Luigi Dal Cin MILLE E UNA FIABA: mille e un modo di salvare la vita

MILLE E UNA FIABA: mille e un modo di salvare la vita Le fiabe che oltrepassano i confini di Luigi Dal Cin

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Mille e una fiaba: mille e un modo di salvare la vita Le fiabe che oltrepassano i confini di Luigi Dal Cin1

1. Perché ci racconti fiabe che finiscono bene? (Quando nel mondo reale le cose spesso finiscono male?)

“Perché ci racconti fiabe che finiscono bene? Quando nel mondo reale le cose spesso finiscono male?”.

“E poi, perché ci racconti fiabe che provengono da altri paesi del mondo? Non ci bastano le nostre?”. È vero, le fiabe finiscono bene.

La fiaba, a differenza della favola, è un racconto popolare di meraviglie, dove l’elemento fantastico e soprannaturale non è vissuto come straordinario, ma viene presentato come normale e abituale.

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Luigi Dal Cin, nato a Ferrara, ha pubblicato oltre 100 libri di narrativa per ragazzi. Tradotti in 10 lingue (inglese, francese, spagnolo, tedesco, portoghese, giapponese, mandarino, cantonese, coreano, russo) ha già ricevuto una decina di premi nazionali di letteratura per ragazzi, tra cui il prestigioso Premio Andersen 2013 come autore del miglior libro 6/9 anni. Nel 2017 ha ricevuto il Premio Troisi per la sua attività di scrittura per ragazzi e di incontri-spettacolo con gli alunni di tutta Italia. Professore a contratto del corso annuale di Scrittura Creativa all'Accademia di Belle Arti di Macerata, è docente del corso di tecniche di scrittura sullo scrivere per ragazzi anche per la Scuola Holden di Torino, per il Master ‘Illustrazione per l’Editoria’ dell’Accademia di Belle Arti di Macerata, per Cafoscariletteratura, per la Mostra Internazionale di Illustrazione per l’Infanzia ‘Le Immagini della Fantasia’ di Sarmede (TV), per il Master ‘Illustrazione per l’Editoria’ dell’Accademia di Belle Arti di Macerata, per i Movie Days del Giffoni Film Festival, per Fondazione Musei Civici di Venezia, per Fondazione Radio Magica Onlus, per Camù Centri d’Arte e Musei di Cagliari, per Teste Fiorite a Venezia. Autore e regista per il teatro, ha collaborato con l’attrice Lella Costa e con l'attore e conduttore radiofonico Marco Presta. Fa parte della giuria di premi letterari tra cui il Premio di Letteratura per Ragazzi di Cento, ed è presidente di giuria del Premio Letterario Nazionale Uniti per Crescere e del Premio Nazionale di Narrativa Inedita per l'Infanzia Anna Osti. Ha tenuto una Lectio Magistralis sullo scrivere per ragazzi all’Accademia della Crusca, a Firenze, in occasione delle Olimpiadi di Lingua Italiana organizzate dal Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca. Sulla sua opera sono state discusse Tesi presso le Università di Roma Tre, di Milano, di Udine, di Padova, di Catania, di Ferrara. Per quindici anni ha curato le fiabe proposte dalla Mostra Internazionale di Illustrazione per l’Infanzia ‘Le immagini della fantasia’ di Sarmede (TV). Dal 2010 collabora con Palazzo dei Diamanti di Ferrara con un progetto editoriale e teatrale per raccontare le mostre ai bambini. Ha ideato per Monumenti Aperti il progetto 'Le parole della bellezza' che conduce dal 2013 per raccontare agli alunni il patrimonio storico-artistico-culturale d’Italia. Instancabile e appassionata la sua attività di spettacoli, incontri e laboratori di scrittura con i ragazzi nei teatri, nelle scuole e nelle biblioteche di tutta Italia. www.luigidalcin.it

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Nella fiaba la dimensione naturale e terrena s’intreccia continuamente con la dimensione soprannaturale e magica.

Ma più che nei contenuti meravigliosi, la forza della fiaba risiede nel suo intento profondo: a differenza della favola che ha un intento prettamente morale, il proposito davvero meraviglioso della fiaba è quello di annunciare che una vita piena è alla portata di ciascuno nonostante le avversità e le condizioni iniziali sfavorevoli, a patto che si affrontino quelle rischiose lotte senza le quali non si può raggiungere la propria vera identità.

“Perché ci racconti fiabe che finiscono bene?”.

Perché l’intento profondo delle fiabe è proprio quello di dare speranza.

Gli studiosi di psicologia della fiaba che numerosi hanno prodotto i loro studi nel secolo passato riconoscono in questo genere letterario una funzione importante per la crescita del bambino. È la funzione di rassicurazione.

Quando in una fiaba il fratello più piccolo, quello più svantaggiato e misero dei tre, riesce a superare una serie di prove grazie al sostegno di un aiutante magico e alla fine, pur essendo di umili origini, riesce a sposare la principessa, è come si stesse annunciando al cuore del bambino che ascolta: “Ora ti senti così piccolo, insignificante, dipendente in tutto dall’adulto: è la tua dimensione infantile, ma rassicurati! Se saprai uscire da te stesso e andare verso l’altro, e seguire così la tua via, ricco di una fiducia interiore in ciò che non è visibile, alla fine arriverai a realizzare davvero in modo pieno la tua vita sperimentando l’amore”.

L’effetto rassicurante della fiaba è così fondamentale che spesso il bambino, non appena trova la fiaba che sente più vicina a una propria precisa condizione interiore, chiede di riascoltarla ancora e ancora, più e più volte, per esserne costantemente rassicurato. E se nel racconto dell’adulto qualche elemento subisce un’inavvertita modifica, ecco che il bambino protesta: è talmente profondo infatti il suo desiderio di rassicurazione che non c’è alcuno spazio per la variazione, l’improvvisazione o il dubbio.

La fiaba così, tra tutte le forme letterarie, viene percepita dal bambino come meravigliosa proprio perché in essa si sente compreso nel profondo dei propri desideri, delle proprie ansie e delle proprie speranze, e lì trova una via per una scoperta emotiva della propria vocazione a una pienezza di vita.

Le fiabe nascono molto lontano nel tempo, nella notte dei secoli, dove un gruppo di persone si è ritrovato per condividere ciò che viveva di più profondo: le proprie speranze, i desideri più autentici, i propri valori, la saggezza guadagnata ma anche le sofferenze, o l’aspirazione ad un modo più felice di vivere insieme nel proprio ambiente.

Di fiabe è sempre bene cibarsi: “Se volete che vostro figlio sia intelligente, raccontategli delle fiabe.

Se volete che sia molto intelligente, raccontategliene di più” diceva Albert Einstein.

E questa forza della narrazione fiabesca appartiene a tutti i popoli.

La fiaba, in ogni parte del mondo, è la forma letteraria più pura, perché nel passaggio orale che ha dovuto subire nei secoli ha trattenuto solo ciò che appartiene all'intera umanità esprimendo, alla fine del suo percorso, solo ciò che è fondamentale e immutabile nell'animo umano.

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Come dice W. B. Yeats: “il racconto popolare è in realtà la più antica delle aristocrazie del pensiero; e poiché rifiuta tutto ciò che è passeggero e banale, ciò che è soltanto abile e grazioso, con la stessa sicurezza con cui rifiuta la volgarità e la menzogna, e poiché ha raccolto in sé i pensieri più puri e indimenticabili delle generazioni, costituisce il terreno su cui affonda le radici ogni grande arte”. 2 In ogni fiaba troviamo così l’essenza dell’umanità.

Poi accade che le fiabe viaggino nelle epoche e nei luoghi, continuino a muoversi insieme alle persone, e nel loro vagare a volte si arricchiscano di elementi tipici di una cultura differente da quella in cui sono nate, assumendo così forme e versioni diverse.

Le fiabe camminano.

Le fiabe oltrepassano le frontiere, e non le puoi fermare al confine.

Le fiabe vivono.

Le fiabe, inevitabilmente, ci contaminano delle vite degli altri.

Leggendo fiabe di altri paesi, ascoltando le fiabe che hanno superato i confini, scopriamo storie fantastiche che sembrano giungerci da una lontananza abissale, al di là di oceani di spazio e di tempo, eppure capaci di parlare al nostro cuore.

Ma cosa dicono di sé stesse le fiabe che provengono da altri paesi?

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tratto da William Butler Yeats, The Celtic Twilight, 1893

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2. Le voci dei tamtam, i colori dei bambini–racconto: le fiabe dell'Africa3 ‘Topolina si infila dappertutto, visita le case dei ricchi e le case dei poveri. Con i suoi piccoli occhi lucidi, spia di notte il nascere delle cose segrete, e non c’è nessuna stanza del tesoro così sicura che Topolina non sappia scavarsi una via per vedere quel che racchiude.

Un giorno Topolina decise di tessere dei bambini–racconto di tutto quello che aveva visto, e vestì ciascuno di loro con un vestito di un colore diverso: bianco, rosso, azzurro o nero.

I racconti diventarono i suoi figli e vissero nella sua casa e le fecero sempre compagnia. Così fu finalmente felice, perché Topolina non aveva figli suoi’.

Sì, succede proprio così.

L’autore di racconti è curioso, si infila dappertutto, visita le stanze dei tesori, spia di notte il nascere delle cose segrete e, dopo aver osservato, comincia a tessere i bambini–racconto nella propria mente.

E deve succedere proprio così: i racconti vanno tessuti piano piano.

Spesso invece c’è chi si butta a scrivere quando nella mente c’è appena un seme, l’ispirazione iniziale, un filo sottile, una scintilla che brilla in modo straordinario, è vero, ma che non è ancora la storia. Quello che prenderà forma così di fretta difficilmente sarà un buon racconto.

I racconti, come fa Topolina, vanno invece tessuti, e l’autore li tesse piano piano, con pazienza e con amore, perché sono suoi figli.

Sono figli che hanno sempre fame, è nella loro natura: hanno tanta voglia di crescere. Il loro cibo è la fantasia e l’invenzione. Così fioriscono, e diventano una ricchezza, offerta a chi c’è adesso, a chi verrà dopo.

I bambini–racconto fioriscono diversi l’uno dall’altro, come i bambini–veri, diversi nella forma, nel carattere, nel tono della voce.

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tratto da Luigi Dal Cin, Le voci dei tamtam, i colori dei bambini–racconto, saggio introduttivo al volume catalogo ‘Le Immagini della Fantasia – 24a Mostra Internazionale d’Illustrazione per l’Infanzia’, ottobre 2006

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Li si può vestire ciascuno con un colore diverso, e chi non ci crede dia un’occhiata alle illustrazioni nelle pagine che seguono.

Questa breve fiaba proviene dal popolo Ekoi del Camerun: dimostra una straordinaria consapevolezza delle dinamiche dell’invenzione narrativa, e riesce a raccontarle con raffinata maestria e sottile poesia attraverso un gioco immaginativo e simbolico che denota un’altissima maturità culturale e una forte padronanza tecnica.

Eppure esiste un pregiudizio che in occidente considera i racconti tradizionali africani, e la cultura africana in generale, come ‘qualcosa di primitivo’.

‘Primitivo’ è un aggettivo che proviene dall’evoluzionismo, ma che al giorno d’oggi ha assunto una carica emotiva che va oltre il suo significato: è come si dicesse, con vago tono dispregiativo, ‘sai, è una cultura così semplice!’.

Il concetto di ‘cultura primitiva’ applicato all’Africa, in realtà, è stato superato nel momento in cui gli antropologi si sono calati a studiare queste popolazioni vivendo in mezzo a loro, raccogliendo direttamente i loro racconti, toccando così con mano culture tutt’altro che ‘semplici’. È un pregiudizio, questo, che nasce dal fatto che in Europa per diversi motivi non si conosce quasi nulla della storia dell’Africa e della sua eredità culturale.

Eppure il valore artistico della narrativa tradizionale d’Africa è, sotto molti aspetti, pienamente paragonabile alla qualità dei nostri racconti popolari.

Si tratta di vera arte, spesso segnata da un elevato grado di artificio e di formalismo, a volte con tratti di consapevolezza ironica straordinaria.

Certo, c’è una differenza sostanziale, ma è una differenza che si pone ad un livello diverso rispetto ad una valutazione di maggiore o minore ‘semplicità’: a differenza della nostra, la tradizione narrativa africana è infatti unicamente orale. Le fiabe, i miti, i racconti africani sono arrivati ai giorni nostri esclusivamente attraverso l’oralità, essendo le prime trascrizioni relativamente recenti.

E i canoni che creano fascino in una storia raccontata oralmente sono sempre molto diversi da quelli usati per una storia scritta; colui che la raccoglie e la trascrive deve dunque avere le competenze, l’esperienza, la sensibilità non solo per tradurre la lingua, ma anche, per quanto possibile, i codici e le convenzioni narrative.

In ogni caso si tratta di differenti linguaggi artistici e, se la necessità di divulgazione di un racconto orale richiede la sua trascrizione scritta, sarà comunque impossibile alla fine riuscire a restituire appieno i gesti del narratore, le impennate di voce, le battute di dialogo con il pubblico, la dimensione collettiva in cui si è manifestato.

Ecco: nei racconti della tradizione africana questi aspetti legati al narrare a viva voce appaiono molto accentuati, forse più che in altre tradizioni, e la pagina stampata spesso sembra avere per loro spazi troppo ristretti.

Quando alla sera il narratore racconta – sia esso il griot cantastorie africano, o un vecchio autorevole, o il capo del clan, o una donna del villaggio – ecco che la fiaba diventa spettacolo. Il narratore fa sfoggio di tutta la sua arte per affascinare e toccare l’anima del pubblico: l’intonazione della voce viene modulata a seconda delle necessità narrative, la trama viene arricchita a seconda della reazione dell’uditorio, la gestualità è istrionica; per tenere avvinto il pubblico, il narratore ricorre spesso al canto e al dialogo, invitando i presenti ad esplicitare l’insegnamento contenuto nella storia, a dare giudizi sui personaggi, a sciogliere una questione che il protagonista non sa 6

sbrogliare o a risolvere un indovinello. A volte interrompe il racconto intonando il ritornello del tema dominante della storia, e tutti lo riprendono cantando in coro; spesso il tamburo sottolinea il ruolo dei personaggi e scandisce i diversi momenti narrativi.

Nel cominciare la storia, il narratore ogni volta delimita con apposite frasi di apertura e di chiusura lo spazio magico del racconto. Possono essere frasi brevi – come il nostro ‘C’era una volta...’ o come il misterioso termine Tuareg ‘Amashahu!’ – oppure vere e proprie formule.

L’uso di una frase di apertura sospende all’improvviso il tempo, e lo fa scorrere nell’animo di chi ascolta: fa vivere in lui il tempo dell’intero popolo o, meglio, della sua memoria. Il tempo narrativo viene così collocato, insieme al tempo presente, nel lontano tempo del mito, là dove gli antenati hanno saputo discernere ciò che conta per la vita e la felicità, hanno scoperto i valori fondanti e saputo costruire la saggezza, hanno fissato le regole sociali. Affidare l’evento narrativo al tempo del mito significa così mantenere la comunicazione tra generazioni, assegnando agli antichi il ruolo di depositari dei valori e del patrimonio collettivo che fondano l’identità culturale di quel popolo.

La narrazione della fiaba, dunque, non è semplice intrattenimento, ma ha una funzione di identificazione e di appartenenza sociale, di trasmissione di valori, di istruzione (divertente), di educazione dei più giovani.

Certo, esistono molti generi di racconti nella tradizione africana, e molti sono i temi, anche a seconda del contesto geografico in cui nascono.

