El retablo de Aralar, la catedral de Pamplona y su Virgen del Sagrario by Manuel Sagastibelza

© Manuel Sagastibelza Beraza, febrero de 2012 Tercera edición, noviembre de 2016 msagastibelza@gmail.com http://berengueladenavarra.blogspot.com/2010/03/ricardo-corazon-de-leon-y-el-retablo-de.html Este apéndice se ha redactado como un artículo independiente, por lo que su lectura no exige conocer previamente mi hipótesis sobre el origen del retablo. Hecha esta advertencia, quien prefiera comenzar por ella la encontrará en la siguiente dirección WEB: Ricardo Corazón de León y el retablo de San Miguel Aralar: http://www.tierravascona.info/Ricardo-Corazon-de-Leon-y-el-retablo-de-Aralar.pdf Otros apéndices son: El frontal de San Miguel in Excelsis y los Esponsales de la Virgen: http://www.tierravascona.info/frontal-san-miguel-aralar-y-esponsales.pdf La enigmática inscripción de la filacteria de San Mateo en el retablo de Aralar: http://www.tierravascona.info/filacteria-san-mateo-retablo-aralar.pdf El retablo de Aralar y sus anteriores estados: http://www.tierravascona.info/retablo-aralar-y-anteriores-estados.pdf También disponibles en: http://issuu.com/retablodearalar https://independent.academia.edu/ManuelSagastibelzaBeraza Y para estar al día: https://www.facebook.com/retablodearalar/

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I

Ricardo Corazón de León y el retablo de San Miguel de Aralar Apéndice I

El retablo de Aralar, la catedral de Pamplona y su Virgen ‘del Sagrario’ Uno de los argumentos esgrimidos por quienes han entendido que el frontal de Aralar fue realizado para la catedral de Pamplona, y no para el santuario de San Miguel de Excelsis, es la identificación de la Virgen que lo preside con la ‘del Sagrario’ de la catedral 1 que anuncia la leyenda que se añadió al retablo tras la restauración de 1765: Este precioso Retablo de laminas de metal dorado y Esmaltado con su Ymagen de la Virgen del Sagrario de la Cathedral de Pamplona â que es anexo este Santuario de San Miguel, estubo antiguamente en la obscuridad de su Capilla, de donde se sacò, se limpiò en Pamplona, y para que su Vista mueba â devocion fue colocado assi es esta Capilla maior en el año 1765. 1

La imagen titular de la catedral de Pamplona comenzó a ser nominada así hacia 1642, una vez trasladada junto al sagrario del retablo mayor. Actualmente, a raíz de su coronación canónica en 1946, el nombre que recibe es el de Santa María la Real. Asunción Orbe Sivatte, “Retablo de San Miguel in Excelsis”, Enciclopedia del Románico en Navarra (2008), vol. II, p. 664.

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Que ésta era la idea que se tenía por entonces lo confirma la descripción del retablo que Tomás de Burgui recogió en su célebre trabajo publicado en 1774: En la Lamina mayor... esta una Imagen de Maria Santissima con su Divino Hijo, en forma semejante al Simulacro prodigioso de Nuestra Señora del Sagrario, que se adora en la Cathedral de Pamplona, cuyo titulo siempre ha sido de Iglesia de Santa Maria. 2 Claro que, si seguimos leyendo a Burgui, comprobaremos que esta identificación entre las dos imágenes marianas no se interpretaba entonces como un indicio de que el destino inicial del frontal hubiese sido la seo pamplonesa, sino como una evidencia de que al realizarse este encargo para la capilla interior del santuario de San Miguel se quiso recordar la estrecha vinculación entre ambas templos: La similitud de esta Imagen del Sagrario se copiò sin duda en la Lamina mayor de este Retablo, formado para la Basilica de San Miguel, por representar assi la intima conexion, que siempre tuvo esta Iglesia de Excelsis con la Iglesia Cathedral. 3 Así visto, podría parecer que la idea habría venido transmitiéndose por tradición; sin embargo, las escasas noticias que tenemos del retablo con anterioridad a su limpieza de 1765 invitan a sospechar que esta supuesta semejanza sólo comenzó a observarse a partir de entonces, ya que, al referirse a él, en ningún momento aluden ni a la catedral de Pamplona ni a su Virgen. La más antigua, que se remonta a 1666, al informarnos del encargo de un nuevo retablo para la capilla interior dice que debía acomodar en él al retablo que oy se alla en la dicha capilla que es el apostolado con una ymagen de la Madre de Dios. 4 Y la siguiente, la transcrita en 1718 por Francisco García de Palacios en su manuscrito recientemente descubierto, que también copió Burgui y que procedía de otro manuscrito titulado Origen de la Yglesia de San Miguel de Excelsis, hoy perdido, simplemente señala que era pequeño, de muchas piedras preciosas y de gran valor para aquel tiempo. 5 2

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San Miguel de Excelsis, representado como Príncipe Supremo de todo el Reino de Dios en cielo y tierra y como Protector Excelso, aparecido y adorado en el Reino de Navarra (1774), vol. II, lib. III, p. 18. Ibídem. Pedro Luis Echeverria Goñi y Ricardo Fernández Gracia, La parroquia de San Juan en el conjunto urbano de Huarte-Araquil (1987), p. 126. La cita se recoge en el contrato firmado entre el chantre de la catedral y José de Huici e Ituren, maestro arquitecto de Arbizu. A pesar del tiempo transcurrido desde su publicación y de estar recogida en el correspondiente volumen del Catálogo Monumental de Navarra (1994), esta noticia ha sido incomprensiblemente ignorada en la mayoría de los trabajos que se han ocupado del retablo con posterioridad. De su propia cosecha añadió que no hablaba con mas fianza, que la verdad ocular de ser tan pequeño, como proporcionado a la pequeñez de dicha Cueba Angelica y de algunos jaspes su materia, y su hechura antigua en su representacion. San Miguel de Excelsis Aparecido en la Cumbre de Aralar (1718), cap. 16, nº 20, fol. 108r-108v. El perdido Origen de la Yglesia de San Miguel de Excelsis fue consultado por García de Palacios a través de copias facilitadas por Miguel Albéniz Goñi, al que identifica como señor del Palacio del Cavallero de la Revelacion, prólogo, nº 26, f. 10v. Como ya adelanté en una entrada del blog, tropecé con este manuscrito buscando en la BNE un trabajo sobre la restauración de la que fue objeto el retablo una vez recuperadas las piezas robadas. Estando fechado en 1718, es decir, casi medio siglo antes de la limpieza de 1765, pensé que podría contener una descripción de cómo era por entonces e informar, por tanto, de lo que había donde la leyenda actual. Pero nada dice al respecto, aunque, a cambio, me ha permitido, por un lado, descubrir que Burgui no tomó esta misma cita de la fuente que dijo haber consultado, sino que la copió de este trabajo de García de Palacios, y por otro, ver cómo era la imagen del ángel antes de ser introducida en el estuche actual.

