Alvar Aalto e Helsinki by Renata Cecilia

ANA CAROLINA C. FIGUEIREDO CAROLINE CHRISTINI DANIEL POLISTCHUCK MILENA CRISTINA SARTORI RENATA CECILIA GONÇALVES THAIS JUNQUEIRA MARTARELLI IAU0745 – Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo Modernos II Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo IAU.USP São Carlos

ÍNDICE INTRODUÇÃO

CONTEXTUALIZAÇÃO

FINLÂNDIA

HELSINKI

BIOGRAFIA

AS VIAGENS DE ALVAR AALTO

ARQUITETOS INFLUENCIADOS

ATUAÇÃO PROFISSONAL

PRINCÍPIOS ADOTADOS EM SUAS OBRAS

OS PROJETOS

OBRAS RELEVANTES

INSTITUTO FINLANDÊS DE PENSÕES, HELSINKI

105

CONSIDERAÇÕES FINAIS

123

ANEXO

127

LISTA DE FIGURAS

137

BIBLIOGRAFIA

145

INTRODUÇÃO

ALVAR AALTO | HELSINKI

O trabalho apresentado nesta monografia insere-se na atividade didática da disciplina IAU0745 – Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo Modernos II, do Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo – IAU USP. Deveríamos produzir uma pesquisa vinculada a um arquiteto associado ao período apresentado na disciplina em questão. Para isso, escolhemos o arquiteto e urbanista finlandês Alvar Aalto, expoente da arquitetura de sua época. Além da análise de algumas de suas obras relevantes, realizamos um estudo aprofundado do Instituto Finlandês de Pensões, em Helsinki. Alvar Aalto, nascido em 1898, foi um projetista, escultor e pintor. O início de sua carreira coincide com o rápido crescimento econômico e a industrialização da Finlândia durante a primeira metade do século XX. Seu trabalho inclui arquitetura, mobiliário, têxteis e artigos de vidro. A produção de Aalto pode ser dividida em três fases. O período de sua carreira, a partir de 1920 a 1970, reflete-se nos estilos de seu trabalho, que vão desde o Classicismo Nórdico do trabalho precoce, a um racional Estilo Internacional Moderno, na década de 1930, para um estilo modernista mais orgânico e autoral, a partir de 1940. Uma característica típica do trabalho do arqui-

teto é considerar o projeto como uma obra de arte total, na qual ele – juntamente com sua primeira esposa Aino Aalto – não iria projetar somente o edifício, mas dar tratamentos especiais para o interior, partindo desde superfícies, mobiliário de design, lâmpadas e móveis, até o projeto de copos, por exemplo. É neste contexto, a partir de análise de textos e das obras do arquiteto, que desenvolvemos esta monografia.

CONTEXTUALIZAÇÃO

ALVAR AALTO | HELSINKI

Alvar Aalto iniciou seus estudos em arquitetura em 1916 e realizou projetos por toda sua vida, até meados da década de 1970, quando faleceu. Dessa forma, o arquiteto atuou ao longo do século XX, o qual se caracterizou pela presença marcante da arquitetura moderna, pela difusão de seus princípios por todo o mundo e por um organizado movimento de ascensão da mesma. Devido ao ambiente de formação que obteve e nos quais se inseriu por sua profissão e às demandas e soluções que lhe foram apresentadas ao longo de sua carreira, o arquiteto aderiu ao movimento moderno internacional, apresentando em seus projetos características das influências externas que recebia somadas à atributos próprios, que fizeram dele um grande contribuinte do movimento moderno. Para datar a atuação de Aalto e destacar os arquitetos antecedentes e contemporâneos à sua atuação, utiliza-se uma periodização apresentava por Bruno Zevi em seu livro Historia de La Arquitectura Moderna, com algumas alterações realizadas para melhor atender à sua finalidade. A periodização abrange a vida profissional de arquitetos que Zevi considerou relevantes nos períodos que aborda, os quais se encerravam em 1950, de modo que não abrangia a total atuação de Alvar Aalto e possuía cerca de 60 personalidades, das quais algumas foram retiradas com a finalidade de destacar apenas os arquitetos mais im-

portantes para a contextualização histórica de Aalto. Além disso, os períodos de análise foram estendidos até o ano de 1980, 4 anos após sua morte. Embora a cisão estabelecida pelo autor possa ser considerada rígida ao dividir o movimento da arquitetura moderna em “pré-racionalista, “racionalista” e “pós-racionalista” e equivocada ao unir arquitetos que não partilham do mesmo ideal arquitetônico em um mesmo período, como se vê, por exemplo, na oposição de Le Corbusier a Wright, Aalto ou Gaudí, a periodização permite-nos contextualizar o período de atuação de Aalto, o qual foi contemporâneo a grandes arquitetos da primeira geração da arquitetura moderna na Europa, e evidenciar as distinções nas manifestações concretas e filosóficas da arquitetura moderna desde o seu início. Para Zevi, Aalto pode ser considerado o mais importante arquiteto da segunda geração modernista europeia, a qual aplica intensamente o funcionalismo e propõe para si mesma a libertação de dogmas e de princípios teóricos, diferentemente do que faziam os racionalistas, que definiam fórmulas para se oporem ao tradicionalismo. O reconhecimento do arquiteto no contexto da arquitetura moderna internacional e na Finlândia são em grande parte decorrentes de seu trabalho em promover uma arquitetura padronizada e defender o 13

UM ARQUITETO | UMA CIDADE

1. linha do tempo, evidenciando a inserção de Alvar Aalto no contexto da produção arquitetônica moderna de sua época

ALVAR AALTO | HELSINKI

planejamento social na atuação do arquiteto. Seu estilo arquitetônico que utiliza de desenhos precisos para melhor usufruir de cada material a favor do seu uso pelo homem, faz dele uma alternativa ao estilo internacional por seu domínio da técnica acrescido às suas marcas pessoais, sempre presentes em seus projetos. Aalto, embora se utilize dos princípios universais da arquitetura moderna, apresenta um diferencial que se dá diretamente por seu país de origem. Considerando que o Art Noveau e o Neoclassicismo foram dois estilos com grande influência na arquitetura finlandesa, de modo que a arquitetura moderna, bem como a modernização em si, se deu tardiamente no país; pode-se dizer que Aalto iniciou sua carreira juntamente com o avanço da civilização industrial na Finlândia, de modo que pôde rapidamente associar-se às novas possibilidades da construção, assimilando-as a seus projetos. A estrutura da Finlândia, sua população e peculiaridades exerceram grande influência sobre o estilo e características do arquiteto. No entanto, apesar dessas referências às especificidades do país, a arquitetura finlandesa não deixou de contribuir para a arquitetura moderna como um todo, para o movimento de reestruturação da arquitetura que propunha, principalmente se falarmos de Alvar Aalto. Embora utilize em seus projetos estratégias

modernas, dedica especial atenção aos detalhes, principalmente embasado em sua ideia de que um projeto arquitetônico deve incorporar aspectos físicos e psicológicos do uso do edifício com a finalidade de se tornar harmônico arquitetonicamente e em seu uso e sua relação com o contexto em que se insere. Assim, abrange questões sobre a objetividade moderna relacionada aos materiais naturais e aos valores tradicionais de seu país, conservando a linguagem moderna, mas constituindo novas metáforas, como caracteriza Alan Colquhoum em seu livro A Arquitetura Moderna, uma História Desapaixonada. Em 1929 Aalto passou a integrar o CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna), onde se reuniam os maiores nomes da arquitetura moderna internacional para discutir os rumos da arquitetura em todo o mundo. Através dos CIAMs o arquiteto familiarizou-se com programas sociais de habitação e de planejamento urbano, os quais ele aplicou em sua carreira profissional. Além disso, após a guerra e com a necessidade de reconstrução dos países europeus, Aalto mudou-se para os Estados Unidos para seguir carreira docente e dar continuidade aos estudos sobre a reconstrução que realizava na Finlândia, de modo que ampliou seus contatos profissionais ao mundo anglo-americano, embora não atuasse como arquiteto no país. 15

UM ARQUITETO | UMA CIDADE

Dessa forma, embora tenha sido reconhecido na Finlândia em toda sua carreira por ter sido um dos primeiros arquitetos finlandeses a inserir-se no movimento da arquitetura moderna, o período entreguerras foi importante para o reconhecimento internacional de Aalto, acentuado após a segunda grande guerra, quando seus projetos alcançaram mais intensamente a outros países, no contexto das reconstruções realizadas devido à destruição ocasionada pelas guerras. A guerra pode ter consequências positivas ou consequências desastrosas para as populações participantes, bem como para os territórios em que são disputadas; que são por vezes destruídos. Ao final da segunda grande guerra a demanda por reconstrução atingiu muitos países europeus e em alguns casos essa reconstrução foi realizada de modo lento e doloroso, com dificuldades em reestabelecer as condições anteriores. A reconstrução no pós-guerra apresenta uma necessidade humana muito grande de pessoas que sofrem com as consequências do ocorrido, de modo a solicitar um esforço de todos. Pode-se comparar a reconstrução com a atividade da colonização que ocorria em tempos anteriores, com a diferença de que, nesta situação, a civilização já existe e suas características já estão definidas, embora estejam material16

mente destruídas. Além disso, o tempo da reconstrução deveria ser muito mais rápido e as necessidades materiais maiores, visto que se busca rapidamente alcançar os padrões anteriores para continuar a atender às demandas da sociedade, já constituída. Para tal, é necessária uma intensa atividade de investigação e organização para que se realize a reconstrução sem perder aquilo que há de essencial na civilização. No entanto, o encurtamento do tempo e a necessidade de acelerar o processo de reconstrução ocasiona, na maioria das vezes, uma perda da qualidade daquilo que é construído. Neste sentido, Aalto apresenta uma crítica e um princípio claro: “Em construção, economizar é provar que se pode proporcionar o número máximo de coisas boas a baixo custo. Mas nunca nos deveríamos esquecer que estamos a construir para o homem. Todas as economias têm o mesmo problema – ou seja a relação entre qualidade, produto e o seu preço. Se negligenciarmos o fator qualidade, a economia deixará de fazer sentido em qualquer campo, incluindo o da arquitetura.” (AALTO, Arquitetura combativa. Conferência no Royal Institute of British Architects, 1957. In Alvar Aalto, 1898 – 1976).

ALVAR AALTO | HELSINKI

“O modernismo tem-se ocupado com o mundo da forma que aparece sob a influência da análise de novos materiais, dos novos processos, das novas condições sociais, etc. e saiu-se com uma encantadora confusão de tubos cromados painéis de vidro, formas cubistas e cores inacreditáveis. Tudo leva a crer que tudo o que é possível fazer-se, foi feito no sentido de dar à nova arquitetura uma feição mais alegre e presumo, um lado mais humano; no entanto a impressão que nos fica é que ainda lhe falta o elemento humano.” (AALTO, Racionalismo e o homem. Conferência da reunião anual da Associação de Artesanato Sueco, 1935. In: Alvar Aalto, 1898 – 1976)

A experiência finlandesa, em particular, contou com grande ajuda da população que mostrou seu espírito reconstrutivo como antítese à guerra, através de iniciativas que fizeram valer a reconstrução na Finlândia. Diferentemente de outros países, este apresentava insuficiência de materiais devido a circunstâncias internas, como a falta de transporte e a dificuldade financeira. Apesar disso, enfrentou a situação com a busca de sistemas que ajudassem o crescimento de suas cidades em consonância com as possibilidades de abastecimento que tinha e, assim, realizando um trabalho orgânico. Aalto, presidente do Comitê de Reconstrução pela Associação de Arquitetos Finlandeses e do Instituto Finlandês de Pré-fabricados, foi de fundamental importância nesse período. Realizou desde projetos arquitetônicos à projetos urbanos, na Finlândia e no exterior, além de conferências que falavam sobre a necessidade e os meios de realizar a reconstrução nos diversos países. Assim, as guerras e a necessidade de reconstrução deixada nos países que participaram dela ofereceram a Aalto grandes possibilidades de atuação em todas suas áreas profissionais, seja como professor, urbanista, arquiteto ou designer, visto que a demanda de alguns países partia desde necessidades mínimas. Isso explica o grande número de obras e projetos realizados pelo arquiteto ao longo de sua carreira e o

acentuado aumento de suas práticas no exterior no pós-guerra. Alvar Aalto foi, assim, um arquiteto que atuou fortemente na aplicação prática dos princípios da arquitetura moderna, tendo escrito muito pouco durante toda sua vida, mas ainda assim, deixando grandes contribuições para as gerações futuras.

FINLÂNDIA

ALVAR AALTO | HELSINKI

A Finlândia, quinto maior país da União Europeia, está situada no Norte da Europa e tem parte de seu território situado ao Norte do Círculo Polar Ártico. Tem como países vizinhos a Suécia, a Noruega, a Rússia e a Estônia. Muito conhecida por suas florestas, a superfície finlandesa é cerca de três quartos ocupada por elas e uma grande parte do país se constitui de uma planície pouco acidentada num leito de rocha coberto por essas florestas boreais, com árvores rodeando vastas extensões de água. Além disso, a paisagem da Lapônia finlandesa (região norte) é caracterizada pelos seus montes com uma forma arredondada. O clima finlandês se caracteriza por invernos frios e verões quentes, o que apresenta um desafio para os arquitetos. No extremo norte, na região que vai além do Círculo Polar Ártico, não há pôr-do-sol durante 73 dias no verão, fenômeno conhecido como sol da meia-noite. Uma condição diferenciada também ocorre no inverno quando o sol permanece abaixo da linha do horizonte durante 51 dias, o que dá origem ao fenômeno da noite polar a que os finlandeses chamam, na sua língua, “kaamos”. Além disso, o céu da Finlândia também é palco de outro evento típico: a aurora boreal. Com uma população de aproximadamente 5.200.000 habitantes, a densidade populacional da Finlândia é de aproximadamente 17 habitantes por quilômetro quadrado. Cerca de 67% da popula-

ção vive em centros urbanos, enquanto outros 33% continuam a viver em áreas rurais. A capital Helsinki contava em 2001 com uma população de 560.000 habitantes, Espoo com 216.900 habitantes e Vantaa com 179.900 habitantes. Conjuntamente, estas três cidades formam a área metropolitana de Helsinki onde se concentra um sexto da população total do país. Existem duas datas de extrema relevância para a História política da Finlândia: 1809 e 1917. Em 1809, depois de mais de 600 anos, a Finlândia deixou de ser parte integrante do Reino da Suécia e tornou-se, por sua vez, Grão-Ducado com autonomia própria sob o domínio do Czar Russo. Já em Seis de Dezembro de 1917, a Finlândia foi proclamada república independente pelo Parlamento (O Eduskunta). Grande parte das estruturas do Estado já haviam sido criadas durante os cem anos anteriores, sendo o parlamento uma das mais importantes. Atualmente, a Finlândia é uma democracia do tipo parlamentar baseada na concorrência entre partidos políticos, estando o poder dividido entre os órgãos mais altos do governo, mas não se enquadra – em todos os aspectos – às categorias parlamentares idealizadas pelos cientistas políticos. Após algumas mudanças implementadas ao longo da década de 90, que culminaram na reforma constitucional de 2000, alguns elementos do sistema parlamentar 21

UM ARQUITETO | UMA CIDADE

finlandês têm tentado encontrar novas formas a serem testadas e postas em prática na política do dia-a-dia.

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ARQUITETURA DA FINLÂNDIA

2. Catedral de Turku 3. Igreja de Tyrvaa

A Finlândia é o país mais distante da Europa e, portanto, tem seu território menos próximo do centro da civilização ocidental. No entanto, suas tradições e seu modo de vida moderno são, sem dúvidas, ocidentalizados. Quanto à arquitetura, somente no século XIX o país nórdico recebeu influências do Oriente, devido ao classicismo vindo de São Petersburgo, Rússia. Durante sua produção racionalista, a arquitetura da Finlândia já havia se destacado através da figura de Eliel Saarinen, mas com Aalto, a expressão arquitetônica finlandesa ganhou destaque internacional na segunda metade do século XX. A Finlândia possui apenas uma catedral medieval: a Catedral de Turku, mas possui inúmeras igrejas rurais no estilo gótico tardio que superam quanto à sua grandeza e monumentalidade a maioria das obras de mesma função da Idade Média da Europa central. As igrejas em madeira são as principais obras produzidas no local durante os séculos XVII e XVIII, localizadas principalmente no interior do país. A tradição nórdica tem, basicamente, dois temas estilísticos. São eles o Romantismo Nacional (predominância na produção do arquiteto Gustaf Ferdinand Boberg) que ocorreu por volta de 1895 e a sensibilidade dórica datada de 1910. O estilo do Romantismo Nacional surgiu na Finlândia, principalmente, pela necessidade que se via de encontrar um estilo

nacional que não fosse o Classicismo Romântico construído pelos russos, que até então era predominante em Helsinki. Apenas no início do século XIX a Finlândia saiu do isolamento do seu estilo provinciano. Com sua incorporação como Grão-ducado Autônomo ao Império Russo, a região de Helsinki aumentou sua ocupação e realizou, sob a direção do arquiteto C. L. Engel, a “cidade ideal de planificação homogênea”: no centro, ficavam os edifícios monumentais, a catedral, a universidade e a biblioteca, ao redor da Praça do Senado. A economia finlandesa baseada na agricultura e no comércio de bebidas passou para a exploração industrial tardiamente e, a civilização industrial decolou justamente no momento da exposição industrial de Helsinki, a qual ocorreu em 1876. O palácio da exposição era uma construção de madeira, comparável modestamente aos palácios de ferro e cristal realizado por outros países para exposições pela Europa. O arquiteto C. T. Hoijer era o representante mais notável do neoclassicismo das décadas de 1870 e 1880 na Finlândia. No entanto, somente no início do século XX o país desenvolveu realmente as artes plásticas e, sobretudo, a arquitetura, a ponto de contribuir com a produção mundial. Na Exposição Universal de 1900, o Pavilhão Finlandês, desenhado por Gesellius, Lindegren 23

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e Saarinen despertou grande interesse mundial. O “romantismo nacional” na arquitetura finlandesa, que se inspirava na natureza do país e em sua arquitetura vernacular, foi uma das tentativas de libertação da imitação de estilos que impediam o desenvolvimento de um estilo próprio finlandês. Os arquitetos dessa frente buscavam, assim, elaborar o edifício como um todo, em cada detalhe. Nesse ínterim, ao lado de Saarinen, encontrava-se Lars Sonck, responsável pela Catedral de Tampere. A arquitetura na Finlândia no século XX passou por um momento de inflexão e disputas internas de interesses. Em 1904 foi escrito um folheto crítico em relação ao resultado de um concurso para a estação ferroviária de Helsinki, vencida por Eliel Saarinen, cujo projeto se apresentava representante de uma arquitetura romanticista e nacionalista (associada à libertação nacional da Finlândia). O folheto propunha em seu lugar uma arquitetura racionalista e internacionalista marcando o surgimento de uma nova concepção sobre a prática arquitetônica, por fim a versão final do projeto de Saarinen para a estação foi modificada, sendo realizada com fachadas de granito e abóbadas de cimento armado. Esse estilo racionalista que se desenvolveu nas primeiras décadas do século passado na Finlândia desembocou, não sem ironia, em uma corrente neoclás24

sica que perdurou por um bom tempo na Escandinávia. A expressão máxima deste outro estilo é o Parlamento de Helsinki, de J. S. Siren, porém foi a exposição organizada por Gunnar Asplund, em Estocolmo em 1930, que anunciou este estilo como o de uma nova corrente arquitetônica internacional na Europa Setentrional. Erik Bryggman (1891-1955) e Alvar Aalto (1898-1976) representam aqueles que adotaram o novo movimento da arquitetura finlandesa, sendo que sua proposta conjunta ao concurso da feira de Turku, de 1929, é considerada o projeto que apresenta o novo movimento ao público finlandês. Os arquitetos modernos finlandeses traziam em questão as premissas mecanicistas da nova objetividade relacionando-as aos materiais naturais e aos valores tradicionais. O desenvolvimento dessa arquitetura conhecida como “idade heroica” finlandesa se deu até por volta de 1930. Destacada como produção romântica nacional liberava a planta e a forma dos ambientes da simetria axial de outros momentos e o classicismo findava os excessos da ornamentação plástica, o que preparava o terreno para a arquitetura após a década de 1930. Após a 2ª Guerra Mundial, a arquitetura finlandesa pode mostrar sua riqueza principalmente no emprego de seus materiais de construções. Seu primeiro “tempo heroico” se deu até 1940, com a criação do Estádio de Helsinki, de Yrjo Lindegren e Toivo Jantti; e a

4. Pavilhão Finlandês da Exposição Universal de Paris, 1900 5. Estação Central Ferroviária de Helsinki

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Aldeia Olímpica de Helsinki, de Hilding Ekelund e Martti Walikangas, para os jogos olímpicos de 1940 – os quais não ocorreram devido à Segunda Guerra Mundial. Após a guerra, a Finlândia se encontrava com problema de falta de moradia quase indissolúvel, o que levou à fundação, em 1949, da Sociedade de Empréstimos para Moradia (ARAVA). No entanto, foi após esse evento que a Finlândia iniciou sua expansão industrial. O traçado de planos para cidades industriais locais de maiores proporções teve seu impulso inicial nos planos de Alvar Aalto para o vale do Rio Kokemaki. Entre os maiores feitos da arquitetura moderna finlandesa que se esmaeceu na Segunda Guerra Mundial, pode-se contar as criações de Gesellius, Lindgren e Saarinen: a Cidade Residencial Suur-Merijoki e a Estação Ferroviária, em Viipuri. Entretanto, o movimento moderno finlandês não foi homogêneo, apesar da reputação internacional de Aalto. Assim, contrapunham-se duas correntes: de um lado o modelo orgânico e regionalista de Aalto, e de outro, um mais racionalista e purista defendido por Vijo Revell que seguia de forma mais explícita ideias do movimento moderno internacional, tanto nos seus interesses sociais como no interesse pelas técnicas e materiais modernos. Na década de 1960, por volta de 69, os racionalistas,

também conhecidos como construtivistas, se opuseram às tendências ditas românticas das obras de Aalto e seus seguidores, acusando-os de reterem-se à edifícios históricos baseados em uma estética subjetivista, carentes de metodologia, e que devido a isso eles desentendiam o papel social da arquitetura. Essa corrente de oposição à produção de Aalto contava com o apoio do reitor da Universidade Politécnica de Helsinki, Aulis Blomstedt, que havia desenvolvido um sistema modular que conciliava a produção moderna com valores arquitetônicos tradicionais. Os construtivistas defendiam o ideal colaborativo entre arquiteto, engenheiro e indústria da construção, e desempenharam um papel importante no discurso arquitetônico finlandês na década de 1970. Porém, ficou evidente a incapacidade da indústria nacional de trabalhar nestas condições de produção em larga escala. Mikkola, influente membro da corrente construtivista, entretanto, reconhecia que os construtivistas haviam excluído de seus edifícios os meios de expressão plásticos e simbólicos na medida em que a massificação da arquitetura era concretizada. O maior impacto desta caracterização, afirma Colquhoum, estava no âmbito da produção da habitação popular na medida em que a aplicação da massificação da produção quando concretizada em espaços isolados, 25

UM ARQUITETO | UMA CIDADE

acabavam agravando as diferenças sociais, crítica quase que unânime no cenário internacional ao desenvolvimento do movimento moderno na arquitetura: A aplicação mecânica das tecnicas industriais na habitação, e seus consequentes planejamentos urbanísticos, levaram portanto a resultados ambientais que eram exatamente o contrário dessa simbiosis idílica entre a tecnologia e a natureza imaginada pelo movimento moderno, especialmente por essa versão rual e regionalizada promovida por Alvar Aalto. (COLQUHOUM, p. X)

Entretanto, no exterior, o maior nome da arquitetura finlandesa, era (e continua sendo) o de Alvar Aalto, o qual também foi ativo na produção de artigos de design. Após a guerra surgiram junto a Aalto vários jovens arquitetos, como Jrvi, Rewell, Ervi, Heikki Siren, que chegaram a realizar obras importantes.

