El frontal de San Miguel in Excelsis y los Esponsales de la Virgen by Manuel Sagastibelza

line

Manuel Sagastibelza Beraza

ció n

"on

edi

Este apéndice se ha redactado como un artículo independiente, por lo que su lectura no exige conocer previamente mi hipótesis sobre el origen del retablo. Hecha esta advertencia, quien prefiera comenzar por ella la encontrará en la siguiente dirección WEB: Ricardo Corazón de León y el retablo de San Miguel Aralar: http://www.tierravascona.info/Ricardo-Corazon-de-Leon-y-el-retablo-de-Aralar.pdf

Otros apéndices son: El retablo de Aralar, la catedral de Pamplona y su Virgen del Sagrario: http://www.tierravascona.info/virgen-retablo-aralar-catedral-pamplona-virgen-sagrario.pdf La enigmática inscripción de la filacteria de San Mateo en el retablo de Aralar: http://www.tierravascona.info/filacteria-san-mateo-retablo-aralar.pdf El retablo de Aralar y sus anteriores estados: http://www.tierravascona.info/retablo-aralar-y-anteriores-estados.pdf También disponibles en: https://independent.academia.edu/ManuelSagastibelzaBeraza http://issuu.com/retablodearalar Y para estar al día: https://www.facebook.com/retablodearalar/

line

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

Ricardo Corazón de León y el retablo de San Miguel de Aralar Apéndice II

"on

El frontal de San Miguel in Excelsis y los Esponsales de la Virgen.

edi

ció n

Desde que Tomás de Burgui realizara la primera lectura de las imágenes del retablo, la cuestión de la identificación de los personajes representados en su galería inferior derecha –esto es, la del ángel, la mujer nimbada y el personaje que porta un cetro– es, junto a la leyenda de la filacteria de San Mateo, la que más controversia ha suscitado entre quienes lo han estudiado. Inicialmente, estando el retablo en San Miguel, se daba por supuesto que era él el ángel representado, por lo que las dudas recayeron sobre las otras dos figuras. Hoy en día, sin embargo, es su identidad la única que es objeto de cierta discusión, ya que apenas se cuestiona que quienes le acompañan son la Virgen y San José. La discrepancia tiene que ver con la lectura que se hace de la escena que protagonizan: una Anunciación, según la gran mayoría de los investigadores, o los Esponsales de la Virgen, según Marie Madeleine Gauthier (para Tomás Biurrun, cuya propuesta ha sido incomprensiblemente ignorada, se trataría de los Esponsales como preludio de la Anunciación). Así, mientras que para los primeros el ángel sería San Gabriel, para la célebre investigadora gala se trataría de San Miguel sobre la cumbre de Aralar. En buena lógica, visto el dispar apoyo obtenido por ambas hipótesis, la discusión podría considerarse zanjada a favor de la primera idea, pero lo cierto es que, en rigor, nada en el retablo la apoya. Y es que si nos ceñimos estrictamente a los que se ve, tanto en su localización actual como en la original, y a las pocas informaciones que tenemos, la única lectura viable de la escena es la de que se trata de un recuerdo del compromiso matrimonial de María y José; es decir, de una representación de sus esponsales (que no de su matrimonio). 83

"on

line

Manuel Sagastibelza Beraza

edi

ció n

Retablo de Aralar, placas de la galería inferior izquierda. Las identificaciones propuestas son: para el ángel, San Miguel y San Gabriel; para la mujer nimbada, Munia -la esposa de Sancho III ‘el Mayor’-, Santa Elena y la Virgen María; y para el portador del “cetro”, Sancho III ‘el Mayor’, García ‘el Restaurador’, Sancho VI ‘el Sabio', Sancho VII ‘el Fuerte’, Constantino el Grande y San José. Tras el robo del retablo la madrugada del 26 de octubre de 1979, quedaron al descubierto unas sombras y marcas de clavos sobre el tablero desnudo que evidenciaban que tanto las arquerías como las placas que cobijan estuvieron antes desplazadas más hacia los laterales.

Reconstrucción hipotética del frontal original, recogiendo la localización de las placas del ángel, María y José según el ensayo realizado en 1982 por los restauradores del Museo de Navarra (izquierda) y localización de las mismas en el retablo actual (derecha). Una vez recuperadas la mayoría de las placas robadas los restauradores procedieron a cotejar sus puntos de fijación con las marcas de clavos que contorneaban las sombras. La conclusión más interesante de su descubrimiento fue que, aunque nueve de las doce placas habían estado antes bajo el intradós de otro arco, la secuencia ángel-María-José no se alteró cuando las placas fueron cambiadas de galería durante la reforma que transformó el frontal en retablo. Desde el santuario se viene cuestionando que la distribución desvelada sea la primitiva argumentando que el tablero podría no ser el original, pero lo cierto es que las pruebas de carbono-14 realizadas a unas muestras de sus tablas revelaron que procedían de un haya cortado en torno al año 1000 d.C., lo que vendría a confirmar que el tablero es el original del frontal. La reconstrucción del frontal primero se explica con más detalle en el anexo IV: “El retablo de Aralar y sus anteriores estados”.

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

Cuando Tomás de Burgui escribió sobre San Miguel de Aralar 1, su principal fuente fue la investigación realizada medio siglo antes por el padre capuchino Francisco García de Palacios 2. Este, en su manuscrito titulado San Miguel de Excelsis Aparecido en la Cumbre de Aralar, revelaba que según pudo consultar en otro manuscrito, hoy perdido y titulado Origen de la Yglesia de San Miguel de Excelsis, el retablo fue realizado en 1028:

line

...la relacion... yntitulada Origen de la Yglesia de San Miguel de Excelsis, nos situa en su § 2 la hechura del precioso Retablo, que en su Angelica Cueba sirbe asta hoi de Ara Maxima al Archangel Santo en su Angelica Ymagen; de la qual dice: Adornaronla asi mesmo de muchas Reliquias, y entre ellas buena parte de la Vera Cruz [de la que adelante se hablara], y un Retablo, aunque pequeño, de muchas piedras preciosas, y de gran valor para aquel tiempo, y cosa de ver, por su antiguedad, que es del año Mil y Veinte y Ocho. 3

"on

Partiendo de esta fecha, y dada la entidad de la obra, García de Palacios sospechó en un primer momento que el retablo podría haber sido un encargo de las mayores autoridades navarras de por entonces, el rey Sancho III ‘el Mayor’ y el obispo Sancho II; sin embargo, poco más adelante, la correspondencia que apreció entre los jaspes del retablo y los de la fachada rica, que a la Santa Cueba se dio reinando Pedro I, le llevó a pensar que pudo ser dádiva de este monarca y del obispo Pedro de Roda con motivo de la ampliación de la que habría sido objeto el santuario durante su reinado. 4

ció n

Pero Burgui, que prestó más atención al retablo, no se hizo eco de esta segunda propuesta (de aquí que haya permanecido ignorada) por entender que la válida era la primera. Y es que leyendo el epígrafe A +: IO : S : B de la filacteria que porta el San Mateo del Tetramorfos, creyó ver el mismo año que se indicaba en el manuscrito consultado por García de Palacios: ANNO CHRISTI 1028. Como esta interpretación ratificaba, aparentemente, la fabricación en el reinado de Sancho ‘el Mayor’ (1004-35) y, además, en la galería inferior derecha aparecían dos personajes ricamente ataviados, concluyó que en ellos se representaba a dicho monarca y a su esposa Munia en su calidad de donantes de la obra. En cuanto al ángel, aunque su representación no encajaba con las habituales de San Miguel, dedujo que la imagen lo representaba en la escena del Apocalipsis en la que se le apareció a San Juan. 5

edi

Esta interpretación del padre Burgui fue ratificada un siglo más tarde por Pedro de Madrazo, 6 que aunque discrepó de la lectura de la filacteria (leía 1

4 5 6

San Miguel de Excelsis, representado como Príncipe Supremo de todo el Reino de Dios en cielo y tierra y como Protector Excelso, aparecido y adorado en el Reino de Navarra (1774). Aunque se daba por perdido, “tropecé” con este manuscrito buscando en la BNE un trabajo sobre la restauración de la que fue objeto el retablo una vez recuperadas las piezas robadas y que ninguna biblioteca navarra conserva Estando fechado en 1718, es decir, casi medio siglo antes de la restauración del retablo de 1765, pensé que podría contener una descripción de cómo era por entonces e informar, por tanto, de lo que había antes donde la leyenda actual. Lamentablemente, no dice nada. Op. cit. cap. 16, nº 20, pp. 109r-109v. El citado Origen de la Yglesia de San Miguel de Excelsis, fue consultado por García de Palacios a través de copias facilitadas por Miguel Albéniz Goñi, al que identifica como señor del Palacio del Cavallero de la Revelacion, prólogo, nº 26, f. 11v. El texto subrayado lo está también en el original. Op. cit., cap. 19, nº 15 (alias 13), pp. 120r-120v. Op. cit., v. II, pp. 18-24. Aunque Madrazo “descubrió” el retablo en 1865, su trabajo no se publicó hasta diez años después. Primero lo fue en “El retablo de San Miguel in Excelsis”, Museo Español de Antigüedades (1875),

Manuel Sagastibelza Beraza

ANGELUS CHRISTI JOHANNES BAPTISTA), dio por buena la datación del retablo a comienzos del siglo XI y, por tanto, las identificaciones propuestas. Estas, no obstante, no tardaron mucho en comenzar a ser cuestionadas una vez que el retablo empezó a ser estudiado con más conocimiento.

