele 1700-tallet, frem til 1784, betalte Sverige tilbake gjeld til Tyrkia som Karl XII hadde akkumulert under sine krigseventyr på kontinentet. Rammene for denne tilbakebetalingen ble lagt under et omfattende tyrkisk diplomatisk besøk i Stockholm på begynnelsen av 1700-tallet hvor, for en liten tid, et veritabelt tyrkisk hoff ble etablert i den svenske hovedstaden. En svensk reisende i Tyrkia, Jacob Jonas Björnståhl som gjestet landet mot slutten av 1700-tallet, gjentar til stadighet at Tyrkia har et helt spesielt forhold til Sverige. Dette skriver han i en situasjon hvor Sverige hadde virkelige ambisjoner om å være en internasjonal maktfaktor. Etter at Gustav III ble kronet til konge av Sverige i 1771 gjeninnførte han absolutisme og gjorde slutt på landets såkalte «Frihetstid». Han lanserte en utenrikspolitikk som hadde som målsetning å gjenskape landets tidligere posisjon som den ledende stormakten i det nordlige Europa. Forholdet til det

ottomanske imperiet må sees i denne konteksten.

I Tyrkia kjente man da faktisk også godt til Sverige. Historikere og filosofer var fascinerte av Karl XII, som for eksempel Voltaire som skrev en kjent biografi om ham. Voltaires biografi ble gitt ut i store opplag. Han så den svenske kongen som et eksempel på mot, på ambisjon, på overmot, men han så også på Karl XII som en monark med mangelfull innsikt i hva som var god politikk og på hva som faktisk var politisk mulig. Klarheten og elegansen i Voltaires prosa i Karl XII var en betydelig del av bokens suksess. Den ble pensum for alle som skulle lære seg fransk, også i Tyrkia.

Den svenske nasjonen var med andre ord ikke ukjent for tyrkere og Sveriges forhold til Tyrkia mot slutten av 1700-tallet var spesielt. De delte en felles historisk fortid preget av én og samme historiske skikkelse, Karl XII. På denne tiden hadde Sverige imidlertid også blitt like preget av den «tyrkiske» underholdningsmoten som ellers i Europa. Gustav III fikk bygget en tyrkisk paviljong i hagene i sitt palass på Haga, innviet med en fête à la turque. Sverige var tilsynelatende like fascinert av «tyrkiske» artefakter som man var ellers i europeiske vestlige land. Fra arkitektur, kunst, musikk og klær til møbler og kaffedrikking: å være tyrkisk var en del av det å være moderne – og europeer.

Spørsmålet er hvordan dette «tyrkiske» egentlig ble opplevd, hvilke lokale svenske justeringer og tolkninger som ble gjort i forhold til det «tyrkiske» i mote og underholdning ellers i Europa. Dette spørsmålet er særlig interessant i en svensk kontekst på grunn av den underliggende tvetydigheten. Den svenske eliten anså at Sverige hadde et særlig forhold til Tyrkia, men samtidig dyrket man den felles europeiske underholdningsformen, særlig i operaen, hvor «tyrkeren» var en komisk figur og gjenstand for latterliggjøring.

Den europeiske operalitteraturen fra andre halvdel av 1700-tallet gir utallige eksempler på verker av dette slaget. Et stort antall av stykkene ble fremført i Stockholm, noen ganger med nyskrevet musikk. Det mest interessante med denne «tyrkiske» underholdningen i det gustavianske Stock-

holm er ikke at det var original, men at det var så mye av den. Et voldsomt antall syngespill ble fremført under Gustav III og svært mange later til å ha vært «tyrkiske» eller «ottomanske».

En katalog over dramatiske verker fremført ved teatrene i Stockholm mellom 1737 og 1863 viser det utrolige tallet av mere enn 2600 ulike stykker eller operaer og 160 balletter. Her finner vi titler som Slaveøya (Marivaux, 1768), Det arabiske pulver (Holberg, 1770), Slavehandleren fra Smyrna (Champfort, 1781) eller Zulime, eller den vakre slavinnen (Manderström, 1783) – alltid fremført på svensk, ikke bare den sistnevnte som faktisk var skrevet av en svensk forfatter.

Men hva er nå egentlig tyrkisk musikk? Dette er det ikke så lett å gi et skikkelig svar på, hvis man ser bort fra lett identifiserbare elementer som utstrakt bruk av såkalte janitsjarensembler med blåsere og egne slagverkinstrumenter. Den «tyrkiske» musikken kan ofte bare være en type «ekstrem» eller «eksentrisk» tonespråk, brukt for å fremstille «den andre» eller «den fremmede», som eksempelvis metriske forandringer eller tvetydigheter, molltonearter i stykker hvor man vanligvis ikke ville hatt molltonearter som i marsjer for eksempel, eller uregelmessige melodier eller basslinjer.

Soliman II, et musikkdramatisk verk av den svenske komponisten Joseph Martin Kraus – en samtidig av Mozart – er en av mange «tyrkiske» dramatiske stykker med musikk som ble fremført i Stockholm. I en svensk kontekst er det uten tvil det mest ambisiøse og det mest interessante, ikke minst musikalsk. Her ser man tydelig, som også i andre mindre kompliserte stykker, eksempler på hvordan ulike tradisjonelle aspekter ved det som ble oppfattet som «tyrkisk» eller «ottomansk» ble blandet på scenen for å sette sammen et bilde av «tyrkeren» som på mange måter bare bekreftet den typiske orientalske fremmede slik man kjente det fra for eksempel fra den franske opplysningsforfatteren Montesquieu i hans roman Persiske brev. Det svenske publikummet later til å ha vært like mottakelige for denne transeuropeiske konstruksjonen av «tyrkeren» som alle andre. De var ivrige konsumenter av det aller siste

av fransk, og av og til tysk, «orientalsk» underholdning – til tross for den generelle holdningen og diskursen om et helt spesielt diplomatisk forhold mellom Sverige og det ottomanske imperiet.