Una distinzione che in genere viene fatta riguarda il Nord Africa al di sopra della fascia del deserto del Sahara, partecipe della grande circolazione fiabistica indiano-islamico-europea, e la cosiddetta Africa Nera che invece ne appare più estranea, con elementi narrativi maggiormente autonomi. In generale, la letteratura popolare dell’Africa Nera costituisce sorprendentemente un’unica entità: fatto, questo, che non si potrebbe dire per nessun altro territorio di tali dimensioni. Le somiglianze riguardano i tipi di intreccio, i contenuti, i personaggi ricorrenti, gli espedienti letterari... è raro, ad esempio, trovare un’altra tradizione in cui l’uomo appaia così ancorato alla terra in modo altrettanto forte e indissolubile: da essa l’uomo dipende in modo totale fintanto che gli procura cibo e sicurezza, e la sua vita, in questo, è accomunata alla vita degli animali.

E proprio gli animali sono i personaggi principali delle fiabe d’Africa4 sebbene, anche quando la scena del racconto appartiene tutta a loro, il protagonista rimanga sempre l’uomo. Il primo elemento che emerge leggendo una fiaba africana è infatti che agli animali vengono dati attributi umani – gli animali lavorano, si sposano, vivono nelle capanne, sono capaci di sentire, parlare, pensare come gli uomini – e che spesso gli animali comunicano con l’uomo da pari a pari. Ogni animale è antropomorfizzato e porta un nome proprio, conserva il proprio carattere naturale assumendo allo stesso tempo un preciso ruolo fisso nella società animale che diviene specchio di quella umana. Le storie con protagonisti animali presentano così una duplice prospettiva: da una parte ci si propone di spiegare caratteristiche ed abitudini dell’animale, dall’altra di spiegare i vizi dell’uomo attraverso i comportamenti animali, con lo scopo di fornire una lezione morale o di ironizzare su alcune abitudini tipicamente umane.

Ecco allora che la lepre e la rana sono l’immagine dell’uomo debole e povero – ma intelligente e coraggioso –che riesce a difendersi dai prepotenti; il leone e il leopardo, temuti per la loro forza,

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si veda, ad esempio, Luigi Dal Cin, Le voci dei tamtam – Fiabe dall'Africa, Franco Cosimo Panini Editore, 2006

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diventano figura dell’oppressore arrogante che, confidando troppo nelle proprie forze, finisce per diventare stupido e farsi giocare dai più piccoli – ma più ingegnosi – di lui; la iena è solitamente l’animale sciocco, simbolo dell’uomo egoista e subdolo.

Le fiabe così, raccontando degli animali, trasmettono una concezione della vita, parlano dei piccoli, degli oppressi, dicono l’ingiustizia, la prepotenza, il coraggio, l’amore, la generosità: ché raccontare non significa limitarsi ad accumulare aneddoti più o meno curiosi...

E tutto avviene ancora oggi attraverso gli antichi tempi del raccontare e dell’ascoltare, sebbene in alcune zone d’Africa, specie nelle grandi città, le modalità delle narrazioni collettive comincino a competere con un nuovo sistema di intrattenimento che viene da lontano e che si impone con forza nelle case.

Nella nostra cultura occidentale l’incontro tra la modernità massmediatica e il racconto è avvenuto da tempo, e sembra aver messo in crisi quest’ultimo. In confronto alla cultura africana è come se ci fossimo da tempo privati di una facoltà che sembrava inalienabile: la capacità di scambiare esperienze. Come scriveva Calvino: ‘Mi sembra che ormai al mondo esistano solo storie che restano in sospeso e si perdono per la strada’. Dare valore alla narrazione significa invece tornare alla ricostruzione paziente della coscienza storica, alla comunicazione interpersonale di esperienze significative, all’ascolto dell’altro; per promuovere una reale identità narrante, slegando dal produttivismo economico il valore delle persone e delle esperienze.

E in tutto questo, per gli africani, per Topolina, come per noi occidentali, si tratta in fondo di saper dare voce all’universale profondo desiderio di narrare: tessere innanzitutto delle belle storie, divertenti o terrificanti che siano, e farle lievitare dal gusto del racconto, dalla volontà di comunicare sé stessi ad un altra persona, avvicinando così identità diverse.

L’Africa ha spesso subito tragiche umiliazioni nelle sue vicende millenarie, e sono convinto che una delle umiliazioni più pesanti che sta subendo ora il popolo africano sia l’indifferenza verso la sua storia, la sua cultura, la sua eredità: la negazione della sua identità culturale, il cui riconoscimento, invece, è condizione per ogni dialogo.

Le fiabe, in questo, sono un potente antidoto.

Siano benvenuti, allora, tutti i bambini–racconto!

Filastrocca dei racconti bambini5 di Luigi Dal Cin Topolina, che è curiosa, sa infilarsi dappertutto, nelle tristi catapecchie e nei palazzi dei più ricchi, coi suoi occhi rilucenti sa raccogliere ogni frutto: dalle lacrime del povero, a diamanti di sceicchi.

Topolina spia di notte coi suoi occhi luccicanti i segreti più segreti che nel buio stan nascendo, e lei sola sa seguire quei percorsi serpeggianti

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tratto da Luigi Dal Cin, Wiligelma Cook, La Scuola Editrice, 2012

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che la portano alle stanze del tesoro più stupendo.

Quando ha smesso di osservare coi suoi occhi piccolini Topolina torna a casa e ha molte storie nella mente, così inventa i suoi racconti che diventano bambini: con amore se li tesse, se li intreccia lentamente.

Poi li veste, i suoi bambini, con vestiti colorati: con il bianco vestirà il suo racconto più radioso, con l’azzurro coprirà tutti i sogni suoi sognati, e ogni storia diverrà, così, un figlio capriccioso.

I racconti son suoi figli, e Topolina ora è contenta perché vivono con lei e le fanno compagnia.

Non aveva figli suoi, e non pensiate che vi menta: Topolina ora ha dei figli che son nati per magia.

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3. Il sogno della farfalla: le fiabe in Estremo Oriente6 Una volta, tanto tempo fa, io Chuang Tzu sognai di essere una farfalla.

Cominciai a volare nell’aria come un petalo, felice di essere una farfalla, e senza sapere più nulla di Chuang Tzu. All’improvviso mi svegliai e allora mi tastai, ecco: ero tornato ad essere proprio Chuang Tzu. Adesso però io non so più se sono Chuang Tzu che ha sognato di essere una farfalla, o se invece sono una farfalla che sta sognando di essere Chuang Tzu.7 Questo breve racconto tradizionale cinese, qui riportato nella versione di Chuang Tzu, scrittore di scuola taoista, ci spinge a spalancare le porte della fantasia e ad addentrarci nell’immaginario fiabesco dell’Estremo Oriente.

Per Estremo Oriente, in genere, si intende l’area che comprende Cina, Corea, Giappone e Mongolia: una superficie geografica di enorme estensione in cui si incontrano società spesso profondamente differenti ma che, allo stesso tempo, presentano elementi antropologici e culturali comuni.

E i comuni archetipi che caratterizzano le fiabe dell’Estremo Oriente appaiono, già alla prima lettura, ricchissimi di suggestioni, specie per noi europei.

Si tratta di fiabe per tanti versi simili a quelle della nostra tradizione, ma con un’anima vibrante che suscita nel lettore occidentale un grande fascino e un forte senso di stupore. Oltre ad un certa dose di sconcerto.

Molte fiabe orientali, infatti – anche quelle che sembrano più semplici – esprimono una profonda ricchezza filosofica e tendono a evidenziare con modalità surreali i paradossi e le illusioni della realtà che ci appare.

Non solo: spesso mostrano, dal punto di vista della struttura narrativa, un’intrinseca diversità

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Tratto da Luigi Dal Cin, Il sogno della farfalla: le fiabe in Estremo Oriente, saggio introduttivo al volume catalogo ‘Le Immagini della Fantasia – 25a Mostra Internazionale d’Illustrazione per l’Infanzia’, ottobre 2007 tratto da ‘Il vecchio, il sogno e la farfalla’, Luigi Dal Cin, Favolosi intrecci di seta – Fiabe dall'Estremo Oriente, Franco Cosimo Panini Editore, 2007

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rispetto a quelle europee. Tanto da disorientarci.

Le fiabe dell’Estremo Oriente, infatti, si strutturano spesso in modo circolare e ci conducono ad una conclusione che a noi occidentali appare del tutto identica al punto di partenza: una struttura antitetica rispetto a quella tipica della fiaba europea che segue invece una dinamica lineare e progressiva per condurci ad una situazione risolutiva rispetto a quella iniziale.

Nella fiaba occidentale accade ad esempio che il più piccolo dei fratelli, quello che tutti considerano svantaggiato, parta un giorno alla conquista dell’eredità del re e – in una concatenazione lineare di eventi – dopo aver superato una serie di prove grazie al proprio coraggio, riesca nel suo intento e sposi la principessa di cui si è nel frattempo innamorato.

Spesso la fiaba dell’Estremo Oriente ci accompagna, invece, ad un finale in cui il lettore occidentale sperimenta uno stato di vuoto, dove sembra che nulla alla fine sia accaduto.

Non è così. Cioè: non è vero che non sia accaduto nulla. È invece successo qualcosa: è accaduto esattamente il Nulla.

La fiaba orientale esprime così proprio il Non–Essere inteso, nel contempo, come Essere nella sua forma più piena.

Prendiamo ad esempio il Taoismo che costituisce il quadro di riferimento per comprendere ‘Il sogno della farfalla’. Il Taoismo cerca l’armonia nel continuo mutamento di tutte le cose in quanto considera l’universo basato su due forze opposte e complementari: lo yin (principio femminile) e lo yang (principio maschile). Ogni elemento della realtà viene associato con il maschile o il femminile: il caldo e il freddo, la luce e il buio, il pieno e il vuoto, il sorgere e il tramontare, il cielo e la terra. L’arte del vivere è vista come una navigazione tra gli opposti – più che come una loro guerra – e consiste nel saper tenere in equilibrio i contrari affinché, unendosi, amorevolmente si annullino.

Ecco dunque il Nulla, che è quindi allo stesso tempo Essere nella sua forma più piena in quanto amorevole unione dei contrari. È possibile così comprendere come la visione taoista del mondo sia serenamente ciclica. La vita e la morte, come tutti gli opposti, vanno e vengono continuamente in una interdipendenza universale.

Ma anche nella visione buddhista del mondo la circolarità del tempo appare come un elemento fortemente caratterizzante, così come nella filosofia Zen. Ecco allora che la circolarità risulta una delle caratteristiche peculiari anche delle fiabe.

Certo, esistono anche in Estremo Oriente fiabe che hanno una struttura lineare e che si concludono con un matrimonio raggiunto dopo il superamento di faticose prove, ma esistono con frequenza ancora maggiore fiabe con un finale in cui si ritorna alla condizione di partenza, contrassegnata di frequente dalla separazione dei personaggi principali ovvero dall’evento che, nelle fiabe europee, si verifica all’inizio della storia per essere superato via via con il procedere della narrazione.

La differenza di struttura narrativa de ‘Il sogno della farfalla’ rispetto alla fiaba europea – circolare quindi, anziché lineare – è dunque ancor prima espressione di una differenza culturale e filosofica.

Ma non possiamo fermarci qui.

La ricchezza delle fiabe è sorprendente. Molto più profonda di quanto possa apparire a prima vista.

La fiaba esprime anche un atteggiamento nei confronti della natura e della società, perché gli avvenimenti di ogni fiaba sono in realtà lo specchio di tutte le esperienze dell’uomo.

Nelle fiabe dell’Estremo Oriente il destino dell’uomo e della natura appaiono sempre 11

profondamente intrecciati.

Ne ‘Il sogno della farfalla’ viene rappresentato un particolare stato di trascendenza, dove lo spirito di Chuang Tzu è libero di vagare attraverso la creazione divenendo una cosa sola con un’altra creatura, la farfalla.

Questa interazione tra mondo umano e naturale è un aspetto comune sia al Taoismo che al Buddhismo.

Il Taoismo insegna a seguire la corrente dei fenomeni naturali e considera la vita umana come un’integrata caratteristica dei processi del mondo, non come qualcosa che vi si oppone o che se ne separa. Noi e quanto ci circonda siamo il processo di una sfera unificata: è questo ciò che i cinesi chiamano Tao. E anche nel Buddhismo vi è una legge universale per cui la differenza tra quello che facciamo e quello che ci accade sembra scomparire. È chiaro così che ogni sofferenza inferta ad un altro essere umano, o alla natura, ha come conseguenza un danno per noi stessi. È questo un elemento caratteristico delle fiabe orientali che offre spunti notevoli al mondo occidentale, ovvero a tutta quella cultura – in cui sono immersi anche i nostri bambini – a volte troppo egocentrica e sorda ai segni della sofferenza degli altri uomini e della natura.

E così, tra le righe delle fiabe, emerge anche un ideale di società e di giustizia.

Di sicuro leggere in pubblico una fiaba come ‘Il sogno della farfalla’ nella Cina del XVII secolo significava sobillare il popolo contro l’ordine sociale.

Sembra incredibile poter pensare che le fiabe abbiano questo potere. Eppure una fiaba che racconta come le creature viventi (un uomo e una farfalla) esistano sullo stesso piano liberi da tutto – anche da impegni verso gli antenati o verso i discendenti – distrugge la premessa fondamentale dell’ordine sociale cinese dettata dalla filosofia confuciana: il diritto ereditario che giustifica la gerarchia sociale imperatore–suddito, padre–figlio, marito–moglie, funzionario–contadino.

E così in Cina accadeva che mentre gli scritti confuciani difendevano gli ordini sociali superiori (imperatore, padre, marito), le fiabe popolari davano voce agli ordini inferiori, trovando come interpreti gli scrittori taoisti che trascrivevano le storie delle ingiurie inflitte dai potenti ai subordinati; inclusi i bambini, le donne, gli animali.

Ecco dunque alcuni dei motivi generali che appartengono alle fiabe dell’Estremo Oriente: già ci chiamano ad un affascinante viaggio in un altro modo di pensare.

Ogni realtà geografica locale, poi, ha saputo sviluppare nelle proprie fiabe elementi distintivi e peculiari.

Riscontrabili ad esempio nelle figure dei personaggi animali.

Sappiamo che i personaggi delle fiabe esprimono funzioni narrative più che caratteri psicologici, ma è anche vero che il contesto culturale in cui la fiaba nasce conferisce ai propri personaggi una certa fisionomia, spesso specifica.

Così in Giappone troviamo la volpe (kitsune) vista come spirito furbo, misterioso, infido, affascinante, capace di trasformarsi in modi imprevedibili e di arrivare a possedere la mente dell’uomo; o il tengu, il volante ‘cane celeste’ dal volto rosso, rappresentato solitamente con un ventaglio di piume in mano, che ha l’abitudine di provocare incendi, favorire le guerre, rapire i bambini, far sparire gli adulti.

Per la Cina accenniamo almeno al drago, simbolo per secoli dell’impero (il viso dell’imperatore è 12

‘il volto del drago’ e un imperatore in collera ‘increspa le squame’) visibile ovunque: ricamato sugli abiti da cerimonia, sui soffitti dei teatri, dipinto sulle ceramiche e sulle prue delle barche. Il drago è l’essere che incarna lo spirito cosmico acquatico e vive dell’energia del ciclo dell’acqua: pioggia, fiume, mare, vapore e pioggia ancora. In Cina il drago annuncia i temporali sputando fulmini, alza il vento battendo le ali e, volando tra le nubi, rappresenta la pioggia con tutte le sue benedizioni.