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Además de en la leyenda del retablo, la identificación de su Virgen con la ‘del Sagrario’ también se reprodujo en otra inscripción que hay que suponer coetánea a la anterior. Me refiero a la recogida por Marie Madeleine Gauthier del interior del armario que lo protegía hasta hace casi medio siglo: «El Y(l)u(strissimo) S(eño)r Ob(is)po Míranda concede 40 días de indulgentia a los que rezaren una Ave Maria delante de esta Ymagen de N(uestr)a S(eño)ra del Sagrario». 6 Pero sucede que el Padre Burgui, al informar de la concesión de esta indulgencia del obispo Miranda (1742-1767), no se refirió a la imagen de la Virgen en los mismos términos: Uno de los muchos Eruditos, que han admirado esta alhaja, es el Ilustrissimo Señor Don Gaspar de Miranda y Argaiz, actual Obispo de Pamplona, y como tan zelante del mayor Culto de Dios, y de sus Santos, en el mes de Mayo de dicho año de 1765 concediò 40 dias de Idulgencia, por cada Ave-María que se rezare delante de la Imagen de Maria Santissima, que esta en medio de este Retablo... 7 Por lo que si entendemos la redacción de Burgui como próxima a la original de la concesión, esta referencia apoyaría la sospecha de que la identificación entre las dos imágenes marianas no había sido vista con anterioridad a la limpieza del retablo, y de que, por tanto, no contaba ni siquiera con el aval de ser una información transmitida oralmente. 8 En cualquier caso, el hecho cierto es que, a pesar de ser publicitada en las dos leyendas, la idea no volvió a ser compartida ni recordada hasta mucho tiempo después. Este silencio resulta sobre todo significativo en los trabajos de Pedro de Madrazo 9 y Mariano Arigita, 10 pues siendo ambos conocedores de la imagen titular de la seo iruñense, sólo cabe interpretarlo como motivado por su discrepancia con la similitud pretendida. De hecho, en opinión de Madrazo, los pliegues de la vestimenta de la Virgen del retablo la vincularían al estilo dominante en la escuela neo-griega del Rhin. 11 No fue hasta 1929 cuando Serapio Huici y Victoriano Juaristi volvieron a retomar la idea en su trabajo sobre el santuario de San Miguel y su retablo esmaltado. Dándola por buena sin más explicación, y entendiendo que el 6

“El frontal de altar de San Miguel de Excelsis”, El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros (1982), primera edición, p. 26. Respecto a localización, Gauthier dice lo siguiente: El «retablo», tal como lo hemos visto a lo largo del s. XX, hasta alrededor de 1970, en San Miguel de Excelsis, estaba levantado sobre un baúl de madera a 1,30 m. del suelo y adaptado en el interior de un arcén plano, que se abría por medio de dos postigos de protección. En la cara interna de la puerta izquierda de este retablo articulado estaba pintada una inscripción. Su escritura, que nos parece remonta al s. XVIII, presenta un término «non post quem» a este acondicionamiento para conservarlo. La leyenda con la indulgencia continuaba en la puerta derecha: «Y otros 40 a los que rezaren un Padre nuestro delante de las Ymagenes de San Mig(ue)l y de cada una de los S(an)tos Apostoles y Reyes de este Retablo». 7 Op. cit., p. 20. El padre Burgui vuelve a recordar la indulgencia en la página 113. 8 De esta idea es también Asunción Orbe Sivatte, para quien no resulta incongruente que en 1765 se le otorgue el título del Sagrario por distintos motivos... Por ello quizá es más conveniente pensar, no que cuando el retablo se trasladó de la catedral a Aralar se llevó la advocación de la Virgen catedralicia, sino que se la otorgaron cuando volvió a la capital para adecentarlo. Op. cit., p. 664. 9 “El retablo de San Miguel in Excelsis”, Navarra y Logroño. España: sus monumentos y artes, su naturaleza e historia (1886), t. II. 10 Historia de la Imagen y Santuario de San Miguel de Excelsis (1904). 11 Op. cit., pp. 166-7.

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ángel de la galería inferior derecha no era San Miguel, 12 sino San Gabriel en la Anunciación, concluyeron que el frontal no pudo ser hecho para el santuario de Aralar, sino para la catedral de Pamplona: ¿Cómo vino este frontal a San Miguel?... Lo que sí se puede asegurar es que no fue encargado para San Miguel, pues de serlo se habría representado al santo en el esmalte... Lo más verosímil es que el frontal móvil lo haya sido de un altar de la Catedral de Pamplona que tiene como patrona a la Santa Virgen, como ya lo indica el letrero de la restauración, y que, pasada la moda de la esmaltería, al hacerse nuevos altares con retablos fijos, fuera esta obra regalada al santuario, que dependía de la catedral... 13 De las dos novedosas ideas aportadas por Huici y Juaristi, la de que la escena de la galería inferior derecha era una Anunciación fue seguida, a pesar de plantear más interrogantes que los que pretendía resolver, por la mayoría de quienes vinieron después. En cambio, la de que el destino inicial fue la catedral de Pamplona no disfrutó del mismo apoyo, porque si nos atenemos a cómo se siguió silenciando el contenido de la leyenda en trabajos posteriores, queda claro que la identificación que comunicaba seguía sin convencer. Hubo que esperar a que Marie Madeleine Gauthier cometiera dos errores en su primer estudio del retablo para que esta propuesta volviera a ser considerada: Un erudito español, el doctor Juaristi, aportó la primera clave para [resolver] estas dificultades [sobre el destino inicial]. Fue en el siglo XVIII cuando el frontal, proveniente sin duda de la Catedral de Pamplona, se limpió, restauró y reformó a modo de retablo para la cabecera de San Miguel... ...el altar, obviamente consagrado a la Virgen, se encargó probablemente para la catedral de Pamplona... Un relicario o un tabernáculo, el Sagrario, constaba de una imagen que pudo servir de modelo. 14 El primero fue un error de traducción, pues como ella misma reconoció en su siguiente artículo, malinterpretó la expresión “su capilla” de la leyenda: El equívoco de los términos de esta inscripción está hoy resuelto... en el complemento de lugar en “su capilla” el posesivo “su” remite al «Santuario de San Miguel» (y no a la Catedral de Pamplona, como yo creía equivocadamente hace poco). 15 Y el segundo, un error de investigación, porque de su referencia a la Virgen ‘del Sagrario’ como una imagen representada en el tabernáculo de la catedral se desprende que no se preocupó de conocer cómo era en realidad la imagen pamplonesa. Eso sí, no le pasó desapercibido que el modelo que seguía la Virgen de Aralar, en cuanto a los gestos, era el de la Theotokos representada en uno de los mosaicos del siglo IX de Santa Sofía de Estambul. 12

Quien primero negó que el ángel del retablo fuera San Miguel fue Fermín Isturiz Albistur. Tampoco consideró probado que el retablo se hubiera hecho para San Miguel. Estando presidido por la Virgen consideró más probable que se hubiera hecho para Zamartze. “Excursión a San Miguel de Excelsis”, La Avalancha (1912), nº. 404, pp. 2-3. Respecto a la identificación de Burgui, se preguntó cómo una imagen del siglo XI pudo ser copia de otra del siglo XII. 13 El Santuario de San Miguel de Excelsis y su Retablo Esmaltado. Estudio comparativo entre los esmaltes de San Miguel y los más importantes que existen en España y en el extranjero (1929), p. 148. 14 “Le frontal limousin de San Miguel in Excelsis”, Art de France (1963), nº III, p. 43 y 46. 15 “El frontal de altar de San Miguel de Excelsis”, El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros (1982), primera edición, p. 24-6, y segunda edición, p.24. Quien le alertó de su error fue Goñi Gaztambide, Ibídem, notas 14 y 22, p. 45-6.

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Vírgenes ‘del Sagrario’ de la catedral de Pamplona, izquierda, y del retablo de Aralar, derecha. Los desafortunados añadidos realizados a la imagen de Santa María la Real (en blanco y negro) no impiden que al comparar ambas imágenes podamos concluir lo evidente: que la identificación que se ha pretendido no tiene fundamento. En lo único que parecen coincidir es en que ambas visten las mismas prendas; es decir, túnica, sobretúnica, manto y toca. Pero como se verá más adelante, esta vestimenta también se repite en otras representaciones de la Virgen. Y más concretamente, en las de algunas arquetas lemosinas de fondo vermiculado.