Med selv et ganske moderat estimat kan man anta at en innbygger i Stockholm – som hadde en befolkning på langt under 100.000 til langt inn på midten av 1800-tallet – kunne, dersom vedkommende var interessert, se «tyrkere» eller noe «tyrkisk» iscenesatt på teatrene i et nytt verk hvert eneste år, og det uten å forlate hjembyen. Vi snakker altså om et konstant og interessant element i kulturlivet i den svenske hovedstaden. Byens teatre var raske med å plukke opp nye trender og nye utenlandske stykker, særlig fra Paris. Når man ser hvilke «tyrkiske» operaer som ble satt opp i Paris ser man at en svært stor del av disse ble fremført i Stockholm kort tid etter. Situasjonen på Stockholms teater- og operascener var ganske likt det man kan finne i samme periode i andre europeiske hovedsteder.

Basert på Erling Sandmo «Despots, Triangles and Bass Drums» Opera Quarterly1/2013

Avslutningskonsert Barokk i Herresalen med TSO Tidlig

Johan Helmich Roman (1694-1758) Sinfonia i D-dur Allegro. Largo Larghetto con sordini Villanella

Jean-Marie Leclair (16971764) Fiolinkonsert i a-moll, op 7/5 Vivace Largo - Adagio Allegro assai

Georg Joseph Vogler (1749-1814)

musikere

Luis Otavio Santos, fiolin, spillende leder og solist Andreas Edlund, cembalo Marianne Meløy, konferansier

TSO Tidlig:

Fiolin: Anna Gebert, Cecilia Wåhlberg, Hilde Gimse, Renata Kubala, Sigurd Imsen, Ian Hedley, Anja Aubert Bang Bratsj: Verona Rapp og Christine Seyferth Cello: Torleif Holm og Cecilie Koch Bass: Göran Sjölin

Fra Piéces de clavecin (1798) «Min far han var en Vestgöthe han han: Chanson suedoise»

Francesco Geminiani (1687-1762)

Concerto grosso i e-moll, op 3 (etter Corelli) Adagio e staccato Allegro Adagio Allegro Roman Assaggio i g-moll

Georg F. Händel (1685-1759) Concerto grosso i A-dur, op 6

Instrumentalmusikken fra barokken virker fortsatt i dag gripende, morsom og herlig uforutsigbar. I 1600-tallets siste halvdel og inn på 1700-tallet var den instrumentelle musikkens status stadig økende. Det var opp til de komponerende instrumentalistene å vise at den kunne være like engasjerende som den vokale musikken. Det gjorde de gjennom å forsøke å legge inn så mye affekt og uttrykk som mulig i sine stykker, kombinert med gnistrende virtuositet og fremføringsbravur. Denne instrumentalmusikken har uten tvil røtter i en lang tradisjon for improvisasjon. Programmet for konserten dreier rundt svenskenes store barokkomponist, Johan Helmich Roman, også kalt den svenske Händel.

Roman er uten tvil den største representanten for musikk i Sverige på 1700-tallet, men han hadde også tette bånd til musikklivet ute i Europa.

Roman ble født i Stockholm med en far som var med i det Kungliga Hovkapellet. Roman var selv med fra 1711, både som fiolinist og oboist, før han ble sendt til London for videre studier. Her møtte han Francesco Geminiani og George Friederich Händel. Händel var kommet til London i 1720 der musikklivet etter Henry Purcells død i 1695 var stagnert, og han ble mottatt med åpne armer. Virtuosen og komponisten Geminiani befant seg allerede i London hvor han ved hjelp av Jarlen av Essex kunne undervise og komponere. Sammen med Händel oppførte Geminiani sine fiolinkonserter ved kongens hoff i London. Ifølge den engelske musikkteoretikeren Charles Burney ble Geminiani sett på ”som den fremste av alle levende mestre” ved siden av Arcangelo Corelli når det gjaldt instrumentalmusikken. Corelli var jo ”Concerto grossoens far” i generasjonen før, og etablerer formen fast med et formidabelt musikalsk innhold. En typisk arbeidsmåte for Geminianis Concerto grossi var å ta originaler, f. eks Corellis og utbrodere dem på en svært selvstendig måte.

Burney karakteriserer denne arbeidsmåte som musikalsk kokekunst!

Også Händels Concerto grossi ble Roman kjent med i London. De var tenkt fremført som mellomspill ved oppsetninger av hans store helaftens operaer som Händel var mest kjent for. Det er en overveldende rikdom som trer frem i disse konsertene. Ikke noen komponister eksperimenterer med forskjellige instrumentkonstellasjoner slik som Bach gjør i Brandenburgerkonsertene, men Händel viser likevel noe av den samme iveren etter variasjon. Roman reiste tilbake til Sverige i 1721. Her ble han ble

utnevnt til kapellmester for Kungliga Hovkapellet. Han hevet standarden på dette ensemblet betydelig, og fra 1731 holdt han de første offentlige konsertene i Sverige.

I 1734 besøkte Roman Paris, og kom tilbake til Stockholm med musikalske skatter fra bl.a. komponister som Jean-Marie Leclair som var ved Ludvig XVs hoff. Han var en av samtidens mest kjente fiolinister, av noen musikkforskere også kalt den franske Corelli. Som virtuos og grunnlegger av den franske fiolinskole gjennomførte Leclair en fusjon av den franske og italienske barokkstilen. Med sin elegante og briljante stil og inngående kjennskap til kontrapunkt mener mange at hans konserter når opp mot Vivaldis. Den 23. oktober 1764 ble Leclair funnet død i en blodpøl med tre knivstikk i ryggen. Ugjerningen ble aldri oppklart. Han ble funnet med sin kjæreste eiendel knuget til brystet: en rød Stradivarius fra 1721.

Mest kjent er Roman for Drottningholmsmusiken, som er en samling orkestersuiter skrevet til bryllupet mellom kronprins Adolf Fredrik av Sverige og Louisa Ulrika av Preussen i august 1744 på Drottningholm slott. Ironisk nok er det eneste opuset som ble utgitt i Romans levetid en samling sonater for fløyte, viola og cembalo. Kopier av verkene til Roman er funnet i manuskript så sent som i 1810.