6. Capela de Otaniemi, 26

HELSINKI

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HISTÓRIA DA CIDADE Helsinki, ou Helsingfors – nome original e oficial da cidade de Helsinki (em sueco) –, está localizada na costa sul do Golfo da Finlândia na região de Uusimaa, onde foi fundada no ano de 1550 pelo rei Gustavo I da Suécia e, além de capital, é a maior cidade da Finlândia. O primeiro assentamento populacional de Helsinki foi assolado pela pobreza, guerra e doença. Durante um longo período de tempo, manteve-se como uma pequena cidade costeira, ofuscada pelos principais centros comerciais do Mar Báltico. A construção do porto Sveaborg fortaleceu o crescimento da cidade, mas foi apenas quando a Finlândia tornou-se Grão-ducado da Rússia que Helsinki começou realmente a se modificar. Como uma das maneiras de ajudar a reduzir a influência sueca no país, o Czar Alexandre I da Rússia transferiu a capital finlandesa de Turku para Helsinki. Åbo Academy, a única universidade no país na época, também foi transferida para Helsinki em 1827 e rebatizada como Universidade de Helsinki. Essas mudanças reforçaram o novo papel da cidade que nas décadas seguintes teve um crescimento e desenvolvimento sem precedentes, criando as condições para o nascimento de uma capital de âmbito mundial no século XX. As transformações que o período de Grão-

-ducado trouxeram para a cidade podem ser testemunhadas principalmente no centro histórico de Helsinki, o qual foi reconstruído em estilo neoclássico como modo de rememorar à cidade russa de São Petersburgo. Além disso, e como em outras cidades, os avanços tecnológicos decorrentes da industrialização e da implantação de ferrovias foram fatores-chave por trás do crescimento da nova capital. Durante a Guerra Civil Finlandesa, após um breve período de luta, Helsinki foi tomada pela Guarda Vermelha em janeiro de 1918. O Senado foi transferido para a cidade de Vaasa, embora alguns oficiais e senadores tenham permanecido escondidos na capital. Após o curso da guerra se virar contra a Guarda Vermelha, com as tropas alemãs lutando ao lado da Guarda Branca finlandesa, Helsinki foi recuperada em abril do mesmo ano. Embora a guerra civil tenha deixado uma marca considerável na sociedade, a qualidade de vida no campo e na cidade começou a aumentar no decorrer da década seguinte. Foi nesse período que arquitetos de renome para o país, como Eliel Saarinen, criaram planos utópicos para a capital finlandesa, os quais nunca foram plenamente realizados. Nos bombardeios aéreos da Guerra de Inverno e da Guerra da Continuação (durante a Segunda Guerra Mundial), Helsinki foi atacada pelas forças 29

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soviéticas. Os principais ataques aconteceram na primavera de 1944, quando foram lançadas mais de 16 mil bombas ao redor da capital. Enfim, graças ao sucesso de defesa aérea finlandesa, o local foi poupado da destruição em larga escala que outras cidades europeias sofreram. Embora grande parte da primeira metade do século XX tenha sido violenta em Helsinki, a cidade continuou a crescer e se desenvolver. O desenvolvimento moderno do pós-guerra, na década de 1970, que ocorreu relativamente tarde dentro do contexto europeu, triplicou a população da área metropolitana, tornando-a uma das que mais cresceram na União Europeia durante o início de 1990. GEOGRAFIA, CLIMA E POPULAÇÃO Helsinki estende-se por várias penínsulas e sobre uma série de ilhas e seu centro ocupa a península Vironniemi ao sul. Possui um terço de seu território coberto por florestas boreais e em áreas fora do centro da cidade encontram-se locais como o Parque Central de Helsinki, uma área de dez quilômetros de comprimento que se estende em direção ao norte, o qual é uma importante área de lazer para os moradores. Sua densidade populacional em certas partes 30

da área central da cidade chega a 16,5 habitantes por quilômetro quadrado. Porém, como a densidade populacional geral da cidade é de aproximadamente 3 habitantes por quilômetro quadrado, a cidade é classificada como de baixa densidade comparada às demais capitais europeias. O clima na capital é o continental úmido e devido à influência do Mar Báltico e do Gulf Stream, a temperatura no inverno ainda é mais elevada do que em lugares mais ao norte. Devido à latitude, os dias têm duração de menos de seis horas quando o solstício de inverno se aproxima. Por outro lado, Helsinki possui longos dias de verão, com até 19 horas de duração próximo ao solstício de verão. Na capital há um grande número de eventos urbanos, restaurantes, bares e clubes e as atrações turísticas estão localizadas, na maioria das vezes, a pequenas distâncias entre si. A oferta cultural da cidade varia de punk rock até arte clássica e moderna. Cerca de 600.000 pessoas vivem na cidade de Helsinki e sua área metropolitana tem população de cerca de um milhão de pessoas. O crescimento populacional da cidade se intensificou no final da década de 1910, quando se tornou a capital da República da Finlândia, apresentando forte crescimento nos anos posteriores, com exceção ao período da Guerra Civil Finlandesa. Desde o fim da

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Segunda Guerra Mundial até 1970, houve um êxodo maciço de pessoas do campo para os centros urbanos finlandeses. Tendo Helsinki como a líder nesse fenômeno, a população da capital quase dobrou entre os anos 1944 e 1969. Em agosto de 2012, um estudo da Economist Intelligence Unit classificou a capital como a oitava melhor cidade para se viver no Mundo. No entanto, em 2011, a revista Monocle havia lhe dado o primeiro lugar um estudo semelhante. Isso se deve, em grande parte, por Helsinki possui grandes instituições políticas, educacionais, financeiras e culturais, sendo considerada também como uma das mais importantes cidades do norte da Europa.

o que torna Helsinki uma das cidades mais ricas da Europa. Como centro político do país, Helsinki abriga o Parlamento da Finlândia, o palácio do Presidente finlandês e sua residência oficial, Mäntyniemi. Além disso, na cidade estão localizados a maioria dos ministérios finlandeses, várias outras instituições e locais de importância nacional, bem como as embaixadas de outros países.

ECONOMIA E POLÍTICA A economia da cidade é baseada, principalmente, na área de serviços. Os setores de tecnologia da informação e finanças são primordiais para a economia de Helsinki. A maioria das grandes empresas finlandesas têm a sua sede na região metropolitana da capital por conta de suas conexões internacionais, redes de logística e disponibilidade de força de trabalho. Desse modo, sua área metropolitana contribui com cerca de um terço de todo o PIB da Finlândia, sendo o da capital cerca de 1,5 vezes maior que da média nacional, 31

BIOGRAFIA

ALVAR AALTO | HELSINKI

Hugo Alvar Henrik Aalto nasceu em Kuortane, na Finlândia, em 1898, em um período em que a Finlândia ainda encontrava-se sobre o domínio russo. Filho de Johan Henrik Aalto, engenheiro civil falecido em 1940 e Selma Mathilda Hackestedt, professora falecida em 1906, Aalto viveu na cidade de Alarjävi até seu período escolar, quando se mudou para Jyväskylä, centro urbano em desenvolvimento na época, para estudar no liceu da cidade. Sua família possuía boas condições financeiras e incentivava os filhos nos estudos, dada a formação que já apresentavam. Selma Hackestedt foi, juntamente com suas irmãs, uma das pioneiras dos movimentos feministas e nacionalistas da Finlândia. No entanto, quando Aalto ainda era criança, aos 8 anos de idade, sua mãe faleceu e seu pai casou-se novamente com a irmã mais nova de Selma, Flora Maria Hackstedt, também professora. A morte precoce da mãe fez de Aalto uma pessoa otimista, apesar dos possíveis problemas a serem enfrentados. Aos 18 anos concluiu seus estudos secundários e, apesar da pressão de seu pai para que um de seus filhos seguisse a carreira militar, Aalto conseguiu seguir seus estudos na carreira de arquiteto, à qual já demonstrava afeições. Como sofria de dislexia, acostumou-se a realizar jogos com a linguagem que o auxiliassem em suas dificuldades; dessa forma, desde criança des-

tacava-se nos esportes e se sobressaía nos desenhos. Assim, em 1916 Aalto iniciou seus estudos no Departamento de Arquitetura do Instituto de Tecnologia de Helsinki, onde seus desenhos ganharam cor e texturas expressionistas. Usko Nystrom e Armas Lindgren foram dois de seus principais professores, responsáveis por transmitir a ele algumas de suas referências que se tornaram relevantes para a arquitetura que realizaria posteriormente. Usko Nystrom transmitiu à Aalto sua admiração pelos edifícios que parecem sair da terra, devido à sua posição contrária à arquiteturas imponentes, enquanto Lindgren, por sua vez, despertou no estudante a curiosidade pela Itália, por Palladio e a admiração por Brunelleschi. No ano seguinte, aos 19 anos, Aalto entrou na luta pela liberdade de seu país e participou da guerra pela independência da Finlândia por quatro meses, a qual foi conquistada em 1917. Ao final da guerra, realizou um de seus primeiros projetos como arquiteto, um cemitério aos que deram a vida pela independência da Finlândia. Em 1921 conseguiu seu diploma em arquitetura e passou a trabalhar na seção de arquitetura da Exposição de Göteborg. Ainda no mesmo ano, ganhou uma bolsa de estudos do governo finlandês para visitar os países bálticos e escandinavos. Assim, após receber seu diploma em arquitetura, Aalto realizou seu primeiro trabalho pessoal, 35

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o edifício para a Exposição Industrial de Tampere e em 1923 abriu seu primeiro escritório de arquitetura próprio, em Jyväskylä, com o qual participou de diversos concursos, alguns dos quais foi vencedor, como o concurso da Casa dos Trabalhadores e da Casa das Manifestações Patrióticas, em Jyväskylä. Em 1924, aos 26 anos, casou-se com a arquiteta Aino Marsio, fundamental em seus projetos posteriores. Assim que se casaram, Aalto construiu a Villa Flora, primeira moradia do casal, e realizaram sua primeira viagem ao norte da Itália, importante referência tomada pelo arquiteto nos primeiros anos de trabalho, lugar ao qual retornou frequentemente ao longo de sua vida. Durante todo o tempo de casados, 25 anos, a arquiteta supervisionou os projetos do marido e procurou controlar seus eventuais excessos. Pode-se dizer que ela ofereceu uma importante base ao marido e ao arquiteto. O casal partilhava o escritório e realizaram muitos trabalhos em co-autoria, dentre eles a Biblioteca de Viipuri, em 1927, e o Sanatório de Paimio, em 1928, duas das principais obras de Aalto durante toda sua carreira. Além disso, tiveram dois filhos juntos, Johanna, nascida em 1925 e Hamilkar, nascido em 1928, após mudarem-se para Turku em 1927. Durante esse período, Aalto viajou à Dinamarca, Holanda e França. Em 1929, em uma exposição em Turku, Gun36

nar Asplund, arquiteto sueco admirado por Aalto, teve seu primeiro contato com os móveis de madeira laminada colada projetados por Aalto, os quais seriam objetos da Exposição de Estocolmo, organizada em 1930 por Asplund. Após esse contato, o arquiteto passou a ser referência aos trabalhos de Alvar Aalto e também seu amigo pessoal, de grande relevância. Após a Trienal de Milão, em 1933, os móveis de Alvar e Aino Aalto ganharam grande visibilidade. Foi através dessa exposição que o casal Maire Ahlstrom e Harry Gullichsen entraram em contato com sua produção e posteriormente os propuseram a abertura de uma empresa para produzir suas peças. Foi assim que, em 1935, idealizaram e compartilharam uma companhia de design, a Artek , que exportava os móveis projetados pelo casal Aalto. Ambos mostravam muito interesse pelos móveis Thonet (de madeiras) e também pelos móveis tubulares metálicos, de Marcel Breuer. Além disso, Harry Gullichsen apresentava importantes ideias de prosperidade industrial através da melhoria das condições dos trabalhadores, razão pela qual encomendou ao casal uma habitação digna a seus trabalhadores, na cidade de Varkaus, onde eles aprenderam a desenhar móveis e espaços flexíveis que preconizavam as necessidades dos futuros lugares modernos. A princípio, o design realizado pelo casal foi o que os salvou financeiramente e foi o respon-

7. Aino e Alvar Aalto

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sável pelo início das relações dos arquitetos com os clientes e trabalhos importantes. Foi também o design que levou os nomes do casal Aalto à Nova York, no MoMA (Museu de Arte Moderna), após a exposição do Pavilhão Finlandês de Paris, em 1937. Durante esse tempo em que atuou como designer sua produção como arquiteto não foi abandonada. Em 1929 Aalto tornou-se membro permanente do CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna) e passou a interagir com os principais nomes da arquitetura internacional para definir os rumos da arquitetura moderna. Conhecido por ser uma pessoa extrovertida e espontânea, o arquiteto não apresentava dificuldade em se relacionar com as pessoas, o que contribuiu para sua inserção e sucesso. Por essa razão, Aalto ganhava cada vez mais relevância no cenário internacional, participando de exposições e conferências em que era o personagem principal. Em 1933, quando voltou a viver em Helsinki, Aalto mostrou na arquitetura de sua casa a simpatia que tinha pelas madeiras dos bosques finlandeses, projetando-a toda como um volume cúbico cercado pela madeira, material muito utilizado pelo arquiteto em seus projetos. Após isso, em 1938, o arquiteto realizou uma de suas casas mais famosas para a família Gullichsen, a Vila Mairea, também utilizando madeira, pedras e água que caracterizou o estilo de habi-

tação que Aalto projetaria ao longo de sua carreira. Em 1937 Aalto projetou o Pavilhão da Finlândia para a Exposição Universal de Paris, o qual lhe deu grande reconhecimento internacional, bem como o Pavilhão da Finlândia que projetou para a Exposição Universal de Nova York, em 1939. Durante suas viagens pelo continente europeu e nas reuniões do CIAM, fez contatos com pessoas e profissionais que se tornaram uma fonte de estímulos e ideias ao arquiteto. Gropius, Le Corbusier, Sven Markelius, Lászlò Moholy-Hagy e Sidfried Giedion foram algumas dessas pessoas. Frank Lloyd Wright, em especial foi, desde o primeiro contato, alguém por quem Aalto tinha grande admiração. No ano seguinte, em 1938, quando a Rússia tentou invadir a Finlândia, Aalto e sua esposa fizeram sua primeira viagem aos Estados Unidos visando trabalhar como professor em alguma das universidades norte-americanas. Uma vez nos Estados Unidos, o casal começou a estabelecer contatos para vender os objetos produzidos pela Artek. Além disso, Aalto deu conferências sobre a reconstrução e recuperação de cidades, principalmente no pós-guerra, estudando a utilização de peças pré-fabricadas para construções em caráter de urgência. Os estudos realizados nesse período, os quais tiveram continuidade em sua carreira, contribuíram para a atuação de Aalto na área do urbanismo. Quando retornou à Finlândia Aalto foi 37

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eleito presidente da Associação de Arquitetos Finlandeses (SAFA) e desempenhou, pelos dezesseis anos em que exerceu esse cargo, o papel de esclarecimento da figura do arquiteto na sociedade, na reconstrução das cidades através da pré-fabricação, dando continuidade ao trabalho que vinha realizando até então. Em 1940, retornando aos Estados Unidos com uma exposição das destruições da guerra na Finlândia, Aalto deu início à sua atividade como professor no M.I.T., onde foi encarregado de projetar a residência para os estudantes da universidade, incluindo seu mobiliário. Paralelo à sua carreira de professor continuava com suas atividades na reconstrução da Finlândia, fundando, em 1942, o Comitê de Reconstrução pela Associação de Arquitetos Finlandeses e o Instituto Finlandês dos Pré-fabricados e ainda realizava conferências pelo mundo, principalmente nos países destruídos pela guerra. Enquanto vivia em Boston, sua esposa, Aino Aalto Marsio, adoeceu e veio a falecer, em 1949. A morte de sua mulher resultou em uma profunda crise na vida do arquiteto, que se refugiou em seu trabalho e no consumo de álcool. No entanto, essa crise não se refletiu em sua arquitetura, que continuou sendo produzida em ritmo acelerado, devido às reconstruções. De volta à Finlândia, Aalto foi nomeado doutor honoris causa da Universidade 38

Politécnica de Helsinki e projetou, em 1950 o Pavilhão Erotajja, seu primeiro trabalho em Helsinki. Não tardou para casar-se novamente, em 1952, com Elissa Makiniemi, uma jovem que trabalhava com ele. Após o matrimônio o arquiteto apresentou uma mudança em seus projetos, que se descolaram de algumas preocupações sociais que apresentavam, provavelmente ligadas à Aino Aalto. A década de 50 foi para o arquiteto e seu escritório um período de acumulação de encomendas, prêmios, condecorações e honras. Aalto tornou-se o arquiteto finlandês mais importante da história do país e o mais reconhecido no exterior. O reconhecimento internacional fez com que Aalto realizasse grandes projetos fora da Finlândia. O projeto para a Ópera de Essen na Alemanha é um exemplo importante desse momento, ainda que tenha sido concluído apenas após a morte do arquiteto. Por anos Aalto viajou por todo o mundo dando conferências, participando de exposições e ganhando cargos honrosos em diversas universidades e instituições. No entanto, no final da década de 60 a onda de protestos que tomava os jovens e questionava as produções que vinham se realizando sob o movimento moderno também alcançou a Finlândia. Nesse contexto, as obras de Aalto foram questionadas e acusadas de trair as próprias ideias do

8. Elissa e Alvar Aalto, década de 1950

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arquiteto, reduzindo seu trabalho ao esquecimento em toda uma geração de arquitetos, que ignoravam suas preocupações e tentativas de aproximar o movimento moderno às tradições de seu país. Foi nesse período de negação, mais exatamente no dia 11 de maio de 1976, que Aalto faleceu, em Helsinki. Apenas após sua morte e com o passar dos anos voltou a ter seu trabalho reconhecido em seu país, não apenas como arquiteto, mas como um homem importante, que teve seu rosto impresso em selos, quando ainda sorria. Posteriormente, para todo o mundo Alvar Aalto foi tido como um dos pais da arquitetura moderna, ao lado de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright e Walter Gropius, seus amigos particular e profissionalmente. Sua contribuição específica à arquitetura se deu em seu compromisso com os valores culturais e estéticos de seu país de origem, o qual Aalto não abandonou em nenhuma fase de sua carreira, mesmo quando viveu no exterior. Foi capaz de transmitir uma mensagem coerente e universal ainda que conferisse soluções originais e em perfeita sintonia com o meio físico e humano a que se destinavam, aliando sensibilidade e rigor. Ao longo de sua carreira, Aalto trabalhou com cerca de 300 jovens arquitetos e assistentes, tanto na Finlândia como no exterior, principalmen-

te na Suíça, Itália, Escandinávia e Estados Unidos. O arquiteto acreditava que o trabalho prático em seu escritório era a melhor maneira de se passar seu conhecimento profissional às gerações futuras, de modo que escreveu muito pouco sobre arquitetura, embora gostasse muito de conversar sobre a mesma.