En cuanto a la Anunciación vista por Juaristi, Gauthier se dio cuenta de que ésta no podía leerse tal y como estaban distribuidas las figuras del ángel y María, pues se dan la espalda. Así, en base a un confuso comentario realizado por Burgui que podría dar a entender que tras la limpieza de 1765 se alteró la distribución original de los esmaltes, 16 concluyó que entre las placas nuevamente coordinadas estarían las correspondientes a José y al ángel, pues si se intercambiaban de posición se restablecía el diálogo entre San Gabriel y María. 17 Al parecer, la investigadora gala escribió su trabajo en base a fotografías. Al año de su publicación vino por primera vez el santuario y debió repetir visita en 1967. En una de ellas, don Inocencio Ayerbe le interrogó por las razones que le llevaron a afirmar que el retablo fue hecho para la catedral de 16

En el año 1765, fueron limpiadas todas sus piezas por un Platero en Pamplona, y quedaron tan brillantes, y hermosas, como si recientemente huviessen sido fabricadas. Nuevamente coordinadas, y clavadas con mejor disposicion quedan en el mismo Templo de San Miguel, no como antes en su Capilla, sino en el muevo Retablo de la Capilla Mayor. Tomás de Burgui, p. 19. 17 “Le frontal limousin de San Miguel in Excelsis”, Art de France (1963), nº 3, p. 49.

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Pamplona. Su respuesta fue: Tengo que confesarle que escribí aquello sin haber visto el retablo y que después de haberlo contemplado, tengo que comenzar desde cero. 18 Luis María de Lojendio también siguió, sobre todo vía Gauthier, la hipótesis de Juaristi, aunque, curiosamente, sin creer ya en la idea que la originó; y es que la Virgen del retablo le recordaba, aunque menos estilizada, a Nuestra Señora de la «Belle verrière» de Chartres. 19 El primero en manifestar su discrepancia con esta hipótesis fue Íñiguez, que entendía que ni la riqueza de la obra, ni la ausencia de San Miguel, ni la dedicación a la Virgen, eran razones suficientes para validarla: También fue discutido si su origen se hizo para Pamplona, pues de su catedral dependió de mucho antes San Miguel de Excelsis. Es posible, mas ningún texto se puede presentar por el momento... Las razones aducidas son, la riqueza grande y la total ausencia de San Miguel. La riqueza es bien digna de la protección real constantemente dispensada por todos los monarcas navarros al santuario... La falta de San Miguel tiene menor entidad todavía, demostrada la existencia de la imagen del arcángel, típicamente navarra... la dedicación a la Virgen no extraña: la documentación primitiva une siempre Santa María de Zamarce y San Miguel... el retablo dedicado a la Virgen tiene justificación. 20 Aunque durante su exposición hizo mención de la leyenda actual, Íñiguez ignoró la alusión a la Virgen de la catedral, por lo que hay que entender que ni siquiera la consideró argumento a favor de la hipótesis que cuestionaba. Y tampoco se mostró de acuerdo con la similitud apuntada por Lojendio, pues siendo de la opinión de que el frontal de Aralar fue fabricado durante el reinado de García ‘el Restaurador’ (1134-1150), entendía que la de Chartres era una representación posterior. Para conocer el nuevo trabajo que Marie Madeleine Gauthier anunció a don Inocencio hubo que esperar a que, tras el robo del que fue objeto el retablo, desde el Gobierno de Navarra se le encargara el correspondiente artículo para el catálogo de las exposiciones que se proyectaron para celebrar la recuperación de la mayoría de las piezas desaparecidas. Además de la corrección del error de traducción ya visto, también revisó su referencia a la Virgen ‘del Sagrario’. Por su redacción se desprende que no vio que la del retablo fuera tan copia suya, pero aún así prefirió seguir la idea apuntada en la leyenda, si bien es cierto que, esta vez, entendiéndola en el mismo sentido que el expresado por Burgui: Una firme tradición historiográfica testifica la permanencia de dos cultos importantes en la sede episcopal iruñense: la Virgen Madre del Salvador y el Arcángel San Miguel... La concepción del Frontal parecía a los eruditos del s. XVIII inspirada por estos dos patrocinios inseparables... Esta representación plástica de la Virgen con el Niño, en trono-Majestad, sirvió de modelo por su actitud y su aspecto al esmaltador, para ayudarle a representar en una «imagen» de esmalte parecida, la figura de la Virgen con el Niño, en trono, en el centro del frontal. Ahí reconocemos el proceso de gestación formal, que resultaba familiar a la imaginería medieval. 18

Historia de San Miguel de Excelsis (2000), t. I, p. 494. “El Frontal de San Miguel «in Excelsis»”, España Románica (1978), v. 7, p. 383. 20 Arte Medieval Navarro, vol. III, “Arte románico” (1973), pp. 264. 19

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Por lo que concluía que convenía volver a situar el Frontal de la Virgen en San Miguel Aralar. 21 Cuando Gauthier escribió este artículo todavía no había finalizado el estudio que los restauradores del Museo de Navarra estaban realizando sobre el retablo, de aquí que a la luz de los nuevos datos que iban revelándose y de otras informaciones obtenidas mientras tanto, decidiera rehacerlo en su mayor parte. El nuevo trabajo fue publicado en una segunda edición de El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros. 22 Por lo que a en este apéndice se trata, hay que señalar que la sospecha de que el orden de las figuras del ángel, María y José, al contrario de lo que había supuesto en 1963, no se había alterado cuando se reformó el frontal, motivó que descartara la pretendida Anunciación y viera ahora unos Esponsales y un ángel que, al estar representado en lo alto –in Excelsis– de un montículo, entendió que no podía ser otro más que San Miguel sobre la cumbre de Aralar. 23 Consecuentemente, se ratificó en la idea de que el frontal fue hecho para su santuario. 24 Aunque explicó su nueva propuesta por una relectura del nuevamente coordinadas, y clavadas con mejor disposicion de Burgui en base a indicaciones realizadas por Goñi Gaztambide mediante carta de septiembre de 1981, el hecho de que no la hubiera expuesto en su artículo para la primera edición del catálogo invita a suponer que el archivero de la catedral de Pamplona no logró convencerla inicialmente. Así, presupongo que su cambio de parecer se produjo porque Goñi Gaztambide complementó su indicación con parte de la información que proporcionaba un registro de un libro de cuentas del santuario que recogió Arigita y que él recuperó en 1971: Más detalles sobre dicho retablo: Salario dado al platero José de Jirate por el trabajo de limpiar las santas imágenes, pedrería y piezas del precioso retablo antiguo ya dicho, y armar de nuevo como antes con su cerquillo nuevo, 960 reales. 25 21

“El frontal de altar de San Miguel de Excelsis”, El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros (1982), p. 24 (primera y segunda edición). 22 La primera edición del catálogo se hizo para la exposición del retablo que inauguró la sede de la Caja de Ahorros de Navarra en Madrid. La segunda se editó en mayo de 1982 con motivo de las posteriores exhibiciones realizadas en Pamplona y Tudela durante los meses de junio y noviembre, respectivamente. 23 “El frontal de altar de San Miguel de Excelsis”, El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros (1982), segunda edición, p. 38. 24 Ibídem, p. 41. A este respecto, conviene apuntar que en trabajos posteriores Gauthier volvió a proponer que el destino inicial del retablo fue la catedral. En 1987, en la correspondiente entrada del Catalogue International de Œuvre de Limoges (p. 136), después de reafirmar en dos ocasiones que el ángel era San Miguel sobre la cumbre de Aralar, aventuraba que el retablo habría sido trasladado desde la catedral al santuario tras el saqueo de la que fue objeto durante la Guerra de la Navarrería (septiembre de 1276). Y en 1995, en su artículo “L’Espagne, reconquêtes et pèlerinages de l’Œuvre de Limoges” (p. 395), leído durante el coloquio organizado por el Museo del Louvre bajo el título L’Œuvre de Limoges. Art et histoire au temps des Plantagenêts, sorprendentemente retomaba su planteamiento de 1963 (el debido a su errónea traducción de la leyenda); y tras afirmar que el frontal se hizo para el Sagrario de la catedral, comentaba que se sacó de ella en 1765, y que tanto su forma como la ordenación de las figuras fue alterada para encajar mejor en su nuevo destino. Personalmente, pienso que esto dos artículos debieron ser redactados por algún colaborador que no era capaz de seguirla debidamente, porque la alternativa para explicar tanta contradicción es suponer que Gauthier sufría algún tipo de confusión mental. 25 “San Miguel de Excelsis y la Chantría de Pamplona, de M. Arigita”, Príncipe de Viana (1971), nº 124-125, p. 157. Arigita recogió esta nota del folio 183r del Libro nuevo de cuentas que se abrió en 1706 para escribir en él las limosnas del Santuario de San Miguel de Excelsis que vo-