Thomas Ramstad

Mozart, Tulindberg og Greve

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Strykekvartett i C KV 465 «Dissonansekvartetten» Adagio-Allegro Andante Cantabile MENUETTO Allegro Allegro molto

musikere Rantatie Kvartett: Kreeta-Maria Kentala, fiolin Tiina Aho-Erola, fiolin Jouko Mansnerus, bratsj Lea Pekkala, cello

Erik Tulindberg (1761-1814) Strykekvartett nr. 2 i d-moll Moderato Menuetto Adagio Allegro Pause

Conrad Greve (1820-1851) Strykekvartett i a-moll Allegro ma non troppo Andante con moto Scherzo Allegro assai Finale Allegro con brio

Konserten gir oss et innblikk i kammermusikk av to sentrale finske komponister, Erik Tulindberg og Conrad Greve. Vi får her høre kvartettmusikkens tidlige fase i det svensk-finske riket, fra wienerklassisismens tid til den tidlige romantikken. Greve og Tulindberg var begge bosatte i Åbo, Tulindberg med arbeid i embetsverket og Greve med virksomhet som fiolinist, kapellmester og musikklærer.

Programmet åpner med et mesterverk av Wolfgang Amadeus Mozart som sikkert må ha vært et forbilde for dem begge. Strykekvartett nr. 19, med tilnavnet «Dissonansekvartetten» som henspiller på den utradisjonelle åpningen av stykket, er antageligvis den aller mest kjente av Mozarts kvartetter. Den utgjør den siste kvartetten i samlingen på seks kvartetter komponert mellom 1782 og 1785 som Mozart dediserte til Haydn. Det er altså ikke usannsynlig at de to finske komponistene har forholdt seg nettopp til denne kvartetten som er en av Mozarts aller mest utbredte.

Erik Tulindberg er den første finske komponisten, eller rettere sagt, den første virkelige finske komponisten med en egen stil, et eget tonespråk og en egen profil som komponist. Samtidig som han gjorde karriere i embetsverket og levde et til tider utsvevende liv på linje med hva man finner beskrevet i Belmanns tekster, stod han altså også for en betydelig produksjon av kammermusikk med en fiolinkonsert og seks strykekvartetter som det mest sentrale bidraget. Tulindbergs strykekvartetter utgjør den mest betydningsfulle delen av den finske musikken komponert på 1700-tallet. Haydn, og da særlig hans strykekvartett op. 9 (1769-1770), som man vet Tulindberg anskaffet i 1781, er et tydelig forbilde for ham.

Tulindberg hadde også et omfattende notebibliotek med mer enn 150 titler og var vel innsatt i utviklingen i europeiske musikktrender. Men selv om Tulindberg fulgte med på hva som skjedde på kontinentet kan han ikke reduseres til en imitator. Han har sin egen, frie stil. Kvartetten i d-moll er en av de mest uttrykksfulle kvartettene av Tulindberg.

Nicolai Conrad Peter Otto Greve var født i Glückstad i SchleswigHolstein. Han kom til Åbo i 1842 og begynte da å arbeide som fiolinist i byens musikkapell. Året etter ble han engasjert som kapellmester i Åbo musikkselskaps nyorganiserte orkester. Da orkesteret ble oppløst i 1846 dro Greve til Leipzig for å studere komposisjon og fiolin med den

berømte Ferdinand David ved konservatoriet som var grunnlagt av Mendelssohn. Tilbake i Åbo fungerte han som kapellmester i militærmusikken ved Åbos grenaderbataljon.

Greve skrev musikken til det første finske syngespillet, Sommernatten (1847) med tekst av Pinello. Han skrev også annen scenemusikk og tre orkesterovertyrer. Etter at han hadde igangsatt arbeidet med en egen opera, Sankta Maria med tekst av Topelius, begynte imidlertid hans helse å svikte våren 1851 og han døde kort etter samme år.

Strykekvartetten, som er skrevet i 1849 to år før hans brå bortgang, er et av hans ytterst få kammermusikkverker. Greves kvartett har tydelige klassiske trekk med en struktur i fire satser. Man kan også høre innflytelser fra komponister som Mendelssohns eller Schubert med vakre romantiske vendinger. Men Greve har likevel en egen stil med en genuin enkelhet.

Den første satsen er i klassisk sonatesatsform, den andre satsen gir en vakker dialog mellom første fiolin og cello, mens tredjesatsen er en rask scherzo. Kvartetten avsluttes med en sprudlende finale i rondoform.

Når man hører kvartetten kan man bare beklage Greves tidlige død som satte en plutselig og uventet stopper for en komponistkarriere som kunne gitt mye, mye mer.

Svensk barokk

Hans Davidsson og det svenske barokkensemblet Corona Artis utgav i 1994 en cd med musikk hentet fra Sveriges stormaktstid; da Gustav II Adolf (1611-32) var den mektigste hærføreren i Europa ettersom han, med stort hell, gikk i inn konflikten mellom protestanter og katolikker i det som i ettertiden har blitt kalt 30 års-krigen; men dette omfattet også hans datters tid og gjerninger; dronning Kristina (1626-1689) som til alles forbløffelse sa fra seg tronen og allierte seg med fienden i Roma; begges ulike hoff-politikk; den ene fra hesteryggen og den andre fra slottets kalde bibliotek, fikk, ifølge cd-heftet, stor innflytelse på Stockholm: «Vi skriver anno 1648. Westfaliska freden har undertecknats. Segeryra råder i Stockholm. Hemvändande officerare slår sig ner i staden, och låter bygga ståtliga stenhus och palats … Drottning Kristina fransyske violinister stämmer till dans … På Stortorget poetiserar en italiensk lutenist … Sverige och dess huvudstad är inte längre en frostig utmark i Europa».