AS VIAGENS DE ALVAR AALTO

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O contato com diferentes culturas, sociedades e conformações urbanas é de grande importância para a formação de arquitetos e urbanistas. As viagens realizadas por esses profissionais pelas diversas cidades do mundo os agregam repertório arquitetônico e urbanístico de realidades diversas e de períodos históricos distantes. Vivenciar os espaços urbanos provoca a reflexão sobre questões referentes à realidade histórica desses ambientes, sua cultura agregada, seu valor arquitetônico e urbanístico. Alvar Aalto, como tantos outros grandes arquitetos, realizou viagens a diversas cidades durante a sua vida, principalmente na Europa, desenhando suas paisagens, o que lhe apreendia a atenção, o que era característico das regiões que visitava. A seguir, apresentamos alguns dos croquis de viagem que Aalto realizou nessas atividades de reconhecimento da arquitetura e da paisagem europeias.

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O país que me atrai mais do que qualquer outro, é a Itália – pátria clássica da união das três artes [arquitetura, escultura e pintura]. Ao saber que a pequena capela de Mantegna em Chiesa degli Eremitan foi destruída, causou-me grande desgosto. (AALTO, in Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 22) 9

9. Innsbruck, desenho feito durante sua primeira visita à Itália, 1924. 10. Capela de Scrovegni em Pádua, 1924.

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O passado nunca renasce. Mas também nunca desaparece completamente. E alguma coisa que tenha já existido reaparece sob uma forma nova, que presentemente se procura num todo. (AALTO, in Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 69)

11 13 11. Croqui de St Marks, Veneza, 1924. 12. Croqui de moinho de vento, feito durante uma viagem à Espanha, 1951. 13. Croqui de uma casa de campo, feito durante uma visita à Espanha, 1951. 45

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Quando compreendermos que no passado se sonhou conciliar o cosmopolitismo, a ausência de preconceitos sem se regenerar a si próprio, podemos aceitar sem vergonha influências vindas de Itália, Espanha e do Novo Mundo. Os nossos antepassados são os nossos preceptores. 14

(AALTO, in Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 69)

14. Croqui de viagem: Calascibetta, Sicilia, 1952. 15. Croqui de viagem: Teatro de Delfi, Grécia, 1953.

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16. Paisagem em Delphi, 1953. 17. Burro em Delphi, 1953. 18. Porta dos le천es em Mycenae, 1953.

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19. Capital, Olympus, 1953. 20. Pavimento ou parede em pedra. Esboço feito durante uma visita à Sicilia, 1956. 21. Croqui de paisagem e moinho de vento, Espanha, 1957

A vida cultural do valor do século e de um modo geral as leis que organicamente ligam as tradições e impulsos do passado ao mundo criativo do presente, são lamentavelmente desconhecidos. É evidente que existe presentemente um grande número de equívocos em geral e também juízos falsos de natureza mais profunda relacionados com esta questão de arquitetura e outros que se relacionam com a criação material de um modo geral. De modo nenhum são fáceis. (AALTO, in Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 70)

ARQUITETOS INFLUENCIADOS

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Devido à projeção internacional de sua produção arquitetônica, várias das características da arquitetura de Alvar Aalto influenciaram arquitetos do mundo inteiro. No cenário português, não foi diferente, principalmente nos anos cinquenta do século XX. A expressividade arquitetônica que proporcionava com o uso da madeira em um momento em que se construía intensamente utilizando ferro e concreto, fizera de Aalto uma influência importante aos arquitetos portugueses, como Álvaro Siza, principalmente nos anos 1950. Essa tendência levou a um momento único na arquitetura portuguesa com a coexistência da utilização do concreto com a obra de artesãos da carpintaria altamente qualificados. Em 1950, na revista francesa L’Architecture d’Aujourd’hui, o mesmo crítico publicou um artigo, traduzido e acompanhado por imagens e textos sobre a obra do arquiteto finlandês. Foi exatamente esta edição, a 29, que um jovem estudante de arquitetura chamado Álvaro Siza iria adquirir sob a recomendação do arquiteto Fernando Távora, seu professor na Escola Portuense de Belas Artes. A influência da obra de Alvar Aalto na arquitetura de Álvaro Siza é um fato aceito e reconhecido pelo arquiteto português. Uma das obras mais influentes em Siza foi a Villa Mairea. Ela foi crucial para o desenvolvimento do projeto especificamente

da Boa Nova Tea House, embora de forma indireta. A utilização da madeira, embora de maneira diferente em cada casa, reflete um trabalho refinado em dois níveis de prática arquitetônica: projeto e construção. É preciso observar ainda que, naquela época, houve vários fatores favoráveis ao uso da madeira. Dentre elas, a vantagem de sua expressividade e o interesse em procurar formas que estivessem fora do epicentro da arquitetura moderna, o que Kenneth Frampton chamou “regionalismo crítico”. Naquele momento, revistas portuguesas como a Arquitectura publicavam artigos de Aalto como Humanização da arquitetura, que forneceu informações sobre as preocupações do finlandês em sua produção. Para Aalto, assim como era para Gunnar Asplund, o projeto de arquitetura deve ter como ponto de partida suas emoções e os elementos naturais. O papel do material seguia este alinhamento, onde o principal objetivo era encontrar a qualidade do espaço para chegar ao conforto dos seres humanos. Esse objetivo, centrado no indivíduo, através da integração de materiais “antigos”, como a madeira e materiais “novos”, como concreto armado pode ser visto, em Portugal, nos anos cinquenta. A arquitetura feita por Fernando Távora e Álvaro Siza, já assinalados, foi a mais expressiva do país nesse sentido. Esta abordagem, dada tanto por Aalto como 51

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por seus seguidores, tentou responder à necessidade de construir uma prática arquitetônica com ideais complementares aos pressupostos e recomendações do Movimento Moderno, e mais especificamente em Távora e Siza, na direção de um discurso específico que representasse a cultura portuguesa. Esta abordagem mostra um fenômeno que ocorreu nesta década em Portugal, e que fora anteriormente vivido no exterior, com base na utilização de materiais tradicionais, a fim de expandir e complementar a Linguagem da arquitetura moderna. É possível também analisar aproximações entre Aalto e Fernando Távora quando observamos a Aalto House e a Casa de Férias em Ofir. A Aalto House combina em si dois diferentes programas - a casa da família Aalto e o escritório do casal. O programa duplo é expresso na forma e no revestimento exterior da casa. No lado de fora, a presença de madeira é processada como um revestimento. Esse revestimento de madeira testado na Aalto House também foi proposto na Villa Mairea a fim de hierarquizar certos espaços. Em ambos, Alvar Aalto combinou dois tons diferentes de madeira, um tom mais escuro na fachada e um tom mais claro nos caixilhos de portas e janelas e guarda-corpos dos espaços ao ar livre. Já Fernando Távora projeta a Casa de férias em Ofir como um trabalho em estreita ligação com a tradição regional, en-

quanto representando simultaneamente uma aproximação a uma estrutura espacial moderna nórdica. Tanto a Aalto House quanto a Casa de férias de Ofir tiveram caráter experimental e foram imprescindíveis para o desenvolvimento da utilização de certos materiais, particularmente de madeira, bem como grande influência sobre a expressão de arquitetura em obras posteriores. No Brasil, o arquiteto Joaquim Guedes também sofreu influências conceituais da arquitetura humanista e integrada ao ambiente externo, recorrentes nas obras do finlandês. No Fórum de Itapira, interior de São Paulo, 1959, construído com blocos de alvenaria e cobertos por lajes inclinadas de concreto aparente, apoiadas por pilares delgados e independentes, a pureza racionalista é decididamente substituída por uma abordagem organicista com clara influência no empirismo escandinavo, notadamente de seu maior expoente: Alvar Aalto. A influência de Aalto em Guedes se faz presente tanto na liberdade volumétrica do Fórum quanto na simplicidade construtiva da Casa de Campo para a fotógrafa Anna Mariani, 1977, em Ibiúna, São Paulo, em que o tijolo é usado como elemento estrutural, de vedação e revestimento, e o telhado de uma única água, inclinado a 15 graus, faz referência à Casa Experimental de Muuratsalo, de 1953.

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22. Residência de Aino e Alvar Aalto em Helsinki. 23. Casa de férias em Ofir, Fernando Távora. 24. Interior da Villa Mairea. 25. Interior da Boa Nova Tea House. 26. Fórum de Itirapina, 1959. 27. Casa Experimenal de Muuratsalo 28. Casa de Campo de Anna Mariani.

Acima de tudo, as lições do finlandês revelaram para Guedes a abordagem da arquitetura moderna que não parte de amplas teorias sobre a sociedade definindo normas abstratas de conduta, mas que, ao contrário, têm a experiência concreta e cotidiana do uso do espaço, descartando compromissos ideológicos a priori. Apegado, portanto, à dimensão eminentemente construtiva da arquitetura, Guedes tornou-se um crítico ferrenho das linhas dominantes na produção brasileira: tanto do que considera ser um “malabarismo técnico” de Artigas e seus seguidores, amparados por uma retórica política, quanto do “exibicionismo formal” de Oscar Niemeyer, de quem se torna um franco antagonista. Admirador da obra de Rino Levi, partilhou com Carlos Millan o gosto pelo detalhe construtivo, em oposição à ênfase no partido estrutural empregada pela escola paulista.

ATUAÇÃO PROFISSIONAL

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Alvar Aalto, enquanto profissional, apresenta atuação nas áreas de arquitetura, urbanismo e design, além de apresentar algumas produções no campo da pintura e de ter atuado como professor por um curto tempo durante um período em que esteve nos Estados Unidos. Em todos estes campos de atuação, Aalto acreditava que a tecnologia poderia ser humanizada para servir aos homens e promover valores culturais, assim, produzia formalmente a partir dos distintos materiais em todos os campos artísticos de atuação, defendendo que o arquiteto deveria dominar todos os campos das artes plásticas.

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ARQUITETO Ao longo da trajetória de Alvar Aalto enquanto arquiteto, verifica-se uma sequência de períodos característicos de sua formulação arquitetônica bem como uma diversidade de tipologias edilícias projetadas. Alvar Aalto desenvolveu sua atividade enquanto arquiteto em oposição àquela arquitetura formalista, que adota esquemas formais com módulos e proporções. Nas suas concepções ele procurava trabalhar o todo como uma unidade orgânica, formada por partes construtivas diferenciadas na qual os elementos e detalhes estão num contexto hierarquizado constituindo um conjunto harmônico. A relação da obra arquitetônica com o seu ambiente de inserção é relevante dentro do processo de projeto do arquiteto. A preocupação de articulação dos espaços interiores e exteriores visa à continuidade destes domínios espaciais, o dentro e o fora. A implantação dos edifícios, bem como a própria forma da planta destes, dizem muito a respeito desta articulação. Os pátios semifechados podem ser apontados como exemplos correntes nas obras de Aalto e que caracterizam uma forma de ocupação do solo que retoma edifícios agrícolas vernaculares da Finlândia. Suas obras são carregadas de preocupação com o ambiente projetado, principalmente em relação às questões de iluminação, ventilação, calefação, ruídos, etc., sempre visando satisfazer as 58

necessidades dos usuários. Além disso, a incorporação em seus projetos da funcionalidade psicofísica para além da técnica, constitui o que chamamos de humanização da arquitetura, a qual será abordada mais profundamente em outro momento. O desenho minucioso dos detalhes confere às obras de Aalto a inquestionável qualidade formal de seus projetos, criando uma relação de harmonia na totalidade do edifício. Para ele, o homem deve aproximar-se da natureza com o uso cuidadoso dos meios técnicos, na busca por equilíbrio. Dessa maneira, seu sucesso como arquiteto reside na natureza individual de suas construções, as quais sempre foram desenvolvidas com atenção à relação da obra com o ambiente na qual esta se insere e às demandas técnicas práticas. No entanto, Aalto nunca usou formas meramente estéticas ou meramente condicionadas por fatores técnicos, de modo que, ao efetivar sua arte no campo prático através de jogos estéticos, objetiva a síntese. A busca de equilíbrio entre os aspectos técnicos, estéticos e funcionais caracteriza a produção de Aalto, ressaltando sua ideia de que a tecnologia é um meio e não a finalidade da arquitetura. A crítica de Aalto a estes extremos da arquitetura é pontuada, tanto em relação àquela formalista quanto à tecnicista, racionalista, pois considerava absurda a busca meramente estética, tanto quanto à do

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29. Maison carré (1956-59), França. O projeto evidencia a preocupação do arquiteto de articular os espaços interiores e exteriores. 30. Detalhe de uma porta da Villa Mairea (1938-39), demonstrando o cuidado que Aalto tinha com suas obras.

módulo universal, o que para ele correspondia a uma ditadura que promovia a escravização do homem face às futilidades técnicas que segundo ele não comportam nada de autenticidade humana. A racionalização errônea, anti-humana e a decoração são apontadas pelo arquiteto como as moléstias da arquitetura de seu tempo; ele afirma que essa tríade conduz a uma sociedade desculturalizada e desumanizada. Pontua a necessidade de se concentrar na produção de artigos bons, sensíveis, sem decoração, harmônicos com o ser humano e que se adaptem organicamente ao homem. A respeito da sociedade industrial e suas novas técnicas, Aalto possui uma visão díspar, pois ao mesmo tempo em que as vê como responsável pelas condições desumanas dos homens, considera-as auxiliares poderosos na resolução dos problemas sociais e melhoria das condições de vida dos mais desfavorecidos. Assim, para o finlandês, a arquitetura, bem como as outras artes, não pode liberar-se das contingências humanas e naturais, mas, ao contrário, deve sempre procurar aproximar-se da natureza, esta compreendida como a sociedade, a cidade e os costumes. Da mesma forma, deve apresentar uma liberdade de concepção, desde que garantida sua relação com as exigências humanas. O entendimento de que o homem apre-

senta uma vida privada e outra, pública, afirma sua posição de que a arquitetura não deva ser uma decoração superficial, mas envoltório de uma existência moral digna do homem. A casa é tida como cenário da vida cotidiana e assim sua organização interior deve adequar-se aos acontecimentos desta expressando a dignidade do homem. Sua forma deve expressar os valores morais contidos em seu interior de modo que garanta uma vida interior aos moradores satisfazendo uma necessidade baseada na ética humana, e não apenas na estética. Zevi, em seu livro História da Arquitetura Moderna afirma que Aalto propõe com sua arquitetura uma reformulação do pensamento funcionalista dos arquitetos do modernismo internacional, e assim apresenta características que o distingue desta produção arquitetônica, sendo listadas: arquitetura não ostentativa, maior preocupação tecnológica (superação da distinção entre estrutura e volume), preocupação com o caráter humanista da arquitetura, habilidade com os detalhes, aproveitamento dos processos da produção industrial (em seu aspecto social), liberação em relação ao dicionário funcional-racionalista e nova consciência dos espaços internos (espaço pensado na proporção do homem). Alan Colquhoum, por sua vez, em seu livro A Arquitetura Moderna: uma história 59

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desapaixonada aproxima a obra do arquiteto finlandês com as obras do movimento moderno internacional, na pureza de suas formas e na exploração dos elementos técnicos. Assim aponta as paredes lisas e brancas, com alusões mediterrâneas, de dois dos seus projetos mais relevantes, a Biblioteca de Viipuri e o Sanatório de Paimio, como fator de aproximação entre as obras de Aalto e a do arquiteto moderno mais conhecido internacionalmente, Le Corbusier. A oposição da produção de Aalto em relação àquela em pleno desenvolvimento internacional, diz respeito à estandardização da arquitetura moderna, pois para ele, esta significa a violência do mundo industrializado contra o gosto individual, resultando formalista ainda que sobre a análise de novos materiais. Além disso, aponta criticamente a uniformização dos resultados arquitetônicos daquela incorporação apenas tecnicista, afirmando: “Cada trabalho de arquitetura é diferente e portanto as soluções para os problemas não podem ser estereotipadas.” (AALTO, in Alvar Aalto 1898-1976, p. 40)

31 31. Planos de paredes lisas e brancas da Biblioteca de Viipuri, 1927 - 35.

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URBANISTA Em sua atuação como urbanista, Aalto apresenta uma visão crítica em que afirma que o urbanismo não deve ser pensado apenas enquanto ciência da cidade, compreendida como a área edificada onde a vida cotidiana se desenvolve, pois deveriam ser incorporadas a seu campo de estudos também as zonas periféricas e a paisagem. A complexidade dos problemas urbanos demanda, para ele, um trabalho em equipe, considerando que um único profissional apenas não é capaz de solucioná-los todos. A complexidade urbana ocorre devido à característica do período, de espacializações limitadas, onde há a dificuldade de compor uma unidade frente grande número de partes diversas. A vida coletiva também acarreta, muitas vezes, problemas para a população, como os relacionados à saúde, à falta de adaptação social, ao baixo rendimento no trabalho, etc. A construção de uma cidade, assim, é entendida enquanto matéria complexa, pois está em relação direta com o ambiente em que se localiza. Aalto defende, a partir disso, que a construção de cidades novas não é necessariamente a melhor alternativa, na medida em que a vida humana baseia-se na tradição e na renovação, indicando que as cidades já existentes devem renovar-se de acordo com as novas demandas na medida em que a natureza intacta ao redor das novas cidades cria com elas uma situação conflitante.

Desse modo, compreende-se que a expansão como forma de continuidade das cidades evita inconvenientes de uma ruptura brusca. A integração das novas demandas urbanas às questões já existentes deve ser realizada de forma harmoniosa, segundo Aalto. O arquiteto valoriza as cidades de menor porte, visto que nestas o homem pode ter maior contato com a natureza. Portanto, considera que a divisão em grupos e a procura por áreas especiais é parte da existência humana e que o bem-estar dos indivíduos encontra-se no equilíbrio harmônico do conjunto, na justa medida das unidades. Dentro do contexto do debate internacional a respeito do urbanismo, sobre como encontrar soluções ao complexo problema das cidades e qual tipo de cidade esta deveria compor, Aalto propõe um traçado urbano orgânico, através do qual proporciona a seus projetos urbanos a mesma qualidade que dá vida a seus edifícios, porém de forma mais evidente. Com a mesma liberdade que ele havia articulado a estrutura de paredes e tetos, articula o traçado rígido dos núcleos residenciais. Além disso, Aalto participou dos Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (CIAM) desde 1929, através do qual familiarizou-se com os programas de habitação e de planejamento urbano que eram lá debatidos entre os grandes mestres da 60

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arquitetura moderna internacional. Na reconstrução do pós-guerra, produtos padronizados e planos urbanos racionalizados foram fundamentais, acrescidos aos aspectos sociais deste campo disciplinar. Aalto defende que a reconstrução e os planos urbanos sejam realizados sem a necessidade de demolição, havendo um sistema que cresça até o ponto em que haja a completa satisfação das necessidades de uma sociedade civilizada. A cidade deve ser planejada e as habitações construídas de modo que o nível de vida desejado pelas pessoas possa ser alcançado paulatinamente. Como exemplo aponta que ao existir déficit habitacional, deve-se procurar, num primeiro momento, a construção de uma habitação primitiva que satisfaça as necessidades elementares e, apenas num segundo momento, alcançar uma qualidade maior, durante um próximo período de construção, sem a necessidade de demolição da mesma. Na primeira etapa, muitas comodidades como o provimento de água, banho, etc., terão caráter coletivo, mas posteriormente se fornecerá este serviço a cada unidade de habitação. O financiamento de um programa desse estilo defendido por Aalto deveria caminhar ao lado da reconstrução, segundo ele. A princípio, os habitantes contribuiriam com uma renda reduzida, que aumentaria em cada etapa sucessiva. Este sistema estaria em consonância com o aumento do nível de vida, reduzi60

do temporariamente pela guerra, mas que tornaria a aumentar proporcionalmente à rapidez da reconstrução. Cada detalhe da reconstrução, tanto ideológica como material, deveria se desenvolver organicamente. O método de trabalho do finlandês demonstra a importância dada à atividade experimental em suas formulações. O arquiteto afirma que no mundo industrial moderno, os arquitetos e urbanistas são os únicos a construírem diretamente a partir do desenho, pontuando, assim, a necessidade de um período de estudo em laboratório, de realizações práticas, de modo que cada país pudesse apresentar um programa de cidades e de construções experimentais. Somado a isso, mostrava-se consciente em relação aos custos vultuosos movidos nos trabalhos urbanos. Assim, apresentava-se contrário à figura do especulador imobiliário, na medida em que aspectos fundamentais à vida humana qualificada, como o ar puro e a ventilação adequada, por exemplo, passam a ter um custo elevado e, consequentemente, tornam-se acessíveis a uma camada mais restrita da população urbana, privilegiada. Em relação a seus trabalhos, em 1937 Aalto realizou o traçado de Sunila, onde projetou grandes áreas residenciais e um complexo industrial para uma fábrica de celulose, próximo a Kotka. Neste, assim como em seus projetos posteriores, Alvar Aalto

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32. Complexo residencial de Kauttua, Finlândia, 1937-38.

mostrou sua maneira de conceber o plano de uma cidade estabelecendo um equilíbrio entre as exigências fundamentais de uma cidade: a zona residencial, o centro de produção e a natureza. Pouco depois, planejou uma fábrica de papel e diferentes tipos de moradias para a cidade industrial de Inkeroinen. Em 1940 foi nomeado professor de pesquisa em arquitetura no Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT) onde lecionou por um curto período de tempo, devido à necessidade de regressar à Europa para atuar na reconstrução das cidades finlandesas após os danos causados pela Segunda Guerra. O conhecimento e a experiência que adquiriu com a reconstrução europeia possibilitou ao arquiteto que realizasse algumas conferências sobre o assunto, além de alguns projetos urbanos, somados àqueles que já havia realizado anteriormente à guerra. Posteriormente à Segunda Guerra Mundial, diante do risco que a reconstrução do seu país fosse baseada numa padronização tecnológica estereotipada, Aalto defendeu o que chamou de “desenvolvimento flexível”, a qual admitia a construção industrializada em grande escala, visto que a demanda habitacional era intensa, exigindo o emprego de elementos suficientemente flexíveis para serem combinados entre si de inúmeras maneiras, de acordo com as possibilidades oferecidas pelo am-

biente e as necessidades individuais dos usuários. Em um projeto para uma “cidade experimental”, publicado em 1940, Aalto já havia indicado de que maneira sincronizou, desde o início, o crescimento simultâneo de cada casa, da cidade e do ciclo produtivo. Na época, o projeto era apenas um esquema fragmentado em um papel, porém, no outono de 1948, o governo finlandês conseguiu arrecadar os fundos necessários para a construção de várias cidades experimentais no país que, entretanto, tiveram seu trabalho interrompido devido às guerras. Até 1948 somente uma fileira de residências havia sido construída, como consequência da penúria em dinheiros e materiais. Após a Segunda Guerra Mundial, foi contratado para construir uma comunidade industrial em Summa, próximo a Hamina, na costa sul da Finlândia e em 1945 foi encarregado de elaborar um plano geral para a província de Lappland e o novo plano para a cidade totalmente destruída de Rovaniemi, capital provinciana. Os princípios que adotou no o planejamento urbano e regional foram a manutenção do contato com a natureza e o campo, favorecendo o agrupamento de habitações em pequena escala e, se possível, recompondo grandes plantas industriais, complexos de escritórios, departamentos governamentais e centros de compra em unidades interligadas menores. Entre os anos de 1947-53, para a nova cidade de Imatra 61

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(também conhecida como Vuoksenniska), ele elaborou um plano geral com poucos agrupamentos de edifícios. Aalto possuía a ambição de construir centros de cidades inteiras com vários edifícios públicos agrupados em torno de praças. Ele planejou tais centros, por exemplo, para Helsinki e sua cidade natal, Jyväskylä. No entanto, na maioria das vezes em que teve seus projetos executados, isso ocorreu de maneira incompleta. Em apenas dois casos seus projetos foram totalmente implementados: o plano para a cidade de Rovaniemi e o projeto para o centro da cidade em Seinäjoki, na Finlândia central. Os edifícios deste último foram agrupados em torno de uma série de espaços abertos, atestando o princípio urbano de Aalto de considerar o ambiente urbano como espaço ilimitado, mais parecido com o campo do que com a cidade tradicional.