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Y digo “con parte de la información”, porque la investigadora gala siguió creyendo que el frontal fue reformado en 1765 por Beramendi, cuando en la anotación de Arigita queda claro que el restaurador fue el joyero José de Jirate –o Giraud– y que, salvo el cambio de cerquillo, el retablo sólo se limpió. En cualquier caso, ella era consciente de que cabía la posibilidad de que las placas de las galerías hubieran estado con anterioridad en otro orden, pues las sombras que tras el robo quedaron a la vista en el soporte evidenciaban, cuando menos, que antes de la reforma estuvieron desplazadas hacia los extremos. Así, y a tenor de las marcas de clavos que las rodeaban, consideraba que éstas podrían revelar la colocación antigua de los esmaltes. 26 El correspondiente ensayo fue realizado por los restauradores del Museo de Navarra al poco de que Gauthier abandonara Pamplona. Por medio de plantillas transparentes cotejaron las perforaciones de cada una de las placas de las galerías con las marcas de clavos, resultando que nueve de ellas habían estado antes bajo el intradós de otro arco. En lo que a la secuencia ángelMaría-José respecta, se mantenía igual, solo que en la galería superior izquierda. Curiosamente, y a pesar de que un resumen con las conclusiones de este estudio fue incorporado a la segunda edición del catálogo justo tras su artículo, 27 parece que Gauthier no debió llegar a conocerlo, pues aunque apoyaba su hipótesis de los Esponsales nunca lo citó en trabajos posteriores. Por si este aval no fuera suficiente, el análisis por el método del carbono14 del que fue objeto el soporte reveló que las tablas que lo conformaban procedían de un haya cortada en torno al 1000 d.C., lo que venía a confirmar que la distribución descubierta era la original. En opinión del restaurador responsable, Ángel Marcos, el artista escogió como soporte de la obra de metal una madera muy vieja, muy seca y estable, de modo que no se viera alterado por los posibles movimientos de dicho soporte. 28 A pesar de este respaldo científico a la secuencia de las figuras del ángel, María y José, la identificación de San Miguel y los Esponsales que propuso Gauthier no convenció a Daniel Rico Camps cuando escribió sobre el retablo para el catálogo de la exposición De Limoges a Silos. 29 Y aunque se mostraba de acuerdo con la ordenación de los Magos que desvelada, 30 no tuvo ningún reparo en rechazar los resultados obtenidos por considerar la reconstrucción hipotética y carente de toda credibilidad. Pero como esta información le contradecía, optó por “ocultarla” en una nota de pie (de hecho, en el luntariamente dieren sus devotos. El dato pasó completamente desapercibido hasta que Goñi Gaztambide volvió a recordarlo en 1989 en su Historia de los obispos de Pamplona, vol. VIII. 26 El retablo de Aralar y otros..., primera edición, p. 32, y segunda edición, p. 28. 27 Los restauradores del Museo de Navarra realizaron un montaje fotográfico que reproducía la ordenación descubierta. “Datos para un hipotético Estado 1”, El Retablo de Aralar y otros... segunda edición, pp. 47-8. 28 Ángel Marcos Martínez, El retablo de Aralar y su restauración en el Museo de Navarra (1991), pp. 3-6. 29 “El frontal de San Miguel de Aralar: problemas y sugerencias”, De Limoges a Silos (2001), pp. 316-29. 30 Intercambiaba entre sí la localización de los Magos segundo y tercero. De este modo, se restablecía el sentido del gesto del Mago que se vuelve hacia el último para indicarle la estrella que les guía.

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cuerpo principal de su artículo ni siquiera se insinúa la existencia de este ensayo). El problema de Rico Camps es que no se documentó correctamente, pues ni se enteró de la noticia que ya situaba el retablo en la capilla interior de San Miguel en 1666, ni del registro anotado por Arigita que negaba que en 1765 se hubiera reformado el frontal y reordenado las placas. Así, al igual que Gauthier en su primera idea, consideró que la escena fue originalmente una Anunciación y que, por tanto, el ángel no era San Miguel. Y siguiendo a Juaristi, también concluía que su ausencia en el frontal implicaba que no fue hecho para el santuario, por lo que apoyó la hipótesis de que lo fue para la catedral de Pamplona. A lo ya dicho por este último, forzando una cita de Goñi Gaztambide, añadió una razón más: que el santuario de San Miguel no dejaba de ser un edificio “modesto, como uno de tantos que esmaltaban el valle de Araquil”, poquita cosa, en suma, para medirse en el calibre de un frontal pudiente y holgado, más grande de lo normal, esmaltado y bañado en oro. 31

Reconstrucción hipotética del frontal original, recogiendo la localización de las placas del ángel, María y José según el ensayo realizado en 1982 por los restauradores del Museo de Navarra (izquierda) y localización de las mismas en el retablo actual (derecha). Desde el santuario se viene cuestionando que la distribución descubierta sea la primitiva argumentando que el tablero podría no ser el original. Entienden, además, que la distribución actual está en consonancia con los niveles de cielo -personajes descalzos- y tierra personajes calzados- que ven representados en las galerías. Desconocen, por un lado, que estas particularidades iconográficas, importadas del arte bizantino, son inherentes a los personajes, y por otro, que las pruebas de carbono-14 realizadas confirmaron que el tablero es el original del frontal. La reconstrucción del frontal primero se explica con más detalle en el anexo IV: “El retablo de Aralar y sus anteriores estados”.

Tuvo la oportunidad de corregir sus lapsus al serle encargado un nuevo artículo sobre el retablo para el catálogo de la exposición La Edad de un Reyno 32 organizada por el Gobierno de Navarra entre enero y abril de 2006, pero apenas enmendó nada. Prefirió mantenerse en su idea repitiendo que la ordenación desvelada por los restauradores del Museo de Navarra según las evidencias –llamémoslas– arqueológicas, era un auténtico dislate iconográfico. 31 32

Op. cit, p. 319-20. “El retablo de San Miguel de Aralar”, La Edad de un Reyno. Las Encrucijadas de la Corona y Diócesis de Pamplona (2006), vol. I, pp. 561-80.

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San Miguel “in Excelsis” y Esponsales de María y José. Una vez comprobado que la ordenación actual de las figuras de la imagen, aunque en distinta ubicación, es la misma que la original del frontal, es evidente que tímido y cómplice diálogo que María y José mantienen, además de con sus manos, con sus miradas y símbolos florales, sólo cabe ser interpretado como ya lo vieron Tomás de Biurrun en 1936 y Marie Madeleine Gauthier en 1982; es decir, como un recuerdo de su compromiso matrimonial. Además, ni el gesto de manos del ángel ni los atributos que tanto él como María portan en sus manos son propios de la Anunciación; cuando aparecen, el libro tiene que ver con ella y la flor con él. No pudiendo ser, pues, San Gabriel quien comparte galería con ellos, la consecuente lectura de Gauthier proponiendo que su representación en lo alto –in excelsis– de una montaña corresponde a San Miguel sobre la cumbre de Aralar, es la más plausible.