Le fiabe che invece provengono dalla Mongolia, immensa steppa su un altopiano battuto dai venti siberiani, esprimono fortemente la tradizione nomade dei suoi abitanti: gli animali rivestono un ruolo così fondamentale in quella quotidianità che nelle fiabe non esistono mai barriere linguistiche tra loro e gli uomini. Accade allora che il cavallo, amico fedele, può dare buoni consigli per aiutare il proprio padrone, e che per intimorire lo sciocco lupo – frequente pericolo per le greggi – basti una minaccia verbale fatta con la dovuta fermezza.

Nelle fiabe della Corea il ruolo del cattivo, invece, è affidato di solito a due personaggi animali estremamente differenti: alla tigre, un tempo assai diffusa in quella penisola e portatrice di attacchi mortali specie nei villaggi più sperduti, e al singolare millepiedi, continuo subdolo ideatore di misfatti e malefici.

Ma l’elemento fondamentale che accomuna le fiabe dell’Estremo Oriente e che più affascina il lettore europeo è certamente la loro scrittura: i sapienti tratti d’inchiostro con cui le fiabe tradizionali sono state fermate sulla carta.

In tutti i paesi dell’Estremo Oriente vi è uno storico amore per la calligrafia, un’ammirazione per la bellezza dei caratteri scritti che – originariamente – non erano altro che precise immagini naturali.

Un proverbio cinese dice che un’immagine è meglio di mille parole, perché è più efficace mostrare che descrivere. Nel corso dei secoli i pittogrammi graffiati sul bambù sono diventati figure disegnate con il pennello su seta o su carta, poche delle quali hanno ancora una somiglianza riconoscibile con le loro forme originarie. Ma proprio per il fatto che la scrittura in Estremo Oriente è almeno di un gradino più vicina alla rappresentazione della natura rispetto al nostro alfabeto, ecco che non è possibile trovare in nessun altro mondo fiabesco un’unione così forte tra scrittura e illustrazione.

Ed è così che la scrittura delle fiabe e la loro illustrazione – le due forze artistiche che insieme danno vita ad ogni vero buon libro per ragazzi – proprio in Estremo Oriente si trovano da tempo talmente vicine da essere in realtà, nella loro stessa essenza, profondamente unite.

Nello stesso favoloso segno.

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4. I canti dei ghiacci: le fiabe delle Regioni Artiche8 “Hai mai sentito come cantano i ghiacci? – chiese la nonna – I ghiacci cantano, tesoro, cantano di continuo nelle lunghe notti nordiche. E sai perché? È il Grande Vecchio dall’aspetto di tricheco che si volta e si rivolta nel suo giaciglio millenario, e così il ghiaccio canta, scricchiola di continuo. Da questo canto la nostra gente sa che il Grande Vecchio è vivo. È lui che ci manda i banchi di aringhe e fa risalire i fiumi al salmone. Ed è lui che ci manda le foche e le grasse balene. Poi fa scendere sulla terra la notte perché tutti possano riposare: l’uomo, gli animali e i pesci sotto i ghiacci. Ma per non farci perdere la speranza che poi tornerà la luce, nella notte ci manda l’aurora boreale: la luce colorata che danza nel cielo”.9 I ghiacci cantano. Così raccontano i Lapponi nelle lunghe notti polari. E già affiorano tra le righe, come punte di immensi iceberg, alcuni elementi caratteristici delle fiabe delle regioni artiche. I ghiacci e i canti. Il Grande Vecchio dall’aspetto di tricheco, l’uomo, gli animali.

Ma innanzitutto: cosa si intende per ‘regioni artiche’? Artico è una parola greca che significa, semplicemente, settentrione. E sappiamo che in cima al settentrione del mondo c’è il Mare Glaciale, ricoperto di ghiacci, circondato da un circolo di terre con due sole aperture: lo Stretto di Bering che lo mette in contatto con l’Oceano Pacifico, e il più vasto passaggio tra Groenlandia, Islanda e Norvegia che lo mescola all’Oceano Atlantico. D’accordo: questo a nord... ma con quale criterio si traccia un limite artico a sud? Il più semplice lo fa coincidere con il Circolo Polare Artico: le regioni artiche sarebbero quindi tutte quelle che si trovano al di sopra del 66° grado e ½ di latitudine nord, ovvero tutte quelle dove nel solstizio d’estate il sole non tramonta, e nel solstizio d’inverno il sole non sorge. Si tratta di una peculiarità che certamente caratterizza la vita artica, e che di sicuro colpisce il nostro immaginario. Il difetto di questo criterio è che non considera condizioni

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tratto da Luigi Dal Cin, I canti dei ghiacci: le fiabe delle Regioni Artiche, saggio introduttivo al volume catalogo ‘Le Immagini della Fantasia – 26a Mostra Internazionale d’Illustrazione per l’Infanzia’, ottobre 2008 tratto da ‘Il Grande Vecchio dall'aspetto di tricheco’, Luigi Dal Cin, I canti dei ghiacci – Fiabe dalle Regioni Artiche, Franco Cosimo Panini Editore, 2008

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climatiche e geografiche locali, per cui include, ad esempio, territori il cui clima è fortemente mitigato dalla Corrente del Golfo. Il criterio più appropriato è invece quello che traccia una linea immaginaria che unisce le terre dove la temperatura media del mese di luglio non supera i 10° Centigradi (50° F), la stessa linea che segna il limite settentrionale delle foreste e quindi l’inizio della tundra, classificando così come artiche regioni simili per condizioni estreme di clima e meteorologia, e con simili caratteristiche di vita animale e vegetale.

E proprio le medesime rigide condizioni ambientali hanno contribuito a forgiare popolazioni con abitudini ed espressioni culturali molto simili. Una distinzione, volendo, può essere fatta tra gli abitanti delle regioni artiche che vanno dalla Groenlandia alla Ciukotka (l’estrema punta dell’Asia), passando per la costa più settentrionale dell’America, caratterizzate da mari così profondi da permettere l’avvicinarsi delle balene (popoli dediti quindi prevalentemente alla pesca: Eschimesi – a seconda delle lingue parlate: Inuit, Jupik, Sugpiaq – Aleutini, Kutchin, Ciukci, Korjaki e Jukaghiri) e gli abitanti del continente euroasiatico dalla costa bassa e paludosa (popoli che quindi vivono prevalentemente di caccia più all’interno: Jakuti, Êveni, Êvenki, Dolgany, Samioedi – a seconda delle lingue: Nganasani, Enci, Neci – e Lapponi). Ma, a parte tale distinzione, si può parlare a pieno titolo di una ‘cultura artica’ comune a tutti questi popoli.

Quali sono, allora, gli elementi caratteristici della produzione mitico–fiabesca della cultura artica?

Torniamo ai temi del racconto in apertura. Dicevamo: i ghiacci e i canti. Ovvero: l’ambiente naturale e la comunità degli uomini.

Un ambiente durissimo come quello artico ha da sempre educato – anche per esigenze di sopravvivenza, nella certezza del reciproco aiuto – ad un forte senso di appartenenza alla comunità.

Da soli, tra i ghiacci, non si sopravvive. Nel villaggio artico, così, non sono contemplate iniziative autonome: tutto è collettivo, e tutto viene deciso all’interno della comunità considerata sacra. La vita sociale è molto intensa, e si esprime attraverso feste le cui componenti basilari sono il canto, la danza, la condivisione del cibo, il dono. È talmente importante questo momento collettivo che numerosi racconti artici attribuiscono alla divinità il dono del canto, della danza e della festa, ritenuti dunque sacri. Le feste si svolgono nella ‘casa degli uomini’, l’ampia casa comune costruita appositamente per consentire l’incontro di tutta la comunità: è qui che si preparano gli eventi più importanti della vita del villaggio – dall’organizzazione della caccia alla balena, alla festa in onore dei morti – ed è qui che l’esperienza, la saggezza e i valori di una generazione passano all’altra attraverso la parola e, in particolare, la narrazione.

E la fiducia nel bene collettivo non poteva non investire anche l’uso della parola: la possibilità che la parola del prossimo possa contenere una menzogna è del tutto estranea alla cultura artica. E così la parola, essendo sempre in sé verità, ha la stessa potenza di una formula magica, ed è considerata talmente preziosa che un proverbio aleutino afferma: ‘la parola che esce indebolisce l’uomo, quella trattenuta invece lo rafforza’.

Non bisogna però credere che, nella ‘casa degli uomini’, ogni narrazione debba trasmettere sempre un messaggio che, se esistente, è spesso legato alle doti di concretezza e pragmatismo necessarie alla sopravvivenza in un ambiente così ostile. Nelle lunghe notti artiche molte storie sono state inventate soltanto per incantare se è vero che, alla domanda di un noto antropologo riguardo al significato della storia appena trascritta, il narratore eschimese replicò: “Noi non ci preoccupiamo 15

troppo del significato di una storia. A noi basta che sia divertente. Sono gli uomini bianchi che devono sempre trovare ragioni o significati in ogni cosa, come i bambini che chiedono sempre: perché?”.

Pur così unite nel bene collettivo, le diverse comunità sono state però spesso tra loro ostili, e il tema del conflitto ha creato un filone narrativo specifico: racconti di battaglie per controllare rotte commerciali, di spedizioni per rapine, di feroci guerre etniche dove i popoli nemici si trasformano, nella sequenza delle trasmissioni orali, in mostruosi cannibali. Ma la causa più frequente di ostilità riportata dai racconti artici è di sicuro il rapimento delle donne del popolo vicino, spesso organizzato con vere e proprie spedizioni. E in effetti, mentre l’uomo mostrava la propria superiorità basata sulla forza fisica, la presenza di una moglie in grado di confezionargli abiti adatti ad un ambiente così ostile era essenziale alla sua sopravvivenza: una moglie, al di là di ogni altra considerazione, rappresentava un bene talmente prezioso che, in sua mancanza, era possibile anche il rapimento.

Riguardo ai temi emersi dal racconto in apertura, dicevamo poi: il Grande Vecchio dall’aspetto di tricheco, l’uomo, gli animali. Ovvero: il rapporto dell’uomo con il mondo animale e con quello dello spirito.

Nelle culture artiche è sempre presente un Essere Supremo creatore dell’universo. Tuttavia si tratta di un dio così coinvolto, anch’esso, nei rigori dell’ambiente che viene ad essere in realtà una personificazione divina del principio vitale della natura artica, connotato spesso in forma di animale. Allo stesso modo, l’influenza sovrastante del duro ambiente in cui vivono quei popoli si è espressa da sempre in una percezione animistica della realtà circostante. Ogni roccia, ogni lago, ogni animale possiede un’anima, proprio come il genere umano – generato dallo sfregamento, all’orizzonte, della terra con il cielo – che dunque, all’inizio dei tempi, non emergeva sulle altre specie viventi. Questo spiega come nelle fiabe artiche spesso non ci sia distinzione netta tra uomini e animali, tanto da potersi facilmente tramutare gli uni negli altri, e come non emerga una separazione – tipicamente occidentale – tra elementi naturali e soprannaturali che invece convivono.

Da ciò consegue, ad esempio, la ricca ritualità legata alla necessità di riconciliazione con l’anima della balena o dell’orso appena uccisi, e spiega anche perché i Lapponi, prima di tagliare un albero, cacciavano l’anima della pianta con un colpo di bastone per evitare che, una volta nel fuoco, volendone fuggire distruggesse l’abitazione. La diversificazione dell’uomo dagli animali avviene solo per intervento dell’Essere Supremo che, ad un certo punto della storia, invia un suo eroe (spesso il Corvo, ma anche l’Aquila o il Figlio del Sole) perché possa educare l’umanità trasmettendole la cultura.

Innanzitutto il canto e la danza, ma anche l’arte della costruzione del tamburo sacro, oggetto che, nello sviluppo culturale dei popoli artici, ha sempre svolto un ruolo di fondamentale importanza.

Non solo come amato strumento musicale durante le feste, ma anche come oggetto divinatorio: lo sciamano, infatti, batte il tamburo su cui sono stati dipinti i segni simbolici tradizionali e, ad ogni colpo, un indicatore intagliato scivola sopra quei segni fornendo gli elementi necessari per pronunciare l’oracolo. Ecco dunque affiorare la figura forse più emblematica per comprendere la cultura artica e le sue narrazioni: lo sciamano, l’eletto in grado di partire dal mondo umano per viaggiare nel mondo degli spiriti. Questo ruolo di intermediario ha sempre presupposto, oltre ad un 16

lungo apprendistato, attitudini psichiche e intellettuali non comuni, una sorta di ‘vocazione’. Lo sciamano diventa così detentore della tecnica dell’estasi, condizione che riesce a raggiungere con il canto, la danza, e il suono ipnotico del tamburo. Si crede allora che la sua anima abbandoni il corpo e viaggi nell’aldilà per incontrare e vincere gli spiriti che hanno causato la malattia derubando l’anima all’infermo. Lo sciamano è accompagnato nell’impresa dal proprio spirito aiutante, in genere zoomorfo, che si manifesta con l’imitazione in fase estatica dei versi e delle movenze tipiche di quell’animale. Alla fine lo sciamano ritorna, risvegliandosi dall’estasi, per spiegare dov’è trattenuta l’anima del malato e quale eventuale sacrificio sia necessario per la sua liberazione. A ben vedere la seduta sciamanica percorre le stesse fasi di ogni narrazione fiabesca: l’eroe, in seguito ad una chiamata, parte dal suo mondo – ovvero esce da sé – ed entra in una dimensione atemporale – l’aldilà, o l’inconscio – supera quindi una serie di prove grazie alle proprie risorse più profonde e all’assistenza di un aiutante magico e, infine, ritorna, rafforzato spiritualmente. Lo sciamano e l’eroe della fiaba compiono in fondo lo stesso viaggio, che è poi quello della vita di ciascuno di noi. È così che, allora, proprio lo sciamano artico può diventare l’eccezionale emblema di chi sperimenta sulla propria pelle la potenza salvifica di ogni narrazione.

Ma battendo il tamburo e imitando lo spirito aiutante zoomorfo, lo sciamano svela anche il profondo legame che unisce da sempre uomo e animali, uomo e ambiente: lo sciamano canta i canti dei ghiacci.

Canti che oggi sembrano sciogliersi in disperate grida d’aiuto di fronte ai segni allarmanti di un legame, quello tra uomo e ambiente, che invece si sta spezzando.

Segni che, come tutti i segni ormai tracciati, sono ancora più evidenti sul bianco più candido.

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5. Echi di mari lontani: le fiabe dell’Oceania10 I popoli delle isole raccontano che Tangaroa dal volto tatuato fu il primo di tutti gli antenati. Per molto tempo Tangaroa visse dentro la sua conchiglia che girava da sola nel buio dello spazio infinito. Allora infatti non c’era il sole, non c’era la luna, e non c’erano né la terra né le montagne.

Non esisteva ancora l’uomo, né gli uccelli, né i pesci, né i cani, e nessun altro essere vivente. E non c’era ancora l’acqua, né salata né dolce.

Alla fine di un lungo tempo Tangaroa diede un colpo lieve alla sua conchiglia, che si aprì.

Tangaroa allora si alzò in piedi sulla conchiglia e cominciò a gridare nello spazio infinito: “Chi c’è sopra? Chi c’è sotto?” ma non ebbe alcuna risposta. Si sentiva solo la sua voce, perché non ce n’era nessun’altra. “Sabbia, vieni da me!” comandò. Ma la sabbia non c’era ancora. “Nessuno mi obbedisce? – disse Tangaroa – Allora farò io!”. Così Tangaroa sollevò in alto la cupola della sua conchiglia fino a formare la volta del cielo. E poiché all’interno della sua conchiglia aveva molte altre conchiglie, ne prese una seconda, la sgretolò in minuscoli pezzettini, e creò la sabbia.