Dette er Sveriges gullalder, og det første sporet er en hyllest til både Gustav II Adolf som det er til dronning Kristina; alle de 22 sporene virker å være ren panegyrikk og forsøker å fortelle at Sverige er en del av Europa: Det hele tar til med en motett betitlet, på latin, Salve decus Suecorum Rex Gustave Adolphe – det ironiske er at nøyaktig den samme motetten (tekst av Jonas Columbus og musikk av Jacob Praetorius); ble oppført første gang i 1620, deretter i 1623 og neste gang i 1646; da var kongen død og hyllesten kom dronning Kristina til del, men da var tittelen ombyttet fra Rex Gustave…til Regina Christina.

Motetten er en hyllest til kongen og den svenske ære og ikke som vanlig med motetter, korte bibeltekster; denne er spilt ganske flat med mye trommer, blåsere, tamburin og kor, samt orgel.

Det er virkelig en lise å komme til de to neste sporene - liksom det er genren som er ødeleggende og det er det jo ikke, tenk bare på de komponistene som kom senere og som bedrev noe av det samme: Handel og Bach - som er komponert av Bartholomeus Praetorius (Schultz);

Stockholm-hentet fra Berlin og hans to Paduane-Galliarde; foreldet pardans, er praktfulle og spilt med stor autoritet; det er nesten som å høre fransk barokkmusikk, bare lavmælt og mer forsiktig enn det gambisten Jordi Savall gjør når han spiller Marin Marais, som om hoffet til Solkongen, hvor Marais, skomakerens sønn, var dirigent, forlangte mer lyd og mer fransk utbrodering.

Paduane-Galliarde blir spilt langsomt, som om den svenske barokken ennå ikke hadde fått opp dampen; kanskje det skal ligne den musiseringen som ble musisert for det frosne svenske hoffet for så lenge siden, ettersom de ikke skulle mistet takten eller som det står: «Vi befinner oss nu på slottet Tre Kronor i stora matsalen, kallad Västra fyrkanten. Kungens musiker spelar ofta här. Bröllopsmiddagen är i allt väsentligt avslutad och dansmusik ska framföras, skriven av hovkapellmästaren Bartholomeus Praetorius».

Det neste sporet (4) «en körvisa» er skrevet av Bartholomeus Rothmann: Ein fromm Gemahl også en tysker, har tekst fra Salomos ordspråk, om den gode hustru; dette sporet minner om det første sporet; det er få instrumenter, eller virker å være få, ettersom de nesten ikke høres; det er som om det bare er kor og blåsere og et svakt orgel som dukker opp dann og vann.

Sporene 5 og 6; også med kor, tydelige blåsere og trommer, er gjennomført fragile i lydmassen, som om det er et forsøk på å lyde skralt, og dermed et forsøk på å være fullstendig autentisk, noe som tekstheftet nevner, men ikke så skralt.

Hva om det skal være så spinkelt og så svakt, da har vel kravet til å være autentisk gått over alle støvleskaft, dette er jo selve det stedet hvor interpretasjons-skoen trykker, for å si det slik; hvor historisk riktig skal det være, hvor mye støv skal det henge igjen på nye innspillinger av gammel musikk – går det an å påstå, som u-musiserende, bare en ivrig lytter at det svenske barokkensemblet og kor, spiller og synger underlig; på spor 1,4,5,6 og 7 – som for å være fullstendig i Sverige på 1600-tallet; iskald på fingrene, instrumenter som ikke tåler kulden, alle er brystsyke og tarmstrengene blir fort ustemte?

Det som løfter denne innspillingen opp, ved siden av spor to og tre, er Gustav Dübens samling fra Uppsala; det er spor 11, 12 og 13 – Allamanda, Courante, Saraband: «Gustav Düben uppvuxen i en tysk-svensk musikmiljö, kunde under sin Parisvistelse i mitten av 1640-tallet och i umgänget med de franske musikerna ved hovet … tillägna sig också denna stil och genre. Tre danser av hans hand, ur den stora samling danssviter som finns bevarad i Dübens samlingen i Uppsala».

Allamanda blir spilt forsiktig og lavt, liksom den venter med å stikke seg fram; den er også svært kort; Courante er raskere og enda kortere, Saraband midt imellom, men alle tre er flotte komposisjoner og Düben er en svensk barokk komponist – spor 14 er også av ham, ikke en av Dübens samlinger, den er kanskje skrevet til dronningens kroning, som en hyllest til henne og til den hellige ånd: Veni Sancte Spiritus som er datert til 1651, derav usikkerheten ettersom kroningen fant sted i 1650, kanskje til og med før den franske filosofen, René Descartes, ankom til Sverige vinteren i 1649, døde i 1650, av kulde, står det i leksikonet; det var vel det iskalde biblioteket som knekte hans galliske hjerte.

Veni Sancte Spiritus er i slekt med Buxtehudes kantater, om ikke et felles opphav ettersom Buxtehude er yngre enn Düben: «Kom helge Ande», synger de fem solistene og det blir jo på latinske «Veni Sancte Spiritus» og de synger med fylde og kraft og her balanserer stemmene og instrumentene godt sammen; dette er cd’ens beste spor, spør du meg, og der hvor koret og orkestret ikke kom til sin rett, eller der hvor koret spiste opp orkesteret, om ikke musikerne lot sine instrumenter døse, er de her våkne og har ristet av seg den gamle svenske kulden.

Sporet etter, komponert av Georg Weber, og tilegnet dronningen: Ach, du schönster meinen Seelen; framført av sopranen er Susanne Rydén og Peter Söderberg på theorbe, er også en höjdare, som svenskene sier, uten at jeg vet noe om Weber; der er teksthefte gjerrig, uansett så er det noe med dronningens hoffpolitikk, om ikke hennes boklige interesser, som fikk en fransk filosof til å reise fra Paris til

Stockholm, og henne selv; hva kunne hun da ha lest, til å fratre kronen for å flytte til Roma, som om det nordiske klima og den nordiske habitusen ikke lot seg smelte om til europeisk dekadanse, men sett i fra det virkelige nord – vi som var under «apekatten» og som ikke hadde aristokrater, slott og hoffkultur med barokkmusikk; vi hadde fjell, lang kyst, bønder, fiskere, hardingfele, stevene og rosemalingen, samt Petter Dass – er dette eksklusivt og enestående.