Para lo que sí aprovecho Rico Camps la oportunidad de volver a escribir sobre el retablo, fue para sumar a la propuesta de que se hizo para la catedral, la “confirmación” realizada por toda una autoridad en la imaginería mariana medieval de que su Virgen era “copia” de la de Pamplona. 33 La profesora Clara Fernández-Ladreda hizo esta afirmación en el artículo dedicado al retablo que escribió para El arte románico en Navarra. Partidaria también de que su primer destino fue la seo pamplonesa, añadió como otro argumento a favor el hecho de que presidiera no la iglesia de Aralar propiamente sino la capilla interior situada en la nave central, un lugar a todas luces inadecuado para esta obra y que parece indicar que, por así decir, “hubo que hacerle sitio”. 34 La idea de la copia ya la había expuesto con anterioridad en un artículo sobre la Virgen del Sagrario que escribió para el catálogo de la exposición Salve, 700 años de arte y devoción mariana en Navarra celebrada en la catedral de Pamplona en 1994. Al tratar su datación decía que era anterior a la década de 1175-1185, pues 33 34

“Artes suntuarias: esmaltes y orfebrería”, El arte románico en Navarra (2002), p. 431. Ibídem, p. 431.

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I

sirvió de modelo para la realización de la Virgen que preside el retablo de Aralar, atribuido a ese momento. 35 Como en ninguna de estas dos ocasiones Fernández-Ladreda ha argumentado dicha conexión, deduzco que es fruto de haber confiado en exceso en lo anteriormente dicho al respecto por Juaristi, Gauthier y Rico Camps, porque basta seguir sus propios trabajos para concluir que la Virgen del retablo obedece a un modelo de representación distinto del característico Sedes Sapientiae al que pertenece la de la catedral: ...a lo largo del románico se dan en Navarra dos concepciones de la imagen mariana... En primer lugar, están aquellas obras en las que María está concebida no como ser humano, sino como asiento, como trono de su Hijo, y en el caso de Jesús tampoco se trata de representar a un ser humano –y mucho menos a un niño–, sino a la segunda de las personas divinas, la Suprema Sabiduría. Esta deshumanización, que es, a la vez, su característica más esencial y la que mejor las define, se ha conseguido a través de las actitudes. La rigidez y el hieratismo son absolutos, pero, sobre todo, se ha eliminado de modo tajante todo lo que pudiera dar idea de una relación de carácter personal entre las figuras: la Virgen no sujeta, ni siquiera toca, con sus manos a Jesús, sino que sus brazos, doblados en ángulo recto y paralelos lo enmarcan a modo de los brazos de un trono; él, por su parte, concentra su atención, exclusivamente, en los fieles, a los que bendice en ademán solemne. Nos hallamos ante la «Sedes Sapientiae» por excelencia... La segunda serie de tallas difiere de la precedente por su concepción más humanizada: aunque de forma todavía muy tímida se sugiere la idea de María como madre... el aspecto más humanizado de estas obras se alcanza también por medio de los ademanes... la Virgen aparece ya sujetando a Jesús o levantando el manto para protegerle y, a través de estos gestos, se manifiesta como ser humano, como madre. Estos ademanes suponen, además, una tímida ruptura del aislamiento total del conjunto anterior. 36 Atendiendo, pues, a estas explicaciones de Fernández-Ladreda, es evidente que la Virgen del retablo pertenece al segundo de los tipos. Así lo ha visto también recientemente Asunción Orbe Sivatte en el correspondiente artículo de la Enciclopedia del Románico en Navarra: ...si observamos con detenimiento la imagen del retablo, parece más preciso incluirla dentro del grupo de imágenes que Fernández-Ladreda distingue por su "concepción humanizada". Sus rasgos serían una interpretación de María más entrañable, visible en su actitud maternal hacia el Hijo. En efecto, la sutil sonrisa que dibujan los labios de la Virgen la humanizan y armonizan con esa protección maternal hacia el Niño, al que sujeta con sus manos. 37 No obstante, Orbe Sivatte, como también partidaria de que el frontal fue hecho para la catedral y de que la de Aralar representa a Santa María de Pamplona, justifica estas diferencias formales por la distancia temporal que las separa. 38 Siguiendo el ejemplo de quienes le antecedieron, añade otros indi35

Salve, 700 años de arte y devoción mariana en Navarra (1994), p. 48. Ibídem, p. 25. La humanización de la Virgen del retablo ya fue apuntada por Juaristi al recordar cómo a finales del siglo XII, el culto de la Virgen, hasta entonces tan severo, comienza a matizarse de ternura, debiéndose en gran parte a la ardiente devoción de la Orden cisterciense. Op. cit, pp. 131-2. 37 “Retablo de San Miguel in Excelsis”, Op. cit,, p. 657. 38 Ibídem, p. 665. 36

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cios, igual de cuestionables, para apoyar su creencia: el interés de los diferentes obispos que se sucedieron por entonces por hacer de la catedral un templo singular; la representación del apostolado en las galerías, cuyos sucesores son los obispos; que el único apóstol identificable es San Pedro, que ocupa un lugar destacado en el retablo renacentista de la catedral, y que la Adoración de los Magos también era objeto de culto en la seo pamplonesa a tenor del grupo escultórico gótico que también la reproduce en el claustro. Lejos de aportar nada, esta argumentación sólo pone en evidencia el desconocimiento que la autora tiene de la obra de Limoges, porque por la misma regla se podría concluir que gran parte de sus trabajos con fondos vermiculados –como las arquetas que se muestran más adelante– también fueron encargados para la catedral de Pamplona. 39

Frontal de altar catalán con escenas de la vida a San Martín de Tours presidido por Cristo en Majestad (Walter Arts Museum de Baltimore, ca. 1250). Del mismo taller procedería el frontal de San Martín d’en Valls (Angoustrine, Pyrénées-Orientales), presidido también por un Cristo en Majestad con Tetramorfo, y acompañado por las escenas de la Caridad de San Martín (partiendo su capa), la Anunciación, la Visitación y la Adoración de los Reyes Magos (ca. 1250-1275).

Puestos a proponer un modelo para la Virgen de Aralar, entiendo que sigue la idea de la representada en una de las vidrieras de la abadía de la Trinidad de Vendôme, que se data en torno a 1130 y que está considerada, además, como una de las primeras representaciones occidentales de la Virgen como madre de Dios. Ambas se representan dentro de una mandorla, comparten la esbeltez de su desproporción, visten las mismas prendas (túnica, sobretúnica, manto y toca) y repiten la misma sonrisa y el mismo gesto al sujetar al Niño. Esta postura, en la que, como se ha visto, ya se fijó Gauthier al describir la imagen de la del retablo en 1963, resulta una simetría del de la Virgen de Santa Sofía. 39

Con todo, y a pesar de repetir errores de documentación cometidos por confiar demasiado en lo ya escrito por otros (algo a lo que yo mismo no he sido ajeno), hay que reconocer que su trabajo, aunque de naturaleza divulgativa, es de lo mejor que se ha escrito sobre el retablo de Aralar por esta tierra.

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I

Vírgenes de la vidriera de Vendôme (ca.1130), izquierda, y del retablo de Aralar (ca. 1185-1189), derecha. Además de las conexiones comentadas, ambas representaciones también muestran detalles coincidentes, como son la disposición y caída de las prendas, el plegado de la manga de la túnica que asoma bajo la sobretúnica en su mano derecha y los motivos estelares, o florales, que adornan la franja central de las mandorlas. Las estrellitas de la imagen del retablo, cuyo núcleo alterna los colores rojo y blanco, también fueron utilizadas anteriormente en otros esmaltes de Limoges para enmarcar las escenas representadas (arquetas de Apt, Washington, Gimel les Cascades, Santa Valeria del Museo Británico, etc).