Tangaroa cominciò in questo modo a creare ogni cosa che esiste. E poiché Tangaroa aveva conchiglie, ecco che ogni cosa creata ha una sua conchiglia. Il cielo è una conchiglia per il sole, la terra e le stelle, poiché li contiene. La terra è una conchiglia per le pietre e l’acqua, e per le piante che vi crescono. La conchiglia di un uomo è una donna, perché è da lei che nasce. È così che, nell’universo, ogni cosa che esiste ha una sua conchiglia.11 Proveniamo tutti dalle conchiglie, racconta questo mito della creazione narrato a Tahiti.

Ovvero: proveniamo tutti dall’Oceano, di cui possiamo ancora ascoltare echi lontani impressi, da tempi ancestrali, come impronte nelle nostre anime.

L’Oceano Pacifico è il più grande mare del nostro pianeta. Dalle sue acque emergono qua e là più di 10

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tratto da Luigi Dal Cin, Echi di mari lontani: le fiabe dell’Oceania, saggio introduttivo al volume catalogo ‘Le Immagini della Fantasia – 27a Mostra Internazionale d’Illustrazione per l’Infanzia’, ottobre 2009 tratto da ‘L'universo conchiglia’, Luigi Dal Cin, Echi d'Oceano – Fiabe dall'Oceania, Franco Cosimo Panini Editore, 2009

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diecimila isole, grandi e piccole, che collegano come un ponte Asia, Indonesia e Australia all’America.

Da sempre il Pacifico ha esercitato un influsso misterioso e carico di immaginario sull’uomo occidentale. Navigatori, esploratori, missionari; ma anche scrittori, come Melville e Stevenson, pittori, come Gauguin, hanno affrontato il grande viaggio alla ricerca di un altrove, e ci hanno riportato gli echi di quell’immenso Oceano.

Sono proprio il viaggio e l’altrove originario a costituire le dimensioni più profonde che accomunano tutte le culture dei popoli dell’Oceania: sia quella del piccolo gruppo degli Aborigeni che abitano l’immensa Australia, sia quella delle numerose genti che abitano piccole porzioni di terra emersa nel Pacifico, a volte addirittura difficili da trovare sulle mappe. Non è però dalle carte geografiche che si conosce la realtà dei giorni e della vita, e il loro vero valore. L’occhio mediatico globalizzato non riesce a scorgere ciò che è più piccolo. E la cultura espressa da un popolo, la vivacità, l’arte, le sue fiabe non dipendono da grandezze geografico–quantitativo–mercificabili, ma da sintonie secolari con la natura, da relazioni di condivisione comunitaria, da profondità di rapporti spirituali con l’altrove da cui tutti proveniamo e verso il quale stiamo tutti navigando.

Ed è proprio nelle narrazioni delle fiabe che i popoli dell’Oceania vivono ancora oggi la loro forte relazione con un altrove originario e con il viaggio. E proprio nelle fiabe – preziosi reperti antropologici – si possono trovare le risposte sulle loro origini.

Gli antenati dei popoli delle Isole dell’Oceania provenivano dal continente asiatico. I primi viaggi di queste popolazioni verso il Pacifico si fanno risalire a circa 4.000 anni fa, e furono possibili grazie ad abili conoscenze delle tecniche di navigazione. La ragione per cui gli antenati si lanciarono in lunghi viaggi colonizzatori a bordo delle loro canoe oceaniche, i waca, resta un mistero. Si sa però che le loro imbarcazioni potevano trasportare fino a 250 persone, oltre alle piante e agli animali necessari per iniziare una nuova vita. Samoa e Tonga furono i primi gruppi di isole ad essere occupate: queste regioni possono essere considerate come la patria della cultura polinesiana, che qui sviluppò i suoi caratteri peculiari. Da questa zona l’esplorazione continuò verso le Isole Marchesi e della Società; alcune tribù proseguirono poi verso sud–est fino a raggiungere Rapa Nui (l’Isola di Pasqua), verso nord fino alle Isole Hawaii, verso sud–ovest fino ad Ao–tea–roa, la terra della grande nuvola bianca, ovvero la Nuova Zelanda. Nel 1300 d.C. il periodo di espansione era completato, e per i popoli delle Isole iniziò un tempo di stabilità e di equilibrio (che durò fino all’arrivo dei primi uomini bianchi). Li accomunava il fatto di considerarsi tutti provenienti da un’unica madrepatria mitica chiamata Hawaiki, simbolo di un’origine lontana, dell’altrove leggendario degli antenati, da cui era partita la Grande Emigrazione narrata poi di padre in figlio.

La storia moderna dei Maori della Nuova Zelanda, ad esempio, prende il via dalle sette gloriose canoe. I viaggi relativi a ciascuna canoa hanno segnato scie leggendarie e lasciato qua e là indizi misteriosi. I loro racconti, tramandati oralmente, hanno sempre costituito presso i Maori motivo oltre che di orgoglio anche di diritto: derivano infatti dalla discendenza dagli antenati della propria canoa sia la fondazione del proprio gruppo tribale sia il proprio diritto territoriale. Ma la definizione delle culture originarie delle terre d’Oceania – dove la fioritura dei racconti dei primordi appare non a caso più copiosa che in ogni altra parte del mondo – non è sempre univoca, anzi: lascia invece spazio a influenze e connessioni legate alla complessità degli eventi migratori solo in parte 19

ricostruiti dagli studiosi, dove cosmogonia e antropogenesi si intrecciano in una successione evolutiva che abbraccia i fenomeni naturali, gli uomini e le divinità. Il poema sacro che, ad esempio, gli indigeni cantarono al capitano Cook al suo arrivo connetteva la famiglia reale con le generazioni divine, le stelle, le piante e gli animali. Correva l’anno 1769, ed erano passati quasi due secoli dal primo contatto che i popoli delle Isole avevano avuto con i papalagi ‘venuti dal cielo’ (così gli abitanti di Samoa e di Tonga chiamavano gli stranieri: dato che il loro mondo non andava oltre le loro isole, chiunque non vi appartenesse non poteva che provenire da altri mondi). Fu infatti nell’anno 1595 che Mendaña scoprì le Isole Marchesi e sbarcò a Tohu Ata. Quando ne ripartì, poco dopo, i suoi archibugieri avevano già ucciso duecento isolani senza un vero motivo.

Eppure, nonostante l’arrivo devastante dei papalagi e secoli di colonialismo europeo che modificò le strutture sociali originarie e che diffuse epidemie decimando le popolazioni, l’atteggiamento di accoglienza del viaggiatore è un valore profondo e naturale per questi popoli che non hanno mai dimenticato che i loro padri sono stati essi stessi viaggiatori: uomini ‘altri’ in terre altrui. Ancora oggi, quando si arriva in barca presso qualsiasi piccola isola dell’Oceania, non si pensi di gettare l’ancora nella baia e di fare subito il bagno. La prima cosa da fare è la visita al capo. E non si tratta affatto di una pratica doganale, al contrario: è un’usanza piacevole. Ci si accorda per un appuntamento al quale andare con un dono simbolico: un pezzo di stoffa, una bevanda, del cibo, una propria moneta. Si verrà accolti dal capo dell’isola che domanderà da dove si viene e come si vive laggiù. Si tratta di accoglienza, di autentico desiderio di conoscere l’altro e il suo altrove, perché nella sua pellegrina condizione si riconosce la propria antica storia di viaggiatori.

Esiste un altrove mitico e un grande viaggio anche nei racconti tradizionali degli Aborigeni d’Australia.

Gli antenati degli Aborigeni arrivarono dal sud dell’India circa 50.000 anni fa, quando l’Oceano non era così profondo e lasciava emergere terre e isole che fecero da ponte per il loro passaggio: raggiunsero così il vastissimo e disabitato territorio dell’Australia, ricco di selvaggina, e vi si stabilirono. Poi il ponte di terre fu sommerso e l’Australia rimase isolata dal resto del mondo insieme alle sue tribù aborigene che per millenni vissero in equilibrio perfetto con la natura arrivando ad una popolazione di trecentomila unità. Appena un secolo dopo l’arrivo del capitano Cook, avvenuto nell’anno 1770, gli aborigeni erano ridotti a meno di sessantamila, cacciati dai loro territori e spinti in quelli più inospitali, decimati da massacri e malattie sconosciute, considerati dall’ignoranza e dalla protervia dei colonizzatori come il gradino più basso dell’umanità. Eppure la società aborigena presentava la più complessa struttura organizzativa mai concepita in una cultura tribale, esprimeva una profonda concezione spirituale della vita e una raffinata mitologia che trovavano espressione nelle cerimonie sacre, nelle danze, nei canti e nella narrazione. La cosmogonia aborigena possiede un tale fascino da essere spesso paragonata a quella greca, e si riferisce sempre ad un altrove mitico temporale: il ‘Tempo del Sogno’. Gli aborigeni sono convinti che il mondo e l’uomo siano stati creati da Eroi soprannaturali in seguito scomparsi, essendo saliti in cielo o scesi sotto terra. Nel ‘Tempo del Sogno’ questi Eroi mitici si risvegliarono e cominciarono ad uscire in superficie. I loro ‘luoghi di nascita’ rimasero impregnati di una grande forza spirituale, e caratterizzarono la sacralità del territorio aborigeno. La maggior parte dei miti della creazione raccontano proprio dei viaggi di questi grandi Eroi che, nelle loro peregrinazioni, modificarono il paesaggio imprimendogli la configurazione attuale. Questa percezione della sacralità delle origini, 20

del viaggio, e dell’ambiente, e tutte le conseguenti leggi tribali che sostenevano un perfetto equilibrio tra l’uomo e la natura – e che hanno ancora molto da insegnare alla società occidentale – hanno permesso a questo popolo di sopravvivere in pace per migliaia di anni, con regole troppo sagge per essere poi comprese dai colonizzatori bianchi.

I miti del ‘Tempo del Sogno’ e le regole di comportamento umano dettate dagli Eroi sono considerate dagli aborigeni rivelazioni di verità assolute: ogni tribù ha il dovere di conservarle e di insegnarle ai giovani attraverso le fiabe. Sono fiabe, dunque, sempre ambientate in un altrove temporale, legate a un viaggio e a un luogo sacro appartenente ad una complessa geografia totemica, in cui si muovono gli animali del ‘Tempo del Sogno’: canguri che a quel tempo camminavano ancora a quattro zampe, spaventosi serpenti, koala vanitosi, uccelli favolosi, rane, tartarughe, balene... in questi racconti c’è una costante predilezione per gli animali: per via del carattere distinto delle differenti specie animali che permette, in modo più efficace rispetto a quanto possa avvenire con i membri indifferenziati della specie umana, di sostenere le diverse parti in una narrazione.

L’altrove e il viaggio, dunque, figure comuni alle genti delle Isole e alle genti aborigene, ma anche l’amore per la terra: faticata conquista dopo pericolosi mitici viaggi attraverso l’Oceano per gli uni, espressione della sacralità creatrice nel ‘Tempo del Sogno’ per gli altri; sempre rappresentata nelle fiabe da scenari naturali affascinanti.

Tematiche profonde, vissute dai popoli aborigeni e dai popoli delle Isole in un costante completo equilibrio tra uomo e ambiente; destinate in seguito – nelle vicende di entrambi i popoli – ad essere travolte da una stessa storia estranea e violenta fatta di assimilazione forzata; oggi finalmente toccate da un comune vitale processo di rivalutazione culturale: delle proprie identità, delle proprie tradizioni, dei propri luoghi.

Resa possibile proprio grazie agli antichi echi delle fiabe ancora oggi narrate.

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6. A ritmo d’incanto: le fiabe del Brasile12 [...] Verso sera i giaguari diedero inizio ai canti e alle danze, e la festa era così bella che anche l’uomo desiderò parteciparvi.

‘Nel buio non si accorgeranno che un essere umano si mescola a loro’ pensò, e così si unì alle danze.

Notte dopo notte imparò tutti i loro canti e le loro danze senza che i giaguari sospettassero la presenza di un intruso.

E fu così che apprese tutti i segreti del Mondo di Sotto, finché decise di risalire sulla terra per raccontare ai suoi fratelli tutto quello che aveva visto e imparato. [...] 13 Il ritmo del canto e della danza è presentato, in questo passo di fiaba Tembé della regione di Parà, come una preziosa sapienza che un uomo, di notte, ha avuto il coraggio di rubare alla misteriosa comunità dei giaguari. È il ritmo segreto della foresta che diventerà, una volta svelato, il ritmo della festa dell’uomo.

A un’attenta lettura, tutte le fiabe brasiliane sono raccontate avendo sullo sfondo questo ritmo, a volte irrefrenabile, a volte appena sussurrato. Un ritmo d’incanto, che ha le sue radici più antiche proprio nella meraviglia profonda della natura primigenia, scandito da un fitto dialogo tra terra, acqua e cielo; piante, animali e uomini.

Il Brasile è la più grande nazione del Sud America. Il suo immenso territorio spazia dalle foreste pluviali tropicali del bacino amazzonico - le più estese del mondo - ai pascoli delle grandi praterie, dagli smisurati altopiani alle ampie spiagge di sabbia sull’oceano, dai più larghi fiumi della terra - la distanza tra una riva e l’altra del Rio delle Amazzoni, il ‘Gran Serpente Madre degli Uomini’ raggiunge verso l’estuario i 100 chilometri - alle imponenti catene montuose, dai centri urbani 12

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tratto da Luigi Dal Cin, A Ritmo d’Incanto: le fiabe del Brasile, saggio introduttivo al volume catalogo ‘Le Immagini della Fantasia – 28a Mostra Internazionale d’Illustrazione per l’Infanzia’, ottobre 2010 tratto da ‘La festa per il miele’, Luigi Dal Cin, A Ritmo d'Incanto – Fiabe dal Brasile, Franco Cosimo Panini Editore, 2010

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densamente popolati a regioni inaccessibili e segrete.

Il Brasile è un’eccezionale combinazione di svariati paesaggi. E un’eccezionale combinazione di svariate etnie.

Per primi gli indios, i cui antenati diedero vita a un imponente movimento migratorio che, attraversato lo stretto di Bering, raggiunse l’America meridionale fra il 15.000 e il 10.000 avanti Cristo. La popolazione indigena ai tempi della Conquista del Brasile è stimata in circa 5.000.000 di individui che parlavano più di 300 diversi idiomi. Oggi i dati riferiscono di 220.000 persone (ossia lo 0,2% della popolazione complessiva) e di appena 170 lingue indigene, il 95% delle quali considerate a rischio di estinzione.

Per secondi, quindi, i portoghesi. Il 9 marzo del 1500, una flotta composta da 15 navi, con a bordo 1.500 uomini, lasciò il Portogallo per dirigersi in India, con il proposito di seguire la rotta segnata da Vasco de Gama che prevedeva la circumnavigazione dell’Africa. Una spedizione imponente, affidata al comando di Pedro Alvares Cabral: ne facevano parte geografi, missionari francescani, mercanti e amministratori inviati a reggere i possedimenti coloniali in India. Per evitare le bonacce del Golfo di Guinea, le navi si spostarono sempre più a ovest finché, il 22 aprile, fu avvistata terra.

Cabral affermò il diritto di sovranità del Portogallo sul territorio che chiamò Santa Cruz, nome presto abbandonato in favore di Brasile, da pau brasil, nome portoghese del prezioso e resistente legno rosso di cui abbonda la regione, che divenne il primo prodotto di esportazione dalla nuova colonia.