33. Plano Regional para a cidade de Imatra, Finlândia, 1947-53.

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DESIGNER É através de seu reconhecimento internacional como designer que Aalto é reconhecido mundialmente também como arquiteto. Seus mobiliários, expostos ao mundo na mostra de Londres e na exposição da Trienal de Milão, ambas em 1933, levaram seu nome para fora da Finlândia e possibilitaram ao profissional que estabelecesse contatos internacionais importantes, chegando ao Museu de Arte Moderna (MoMA) em Nova York, com sua profusão de formas curvas de madeira. Sua produção começou através do desenho de cadeiras de madeira laminada inspiradas nas da companhia Luther de Tallin, Estônia. Além disso, desenvolveu peças em madeiras curvas tradicionais e em tubo de aço. Dessa maneira, com a aplicação de novas técnicas aos materiais naturais, o trabalho resultou em imagens que recordam as pinturas de Hans Harp, segundo Alan Colquhoum, e se manteve dentro de uma tradição Art Nouveau (Jugendstil). A amizade do arquiteto com os proprietários de uma fábrica, o casal Maire Gullichsen, amante de arte, e Harry Gullichsen, empresário empreendedor com o qual Aalto trabalhava como arquiteto desde 1934, atraídos pelas cadeiras que viram na Trienal de Milão, possibilitou que em 1935 abrissem sua própria companhia de design, a Artek, na qual se produziam e vendiam as obras do casal Alvar Aalto e Aino Marsio para a Finlândia e para o exterior. Atra-

vés da Artek o casal produziu os mais variados tipos de mobiliários imaginados, dentre eles lustres, abajures, jarros, pratos, cadeiras, maçanetas, copos, etc.

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34. Paimio Chair, 1931-32. 35. Stacking Stools, modelo 60, 1932-33. 36. Savoy Vase, 1936. 37. Tea Trolley, modelo 98, 1936-37. 36

PRINCÍPIOS ADOTADOS EM SUAS OBRAS

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Apesar de ter atuado em áreas distintas, Aalto buscou aplicar à todas suas produções alguns princípios básicos de seu trabalho, a maioria deles relacionado ao bem-estar dos homens, seja através da exploração dos materiais ou de condições naturais, por meio da implantação de seus edifícios no ambiente natural. O vínculo que apresentava com as condições físicas e sociais de seu país não fizeram com que seus princípios fossem algo estrito aos arquitetos finlandeses, pois são conceitos que podem adequar-se à realidade de cada país, desde que se respeitem suas especificidades.

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A HUMANIZAÇÃO DA ARQUITETURA Alvar Aalto se caracteriza pela sua ausência de formulação escrita de princípios teóricos. Sendo assim, sua produção literária é pequena, na medida em que não escreveu livros, se limitando apenas a pronunciar algumas conferências e declarações. Em um dos seus artigos, publicado na revista The Technology Review, do M.I.T., em novembro de 1940, ele apresenta uma leitura sobre a arquitetura funcionalista, defendendo a humanização da arquitetura dentro destes aspectos funcionais. A contraposição da arquitetura formalista à funcionalista evidencia o contexto moderno da produção arquitetônica, entretanto, Aalto faz outra distinção, dividindo a produção funcionalista em dois períodos. No primeiro deles, afirma que a funcionalidade da arquitetura se restringia apenas ao ponto de vista técnico deste domínio, principalmente aos aspectos econômicos da construção. No segundo período, por sua vez, essa funcionalidade deveria sofrer uma ampliação a fim de que abrangesse também outros aspectos fundamentais para que a arquitetura fosse humanizada, como os terrenos do psicológico e do humano. Aalto apresenta uma visão de que o funcionalismo técnico da primeira fase não era errôneo, pois através deste funcionalismo a arquitetura se tornou mais acessível e assim, mais humana. Entretanto, considera que apenas esta funcionalidade técnica ou eco68

nômica não é suficiente para que a arquitetura seja humanizada por completo, sendo necessário um passo adiante, através da consideração de processos da vida humana no desenvolvimento dos projetos de arquitetura. Apresenta, assim, um exemplo desta exposição: Vejamos um exemplo: uma das atividades típicas da Arquitetura Moderna tem consistido na construção de cadeiras e na adoção de novos materiais e novos métodos para este fim. A cadeira tubular de aço é, com segurança, racional do ponto de vista técnico e construtivo: é rápida, adequada para a produção em massa, etc., mas as superfícies de aço e cromo não são satisfatórias do ponto de vista humano: o aço é bom condutor de calor. As superfícies cromadas refletem exageradamente o brilho da luz, e inclusive acusticamente não resultam apropriadas para uma habitação. (AALTO, Alvar. La Humanización de la arquitectura. p. , tradução nossa.) O propósito da arquitetura, segundo Aalto, consiste em harmonizar o mundo material com a vida humana e não ser apenas uma ciência da construção.

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Nesse sentido, humanizar a arquitetura é ampliar o funcionalismo desta, de modo que não se restrinja apenas aos seus aspectos técnicos, devido à caracterização da arquitetura como um fenômeno sintético que abarca todos os campos da atividade humana. A aplicação deste funcionalismo expandido ao âmbito das atividades humanas é exemplificado no processo de projeto do próprio Alvar Aalto, na medida em que explora minuciosamente soluções relacionadas à iluminação, ventilação, calefação, ruídos, localização de portas e janelas, etc. O cuidado através do projeto dos próprios mobiliários que compõem o edifício resulta em uma compreensão da totalidade, através da qual todos os detalhes são explorados ao extremo, resultando em um projeto harmônico e humanizado em seu conjunto. Em duas de suas obras principais, o Sanatório de Paimio e a Biblioteca de Viipuri, particularmente, verifica-se a aplicação destes princípios de humanização. No seguinte depoimento, Aalto fala de seu projeto no Sanatório e mostra claramente suas preocupações com o homem, aquele que faz uso de sua arquitetura: 38. Pia do dormitório dos pacientes. 39. Dormitório dos pacientes, notar a boa ilumnação natural do quarto.

(…) a habitação devia ter uma forma diferente das habitações habituais. Esta diferença pode explicar-se do seguinte modo: a habitação habitual esta concebi-

da para uma pessoa de pé; uma habitação para enfermos é uma habitação para pessoas em estado horizontal, e as cores, iluminação, calefação, etc., devem desenhar-se tendo em conta este conceito. (AALTO, Alvar. La Humanización de la arquitectura. p. , tradução nossa.) Kenneth Frampton afirma que as obras de Aalto estavam carregadas de preocupação com o ambiente buscando satisfazer as necessidades dos usuários além de levar o homem, através dos detalhes, a uma vida de bem-estar. Desse modo, a articulação de aspectos técnicos, físicos e psicológicos na formulação do espaço arquitetônico está presente em sua concepção apresentando como finalidade a harmonização do projeto e sua humanização. Bruno Zevi ressalva o ponto em que Aalto apresenta preocupação com o caráter humanista da arquitetura em seu aspecto solidário aos problemas concretos da vida cotidiana das pessoas, opondo-se ainda ao romântico, apesar de ser um engenheiro como os racionalistas, sua funcionalidade leva em conta não somente as estruturas e disposição dos ambientes, mas também os problemas psicológicos da vida humana. A preocupação com o usuário no projeto 69

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arquitetônico conferia à obra de Aalto uma busca pelo ideal de comunidade democrática, através da construção do bem estar social pelo uso dos espaços de forma democrática e harmônica. Evidencia, assim, sua preocupação com a vivência dos cidadãos, além de oferecer estímulos estéticos para atividades gratuitas e cotidianas. A incorporação da medida humana nos seus projetos também é um caráter que visa humanizar a arquitetura. A proporção dos espaços e mobiliários deve obedecer à forma rítmica dos movimentos do corpo humano.

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A EXPRESSIVIDADE DOS MATERIAIS A arquitetura deveria sempre oferecer meios pelos quais a relação orgânica fosse facilitada entre um edifício e a natureza (incluindo o homem e a vida humana como elemento de maior importância do que outros). Isto é, também, o fator mais importante na estandardização da arquitetura. Mas necessita de uma procura não só a nível dos elementos construtivos, mas de um sistema global de arquitetura, tendo esse fim em vista. (Alvar Aalto. A reconstrução da Europa revela o problema fulcral da arquitetura do nosso tempo. Arkkiehti, 1941)

Uma das características marcantes de Alvar Aalto é a relação dialética do arquiteto com a natureza, o que se deve à relação peculiar dos finlandeses e de sua cultura com o meio natural. Desta forma, a produção de Aalto como arquiteto e designer torna-se inseparável da cultura finlandesa, sendo que toda forma de análise deve contemplar a história e as características de seu país. Neste sentido, ao analisarmos a história da Finlândia, país nórdico com expressiva presença de uma floresta nativa, vemos que a arquitetura vernacular presente utilizava, em larga escala, a madeira na construção civil. O uso deste material, porém, se limitava às suas funções de conforto ambiental, ou ainda, em relação às funções estruturais, e não como partido estético do projeto. Entretanto Aalto, com o aprofundamento de suas inquietações, é reconhecido por quebrar esta relação pré-estabelecida. Durante a década de 1930, o arquiteto aprofunda suas experiências em madeira laminada colada, obtendo peças esbeltas, explorando esculturas e relevos abstratos, caracterizados por formas curvas irregulares. Utilizando esse conhecimento ele foi capaz de resolver problemas técnicos como a flexibilidade da madeira, além de conseguir trabalhar as questões espaciais em seus projetos de modo pleno. No livro Tempo e Arquitetura (1941), de Si-

gfried Giedion (1888 – 1968), o autor afirma que, simultâneo à construção com ferro e concreto, foi nas mãos de Alvar Aalto que a madeira voltou aos holofotes, revelando seu potencial em relação à expressividade arquitetônica e sua formação tecnológica. O arquiteto utiliza a madeira como um material plástico, sendo que a primeira experiência de Aalto com esse material ocorreu no projeto da Villa Mairea (1939) em Noormarkku. A casa de luxo do jovem casal industrial Harry e Maire Gullichsen foi um marco na carreira do arquiteto, na qual ele demarca seu afastamento de um modernismo purista. Além disso, Aalto também explorava a materialidade natural dos produtos utilizados na construção. Como exemplo, podemos citar os tijolos vermelhos utilizados no projeto Baker House, concluído em 1948, enquanto o arquiteto lecionava no MIT. Originalmente utilizado para significar a tradição universitária, o uso deste tipo de alvenaria marcou seus projetos em seu retorno à Finlândia. Aalto o usou em uma série de edifícios-chave como na Helsinki University of Technology (1950), Säynätsalo Town Hall (1952), Instituto de Pensões em Helsinki (1954), Helsinki Casa da Cultura (1958), bem como em sua casa de verão, a chamada Casa Experimental em Muuratsalo (1957). Em uma conferência com Frank Lloyd Wright em Milwaukee, Aalto afirmou que o tijolo é algo sem 71

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valor que possui uma propriedade particular de transformar-se em algo de valor. Aalto considera essa uma explicação brutal e expressiva do que é arquitetura, “a transformação de um tijolo sem valor em um tijolo de ouro”; transformação com a qual há dificuldades na Finlândia, pois Aalto considera que o tijolo sempre conservará sua forma cúbica até que se descubram outros que permitam uma linguagem de formas livre.

40. Villa Mairea, Noormarkku, 1939. 41. Casa experimental em Muuratsalo. 42. Helsinki University of Technology ,1950.

PROJETOS

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ANÁLISE QUANTITATIVA 43. Quase três quartos das obras produzidas por Aalto foram projetadas para a Finlândia. 44. No exterior, o país que Aalto mais atou foi a Alemanha, seguida pela Itália e Iraque. 45. A maior parte das obras de Aalto foi para edifícios culturais e residenciais.

Os princípios de Aalto foram amplamente aplicados em seus projetos arquitetônicos e também naqueles que realizou como designer e urbanista. Percebe-se pelo elevado número de projetos que realizou, sejam aqueles que foram construídos ou os que não o foram, e pelos poucos escritos teóricos que deixou, que o arquiteto dedicou toda sua carreira para atuar na prática projetual, de modo que deixou às gerações futuras um grande número de projetos para serem estudados. Durante seus mais de cinquenta anos de atuação, fizemos o levantamento de 373 projetos arquitetônicos e urbanísticos realizados por Aalto, tanto na Finlândia quanto no exterior. Os gráficos aqui expostos foram desenvolvidos a partir desse levantamento quantitativo, a fim de analisar qual a abrangência de suas obras no exterior, em quais países atuou fora da Finlândia e quais programas de projetos desenvolveu.

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PERÍODOS DE INFLUÊNCIA Aalto apresentou períodos em sua produção em que tinha influências e princípios claros, os quais seguia em sua arquitetura, de modo que podemos distingui-los em três períodos principais: o de influência clássica (1921-1927), o de influência racionalista (1927-1932) e por último o período orgânico (a partir de 1933). A seguinte classificação é uma síntese das periodizações apresentadas por Bruno Zevi em seu livro História da Arquitetura Moderna e pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), o qual possui um acervo da produção dos artigos de design do arquiteto. O último período, orgânico, não é abordado pelo MoMA, mas apenas por Zevi.

PERÍODO DE INFLUÊNCIA CLÁSSICA 1921 - 1927 O estilo do Romantismo Nacional surgiu na Finlândia, principalmente, pela necessidade que se via de encontrar um estilo nacional que não fosse o classicismo romântico russo, que até então era predominante em Helsinki. Durante seu período de estudos no Colégio Técnico de Helsinki, Aalto teve aulas com um dos mais importantes defensores desse estilo arquitetônico finlandês, Armas Lindgren. A influência do Romantismo Nacional levou Aalto não apenas a manifestar o nacionalismo de Lindgren, mas também o inseriu na tendência da escola Art Noveau, em direção às formas dinâmicas e ao esforço de adaptar a arquitetura ao ambiente natural. Durante seu período de estudos, o estilo Neoclássico associado à Escandinávia do século XVII se tornou também influente, tendo como principal defensor o arquiteto sueco Gunnar Asplund, que rapidamente se tornou um modelo de admiração para Aalto. Os edifícios que este planejou após sua formação, a partir de 1921, carregavam tanto a influência de Asplund como da arquitetura italiana, a qual ele teve a oportunidade de conhecer em sua primeira viagem para a Itália, em 1924. Os mais importantes trabalhos do período Neoclássico de Aalto, que durou até o

46. Casa para Terho Manner, Toysa, 1923. 47. Sede da Associação Patriótica de Seinäjoki, preservada até hoje. 48. Clube de Trabalhadores de Jyväskylä, 1924. 49. Igreja de Muurame, 1926-29. 46

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verão de 1927, incluem a Casa e Sauna para Terho Manner, Toysa, (1923); Sede da Associação Patriótica de Seinäjoki (1924-29); o Clube de Trabalhadores de Jyväskylä (1924-25) e a Igreja em Muurame (1926-29).

PERÍODO DE INFLUÊNCIA RACIONALISTA 1927-1932

Apenas no final dos anos 1920, a nova arquitetura iniciada no começo da década e influenciada por Le Corbusier na França, pelo grupo De Stijl (construtivismo) nos Países Baixos e pela Bauhaus na Alemanha, alcançou a Escandinávia. Em 1927 Alvar Aalto e o sueco Sven Markelius foram atraídos junto a essa nova tendência, assim que esta foi seguida por Gunnar Asplund. O edifício Agricultural Co-operative, 1927, mostra os primeiros sinais dessa inovação, porém foi no ano de 1928 que Aalto se encontrou capacitado para projetar o primeiro edifício completamente racionalista da Finlândia: a edificação do grupo jornalístico Turun Sanomat em Turku, o qual foi concluído em 1930, cumprindo todos os critérios de um edifício racionalista que haviam sido formulados por Le Corbusier, ainda que, naquela época, Aalto tivesse conhecimento do funcionalismo apenas através de livros e

jornais. No verão de 1929, juntamente com Erik Bryggman (1891-1955), para celebrar o 700º aniversário da cidade de Turku, Aalto planejou a grande exposição de pavilhões ao ar livre, inspirado pelo Construtivismo soviético e pela tipografia moderna. Essa proposta conjunta ao concurso da feira de Turku é considerada o projeto que apresenta o novo movimento ao público finlandês. Os arquitetos modernos racionalistas da Finlândia traziam em questão as premissas mecanicistas da nova objetividade relacionando-as aos materiais naturais e aos valores tradicionais. Dessa maneira, Aalto, conserva a linguagem do movimento moderno corbusiano, porém tratando-o com novas metáforas. A proposta original para o concurso da Biblioteca de Viipuri era neoclássica, porém, durante seu longo processo de projeto, se transformou num projeto influenciado pelo racionalismo arquitetônico moderno. A obra para o Sanatório de Paimio apresenta influências do construtivismo holandês e russo, porém marcou o rompimento do arquiteto com as tendências modernas da década de 1920. Apesar dessa influência racionalista, as obras de Aalto carregavam a preocupação com o ambiente, som, luz e calor; buscando satisfazer a necessidade dos usuários de suas obras. Mesmo nas obras da 77

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da Biblioteca de Viipuri, Aalto demonstra uma abordagem arquitetônica orgânica preocupando-se com a característica natural do ambiente. De fato, Aalto nunca se tornou um planejador dominado integralmente pelo pensamento tecnológico, sempre concedendo às suas criações caráter artístico e humanista. Não se tratou, todavia, de um arquiteto “anti-técnico”, na realidade, acreditava que a tecnologia poderia ser humanizada para servir aos homens e promover valores culturais.

50. Edifício Agricultural Cooperative, Turku 51. Turun Sanomat em Turku 52. Exposição pelo 7º centenário de Turku, Turku, Finlândia.