Pero independientemente del nivel del grado de conexión que vincula a ambas imágenes, y por muy sorprendente que pueda resultar que nadie haya reparado en ello, lo cierto es que la Virgen del retablo obedece al mismo patrón que se sigue en otras obras esmaltadas de Limoges con fondo vermiculado en las que también preside la Adoración de los Reyes Magos. No

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sólo coinciden en su bizantinismo y en las prendas que visten, también son idénticos los colores de cada una de ellas: sobretúnicas verdes con contornos en amarillo, mantos azul oscuro acompañado con azul, y tocas y túnicas azul claro con remates en blanco. En cuanto a los gestos, la coincidencia es casi exacta con la Virgen de la arqueta de la National Gallery de Washington; sólo la posición del Niño y la mirada de la Virgen, que se vuelven hacia los Magos, ofrecen una nota discordante. Por lo que parece, el maestro esmaltador debía ser consciente de que la composición de la escena exigía dicho movimiento, pero en aquel momento no debió considerar correcto alterar el canon tradicional. Sí que lo hizo, en cambio, para cuando las arqueta del Martirio de Santa Valeria y Adoración de los Magos del Museo del Hermitage, de la Crucifixión y Adoración de los Magos del Museo Diocesano de Huesca y las arquetas con la Adoración de los Magos y la Epifanía y Majestad del Señor del Nationalmuseet de Copenhague.

Vírgenes de la arqueta de la Adoración de los Magos de la National Gallery de Washington (ca. 1175-1180) y del retablo de Aralar. Al comparar las figuras del retablo con las de otras obras de Limoges, conviene no olvidar que la superior factura de las de Aralar tiene que ver con el nivel de detalle y ejecución que permite su mayor tamaño. Así, frente a los 38,4 cm de altura que ronda la Virgen del retablo, la de Washington mide en torno a 7,6 cm. Esta dificultad no impide, sin embargo, apreciar otras de las particularidades que también comparten y que delatan que fueron realizadas por el mismo maestro; como son la idéntica disposición de los ropajes, el similar tratamiento de sus pliegues, el uso de la característica “flecha” o “T” para simular las ondulaciones de los mantos (que en la imagen de Aralar se ven mejor en el Niño) y el exagerado dedo índice de la mano derecha (que en la del retablo ha perdido parcialmente su baño dorado). Asimismo, también se pueden apreciar en ambas imágenes las estrellitas con núcleos de color alternante a las que me refería en el pie de foto anterior.

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Arqueta de la Adoración de los Magos de la National Gallery de Washington. La presencia de San José portando un cetro ha hecho que esta arqueta se haya vinculado a menudo con el retablo de Aralar. Pero, como ya se ha visto en parte, las conexiones superan este detalle.

Arqueta de Santa Valeria y Adoración de los Magos del Museo del Hermitage. Aunque posterior a la de Washington, caballos, Magos y San José (sin cetro), además de Virgen y trono, revelan su procedencia común. A su vez, la escena sobre el martirio de Santa Valeria que protagoniza la cara principal de esta arqueta, la vincula a la del Museo Británico con el mismo tema.

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Arqueta de la Crucifixión y Adoración de los Magos del Museo Diocesano de Huesca. Se trata de una obra posterior a las anteriores y, posiblemente, también al frontal de San Miguel. La ausencia de San José permite que los caballos de los Magos se representen ahora completos. Los Magos siguen siendo los mismos, aunque sus gestos presentan leves diferencias y Gaspar y Baltasar intercambian su posición. La Virgen mantiene las mismas vestimentas, si bien ahora se representa totalmente girada hacia los Magos.

Arqueta de la Adoración de los Magos del Nationalmuseet de Dinamarca. Prácticamente coetánea a la anterior, la factura de los esmaltes y las cabezas cinceladas revelan que se trata de un encargo de mayor presupuesto. Aunque su apariencia difiere de las anteriores, la disposición y gestos de los caballos la conectan con la de Huesca. Su Virgen es la única que presenta una nota discordante con respecto a las demás, pues su manto es casi negro y está decorado. Además, no está sentada sobre un trono, sino sobre un arco decorado con un motivo similar al que presenta el de la Virgen de Aralar.

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Arqueta de la Epifanía y Majestad del Señor del Nationalmuseet de Dinamarca. Su fabricación se situaría entre la del Hermitage y la de Huesca. A diferencia de todas las anteriores, los caballos están ausentes. Los rostros de los Magos, aunque siguen la misma idea, son diferentes a los de las tres primeras arquetas, por lo que cabe pensar que fueron realizados por distinta mano.

Descartada, pues, la idea de que la imagen de la Virgen ‘del Sagrario’ tuvo que ver con la de Aralar, ni que decir tiene que el resto de los argumentos expuestos para apoyar el inicial destino catedralicio del frontal pierden la mayor parte de su escaso fundamento. Además, hasta donde llega nuestro conocimiento, siempre ha estado en San Miguel (documentalmente, al menos ya para 1666); y aunque Rico Camps entienda que la sola presencia del frontal en el santuario no basta para apoyar que fuera hecho para él y exija evidencias fehacientes para admitirlo, 40 lo cierto es que la carga de la prueba la deben aportar las propuestas que le asignan un emplazamiento diferente. Y a día de hoy, de entre toda la información que ha llegado hasta nosotros, ninguna noticia siquiera insinúa la presencia del frontal en la seo pamplonesa durante algún momento de su historia. 41 Es más, los recuerdos de un episodio concreto dan pie a concluir justamente lo contrario. Me refiero a los que relatan el saqueo del que fue objeto la catedral durante la denominada Guerra de la Navarrería. Leyendo a Guillermo Anelier de Tolosa, testigo presencial de los hechos, cuesta creer que el frontal hubiera podido superar el episodio de haber estado allí instalado aquel día de en torno al San Miguel de 1276: 40 41

“El retablo de San Miguel de Aralar”, p. 565. Ciertamente, se ha apuntado la posibilidad de que el retablo mayor de la catedral de Pamplona que el viajero alemán Jerónimo Münzer describió en 1495 como lujoso y decorado con figuras de plata –“tabule chori preclare cum ymaginibus argenteis”– fuera, en realidad, el retablo de Aralar. Ricardo Fernández Gracia, “Las modificaciones de la catedral de Pamplona”, Lineamientos y limitaciones en la conservación: pasado y futuro del patrimonio (2005), p. 194. Pero la confusión que implica admitir esta posibilidad se antoja poco creíble.

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...cuando [las tropas enviadas por Felipe III de Francia] tuvieron la villa bajo su total control, penetraron en la iglesia, donde podríais encontrar todo el tesoro de la ciudad, el mejor y el más preciado. Allí veríais a los soldados correr de un sitio para otro como locos. Allí veríais abrir y destrozar féretros, esparcir sesos y despedazar cabezas, y maltratar mujeres y doncellas, y robar la corona del santo Crucifijo, coger y ocultar las lámparas de plata, abrir las arquetas y robar las reliquias, los cálices, las cruces y los altares... 42 Dada la naturaleza literaria de la fuente, cabría contemplar la posibilidad de que el poeta occitano hubiera forzado lo acontecido con el fin de enfatizar el dramatismo del momento, pero según Goñi Gaztambide, los detalles facilitados tanto en tres cartas de los colectores del diezmo de Tierra Santa, como en los respectivos informes remitidos al papa Nicolás III por el obispo de Pamplona y los canónigos de la catedral, confirman que el relato de Anelier se ajusta con precisión a lo sucedido: ...El ejército del rey de Francia, invadiendo y violando la iglesia, lo robó y saqueó totalmente [el diezmo de Tierra Santa recaudado entre 1274 y 1275] junto con otras muchas cosas depositadas allí como en lugar seguro, con el tesoro, los libros y los ornamentos de la iglesia, no perdonando ni a las imágenes, cruces, cálices y reliquias. 43 ...penetraron en la catedral, donde se habían refugiado muchos clérigos y personas de ambos sexos, robando cruces, cálices, incensarios y otros vasos sagrados, vestidos, libros y todos los ornamentos destinados al culto divino... y violaron los sepulcros de los reyes, príncipes y nobles, creyendo encontrar en ellos muchos tesoros y dinero.... 44 ...arrancaron irrespetuosamente los adornos de oro y plata de la cruz, y la corona junto a las piedras preciosas, y los ornamentos de oro y plata de las tablas se los llevaron todos. Además, desnudaron todos los altares sin respeto alguno y se llevaron todo el tesoro de la Iglesia junto con las reliquias... Y también destruyeron los monumentos de los reyes y nobles, y los ornamentos que había en las sepulturas se los llevaron sin piedad humana. 45 Aunque esta relación de los actos de saqueo cometidos es en sí misma suficiente para cuestionar la presencia del frontal en la catedral, lo sucedido con el sepulcro de Enrique I ‘el Gordo’ apenas deja lugar a la duda: ...en el apogeo de su crimen, las manos sacrílegas actuaron incluso sobre la tumba del rey Enrique que estaba en la iglesia catedral de Santa María, y creyéndola de oro por ser de cobre dorado, la destrozaron del todo. 46 42