line

Iniciado el siglo XX, el clérigo francés y estudioso de la obra de Limoges, Eugène Roulin 7, aprovechó un viaje por España para acercarse al santuario de San Miguel y ver “in situ” el retablo. Tuvo que hacerlo en dos ocasiones, porque debido a la cerrazón del poco civilizado capellán del santuario por entonces, su primer intento resultó fallido. 8 Tras la obtención de una autorización especial del obispo de Pamplona por mediación de los agustinos de Valladolid –que lo acogieron durante una de las etapas de su viaje–, finalmente al capellán no le quedó más remedio que franquearle el paso. Como premio a su tesón, lo que pudo contemplar cuando se le abrieron las puertas del armario que lo protegía compensó las dificultades sufridas:

"on

...la realidad superó nuestras expectativas. Uno no puede imaginar la impresión que puede producir en las escarpadas montañas, lejos de las multitudes y en un humilde santuario, semejante obra de figuras hieráticas en la que los hermosos esmaltes se mezclan con oro y pedrería para formar un conjunto de una belleza deslumbrante... una pieza de orfebrería y esmaltería que es, seguramente, una de las más importantes que nos ha legado la edad media... la obra de Limoges más considerable que se ha conservado de entre todas las de la edad media... Nunca, hasta la fecha, había sido atribuida, que sepamos, a los artistas lemosinos; ningún francés había siquiera señalado su existencia. 9

ció n

Dató el retablo en el siglo XIII –primera mitad sin duda, por lo que, no pudiendo ser ni Sancho III ni su esposa los donantes que se habían querido ver en los personajes que acompañan a quien también él creía San Miguel, sólo se atrevió a decir de ellos que eran dos dignatarios –mujer nimbada y rey.

edi

vol. 6; y después en Navarra y Logroño. España: sus monumentos y artes – su naturaleza e historia (1886), t. II, pp. 165-181. 7 “Le retable de San Miguel in Excelsis”, Revue de l’Art ancien et moderne (1903), vol. XIII, pp. 1538; y “Orfèvrerie et Émaillerie. Mobilier liturguique d’Espagne. Le retable de San-Miguel in Excelsis”, Revue de l’art Chretien (1903), t. XLIV, pp. 292-303. Recogido en su mayor parte, traducido al castellano, por Huici y Juaristi. 8 El calificativo que se reproduce se lo dedicó el propio Roulin en su trabajo. Aunque Inocencio Ayerbe identificó a este capellán como Javier Bengoechea, el hecho de que sitúe el viaje en 1921, cuando en realidad se produjo en 1901, me invita a pensar que la identificación es errónea. Probablemente, el capellán aludido sería Miguel Maquirriain, quien el 18 de agosto de 1902 recibió en el santuario a Alfonso XIII. Don Inocencio lo definió como hombre de gran carácter y de un celo a veces indiscreto; Aunque, ciertamente, el comportamiento del capellán pueda parecer en principio reprobable, merece ser considerado con cierta perspectiva. Seguramente, lo que al celoso capellán le preocupaba era que la existencia de semejante tesoro llegara a oídos de quienes por aquellas épocas no tenían ningún reparo en arramplar con todo lo que tuviera valor con el fin de, en el mejor de los casos, exponerlo en un museo nacional. Así debió concluir también Alfonso XIII, pues según le contó a don Inocencio su tío, tras contemplar el retablo Alfonso XIII decidió gastar una broma a don Miguel y le espetó a bocajarro «-¿Qué haría usted, señor capellán, si un día se decidiera llevar el retablo a Madrid?-». A lo que Don Miguel, ni corto ni perezoso, replicó sin titubear: «Majestad, en ese caso yo convocaría a todos los navarros y les diría: -¡Navarros! Esto es vuestro y os lo quieren robar. ¡A defenderlo!». Inocencio Ayerbe, Historia de San Miguel de Excelsis, t. 2, pp. 104-9 y 398. 9 Parece que, ciertamente, en Francia no se conocía la existencia del retablo de Aralar, pues no fue citada por Ernest Rupin en su L’Œuvre de Limoges (1890). No debe extrañarnos, por tanto, que Roulin se sintiera “descubridor” del retablo. La primera noticia le vino de la imagen reproducida por Madrazo en el mencionado número del Museo Español de Antigüedades (1875), pero la calidad de la cromolitografía era tan mala que no le llamó la atención. Más tarde, por medio del académico Enrique S. Fatigati, recibió una pequeña imagen del retablo que, aunque no le permitió apreciar totalmente el caracter de la obra ni vincular la obra a ninguna escuela, le intrigó lo suficiente como para tomar nota de su localización en vistas del viaje a España que estaba preparando.

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

"on

line

Parece que Mariano Arigita no llegó a consultar el estudio de Roulin, porque en su Historia de la Imagen y Santuario de San Miguel de Excelsis, publicada al año siguiente –1904– ni lo nombró. Siguiendo a Burgui y Madrazo dio igualmente por buena la identificación de San Miguel, si bien discrepó de la propuesta para sus compañeros de galería; y diciendo recoger la idea de alguien al que no identificó, reveló que también se había aventurado la construcción del retablo en el siglo VI y que los acompañantes podían ser los gloriosos emperadores Constantino el Grande y su madre Santa Elena, á juzgar por el nimbo que rodea la cabeza de esta última y que no tiene él. 10 Quien sí leyó a Roulin fue Narciso Sentenach para su “Bosquejo histórico sobre la orfebrería española” (1908). 11 Aunque compartía la mayor parte de su estudio, estimó su fabricación en pleno siglo XII, de aquí que, puesto a buscar un donante, lo supusiera ofrenda de García Ramírez, que favoreció grandemente al santuario, por su especial devoción al Arcángel San Miguel, por cuya intercesión creía haber obtenido importantes victorias. En este repentino interés por la joya de Aralar, a Sentenach le siguió un año más tarde Enrique de Leguina. 12 Vio también representado a San Miguel, que acredita la consagración de este monumento artístico al Santuario donde siempre estuvo, y no dudó de que sus acompañantes eran, indudablemente, dos príncipes, por el lujo de sus vestiduras y los emblemas que llevan, pero a la hora de identificarlos sólo recogió las propuestas de quienes le precedieron. En parecidos términos se pronunció también Andrè Rebsomen –otro clérigo francés– tras visitar el santuario en torno a 1912, pues simplemente se limitó a seguir a Burgui –en cuanto a la identificación del ángel– y a reconocer la posibilidad de que la dama y el caballero ricamente vestidos pudieran indicar una Reina y un Rey. 13

ció n

La interpretación de las figuras en esta clave dio un sorprendente giro tras publicarse en 1929 el espléndido trabajo de Serapio Huici y Victoriano Juaristi. 14 Entendieron que quienes les precedieron se habían dejado llevar por el criterio preconcebido de considerar la obra esmaltada como una donación de los reyes de Navarra al santuario de San Miguel, lo que ya prejuzgaba que tanto este arcángel como los donantes tenían que estar representados en el retablo. Criterio que, no sin cierta razón en alguna de sus consideraciones, creyeron erróneo porque ni los donantes se han figurado nunca en igual actitud y tamaño que los grandes santos, ni había por qué nimbar la cabeza de una reina, no siendo santa, ni a San Miguel se le ha representado en ninguna ocasión sonriente y con un libro o mensaje en la mano. Así, para ellos sólo cabía una interpretación: los personajes eran San Gabriel, la Virgen María y San José, cuyo tríptico en su conjunto representa la Anunciación.

edi

Sintiéndose conocedores de la iconografía de este episodio con el que se inicia al ciclo de la Natividad, explicaron la discrepancia de su escenificación en el retablo respecto a las más difundidas, por las distintas variantes con las

Op. cit., p. 76. Publicado en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (1908), nº 7 y 8. 12 Esmaltes Españoles. Los frontales de Orense, San Miguel “in Excelsis”, Silos y Burgos (1909). p. 154. 13 “San Miguel de Excelsis”, L’Aquitaine. Semaine religieuse de l'archidiocèse de Bordeaux (1913), t. XLVIII, pp. 627-9, 646-651, 660-2 y 724-6. 14 El Santuario de San Miguel de Excelsis y su Retablo Esmaltado. Estudio comparativo entre los esmaltes de San Miguel y los más importantes que existen en España y en el extranjero (1929), pp. 132-5. 11

Manuel Sagastibelza Beraza

ció n

"on

line

que los artistas lo representaron dependiendo de su cultura, del evangelio seguido o de la época en que fueron realizadas. Así, les bastó encontrar en las puertas de varias catedrales importantes, edificadas entre la décimatercera y décimacuarta centurias, Anunciaciones en las que se representaba a la Virgen y el ángel de pie, casi juntos, en actitud digna y recogida y con un gesto discreto de las manos simbolizando la salutación, para concluir que el ángel y la mujer nimbada del retablo estaban siguiendo el mismo modelo y, por tanto, representado la misma escena. En cuanto a la identificación del personaje con el cetro, entenentendieron que era San José portando la vara florecida que le señaló como el elegido por Dios para esposarse con María. Explicaron su presencia en la escena por la influencia que sobre los artistas ejercía el relato poético del matrimonio de la Virgen, y no les importó que no tuviera nimbo, porque no estando todavía reconocida su santidad a menudo se le representaba sin él.