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PERÍODO ORGÂNICO a partir de 1933 Em 1930 o nome de Alvar Aalto começa a ser conhecido internacionalmente. Neste período ele encontrava-se em sua fase de influência orgânica, quando a tendência da produção em massa e da modalidade em série não haviam sido abandonadas, porém o arquiteto aliava a técnica necessária com a utilização humanizada de seus edifícios. Os princípios formais e sociais da arquitetura racionalista dos trabalhos dos modernistas franceses, russos e holandeses não atraíam Aalto tanto quanto o programa de reforma social da Bauhaus que, por esse motivo, se tornou um importante modelo seguido por ele. No mesmo ano em que foi convidado a participar do CIAM, 1929, Aalto ganhou o concurso de arquitetura para o Sanatório de Paimio, finalizado em 1933. Nesta obra, o arquiteto rompeu com os princípios rigorosos do racionalismo, agrupando os vários comprimentos dos edifícios que compõem o Sanatório de um modo não geométrico e de maneira orgânica, considerando antes as necessidades psicológicas dos usuários do que os aspectos funcionais e os fatores técnico-construtivos da obra. A partir de 1933, a amizade de Aalto com Harry Gullichsen possibilitou que recebesse encomendas

importantes de planejamento e construção em larga escala para a indústria finlandesa. Em 1937 planejou grandes áreas residenciais e um complexo industrial para uma fábrica de celulose em Sunila, próximo a Kotka, e pouco depois, planejou uma fábrica de papel e diferentes tipologias de habitações para a cidade industrial de Inkeroinen. Já em 1938, o arquiteto recebe a encomenda para projetar a residência privada de Maire e Harry Gullichsen, em Noormarkku, conhecida como Villa Mairea. Foi nesse período que Aalto, em conferência que Alvar Aalto declara, em 1940, que Hoje em dia, grande parte da arquitetura é rotineira, a motivação da forma deriva de fragmentos da arquitetura do passado. Mas agora existe outro tipo de arquitetura que constrói para o homem, considerando-o principalmente como membro de um grupo social, e que toma como ponto de partida a ciência e a pesquisa. Além disto, uma nova forma ainda mais recente está a emergir e que leva a construção ainda mais longe, usando métodos sócio-artísticos, de modo a incluir os problemas psicológicos do ‘homem esse desconhecido’, na globalidade. Este novo conceito ajudou a demonstrar que a arquitetura possui ainda fontes e 79

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e meios por utilizar provenientes diretamente da Natureza e das reações emotivas do homem que as palavras não são capazes de explicar. (AALTO, in Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 49) Os anos 1950 tornaram-se um período criativo na vida de Aalto, foi nesse período, que o arquiteto ficou encarregado de projetar edifícios monumentais de destaque, como o Kansaneläkelaitoksen (Instituto Finlandês de Pensões) em Helsinki (1952-56) e os edifícios do Colégio Tecnológico de Otaniemi (196268), próximo à Helsinki. Nessas duas obras o arquiteto fez uso de tijolos vermelhos texturizados para as fachadas. É nesse período, e por um bom tempo, que Aalto passa por uma fase de sua produção em que se volta às concepções e lógicas pitorescas, como, por exemplo, o uso intensificado de tipologias de pátios semifechados, que se relacionam aos edifícios agrícolas vernaculares de seu país, mesclando as reminiscências dos tempos primitivos e medievais às demandas modernas, o que conferiu grande criatividade às suas obras nesse período. Há a indicação do renascer de um espírito romântico nacionalista, inclusive devido ao uso dos materiais como tijolo e a madeira envernizada pelo arquiteto. Desse modo, mesmo percebendo os problemas da construção fun80

cionalmente, Aalto buscava resolvê-lo organicamente. As obras de Aalto, a partir do final da década de 1950, definem outro período característico de sua produção arquitetônica, relacionado à mudança de tipologias de programas arquitetônicos que são acrescentadas, nesse período, pelo Estado Moderno do bem-estar-social, produzindo universidades, centros culturais, bibliotecas, edifícios administrativos, entre outros. O uso do tijolo rústico é então substituído por estuque branco ou chapas de mármore sendo que as formas se apresentam de maneira mais complexa, como no Finlandia Hall de Helsinki. Apesar disso, o que se mantém constante na sua produção são os recursos que busca nos materiais naturais.

53. Colégio Tecnológico de Otaniemi. 54. Superfície externa do Finlandia Hall, Helsinki. 55. Salão de Esportes Vogelweidplatz, Viena. Obra não construída. 56. Bloco de apartamentos em Hansaviertel, Berlim. 57. Casa da Cultura em Wolfsburg, Alemanha 58. Maison Carré, França. 59. Biblioteca para o Mosteiro de Mout Angels, Estados Unidos.

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OBRAS CHAVE NO EXTERIOR

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Foi durante os anos 1950 que Aalto começou efetivamente a receber encomendas de fora da Finlândia. Em 1953, ganhou a competição para o Salão de Esportes Vogelweidplatz em Viena, um projeto muito ousado tecnicamente que, justamente por este motivo, não foi executado e dois anos depois, em 1955, foi convidado para projetar um bloco de apartamentos em Hansaviertel, Berlim. Em 1959, ganhou a competição para a Casa de Ópera de Essen, Alemanha, (construída entre 1981 e 1988), em que combinou a forma de concha e o auditório assimétrico da Casa da Cultura de Helsinki, com uma série de três camadas de varandas em serpentina. Aalto já havia usado essa forma básica em seu projeto para o Finlandia Hall de Helsinki. No mesmo país, entre 1958 e 1962, construiu também a Casa da Cultura em Wolfsburg, com revestimento de mármore e formato de leque. Na França, em 1956 Aalto planejou a residência de Louis Carré (Maison Carré) no vilarejo de Bazoches-sur-Guyonne. O telhado desse edifício, coberto com ardósia Normandia, repete o ritmo da paisagem que o circunda. E nos Estados Unidos, em 1964, projetou para o Mosteiro de Mout Angels, em Oregon, uma livraria em forma de um auditório de organização semi-circular, a qual foi concluída em 1968.

OBRAS RELEVANTES

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Alvar Aalto, ainda que não propusesse teorias, estimulou uma integral revisão do pensamento moderno funcionalista mediante algumas obras fundamentais, como o Sanatório de Paimio (1931-32), em Paimio, Finlândia; a Biblioteca de Viipuri (1927-35), em Vyborg, Rússia; o Pavilhão Finlandês de Paris (1936-37), em Paris, França; o Pavilhão Finlandês de Nova York (1938-39), nos Estados Unidos; a Vila Mairea (193840), em Normarkku, Finlândia; e a Residência Estudantil do MIT (1946–49), em Cambridge, Estados Unidos. Alan Colquhoum destaca Alvar Aalto como líder do movimento moderno na Finlândia, especialmente devido à expressividade de suas propostas para a Biblioteca Pública de Viipuri e o Sanatório de Paimio. Essas duas obras, quando comparadas com a produção internacional desenvolvida pela primeira geração da arquitetura moderna na Europa, aproximam-se desta em relação à presença de muros brancos e lisos, entretanto opõem-se quando comparadas quanto à dedicação aos detalhes projetuais. Nestes, a atenção dedicada aos detalhes se mostra como parte específica do desenvolvimento da arquitetura de Aalto, principalmente na medida em que esta atenção que o arquiteto dedica às suas obras se relaciona com sua ideologia de que a arquitetura deve ser humanizada. Para Bruno Zevi, as mais evidentes características de distinção entre Aalto e a geração racionalista

da arquitetura moderna podem ser observadas nessas obras citadas acima que, justamente por este motivo, serão analisadas mais cuidadosamente a seguir.

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SANATÓRIO DE PAIMIO, PAIMIO, FINLÂNDIA A disseminação da tuberculose na Finlândia, no entre guerras, levou a necessidade de construir estabelecimentos termais em todo o país. Paimio foi uma das cidades escolhidas para abrigar este edifício, havendo um concurso arquitetônico em 1929 para escolher o projeto para a cidade, o qual foi vencido pelo projeto de Alvar Aalto. A obra foi construída entre 1929 e 1933, sendo marcante pela preocupação do arquiteto em proporcionar bem-estar aos pacientes que, em função da doença, permaneceriam por um tempo significativo no edifício. Inicialmente previsto para abrigar duzentos e noventa pacientes, o conjunto é composto por salas, quartos, serviços comuns, galerias de pacientes e descanso. Os blocos se unem a partir de áreas distintas que contêm tais funções sob a orientação em torno de um núcleo central de circulação. A área reservada aos médicos e funcionários são tratados como enfermarias de isolamento, para a privacidade e descanso dos trabalhadores. Destaca-se no projeto de Aalto a ausência interna de balcões unidos às habitações, disposição corrente em edifícios com esta função. Esta escolha projetual ocorreu segundo a avaliação médica, que considera a convivência entre os pacientes um fator importante na recuperação dos mesmos. Criou-se, então, áreas que permitissem a reunião de pequenos grupos, que po86

deriam se agrupar segundo suas preferencias e gostos. Além disso, a necessidade de regiões ensolaradas era outra premissa do projeto, sendo estas essenciais para o tratamento e consequente cura dos pacientes. Por se tratar de um país nórdico, Aalto orientou os quartos e as salas de repouso na fachada sul-sudeste, procurando obter o máximo de luz, além de explorar as propriedades curativas do sol, facilitando a reabilitação dos pacientes. Há também uma sala de descanso coberta, a qual ocupa toda a extensão da superfície e coroa o edifício com vistas impressionantes da paisagem e do paisagismo. Projetada para evitar o excesso de calor durante o verão, a sala abriga cento e vinte cadeiras de descanso. Dentro dos quartos, equipado para dois ocupantes, o projeto detalhado de seus componentes proporciona o máximo de conforto para o paciente, tais como através da luz indireta e artificial, a colocação de aquecimento no telhado para evitar a radiação direta, ou até mesmo o design cuidadoso dos banheiros, cuja geometria minimiza o potencial de ruído causado por seu uso. Além dos itens já citados, percebemos também a atenção do arquiteto nos mínimos detalhes do edifício. No Sanatório, Aalto não estudou somente o aspecto útil da edificação, o funcionamento mecânico de um hospital ou a melhor orientação de seus ambientes,

Segundo nosso ponto de vista, existem três edifícios, correspondentes a instituições, que estão inseparavelmente unidos ao resurgimento da arquitetura contemporânea: a Bauhaus, de Dessau, de Walter Gropius (1926), o Palácio da Sociedade das Nações, em Genebra, de Le Corbusier (1927), e o Sanatório de Paimio de Alvar Aalto, em Paimio(1929-33), na parte sudoestes da Finlândia, não muito distante da antiga capital, Turku. (GIEDION, 1958. Tradução nossa)

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mas também se preocupou pelo bem estar psicológico dos seus pacientes. Pensou, por exemplo, que se usamos distribuições lógicas de cores em uma habitação normal (como paredes escuras e tetos claros), as relações cromáticas deveriam estar invertidas nas salas clínicas, visto que a posição dos internados não é vertical, mas horizontal. Deste modo, ele desenhou o teto dos quartos na cor verde escuro, que evitaria o brilho. Segundo Zevi, em Paimio, Aalto concebeu uma modulação de cores que proporcionou aos seus pacientes uma tranquilidade desconhecida para os pacientes dos hospitais moralmente deprimentes, vestidos de tetos brancos, racionais somente do ponto de vista técnico e utilitário. No projeto observamos também as áreas comuns, mais espaçosas, equipadas com toldos para controle solar, assim como a sala de jantar e oficina orientadas para o sul. Esses espaços oferecem aos pacientes diferentes instruções visuais e estímulos mentais. De qualquer ponto de vista o observador reconhece aspectos novos que fortalecem a concepção de espaço-tempo deste conjunto. Segundo Giedion, antes do sanatório de Paimio, não existia nos países nórdicos um edifício que se comparasse a pureza das formas e a audácia construtiva deste projeto. Do ponto de vista arquitetônico, nesta obra Alvar Aalto rompe com os princípios rigorosos do

racionalismo, agrupando os vários comprimentos dos edifícios que compõem o sanatório de um modo não geométrico e de maneira orgânica, dando consideração antes para as necessidades psicológicas dos usuários do que para os aspectos funcionais e os fatores técnico-construtivos da obra. O Sanatório foi o primeiro edifício de Aalto que foi totalmente equipado com a sua própria fábrica de móveis, a Artek, sendo nessa obra que o arquiteto transformou os recentemente inventados móveis de aço tubular nos modernos móveis de madeira, produzidos pela compressão de madeira laminada em moldes. Além disso, Aalto aprofunda suas investigações em torno de uma cadeira desenvolvida por ele em 1929, no qual o encosto e o assento de madeira compensada eram suportados por pernas de aço tubular. Já para o Sanatório, Aalto, com a colaboração do mestre marceneiro Otto Korhonen (1884-1935) e de sua fábrica de móveis em Turku, modifica o projeto tornando o encosto e o assento suportados por uma estrutura de madeira laminada colada, o que fornece o suporte para braços e pernas. Trata-se da cadeira Paimio, no qual seu design ergonômico foi desenhado para favorecer a respiração do paciente.

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60. Lateral de um dos blocos do Sanatório de Paimio. 61. Implantação do edifício, o qual é cercado por árvores. 62. Estudo de insolação, iluminação e ventilação do quarto dos pacientes. 63. Escadaria do Sanatório. 64. “Paisagem fantástica” relatada por Aalto.

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BIBLIOTECA DE VIIPURI, VIBORG, RÚSSIA Quando fiz os esboços da Viipuri City Library (e nessa altura tive imenso tempo – cinco anos), precisei de longos períodos de tempo em que fiz desenhos ingênuos. Desenhei toda espécie de paisagens montanhosas, fantásticas, com encostas iluminadas por muitos sóis, em posições diferentes, os quais gradualmente deram origem à ideia principal do edifício da Biblioteca (...) os meus desenhos de criança estavam apenas muito indiretamente relacionados com a ideia arquitetônica, mas de qualquer modo conduziram-me ao entrelaçar do plano e do corte, a uma espécie de unidade de construção horizontal e vertical. (AALTO, in Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 25)

Durante o século XIX a cidade de Viipuri, atualmente Viborg, desenvolveu-se como um centro administrativo e comercial para a região oriental da Finlândia. Com o Tratado de Paz de Moscou, a cidade de Viipuri passou para a posse dos soviéticos em 31 de março de 1940. No período entre as grandes guerras mundiais, Viborg, até então conhecida oficialmente como Viipuri, foi a segunda maior cidade da Finlândia e foi durante essa época que Alvar Aalto desenvolveu o projeto para a Biblioteca Municipal de Viipuri após ganhar o primeiro prêmio no concurso de arquitetura de 1927. Gunnar Asplund, expoente sueco do Classicismo Nórdico, influenciou a produção de Alvar Aalto entre os anos de 1921 a 1927, baseando-se muito na construção vernacular local. A Biblioteca Pública de Estocolmo (1924-28), obra de Asplund, era particularmente admirada por Aalto quando de seu projeto para a Viipuri, baseando-se na biblioteca de seu mestre para a primeira versão de seu projeto, em 1927. No entanto, essa primeira proposta do arquiteto sofreu grandes transformações no período contido entre 1927 até sua conclusão em 1935. Durante seu longo processo de projeto, devido às necessidades de alterações projetuais exigidas à Aalto, a biblioteca adquiriu a forma e expressividade modernas de seu arquiteto, sendo testemunha da evolução

de Aalto no sentido de um crescente organicismo. A edificação se constitui por dois volumes adjacentes deslocados entre si. O volume maior contém todas as funções ligadas às atividades de leitura (estantes, zonas de leitura), enquanto que os escritórios e o salão de conferências foram colocados no segundo volume, mais baixo e estreito. A biblioteca possui salas de leitura em forma de anfiteatro, um salão de conferências, uma biblioteca infantil, uma sala de publicações periódicas, entre outros. Para contrastar com as árvores do pátio, o edifício foi pintado todo em branco, exceto nas entradas, em que foi utilizado revestimento de pedra natural azulada. Zevi destaca a obra da Biblioteca de Viipuri como uma exemplificação da grande preocupação tecnológica de Aalto. As estruturas de aço e de concreto armado dos racionalistas, envolvidos por paredes de vidro, estavam dispostas a sacrificar muitos outros elementos arquitetônicos de relevância. Como exemplo disso, na iluminação da sala de leitura de uma biblioteca, um arquiteto que quisesse aplicar as normas modernas racionalistas teria projetado grandes janelas em sua superfície compondo um pano de vidro. Como o propósito de Aalto era obter um sistema de luz agradável e difusa, o arquiteto colocou no teto um conjunto de 57 domos cilíndricos desenhados de modo que a luz, incidindo diretamente contra as suas paredes, 89

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iluminasse a sala apenas mediante reflexos. Aalto calculou a distância entre esses elementos de iluminação de tal modo a proporcionar iluminação homogênea em toda a sala. Essa solução arquitetônica, a qual foi efetivamente testada pela primeira vez na Biblioteca de Viipuri, viria a aparecer com frequência nas obras posteriores de Alvar Aalto. O sol, não incidindo diretamente na sala de leitura, tornava desnecessário o uso de vidros opacos nos domos. Essa luz difusa é agradável para o leitor, o qual pode ocupar qualquer lugar da sala sem o incômodo da sombra ou dos reflexos de luz. Na iluminação artificial as luminárias iluminavam, também indiretamente, os livros. Outro aspecto muito relevante da obra, e que também veio a servir de referência para obras posteriores, tais como o Pavilhão Finlandês na Feira Mundial de Nova York (1939) é o forro de madeira de superfície ondulada do Salão de Conferências. Para resolver a difusão do som nesse ambiente, Aalto projetou essa superfície ondulada de modo que a partir de qualquer ponto da sala a voz se difundisse uniformemente por todo o ambiente. Aalto possuía um solidário amor pelos problemas concretos da vida cotidiana da população. Por exemplo, chegou a esse sistema de iluminação da Biblioteca de Viipuri partindo do estudo 90

das condições mais favoráveis para a leitura e à superfície do teto do salão de conferências de modo a colocar um integrante comum do público em paridade sonora com o orador de uma sessão. A Biblioteca Municipal de Viipuri foi danificada durante os anos da Segunda Guerra Mundial e apesar das autoridades soviéticas elaborarem planos para sua restauração na época, eles nunca foram executados. Além disso, durante uma década a Biblioteca permaneceu vazia, o que lhe causou ainda mais danos, incluindo a destruição do forro de madeira de superfície ondulada do salão de conferências. O edifício hoje faz parte do conjunto de edifícios de valor histórico e cultural da Federação Russa; nomearam-se comissões russas e finlandesas para promover o lento restauro do edifício pela Academia Alvar Aalto. Em 2009, encontravam-se restauradas diversas partes do edifício, tais como os tetos, incluindo os domos cilíndricos, as janelas de aço e as portas exteriores, a entrada da biblioteca infantil, a sala de leitura de jornais e o salão de conferências, incluindo o forro de madeira do salão de conferências.

A versão definitiva (...) era construtivista em sua assimetria dinâmica, ainda que conservasse o espírito de sua planta beaux arts originária. Pelo contrário, o Sanatório de Paimio foi moderno desde o princípio, com suas alas esbeltas e livremente articuladas, orientadas para relacionarem-se com a paisagem circundante (COULQUHOUM, 2005, p. Tradução nossa.)

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67 65. Biblioteca Municipal de Viipuri e seus dois volumes deslocados entre si. 66. Estudo da propagação do som no Salão de Conferências. 67. Salão de Conferências 68. Estudo de iluminação para a sala de .leitura. 69. Sala de leitura.

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PAVILHÕES FINLANDESES As feiras e exposições podem ser entendidas como vetores sociais e culturais que indicavam, no contexto da ascensão do movimento moderno, os caminhos a serem seguidos nos novos tempos. Assim, os pavilhões de cada nação projetados, desenvolvidos e construídos para esses eventos, são em realidade um modelo representativo das características dos diferentes povos e de suas novas concepções vanguardistas. A forma arquitetônica, a concepção espacial e os materiais trabalhados conferiram aos pavilhões a possibilidade de transmitir, em um espaço físico e temporal, o conteúdo cultural da sociedade e país que eles representavam naquele momento, transmitindo ao espectador dessas obras as intenções projetuais de seu autor. Os arquitetos dessas edificações, auxiliados pela condição efêmera destas, tiveram a possibilidade de realizar diversas experimentações em suas obras, fazendo delas instrumentos que transformavam e enriqueciam as criações arquitetônicas futuras. De fato, os arquitetos necessitam experimentar suas novas ideias e para isso precisavam construí-las e as feiras e exposições eram justamente um laboratório experimental para os arquitetos. A seguir, destacamos dois pavilhões projetados por Alvar Aalto que foram de grande destaque em sua carreira, sendo eles o Pavilhão Fin92

landês para a Exposição Internacional de Paris, 1937, e para a Feira Mundial de Nova York, 1939.