Det er kristendom som ble vår felles latin; da den protestantiske, som om den passet det nordiske lynnet, for ikke å si det norske, om ikke den nordiske topografien og det nordiske været: Kaldt, hardt og nakent; i heftet står det at «Vincenzo Albrici tonsatte bönen Fader wår (22) i samband med drottning Kristinas abdikation i juni 1654. Rom fick en svensk drottning och Sverige fick sin förste konstmusikaliska komposition på modersmålet».

1654 – og Sverige får sin første kunstmusikalske komposisjon på svensk, som om de med ett ble en del av Europa, mens vi holdt oss varme med vadmel, graut, fisk, sprit og landsens trekirkeprester og atter en gang Petter Dass; i heftet følgende om Albricis Fader wår: «Var och en av de i Fader vår ingående sju bönerna bearbetas med olika musikaliska figurer och uttryck. Texten upprepas minst tre gånger av vokalsolist/er, violin-concertino och ripieno. Särskilt kontrastrikt framhävs den fjärde bönen: `Ske din vilja` – korta utrop, `såsom i himmelen` – uppåtgående figurer i högt läge och `så ock på jorden” – fallande dissonanser i lågt läg».

Det er litt pussig å høre barokketoner med svensk tekst og svenske stemmer, og med et orkester som spiller optimalt, til og med koret körer rent og cd’en slutter mye bedre enn den begynte; et øyeblikk var det som om Sverige var i Europa, og vi ble igjen alene, som vanlig, i det iskalde og mørke nord.

Ole Robert Sunde

Norsk gregoriansk identitet?

Når Georg Reiss i 1912 ga ut sangene som ble sunget på Olavsfesten i middelalderen for første gang var han overbevist om Olavsmusikkens folkelig preg. For Reiss var det åpenbart at «cantus gregorianus fra først av sikkerlig har sin oprindelse fra folket og [at] de gregorianske melodier derfor har en gjennemgaaende folkelig karakter...» Med sin antagelse svømte Reiss i en akademisk strømning rundt 1900 som trodde på en stor innvirkning av verdslig musikkpraksis på middelaldersk enstemmig kirkemusikk. Det vi vet i dag om denne musikken tyder imidlertid på det motsatte. Forløperen til det «gregorianske» kjernerepertoaret oppstod rundt 750 i forbindelse med den høyrepresentative pavelige liturgien i Roma og ble framført av spesielt utdannede virtuose sangere. Denne spesialistkarakteren forsvant ikke når den såkalte «egentlige» «gregorianikken» utviklet seg litt senere og ble innført i riket til karolingerne og deres etterfølgere. Man er i dag enig om at gregorianikk i utgangspunktet er musikk skrevet for en klerikal elite og utdannede virtuoser, selv om vi i vår tid, etter Monteverdi, Bach og Wagner, ikke er i stand til å høre det lenger.

Reiss antok også at Olavsoffisiet ble skrevet i Norge. Vi kan imidlertid med sikkerhet nå si at dette bare gjelder Olavsoffisiets tekster, ikke melodiene.

Gjennom internasjonal forskning, og forskning gjort ved NTNU etter 2000, er det avdekket at praktisk talt alle sangstykkene i Olavsoffisiet, som trolig oppstod under Erkebiskop Øysteins tid (1161–88), legger ny tekst under melodier som ble tatt over fra eldre offisier, særlig de som ble sunget til ære for kirkefaren Augustin og martyreren Vincent, patronen til St. Victor-klosteret i Paris. Mye tyder på at det samme gjelder for Fingergullsoffisiet, altså musikken som etter 1165 ble framført i løpet av tidebønnene i Nidarosdomen på 12. september for å feire ankomsten til en dråpe av Kristi blod. Også her støtter seg nesten alle sangene på eksisterende kontinentale modeller, delvis sågar uten å forandre teksten.

Hvis det «folkelige» og det «norske» nettopp ikke er til stede i disse to offisiene, hvordan forholder de seg da til ideen om norsk identitet? Hvilken stilling har disse geistlige sangsyklusene

da som nasjonale minnesmerker eller som norsk musikkarv?

Det er lett å marginalisere og å misforstå disse og andre sanger av middelaldersk enstemmig kirkemusikk og det kan skje på forskjellige måter. Man kan glemme dem bort som utdaterte rester av en katolsk middelalderkultur som egentlig ikke har så mye å gjøre med nåtidens Norge. Og selv om man fremdeles tar dem i betraktning, og til og med framfører dem, så kan man behandle dem som eksempler på verdensfjern musikalsk kjedsomhet («music of silence»), misbruke dem som eksotisk ingrediens i popsanger, eller misforstå dem som en slags middelaldersk «folk-music».

Hvis vi ønsker å gi disse sangene en sjanse i vår tid må vi tilnærme oss dem på en fair måte. Dette betyr at vi aksepterer deres opprinnelige funksjon og sosiohistoriske kontekst. Olavs- og fingergullsoffisiene ble ikke skapt for å synges av en «menighet» bestående av lekmenn. De ble skrevet først og fremst for en klerikal elite, de skulle sørge for at Nidarosgeistligheten kunne feire den liturgiske tjenesten på disse festene på en høytidelig og betydningsfull måte. Vi må utgå fra at klerikerne som deltok i liturgien kunne synge sangene utenat og at de i stor grad var informerte om betydningen til tekstene og melodiene. Et offisium var en høytidelig seremoniell meditasjon som ble utført av en gruppe av innviede medlemmer, spesialister som hadde viet hele sitt liv til liturgien og dens musikk. Disse medlemmene forsto seg selv som geistlige stedfortredere for alle andre befolkningsgrupper.

Feiringen av offisiene skulle ikke spre ukjent informasjon på en propagandistisk måte. Likevel ble innhold av aller høyeste betydning tematisert, tekstlig og musikalsk, nemlig guds konkrete virksomhet i «vår tid» og på «vår jord». Offisiene forteller om en felles historie mellom Nidaros og hellig Olav, og feirer at Kristi tilstedeværelse i form av en blodsdråpe er en garanti for åndelig og fysisk frelse for hele regionen – «hos oss» i Nidaros.