Para ilustrar su propuesta, Huici y Juaristi reprodujeron el dibujo de una Virgen que repite el gesto y la flor de la mujer nimbada del retablo con esta nota: “Virgen de la Anunciación de una arqueta cuadrada de la colección Spiltzer. Limoges, siglo XIII. Está rodeada de una mandorla de ocho lóbulos y los pie de la arqueta son vermiculados”. Pero, en realidad, se trata de una Virgen Ecclesia, la mandorla es cuadrilobulada y la pie15 za es un tabernáculo (actualmente en el Museo del Louvre). Recientemente, una obra similar, aunque de superior factura y belleza, y realizada sin duda por el mismo maestro, fue sacada a subasta tras haber permanecido “oculta” en la colección privada de un norteamericano.

edi

La aparentemente sólida argumentación de la propuesta de Huici y Juaristi propició que ésta fuera mayoritariamente aceptada, sobre todo en lo referente a la identificación de la Anunciación; pero su hipótesis obviaba dos claras paradojas en la salutación de San Gabriel a la Virgen: que estos se dan mutuamente la espalda y que con quien dialoga María es con San José. El detalle no le pasó desapercibido a Tomás Biurrun, 16 que aun compartiendo las identificaciones propuestas, no olvidó que San José fue ajeno al misterio de la

A este respecto, Veronique Notin, “Les coffrets eucharistiques et les tabernacles”, Catalogue International de l’Œuvre de Limoges. Corpus de émaux méridionaux, tome II, L’Apogée, 1190-1215 (2011). 16 El Arte Románico en Navarra (1936), pp. 688-97.

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

line

Encarnación y que cuando éste se verificó, solamente era prometido o desposado con María. Así, lo que sin gran trabajo leyó en la escena fue que una Virgen, llamada María, se desposa con un mancebo, también virgen, llamado José... siendo solamente desposados... o sea, antes de la ceremonia de ser llevado el esposo a la casa de la esposa [antes de casarse], se verificó en ésta el gran misterio de la Anunciación y consiguiente Encarnación. Es decir, que para él se trataba de una representación de la escena de los Esponsales de la Virgen en la que la presencia de San Gabriel preludia la Anunciación. Lamentablemente, la confusa exposición de tan interesante propuesta no ayudó a que ésta fuera bien entendida y de aquí que pasara inadvertida. Con el paso del tiempo, quien también se dio cuenta de la contradicción que implicaba la disposición de las figuras del arcángel y la Virgen fue Marie Madeleine Gauthier cuando su primer trabajo sobre el retablo; claro que, convencida de que la identificación de la Anunciación era correcta, entendió que si ésta no se podía ver actualmente era porque durante la restauración de 1765 se intercambiaron entre sí las placas del ángel y San José:

"on

...La Anunciación hace hincapié en el carácter humano otorgado a Cristo por la Virgen y San José. Este último fue colocado a la derecha por el restaurador, pero no por razón histórica, puesto que él acostumbra a ser testigo de la Epifanía. 17 Para proponer este cambio, Gauthier se basó en un confuso comentario realizado por Burgui al describir los trabajos realizados que daba pie a sospechar que la distribución original fue alterada:

ció n

En el año 1765 fueron limpiadas todas sus piezas por un Platero en Pamplona, y quedaron tan brillantes, y hermosas, como si recientemente huviessen sido fabricadas. Nuevamente coordinadas, y clavadas en mejor disposición quedan en el mismo Templo de San Miguel... 18 El trabajo de la investigadora gala fue seguido muy de cerca por Luis María de Lojendio cuando redactó en Navarre Romane la correspondiente entrada sobre el retablo, pero no debió compartir su propuesta sobre la redistribución del las placas, porque prefirió resolver la contradicción viendo, más que una Anunciación desordenada, la representación del misterio de la Encarnación. 19

edi

Aunque desconocía el trabajo de Gauthier (y pienso que también el de Lojendio, que todavía no había sido traducido del francés), Jose María Jimeno Jurío coincidió con ella en la sospecha de que el orden de los personajes pudo invertirse en la restauración del siglo XVIII, sólo que para él las placas afectadas habrían sido las de María y el ángel. Viendo a este último sobre las nubes del cielo anunciando a la Virgen el misterio redentor en presencia de San José, entendía más lógico que San Gabriel ocupara el centro de la composición. 20 17

Marie Madeleine Gauthier, “Le frontal limousin de San Miguel in Excelsis”, Art de France (1963), nº 3, p. 48. 18 Tomás de Burgui, op. cit., p. 19. 19 “El Frontal de San Miguel «in excelsis»”, España Románica (1978), vol. 7, p. 377-86; y también en Rutas Románicas en Navarra (1995). En ambos casos se trata de la traducción al castellano de “Le devant d’autel de San Miguel in Excelsis”, Navarre Romane, La Pierre qui vire (1967), nº 26. 20 San Miguel de Aralar. Navarra, Temas de Cultura Popular (1970), nº 78, p. 31.

line

Manuel Sagastibelza Beraza

Propuestas de Anunciación realizadas por Marie Madeleine Gauthier en 1963, intercambiando las placas del ángel y José (izquierda), y por Jimeno Jurío en 1970, intercambiando las placas del ángel y María (derecha).

"on

Lojendio no citó en ningún momento a Marie Madeleine Gauthier como responsable de muchas de las ideas que reprodujo en su artículo, de aquí que Francisco Íñiguez y José Esteban Uranga, autores de Arte Medieval Navarro, no tuvieran noticia del trabajo de la investigadora gala y que, consecuentemente, supusieran que el que fuera prior del monasterio de Leyre se encontraba tras ellas. Aunque apoyaron la Anunciación que vieron Huici y Juaristi, cuestionaron que el personaje que cierra la secuencia pudiera ser San José, pues entendían que llevando nimbo María y el Arcángel y los Apóstoles, era difícil negarlo a él. Además, consideraban penoso confundir el cetro con una vara florida y añadían que el manto real desdecía la idea por completo. Así, concluyeron que se trataba de una representación del rey donante; rey que no podía ser otro más que García Ramírez ‘el Restaurador’, ya que considerando el retablo una obra fabricada en el supuesto taller de esmaltes del monasterio de Silos, lo databan durante su reinado. 21

edi

ció n

Tras la recuperación de la mayoría de las piezas del retablo robadas en 1979, Marie Madeleine Gauthier fue invitada por Príncipe de Viana para participar en su reconstrucción. Como fruto de esta colaboración, firmó dos artículos para el catálogo de la exposición El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros con la que en marzo de 1982 la Caja de Ahorros de Navarra inauguró la Sala de Cultura de su sede en Madrid: “El frontal de altar de San Miguel de Excelsis” y “El origen limosín del frontal”. En el primero, aunque de naturaleza arqueológica, Gauthier revisó y corrigió algunos de los planteamientos de su trabajo de 1963, que resumido y traducido al castellano se recogió en el segundo. Sorprendentemente, cuando dos meses más tarde la exposición se celebró en el Museo de Navarra, su catálogo difería sensiblemente del anterior; 22 y es que a la luz de los nuevos datos que fueron revelándose durante la reconstrucción del retablo y de otras informaciones obtenidas mientras tanto, Gauthier decidió rehacerlo en su mayor parte. Con relación a lo que aquí se trata, hay que señalar que su sospecha de que el orden de las figuras del ángel, María y José no se había alterado cuando se re21

Arte Medieval Navarro (1973), vol. III, “Arte románico”, p. 262. Aunque se dieron cuenta que el ángel y María no se atienden, no consideraron que contradijera la Anunciación. Respecto al comentario de Huici y Juaristi cuestionando la representación de los donantes con un tamaño similar al de los protagonistas, recordaron que este hecho ya se producía en el arca de San Millán de la Cogolla o en el bordado de la condesa Guisla. 22 Inicialmente prevista entre el 2 y el 20 de junio de 1982, finalmente la exposición se prolongó hasta el 27. También se trasladó ese mismo año a Tudela, en cuya catedral se pudo contemplar del 12 al 20 de noviembre. La exposición de Madrid se celebró del 22 de marzo al 7 de abril.

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

line

formó el frontal, motivó que descartara la Anunciación que también creyó en 1963 y viera ahora unos Esponsales y un ángel que, al estar representado en lo alto –in Excelsis– de un montículo, entendió que no podía ser otro más que San Miguel sobre la cumbre de Aralar. 23 Explicó su nueva propuesta por una relectura del nuevamente coordinadas, y clavadas con mejor disposicion de Burgui en base a indicaciones realizadas por Goñi Gaztambide mediante carta de septiembre de 1981, pero hay que suponer que de lo que el archivero de la Catedral de Pamplona le informó fue de una noticia que Arigita recogió de un libro de cuentas del santuario y que él recupero en 1971:

ció n

"on

Cuentas de 1765... Más detalles sobre dicho retablo: Salario dado al platero José de Jirate por el trabajo de limpiar las santas imágenes, pedrería y piezas del precioso retablo antiguo ya dicho, y armar de nuevo como antes con su cerquillo nuevo, 960 reales. 24

Estado en el que quedó el retablo tras el robo de 1979. Las sombras descubiertas en las galerías desvelaron que tanto éstas como las placas que albergaban estuvieron antes desplazadas hacia los extremos, lo que confirmaba la sospecha de que el frontal fue recortado cuando se transformó en retablo. Aunque estas sombras se generaron por la falta de contacto entre la superficie de las placas y el soporte, su contorno se corresponde con el de los marcos sobre los que se apoyaban. La numeración visible en los tramos, destacada en verde, fue seguramente realizada cuando la limpieza de 1765 con el fin de volverlo a armar de nuevo como antes.

edi

Aunque ya no creyera en el intercambio de posición del ángel y San José, Gauthier era consciente de que cabía la posibilidad de que las placas de las galerías hubieran estado inicialmente en otro emplazamiento, pues las sombras que tras el robo quedaron a la vista en el soporte evidenciaban, cuando menos, que antes de la reforma estuvieron desplazadas hacia los extremos.

“El frontal de altar de San Miguel de Excelsis”, El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros (1982), segunda edición, p. 38. A tenor de las notas bibliográficas, Gauthier nunca consultó el artículo de Tomás Biurrun en el que él también veía los esponsales de María y José como preludio de la Anunciación. 24 José Goñi Gaztambide, “San Miguel de Excelsis y la Chantría de Pamplona, de M. Arigita”, Príncipe de Viana (1971), nº 124-125, p. 157. Arigita recogió esta nota del folio 183r del Libro nuevo de cuentas que se abrió en 1706 para escribir en él las limosnas del Santuario de San Miguel de Excelsis que voluntariamente dieren sus devotos. Respecto a la comunicación de Goñi Gaztambide, vista su fecha resulta extraño que Gauthier no hubiera rectificado para cuando la primera edición del catálogo. En cualquier caso, parece que el archivero omitió la referencia al platero José de Jirate, pues Gauthier siguió creyendo que el autor de la limpieza de 1765 fue Beramendi.

Manuel Sagastibelza Beraza

De aquí que a tenor de las marcas de clavos que las rodeaban considerara que éstas podrían revelar la colocación antigua de los esmaltes. 25

ció n

"on

line

El correspondiente ensayo fue realizado por los restauradores del Museo de Navarra al poco de que ella abandonara Pamplona. Por medio de plantillas transparentes cotejaron los puntos de fijación de las placas con las marcas de clavos, resultando que nueve de ellas habían estado antes bajo el intradós de otro arco. Lo más interesante de este descubrimiento fue la confirmación de que la secuencia ángel-María-José no había sido alterada cuando se trasladó de la galería superior izquierda a la actual, pues negaba la salutación del ángel a María en el estado que revelaban las sombras y, por tanto, refutaba que la escena hubiera sido antes una Anunciación. Curiosamente, aunque un resumen con las conclusiones de este estudio fue incorporado a la segunda edición del catálogo justo tras su artículo, Gauthier no debió de reparar en él pues nunca lo citó en trabajos posteriores. 26

Ordenación original de las placas de las galerías según el ensayo realizado en 1982 por los restauradores del Museo de Navarra. Otro de los movimientos propuestos intercambiaba la posición de los Magos segundo y tercero; sin embargo, la reconstrucción fotográfica del ensayo que he realizado lo cuestiona. Es posible, por tanto, que la secuencia actual de los Magos repita la original. Hay que tener en cuenta que todavía no se había recuperado la placa de Gaspar.

edi

Tras las exposiciones que celebraron su práctica total recuperación, el retablo volvió al Museo de Navarra para ser sometido a una restauración más profunda. Durante esta, unas muestras de la madera del soporte fueron analizadas por el método del carbono-14 con el fin de determinar su antigüedad. El ensayo estimó que el haya del que procedían los cuatro tablones más antiguos fue cortada en torno al año 1000 d.C., lo que confirmaba que el tablero rectangular actual era el original (la tabla del frontón, de roble, fue añadido cuando el frontal se transformó en retablo): 25 26

El retablo de Aralar y otros..., primera edición, p. 32, y segunda edición, p. 28. Los restauradores del Museo de Navarra realizaron un montaje fotográfico que reproducía la ordenación descubierta. “Datos para un hipotético Estado 1”, El Retablo de Aralar y otros... segunda edición, pp. 47-8. El fotomontaje, además de carecer de calidad, es muy confuso, ya que al faltar todavía las placas de Gaspar y un apóstol, las sustituyeron por otras solo que volteadas.

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

...la madera de haya es el primitivo soporte del frontal... Como el frontal fue ejecutado unos 180 años después [del corte del haya], puede interpretarse, de modo lógico, que el artista escogió como soporte de la obra de metal una madera vieja, muy seca y estable, de modo que no se viera alterado por los posibles movimientos de dicho soporte. 27

line

Y si así, sólo cabe concluir que la ordenación que revelan las marcas de clavos es también la original.

Pero a pesar de lo relevante de la información aportada por el equipo de restauradores del Museo de Navarra, esta ha pasado desapercibida para la mayoría de los que después han escrito sobre el retablo. En esta generalidad sólo ha sido excepción Daniel Rico Camps, aunque no por tenerla en cuenta, sino por despreciarla e ignorarla al entender que la ordenación que desvela carece de toda credibilidad. De hecho, en el primero de los dos trabajos que ha escrito sobre el retablo como conjunto “oculta” el resultado del ensayo en una nota de pie en la que trata de justificar su decisión: 28

"on

...Existe una reconstrucción hipotética en la que las tres figuras [el ángel, María y José] mantienen sus posiciones relativas actuales, pero trasladadas al ala superior izquierda. Ha sido ensayada en el Museo de Navarra a partir de un cotejo entre orificios de sujeción de los esmaltes y las perforaciones supuestamente medievales que dejaron en el soporte, pero a mi juicio carece de toda credibilidad... El ala de los Magos se corrige... pero los seis apóstoles pasan a ocupar los dos niveles de la derecha constituyendo una trama de diálogos tan inverosímil como la ordenación iconográfica del conjunto... Además, el resultado es el de un frontal indecorosamente centrífugo, donde todas las figuras (excepto el rey mago) contiguas al icono de la Maiestas, le dan la espalda...

ció n

Y aunque considera que la corrección de la ordenación de los Magos propuesta es acertada, relativiza la relevancia del resto de los movimientos porque entiende que el arduo análisis del complejo laberinto de orificios de sujeción (antiguos y modernos) no agota todas las posibilidades; como por ejemplo, que el frontal hubiera sufrido ya una restauración previa a la de Beramendi. En fin.

edi

Calificar de hipotético lo que en verdad es un resultado empírico dice muy poco en favor del criterio científico que ha regido su investigación, sobre todo cuando, en lo esencial, puede comprobarse fácilmente con un sencillo programa de edición fotográfica. Pero hay que tener en cuenta que esta actitud crítica de Rico Camps para con la ordenación desvelada tiene que ver con el apoyo implícito que brinda a los Esponsales de la Virgen propuestos por Gauthier en 1982 y, consecuentemente, a la idea de que el ángel es San Miguel, hipótesis que él no comparte por dos razones. La primera, porque la representación del retablo le parece incompatible con los modelos con los que la compara: 27

Ángel Marcos Martínez, El retablo de Aralar y su restauración en el Museo de Navarra (1991), pp. 3-6. La restauración del retablo se prolongó hasta 1991 debido a que el taller del Museo de Navarra fue desmantelado con ocasión de la profunda renovación de la que fue objeto por entonces. Restaurado el retablo, volvió a exponerse en el Museo entre el 26 de marzo y el 7 de abril. Finalmente, fue devuelto al Santuario el 20 de mayo del mismo año. 28 “El frontal de San Miguel de Aralar: problemas y sugerencias”, De Limoges a Silos (2001), pp. 31629. Anteriormente había publicado un artículo sobre la leyenda de la filacteria de San Mateo: “La inscripción del frontal de San Miguel de Aralar sub specie graecitatis”, Príncipe de Viana, nº 203 (1994), pp. 455-66.

Manuel Sagastibelza Beraza

line

...Menos creíble es la identificación de los Desposorios de la Virgen. El tema se representó muy poco, poquísimo en la Alta Edad Media (todavía en el siglo XII «la boda es más bien un problema a superar que un modelo a imitar») y los pocos casos que conocemos ofrecen o una iconografía «ternaria, generalmente escalonada en pirámide, con tres actores principales: el Sumo Sacerdote, la Virgen y José», o a la pareja en ademán de abrazarse o tenderse las manos. El emparejamiento de Aralar es, en cambio, incongruente: ni tiene sentido que ambos repitan el mismo gesto de salutación o recepción de mensaje, ni se sugiere de ninguna forma la «conjuctio»»... La iconografía del virginal matrimonio se dispararía pronto, a inicios del siglo XIII, pero en la época de realización del frontal se encontraba todavía en pañales. Pero el argumento no es válido, pues se ampara en un malentendido que, aunque frecuente a partir del siglo XIV, no deja de serlo: el de confundir (o fundir) la escena de los Esponsales, donde se rememora el compromiso matrimonial de María y José, con la de su matrimonio, que es la escena a la que se refiere. De hecho, ambas escenas se representan por separado en los dos ciclos dedicados a la vida de la Virgen en la catedral de Chartres.

edi

ció n

"on

La segunda razón que esgrime para su rechazo tiene que ver con la vara florida que porta San José. Lo considera un motivo poco difundido antes de Santiago de la Vorágine; es decir, un atributo que entiende incorporado a la iconografía del esposo de María casi un siglo después de la fabricación del frontal. De aquí que califique su representación como un enigma iconográfico y que al tratar de descifrarlo llegue a ver, nada más y nada menos que, una figura alegórica «sub specie» o, más bien, «in loco» de José en la que reverberan con especial insistencia el sacerdocio de Aarón y las profecías de Isaías y Balaam. Pero se equivoca otra vez, pues la leyenda del milagro de la vara florida no fue cosa de Santiago de la Vorágine, sino del anónimo autor del Libro de la Natividad de María (o Liber de Infantia Salvatoris), un evangelio apócrifo escrito en torno al siglo IX. El obispo de Génova simplemente se limitó a transcribirlo tal cual.

Retablo de Aralar. Tras juntar las imágenes de María y José, cuesta creer que todavía se siga sosteniendo una Anunciación que ni siquiera avalan los rastros arqueológicos. En el siglo XII todavía no había sido reconocida la santidad de San José, de aquí que a menudo se le representara sin nimbo.

line

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

ció n

"on

Estos dos paneles de la vidriera con el ciclo de La vida de la Virgen (ca. 1218) de la catedral de Chartres evidencian la confusión de Rico Camps. En el de los Esponsales (izquierda) se repite prácticamente el mismo esquema que en la escena del retablo. En el del Matrimonio (derecha), aunque de manera menos piramidal, se reproduce la composición a la que él se refiere. Ambas escenas también se representan en los capiteles de la puerta izquierda del Portal Real (ca. 1150) del mismo templo.

Detalle de la escena de los Esponsales. María saluda a José, quien le muestra la vara florida. Las varas secas que portan los candidatos no elegidos que se retiran tras él sitúan la escena momentos después de haberse producido el milagro.

edi

Para representar los Esponsales de la Virgen los artistas tuvieron que recurrir a los evangelios apócrifos mariológicos, toda vez que los canónicos sólo ofrecen testimonios de la vida de María a partir de la Anunciación. El primero de ellos, el Protoevangelio de Santiago, escrito hacia mediados del siglo II, sirvió de modelo a los que vinieron después: el Evangelio del Pseudo-Mateo, datado entre los siglos VII-VIII, y el Libro de la Natividad de María, redactado a mediados del siglo IX. A pesar de esta vinculación, difieren significativamente en algunos de los detalles que ofrecen. Es lo que sucede, por ejemplo, con la narración de lo acontecido en la elección del novio de María. En el Protoevangelio de Santiago, una vez reunidos los viudos del pueblo, un ángel le dice a Zacarías que el elegido será aquel portador de la vara a quien el Señor 95

Manuel Sagastibelza Beraza

line

envíe un prodigio. Llegado el momento, José toma la última vara y, justo entonces, sale de ella una paloma que vuela sobre su cabeza. En el Evangelio del Pseudo-Mateo, Dios le dice al Sumo Sacerdote, Abiathar, que el designado para guardar a María será aquel de los viudos de la tribu de Judá de cuya vara salga una paloma que volará hacia el cielo, lo que sucede en cuanto José comienza a recuperar la suya. En el Libro de la Natividad de María, en cambio, la elección se hace sobre todos los hombres de la casa y de la familia de David, aptos para el matrimonio y no casados; y la paloma que señalará al elegido no saldrá de la vara, sino que se posará sobre ella tras haber producido flores. Este último evangelio es, por tanto, la fuente que alimenta la representación del milagro de la vara florida en la elección de José:

ció n

"on

...Entonces el Sumo Sacerdote anunció en público que todas las vírgenes que habían sido educadas en el templo, y que tenían catorce años, debían volver a sus hogares, y casarse... Sólo María... declaró que no podía hacerlo. Como sus padres la habían consagrado primero a Dios, y ella después había ofrendado su virginidad al Señor, no quería violar este voto para unirse a un hombre, fuese el que fuese.

Zacarías pregunta a Dios qué hacer con María una vez que esta ha alcanzado la edad núbil. Miniatura de las Homilías del monje Jacobo (BNF ms. Grec 1208, f. 131v-135r), primera mitad del siglo XII.

edi

...El Sumo Sacerdote quedó sumido en la mayor perplejidad. Él sabía que no era lícito violar un voto... Ordenó, pues, que... se reuniesen los notables de Jerusalén... y fue de común parecer que había que consultar sobre ese punto a Dios... Y, al poco, una voz que todos oyeron salió del oráculo y... esa voz afirmaba que, de acuerdo con la profecía de Isaías, debía buscarse a quien debía desposar y guardar aquella virgen... Y conforme a esta profecía el Sumo Sacerdote ordenó que todos los hombres de la casa y de la familia de David aptos para el matrimonio y no casados llevasen cada uno su vara al altar, y que la virgen debía ser confiada y casada con aquel cuya vara produjera flores, y en la extremidad de cuya vara reposase el espíritu del Señor en forma de paloma. ...Y había, entre otros, un hombre de la casa y de la familia de David llamado José y ya avanzado en edad. Y al paso que todos fueron ordenadamente a llevar sus varas, él omitió llevar la suya. Y como nada apareció que correspondiese al oráculo divino, el Sumo Sacerdote pensó que había que consultar de nuevo al Señor. El cual respondió que de todos los que habían sido designados, sólo el que no había llevado su vara era aquel con quien debía casarse la Virgen. José fue así descubierto. Y cuando hubo llevado su vara y en su extremidad reposó una paloma venida del cielo, todos convinieron en que a él le pertenecía el derecho de desposar con María.

line

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

ció n

"on

José y el milagro de la vara. Las palomas posadas sobre la vara y la cabeza de José nos indican que las miniaturas ilustran la versión del Protoevangelio de Santiago.

Esponsales de la Virgen y José. Al igual que en el retablo, los protagonistas repiten en la escena el mismo saludo de presentación. José no lleva la vara pues el milagro sucedido en ella ya se ha representado en la miniatura anterior. María es representada tan pequeña para enfatizar su juventud. En las siguientes escenas su imagen es ya más proporcionada

Y una vez celebrados los esponsales, se retiró a Belén, su patria, para disponer su casa, y preparar todo lo necesario para las nupcias. En cuanto a María, la Virgen del Señor, volvió a Galilea, a casa de sus padres, con otras siete vírgenes de su edad y educadas con ella, que le había dado el Gran Sacerdote. 29

edi

Este desconocimiento del origen del Milagro de la vara florida no sólo explica la confusión de Rico Camps, también permite entender por qué ni Tomás Biurrun, primero, ni Marie Madeleine Gauthier, después, convencieron a nadie cuando limitándose a leer lo escenificado en la galería inferior derecha del retablo identificaron la representación de los Esponsales de la Virgen. El primero argumentó que, según el P. Naval y otros escritores, en un sarcófago de Milán del siglo VI, y en diferentes figuras y monumentos, se representaba a San José con la vara florida; y la segunda, que el junco que floreció milagrosamente durante los esponsales de San José con la Virgen se narraba en el Proto-Evangelio de Santiago. Pero por entonces, como acabamos de ver, palomas saliendo de varas secas, sí; varas floreciendo, todavía no. 29

Los Evangelios Apócrifos (editorial Prana), pp. 33-4.

line

Manuel Sagastibelza Beraza

ció n

"on

Esponsales de la Virgen y San José, vidrieras de la iglesia de Our Lady and the English Martyrs, Cambridge. Realizadas a mediados del siglo XIX, la explosión de una bomba en 1941 las destruyó por completo. Las actuales son una reproducción realizada tras finalizar la Segunda Guerra Mundial. Siendo una escena que tuvo su origen en los evangelios apócrifos, los Esponsales de la Virgen, como recuerdo de su compromiso matrimonial con José, se representaron muy poco en comparación con las escenas inspiradas en los evangelios canónicos. Aún así, el que siete siglos más tarde su iconografía se haya mantenido prácticamente intacta evidencia su sólida formulación. Como en el retablo de Aralar, los protagonistas se miran tímidamente y repiten el gesto de su saludo.

edi

Galería superior izquierda: tramos “7”, “8” y “9”. La reconstrucción fotográfica de la ordenación de las placas conforme a las marcas de clavos que se distinguen en el contorno de las sombras, confirma esta propuesta de los restauradores del Museo de Navarra. Las marcas se deben tanto a las fijaciones de las placas como a la de los marcos sobre los que se asientan. Con el fin de destacarlas, sobre las marcas de clavo coincidentes con los puntos de fijación se han pintado con un punto verde. Situado el ángel, las únicas placas que pueden acompañarle en la galería son las de la Virgen y San José. La primera consigue dos coincidencias de dos posibles en el tramo “8”, y el segundo, dos de tres en el “9”. Como la placa de San José no pudo estar inicialmente en otro tramo, hay que entender que el punto de fijación intermedio de su lateral derecho es probablemente posterior. Los marcos actuales no conservan en su mayor parte las correspondientes perforaciones, lo que hace suponer que su ordenación no se respetó durante las distintas restauraciones.

A la lista de despropósitos, Rico Camps añade el de no documentarse convenientemente, de aquí que no llegue a enterarse de la ya citada nota recogida por Arigita en la que, además de informarnos de que el restaurador de 1765 fue el joyero pamplonés José de Jirate –o Giraud–, confirma que tras la limpieza no se alteró la ordenación de las placas. El lapsus hubiera si98

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

do comprensible si la noticia sólo se hubiera reproducido en los trabajos de Goñi Gaztambide, 30 pero habiéndose analizado también en el correspondiente volumen del Catálogo Monumental de Navarra, 31 no tiene excusa.

line

Con estas premisas como fundamento, Rico Camps opta por seguir (aunque sin ser consciente de ello) a Marie Madeleine Gauthier en su primera idea; es decir, en la de creer que la escena de la Anunciación fue encubierta al intercambiarse de posición las placas del ángel y San José durante la restauración de 1765: ... Salta a la vista que su ordenación actual compone un esquema extraño a la tradición figurativa altomedieval... que se arregla fácilmente con sólo cambiarse entre sí los dos personajes de los flancos, haciendo del ángel el San Gabriel de la Anunciación y situando a San José en el lugar que le es más natural en las escenas de la Adoración de los Magos.

ció n

"on

Pero a pesar de su empeño, lo cierto es que aunque se obvien las evidencias arqueológicas, e incluso se ignore el hecho de que el ángel y María se dan la espalda, la iconografía de la escena del retablo tampoco responde a los cánones de la Anunciación. 32 Primero, porque el extraño gesto que hace el arcángel con su mano derecha no es el característico de salutación o bendición. Segundo, porque con quien suele tener que ver el libro es con la Virgen, y no con San Gabriel. 33 Y tercero, porque cuando aparece una flor, o se representa en un tiesto situado entre ambos o la lleva San Gabriel. Este último detalle también deja en evidencia la investigación de Rico Camps, que como argumento para negar los malentendidos Esponsales asegura que la flor que sostiene María es insólita y que pasa todo lo contrario en la de la Anunciación. Pues no, no pasa. Ni los estudios iconográficos ni la exploración de cientos de representaciones avalan esa afirmación. De hecho, hasta donde he llegado, la Virgen nunca lleva una flor en la Anunciación.

edi

Retablo de Aralar. Gestos y atributos del ángel (izda.) y María (dcha.). El lirio de María en la escena de sus esponsales tiene todo su sentido: con él está recordando a su prometido que durante su estancia en el templo ofrendó su virginidad a Dios y que nunca va a violar ese voto. 30

También la recogió en Historia de los Obispos de Pamplona (1989), vol. VIII, pp. 28-31. Merindad de Pamplona, vol. V* (1994), p. 788. 32 Cf, Luz María del Amo Horga, “La iconografía de la Navidad. I: Ciclo de la Navidad o Encarnación”, La Natividad: arte, religiosidad y tradiciones populares (2009), pp. 233-52. 33 Ciertamente, como comenta Rico Camps, existen casos en los que San Gabriel es representado con un libro. Pone como ejemplo la Anunciación esculpida en un capitel del claustro de San Pedro de la Rúa de Estella, donde el arcángel sostiene sobre su cabeza un libro abierto cuyo contenido (probablemente el mensaje de salutación que generalmente se representa en una filacteria) muestra a la Virgen. Personalmente, entre los cientos de Anunciaciones más o menos contemporáneas al retablo que he podido consultar, he tropezado con otros dos casos en los que San Gabriel tiene un libro, pero sucede que también lo tiene la Virgen. 31

line

Manuel Sagastibelza Beraza

ció n

"on

Frontal de Mosoll, galería inferior izquierda (MNAC, primer tercio del s. XIII). La orientación, los gestos y los atributos del ángel (flor) y María (libro) son, aquí sí, propios de la iconografía de la Anunciación. Aunque San José fue ajeno a este episodio, es bastante frecuente verlo representado junta a él; bien dudando de la explicación que le ha dado María, o bien en el momento en que un ángel le confirma en sueños las palabras de su prometida. En este ejemplo de Mosoll, su presencia se explica porque participa en la Presentación de Jesús en el Templo que se desarrolla en la galería de la derecha (de aquí las palomas que porta).

edi

Anunciación en la vidriera con el ciclo de La vida de la Virgen (ca. 1218) de la catedral de Chartres. María tiene libro y San Gabriel lleva enrollada en su mano izquierda la filacteria con el mensaje de salutación.

Anunciación en la vidriera con el ciclo de La Encarnación e infancia de Cristo (ca. 1150) de la catedral de Chartres. María sostiene con su mano izquierda el libro de las Escritura.

Anunciación de la Primera Biblia de Pamplona (1197) conservada en la Biblioteca Municipal de Amiens. Es obra de Ferrán de Funes por encargo de Sancho el Fuerte.

100

Este panel de mármol con la Anunciación (ca. 1200) formó parte de un púlpito de la iglesia de San Pier Scheraggio (Florencia). MET. María lleva libro.

"on

Anunciación con Encarnación del Salterio de San Luis y Blanca de Castilla (siglo XIII). BNF. San Gabriel lleva la filacteria enrollada, María tiene libro y la flor aparece en un tiesto.

line

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

Anunciación en un salterio de la Abadía de los Santos Ulrich y Afra de Augsburgo (finales del s. XII, comienzos del s. XIII). Walters Art Museum. San Gabriel con filacteria y la Virgen con huso.

edi

ció n

Anunciación del Salterio de Oscott (ca. 1265-70). BL. San Gabriel, que despliega la filacteria con la salutación, sorprende a María leyendo las Escrituras.

Anunciación con Encarnación decorando una inicial de un Gradual (ca. 1300). MET. La vara de San Gabriel está rematada por un motivo floral.

Anunciación con Encarnación en un Libro de Horas de la Biblioteca Municipal de Carpentras (mediados del s. XIII). Que San Gabriel, al igual que la Virgen, también tenga un libro es bastante excepcional. Entre ambos, la flor en un tiesto.

101

Manuel Sagastibelza Beraza

edi

ció n

"on

line

Después de todo lo visto puede resultar sorprendente, pero lo cierto es que el trabajo de Rico Camps fue bien recibido. De hecho, cuando la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra organizó en 2006 la exposición La edad de un Reyno, 34 fue él el elegido para redactar la ficha del catálogo sobre el retablo. 35 Nadie debió advertirle de sus errores durante el tiempo que medio entre ambas publicaciones, porque en su nuevo trabajo no sólo no corrige nada, sino que, como se desprende del tono contundente de su redacción, se muestra más convencido si cabe de sus propuestas. Tan es así, que al poco de comenzar sentencia que el estado actual del retablo (en composición y ubicación) es fruto de una reinvención del siglo XVIII. Además, ya no oculta en una nota de pie la ordenación descubierta por los restauradores del Museo de Navarra ni su discrepancia con ella, sino que la rechaza categóricamente en cuanto entra en materia. Así, tras cuestionar que las marcas de clavos sean medievales y burlarse de las evidencias – llamémoslas– arqueológicas que se derivan de ellas, vuelve a insistir en que el juego de miradas que se produce es un dislate iconográfico... tan inverosímil como indecorosamente centrífugo, porque todas las figuras contiguas al icono de la Maiestas (excepto el rey mago) le dan la espalda y todas las de los extremos (con la excepción, nuevamente, del último mago) se vuelven hacia el exterior, como dirigiéndose al vacío; por lo que concluye que si se confirma que dicha ordenación es la original del frontal, entonces es que se montó mal en la propia época de ejecución.

Sarcófago de Saint Junien, lado norte (ca. 1160-75). Está considerado como una de las joyas de la escultura románica aquitana. Estando a poco más de 20 km de Limoges, a menudo ha sido relacionado con la obra esmaltada de sus talleres. La concepción arquitectónica es tan similar a la del retablo de Aralar que invita a suponer que inspiró al maestro que fabricó el frontal. Si hiciéramos caso a Rico Camps estaríamos ante otro dislate iconográfico, porque, como se puede apreciar, las figuras contiguas al icono de la Maiestas le dan la espalda.

La exposición se celebró en el Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra, Baluarte, del 26 de enero al 20 de abril. 35 “El retablo de San Miguel de Aralar”, La Edad de un Reyno. Las Encrucijadas de la Corona y Diócesis de Pamplona (2006), vol. I, pp. 561-71.

102

"on

line

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

Sarcófago de Saint Junien, lado norte, galería inferior izquierda. El juego de miradas de los ancianos del apocalipsis se repite en siete de las ocho galerías de sus dos caras y es similar al que se aprecia en la galería superior derecha del retablo en la ordenación que desvelan las marcas de clavos. Según ésta, en la galería inferior derecha también se sitúan un apóstol mirando a la derecha, otro al frente y otro a la izquierda, aunque ya no en este orden.

ció n

Visto el razonamiento, muy característico en él, de considerar erróneo todo lo que no encaja con su parecer, termina resultando hasta gracioso que cuando a continuación pretende restaurar la distribución original diga que su apuesta metodológica consiste en hacerlo sobre lo que tenemos, es decir, sobre lo que vemos y sobre lo que sabemos. Recientemente, Asunción Orbe Sivatte ha respaldado las lecturas de Rico Camps en su mayor parte. 36 Lo sorprendente de este apoyo es que lo ha realizando sabiendo que la premisa que sustenta sus propuestas estaba ya invalidada en 1971.

edi

Confirmados, pues, los Esponsales de la Virgen y descartada, además, la idea de que la escena de la galería inferior derecha pueda ser una Anunciación, es evidente que la posibilidad de que el ángel sea San Gabriel se desvanece. Por tanto, no conociendo otro paradero del retablo más que el del santuario de Aralar, 37 la identificación más lógica para el ángel es la de que se trata de San Miguel. Y si convenimos en que el doble arco sobre el que se apoya es un montículo, entonces la propuesta de Marie Madeleine Gauthier se presenta como definitiva: el ángel sería San Miguel en las alturas (in Excelsis) de Aralar. 36

“Retablo de San Miguel in Excelsis”, Enciclopedia del Románico en Navarra (2008), vol. II, pp. 651-68. 37 Que la leyenda que se añadió al retablo identificara a su Virgen con la del Sagrario de la catedral de Pamplona ha dado pie a que se piense que el frontal fue encargado para ella. Esta cuestión la he tratado ya en “El retablo de Aralar, la catedral de Pamplona y su Virgen del Sagrario”, pp. 73-7, donde creo haber descartado tanto la identificación que dio origen a la idea como la posibilidad de que el frontal hubiera estado alguna vez en la catedral. Lo primero, porque la Virgen del retablo sigue el modelo de la de la vidriera de la Abadía de la Trinidad de Vendôme y es similar a la de varias arquetas esmaltadas de Limoges de fondo vermiculado donde también preside la Adoración de los Magos; y lo segundo, porque los testimonios que nos han llegado del saqueo al que fue sometido la catedral de Pamplona durante la Guerra de la Navarrería (1276) cuestionan que el frontal hubiera podido superar el episodio de haber estado allí.

103

edi

ció n

"on

line

Manuel Sagastibelza Beraza

San Miguel sobre la cumbre de Aralar. En base a lo que muestra esta fotografía, Alicia Mª Canto y De Gregorio cree que lo que el ángel podría tener en su mano derecha es un anillo. Desde luego, la idea explica el gesto y el grabado de un espacio tan diminuto; y, de confirmarse, validaría definitivamente la lectura de los Esponsales, pues en la Edad Media el anillo sellaba, más que el matrimonio, el compromiso matrimonial. Cf. Edward J. Wood, The wedding day in all ages and countries, cap. XI. Del mismo modo, su devolución simbolizaba la ruptura del compromiso.

104

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

ció n

"on

line

A tenor del escaso apoyo que ha tenido esta identificación del montículo, es evidente que no se ha entendido. De hecho, para la mayoría de los que han opinado al respecto el doble arco sería o bien una nube o bien un arco iris. Pero a quien conozca con más detalle la obra de Limoges la lectura no le resultará extraña, pues los esmaltadores acostumbraban a utilizar este tipo de cenefas con dibujos geométricos para representar lo que se terciara, como, por ejemplo, montículos.

Arqueta relicario con el martirio de Saint Etienne (ca. 1170-75), tesoro de la iglesia de Gimel les Cascades. Como se puede comprobar en la imagen, cielos, nubes, suelos, caminos, ríos, puentes y montículos se representan mediante cenefas con dibujos geométricos. En este caso, el arco como simulacro de montículo se encuentra a los pies del torreón del castillo.

edi

El empeño en querer ver la inexistente Anunciación tiene que ver con el sinsentido que, a priori, supone la representación de los Esponsales de la Virgen en una obra presidida por una Maiestas Mariae, pues lo propio hubiera sido que las escenas que la acompañan pertenecieran al Ciclo de la Natividad. Pero ante esta aparente contradicción, antes de suponer misterios, preludios, errores o dislates, lo que corresponde es buscar una explicación a tan singular excepción. Yo creo haberla encontrado analizando las escenas del retablo desde esta perspectiva; es decir, viendo intención donde sólo se ha sabido ver una torpeza o equivocación impropia de un autor de obras de tan alta factura. El hecho mismo de que dos de las galerías estén dedicadas a la representación parcial del apostolado –solución a la que los esmaltadores de Limoges recurrían frecuentemente para “rellenar” sus composiciones– ya revela una clara intención de centrar la atención en las escenas de las otras dos galerías. Así, la singular representación de los Esponsales se justificaría por la clara alusión a la formalización de un compromiso matrimonial que 105

line

Manuel Sagastibelza Beraza

"on

Frontal de altar de Santa María de Cardet (ca. 1250-1300), Museu Nacional d’Art de Catalunya. De izquierda a derecha, y de arriba a abajo: Anunciación, Visitación, Nacimiento, Anunciación a los Pastores, Adoración de los Magos, Matanza de los Inocentes y Huida a Egipto. Al igual que en el retablo, la Virgen y el Niño son acompañados por un Tetramorfos en lugar de por los más habituales cuatro ángeles. Tanto en el MNAC, como en el Museu Episcopal de Vic, se pueden contemplar más ejemplos de frontales presididos por una Maiestas Mariae acompañada de escenas pertenecientes al Ciclo de la Natividad.

edi

ció n

conlleva, y su acompañamiento por la Adoración de los Reyes Magos se explicaría por la conexión iconográfica entre la ofrenda de dones que estos hacen al Niño, y el patronazgo de la realeza, que hace su donación a la Iglesia. Nos encontraríamos, por tanto, ante el regalo de novios de un príncipe concebido para el altar de un templo vinculado a su prometida. Estando el hoy retablo en Navarra, y más concretamente, en el santuario al que más devoción profesaron los reyes de la dinastía Ximena, la destinataria tuvo que ser necesariamente una infanta navarra; y teniendo en cuenta la datación estimada del frontal –entre 1175 y 1185–, ésta sólo pudo ser Berenguela, cuyo matrimonio con Ricardo ‘Corazón de León’ comenzó a gestarse en torno a 1185. Esta identificación del compromiso aludido explicaría tanto la naturaleza del regalo como su composición; lo primero, porque la difusión de los esmaltes de Limoges durante la segunda mitad del siglo XII estuvo fuertemente vinculada a los Plantagenet, 38 y lo segundo, porque los proyectos artísticos realizados bajo su protección acostumbraban a plasmar la donación de los Reyes Magos a modo de recordatorio, y a mostrar una fuerte inclinación por las representaciones alegóricas y la autorrepresentación concreta incluso a modo de retrato. 39 A propósito de esto último, parece que Ricardo también habría seguido dicha costumbre a tenor de la singular representación de un San José joven, portando una vara que más bien es un cetro real florido y vistiendo unos ropajes más propios de la corte que de un personaje 38

La vinculación ha sido convenientemente estudiada, entre otros, en trabajos cuyo título es suficientemente significativo: “Le goût Plantagenet”, Valérie et Thomas Becket, de l’influence des princes Plantagenêt dans l’Œuvre de Limoges y L’Œuvre de Limoges. Art et histoire au temps des Plantagenêts. 39 Nurith Kenaan-Kedar (Universidad de Tel Aviv), “The Wall Painting in the Chapel of SainteRadegonde at Chinon in the Historical Context”, Cinquante années d’études médiévales. À la confluence de nos disciplines. Actes du Colloque organisé à l’occasion du Cinquantenaire du CESCM, Poitiers, 1er-4 septembre 2003, pp. 43-9.

106

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

bíblico (de aquí que algunos investigadores sigan viendo en él a un rey donante antes que a San José). Y es que los rasgos de su retrato resultan coincidentes con los que muestra su efigie en la abadía de Fontevraud, y el forro de su capa presenta un motivo que también se reproduce en otras representaciones de los Plantagenet y que se considera característico de ellos.

line

Todas estas vinculaciones y conclusiones han sido convenientemente desarrolladas y tratadas en mi hipótesis sobre el origen del retablo, por lo que quien quiera profundizar en la cuestión no tiene más que consultarlo.

"on

© José Luis Larrión. © Servicio de Patrimonio Histórico del Gobierno de Navarra. © Musée du Louvre. © Stuart Whatling, www.medievalart.org.uk © Bibliothèque Nationale de France, BNF. © Fr. Lawrence Lew, www.flikr.com/photos/paullew © Museo Castello Sforzesco. © The Metropolitan Museum of Art of New York, MET. © IRHT-CNRS. © The Walters Art Museum. © The British Library, BL. © MNAC © Manuel Sagastibelza Beraza.

ció n

Fotografías:

Agradecimientos: A Esperanza Aragonés Estella, verdadera instigadora de la redacción de este anexo, por haberme guiado tan sabiamente, y a Mikel Zuza Viniegra, por ser el principal valedor de mi hipótesis y que recientemente ha recogido en su Libro de H oras (ed. Pamiela, 2012) el cuento “Señora de Monreal”, donde ofrece una versión probablemente más próxima a la verdad que la de mi trabajo. Con amigos como ellos uno puede ir hasta el fin del mundo.

edi

Y asimismo, a Alicia Ancho Villanueva, de la Sección de Bienes Muebles y Registro del Patrimonio del Gobierno de Navarra, por atenderme tan amablemente y por haber gestionado la digitalización de las fotografías que necesitaba (los 210 euros que he tenido que abonar a cambio no tienen nada que ver con ella, sino con la manera que nuestros políticos entienden que tienen que ser castigados los que tenemos el peligroso vicio de investigar sobre nuestro pasado); a Alicia Mª Canto y de Gregorio, que me ha permitido desvelar su visión del anillo en la mano de San Miguel; a Stuart Whatling, que muy amablemente me remitió sus fotografías en alta resolución de las vidrieras de la catedral de Chartres; y a Lawrence Lew, por compartir con todos sus bellas fotografías.

107

108

1904 Historia de la Imagen y Santuario de San Miguel de Excelsis

1905 Les émaux limousins a fond vermiculé

1908 Bosquejo Histórico sobre la orfebrería española

1909 Esmaltes Españoles. Los frontales de Orense, San Miguel “in Excelsis”...

1913 San Miguel de Excelsis

1929 El Santuario de San Miguel de Excelsis y su Retablo Esmaltado

Mariano Arigita

Marquet de Vasselot

Narciso Sentenach

Enrique de Leguina

Andrè Rebsomen

Serapio Huici y Victoriano Juaristi

San Gabriel

San Miguel

M.Madeleine Gauthier 1963 Le frontal limousin de San Miguel in Excelsis

1947 Mil joyas del arte español San Gabriel

San Gabriel

1903 Le retable de San Miguel in Excelsis

Eugène Roulin

San Miguel

Mª Elena Gómez Moreno

1875 El retablo de San Miguel in Excelsis

Pedro de Madrazo

San Miguel

San Gabriel

1774 San Miguel de Excelsis representado como príncipe supremo de todo...

Tomás de Burgui

Ángel

Tomás Biurrun y Sotil 1936 El arte románico en Navarra

1718 San Miguel de Excelsis Aparecido en la Cumbre de Aralar

Trabajo

ció n

edi

Año

Francisco García de Palacios

Autor

Sancho III

Hombre

Virgen María

García Ramírez

Rey

San José

Rey

Sancho III el Mayor

Sancho III y Sancho II (ob.) Pedro I y Pedro de Roda (ob.) Sancho III el Mayor

Promotor/Donante

Anunciación (placas de San Berenguela de Navarra siendo Gabriel y José desordenadas) reina de Inglaterra

Anunciación

Esponsales como preludio de la Anunciación

García Ramírez el Restaurador

line

Escena

Anunciación

Constantino el Grande

Rey

Dos príncipes

Reina

Mujer nimbada

Santa Elena

Mujer nimbada

"on

Munia

Mujer

Manuel Sagastibelza Beraza

San Gabriel San Gabriel

San Gabriel San Gabriel San Miguel

Mª Concepción García 1994 Catálogo Monumental de Navarra Gainza y otros

2001 El frontal de San Miguel de Aralar: problemas y sugerencias

2002 El arte románico en Navarra. Artes suntuarias: esmaltes y orfebrería

2006 El retablo de San Miguel de Aralar

Daniel Rico Camps

Clara FernándezLadreda

Daniel Rico Camps

Asunción Orbe Sivatte 2008 Retablo de San Miguel in Excelsis

Manuel Sagastibelza Beraza

2010 Ricardo Corazón de León y el retablo de San Miguel de Aralar

San Gabriel

Mª Concepción García 1994 San Miguel de Aralar Gainza

San Gabriel

San Miguel

M.Madeleine Gauthier 1987 Émaux Méridionaux: Catalogue International de l’Œuvre de Limoges

1984 Esmaltes en España

San Gabriel

Mª Luisa Martín Ansón

1973 Arte Medieval Navarro

Francisco Íñiguez y José Esteban Uranga

San Gabriel

San Miguel

1970 San Miguel de Aralar

José Mª Jimeno Jurio

San Gabriel

Ángel

M.Madeleine Gauthier 1982 El frontal de San Miguel de Aralar (segunda edición)

1967 Navarre Romane

Trabajo

ció n

edi

Año

Luis Mª de Lojendio

Autor

García Ramírez

San José

Hombre

Virgen María

Anunciación

Pedro de Artajona y Sancho VI

El obispo Pedro de Artajona ‘el Parisino’ y Sancho VI

García Ramírez ‘el Restaurador’

Anunciación

Pedro de Artajona

Anunciación

Ricardo Corazón de León a nombre de Berenguela infanta

Pedro de Artajona

Anunciación (placas de San Pedro de Artajona Gabriel y José desordenadas)

Anunciación

Anunciación (placas de San Pedro de Artajona Gabriel y José desordenadas)

Rey

Sancho VI ‘el Sabio’

line

Esponsales de la Virgen

Anunciación

Esponsales de la Virgen

Ricardo I Esponsales de la Virgen como San José

San José

Berenguela de Navarra siendo reina de Inglaterra

Promotor/Donante

Anunciación (desordenadas Sancho VII ‘el Fuerte’ o el placas de San Gabriel y María) obispo Guillermo de Santonge

Rey donante Anunciación

Sancho VI

San José

Escena Misterio de la Encarnación

"on

Virgen María

Mujer

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

109

Manuel Sagastibelza Beraza

CONSULTA BIBLIOGRÁFICA

edi

ció n

"on

line

ALTADILL, J., “El Retablo de San Miguel in Excelsis”, Boletín de la Comisión de Monumentos Históricos de Navarra (1913). ARIGITA LASA, M. Historia de la Imagen y Santuario de San Miguel de Excelsis (1904). AYERBE IRAÑETA, I., Historia de San Miguel de Excelsis (2000), t. I y II. Se trata, mas que nada, de una recopilación anotada de trabajos que han tratado sobre San Miguel de Aralar. BIURRUN Y SOTIL, T., El Arte Románico en Navarra (1936). BURGUI, T., San Miguel de Excelsis, representado como Príncipe Supremo de todo el Reino de Dios en cielo y tierra y como Protector Excelso, aparecido y adorado en el Reino de Navarra (1774), vol. II, lib. III. Catálogo Monumental de Navarra, Merindad de Pamplona, vol. V*, (1994). DEL AMO HORGA, L. M., “La iconografía de la Navidad. I: Ciclo de la Navidad o Encarnación”, La Natividad: arte, religiosidad y tradiciones populares (2009). FERNÁNDEZ-LADREDA, C. “Artes suntuarias: esmaltes y orfebrería”, El arte románico en Navarra (2002). GARCÍA DE PALACIOS, F., San Miguel de Excelsis Aparecido en la Cumbre de Aralar (1718). GARCÍA GAINZA, M. C., “San Miguel de Aralar”, El arte en Navarra (1994), vol. I. ―, Catálogo Monumental de Navarra, Merindad de Pamplona, vol. V*, (1994). GAUTHIER, M.M., “Le frontal limousin de San Miguel in Excelsis”, Art de France (1963), nº III. ―, “El frontal de altar de San Miguel de Excelsis” y “El origen limosín del frontal”, El Retablo de Aralar y otros Esmaltes Navarros (1982), primera edición. ―, “El frontal de altar de San Miguel de Excelsis”, El Retablo de Aralar y otros Esmaltes Navarros (1982), segunda edición. ―, Émaux Méridionaux: Catalogue International de Œuvre de Limoges (1987), t. I., con la colaboración de Geneviève François. ―, “L’Espagne, reconquêtes et pèlerinages de L’Œuvre de Limoges”, L’Œuvre de Limoges. Art et histoire au temps des Plantagenêts (1995-1998). GÓMEZ MORENO, Mª.E, Mil Joyas del arte español (1947), vol. I. GOÑI GAZTAMBIDE, J., “Los obispos de Pamplona del siglo XIII”, Príncipe de Viana (1957), nº 18. ―, “San Miguel de Excelsis y la Chantría de Pamplona, de M. Arigita”, Príncipe de Viana (1971), nº 124-125. HUICI, S. Y JUARISTI, V., El Santuario de San Miguel de Excelsis y su Retablo Esmaltado. Estudio comparativo entre los esmaltes de San Miguel y los más importantes que existen en España y en el extranjero (1929). IÑÍGUEZ ALMECH, F. y URANGA GALDIANO, J.E., Arte Medieval Navarro, vol. III, “Arte románico” (1973). JIMENO JURÍO, J.M., San Miguel de Aralar. Navarra, Temas de Cultura Popular (1970), nº 78. JUARISTI, V., “El santuario de San Miguel in Excelsis en la sierra de Aralar”, Revista Geográfica Española (1941), nº 12; y también en Victoriano Juaristi Sagarzazu (1880-1949). El ansia de saber. Datos para una biografía (2007). KENAAN-KEDAR, N., “Aliénor d’Aquitaine conduite en captivité. Les peintures murales commémoratives de Sainte-Radegonde de Chinon”, Cahiers de Civilisation Médiévale (Octobre-Décembre 1998). ―, “The Wall Painting in the Chapel of Sainte-Radegonde at Chinon in the Historical Context”, Cinquante années d’études médiévales. À la confluence de nos disciplines. Actes du Colloque organisé à l’occasion du Cinquantenaire du CESCM, Poitiers, 1er-4 septembre 2003. ―, “Aliénor d’Aquitaine et les arts visuels, de l’art dynastique à l’art courtois”, 303 arts, recherches et Créations. Aliémor d’Aquitaine (2004), nº 81. LEGUINA, E., Esmaltes Españoles. Los frontales de Orense, San Miguel “in Excelsis”, Silos y Burgos (1909).

110

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice II

edi

ció n

"on

line

LOJENDIO IRURE, L.M., “El Frontal de San Miguel «in excelsis»”, España Románica (1978), vol. 7; y también en Rutas Románicas en Navarra (1995). En ambos casos se trata de la traducción al castellano de “Le devant d’autel de San Miguel in Excelsis”, Navarre Romane, La Pierre qui vire (1967), nº 26. MADRAZO, P., “El retablo de San Miguel in Excelsis”, Museo Español de Antigüedades (1875), vol. 6; posteriormente recogido en Navarra y Logroño. España: sus monumentos y artes – su naturaleza e historia (1886), t. II. Reproducido en su mayor parte en los trabajos de Arigita y de Huici y Juaristi. MARCOS MARTÍNEZ, A., El retablo de Aralar y su restauración en el Museo de Navarra (1991), folleto de la exposición del mismo nombre celebrada en el Museo de Navarra antes de que el retablo fuera devuelto a Aralar. MARTÍN ANSÓN, M.L., Esmaltes de España (1984). ORBE SIVATTE, A, “Retablo de San Miguel in Excelsis”, Enciclopedia del Románico en Navarra (2008), vol. II. REBSOMEN, A., “San Miguel de Excelsis”, L’Aquitaine. Semaine religieuse de l'archidiocèse de Bordeaux (1913), t. XLVIII, pp. 626-8, 647-650, 661-3 y 725-7. Resumen traducido por Julio Altadill en el Boletín de la Comisión de Monumentos Históricos de Navarra. RICO CAMPS, D., “El frontal de San Miguel de Aralar: problemas y sugerencias”, De Limoges a Silos (2001). ―, “El retablo de San Miguel de Aralar”, La Edad de un Reyno. Las Encrucijadas de la Corona y Diócesis de Pamplona (2006), vol. I. ROULIN, E., “Le retable de San Miguel in Excelsis”, Revue de l’Art ancien et moderne (1903), vol. XIII. Artículo desarrollado con más profundidad en la siguiente referencia. ―, “Orfèvrerie et Émaillerie. Mobilier liturguique d’Espagne. Le retable de San- Miguel in Excelsis”, Revue de l’art Chretien (1903), t. XLIV. Recogido en su mayor parte, traducido al castellano, por Huici y Juaristi. RUPIN, E., L’Œuvre de Limoges (1890). SENTENACH, N., “Bosquejo histórico sobre la orfebrería española”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (1908), nº 7 y 8. VASSELOT, M., “Les émaux limousins a fond vermiculé”, Revue Archéologique (1905). ―, Les émaux limousins a fond vermiculé (1906). WOOD, E. J., The wedding day in all ages and countries (1861).

111