Guillermo Anelier de Tolosa, La Guerra de Navarra - Nafarroako Gudua (1995), canto XCVIII, fol. 134r, v. II, pp. 209. La traducción que aquí se recoge es una fusión de las realizadas por diferentes autores. 43 José Goñi Gaztambide, “Los obispos de Pamplona del siglo XIII”, Príncipe de Viana (1957), nº 18, p. 147. Las citadas cartas se reproducen en Rationes decimarum Hispaniae. II. Navarra y Aragón (1947). pp. 290-1 y 294. 44 Ibídem. El documento lo recogió Mariano Arigita en “Fragmento de una relación enviada por el obispo de Pamplona a Su Santidad, de los daños sufridos por su iglesia con motivo de la guerra y de varios asuntos”, Cartulario de don Felipe III rey de Francia (1913), nº 159, p. 119. 45 “Relación enviada al papa por el prior y el cabildo de Pamplona, de los agravios recibidos con motivo de la guerra”, Ibídem, nº 160, p. 121. 46 Guillermo de Nangis, Gesta Philippi III, francorum regís, recogida en Recueil des historiens des Gaules et de la France (1860), t. 20, p. 508. Esta profanación retrataba tan certeramente la codicia que guió a los asaltantes, que es de la única de la que los cronistas dejaron testimonio. Seguramente, el sepulcro sería también una obra de orfebrería con esmaltes de Limoges, aunque al estilo de las placas funerarias de Saint Denis correspondientes a los infantes Blanca (1240-43) y Juan (1248) de Francia, hijos de Luis IX ‘San Luis’ y Margarita de Provenza.

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I

Y es que siendo también de cobre sobredorado el hoy retablo, sólo cabe concluir que éste habría sufrido el mismo trato de haber estado presidiendo alguno de los altares de la catedral. Por tanto, su misma supervivencia cuestiona que se hubiera hecho para ella. Bien es verdad que del saqueo se libraron dos de de sus joyas, la Virgen ‘del Sagrario’ y el relicario del Santo Sepulcro, pero a tenor del relato del obispo comentado por Goñi Gaztambide, hay una razón para explicar por qué al menos la Virgen quedó a salvo: ...cuando el ejército se hallaba muy cerca de la ciudad, los canónigos salieron a su encuentro procesionalmente revestidos de los sagrados ornamentos, acompañados de la imagen de la Virgen y de cruces de plata, pero fueron tratados ignominiosamente y llenos de aflicciones por los nobles y soldados de a caballo y a pie. Estos, al punto, no encontrando obstáculo alguno, asaltaron la ciudad y penetraron en la catedral... 47 Es decir, las tropas enviadas por Felipe III ignoraron la procesión y pasaron de largo. No se alude al relicario, que bien pudo ocultarse en el último momento; pero dado que la marcha se hizo in Christi nomine 48 y que las reliquias que contenía correspondían a la Pasión de Jesús, 49 cabe suponer que también habría formado parte de la “artillería devocional” desplegada por los canónigos con la intención de apaciguar a los franceses.

San Luis recibe la Corona de Espinas y otras reliquias traídas desde Constantinopla (Crónicas de Francia, ca. 1332-50, British Library, Royal 16 G VI). Adquiridas a Balduino II, las reliquias llegaron a Francia el 10 de agosto de 1239. Las recibió el propio Luis IX, quien, descalzo, las llevó en procesión hasta la capilla de San Nicolás del palacio real, donde se depositaron provisionalmente hasta la construcción de su excepcional “relicario”: la Sainte Chapelle. No es casual, por tanto, que el del Santo Sepulcro, regalado por San Luis a Teobaldo II ‘el Joven’ de Navarra con ocasión del compromiso matrimonial de éste con su hija Isabel, esté inspirado en la arquitectura de esta joya del gótico. Fue donado a la catedral por el propio Teobaldo II.

“Los obispos de Pamplona del siglo XIII”, p. 147. Cartulario de don Felipe III rey de Francia (1913), nº 159, p. 115. 49 Entre las reliquias que contenía, fue de especial devoción la Santa Espina. Según comenta Goñi Gaztambide, el obispo Pedro Ximénez de Gazolaz (1242-66) introdujo durante su pontificado una fiesta litúrgica en honor de tan preciosa reliquia, que se celebraba ya en tiempo de Urbano IV (1261-1264), el cual concedió indulgencias a los que visitasen la iglesia catedral el día de la festividad de la Santa Espina. “Los obispos de Pamplona del siglo XIII”, p. 154-5. Para saber más sobre la historia del relicario y de las reliquias que contenía, “Los relicarios góticos del Santo Sepulcro (siglo XIII) y de la Santa Espina (siglo XIV) de la catedral de Pamplona”, Príncipe de Viana (2002), nº 226, pp. 295-326; y “Platería medieval en la catedral de Pamplona según un inventario de 1511”, Anales de Historia del Arte (2007), nº 17, pp. 71-84, ambos de Javier Martínez de Aguirre Aldaz. Y también, “Inventario de las reliquias contenidas en el relicario del Santo Sepulcro de la catedral de Pamplona”, Príncipe de Viana (2002), nº 226, pp. 287-94, de Jesús María Omeñeca Sanz. 48

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En cuanto a la pretendida ausencia de San Miguel en el frontal, y aunque la identificación más plausible para el ángel que acompaña a María y José apunta a que se trata de él, que no estuviera representado tampoco cuestionaría que se hubiera hecho para el santuario de Aralar, puesto que su destino no fue el altar mayor, donde sí podría exigirse dicha condición, sino el altar de la capilla interior. De hecho, la construcción a finales del siglo XII de esta singular “basílica”, y que tanto intrigaba a don Inocencio por lo limitado de las dimensiones del templo, se justifica plenamente si, tal y como entiende María Concepción García Gainza por la coincidencia temporal de ambas obras, se considera que tuvo por objeto alojar en su interior el frontal esmaltado. 50 Curiosamente, con el paso del tiempo esta pequeña capilla terminó convirtiéndose en la principal del templo. Así, es posible que el retablo que en 1666 se construyó para alojar en su interior al esmaltado tuviera que ver con esta nueva consideración, ya que también acogió la imagen titular de San Miguel: ...las Sacratissimas Ymagenes del Crucifixo, su Cruz Santa, y Archangel San Miguel son el ornato maximo, portentoso, y celestial suio. Una bien fuerte, y bien labrada rexa de yerro, con bastantes claros, las guarda, y deja ver, y venerar, en un nicho quadrado que es centro del pequeño precioso retablo de su Angelica Cueba, y principal capilla deste templo, ya que no la maior. 51 Al parecer, una vez surgida la leyenda de Teodosio de Goñi en torno al siglo XVI, al estar los sillares de la capilla revocados en su cara interior se creyó excavada en la roca y construida por el propio penitente sobre la entrada de la cueva que habitaba: La ampliación grande, y magestuoso aumento, que despues del año 1084 se dio â la Hermita Primitiva de Excelsis, no dejo en pie mas porcion de su obra primitiva que hoy se pueda discernir de la de su sumptuoso aumento, que la primitiva pequeña capilla del Archangel San Miguel... Su materia parece ser peña viva; y de tan poco pulimento en su ynterior; que mas parece haber sido cueba cabada en la cima, ô copete del Aralar, que capilla lebantada de Christianos respetos. Toda su architectura, y obra ynterior, se reducen â unas pequeñas paredes llanas, sin otro primor, y su techo algun tanto bobedado; lo qual todo parece ser de una propia pieza, y raspada en el peñasco con mas devoción, que lisura del arte, por lo poco pulido y liso que en lo ynterior de sus paredes se vee. Lo qual persuade bien que en sus principios fue cueba, ô gruta natural, este buque, consagrado con poco mas pulimento despues al Archangel San Miguel... Presumese, que al tiempo de su ampliacion y aumento se dio a este oratorio devotissimo el precioso ornato exterior, que hoy cubre, y refuerza por su ambito exterior, toda su obra primitiva de alto â baxo, y por encima su bobeda; como tambien su Real y preciosissima fachada. 52 50