Trattare della storia delle relazioni tra indios e cultura europea significa entrare in una notte d’orrore rischiarata solo da pochi fuochi di anime grandi, tra cui profeti indios e alcuni missionari. La Conquista trasformò il Brasile in una ‘riserva di caccia’ al servizio della Corona portoghese.

Eliminazione diretta, schiavitù e riduzione dei popoli liberi in villaggi facilmente controllabili furono i metodi usati nei primi tre secoli della Conquista. E così, brutalmente defraudati della propria terra, vittime di malattie europee – come il morbillo e il vaiolo – contro le quali non avevano difese, sterminati da guerre, prima, e poi dai garimperos (i cercatori d’oro), dai bugreiros (i cacciatori di indios che difendevano l’occupazione delle terre occidentali da parte dei coltivatori), dai seringueiros (i cercatori di caucciù), e costretti a diverse forme di dipendenza, con il tempo gli indios furono in gran parte confinati in alcune aree del Mato Grosso e in Amazzonia, dove devono convivere ancora oggi con il dramma, dalle immense conseguenze globali, della distruzione di foreste voluta dall’espansione dei coloni.

Infine i neri africani. I primi schiavi arrivarono in Brasile verso la metà del sedicesimo secolo. Dal 1559, la Corona portoghese ne formalizzò addirittura il commercio: ogni proprietario di piantagione di canna da zucchero aveva diritto di importare dall’Africa 120 schiavi l’anno. Tanto che, all’inizio del XIX secolo, i neri rappresentavano il doppio della popolazione della colonia, composta da portoghesi, indios e meticci. È dalla originale combinazione di queste tre anime pulsanti così diverse che nasce lo speciale stile di vita brasiliano e la sua singolare cultura. Fatta, per l’appunto, di continue contaminazioni e mescolanze, dall’intreccio di tre armonie differenti. Si pensi alla famosa saudade, ‘malinconia’ caratteristica e comprensibile solo in Brasile, prodotto di popolazioni innegabilmente nostalgiche: i portoghesi (con il loro fado), i neri africani (che, come già detto, venuti in Brasile per lavorare come schiavi si ammalavano di banzo, un tipo di malinconia tanto forte da uccidere), e gli indios (con 23

l’inestinguibile nostalgia delle loro terre conquistate e devastate dagli europei). Come impedire allora che la saudade ogni tanto tocchi il cuore brasiliano? Ma, ancor prima di questo tocco, si pensi più di tutto al suo caratteristico battito, al suo ritmo unico e vitale, che esprime una modalità così profondamente viva e lieta di assaporare l’esistenza. Anch’essa si trova ritmicamente sussultare nelle fiabe del Brasile. Come si trova nei festeggiamenti per il Carnevale, dove si fondono tradizioni coloniali portoghesi con elementi di cultura africana, e dove le protagoniste sono proprio le donne meticce, considerate simbolo della bellezza, del ritmo, della gioia di vivere. Oppure si pensi alla commistione religiosa tipica dei riti afro-brasiliani di purificazione dedicati a Iemanjà, la dea del mare, cui si offrono, tuffati dalla spiaggia, i doni più disparati: dai fiori alle boccette di profumo, dalle bambole alle bottiglie di champagne.

Queste tre anime si trovano unite in uno stesso territorio da una stessa lingua, il portoghese, che distingue il Brasile dai vicini paesi di lingua spagnola. Il ritmo d’incanto delle sue fiabe rispecchia fedelmente il fascino del portoghese proprio nella sua inflessione tipicamente brasiliana: quella che sa vestire di dolcezza ogni momento della narrazione e, oltre, ogni angolo di ogni realtà, anche il più povero e il più doloroso.

Ma le fiabe tradizionali, come sappiamo, nascono molto lontano nel tempo, nella notte dei secoli, dove un gruppo di persone si è ritrovato per condividere ciò che viveva di più profondo: le proprie speranze, i desideri più autentici, i propri valori, la saggezza guadagnata ma anche le sofferenze, o l’aspirazione ad un modo più felice di vivere insieme nel proprio ambiente. Poi spesso accade che le fiabe viaggino nelle epoche e nei luoghi, continuino a muoversi insieme alle persone, e nel loro vagare a volte si arricchiscano di elementi tipici di una cultura differente da quella in cui sono nate, assumendo così forme e versioni diverse.

Ecco allora che, per comprendere davvero il nucleo profondo delle fiabe del Brasile, è necessario trovarne la radice propria, risalire indietro alle epoche più lontane, agli albori della storia. E la storia brasiliana non ebbe inizio al tempo della Conquista: l’uomo vi si insediò in epoche ben più remote. È infatti da quelle epoche, e da quelle culture, che derivano i personaggi mitici delle antiche fiabe brasiliane, gli stessi che si trovano raffigurati sui vasi primitivi ritrovati nella regione di Santarèm, con mitiche raffigurazioni dell’anaconda ancestrale, del giaguaro, del serpente, e di figure metà donna e metà pesce.

Ecco allora il Signore degli Animali, Vaì-mahsë, o Korupira, o Putcha, lo spirito custode dei segreti degli animali della foresta e delle virtù medicinali delle piante, implacabile vendicatore degli animali uccisi in modo indiscriminato. Tutti i rumori indefinibili che rompono il silenzio della foresta provengono dal Korupira, che è un payè (sciamano) a tutti gli effetti e presiede un’assemblea formata da animali e spiriti abilissimi nelle trasformazioni. Quando Vaì-mahsë è arrabbiato incarica i suoi sudditi di portare agli uomini malattie o serpenti velenosi, o talvolta un giaguaro. Tocca agli sciamani scoprire in quale animale si sia trasformato lo spirito, e tocca a loro organizzare le cerimonie propiziatrici per condurre a un buon esito la caccia e la pesca.

La Madre d’Acqua, o Yacumama, è invece il grande spirito delle acque, entità femminile signora dei fiumi in forma di enorme serpente anaconda o boa. Quando una zattera è intrappolata in un gorgo, per placare la Madre d’Acqua, gli indios versano nell’acqua vino, alimenti o pepe perché sia liberata.

La Madre, invece, è uno spirito protettore delle piante. Gli alberi selvatici sono stati seminati dalle 24

loro Madri che possono assumere la forma di serpenti, o di rane, o di insetti, come la formica e la vespa. Gli indios hanno per le piante lo stesso rispettoso riguardo che mostrano per gli animali.

Evitano accuratamente di abbatterne una senza necessità, e sanno escogitare ingegnosi sistemi per raggiungerne i frutti senza danneggiarla. Riti propiziatori analoghi a quelli che precedono la caccia e la pesca sono in genere dedicati alle Madri delle specie commestibili di maggiore consumo. In questo caso protagoniste delle cerimonie rituali sono le donne, la cui fecondità si identifica con la fertilità della terra madre.

Poi ci sono i personaggi animali, con caratteristiche spesso antropomorfe, capaci di sentire, parlare, pensare come gli uomini, e con l’uomo capaci di comunicare. Ogni animale porta un nome proprio, conserva il proprio carattere naturale assumendo allo stesso tempo un preciso ruolo fisso nella società animale che diviene spesso specchio di quella umana. Le storie con protagonisti animali presentano così un duplice significato: da una parte ci si propone di spiegare caratteristiche ed abitudini dell’animale, dall’altra di ironizzare sui vizi dell’uomo. Ecco allora il grande saggio serpente che conosce ogni segreto della foresta; il giaguaro temuto per la sua forza e, spesso, figura dell’oppressore arrogante che, confidando troppo nelle proprie forze, finisce per diventare stupido e farsi giocare dai più piccoli: come Jabutì, la furba e audace tartaruga, protagonista di molte fiabe in cui si diverte a suonare un flauto costruito proprio con una tibia di giaguaro; e poi bradipi che si nutrono d’aria, scimmie infaticabili e nervose, pappagalli elegantissimi, ma chiassosi e stupidi.

Questi mitici personaggi si sono poi, come tutto nella cultura brasiliana, mescolati con l’immaginario introdotto dagli europei, e con quello trascinato con sé dagli schiavi africani.

Ecco perché tutte le fiabe brasiliane sono raccontate sul battito del cuore della natura. E la foresta tropicale ha da sempre il potere di coinvolgere totalmente i sensi dell’uomo che la abita: i suoni giungono da ogni parte, in continuazione, e lo avvolgono in un mantello sonoro che è come una seconda pelle. Un ritmo travolgente o appena bisbigliato, inizialmente conosciuto solo dai giaguari, che diventerà, una volta svelato, il ritmo della festa dell’uomo. È forse oggi il medesimo ritmo incarnato dalle incantevoli canzoni brasiliane che raccontano, in una moderna narrazione, storie da tramandare in musica; il ritmo di una danza innata che le differenti anime di un immenso nuovo popolo seguono al passo, nella difficile ma esaltante ricerca di un futuro comune.

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7. Il grande albero delle rinascite: le fiabe delle terre d’India14 Quello che gli antropologi definiscono come ‘Subcontinente indiano’ è una vasta area che raccoglie territori accomunati dalle medesime radici storico–culturali: le sterminate regioni dell’India, ma anche lo Sri Lanka, il Nepal, il Bhutan, il Bangladesh e il Pakistan.

In questo esteso territorio circolano da millenni gli stessi antichissimi miti, le medesime leggende, parabole, fiabe, favole, epopee, aneddoti, racconti… le terre d’India sono ricchissime di un’immensa varietà di storie: celebrazioni di una fede nella sconfinata varietà dell’universo, nel simultaneo verificarsi di tutto, nella coesistenza di tutte le possibilità senza che esse si debbano escludere a vicenda. Così le storie si intersecano, in India, si sovrappongono in tutte le loro forme.

Si ripetono in versioni brevi e lunghe. E quando sono lunghe, lo sono davvero, tanto che per raccontarle occorrono giorni. Giorni e notti. E quando infine le raccogliamo per metterle insieme, formano una distesa smisurata come l’Oceano dei Fiumi dei Racconti di Somadeva.

Si sosteneva, già in epoca romantica, che l’India fosse la madre di tutta la nostra letteratura. Oggi, di sicuro sappiamo che alcuni testi, come le favole e le fiabe, grazie alla loro brevità e semplicità, grazie all’universalità del loro messaggio, dall’India, dove sono nate, hanno viaggiato facilmente fino all’Occidente. Certo, la strada le ha trasformate: si sono mascherate e hanno assunto le apparenze del paese che le ha accolte.

Le fonti antiche È necessario a questo punto comprendere le fonti in cui tutte le storie indiane affondano le loro radici. Le fonti maggiori dei racconti mitici dell’Induismo sono costituite da testi composti in sanscrito, lingua indoeuropea parente stretta del greco e del latino. La fonte più antica – in realtà, il più antico documento d’una lingua indoeuropea – è il Rgveda, raccolta di più di mille inni destinati ad accompagnare i sacrifici per le divinità e trasmessi oralmente per diversi secoli prima d’essere 14

tratto da Luigi Dal Cin, Il grande albero delle rinascite: le fiabe delle terre d’India, saggio introduttivo al volume catalogo ‘Le Immagini della Fantasia – 29a Mostra Internazionale d’Illustrazione per l’Infanzia’, ottobre 2011

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messi per iscritto attorno al 1200 a.C. I testi successivi sono i Brahmana (900–700 a.C.), trattati sacerdotali ricchi di dettagli che fanno riferimento alla mitologia per spiegare i riti. Un corpus di nuovi racconti viene introdotto nel Mahabharata (300 a.C.–300 d.C.), la grande epopea dell’India che consta di oltre centomila strofe: dieci volte l’Iliade e l’Odissea messe insieme. In India si dice: “Quel che non c’è nel Mahabharata, non esiste da nessun’altra parte”.

Il Ramayana (200 a.C.–200 d.C.), l’altra grande epopea in lingua sanscrita, è di gran lunga più omogeneo del Mahabharata, più breve e più sofisticato nello stile letterario: consta di sette libri, il nucleo del poema è la narrazione delle avventure di Rama, ma i libri primo e settimo includono molte altre importanti narrazioni mitiche. Le fonti di gran lunga più estese per la mitologia dell’Induismo sono però i diciotto ‘grandi’ Purana e i numerosi Purana ‘minori’, vere enciclopedie del pensiero indiano, riletture induiste dei più antichi racconti mitici.

Amore, passione, rivalità, odio, tradimento, fedeltà, rinuncia, orgoglio, santità, eroismo, pazienza, temerarietà, eccesso e generosità dominano queste epopee dove gli uomini, nella loro saggezza e nella loro follia, si confrontano con il divenire del mondo. Gli dei e i demoni si mescolano ai mortali, generano dei figli dai poteri superumani, proteggono i loro devoti e li iniziano all’uso di armi terrificanti che possono annientare l’universo in un istante. Il meraviglioso si mescola al quotidiano. Un brahmano si trasforma in gazzella per soddisfare i propri desideri; una scimmia si muta in monaco errante per condurre la propria ricerca interiore; con un salto il dio Hanuman, comandante delle armate delle scimmie, sfiorando il sole che non lo brucia, supera l’oceano e atterra in Sri Lanka; gli alberi si trasformano in clave nelle mani degli eroi, le cui gesta sono degne degli effetti speciali del cinema contemporaneo.

Affacciarsi all’enorme ricchezza di questi testi antichissimi è come sporgersi su un paesaggio di straordinaria profondità, varietà e bellezza: una vertigine ammaliante.

Il Panchatantra: la favola in India e la favola in Europa I termini ‘favola’ e ‘fiaba’, sebbene a volte siano impropriamente utilizzati in modo indistinto, non sono affatto sinonimi e si riferiscono a generi letterari differenti. La favola è un racconto breve che ha come protagonisti per lo più degli animali che personificano i comportamenti – sia le virtù che i vizi – dell’uomo, e in cui la morale è esplicita.

Benché fissate molto tardi nelle forme che noi conosciamo, le favole indiane sembrano tanto antiche quanto le favole di Esopo. Senza entrare nel problema dei rapporti tra le due tradizioni, dobbiamo riconoscere quanto il genere fosse più affine alla cultura indiana che a quella greca, se consideriamo i tratti generali costituiti da una combinazione di intenti edificanti e di divertimento, l’alternanza di versi e prosa, e l’idea stessa di mettere in scena animali dotati di sentimenti umani.

L’India non conosce infatti la distinzione, così come la applichiamo noi occidentali, tra uomini e animali: la credenza nella trasmigrazione dell’anima spiega l’eterno interscambio tra i due regni. È vero che tutte le popolazioni più antiche – non solo quelle indiane – hanno sperimentato, nei racconti, una commistione tra uomini e altri esseri del creato, ma mentre il progresso nella cultura occidentale portava l’uomo e gli animali ad una netta separazione, per gli indiani essi si avvicinavano sempre più, proprio per la dottrina della metempsicosi che domina ancora oggi il pensiero induista.

Le favole indiane più antiche sono già presenti nel Mahabharata tra le molteplici storie che 27

contiene. E così mentre Yudhisthira, uno dei cinque fratelli Pandava, eroi del Mahabharata, si chiede quale comportamento debba adottare un sovrano povero di risorse, viene introdotto un dialogo tra il Gange e l’Oceano che rispecchia esattamente la favola dell’ulivo e della canna in Esopo: “Caro sposo Oceano – disse la dea Gange – gli alberi si innalzano superbi nella loro posizione, e quando viene la mia piena si oppongono presuntuosi alla corrente: è proprio per questa loro resistenza che devono poi abbandonare la propria sede. La canna invece, se vede avvicinarsi la piena, la sa accogliere, e accetta di piegarsi. Così, quando la piena è passata, eccola di nuovo salda al suo posto. La canna sa riconoscere il tempo giusto, non è mai superba, sa accettare anche gli eventi negativi, non dispera mai e conosce l’umiltà. Ecco perché non viene trascinata via”.

Ma è il successivo Panchatantra a rappresentare, senza dubbio, una delle raccolte di favole più famose, sia nel suo paese di origine che altrove. Messo per iscritto ad una data incerta, tra il I e il VI secolo d.C., il libro aveva lo scopo di iniziare i giovani principi all’esercizio del potere.

L’introduzione narra di un re che aveva tre figli svogliati e indolenti. Di fronte alla sua preoccupazione, un consigliere gli raccomandò di rivolgersi ad un saggio brahmano. Quest’ultimo, Vishnusharma chiamato anche Pilpay, accettando la missione che gli stava affidando il re, affermò che giorno dopo giorno, in capo a sei mesi, i tre figli sarebbero divenuti ‘uomini senza pari nella scienza del governo’. Così compose proprio per loro il Panchatantra, il cui metodo – istruire divertendo attraverso un’affascinante sequenza di favole sulle diverse filosofie della vita – diede ottimi frutti.

Anche se le storie sono inserite le une nelle altre, ogni favola può essere letta indipendentemente: questo fattore contribuì al loro successo e alla facilità con cui hanno circolato. Ecco così che le favole indiane sono arrivate fino a noi dopo aver percorso un lungo cammino. Dall’India, ad esempio, il Panchatantra ha raggiunto la Persia dove, nel VI sec., un re sassanide lo fece tradurre in pahlavi facendovi aggiungere altre storie provenienti dal Mahabharata. Questa versione, oggi perduta, servì da base alla traduzione araba di Ibn al–Muqaffa. All’inizio della raccolta indiana, un ruolo importante viene assegnato a due sciacalli, Karakala e Damanaka. I loro nomi, in arabo Kalila e Dimna, divennero il titolo di un’opera ancora diversa, ma che sempre si riferiva ai modelli indiani.

La raccolta di Ibn al–Muqaffa poi fu tradotta molte volte, di sicuro in aramaico e in greco. Tra il 1263 e il 1273 Jean de Capoue ne propose una versione latina in Liber Kalilae et Dimnae o Directorium vitae humanae che fu poi trasposta in tedesco, spagnolo e francese. Parallelamente, l’opera araba tradotta in persiano divenne Il Libro dei Saggi o La Condotta dei Re che arrivò in Francia con il titolo di Fables de Pilpay, che ci conduce diritti a La Fontaine. Quest’ultimo non esitò a riconoscere il suo debito nei confronti dei predecessori indiani: “Dirò per riconoscenza che devo gran parte del mio lavoro a Pilpay, saggio indiano”, scrisse nella prefazione del suo settimo libro di favole. Non a caso Vishnusharma–Pilpay viene comunemente chiamato anche ‘Padre delle favole dell’Occidente’.

Il rapporto tra la favola indiana e quella europea rappresenta solo uno dei numerosi tasselli letterari che legano la cultura dell’Europa e quella dell’India.

Per secoli l’aggettivo ‘misterioso’ utilizzato riferendosi all’India dai viaggiatori europei ha espresso 28

invece, il più delle volte, un approccio superficiale, un alibi per non avventurarsi davvero nelle profondità della millenaria cultura indiana. Per contro, proprio gli europei, traducendo con passione nell’800 gli antichi testi scritti in sanscrito – lingua appannaggio della sola casta brahmanica – hanno consentito la diffusione della cultura indiana tra gli indiani stessi.

Le fiabe indiane: i temi e i personaggi La fiaba, a differenza della favola, è invece un racconto popolare di meraviglie, dove l’elemento fantastico e soprannaturale non è vissuto come straordinario, ma viene presentato come normale e abituale. Nella fiaba la dimensione naturale e terrena s’intreccia continuamente con la dimensione soprannaturale e magica. Ma più che nei contenuti meravigliosi, la forza della fiaba risiede nel suo intento profondo: a differenza della favola che ha un intento prettamente morale, il proposito davvero meraviglioso della fiaba è quello di annunciare che una vita piena è alla portata di ciascuno nonostante le avversità e le condizioni iniziali sfavorevoli, a patto che si affrontino quelle rischiose lotte senza le quali non si può raggiungere la propria vera identità.

Il grande albero delle fiabe indiane15 affonda così le sue lunghe radici nella millenaria tradizione orale (che ha trovato poi forma scritta nelle fonti antiche già menzionate, nelle numerose raccolte di racconti Brahmanici e Jaina, prevalentemente in sanscrito, o nelle raccolte di racconti composti nelle antiche lingue medio–indoarie dalle quali deriva, ad esempio, una delle primissime forme delle Mille e una notte) un groviglio di saperi di sorprendente antichità che si è saputo continuamente rinnovare in nuovi germogli narrativi: proprio come fa il Banyan, detto anche ‘albero della conoscenza’, simbolo della trasformazione e del tempo perché si sa rigenerare attraverso i propri stessi rami che, con il tempo, si piegano verso il terreno e diventano poi radici di nuovi virgulti. Le storie partono dalla tradizione orale per ritornare poi a nutrirla; rimbalzano tra i manoscritti sanscriti e i cantastorie di villaggio, e ciascuno aggiunge qualcosa di nuovo. Come il Banyan, la radice orale esce dal terreno e produce rami scritti, ma questi poi continuano a crescere affondando di nuovo nella terra, e danno vita a nuove radici e a nuovi tronchi, a nuove oralità.

Al di là dei facili stereotipi occidentali, ecco allora l’India in cui si rivela l’umanità del divino e la capacità dell’uomo di trascendere i propri limiti, ecco asceti cosparsi di cenere, maharaja barbuti e fieri, aggraziate danzatrici, astuti mercanti, fruscii di seta, tessuti d’indaco e amaranto, giallo zafferano e piume di pavone, che si muovono in ambienti multiformi: città dedalo, risaie smeraldo, palazzi di arenaria rosa che risuonano del tintinnio delle cavigliere, bazar dai profumi speziati, ma anche picchi innevati, deserti desolati, fiumi sacri, foreste rigogliose abitate da animali dal pensiero sottile. Una straripante umanità tutta in movimento, con le radici nel Gange e il cuore sulle vette Himalayane.

E accanto ai fasti e alle glorie delle corti, presenti nei racconti delle caste più alte, compaiono una varietà di elementi che si condensano in alcune categorie tradizionali appartenenti alle caste più basse quali, ad esempio: le differenze tra uomo e donna, sia essa la sposa virtuosa che si immola sulla pira del marito defunto, sia essa la donna comune, assai concreta; i vari tipi umani, dall’avaro allo stolto, dal gradasso allo scaltro, dal figlio dissennato senza un briciolo di cervello al burlone o all’astuto che trionfano sulle difficoltà della vita; le sofferenze che accomunano tutti gli uomini, con 15

si veda, ad esempio, Luigi Dal Cin, Il Grande Albero delle Rinascite – Fiabe dalle Terre d'India, Franco Cosimo Panini Editore, 2011

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demoni e dei che perseguitano i poveri mortali senza dare loro tregua...

Le divisioni di casta, tanto fondamentali nella società indiana, portano a trasferire nelle fiabe i tabù, le rivalità, i conflitti e i codici comportamentali della realtà, con la possibilità, però, di scegliersi un lieto fine che veda vincitrice la casta all’interno della quale si tramanda la fiaba.

Animali quali cobra, serpenti, aquile, scimmie, lucertole, sciacalli, tigri ed elefanti occupano di sovente, nei racconti, ruoli di rilevo.

Le fiabe indiane, poi, riportano spesso reminescenze classiche che offrono un vitale campionario di affascinanti personaggi come i naga, creature in parte umane e in parte serpenti; i kimpurusha, abitanti delle montagne con il corpo umano e la testa di cavallo; i kinnara, esseri così singolari che il loro nome è una forma interrogativa che significa letteralmente: ‘Chi è questo, un uomo?’; i rakshasa, spaventosi demoni che portano malattie terribili come la peste, divorano gli uomini e desiderano le loro donne; i vidyadhara, esseri soprannaturali abitanti sull’Himalaya, possessori di poteri magici; i valakhilia, mitici nani alti un pollice che cantano inni vedici; le asparas, bellissime ninfe celesti divenute fate nella tradizione popolare e simili, per alcune connotazioni, alle fanciulle cigno delle saghe scandinave: somiglianze che rimandano ad un antichissimo fondo comune fiabesco indoeuropeo.

E sopra tutto: la parola E sopra tutto l’importanza e la potenza della parola pronunciata che in India si incarna addirittura in una divinità: Vac, il discorso, che in quanto inno – preghiera o formula magica – può indurre gli dei a concedere doni, e in quanto maledizione, soprattutto per bocca di un brahmano, conduce alla rovina sicura. Sono parimenti divinità in sembianze umane alcuni incantesimi, in particolare i vidya (i saperi) della letteratura Jaina, immaginati come dee col cui possesso si diventa esseri divini, vidyadara ovvero ‘portatori di saggezza’ dotati di capacità sovrannaturali.

In India la parola è efficace.

In India, ad esempio, le formule di benedizione e di maledizione non si sono scolorite, come in Europa, trasformandosi in semplici espressioni di cortesia o di sdegno. Hanno invece un effetto magico. Nessuno di noi immagina niente del genere quando augura ‘Salute!’ a chi ha appena starnutito. L’indiano che, nella medesima circostanza, esclama ‘Jiva!’ (Che tu viva!) è sicuro di impedire al soffio vitale di sfuggire dal naso di colui che starnutisce.

Una parola pronunciata che però, in India, non è immobile, per sempre definita, o che esclude il cambiamento, ma una parola che sa sempre accogliere ogni nuova varietà per comprenderla in sé.

Una parola che, come già detto, sa celebrare una fede nella coesistenza di tutte le possibilità senza che esse si debbano per forza escludere a vicenda. Una parola il cui significato sa rinascere ogni volta che viene pronunciata.

Ecco allora l’importanza del racconto orale grazie al quale le storie rinascono e si trasformano passando di padre in figlio, di villaggio in villaggio, attraverso un tempo ciclico fatto di avvenimenti che si ripetono, apparentemente diversi, ma fondamentalmente uguali. E la fluidità della tradizione indiana, sia orale che scritta, è soltanto uno degli aspetti della più generale fluidità dell’atteggiamento indiano verso tutti i tipi di verità. Il cantastorie può recitare un mito in un certo modo, per essere poi interrotto da qualcuno fra il pubblico che, ascoltando il racconto, dice: “Noi l’abbiamo sentito diversamente”. E quando viene narrata la seconda versione, il cantastorie 30

risponde: “Anche questa è vera, ma la tua versione è accaduta in una diversa era cosmica”, a significare che lo stesso evento si può ripetere più e più volte, ogni volta in modo leggermente diverso. E questo garantisce alle storie raccontate la possibilità di sopravvivere ai cicli cosmici, noncuranti del fatto che le pagine delle loro versioni scritte siano divorate dalle formiche o marciscano al caldo umido del monsone.

La trasformazione dell’universo viene così assecondata, e l’immaginazione dell’uomo viene fatta salva, perché ricrei ogni volta da sé l’ordine del mondo, in una nuova storia da raccontare. È così che, dietro un’India, ecco che ne appare un’altra, e poi un’altra ancora: alla ricerca di un’essenza che è l’identità tra l’unità e la molteplicità, tra l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, tra l’albero e il seme, tra l’universo e l’uomo.

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8. Nel bosco della Baba Jaga: le fiabe dalla Russia16 Sapete chi è che ci porta queste fiabe bagnate di lacrime, infuocate dal sole ardente, sferzate dal vento e dalla neve? È Ëksëkju, l’uccello con tre teste, il celeste uccello dagli occhi simili a stelle lontane e dal verso simile al rimbombo del tuono. Quello splendido uccello ha intrecciato il suo nido nel cielo infinito. Ëksëkju non teme né la tempesta, né i ghiacci, né la tormenta. Ma di tre grandi mali ha paura: la perdita della memoria, la mancanza di gratitudine, e l’indifferenza, tre tristi disgrazie di cui spesso soffrono gli uomini. E proprio quando per gli uomini i giorni si fanno duri e difficili, quando sugli animi si posa la nera polvere dell’indifferenza, quando nessuno vuol più vivere e lavorare, quando le danze e i canti vengono abbandonati e dimenticati, è proprio allora che Ëksëkju scende dal cielo, e porta una magica medicina contro i tre mali che uccidono l’anima. Ëksëkju arriva volando, si posa sulla roccia arrossata dal tramonto e racconta le antiche fiabe. E così l’antica parola risuona. Così gli animi di coloro che sono pronti ad ascoltare e a ricordare tornano a vivere. Ascoltate allora la fiaba.

Gli sciamani jakuti della Russia siberiana narrano da millenni questa leggenda che fissa nel mito l’origine della fiaba, potente medicina celeste donata per combattere i tre grandi mali dell’umanità: la perdita della memoria storica, l’ingratitudine e l’indifferenza. Mali dell’anima da temere ancor più della tempesta, dei ghiacci, della tormenta: mali che impediscono all’uomo di essere felice. E proprio quando la luce del sole sembra fuggire, la fiaba risuona e restituisce la forza di vivere: il popolo jakuto ha compreso la potenza della narrazione fiabesca molto prima dei moderni studi che ormai ne riconoscono universalmente la necessità per la crescita delle coscienze, l’identità comunitaria, l’affinamento della sensibilità estetica e morale.

Da queste intense narrazioni degli sciamani di Siberia, ai preziosi volumi che raccolgono i racconti orali del folclore, la Russia, storico crocevia di genti, brilla per ricchezza di fiabe, così come splendono le cupole delle sue chiese. Nella Grande Madre Russia dalla grande storia, dai grandi territori estesi fino ai confini del mondo, dai grandi palazzi e dalle grandi città, dai grandi asceti e 16

tratto da Luigi Dal Cin, Nel bosco della Baba Jaga: le fiabe dalla Russia, saggio introduttivo al volume catalogo ‘Le Immagini della Fantasia – 30a Mostra Internazionale d’Illustrazione per l’Infanzia’, ottobre 2012

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dai grandi condottieri, sono nate da sempre grandi narrazioni. Grandi narrazioni per grandi e per piccoli. È però solo dalla seconda metà del diciottesimo secolo che comincia a svilupparsi in Russia un vero interesse per il patrimonio fiabesco nazionale. Per tutto il periodo medievale era la Chiesa a possedere il privilegio d’accesso ad una letteratura scritta, la narrazione popolare veniva invece tramandata oralmente. Anche perché utilizzare la scrittura per narrazioni profane contrastava con il sentimento religioso russo. Ad esempio, nel 1649, lo zar Aleksej Michajlovič Romanov decretava un ukaz, un decreto, nel quale veniva vietato di raccontare fiabe. E questo nonostante gli stessi zar ospitassero a corte dei narratori di professione. Si racconta, ad esempio, che Ivan il Terribile tenesse a corte tre vecchi ciechi che ogni sera gli raccontavano ciascuno una fiaba per conciliargli il sonno.

Gli sconvolgimenti sociali della Russia del secolo successivo portano ad eliminare gradualmente i confini tra l’ecclesiastico e il secolare, tra lingua scritta e orale: iniziano i primi tentativi di racconti secolari scritti, e poiché la sola forte tradizione narrativa era quella orale, ecco che la letteratura russa del diciassettesimo secolo vive una notevole influenza del folclore.

Con il Romanticismo, l’attenzione per la fiaba matura definitivamente e si inizia a coglierne il valore artistico – uno dei primi autori ad interessarsene fu Puškin – ma fino all’arrivo di Afanas’ev manca una vera e propria raccolta sistematica di autentiche fiabe russe.

Nato nel 1826 e morto nel 1871, Aleksandr Nikolaevič Afanas’ev è stato uno dei più grandi raccoglitori di fiabe di tutti i tempi. Fin dalla gioventù percepisce il fascino della narrazione popolare russa finché, divenuto capace di sistematizzare questo suo interesse, compie un lavoro sterminato di raccolta, selezione e ricerca scientifica sul materiale del folclore. Tra il 1855 e il 1863 pubblica gli otto volumi delle Fiabe popolari russe che raccolgono un numero complessivo di oltre seicento fiabe corredate da note e varianti. Di tutto il materiale raccolto solo una minuscola parte – non più di una decina di testi – è frutto di una registrazione diretta dello stesso Afanas’ev, il resto è ricavato dall’ampia collezione degli archivi della Società Geografica Russa, da fiabe registrate da Vladimir Ivanovič Dal’, famoso per il suo vocabolario in quattro volumi e per la sua raccolta di proverbi popolari, da appunti di amici, da antichi libri... ‘È la prima edizione scientifica di autentiche fiabe popolari russe – scriverà un altro grande russo che dedicherà la sua vita alla fiaba: Vladimir Propp – che, per ricchezza, supera le edizioni analoghe dell’Europa Occidentale. Per la prima volta fu ampiamente riconosciuto l’alto valore artistico della fiaba popolare russa. Per le qualità scientifiche l’edizione di Afanas’ev supera di gran lunga quella dei fratelli Grimm. Afanas’ev, a differenza dei fratelli Grimm, non si concesse alcun rimaneggiamento, miglioramento, né alcuna rielaborazione letteraria. Inoltre egli inserì nella sua edizione le varianti, cosa che non fecero i fratelli Grimm’.

Riguardo alle tematiche, Afanas’ev definisce l’esistenza di tre fondamentale gruppi di fiabe russe, riconosciuti poi anche da Propp: le fiabe di animali, le fiabe di magia, le fiabe novellistiche.

A differenza della loro alta diffusione nel folclore occidentale, le fiabe di animali rappresentano una parte minima dell’intero corpus fiabistico russo, forse perché collegate ad una narrazione rivolta esclusivamente ad un pubblico infantile, al contrario delle altre fiabe diffuse anche tra gli adulti. Si tratta in generale di brevi narrazioni i cui protagonisti sono quasi sempre animali selvatici, e dove gli animali domestici appaiono raramente e in ruoli secondari. Questa particolarità suggerisce l’ipotesi che le fiabe russe di animali siano di origine molto antica, e siano state create in quello 33

stadio di sviluppo della cultura umana in cui gli animali dei boschi rappresentavano forme primitive di sostentamento e avevano un ruolo fondamentale nella concezione del mondo e nell’attività artistica. Le trame molto semplici – anche questo avvalora la loro antica origine – si basano in genere sull’inganno di un animale furbo (ad esempio la volpe) ai danni di un altro più sciocco (ad esempio il lupo).

Le fiabe di magia rappresentano invece il patrimonio più nutrito e più affascinante del corpus fiabistico russo. Si tratta di racconti popolari di meraviglie, dove l’elemento fantastico e soprannaturale non è vissuto come straordinario, ma viene presentato come normale e abituale.

Nella fiaba di magia la dimensione naturale e terrena s’intreccia continuamente con la dimensione soprannaturale e magica. È proprio su questa categoria di fiabe russe che Vladimir Jakovlevič Propp (1895 – 1970) decide di concentrare i propri studi. Nella sua fondamentale opera Morfologia della fiaba, Propp individua in un esteso corpus di racconti eterogenei alcune componenti fondamentali che si ripetono in modo uniforme e che identificano, per l’appunto, il gruppo delle fiabe di magia.

Queste componenti sono definite da Propp ‘funzioni’ ovvero ‘quegli atti dei personaggi ben determinati dal punto di vista dell’importanza per il decorso dell’azione’. ‘È importante – scrive Propp – che cosa fanno i personaggi e non chi e come fa’. Da questa prospettiva le funzioni, in ogni fiaba di magia, sono straordinariamente poche – al massimo ne sono state trovate, da Propp, trentuno – e il loro avvicendamento è sempre lo stesso: dalle prime (I. Uno dei membri della famiglia si allontana dalla casa; II. All’eroe viene fatta una proibizione; III. La proibizione viene violata; IV. Il cattivo tenta di eseguire una investigazione...) alle ultime (XXVIII. Il falso eroe o il cattivo è smascherato; XXIX. L’eroe assume un nuovo aspetto; XXX. Il cattivo è punito; XXXI. L’eroe si sposa e viene proclamato re).

La grande omogeneità strutturale delle fiabe di magia e la ripetitività delle loro componenti fondamentali fanno supporre a Propp che molti elementi fiabeschi abbiano un’antichissima comune origine rituale, risalente alle cerimonie di iniziazione, probabilmente il fondamento più antico della fiaba, o al viaggio del defunto verso l’aldilà. Questo profondo substrato rituale identificato da Propp nelle fiabe russe di magia non è, d’altronde, una prerogativa tipica solo del folclore russo, ma è proprio del patrimonio fiabesco di ogni popolo: non ci si stupisca quindi di trovare una Cenerentola russa (Zoluška), una Bella e la Bestia (Zakoldovannyj carevič: il principe stregato) e molti altri temi comuni alle fiabe occidentali.

E sono proprio le fiabe di magia ad essere abitate dai personaggi più affascinanti e più famosi del folclore russo: potenti zar che abitano in maestosi palazzi, coraggiosi principi alla conquista di regni lontani con il cuore già conquistato da principesse talmente belle ‘da non potersi dire’, saggi vecchietti cui viene donato un figlio in tarda età, spiriti dispettosi, furbi contadini, fratellini orfani in balia del mondo, pope depositari del prezioso sapere dei libri, soldati stanchi di guerra, diavoli spaventosi e distruttivi, la volubile Baba Jaga nella sua casa nel bosco, e poi lupi generosi, orsi terribili e giocherelloni, corvi servizievoli, uccelli dalla bellezza mitica, il gran Dragone, Koščej l’Immortale… una maestosa varietà di figure che cantano lo stesso inno rassicurante alla vittoria del più debole. Perché sono proprio i più piccoli che, grazie alle proprie risorse interiori e all’aiuto riconoscente di un aiutante magico, superano prove ritenute impossibili e conquistano il cuore della loro innamorata, percorrendo passo passo proprio quei sentieri narrativi che Propp definisce con precisione nei propri studi.

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Figure che, prima della vittoria finale sul male, devono percorrere strade che ben presto si rivelano lame a doppio taglio. La casa, l’isba, è sempre il luogo del rifugio sicuro all’inizio dell’avventura, ma nel bosco, sorretta da zampe di gallina che girano su sé stesse, può divenire la misteriosa abitazione della Baba Jaga; il bosco buio è sempre preludio sicuro alla luce e luogo in cui cogliere i segreti sussurri delle betulle, ma può anche nascondere insidie mostruose e, di nuovo, l’oscura casa della Baba Jaga. La stessa Baba Jaga è una figura fortemente ambivalente: a volte generosa e dispensatrice di doni, a volte terrificante minaccia di morte, rappresenta probabilmente la Madre Primordiale, esaltazione archetipica – direbbe Pinkola Estés – della forza selvaggia che sta nel profondo di ogni donna.

L’ultimo grande corpus del folclore russo è quello delle fiabe novellistiche. Non si tratta più di fiabe in cui l’elemento soprannaturale viene vissuto come abituale, bensì di racconti in cui il protagonista – come dice Propp – ‘sta sui gradini più bassi della scala sociale. Viene raffigurato senza alcuna idealizzazione. Nel suo aspetto non c’è nulla di bello, di marcatamente eroico; è una persona ordinaria. Contemporaneamente, però, incarna il coraggio, la decisione, l’ingegnosità, l’indistruttibile forza di spirito e la volontà di lotta e, a volte, ha un’astuzia straordinaria. Per questo vince sempre’.

Ancora più recente è poi la raccolta della tradizione orale dei popoli nel nord della Russia.

Anche in Siberia troviamo le tipiche fiabe di magia, ma qui l’elemento forse più caratterizzante è la potente figura dello sciamano. Lo sciamano è il detentore della tecnica dell’estasi, condizione che riesce a raggiungere con il canto, la danza, e il suono ipnotico del tamburo, accompagnato nell’impresa dal proprio spirito aiutante, in genere zoomorfo, che si manifesta con l’imitazione in fase estatica dei versi e delle movenze tipiche di quell’animale. A ben vedere la seduta sciamanica percorre le stesse fasi della narrazione fiabesca: l’eroe, in seguito ad una chiamata, parte dal suo mondo – ovvero esce da sé – ed entra in una dimensione atemporale – l’aldilà, o l’inconscio – supera quindi una serie di prove grazie alle proprie risorse più profonde e all’assistenza di un aiutante magico e, infine, ritorna, rafforzato spiritualmente. Lo sciamano e l’eroe della fiaba compiono in fondo lo stesso viaggio, che è poi quello della vita di ciascuno di noi. Lo sciamano delle fiabe della Siberia può diventare così l’eccezionale emblema di chi sperimenta sulla propria pelle la potenza salvifica di ogni narrazione.

E su tutto, nelle fiabe russe, la bellezza: nelle descrizioni dei palazzi, dei giardini, della natura, degli eroi, delle varie Vassilissa, Alënuška, Elena la Bella... la bellezza non è certo un valore solo delle fiabe russe, ma la storia della Russia è legata in modo misterioso alla bellezza. Basti ricordare che, nel famoso Racconto dei tempi passati redatta da monaci medievali, il principe Vladimir di Kiev, dovendo scegliere tra quattro fedi religiose, scelse la greco ortodossa perché i riti erano belli, i canti erano belli, e pareva di essere in paradiso; o basti ricordare come proprio la Russia sia la patria dell’icona la cui bellezza è tale che qualche opera verrà poi definita dalla tradizione popolare ‘acheropita’ ovvero ‘non realizzata da mano umana’. E così, con la loro capacità salvifica di sconfiggere i mali dell’umanità, di rassicurare sulla vittoria finale dei piccoli, di far crescere le coscienze, di affinare al gusto del bello, le fiabe che ancora oggi la Grande Madre Russia ci racconta ripetono instancabili la loro supplica, la loro speranza. Quella che, nell’Idiota, nutriva lo stesso Dostoevskij.

E cioè che ‘la bellezza salverà il mondo’.

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9. I sogni del Serpente Piumato: fiabe e leggende dal Messico17 Tanto tempo fa, una piuma verde brillante cadde dal cielo e si posò sul grembo della dea della Terra che così partorì un figlio cui fu dato il nome di Quetzalcoatl, il Serpente Piumato.

Il suo nome infatti derivava da ‘quetzal’, lo spettacolare uccello dalla lunga coda, rosso sul petto ma per il resto verde brillante con riflessi blu, e da ‘coatl’ che significa serpente.

E proprio come diceva il suo nome, Quetzalcoatl univa in sé le qualità forti della terra e quelle leggere del cielo, ciò che striscia come il serpente e ciò che vola come il quetzal.

Quetzalcoatl si fece crescere la barba e si dimostrò così curioso che in breve arrivò a conoscere ogni segreto, e divenne simile agli dei. Trascorreva le sue giornate, in meditazione, nelle quattro case che si era costruito lungo le quattro direzioni del mondo: una fatta di pietre preziose verdi, una rivestita di conchiglie bianche, la terza di conchiglie rosse, e l’ultima coperta di meravigliose piume di quetzal.18 Incuneato tra due mari, il Messico è una singolare tessitura di elementi multiformi: oceani e penisole, paludi e vulcani, monti e laghi, distese desertiche e grandi città, fitte foreste e fertili valli.

Abitate già 20.000 anni fa, queste terre diedero vita a splendide civiltà. Poi arrivarono i conquistadores di Cortés e, con loro, la distruzione.

Quando nell’agosto del 1519 giunse all’orecchio dell’imperatore mexicas Motecuhzoma la notizia dell’arrivo dal mare di misteriosi uomini bianchi barbuti che sapevano cavalcare animali come ‘grandi cervi’, pensò subito si trattasse del profetizzato ritorno di Quetzalcoatl, il Serpente Piumato, perché otto erano stati i presagi che l’avevano annunciato.

I popoli del Messico avevano allora già costruito grandi città governate con sistemi amministrativi 17

18

tratto da Luigi Dal Cin, I sogni del Serpente Piumato: le fiabe dal Messico, saggio introduttivo al volume catalogo ‘Le Immagini della Fantasia – 31a Mostra Internazionale d’Illustrazione per l’Infanzia’, ottobre 2013 tratto da ‘Il Serpente Piumato’, Luigi Dal Cin, I sogni del Serpente Piumato – Fiabe e leggende dal Messico, Franco Cosimo Panini Editore, 2013 e da Luigi Dal Cin, La Calaca Llora y la Serpiente Sueña – Cuentos y leyendas de México, SM de Ediciones, 2013

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complessi, facevano uso di raffinati metodi di scrittura, avevano prodotto altissime forme di poesia, musica, danza, architettura, scultura, arte in generale, conoscevano il cielo e i suoi segreti, e li rivelavano nella compilazione di articolati calendari. Ma ciò che attirò i primi europei non fu la loro straordinaria cultura.

Fu semplicemente il loro oro.

Nel 1521 la capitale mexicas Tenochtitlán (situata dove oggi sorge Città del Messico) che contava allora 300.000 abitanti, fu conquistata e saccheggiata: ‘Ci apparve – racconta Bernal Díaz del Castillo, il principale cronista spagnolo della conquista del Messico – come quelle fiabe incantate che si raccontano [...]; delle sue torri, delle sue immense piramidi, degli edifici nell’acqua in muratura, alcuni dei nostri soldati dissero che ciò che avevano visto era certamente un sogno’19. Un sogno di straordinaria bellezza dissolto nell’incubo. Fu un’alba di sangue e di saccheggi, in cui solo una minima parte di quei preziosissimi tesori fu conservata o descritta per i posteri.

Eppure, l’anno prima, il grande artista Albrecht Dürer, esaminando le opere mexicas inviate da Cortés a re Carlo V, aveva esclamato: ‘In vita mia non ho mai visto niente che mi abbia rallegrato tanto il cuore quanto questi oggetti: vi ho visto infatti meravigliose opere d’arte e mi sono stupito dell’acuto ingegno degli uomini di quelle terre straniere’. È immediato per noi condannare la massiccia distruzione delle opere d’arte avvenuta ai tempi della conquista spagnola, ma l’annientamento delle conoscenze, della scrittura, delle tradizioni, delle credenze locali seguito ai massacri, alle malattie, alla schiavitù produsse una perdita culturale ancora più profonda.

Eppure quella cultura non è morta, afferma con orgoglio un qualsiasi messicano, perché la conquista spagnola non ha saputo strapparne le radici, e così la mitologia, le leggende, le fiabe continuano ancora a sopravvivere nella tradizione orale dei discendenti dei Mexicas, dei Maya e degli altri popoli nativi del Messico.

Esistono, in realtà, anche fonti scritte: i popoli nativi sapevano scrivere e documentarono la propria cultura con vari mezzi: i manoscritti, i vasi dipinti, le incisioni su legno e su pietra. E ugualmente importanti sono le immagini che li accompagnano (le antiche illustrazioni!). Purtroppo, dei manoscritti preispanici – i cosiddetti codici – ne sono sopravvissuti solo diciotto. Ma per fortuna esistono il Popol Vuh (o ‘Libro del Consiglio’) e gli scritti degli ordini religiosi che, spesso – a differenza dei conquistadores – invece di denigrare la cultura nativa, la ammiravano per le mete elevate che aveva raggiunto: grazie a Bernardino de Sahagún, a Bartolomé de las Casas e agli altri cronisti del XVI secolo si ha così un’eccellente documentazione sui miti accompagnata, anche, da elogi alla raffinatezza culturale delle civiltà preispaniche.

Il Popol Vuh, invece, ha un’origine differente. È stato scritto da un anonimo copista maya qualche decennio dopo l’arrivo degli spagnoli per conservare nella sua lingua le tradizioni del suo popolo, e rappresenta ad oggi il testo più significativo e più alto della produzione letteraria preispanica dell’intero continente americano. Vi si trova espressa, con un potente linguaggio lirico, un’appassionata riflessione sul significato dell’esistenza umana: nelle sue tre sezioni sono riportate le narrazioni sull’origine del cosmo, le interpretazioni mitiche dello scontro tra forze negative e positive, le informazioni sull’organizzazione politica e sociale dello stato dei Maya.

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Bernal Díaz del Castillo, Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, 1632.

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È così che le esuberanti figure originarie di questi antichi popoli sono tutte ancora vive nei racconti della tradizione: elementi culturali multiformi di grande suggestione che si intrecciano – anch’essi, come gli aspetti molteplici del Messico – con le culture successive a noi più note. È così che oggi, in alcune fiabe e leggende messicane, si mescolano le figure simboliche dei nativi con, ad esempio, le figure della religione cristiana – la Vergine Maria o qualche santo – associate a concetti propri dell’universo religioso indigeno: la Madre Terra, la fertilità, la pioggia, la rinascita, la morte, l’anima individuale20, ecc.

A tal proposito, la commistione delle narrazioni di origine preispanica con i santi cattolici o con avvenimenti storici anche recenti non è indice di una tradizione mitica decadente o addirittura morente: è invece la prova della vitalità di una straordinaria tradizione orale, in grado di adeguarsi ai cambiamenti di un mondo in continua evoluzione. Avvicinarsi a queste simboliche associazioni, allora, è come affacciarsi all’orlo di uno sconosciuto mondo fatto di figure, credenze, simboli e forme del passato che irresistibilmente spingono per affiorare, magari in una festa popolare o in un mercato, magari come oggetti di culto millenario su una bancarella moderna, seminascosti tra giocattoli di plastica e frutta esotica colorata.

Ma veniamo agli elementi fondamentali delle narrazioni native.

Nel 1524, meno di tre anni dalla conquista del Messico, un gruppo di saggi mexicas parlò con i primi missionari francescani. Le loro frasi sono riportate da Bernardino de Sahagún e rappresentano il primo scambio di idee tra due mondi sviluppatisi in modo indipendente per migliaia di anni: ‘Voi dite che non conosciamo il Signore della vicinanza e dell’unione, cui appartengono i cieli e la terra.

Dite che i nostri dei non sono veri. Queste sono per noi parole nuove, che ci rattristano e ci turbano.

I nostri antenati, vissuti prima di noi sulla terra, non erano abituati a parlarci così. Da loro abbiamo ereditato il nostro sistema di vita, che essi credevano vero; essi trattavano con riverenza e onoravano i nostri dei’21.

In realtà i punti in comune erano molto più profondi di quelli che in quel momento apparivano. Per i Mexicas, infatti, non si può parlare di una vera religione politeista: in ogni narrazione mitica è sempre presente un’entità spirituale spesso chiamata il ‘Datore della Vita’, che abita la parte più alta dei cieli e rappresenta il principio supremo di una realtà metafisica e spirituale che tutto regge e governa, il ‘Signore della vicinanza e dell’unione’, Ometeotl. Alla luce di questa unica divinità che tutto sovrintende, gli altri dei minori – che hanno dato luogo all’errata definizione di religione politeistica – appaiono più come principi simbolici che riflettono l’energia dei fenomeni naturali22: luce e buio, giorno e notte, vita e morte, fuoco e acqua, sole e luna, che, osservati nella natura considerata sacra, erano oggetto di culto, ma sempre derivanti dal Datore della Vita. Ometeotl è inoltre un dio duale, che incarna sia il principio creativo femminile che quello maschile, e genera quattro figli: Tezcatlipoca rosso, Tezcatlipoca nero, Quetzalcoatl, il Serpente Piumato, e Huitzilopochtli, il Colibrì del Sud, rappresentanti simbolicamente le energie primordiali che generano il cosmo, le direzioni dell’universo, gli elementi della natura, e sono legate al simbolismo dei colori (i colori delle quattro case del Serpente Piumato).

Quetzalcoatl e Tezcatlipoca nero svolgono un ruolo fondamentale nella mitologia mexicas della 20 21 22

si veda ad es. ‘Le farfalle’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit.

Bernardino de Sahagún, Coloquios con los doce, 1524. si veda ‘Il sogno degli dei’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit.

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creazione: Quetzalcoatl è identificato con l’acqua, con la fertilità e, per estensione simbolica, con la vita, l’armonia, l’equilibrio. È il creatore della quinta umanità (la nostra) dopo essere sceso agli inferi. A seguito della caduta del cielo, con il diluvio, fu uno di quelli che lo risollevarono e lo sostennero. Abbandonò la sua terra e promise di tornare dall’oriente, simboleggiando in tal modo il percorso del sole. È l’eroe fondatore della cultura mexica: a lui sono infatti attribuite tutte le massime conoscenze raggiunte allora sia in campo filosofico che scientifico. Trasformato in divinità attraverso il mito, diventa il simbolo solare (dunque luminoso) della Conoscenza, profondo modello dell’Uomo archetipico. Unisce in sé simbolicamente la forza della terra (serpente) con le energie del cielo (Quetzal) e, quindi, il mondo materiale con il mondo spirituale. Rispecchia, in una parola, l’ideale di divinizzazione dell’uomo, l’uomo illuminato.

Tezcatlipoca rappresenta invece il conflitto: è un dio terribile, il cui nome significa ‘specchio fumante’ – alludendo al nero vetro di ossidiana derivante dalla lava quando solidifica in fretta a contatto con l’acqua – ma viene chiamato spesso anche ‘l’Avversario’ o ‘Colui di cui siamo schiavi’.

E poi ci sono tutte le altre divinità minori. Nella mitologia maya si tratta quasi sempre di esseri imperfetti, spesso molto generosi, ma a volte anche impacciati23, capricciosi, bisognosi delle preghiere e delle cure dell’uomo per sopravvivere, come spesso racconta il Popol Vuh: divinità minori specchio, quindi, dell’intera variegata umanità.

Gli dei minori partecipano alla creazione delle differenti specie animali, ciascuna con le proprie caratteristiche, assistendo spesso a recriminazioni da parte dell’animale insoddisfatto, con la necessità di trovare soluzioni di ripiego24, punizioni25, espedienti d’emergenza dai risultati inaspettati, anche per le divinità stesse che li hanno messi in atto26. Queste narrazioni mitiche, che si situano accanto al genere favolistico, sono frequenti in tutte le civiltà del mondo e mostrano, anche quando la scena del racconto appartiene tutta agli animali, come il protagonista rimanga sempre l’uomo. Agli animali vengono dati attributi umani: gli animali sono capaci di sentire, parlare, pensare come gli uomini. Ogni animale è antropomorfizzato e porta un nome proprio, conserva il proprio carattere naturale assumendo allo stesso tempo un preciso ruolo nella società animale che diviene specchio di quella umana. Le storie con protagonisti animali presentano così una duplice prospettiva: da una parte ci si propone di spiegare caratteristiche e abitudini dell’animale, dall’altra di spiegare i vizi dell’uomo attraverso i comportamenti animali, con lo scopo di fornire una lezione morale o di ironizzare su alcune abitudini tipicamente umane. Queste narrazioni, raccontando degli animali, trasmettono così una concezione della vita, parlano dei piccoli, degli oppressi, dicono l’ingiustizia, la prepotenza, il coraggio, l’amore, la generosità: perché il racconto che proviene da un’antica tradizione non si limita mai ad accumulare aneddoti più o meno curiosi.

E dopo la creazione del mondo e degli animali, il diluvio, la rigenerazione della nostra umanità: ecco il mito mexicas (ma tale narrazione è una costante anche di altri popoli nativi del Messico27) del Grande Pellegrinaggio alla ricerca della terra promessa, dove fondare una città dal grande futuro. Intorno a tale mito, certamente legato ad una realtà storica, nacquero molti altri episodi che 23 24 25 26 27

si veda ‘Il Sole innamorato della Luna’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit. si veda ‘Le piume del pipistrello’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit. si veda ‘Il giaguaro vanitoso’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit. si veda ‘Il volo delle idee’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit. si veda ‘L’Arciere del Sole’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit.

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narrano sia i vari aspetti della vita sociale e rituale dei Mexicas, sia il rapporto con gli altri popoli con cui essi vennero a contatto28.

Legata alla vita delle comunità native vi è poi una numerosa serie di leggende che narrano, con infinite varianti, della scoperta del mais, elemento indispensabile per la sopravvivenza di quei popoli29, oppure racconti di principi e principesse che sfuggono al protocollo di corte che impone loro matrimoni combinati, per cercare il vero amore lontano dai palazzi del potere.

Non mancano poi i racconti incentrati sulla figura del Nagual, lo sciamano30, capace di trasformarsi, attraverso pratiche legate all’estasi e al sogno, in un animale spesso altamente simbolico, come l’aquila o il giaguaro, e di poter viaggiare liberamente per poi riassumere le proprie sembianze.

E come i sogni degli dei creano quanto esiste31, così i sogni del Nagual definiscono l’esperienza del vero viaggio, quello dell’uscita da sé, quello che sempre deve compiere l’eroe di ogni fiaba.

Storie fantastiche che sembrano giungerci da una lontananza abissale, al di là di oceani di spazio e di tempo, eppure attualissime perché capaci di parlare ancora al nostro cuore.

28 29 30 31

si veda ‘I due pacchetti misteriosi’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit. si veda ‘Il picchio e il mais’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit. si veda ‘Il dono del cervo’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit. si veda ‘Il sogno degli dei’ in I sogni del Serpente Piumato... op. cit.

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10. Shahrazàd racconta32 E alla fine di questo lungo viaggio in giro per il mondo cosa possiamo dire?

Credo possiamo affermare che, di fronte alle fiabe, qualsiasi sia il nostro paese, la nostra storia e la nostra cultura d'origine: siamo tutti accomunati dagli stessi sentimenti, sogni, desideri, paure, perché le fiabe sanno raccontare ciò che è fondamentale e immutabile nell'animo umano.

E credo possiamo affermare che, nella nostra cultura occidentale, l’incontro tra la modernità massmediatica e il racconto fiabesco sembra aver messo in crisi quest’ultimo: in confronto a culture di altre zone del mondo è come se ci fossimo da tempo privati di una facoltà che sembrava inalienabile: la capacità di scambiare esperienze.

Ridare valore alla narrazione fiabesca significa invece tornare alla ricostruzione paziente di una coscienza storica collettiva, alla comunicazione interpersonale di esperienze significative anche tra generazioni differenti, all’ascolto dell’altro, per promuovere una vera dignità narrante, slegando dal produttivismo economico il valore delle persone e delle esperienze, avvicinando così identità diverse.

“Perché ci racconti fiabe che finiscono bene? Quando nel mondo reale le cose spesso finiscono male?”.

Allora cito ai bambini un personaggio che sa evidenziare benissimo da sé la forza della narrazione: è Shahrazàd, un personaggio delle Mille e una notte.

All’inizio della sua vicenda c’è un re, Shahriyàr, straziato dal tradimento della moglie. Sconvolto dal dolore e dal desiderio di vendetta ordina che ogni sera gli venga portata nuova una fanciulla che poi, di notte, immancabilmente, uccide.

Il popolo inorridito comincia a fuggire.

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si veda, ad esempio, Luigi Dal Cin, Le Mille e Una Storia d'Oriente, Franco Cosimo Panini Editore, 2005

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Chi resta è Shahrazàd, la figlia del visir: si dice abbia letto più di mille libri nella biblioteca del padre.

Si offre al re Shahriyàr per salvare la vita delle altre ragazze.

Il re accetta, ma poi viene la notte e, anche per lei, il momento di essere uccisa.

Shahrazàd allora chiede al re di potergli prima raccontare una storia.

Il re, incuriosito, accetta.

Shahrazàd racconta, e racconta, e intanto arriva l’alba. E di giorno il re si deve occupare delle faccende del regno: “Per ora ti faccio salva la vita – le dice – perché voglio sapere come finisce la tua storia, poi la prossima notte ti ucciderò”.

Ma ogni notte Shahrazàd inizierà una nuova storia e, prima che sia terminata, ogni volta sopraggiungerà il mattino e dovrà interromperla.

E ogni volta il re giurerà di farle salva la vita finché non avrà ascoltato il resto del racconto.

Penso se lo sia chiesto anche Shahrazàd: “Che senso ha raccontare una storia di fronte a questo re che mi vuole uccidere, di fronte a tutto questo male?”.

Ma poi Shahrazàd si fa forza, e comincia a raccontare: le storie che Shahrazàd narra in quelle milleuno notti buie, salvano non solo la sua vita, ma quella di tutto il popolo.

Salvano il futuro dell’intero regno.

Salvano anche lo stesso re che alla fine si pentirà della propria vendetta omicida, annullerà la condanna a morte fin lì tenuta sospesa, s’innamorerà di Shahrazàd e saprà di nuovo gioire della vita.

Le fiabe narrate da Shahrazàd sospendono, così, la condanna a morte.

Ma io credo che tutte le narrazioni sospendano la nostra condanna a morte.

Quelle fiabe sospendono il tempo.

Ma io credo che tutte le narrazioni, il tempo lo sospendano, anzi, credo che facciano scorrere dentro di noi il tempo di tutti gli uomini che hanno gioito e sofferto come noi.

Le storie narrate fanno così vivere in noi il tempo dell’intera umanità.

E credo sia per questo che l'incipit delle Mille e una notte recita così: ‘Queste fiabe vi vengono raccontate perché la storia delle genti passate serva da esempio alle generazioni future’.

Shahrazàd e il re di Luigi Dal Cin Dentro una notte di nero senza stelle dentro un deserto, da solo in un palazzo c’era un re triste che aveva gli occhi spenti, c’era un dolore che lo aveva reso pazzo.

Così ogni sera sposava una ragazza, così ordinava di portargli le più belle, ma poi di notte, ogni volta, le uccideva dentro le notti di quel nero senza stelle.

Di notte in notte, la notte era più buia 42

dentro a quel buio non filtrava più alcun raggio finché la figlia del visir si fece forte: il re e la notte affrontò col suo coraggio.

Dentro una notte di nero senza stelle c’è una ragazza che comincia a raccontare la notte passa, il re la ascolta affascinato: c’era la notte, ma ecco il sole che compare.

La luce entra finalmente nel palazzo che non è ancora terminata quella storia: “Io non ti uccido se finisci questa notte, e quel finale, che non so, tieni a memoria”.

Ma ogni notte Shahrazàd ha nuove storie che mille e una ne conosce, e tutte belle, così la morte soffia via come una nube e resta terso il luccichio di mille stelle.

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