Her ligger vel en del betydning også for oss i dag. Hvis vi undersøker nøyaktig hva tekstene dreier seg om og hvor melodiene kommer fra i disse sangsyklusene kan vi se hva som opptok Nidarosgeistligheten, hva som

var viktig for denne geistlige eliten og hvordan de utrykte seg. Og det er mer enn vi kan forvente fra mange middelalderske kilder. Olavsoffisiet feirer St. Olav som kongelig misjonær og tegner hans død ved å bruke melodiene fra erkemartyrerne Dionysius og Vincentius. Hvilken rang får ikke Olav med dette i en globalkirkelig sammenheng! Fingergullsoffisiet tar over melodiene fra andre offisier som feirer det som står i sentrum i Kristi lidelse.

Ved å sette nye tekster under de eldre pasjonssangene skapte kompilatorene en sammenheng mellom blodrelikvien og Kristi lidelseshistorie som viser den «historiske» forbindelsen mellom Kristus og Nidaros (i blodrelikvien) på en fordypende eksegetisk måte.

I disse liturgiske sangsyklusene artikulerte Nidarosgeistligheten bevisstheten om at frelse for hele samfunnet virkelig fantes – samtidig som de artikulerte sin egen identitet som et bindeledd mellom Gud og menneskene. Hvis vi er interesserte i hvordan man forsto seg selv, plassen sin i historien og i den kjente verden i Nidaros for tusen år siden, er det dermed nyttig å se på disse artefaktene som en del av det middelalderske identitetsuttrykket.

Likevel må vi samtidig akseptere at de dypere sammenhengene mellom tekstene, melodiene og deres forbilder nok ikke blir åpenbare hvis vi, som ikke innviede moderne lekmennesker, bare hører dem uforberedt under en konsert. Til å kunne forstå disse sammenhengene trenger vi differensiert musikkhistorisk forskning som avkoder dem.

Roman Hankeln (se: http://cultsymbols. net/)

Barokkfest for liten og for stor Ta med hele familien til Nidarosdomen og Erkebispegården under Barokkfest! Både lørdag og søndag under festivalen blir det en rekke ulike aktiviteter i området i og rundt Nidarosdomen. Familieforestillingen og familieaktivitetene går på én fellesbillett.

Hans Davidsson: mesterklasse ved Wagnerorgelet

Familieforestilling «Fornuft og følelse»

NTNU, Institutt for musikk, Olavskvartalet, Kammersalen Tirsdag 29. januar Kl. 15:00

Familieforestilling for barn i alle aldre. Fire musikere spiller og synger musikk fra England for 400 år siden. Den gang var det mye som var forskjellig fra i dag! Daniel er kontratenor, det vil si at han synger enda høyere enn andre tenorer. Instrumentene er også litt annerledes, særlig cembaloet til Gunnhild som absolutt ikke høres ut som et vanlig piano.

Musikken ble ofte spilt ved hoffet når det var fest hos de kongelige, eller når vanlige folk ville danse og kose seg. Musikerne måtte vise hvor flinke de var, og da kunne det fort oppstå en musikalsk duell! Hvem er best?

Hvem kan spille fortest? Hvem får til å synge med damestemme...

Ensemble med musikere fra København og Oslo ledet av cembalist Gunnhild Tønder.

I utstillingen ved Riksregaliene i Erkebispegården Lørdag 2. februar kl. 12:00 og 14:00 Søndag 3. februar kl. 12:00 og 14:00

Kroneverksted, eventyrstund og familieomvisning

Her blir det aktiviteter for store og små. Mellom familieforestillingene blir det eventyrstund, det blir kroneverksted hele dagen og det blir familieomvisning i Nidarosdomen. Kafé To Tårn er åpen. Velkommen til festivalformiddag!

Kroneverksted: lørdag 2. februar og søndag 3. februar kl.

12:00-15:00

Eventyrstund: lørdag 2. feruar og søndag 3. februar, kl. 13:00 Familieomvisning i Nidarosdomen: lørdag 2. februar og søndag 3. februar, kl. 13:00 I regi av Nidaros Domkirkes Restaureringsarbeider

Foredrag

Barokkfest byr på en rekke spennende foredrag. Davids Staff forteller den spennende historien om instrumentet sinke som var et av de aller største på 1500- og 1600-tallet og som plutselig forsvant for godt midt på 1700-tallet. Det aller siste stykket for sinke ble skrevet i Trondheim!

Hans Davidsson presenterer åpningskonserten i musikkavdelingen på Trondheim Folkebibliotek mens kunsthistoriker og foredragsholder Daniel Johansen forteller om hofflivet under Christian IV i København i forkant av konserten med Musica Ficta i Erkebispegården.

Gå eller ikke glipp av mesterklassene hvor du får høre festivalprofilene undervise og dele sine kunnskaper med unge musikere og med publikum. Du får også høre unge begavede musikere!

Nidarosdomen Mandag 28. januar Kl. 15:00

David Staff: The Rise and Fall of the Cornetto

Hans Davidsson forteller (presentasjon av åpningskonserten) Trondheim Folkebibliotek, Musikkavdelingen Torsdag 30. januar Kl. 11:30

Luis Otavio Santos: mesterklasse Trondheim Katedralskole, Festsalen Lørdag 2. februar Kl. 11:00

Festivalartister Hans Davidsson er en svensk organist. Med bakgrunn fra Sverige og Göteborg har han gjort en internasjonal karriere hvor han har markert seg med solokonserter verden over og et stort antall CD-innspillinger, særlig med orgelmusikk av Weckmann og Buxtehude. Etter studier i Göteborg med Hans Fagius og Rune Wåhlberg studerte han i tre år i Amsterdam under Jacques van Oortmerssen. Han ble professor i orgel i Göteborg i 1988 og var en av drivkreftene bak GoArt, Göteborg Organ Art Center, som han ledet fra 1995 til 2000. Fra 2001 til 2012 har han vært professor i orgel ved Eastman School of Music i New York.