PAVILHÃO FINLANDÊS DE PARIS, EXPOSIÇÃO INTERNACIONAL DE PARIS, FRANÇA. A exposição internacional de Paris – Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne – foi realizada no ano de 1937 e sua exposição contou com a participação de 45 nações, tanto de pouca influência no cenário internacional, quanto de grande poder na época, como a Alemanha nazista e a Rússia. Em 1936, foi aberto o concurso para representação da Finlândia nessa Exposição Internacional, e em apenas dois meses, Aalto, sua esposa Aino e seus ajudantes Aarne Ervi e Viljo Revell elaboraram um projeto para o pavilhão sob o lema Le bois est en marche (o bosque está em marcha) e obtiveram o primeiro prêmio do concurso. Se nos atentarmos ao desenho apresentado ao concurso, observamos como o entorno é de extrema importância para o projeto. O terreno, com sua forma triangular, encontrava-se bem situado no conjunto da exposição e em uma região repleta de árvores, das quais as mais importantes não só foram man-

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70. Planta do Pavilhão. 71. Perspectiva axonométrica. 72. Fachada de acesso ao pavilhão .

tidas como se tornaram parte integrante do projeto. Aalto também se aproveitou da oportunidade de utilizar a madeira finlandesa de diversas formas possíveis, construindo pilares e forrando tetos e paredes externas. A madeira foi a grande protagonista do pavilhão, opondo sua característica terna à frieza do funcionalismo e de suas superfícies lisas e industriais. Uma das características fundantes da composição desse pavilhão é a interpretação, em essência, da arquitetura vernacular finlandesa – como no uso de técnicas construtivas com a madeira –, rompendo com os esquemas de abstração geométrica predominantes no movimento moderno. É muito importante ter consciência que o projeto de Aalto para a Exposição Internacional de Paris se deu em um contexto em que a maioria dos arquitetos que ali projetaram suas obras pretendiam seguir à risca as determinações da primeira geração modernista europeia para a arquitetura. Aalto, ao contrário, optou por uma arquitetura da interpretação e representação de sua cultura. Segundo Bruno Zevi, o Pavilhão de Paris é uma das obras em que as características de distinção de Alvar Aalto em relação à geração racionalista moderna se tornam evidentes. Dentre essas características distintivas, destaca-se nesse pavilhão a concepção de uma arquitetura não ostentativa. Ao contrário de conceber um pavilhão que se afirmasse na paisagem

a longa distância, construiu o seu próximo ao conjunto de árvores. Não competia com os demais pavilhões da feira enquanto às virtudes quantitativas, ou a elementos de destaque, senão mediante a inteligência do seu conteúdo de programa e de seu valor artístico. Em uma primeira apreensão geral, o elemento visualmente mais imponente era o grande volume cúbico situado na parte mais baixa do terreno. Com um interior de pé direito triplo, sem janelas, esse volume era iluminado mediante trinta domos cilíndricos, similar à iluminação da sala de leitura da Biblioteca de Viipuri, e incorporavam lâmpadas externas que iluminavam o “olho” de cada um desses domos durante a noite. Esse mesmo volume cúbico possuía um balcão, a três quartos da altura total desse grande volume, delimitando, em percurso perimetral, a sala de exposições. Com a abertura de dois pequenos pátios internos na edificação, o visitante da obra podia chegar a confundir a natureza com a arquitetura, e vice-versa, além de transitar por múltiplas sensações de oposições entre interior-exterior, claro-escuro, alto-baixo, entre outros. Sendo a primeira obra que Aalto realizou fora da Finlândia, esse projeto foi a primeira oportunidade para o público internacional se conscientizar a respeito da arquitetura e produção de design do arquiteto. Alvar dispôs dentro do salão de exposições os artigos de vidro que criou durante os anos 1930, em particular o 93

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Savoy Vase, e alguns mobiliários, dentre eles a Paimio Chair. O sucesso de seus artigos de design foi tanto que em 1938 o Modern Museum of Art (MoMA), Nova York, o convidou para montar a primeira exposição individual de sua produção de design neste museu. Devido ao forte conteúdo experimental e sintético acumulados nessa obra, o Pavilhão Finlandês de Paris é um dos edifícios fundamentais da carreira de Aalto. Nele o arquiteto agregou novas teorias da vanguarda arquitetônica europeia e da arte contemporânea de sua época. Com essa obra, Aalto demonstrou que de forma humilde e com materiais relativamente baratos é possível conciliar a cultura popular às novas demandas modernas e vanguardistas.

PAVILHÃO FINLANDÊS DE NOVA YORK, FEIRA MUNDIAL DE NOVA YORK, EUA. Pouco tempo depois da realização do Pavilhão Finlandês para a Exposição Internacional de Paris, Alvar Aalto foi encarregado da responsabilidade de representar seu país na Feira Mundial de Nova York, Estados Unidos. O concurso de 1938 se deu com um prazo de execução muito curto, só dispondo de dois meses para tanto. Um dos inconvenientes que, a prio 75 94

73. O terraço e dos pilares de madeira. 74. Exposição de mobiliário no interior do pavilhão Finlandês 75. Exposição de luminárias e vidrarias no Pavilhão Finlandês. 76. Perspectiva axonométrica explodida do Pavilhão de Nova York. 77. Corte transversal do Pavilhão de Nova York.

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ri, se apresentou ao projeto do pavilhão foi a impossibilidade de poder desenhar um edifício completo e isolado, devido ao fato de que a Finlândia só podia alugar um espaço interno na feira, o qual era compartilhado com outros países. Com essa limitação, o projeto restringiu-se ao interior de um paralelepípedo de 31 metros de comprimento por 14,5 de largura e 16 de altura. Em 1938, a equipe de Aalto apresentou três projetos para o Pavilhão Finlandês e, surpreendentemente, os três projetos receberam as três primeiras colocações no concurso, sendo o primeiro prêmio assinado por Aalto e seus assistentes Stenius, Urpola y Bernouilli. O projeto definitivo foi elaborado entre os meses de agosto de 1938 a abril de 1939. O parâmetro da obra era o vazio, o espaço interior comprimido, os limites mecânicos dos muros eram os determinantes e condicionadores de toda a sua concepção. Bruno Zevi interpreta essa obra como talvez aquela em que o gênio de Aalto alcançou sua criação mais original, acreditando também que ela representa uma nova consciência do tratamento dos espaços internos quando comparada à arquitetura moderna racionalista, já que os interiores destas obras geralmente eram solucionados com a composição de uma série de retângulos normalmente determinados segundo a lei áurea. No entanto esse processo, se-

gundo o mesmo autor, se inverte em Aalto. Com uma nova consciência dos espaços internos, o arquiteto revela o caráter revolucionário de sua obra. Pouco lhe importava o efeito plástico do exterior de um edifício ou a relação entre os retângulos de uma composição. A articulação volumétrica nasce do desejo de fazer prevalecer os valores dos ambientes internos. A Biblioteca de Viipuri foi um dos poucos edifícios em que Aalto conseguiu se expressar livremente, explorando o revestimento ondulado em madeira no Salão de Conferências. No pavilhão de 1939, o arquiteto continuou explorando as superfícies em curvas, criando um painel de superfície ondulada em madeira. Essa superfície curva elevada do chão era a interpretação, dentro do ambiente do pavilhão, da aurora boreal, fenômeno natural que pode ser observado no céu do norte da Finlândia. Desse modo, em seu conjunto a obra era uma encenação metafórica da paisagem natural finlandesa. Essa superfície ondulada se encontrava à esquerda do pavilhão e se ascendia ligeiramente inclinada para fora, possuindo em sua superfície grandes fotografias que retratavam seu país e seu povo. Para que todo o interior do pavilhão estivesse resolvido em uma continuidade harmônica, Aalto contou com efeitos luminosos. Controlando a entrada da luz natural, foi possível controlar também a ilumina 95

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ção de cada objeto ou fotografia mediante a luz artificial e reforçar o efeito poético da aurora boreal iluminando sua superfície ondulada.

Outro elemento que compunha a trama poética desenvolvida por Aalto no pavilhão foi a madeira. Esse material tinha a capacidade de representar a expressão do povo finlandês, o qual transformou a natureza em um produto técnico deixando as evidências de um processo cultural de transformação material. Sua utilização, desse modo, foi fundamental para a estratégia retórica de representação de seu país. Assim, o uso da madeira, como símbolo da natureza transformada pelos processos humanos; a história coletiva, como garantia da identidade cultural do povo finlandês; e o fator humano, como o objeto e a força motriz da própria realidade cultural da Finlândia, eram as três categorias principais que se encontravam representadas harmonicamente na metáfora dessa obra, nos mostrando a interpretação de Aalto em relação ao território, cultura e paisagem de seu país.

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Na Villa Mairea em Noormarkku (1937-1939), uns muros tensos e curvos com revestimento de madeira contrastam com os outros de contornos nítidos, de ladrilho pintado em branco. No salão – que, Igualmente à casa Tugendhat de Mies, combina distintas zonas de estar dentro de um único espaço –postes de madeira agrupados ao acaso se convertem em metonímias da floresta da pinheiros visível através de umas aberturas com vidro de parede a parede, criando assim uma síntese da tecnologia moderna, o artesanato e a natureza. este edifício, com seus elementos insolitamente justapostos e suas metáforas da natureza, supunham um desvio radical da lógica linear da nova objetividade. (COLQUHOUM, 2005, p. 201-202)

78. Imagem da superfície ondulada de madeira quando iluminada.

VILLA MAIREA, NORMARKKU, FINLÂNDIA A residência concebida para Harry Gullichsen, denominada posteriormente “Mairea” em homenagem à sua falecida esposa, foi encomendada para Aalto em 1938 e construída entre 1938-40 na cidade de Normarkku, em um terreno obtido pelo corte de pinheiros que coroavam uma colina, não muito longe da costa. No período de construção, a Finlândia se encontrava em tempos difíceis, no qual a possibilidade de construir casas unifamiliares e moradias de luxo era rara. O arquiteto, então constrói uma pequena residência própria, e uma maior para seu amigo Gullichsen, presidente de um dos consórcios da indústria finlandesa dedicado a madeira. Considerada por muitos historiadores como uma das principais obras de Aalto quando jovem, esta obra representa um elo conceitual entre a tradição construtiva racional do século XX e o legado evocativo do movimento romântico nacional, na qual o arquiteto demonstra sua oposição ao racionalismo rígido. Na residência, Aalto define um novo conceito espacial relacionado a sensibilidade em relação ao entorno. Leva em conta a experiência de texturas dos materiais, o forro e o assoalho de madeira, as paredes de tijolos caiados, as placas de pedra natural e os produtos têxteis folclóricos. Todas estas características

indicam o período no qual ele adquire uma melhor compreensão do ambiente acolhedor e harmonioso que caracteriza a residência, onde tudo apresenta qualidade sem ser ostensivo. Neste sentido, Giedion relata que aos que estão habituados a avaliar a primeira vista as qualidades de um edifício, não compreenderão facilmente a estruturação arquitetônica desta residência. Na planta da Villa, percebemos relações comuns entre esta obra e a própria residência de Aalto: apartamentos privados situados no andar superior, espaços de trabalho e lazer integrados em baixo. Já em relação as características únicas da residência, seus espaços básicos, as salas de estar e jantar, encontram-se ao lado de um pátio com jardim coberto. A massa da casa e o perímetro de contorno irregular da piscina na sauna sugerem uma oposição entre a forma natural e artificial, e esse princípio prevalece na obra toda. Já no interior, a sucessão de superfícies ocorre delicadamente. Os acabamentos do andar térreo são codificados com uma paisagem interna na qual as mudanças de azulejo para madeira, ou uma pavimentação à base de pedras rústicas, denotam sutis transformações de tom a medida que nos deslocamos, por exemplo, da lareira familiar para a sala de estar e estufa. Em harmonia com a acentuação do espaço, 97

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a entrada foi pavimentada com grandes ladrilhos de tom marrom, dispostos diagonalmente. Em contraste com estas, ladrilhos menores em tom vermelho constituem o pavimento do salão de estar. A própria estrutura é usada simbolicamente para remeter às origens: a sauna representa a cultura nativa, ligada por uma parede externa de cascalho à casa principal; é uma estrutura tradicional de madeira com cobertura de torrão de relva e foi construída segundo as características do vernáculo finlandês em madeira. Em Mairea, o arquiteto alcançou um resultado raro: a sensação de um ininterrupto fluir do espaço conciliado com a intimidade que transmite segurança.

É como uma peça de música de câmara na qual, somente com atenção mais rigorosa, se podem perceber as finezas que se reúnem nas soluções de seus motivos e intenções – e especialmente se nos atermos a considerar a articulação do espaço e o tratamento excepcional dos materiais. (GIEDION, 1958, p. 607. Tradução nossa)

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79. Villa Mairea. 80. Planta do pavimento tĂŠrreo 81. Interior da Villa Mairea. 82. Escada.

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RESIDÊNCIA ESTUDANTIL DO MIT, The Baker House Dormitory, Cambridge, EUA. Quando a Finlândia mobilizou seus homens contra a invasão Russa, Aalto tentou de todos os meios conseguir um posto de professor em alguma universidade norteamericana. O arquiteto conseguiu embarcar rumo aos Estados Unidos e estava no navio quando Stalin retirou suas tropas da Finlândia. Foram muitos que o acusaram de não solidário ao seu país e covarde devido ao incidente. Desse modo, em 1940 Aalto foi nomeado professor de pesquisa em arquitetura no Massachusetts Institute of Technologi (MIT), Cambridge, lesionando apenas por um curto período de tempo nos Estados Unidos. Isso decorreu devido à necessidade de atuar na reconstrução das cidades finlandesas após os danos causados pela guerra. Anos mais tarde, regressando aos Estados Unidos para cumprir seu contrato de docência, o encarregaram de projetar uma residência para os estudantes da universidade e, juntamente com Aino Marsio, sua esposa, conseguiu se encarregar também do imobiliário das habitações. Graças à planta em forma de serpentina do Baker House Dormitory (1947 – 1949), o arquiteto obteve mais dormitórios orientados para a fachada favorável em comparação com qualquer sistema retilíneo. Além disso, cada um dos ambientes tem uma forma diversa dos demais, de modo tal que o sentido de ho100

mogeneidade, a atmosfera do hospital ou da prisão, são apagados. Cada um dos 260 quartos possui uma vista diferente do ambiente externo e seu espaço interior é também tratado de modo distinto. Aalto não chegou a cumprir seu contrato com o MIT, sua contribuição mais importante para o instituto foi exatamente a construção do Baker House Dormitory. Essa edificação de tijolos vermelhos, com sua grande fachada curva, foi a realização das buscas de Aalto pela “estandardização flexível” para a reconstrução de seu país após a guerra russo-finlandesa, já que a necessidade da reconstrução em massa poderia levar à uma rigidez arquitetônica modernista a qual ele temia. Foi justamente na obra dos dormitórios para os estudantes do MIT que o arquiteto demostrou muito claramente sua preocupação de construir em larga escala sem partir para a solução funcionalista moderna da homogeneização. A obrigatoriedade de adensar a população em determinadas regiões traz consigo os inconvenientes da produção em massa. O que sugere Aalto com a “estandardização flexível” é explorar as potencialidades de uma estandardização elástica, que não seja impedida pelos regulamentos excessivamente legalistas da reconstrução. É o fim da esquematização, da regra quantitativa. Desse modo, no Baker House Dormitory o arquiteto alcançou uma solução

Presentemente que a estandardização flexível é um princípio de produção, podemos ver que o formalismo é extremamente desumano. Um objeto padrão não devia ser um produto acabado, pelo contrário o que devia acontecer é que o homem e as leis individuais que o controlam pudessem definir a forma desse objeto. Apenas objetos que contenham certo grau de estandardização sobre o indivíduo, e os aspectos positivos da estandardização, revertam a bem da cultura. (AALTO, in Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 141)

83 83. Interior de um dos quartos do edifício. 84. Planta do Baker House Dormitory. 85. A fachada curva do edifício.

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É obvio que em arquitetura, a estandardização não deveria ser aplicada às construções, ou conjuntos homogêneos e inflexíveis. No entanto, as suas características refletem-se profundamente nos elementos e componentes da construção, mas seguindo uma estrutura organizada a fim de que o objeto principal seja resguardar às propriedades intrínsecas destes elementos que lhes permite formar um número infinito de combinações diferentes. Este é um sistema no qual com os mesmos elementos é possível conseguir funções e formas infinitas. (AALTO, in Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 142)

arquitetônica livre do racionalismo. Apesar da forma livre da planta do Baker House Dormitory, cada solução tem sua justificativa: o aproveitamento da área é economicamente mais eficiente. A variedade da disposição dos móveis não implicou em custos superiores porque Aalto estudou nos móveis elementos básicos que podem ser dispostos de forma variada de acordo com cada caso. Comparado aos famosos dormitórios feitos por Le Corbusier em Paris, há diferenças substanciais. Aalto superou o gosto do racionalismo pelos prismas, substituiu a repetição mecânica de Le Corbusier por uma série de elementos distintos, acentuou o valor da entrada, que em Paris está escondida para não interromper o volume puro. Além disso, Aalto tratou a escadaria do edifício como o fator principal na organização da distribuição dos fluxos. Nos dormitórios do MIT a escada se converte em corredor e o corredor em escada, há uma continuidade entre os movimentos horizontais e os verticais, entre a longitudinal, a largura e a altura do edifício, qualificando uma integração arquitetônica inovadora. Nenhum elemento é já autônomo: estrutura, fachadas, planta, janelas, estão estreitamente ligadas em nome de um único tema, de uma liberdade que as une e as determina: a liberdade humana e a liberdade espacial.

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INSTITUTO FINLANDÊS DE PENSÕES HELSINKI

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Também denominado Instituto Finlandês de Aposentadorias Populares ou Instituto Nacional de Pensões, este edifício tem relevância tanto para Helsinki como para o exterior da Finlândia, recebendo todos os anos visita de cerca de mil pessoas. Uma das características que distingue essa edificação das demais projetadas por Alvar Aalto é a sua implantação em um ambiente urbano que, ao invés de rodeada por árvores de florestas boreais, é cercada por diversos edifícios, porém a sudoeste há um Parque Público em lotes horizontais que geram um eixo de perspectiva no sentido sudoeste-nordeste que levam ao pátio seco do Instituto Finlandês. Especialistas em Alvar Aalto são quase unânimes em afirmar que sua melhor época de produção foi a do pós-guerra. Em 1998, no centenário do seu nascimento, criou-se uma comissão para elaborar uma lista das melhores obras projetadas pelo arquiteto e o Instituto Finlandês de Pensões está nesta lista, considerando sua importância na compreensão da produção do arquiteto. Ainda constam outras obras bastante conhecidas como o Sanatório de Paimio e a Villa Mairea, entre outros. O edifício, cuja construção se iniciou em 1948, foi concluído em 1956. Durante mais de meio século de utilização, foi alterado algumas vezes e, hoje, o Instituto se encontra um pouco diferente do projeto

original. Isso aconteceu devido às novas demandas e necessidades que foram surgindo ao longo dos anos. O edifício, concebido como a sede do Instituto Finlandês de Pensões, um instituto de segurança social e do centro nacional para a aplicação e revisão de casos individuais. O programa inclui várias instalações de serviços como refeitório, teatro, biblioteca e ginásio. Embora estas últimas ainda funcionem como o planejado, o próprio edifício foi convertido para uma instalação administrativa, e a equipe atual é muito maior do que a prevista em seu projeto. Nessas condições, muitos espaços públicos foram convertidos em escritórios privados. Até mesmo o grande salão foi reformado para funcionar como um centro de conferências e local de encontros, muitas de suas varandas vizinhas abertas foram fechadas e seus móveis personalizados, removidos. Para a escolha do projeto foi realizado um concurso em 1948 com o objetivo de descobrir qual edifício ocuparia a área que já havia sido reservada para o Instituto Finlandês de Pensões da capital. A sede do Instituto, em si, deveria ter a extensão de 10.000m², somada à área para os demais equipamentos já mencionados. Alvar Aalto, um dos mais importantes arquitetos da Finlândia no momento, era membro do Conselho de Administração da SAFA (Associação de Arquitetos Finlandeses), organizadora do concurso. 105

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No entanto, independentemente das polêmicas que envolveram o resultado final do concurso, Frampton assinala que esse projeto foi o responsável por estabelecer Alvar Aalto como um dos principais arquitetos do período pós-guerra. Para o crítico, esse complexo estabeleceu uma arquitetura com estrutura mais sensível à vida, com aconchego e comodidade em cada um dos detalhes. No projeto, assim como em vários outros, o arquiteto buscou levar o homem, através de cada elemento, a uma vida de bem-estar. E é importante mostrar o que simbolizava, para o próprio Aalto, que foi responsável por um número muito elevado de projetos, sobretudo públicos, esse tipo de proposta. Para ele,

86. Implantação do edifício. 87. Imagem aérea da implantação do edifício. 88. Grande salão, croqui de Alvar Aalto. 89. Colunatas do terraço elevado. 90. Fachada do terraço elevado e da varanda.

(...) a posição dos edifícios públicos na sociedade deve ser análoga à dos órgãos principais do corpo humano se a sociedade não quiser perder-se no seu próprio labirinto, e tornar-se desagradável psicologicamente e cansativa fisicamente. Deve-se considerar o desenvolvimento urbano como um período de transição, que se espera não dure muito tempo e que seja apenas uma fase transitória, pois a crítica de gerações futuras sobre os tempos que correm não deverá ser muito lisonjeira.

(AALTO, in Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 107) A proposta do arquiteto para a competição original foi intitulado “Fórum Revidium” - um fórum revitalizado. Suas aspirações fundamentais foram desenvolvidas para o complexo, tido como um modelo ideal para os trabalhadores e como um centro burocrático, ao mesmo tempo em que ligava-se à melhora da cidade em geral, através da criação de espaços urbanos vivos compartilhados e de praças para o povo. A criação de um conjunto de colunas eleva o exterior do edifício permitindo a circulação de pessoas e o acesso do público permite que os espaços tenham entradas duplas. Essa colunata cria um terraço exterior no centro da composição, um idílico jardim murado. A fachada SE da área triangular enfrenta uma via pública principal, enquanto a fronteira SO enfrenta o longo eixo de um parque público, que desce em sua direção. O terraço elevado do edifício funciona como uma extensão externa e é modulador do eixo, abrindo para o parque e redirecionando seu caminho através do edifício para o leste. A construção do edifício foi tratada com urgência. Uma série de cartas foram enviadas à cidade de Helsinki de modo a pedir a rápida preparação do terreno e maior velocidade nos trâmites de contratos e licenças fundamentais para a 107

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construção. Mas os trabalhos de escavação no terreno para sua construção se iniciaram apenas em 1952. O Instituto Finlandês de Pensões é um exemplo fundamental de como Aalto procurou humanizar seus projetos de edifícios institucionais e comerciais. Diversos especialistas concordam que a série de colunas na entrada do Instituto é um dos planos mais bem sucedidos do arquiteto. As variações sazonais nas condições de iluminação e a extensão da fachada em diferentes estados de espírito são outros elementos que tornam essa edificação única e apropriada aos preceitos de humanização da arquitetura que eram constantemente trabalhados pelo finlandês. Outra característica fortemente presente no projeto do Instituto Finlandês de Pensões é a presença marcante da arquitetura clássica. Por clássica, nesse caso, entende-se que a arquitetura deve reúna três coisas básicas: o edifício deve ser útil, durável e bonito. A utilidade, por si, está ligada à funcionalidade, praticidade e economia. Já elementos como sustentabilidade tem grande relevância não somente hoje, desse modo o arquiteto trata não somente da sustentabilidade ambiental, mas da sustentabilidade estrutural também. O edifício inclui um aspecto de interior clássico e exterior passível de várias interpretações. No corredor público se localizam claraboias e, na pequena biblioteca do Instituto, com telhado plano e janelas, se re108

plicam os domos cilíndricos utilizados na Biblioteca de Viipuri. Essa miniaturização óbvia da Biblioteca de Viipuri, foi adaptada a um contexto e um programa muito diferentes. Como Aalto considerou Viipuri perdida após a absorção russa do leste da Finlândia, em 1945, este pequeno edifício no complexo de do Instituto de Pensões pode ser visto como uma lembrança amorosa de quem perdeu um paradigma. A modificação mais notável em relação à biblioteca original foi o ligeiro ajuste das aberturas das claraboias, cuja borda externa foi arredondada para uma melhor difusão da luz. Quanto à distribuição do programa de funções, no térreo se concentram as áreas públicas e comuns e algumas salas de escritório. A maior parte do edifício é composta por espaços de escritórios comuns. No nível mais baixo se localizam o estaleiro e a indústria de seguros. Há, ainda, sala de almoço, sala para reuniões de equipe e, finalmente, área para reunião conjunta. As instalações do governo estão na parte central do edifício, no topo. A cobertura é composta por instalações especiais como arquivo de fotografia e reprografia, além de um ambulatório. O salão principal é surpreendentemente grande e um vasto pátio interno proporciona bastante luz a partir de quatro grandes claraboias. Fundamental para o caráter do local é a elegância sóbria da varanda. O parapeito branco profundo define

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91. Grandes claraboias de iluminação do terceiro piso. 92. Biblioteca do Instituto de pensões. 93. Croqui de desenvolvimento de uma das luminárias do edifício 94. Restaurante

uma camada horizontal, uma faixa que parece flutuar no espaço, separada das colunas embutidas abaixo e acima. O nível superior é cercado por um corredor mal iluminado que se lê como um espaço de profundidade indeterminada, sem limite aparente. O refeitório dos trabalhadores é talvez o interior mais ricamente projetado no complexo. A escada principal é dividida em duas zonas desiguais por um corrimão de bronze duplo brilhante. As paredes laterais de escadas são cobertas com um porcelanato tubular convexo criado por Aalto especificamente para este edifício. No restaurante, o piso é predominantemente branco para animar a escada subterrânea e refletir a luz. Acima, o teto foi concebido como um campo metálico, de painéis de caixotões radiantes que adicionam textura rica e realizam melhoras acústicas no ambiente. No perímetro dessa sala, a parede de vidro partem das colunas. O detalhe do teto segue a dos escritórios: a laje foi inclinada para cima para permitir que mais luz adentre ao interior. As colunas são cônicas, estreitando-se para o exterior de luz adicional. O Instituto comporta, a partir de ângulos de visão diferentes, várias percepções. O bloco de grande escala abrange a zona de parque em uma construção dispersa, formando praças e pátios internos e garantindo um estado de conforto, além de condições de trabalho livres, boa luz e ambientes de 109

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trabalho livres, boa luz e ambientes de trabalho limpos. Assim, sua distribuição parece incluir vários edifícios separados. Ele é, também, envolvido pelas ruas em mais de um dos lados, o que pode ser um efeito adverso considerando a atual situação do tráfego de automóveis nas cidades. O Instituto comporta, a partir de ângulos de visão diferentes, várias percepções. O bloco de grande escala abrange a zona de parque em uma construção dispersa, formando praças e pátios internos e garantindo um estado de conforto, além de condições de trabalho livres, boa luz e ambientes de trabalho limpos. Assim, sua distribuição parece incluir vários edifícios separados. Ele é, também, envolvido pelas ruas em mais de um dos lados, o que pode ser um efeito adverso considerando a atual situação do tráfego de automóveis nas cidades. O tratamento dado por Aalto à fachada externa traz uma estratificação horizontal distinta de forma que responde diferencialmente ao sítio e à organização interna, produzindo elevações que são diversas e contextualmente apropriadas. Com a incorporação de revestimentos de cobre, ventiladores sólidos e vidros fixos para criar uma faixa contínua, a parede de tijolo da fachada torna-se modulada em uma série de faixas horizontais. Mais incomum é a fachada em que se locali110

za a entrada principal do edifício, voltada para a Rua Mannerheimintie, a nordeste, que tem uma camada definida por uma estética austera, composta por tiras de janelas colocadas ordenadamente uma acima da outra, com a entrada do público no piso térreo revestida de cobre e bronze e fechada ao exterior por uma sólida porta. A entrada para a sala é através de um espaço intermediário, que contrasta fortemente em material, cor e humor com o exterior sóbrio. Outro caractere ao qual se deve atentar quanto à relação externa do edifício está em considerar que muitas das construções encontradas atualmente estão de tal modo circundadas pelos blocos dos edifícios vizinhos nos centros das cidades que se tornam imperceptíveis. Mas alguns efeitos podem ser utilizados pelo arquiteto para enfatizar o contraste entre edificações e, no caso do Instituto Finlandês de Pensões, o recurso utilizado foi o uso do tijolo vermelho, que contrasta com as paredes rebocadas e pintadas do conjunto de casas ao redor. Uma curiosidade a respeito dessa fachada é a dificuldade de sua confecção naquele momento, pois houve uma grande falta do material durante a construção. Contudo, esse material produzido pela fábrica de tijolos Santamäki tem resistido às condições climáticas e às intensas mudanças de temperatura até os dias atuais e a explicação dessa alta resistência em sua composição.

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95. Superfície revestida com o porcelanato tubular convexo criado por Aalto. 96. Fachada norte. Ao fundo há um volume do edifício com a fachada totalmente revestida de cobre. As lajes do edifício são todas marcadas com faixas de cobre e a caixilharia também é desse material.

Entretanto, o Instituto Finlandês de Pensões de Helsinki não chama atenção apenas por seu exterior; o edifício possui um design de interiores bastante característico e apurado. Pode-se observar, por exemplo, que no primeiro andar do edifício foram utilizados azulejos projetados por Aalto e desenvolvidos em conjunto com as Usinas Arabian. No Instituto encontram-se, ainda, vários outros elementos que foram base ou experimentação para momentos posteriores não apenas da arquitetura e design do próprio Aalto, mas, também, da arquitetura do século XX como um todo. São poucos os arquitetos que apresentam o interesse por projetos de iluminação que Aalto apresenta, e parte desse interesse pode ser explicado pelas condições climáticas e de iluminação da Finlândia. Devido à falta de luz natural em alguns períodos, a dependência da luz elétrica é grande a maior parte do ano. Em seus projetos, Aalto pretendia que a iluminação criada por ele se assemelhasse à luz do dia, como uma luz natural. Na sala de reuniões, por exemplo, a lâmpada usada é composta por três peças de latão pintado e polido, uma produção da Artek. Essa mesma lâmpada projetada por Aalto é utilizada na Câmara Municipal de Säynätsalo, o que possibilita observar que muitos elementos do projeto foram incorporados à produção em série, sob a custódia da Artek, principalmente. Essas lâmpadas foram utilizadas tanto em lugares públicos

quanto em casas particulares. A exemplo da anterior, a luminária de bronze usada na sala de conferências sofreu uma variação mais tarde para ser utilizada no Finlândia Hall, também projetado de Alvar Aalto. Nas paredes dos corredores o estudo feito levou à criação de lâmpadas onduladas que contribuíssem para a reflexão da luz nas superfícies da parede. Pode-se observar, então, que as variações das lâmpadas correspondiam às várias atmosferas e espaços nos quais eram utilizados, de acordo com os efeitos buscados nos ambientes. Outra característica encontrada no interior do edifício Instituto são os pisos em mármore branco e preto no salão de entrada, além das paredes recobertas com cerâmicas especiais nesse mesmo ambiente. Ambos os elementos foram fabricados pela Saudita especialmente para este projeto. Há, ainda, vários acabamentos em marcenaria no piso térreo que atraem a admiração do público, somados aos corrimãos das escadas, feitos em madeira, de modo que possam se mostrar agradáveis ao toque. Uma parte significativa das maçanetas da sede do Instituto Finlandês de Pensões de Helsinki foram projetadas por Alvar Aalto especificamente para este edifício. Algumas delas passaram a ser fabricadas industrialmente, assim como no caso das luminárias de projeto de Aalto. 111

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97-108: algumas das várias luminárias projetadas por Alvar Aalto para o Instituto finlandês de pensões. 109. Salão de entrada e seu piso de mármore branco e preto.

Com relação a detalhamentos construtivos que se agregam à funcionalidade, outra importante característica é a atenção com relação a fechamentos e caixilhos previstos por Aalto devido ao clima da Finlândia. Para garantir o conforto dos usuários em um clima frio e pouco ensolarado, foi realizado o isolamento térmico e aberturas para iluminação natural – quando há – numa fachada marcada pela horizontalidade em que a altura do vão predomina sobre a do peitoril. Pelo artifício de um chanfro na laje que sobreleva a verga, pode-se trazer mais luz natural até mesmo para o fundo da sala. A presença do vidro duplo encaixilhado em madeira confere isolamento térmico entre um pano exterior de tijolo maciço e um pano interior de concreto estrutural. Além disso, o perfil de cobre que aflora da fachada contribuindo para marcar a horizontalidade do edifício protege a correção térmica da extremidade da laje.

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110. Maçaneta projetada para o edifício. 111. Croqui do projeto de uma maçaneta. 112. Vista da fachada sudoeste do edifício.

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113. Planta do primeiro piso 114. Planta do segundo piso. 115. Planta do terceiro piso. 116. Planta do quarto piso. 117. Planta do quinto piso. 118. Planta do sexto piso. 119. Planta do sĂŠtimo piso.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

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Embora Alvar Aalto tenha contribuído muito pouco com a produção teórica dos arquitetos do século XX, recurso amplamente utilizado por alguns arquitetos modernos como Le Corbusier, por exemplo, contribuiu largamente com a produção de obras arquitetônicas, urbanísticas e artísticas que aplicam claramente seus princípios e preocupações. Dessa forma, o arquiteto, caracterizado pela especificidade de somar aos conceitos do movimento moderno internacional princípios particulares, relacionados a seu país de origem, sua população, não deixou de contribuir para a arquitetura moderna como um todo. A humanização da arquitetura, que propunha, não o distanciava das soluções técnicas modernas, mas acrescentavam a elas conceitos adicionais, ligados ao bem-estar dos homens, para o qual projetava. A forma como o fazia, pensando nos menores detalhes do projeto, fizeram dele um arquiteto capaz de pensar um edifício por completo, combinando resoluções que respondem igualmente bem às necessidades técnicas e humanas. Assim, o estudo da produção arquitetônica de Alvar Aalto, bem como de suas outras áreas de atuação, possibilitaram a aproximação com uma arquitetura de um país culturalmente diferente do nosso, em que há preocupações específicas de sua condição, natural e social, mas que

referenciam o uso consciente de recursos e princípios gerais da arquitetura moderna internacional.

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ANEXOS

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ENTREVISTA COM ALVAR AALTO Esta entrevista de Goeran Schildt com Alvar Aalto foi gravada para a Televisão Finlandesa em Julho de 1972. Inexplicavelmente o material gravado perdeu-se; a entrevista não foi nunca emitida nem publicada. Goeran Schildt, antes de enviar as bobinas, conservou o texto que com leves cortes aqui oferecemos. (K.F.) Schildt: Os novos conceitos da arquitectura actual devem-se em parte aos materiais novos que oferecem possibilidades desconhecidas e criam impressões novas. Aalto: Penso que gozo de total liberdade para escolher qualquer tipo de material; somente exijo que eles convenham à construção. Os materiais não suficientemente provados deveriam ser descartados porque os edifícios são para durar muito tempo. Há uma diferença essencial entre os produtos da moda e o ambiente em que o homem vive. Schildt: Realizou fachadas em mármore, em bronze, em tijolo e em madeira. Aalto: Utilizei materiais diferentes porque os programas eram diferentes. A este propósito não devemos deixar que a inspiração se guie seja por que teoria for. Desejaria encarar o problema dum modo mais geral e declarar que a arquitectura deve estar ao serviço do homem. Os materiais devem possuir valo-

res humanos. As antigas propriedades dos materiais devem, portanto, prevalecer. Quando falo em valores humanos quero dizer que a finalidade do edifício ajuda a determinar a escolha do material. Existe realmente uma relação entre o homem a qualquer material de construção. O material deve estar em harmonia com o mundo emocional do homem de tal forma que este não sinta nenhuma tipo de hostilidade com tal material. Um edifício não deve exercer nenhuma influência negativa sobre o trabalho de cada dia das pessoas. Dito isto, não quer pormenorizar mais o assunto; uma vez que os diferentes materiais empregados nos diferentes tipos de edifícios estão aí, isso deveria ser suficiente para demonstrar minha ideia. Schildt: Em algum momento disse que um edifício barato pode resulta, com o tempo, um edifício caro. Aalto: O aspecto económico dum edifício está basado em considerações bastante diferentes das que regulam, por exemplo, os bens de consumo. A questão não está no que custa um edifício hoje, uma vez terminado, senão no que custará passados cinquenta anos. As despesas que virão mais tarde pelo facto de poupar recursos à hora da construção, serão muito superiores a estas economias iniciais. Muitas vezes é a falta de capital que faz com que não haja uma perspectiva económica a um prazo de cinquenta anos. 129

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Há alguns anos havia gente em América e na Bauhaus que afirmava que uma casa não deveria construir-se para mais de quinze anos de forma a poder renovar-se constantemente e adaptar-se aos novos modos de vida; tais utopias, curtas de vista, já não são de maneira nenhuma aceitáveis. Construir casas que durem tão só quinze anos representa um desperdício de material, de mão-de-obra e de dinheiro, completamente injustificável. E se consideramos já os edifícios públicos obedecendo a projectos de importância central, menos razões há para contentar-se com construções que tenham de renovar-se continuamente. Schildt: O aspecto económico depende também, necessariamente, do tamanho dos prédios. Aalto: Do ponto de vista de construções económicas, claro que o mais barato seria meter dez pessoas num quarto, somente que haverá que pagar isto, um dia ou outro. A colectividade, à medida que o tempo passa, terá que pagar muito dinheiro para reparar os estragou causadas por um ambiente nefasto: saúde deficiente, falta de adaptação social, baixo rendimento no trabalho, etc. A solução mais vantajosa é dar às pessoas a ocasião de desenvolver-se harmonicamente, solução válida mesmo dum ponto de vista puramente económico. Schildt: Em algum momento disse que a arte – a arquitectura, no seu caso – é uma luta contínua. 130

Aalto: Trata-se, efetivamente, duma batalha mais árdua que a batalha de Austerlitz, porque é um combate em várias frentes. O pior inimigo é, evidentemente, o especulador imobiliário; é o mais perigoso dos especuladores. Se alguém, na indústria de salsichas, trafica com maus produtos, os serviços de higiene intervêm, sem mais demora e as salsichas deficientes desaparecem. Mas um edifício de má qualidade durará um tempo indefinido. Schildt: Um outro inimigo é talvez a curta visão do homem. Aalto: Assim é como as coisas podem aparecer, mas muitas vezes a raíz do problema são circunstâncias económicas; somos simplesmente obrigados a deixar passar certos aspectos negativos. Esta questão no seu conjunto é muito complexa e torna-se necessário estabelecer as prioridades justas para tratar este problema. Schildt: Torna-se talvez necessário começar por uma análise da sociedade? Nada teve tanta importância na arquitectura como o processo actual de democratização. Aalto: Eis aí uma questão delicada. Uma política de habitação democraticamente orientada leva facilmente, através da produção em massa, a um esquematismo estéril. Claro que as pessoas terão à sua disposição mais metros quadrados que antes nas chocas onde vivam, mas a obrigação de levar a cabo o maior

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número de casas possível traz consigo os inconvenientes da produção em massa. E acabamos numa espécie de novo barraquismo, um barraquismo psicológico. Schildt: Não haverá algum meio de conseguir produção em massa sem a uniformidade monótona, de combinar colectivismo e individualismo? Aalto: Terá que haver algum caminho para chegar aí uma vez que não é a estandardização enquanto tal, mas a sua aplicação que leva ao esquematismo. O objetivo deveria ser uma espécie de estandardização que não imponha um esquema rígido de vida, mas um que desenvolva todas as potencialidades e em todos os sentidos. Algumas das novidades por mim introduzidas – por exemplo, o tijolo arredondado, o degrau modificável, as dobradiças reversíveis – tinham como finalidade uma estandardização elástica. Muitas coisas se podem fazer neste sentido, mas desenvolvimentos deste tipo requerem muito tempo. As barreiras a tais progressos não são somente dificultades que põem os especuladores diante e tudo o que não produza dinheiro; um outro obstáculo está nos regulamentos excessivamente legalistas que regem a construção. A sua intenção é boa, mas com frequência não fazem mais que impedir o desenvolvimento dum tipo de estandardização que seja elástico. Schildt: isso é quase um programa político. Deixar que floresçam uma centena de flores...

Como é possível que se considere politicamente independente e que não se meta em política? Aalto: a sociedade está dividida em diferentes partidos mas eu construo para todos. Noutras palavras, tenho que olhar para a sociedade como um todo. Um arquitecto não pode limitar-se a construir para um grupo isolado. E ao mesmo tempo construir para a sociedade de amanhã implica necessariamente uma política social clara. Schildt: Ao pôr o acento num programa de construção socialmente responsável, o que caracteriza o seu trabalho desde o princípio, eu posso ver pelo menos, ainda que indirectamente formulada, uma atitude política. Combateu igualmente toda a qualquer forma de especulação privada e outras formas de egoísmo no seio da comunidade. Aalto: Claro que sim. O egoísmo é sem dúvida nenhuma uma atitude bem mesquinha quando estão em jogo os problemas de vida comunitária. Cada um tem que lutar pela sua existência, mas isto não significa ir tão longe como esquecer os interesses de outros grupos. A sociedade dotou-se dos instrumentos necessários para representar diferentes interesses, como sindicatos, partidos políticos, etc, mas como arquitecto, não posso entrar neste jogo político. O meu ponto de partida coincida com o de um humanismo, se me permitem usar uma palavra tão solene. 131

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Schildt: E agora uma outra questão. Que pensa do trabalho realizado em equipa? Aalto: Não penso muito nesta questão do trabalho que se costuma designar por trabalho em equipa. O construir é uma tarefa tão complexa que se tornam necessárias muitas mãos para dar forma às ideias. Schildt: Disse uma vez que o trabalho no seu estúdio se processava como interpretação de uma orquestra sinfónica sob direção dum chefe de orquestra. Aalto: Sim, somente com a diferença que no nosso estúdio o chefe não só leva a batuta, mas interpreta também todos os instrumentos. Schildt: Isso explica porquê a sua marca pessoal aparece mesmo nos pormenores dos seus projectos. Mesmo o mobiliário e outros acessórios estão subordinados à totalidade, como se fossem concebidos ao mesmo tempo. Aalto: Efectivamente, foram criados todos em conexão com um edifício específico, nunca concebidos como objetos isolados. Sempre encaro os especialistas com uma certa dose de cepticismo. Uma lâmpada e uma cadeira fazem sempre parte dum ambiente. AS coisas processam-se da seguinte forma: ao trabalhar na construção dum edifício público, observo que tal ou tal móvel ou qualquer outro elemento decorativo é necessário para criar a unidade justa, e então desenho-o. que depois possam 132

ir bem num outro espaço, isso é uma outra história. Schildt: A sua forma de trabalhar é um exemplo do que chamou síntese pessoalmente designou por síntese. Declarou com frequência que a boa arquitectura não pode derivar duma análise racional. Sustenta que os elementos racionais devem partir duma série de intuições e que a solução final será não racional e revestirá a forma duma síntese prática. Aalto: A intuição pode por vezes ser espantosamente racional. Schildt: Talvez seja por isso que com muita frequência as suas ideias provenham do jogo estética a fim de conseguir uma síntese prática. Aalto: Quando o meu velho amigo Yrjo Hirn, Professor de Estética e de História de Literatura, diz que um dos elementos fundamentais da arte é o jogo, estou totalmente de acordo com ele. No entanto, a conexão entre as minhas esculturas ou quadros e a minha arquitectura não é tão simples como isso: primeiramente pinto e então, de repente, extraio do quadro o desenho arquitetural. Não, as coisas não se processam nunca desta forma. Schildt: Pensa então que o elemento estético das suas construções foi exagerado? Aalto: Digamos que, no que me diz respeito, a arte é efectiva no campo prático. O objetivo prático dum dado edifício é para mim

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instintivamente, o ponto de partida; o realismo é o princípio pelo que me guio. Nasci numa família de engenheiros. Ainda criança, brincava debaixa da mesa de trabalho do meu pai, a grande mesa branca. Aí se resolviam com a ajuda de mapas, problemas difíceis. Estas soluções nas procediam somente de considerações práticas, mas igualmente de objetivos dum maior alcance. Para levar a cabo este trabalho, dum modo satisfatório, o que se necessitada era um realismo válido no plano geral. E foi esta atitude realista que marcou em grande parte a minha inspiração. Schildt: O desenho de mapas deve ter afinado o seu modo de aprender visualmente os contornos dos lugares, o seu sentido do ambiente geográfico como uma totalidade? Aalto: Durante as férias de verão eu costumava ajudar o meu pai em trabalhos cartográficos. O sentimento de equilíbrio que acompanhava a configuração duma paisagem, deu-me a noção do comportamento do homem na natureza. Num dos teus livros pode ler-se que as atividades do homem na natureza lembram um cancro no corpo. As coisas, no entanto, não deviam ser assim. O homem deve poder encontrar o equilíbrio do que o rodeio e decidir-se a reparar os danos causados. Schildt: Essa é uma opinião partilhada hoje por muitas pessoas, mas que nos anos que precederam a guerra e quando a havia já adoptado como

um princípio, era por assim dizer desconhecida. Houve algum acontecimento que lhe tenha feito exeperimentar estes problemas do meio ambiente? Aalto: Não. O que aprendi durante a minha juventude foi tão só que o homem pode comportar-se com a natureza, tanto dum modo responsável e positivo como dum modo irresponsável e destruidor. A mesa branca ensinou-se que devemos acercar-nos à natureza com tacto, que a vida tem que ser cuidadosamente estudada usando meios técnicos, claro está. Schildt: Então crê que os perigos da técnica terão que ser vencidos com a ajuda da técnica? Aalto: Mais ou menos. Schildt: Infelizmente não parece que a nossa sociedade industrial esteja preparada para tratar a vida humana com mais tacto. Está muito claro que as condições de vida do homem tornam-se cada vez mais desumanas; em particular os mais desprotegidos, aos que chama <<a pequena gente>>, estão cada vez mais abandonados. Aalto: É verdade; mas a técnica é apesar de tudo um auxiliar poderoso para resolver os problemas sociais e melhora as condições dos mais desfavorecidos. Trata-se de criar uma atmosfera de harmonia, graças aos meio de que dispomos e chegando assim a uma forma de sociedade que seja o melhor possível. Claro que isto nunca se conseguirá dum 133

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modo total, mas temos que tentá-lo constantemente. Schildt: É de opinião que é mais fácil <<salvar>> um pequeno país como Finlândia, ou que estes problemas são de igual solução nos países imensos como os Estados Unidos da América ou a China? Aalto: Não gosto de empregar a palavra <<salvar>> uma vez que em todo o processo social há lugar necessariamente para o bom e o mau qualquer que seja o sistema. Quanto a saber se um problema pode resolver-se mais facilmente num pequeno país ou num grande país é uma questão que não pode ser encarada dum modo unilateral, uma vez que a questão crucial é o modo como as sociedades estão organizadas. Além disso em nenhum sítio está estipulado que o mundo daqui a cem anos ainda estará dividido em países diferentes. O que permanecerá serão as distintas características correspondentes às distintas regiões. Schildt: Costuma acentuar o significado duma escala limitada e as dificuldades que surgem quando o indivíduo procura o seu lugar nestes formigueiros gigantescos. Aalto: Penso também que a sociedade não pode crescer indefinidamente e que a cidade não deve tornar-se demasiado grande. Dividir-se em grupos e procurar áreas especiais é de algum modo parte da existência humana. Os indivíduos pertencem a 134

grupos que por sua vez tendem a constituir-se em unidades maiores. O bem-estar dos indivíduos repousa no equilíbrio harmónico do conjunto, na justa medida das unidades. Schildt: Esta concepção da estrutura orgânica da sociedade constitui talvez a solução do antigo problema: nacionalidade ou internacionalismo? Aalto: Sigfried Giedion escreveu que o que me caracterizava era o internacionalismo. E, no entanto, eu prefiro construir em Finlândia, digamos, que é lá que eu gosto de o fazer. Não é somente uma questão de sentimento, mas é evidente que as características de construção que eu melhor conheço são as de Finlândia. E ao mesmo tempo sinto-me marcado por um sentimento internacional, mas não no sentido de que o internacionalismo é a única forma válida, o que é absurdo; é preciso possuir alguma coisa de sólido, sentir-se enraizado no país. No concerto das nações, a Finlândia foi muito tempo o país que recebia: a arte era importada, um tríptico de Lubeck ou um jazigo de Estocolmo representava qualquer coisa de inaudito num meio cultural tão pobre como o nosso. Era o período de importação na história cultural de Finlândia. Superamos esta fase. Eu mesmo me considero um exportador.

LISTA DE FIGURAS Capa- Imagem da face sudoeste do Instituto Finlandês de Pensões em Helsinki. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 86 e 87) Folha de rosto- Caricatura de Alvar Aalto com 31 anos, pelo arquiteto Elsi Borg, 1929. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p.8) Capa do capítulo “FINLÂNDIA (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 328) 1 - Linha do tempo, evidenciando a inserção de Alvar Aalto no contexto da produção arquitetônica moderna de sua época. Imagem nossa 2 - Catedral de Turku Turku Cathedral. Disponível em: <http://pt.wikipedia. org/wiki/Ficheiro:Turku_cathedral_26-Dec-2004.jpg> Acesso em: 02 nov 2013. 3 - Igreja de Tyrvaa SOHLMAN, Taina. St Igreja Olafs, Tyrvaa Sastamala, Finlândia. Disponível em: <http://www.pond5.com/pt/ photo/25710576/st-igreja-olafs-tyrvaa-sastamala-finlandia.html> Acesso em: 02 nov 2013.

4- Pavilhão da exposição Universal de Paris, 1900. BRUUN, Patrick. Finland’s pavillion at the Exposition Universal Paris 1900. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Finland_paviljong.jpg> Acesso em: 02 nov 2013. 5 - Estação Central Ferroviária, Helsinki Helsinki Central Railway Station. Disponível em: <http:// upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0b/Helsinki_Railway_Station_20050604.jpg> Acesso em: 02 nov 2013. 6 – Capela de Otaniemi, Kaija e Heikki Siren Fotos de arquitetura moderna. Disponível em : <http:// arquitecturafotos.blogspot.com.br/2008/11/otaniemi-chapel-finland-heikki-and.html>. Acesso em: 02 nov 2013. Capa Helsinki: DALBÉRA, Jean-Pierre. La cathédrale Uspenski et l’immeuble d’Aalto (Helsinki). Disponível em: <http://www. flickr.com/photos/dalbera/2767480985/in/photostream/>. Acesso em: 02 nov 2013. Capa Biografia de Alvar Aalto: Minimalist home dezine alvar aalto. Disponível em: < http://themaisonette.net/minimalist-home-dezine-al

var-aalto>. Acesso em: 02 nov 2013. 7 - Aino e Alvar Aalto: Imagem do casal de arquitetos. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 329) 8 - Elissa e Alvar Aalto, década de 1950: LECLERC, Christian. Alvar and Elissa Aalto. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Alvar_and_Elissa_Aalto.jpg>. Acesso em: 02 nov 2013. Capa das viagens de alvar aalto: Figueira, esboço feito durante uma viagem à Espanha, 1951. (Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p.34) 9 - Innsbruck, desenho feito durante sua primeira visita à Itália, 1924 (Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 20) 10 - Capela de Scrovegni em Pádua, 1924. (Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 107) 11- Croqui de St Marks, Veneza, 1924. (Alvar Aalto: the early years, 1984, p. 137) 12 - Croqui de moinho de vento, feito durante uma viagem à Espanha, 1951. (Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 120) 13 - Croqui de uma casa de campo, feito durante uma visita à Espanha, 1951. (Alvar Aalto 1898-1976, 1983,

p. 70) 14 - Croqui de viagem: Calascibetta, Sicilia, 1952 (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 52) 15 - Croqui de viagem: Teatro de Delfi, Grécia, 1953. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 48) 16- Paisagem em Delphi, 1953. (Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 20) 17 - Burro em Delphi, 1953. (Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p.) 18 - Porta dos leões em Mycenae, 1953. (Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p.) 19 - Capital, Olympus, 1953. (Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 108) 20 - Pavimento ou parede em pedra. Esboço feito durante uma visita à Sicilia, 1956. (Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 82) 21 - Croqui de paisagem e moinho de vento, Espanha, 1957 (Alvar Aalto 1898-1976, 1983, p. 148)

22 - Residência de Aino e Alvar Aalto em Helsinki HOLMA, Maija. The Aalto House. Disponível em: <http://www.alvaraalto.fi/aaltohouse.htm> Acesso em: 04 nov 2013. 23- Casa de férias em Ofir, Fernando Távora (Outras casas portuguesas: Uma reflexão sobre o momento de revisão crítica da arquitectura moderna dos anos 50 e o seu contributo na arquitectura contemporânea, 2006, p. 66) 24- Interior da Villa Mairea (Wood and Domestic architecture in Aalto’s work: Some influences on Portuguese Architecture, 2012, p. 4) 25 - Interior da Boa Nova Tea House (Wood and Domestic architecture in Aalto’s work: Some influences on Portuguese Architecture, 2012, p. 7) 26 - Fórum de Itirapina, 1959. Brutalismo, sobre sua definição. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.084/243> Acesso em: 04 nov 2013. 27 - Casa Experimenal de Muuratsalo: GODEL, Addison. Muuratsalo- experimental house 10. Disponível em: <http://www.flickr.com/photos/doctor-

casino/8063628382/in/pool-500138@N24/lightbox/> Acesso em: 03 nov 2013. 28 - Casa de Campo de Anna Mariani CAMARGO, Mônica de. CASA ANNA MARIANI, IBIÚNA - SÃO PAULO 1977. Disponível em: <http://arkitectos. blogspot.com.br/2009/08/casa-anna-mariani-ibiuna-sao-paulo.html> Acesso em 12 nov 2013. Capa Atuação Profissional: MICHAVILA, Ximo. Aalto#38. Disponível em: <http:// www.flickr.com/photos/ximo_michavila/9882174913/ in/pool-500138@N24/lightbox/> Acesso em: 03 nov 2013. 29 - Maison carré (1956-59), França. O projeto evidencia a preocupação do arquiteto de articular os espaços interiores e exteriores (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 279) 30 - Detalhe de uma porta da Villa Mairea (1938-39), demonstrando o cuidado que Aalto teve com suas obras. GODEL, Addison. Noormarkku- Villa Mairea 14. Disponível em: <http://www.flickr.com/photos/doctorcasino/8036750893/in/pool-500138@N24/lightbox/> Acesso em: 10 nov 2013.

31 - Planos de paredes lisas e brancas da Biblioteca de Viipuri, 1927 - 35. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 183)

Alvar Aalto. Disponível em: <http://www.moma.org/ collection/artist.php?artist_id=34> Acesso em 25 out 2013.

32 - Complexo residencial de Kauttua, Finlândia, 193738. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 193)

Capa Princípios adotados em suas obras: um corrimão do Instituto Finlandês de Pensões, Helsinki (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 123). 38. Pia do dormitório dos pacientes. (Londres: London Phaidon Press, 1995,p.65) 39. Dormitório dos pacientes, notar a boa ilumnação natural do quarto. (Londres: London Phaidon Press, 1995,p.65) 40 - Villa Mairea, Noormarkku, 1939. Villa Mairea (1937-1939). Disponível em: <http://www. flickr.com/photos/truemanphotography/8199207404/ in/pool-500138@N24/lightbox/> Acesso em: 18 nov 2013.

33 - Plano Regional para a cidade de Imatra, Finlândia, 1947-53 (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 268)

34 - Paimio Chair, 1931-32 Alvar Aalto. Disponível em: <http://www.moma.org/ collection/artist.php?artist_id=34> Acesso em: 25 out 2013. 35 - Stacking Stools, modelo 60, 1932-33 Alvar Aalto. Disponível em: <http://www.moma.org/ collection/artist.php?artist_id=34> Acesso em: 25 out 2013. 36 - Savoy Vase, 1936 Alvar Aalto. Disponível em: <http://www.moma.org/ collection/artist.php?artist_id=34> Acesso em: 25 out 2013. 37 - Tea Trolley, modelo 98, 1936-37

41 - Casa experimental em Muuratsalo. PATT, Trevor. IMG_7364. Disponível em: <http://www. flickr.com/photos/trevorpatt/6172078406/in/pool500138@N24/> Acesso em: 18 nov 2013. Capa “Os Projetos”: Croqui da Ópera de Essen, 1958. ESCUDERO, Daniel García. Alvar Aalto, el dibujo como herramienta de proyeto. Disponível em: <http://www. etsavega.net/dibex/Aalto_dibujos.htm> Acesso em: 02

dez 2013. 42 - Helsinki University of Technology ,1950. FRANCHINI, Alberto. Alvar Aalto_shape. Disponível em: <http://www.flickr.com/photos/n_al_89/9506698832/ in/pool-500138@N24/lightbox/> Acesso em: 18 nov 2013. 43 - Quase três quartos das obras produzidas por Aalto foram projetadas para a Finlândia. (FIGURA NOSSA) 44- No exterior, o país que Aalto mais atou foi a Alemanha, seguida pela Itália e Iraque. (FIGURA NOSSA) 45 - A maior parte das obras de Aalto foi para edifícios culturais e residenciais. (FIGURA NOSSA) 46 - Casa para Terho Manner, Toysa, 1923 (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 145) 47 - Sede da Associação Patriótica de Seinäjoki, preservada até hoje. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 149) 48 - Clube de Trabalhadores de Jyväskylä, 1924. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 150) 49 - Igreja de Muurame, 1926-29 (Alvar Aalto, 1898-

2007, p. 150)

56 - Bloco de apartamentos em Hansaviertel, Berlim. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 280)

50 - Edifício Agricultural Cooperative, Turku Docomomo Finland. Disponível em: <http://www.docomomo-fi.com/selection/aalto.htm> Acesso em: 12 nov 2013.

57 - Casa da Cultura em Wolfsburg, Alemanha (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 296)

51 - Turun Sanomat em Turku. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 160)

58 - Maison Carré, França. FRIGO, Daniel. Backyard view. Disponível em: <http:// www.flickr.com/photos/daf711/6953914254/in/pool500138@N24/lightbox/> Acesso em: 25 out 2013.

52 - Exposição pelo 7º centenário de Turku, Turku, Finlândia. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 176) 53 - Colégio Tecnológico de Otaniemi, 1949-1967 DURR, Hans Jan. _DSC0445. Disponível em: <http:// www.flickr.com/photos/durr-architect/9236611583/ in/pool-500138@N24/lightbox/> Acesso em: 13 nov 2013. 54 - Superfície externa do Finlandia Hall, Helsinque. PATT, Trevor. IMG_7097. Disponível em: <http://www. flickr.com/photos/trevorpatt/6174419069/in/pool500138@N24/> Acesso em: 17 nov 2013. 55 - Salão de Esportes Vogelweidplatz, Viena. Obra não construída. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 262)

59 - Biblioteca para o Mosteiro de Mout Angels, Estados Unidos. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 311)

1995,p. 56) 63 - Escadaria do Sanatório: WAJID, Fariha. Paimio Sanatorium. Disponível em: <http://www.flickr.com/photos/farihaw/5920437292/ in/pool-500138@N24/lightbox/> Acesso em: 25 out 2013. 64 - “Paisagem fantástica” relatada por Aalto. (Alvar Aalto e a Biblioteca de Viipuri, 2009, p. 3) 65- Biblioteca Municipal de Viipuri e seus dois volumes deslocados entre si (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 182)

Capa “Obras Relevantes”: uma porta da Villa Mairea. Villa Mairea. Disponível em: <http://www.flickr.com/ photos/leonl/5687271316/> Acesso em: 02 nov 2013. 60 - Lateral de um dos blocos do Sanatório de Paimio. (Londres: London Phaidon Press, 1995) 61 - Implantação do edifício, o qual é cercado por árvores. (Londres: London Phaidon Press, 1995,p. 49) 62 - Estudo de insolação, iluminação e ventilação do quarto dos pacientes. (Londres: London Phaidon Press,

66 - Estudo da propagação do som no Salão de Conferências (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 185) 67 - Salão de Conferências (Londres: London Phaidon Press, 1995,p. 66) 68 - Estudo de iluminação para a sala de leitura (Londres: London Phaidon Press, 1995,p. 67) 69 - Sala de leitura (Londres: London Phaidon Press, 1995,p.65)

70 - Planta do Pavilhão– (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 196) 71 - Perspectiva axonométrica – (Alvar Aalto, 18981976, 2007, p. 197)

79 - Villa Mairea: Villa Mairea (1937-1939). Disponível em: <http://www.flickr.com/photos/truemanphotography/8199207404/in/pool-500138@N24> Acesso em: 02 nov 2013.

85 - A fachada curva do edifício. (Alvar Aalto, 18981976, 2007, p. 225) Capa “INSTITUTO FINLANDÊS DE PENSÕES”. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 29). 86 - Implantação do edifício. (Museu Alvar Aalto)

72- Fachada de acesso ao pavilhão – (Alvar Aalto, 18981976, 2007, p. 196) 73 - O terraço e dos pilares de madeira – (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 198) 74 - Exposição mobiliário no interior do pavilhão – (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 198) 75 - Exposição luminárias e vidrarias. – (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 198) 76- Perspectiva axonométrica explodida do Pavilhão de Nova York, – (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 204) 77- Corte transversal do Pavilhão de Nova York. – (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 209) 78 - Imagem da superfície ondulada de madeira quando iluminada. Pasta Tchucky.

80 - Planta do pavimento térreo. Arch 1201 – Studio Project 1 (Drawing). Disponível em: <http://charissanoratandean.blogspot.com. br/2012/03/arch-1201-studio-project-1-drawing. html> Acesso em: 25 out 2013. 81 - Interior da Villa Mairea. CARR, Andrew. Interior. Disponível em: <http://www. flickr.com/photos/andrewpaulcarr/270629212/> Acesso em: 28 out 2013. 82 - Escada. SANTOS, Lucio. Villa Mairea. Disponível em: <http:// www.flickr.com/photos/luciosantos/294808907/> Acesso em: 04 nov 2013.

87 - Imagem aérea da implantação do edifício, (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. Peter reed, p. 248) 88 - Grande salão, croqui de Alvar Aalto. (Museu Alvar Aalto) 89 - Colunatas do terraço elevado GODEL, Addison. Helsinki - national pensions institute 8. Disponível em: <http://www.flickr.com/photos/doctorcasino/8094125725/in/photostream/> Acesso em: 28 nov 2013 90 - Fachada do terraço elevado e da varanda. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p.91)

83- Interior de um dos quartos do edifício. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 226)

91 - Grandes claraboias de iluminação do terceiro piso. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 74)

84 - Planta do Baker House Dormitory. (Alvar Aalto, 1898-1976, 2007, p. 224)

92 - Biblioteca do Instituto de pensões. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 100, 101)

93 - Croqui de desenvolvimento de uma das luminárias do edifício (Museu Alvar Aalto)

101 - (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 59)

113 - Planta do primeiro piso. (Museu Alvar Aalto)

102 – (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 49)

114 - Planta do segundo piso. (Museu Alvar Aalto)

103 - (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 50)

115 - Planta do terceiro piso. (Museu Alvar Aalto)

95 - Superfície revestida com o porcelanato tubular convexo criado por Aalto. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 80)

104 - (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 51)

116 - Planta do quarto piso. (Museu Alvar Aalto)

105 - (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 52)

117 - Planta do quinto piso. (Museu Alvar Aalto)

96 - Fachada norte. Ao fundo há um volume do edifício com a fachada totalmente revestida de cobre. As lajes do edifício são todas marcadas com faixas de cobre e a caixilharia também é desse material. GODEL, Addison. Helsinki - national pensions institute 4. Disponível em: < http://www.flickr.com/photos/doctorcasino/8094119720/in/photostream/> Acesso em: 28 nov 2013.

106 - (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 53)

118 - Planta do sexto piso. (Museu Alvar Aalto)

107 - (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 55)

119 - Planta do sétimo piso. (Museu Alvar Aalto)

108 - (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 56)

97 - (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 54)

110 - Maçaneta projetada para o edifício. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 141)

120 - Jardim entre as edificações do Instituto de Pensões. Descubriendo a Alvar Aalto. Disponível em: <http:// www.ecs-arquitectura.blogspot.com.br20111011-descubriendo-alvar-aalto-instituto.html> Acesso em: 29 out 2013.

94 - Restaurante (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 118119)

109- Salão de entrada e seu piso de mármore branco e preto. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 70)

98 - (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 47) 99 – (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 48) 100 - (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 48)

111 - Croqui do projeto de uma maçaneta. (Museu Alvar Aalto) 112 - Vista da fachada sudoeste do edifício. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 86-87)

121- Fachada sudoeste, a qual enfrenta o Parque Público. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 94 e 95.) 122 - Jardim do Instituto de Pensões. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 114)

123 - Vista do parque público para o edifício. (YLEVÖITTÄÄ ARJEN , 2006, p. 94-95).

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