Catálogo Monumental de Navarra, Merindad de Pamplona (1994), vol. V*, p. 785. En un trabajo paralelo repite la misma idea, si bien es cierto que en un tono menos concluyente, “San Miguel de Aralar”, El arte en Navarra (1994), vol. I, p. 39. 51 Francisco García de Palacios, San Miguel de Excelsis Aparecido en la Cumbre de Aralar (1718), cap. 19, nº 15 (alias 13), fol. 121r. Las imágenes a las que se refiere al comienzo del fragmento son los tres elementos que por entonces conformaban la imagen de San Miguel. La actual es un estuche de plata que contiene en su interior sólo la talla del arcángel. Aunque la cruz de madera todavía se conserva en el santuario, el Cristo debió perderse tras fabricarse el estuche. 52 Ibídem, cap. 9, fol. 65r y 65v.

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I

Respecto a la aparente contradicción entre el excepcional valor del frontal y la supuesta pobreza del santuario, lo cierto es que por mucho que se pretenda menospreciar su importancia, tanto su historia como su extraordinaria construcción en lo alto de una montaña de difícil acceso evidencian que, como ya recordaba Íñiguez, disfrutaba de las mayores consideraciones por parte de los reyes, los obispos y el pueblo. De hecho, como atestigua García de Palacios, dos siglos después de que Navarra hubiera sido invadida y conquistada por Castilla, el santuario todavía ostentaba tambien y por justa razon, del titulo de Casa Real de Navarra: por ser de antiguos tiempos esta Casa Patronato Real de sus Reyes. 53 En cualquier caso, es evidente que los argumentos que con más fundamento invalidan la idea de que el frontal de Aralar fue realizado para la catedral de Pamplona son los de mi propuesta sobre su origen. Es decir, que fue el regalo de novios con el que Ricardo ‘Corazón de León’ confirmó su compromiso matrimonial con Berenguela de Navarra, y que fue concebido para que ésta lo donara al santuario que recibía la devoción de los miembros de la dinastía Ximena. © Manuel Sagastibelza Beraza.

Fotografías:

© José Luis Larrión. © National Gallery of Art, Washington D.C. © Nationalmuseet, Copenhague. © The State Hermitage Museum, San Petersburgo Государственный Эрмитаж. © The British Library. © Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra (FCPHN).

Agradecimientos: Además de a Mikel Zuza, que una vez más ha estado siempre ahí, debo agradecer la amable atención que, independientemente de que compartan o no mi trabajo, me han prestado Esperanza Aragonés Estella, Clara Fernández-Ladreda y Javier Martínez de Aguirre. Y asimismo, a Alicia Ancho Villanueva, de la Sección de Bienes Muebles y Registro del Patrimonio del Gobierno de Navarra, por haber puesto a mi disposición la documentación relativa a la restauración de 1982, y a Barbara Wood, de la National Gallery de Washington, Marie Thorpstrup Laursen, del Museo Nacional de Dinamarca, Olga Novoseltseva, del Museo del Hermitage de San Petersburgo y Victor Asensio Palacios, de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, sin cuya colaboración no habría sido posible obtener la mayoría de las fotografías que he utilizado para reforzar mi trabajo.

Ibídem, cap. 18, pp. 118v.

Manuel Sagastibelza Beraza

Autor Francisco García de Palacios Tomás de Burgui

Año

Trabajo

Destino

Ángel

Aralar

San Miguel

Aralar

San Miguel

Pedro de Madrazo

1718 San Miguel de Excelsis Aparecido en la Cumbre de Aralar 1774 San Miguel de Excelsis representado como príncipe supremo de todo... 1875 El retablo de San Miguel in Excelsis

Eugène Roulin

1903 Le retable de San Miguel in Excelsis

Mariano Arigita

1904 Historia de la Imagen y Santuario de San Miguel de Excelsis 1905 Les émaux limousins a fond vermiculé

Aralar

San Miguel

Aralar

San Miguel

Aralar

San Miguel

Fermín Isturiz Albistur

1908 Bosquejo Histórico sobre la orfebrería española 1909 Esmaltes Españoles. Los frontales de Orense, San Miguel “in Excelsis”... 1912 Excursión a San Miguel de Excelsis

Zamarce

Andrè Rebsomen

1913 San Miguel de Excelsis

Aralar

San Miguel

Serapio Huici y Victoriano Juaristi Tomás Biurrun y Sotil

1929 El Santuario de San Miguel de Excelsis y su Retablo Esmaltado 1936 El arte románico en Navarra

Catedral

San Gabriel

Aralar

San Gabriel

Mª Elena Gómez Moreno

1947 Mil joyas del arte español

Catedral

San Gabriel

M.Madeleine Gauthier

Catedral

San Gabriel

Luis Mª de Lojendio

1963 Le frontal limousin de San Miguel in Excelsis 1967 Navarre Romane

Catedral

San Gabriel

José Mª Jimeno Jurio

1970 San Miguel de Aralar

Catedral

San Gabriel

Francisco Íñiguez y José Esteban Uranga M. Madeleine Gauthier

1973 Arte Medieval Navarro

Aralar

San Gabriel

1982 El frontal de San Miguel de Aralar

Aralar

San Gabriel

Aralar

San Miguel

Aralar

San Gabriel

Marquet de Vasselot Narciso Sentenach Enrique de Leguina

Mª Luisa Martín Ansón

(primera edición) 1982 El frontal de San Miguel de Aralar (segunda edición) 1984 Esmaltes en España

M. Madeleine Gauthier

1987 Émaux Méridionaux: Catalogue

M. Madeleine Gauthier

Mª Concepción García Gainza Mª Concepción García Gainza y otros M. Madeleine Gauthier

Catedral

San Miguel

International de l’Œuvre de Limoges 1994 San Miguel de Aralar

Aralar

San Gabriel

1994 Catálogo Monumental de Navarra

Aralar

San Gabriel

Catedral

San Gabriel

Catedral

San Gabriel

Catedral

San Gabriel

Catedral

San Gabriel

Aralar

San Miguel

1995 L’Espagne, reconquêtes et pèlerinages

Clara FernándezLadreda Daniel Rico Camps

de l’Œuvre de Limoges 2001 El frontal de San Miguel de Aralar: problemas y sugerencias 2002 El arte románico en Navarra. Artes suntuarias: esmaltes y orfebrería 2006 El retablo de San Miguel de Aralar

Asunción Orbe Sivatte

2008 Retablo de San Miguel in Excelsis

Manuel Sagastibelza Beraza

2010 Ricardo Corazón de León y el retablo

Daniel Rico Camps

de San Miguel de Aralar

Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I

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Manuel Sagastibelza Beraza

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