Luis Otavio Santos er fra Brasil. Santos studerte barokkfiolin med Sigiswald Kuijken ved konservatoriet i Haag. Siden 1992 har Santos vært en av de viktigste medlemmene i Kuijkens orkester La Petite Bande. Han har opptrådt jevnlig med orkesteret, både som fiolinist og som leder. Han har gjort en rekke CDinnspillinger og turnert i Europa, Japan, Kina og Latin-Amerika. Han er ofte invitert som leder for ledende barokkensembler som for eksempel Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe) eller Nederlandse Bachvereniging (Gustav Leonhardt). Han er nå bosatt i Brasil hvor han blant annet er kunstnerisk leder for den årlige Festival Internacional de Musica Colonial Brasileira e Musica Antiga.

Rantatie Kvartett er en av Nordens ledende strykekvartetter på historiske instrumenter. Kvartetten består av Kreeta Maria Kentala (første fiolin), Tiina Aho Erola (andre fiolin), Jouko Mansnerus (bratsj) og Lea Pekkala (cello). De fire erfarne musikerne møttes rundt årtusenskiftet med et felles ønske om å fremføre kvartettrepertoaret på historiske instrumenter. Siden begynnelsen i 2000 har de opptrådt på flere festivaler, og bidratt sterkt til å hente frem flere mindre kjente finske komponister, som for eksempel Erik Tulindberg. Kvartettens repertoar inkluderer også viktige kvartetter fra den klassiske og tidlige romantiske perioden. Rantatie Kvartett har fått en flere priser for sine CD-innspillinger.

Musica Ficta er et dansk vokalensemble som ble dannet i 1996 av komponisten og dirigenten Bo Holten.

Ambisjonen var å skape en gruppe med stor fleksibilitet, som kunne utforske et vidt spekter av kunstneriske muligheter. Navnet Musica Ficta refererer til praksisen hvor sangerne selv legger inn fortegn i en flerstemmig sats, og reflekterer ensemblets filosofi om at absolutt alle verk må fortolkes, ved å ta hensyn til kontekster, tradisjoner og fremførelsespraksis fra alle tider – også vår egen. Musica Ficta har etablert seg som det ledende vokalensemblet i Danmark og har blitt omtalt som et av Europas beste vokalensembler («einem der besten Vokalensemblen Europas», Frankfurter Allgemeine Zeitung).

Bo Holten er en av Nordens fremste vokalensembleledere. I tillegg til arbeidet med Musica Ficta, grunnla han allerede i 1979 vokalgruppen Ars Nova. Fra 1991 var han gjestedirigent for BBC Singers, som han samarbeidet med gjennom mer enn 70 konserter, opptredener og innspillinger. Bo Holten

er en mangesidig kunstner. I tillegg til arbeidet som dirigent har han også utmerket seg som komponist, og han har blant annet komponert en opera over Per Olov Enquists Livlegens besøk og filmmusikk til Lars von Triers forbrydelsens element.

Schola Sanctae Sunnivae ble grunnlagt av Anne Kleivset i 1992 og er et av få ensembler i Norge som arbeider for å holde gregoriansk sang fra den norske middelalderske kirkeprovinsen i live. Koret har tolket og spilt inn store deler av det bevarte gregorianske materialet fra Nidaros, blant annet Fingergullofficiet (1997), Rex Olavus (2000), St. Johannes Officium (2006) og In Nativitate Beatae Mariae Virginis (2010). Schola Sanctae Sunnivae ønsker å bevare den opprinnelige gregorianske sangtradisjonen, samtidig som de søker å kombinere den med andre sjangere og mer moderne kunstneriske uttrykk. Schola Sanctae Sunnivae har opptrådt på festivaler over hele Europa og omtales som et av de ledene europeiske kvinnelige gregorianske vokalensemblene.

Trondheim Barokk er et ensemble som under ledelse av Martin Wåhlberg og Erik Skanke Høsøien vier seg til musikk fra 1600- og 1700-tallet. De står bak en rekke konserter i Trondheim og ellers i Norge og Europa sammen med flere internasjonalt anerkjente utøvere innen tidligmusikkfeltet. Trondheim Barokks første CD, «Le Roman des Lumières» er gitt ut på labelet K617 i Harmonia Mundigruppen. Trondheim Barokk spilte høsten 2012 inn Bertouchs kirkemusikk for norske SIMAX. TSO Tidlig er Trondheim symfoniorkesters eget tidligmusikkensemble.

Gruppen består av musikere fra TSO, som i TSO Tidlig spiller musikk fra før 1800 på historiske instrumenter. Med tarmstrenger, barokkbuer og ventilløse blåseinstrumenter gjenskaper de kjente og ukjente perler fra 1600- og 1700-¬tallets store musikkskatt på tidsriktige instrumenter.

Ringve Kammerensembles historie går tilbake til slutten av 1960-tallet og er nært knyttet til utviklingen av Ringve Museum. De siste ti årene har ensemblet primært bestått av musikerne Cecilia Wåhlberg, Renata Kubala, Tore Aaen Aune og Torleif Holm, ofte sammen med Norges mest fremtredende cembalist, Ketil Haugsand. I denne besetningen har Ringve Kammerensemble også samarbeidet med blant annet Liv Glaser, Nidaros Domkor og Nidarosdomens Jentekor. Musikerne er også engasjert i Norsk Barokkorkester og har representert dette som ensemble ved flere anledninger.

Magne H. Draagen er nyansatt domkantor i Nidaros domkirke, en av de mest ettertraktede musikalske stillingene i Norge. Han er utdannet ved kirkemusikkstudiet ved Norges musikkhøgskole, og har blant annet gjort innspillinger med orgelmusikk av Camille Saint-Saens.

Ingeborg Dalheim er sporan og har spesialisert seg innen barokkmusikk, med bakgrunn blant annet fra Norges Musikkhøgskole Hochschule für Musik

i Køln. Hun har vunnet og vært finalist i flere internasjonale musikkonkurranser, og synger blant annet i koret til det franske barokkorkesteret Les Arts Florissants, det spanske La Grande Chapelle og Det norske solistkor.

Camille Poul er sopran og begynte å opptre allerede som barn da hun deltok i produksjoner ved Opéra de Rouen. Fra 2003 fordypet hun seg i tidligmusikk med studier under blant annet Howard Crook. Camille Poul er regelmessig solist med de aller fremste franske dirigentene i barokkrepertoaret (William Christie, Emmanuelle Haïm, Vincent Dumestre, Jean Christophe Spinozi). Hun opptrer jevnlig på operahus i Frankrike og i Europa forøvrig.

Ebba Rydh er mezzosporan. Hun har sin utdannelse blant annet fra Statens operahøgskole i Oslo, og har etablert seg som en ettertraktet solist, spesielt innen barokk-, kammer- og samtidsmusikk. De siste årene har hun opptrådt under festivaler i Paris, Oslo, Trondheim, Haugesund og på Öland. Hun er medlem i vokalensemblet Nordic Voices.

Tim Lawrence er en britisk sopran som har blitt kalt en av de mest lovende unge tenorene i dag. Han har sunget klassisk musikk siden har var svært ung, og har blant annet studert ved The London College of Music og The Royal Academy of Music i London.

Ved siden av solistkarrieren har han også arbeidet med en rekke fremtredende vokalsensembler, som for eksempel BBC Singesr, ex Cathedra, Cappella Nova og Det norske solistkor.

Tim Lawrence bor i Bergen.

Håvard Stensvold er en norsk bassog baritonsanger. Som gutt var han medlem av Sølvguttene, og i voksen alder har han studert ved Det kongelige danske operaakademiet i København og ved Det kongelige danske musikkonservatoriet. Håvard Stensvold har et bredt repertoar og har gjort seg bemerket både innen tidligmusikk, klassisk og samtidsmusikk, blant annet i Kjetil Habbestads opera The Maid of Norway. Han har særlig vakt oppmerksomhet med CD-utgivelsen av Schuberts Vinterreise i egen oversettelse til norsk.

Andreas Edlund ble grepet av tidligmusikken mens han utdannet seg som klarinettist. Det var særlig såkalt basso cotninuo-akkompagnement som gjorde at Andreas Edlund fordypet seg i cembalo og ble cembalist. Etter endt cembalostudium ble han plukket ut til å delta i det såkalte EUBO-orkesteret (European Union Baroque Orchestra), et talentorkester bestående av unge europeiske utøvere innen tidligmusikk, under ledelse av Goodman, Koopman og Mortensen. Anders Edlund er musikalsk leder for operaselskapet Utomjordiska og er siden 2007 cembalist ved Drottningholms Slottsteater.

David Staff er en britisk trompetist og utøver på sinke og har spesialisert seg på å spille, dirigere og forske på musikk fra renessansen til den klassiske perioden. Som utøver har han særlig arbeidet med Johann Sebastian Bachs trompetverk, men han har også spilt

inn musikk til blant annet film og TV. David Staff er professor ved The Royal Academy of Music i London, og har undervist i historisk fremføringspraksis fra 1500- til 1800-tallet over hele verden.

I tillegg til å spille og undervise i tidlig trompetmusikk, har han siden 2010 også arbeidet som trompetmaker.

Gunnhild Tønder er en norsk cembalist, bosatt i København. Hun studerte ved Griegakademiet i Bergen og Sibeliusakademiet i Helsinki, og fullførte en mastergrad i cembalo ved Det kongelige danske musikkonservatoriet.

Som utøver og dirigent har hun opptrådt ved tidligmusikkfestivaler, operahus og andre anledninger blant annet i Storbritannia, Sverige, Australia, Danmark, Estland, Spania, Kroatia, Tyskland og Norge. Hun opptrer ofte med andre unge norske tidligmusikkutøvere.

Peter Andreas Kjeldsberg har siden 1997 vært leder for Ringve museum, som huser Norges største og best bevarte samling musikkinstrumenter fra hele verden. Han er utdannet musikkviter og pianist, blant annet fra Germanisches Nationalmuseum i Nürnberg. Han har i løpet av tiden som museumsdirektør arbeidet aktivt for å fornye Ringve og gjøre museet til et levende senter for musikk i Trøndelag.

Gjennom Ringve museum var han også en ledende kraft i arbeidet for å få det nasjonale senteret for rock til Trondheim.

Daniel Johansen er doktogradsstipendiat i kunsthistorie ved Norges teknisknaturvitenskapelige universitet, med et prosjekt om endringer i maktrepresentasjon i herskerportretter under Christian 7. (1766-1808). Han har i tillegg gjort seg bemerket som foredragsholder og som engasjert samfunnsdebattant.

Daniel Johansen er kjent som en levende foredragsholder.

Marianne Meløy har utdannelse innen historie og drama, og har arbeidet som journalist, forfatter og skuespiller. Siden 1996 har hun vært tilknyttet Trøndelag teater, hvor hun blant annet har spilt i Den siste viking, Kong Lear, Medeas barn, Kranes konditori, Rock’n’roll Wolf, og Den stundesløse. Hun kommer fra revybygda Alsvåg i Vesterålen, og har vært et aktivt teatermenneske siden hun var 15 år gammel.

Nidaros domkor ble startet i 1946, og består i dag av ca 40 sangere. Nidaros domkor har etablert seg som en viktig aktør i Trondheims musikkliv. Koret har markert seg internasjonalt. I 2008 ble Ståle Kleibergs Requiem framført under en turné i Polen, og i 2007 vant koret flere priser, deriblant førsteprisen for beste fremføring av nyere musikk, i korkonkurransen under Cork International Choral Festival i Irland.

Gitt ut av Barokkfest/Senter for tidligmusikk

Ansvarlig redaktør: Martin Wåhlberg

Barokkfest:

Ledelse Martin Wåhlberg, festivalsjef Terje Breigutu Moseng, festivalkoordinator

Kunstnerisk råd

Martin Wåhlberg Erik Skanke Høsøien Birgit Hagerup Andersen

Koordineringsgruppe Martin Wåhlberg Tove Søreide Kim André Arnesen Birgit Hagerup

Samarbeidspartnere: