Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 220-236
Revista de pensamiento contemporáneo.
Entrevista con Rodrigo Naranjo.
Jorge Hernández
En esta ocasión lo entrevistamos para saber más de su último libro Apartados (la
máquina de tortura del testigo de los alimentos) (Coedición La cebra, Buenos AiresPapa Terra, Navegantes, 2011) y conversar sobre su escritura y algunos de los motivos de su producción. Compartimos aquí una primera parte de la entrevista. Hemos tratado, concientes de la imposibilidad de la tarea, de dar énfasis gramaticales a las fluctuaciones del tono que acontecen en toda conversación.
Su primera intervención nace de su inquietud por el proyecto de Escrituras
Aneconómicas. La concepción y el nombre del proyecto estaban entre sus inquietudes antes de la entrevista.
Rodrigo Naranjo: El nombre que se produce para al academia es un nombre ahistórico. Cuando tu vez los nombres de los autores no reflexionas en las condiciones en que este se produce. Es divertido como Bourdieu lo trabaja por esa línea, qué es la constitución del capital simbólico, cultural a nivel de la academia, de las universidades. Pero es una buena pregunta, cuál va a ser el destino dentro de estas máquinas profesionalizantes que hay cuando metes la cuestión de la escritura.
A mi me ocurrió un ejemplo, quizás es el ejemplo negativo. Como el año 95, armé una editorial y trabajábamos en las cárceles. Se llamaba editorial Caribas. Y ahí teníamos una discusión bien fuerte también, porque trabajábamos en Colina, en ese tiempo era Colina I, estaba recién empezando, estábamos en Puente Alto, en San Miguel y en la
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Penitenciaría. Y recolectábamos principalmente y armábamos concursos literarios entre los presos. Fuimos los primeros, antes que se pusiera eso como una lógica de producción cultural de las cárceles, lo que nos interesaba a nosotros era básicamente hacer libros con los prisioneros, libros de muy bajo costo que se pudieran distribuir los días de visita casi gratuitamente, para empezar a problematizar distintas lógicas de la reclusión, del internamiento, de la dinámica carcelaria. Y un tema fuerte fue que cuando se hacía el prologo de esos libros, (los que alcanzaron a salir, pues otros quedaron en carpeta) era quién firmaba ese prólogo. Si lo firmaba la persona que escribió el prologo o el colectivo, en este caso la editorial como una especie de colectivo donde se anonimizaban las individualidades. Y giró como para los dos lados, pues cuando se firmaba como colectivo, “colectivo” era súper totalitario, era la voluntad general de un nosotros, una especie de comuna, muy, muy autoritaria. Y cuando aparecía la voz del prologuista, que es un amigo en este caso y que era compañero en la universidad, empezó a generar ruido, polémica: “no, él se está queriendo hacer famoso”, “está borrando el problema de fondo que es la dinámica de cómo tratar la escritura de los prisioneros”, y después hubo una solución a eso, que inventó otro amigo, que consistió en armar un libro, que es una especie de concurso en el que juntamos cuentos fragmentos, y él mezcló todo. Los que estaban adentro y los que estaban afuera constituían en realidad un universo carcelario, en donde no puedes negar los nombres propios. Porque esta idea de que hay un nombre genérico hablando era el totalitarismo más brutal que venía de la dictadura, entonces es complicado pues luego de eso viene el tema de cómo te haces cargo de los enunciados, porque si el enunciado en una página lo dice un colectivo en general ¿quién toma la responsabilidad por eso o no? ¿Qué surge a partir de eso? Además, el colectivo es ya la invención de otro nombre. Que se llame “los caníbales”, o esto o lo otro, es un heterónomo.
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Jorge Hernández: ya entrando en materia de la entrevista, me gustaría preguntarte por tus otras publicaciones en formato o soporte libro. ¿En qué medida Apartados se relaciona con tus otras publicaciones, en el sentido de si existe una línea común, una estrategia de lectura o escritura o producción de un espacio académico afín a los tres? ¿Lo piensas de esa manera? ¿Ves alguna continuidad entre las tres producciones?
RN: Yo a la fecha he publicado tres libros. La muerte y la figura. Prosa, ensayo y
poesía (Cuarto propio, 2005), después saqué un segundo libro Para desarmar la narrativa maestra. Un ensayo sobre la Guerra del Pacífico (Coedición IIAM-UMCE, 2011), y ese mismo año, el año pasado, en el contexto de las movilizaciones salió Apartados. Si tú me preguntas si hay una unidad de los tres libros, yo creo que sí hay mucha relación pero, a la vez, cada libro es una experiencia muy distinta, un universo de trabajo bien particular como construcción de un mundo, es decir, los Apartados yo creo que tienen un nivel estilísco que está más ligado a La muerte y la figura, porque es un libro que trata muy fuertemente con la pregunta por el mal. De alguna manera La muerte y la figura se abría con esa frase “Yo amo estar enfermo” y los Apartados yo los empecé a escribir cuando había terminado La muerte y la figura, y algunos de los textos que no incluí en La
muerte y la figura ya empezaban a prefigurar lo que 4 ó 5 años después iban a ser los Apartados. Los textos más antiguos que hay ahí empezaron a armarse en Dartmouth, en New Hampshire en Estados Unidos, y pasaron por varios recorridos, pero, claro, yo creo que hay una relación que se puede notar, que se puede ver más directa en una maduración con la cuestión de La muerte y la figura. Pero que tienen relación también con lo que está ocurriendo en el ensayo de la Guerra del Pacífico, en cuál es su apuesta, siendo que discursivamente es diferente o escrituralmente hay una inversión de técnicas y estrategias de trabajo. El ensayo de la Guerra del Pacífico que trabaja justamente la disyunción entre las narrativas maestras de Chile, Perú y Bolivia para tratar con ese “acontecimiento” de la Guerra del Pacífico y decontruirlo. Entonces aparecía esta
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heteronomía que se formula un poco en el libro como propuesta de aproximación, pero que es absolutamente expresa en los otros dos. Un texto o un trabajo con la escritura en que tú dices ¿bueno, por dónde coloco estos libros, no? Si metemos incluso este trabajo de la Guerra del Pacífico en donde hay un discurso mucho más académico si se quiere y un trabajo con el archivo de la guerra, no es lo que podríamos decir un libro de historia de Chile, simplemente o algo así, empieza a entrar en tensión con la nación.
JH: Claro, entra en tensión con ese tipo de etiquetas, pero al mismo tiempo funcionaría muy bien, por ejemplo, dentro de una bibliografía sobre ese “acontecimiento”.
RN: Exacto. Yo creo que sí. No hay un plan preconcebido como decir “voy a escribir esto, esto y esto otro”, los libros no nacen así, cada uno es una experiencia feroz. Confrontando dinámicas e intensidades que varían sustantivamente.
JH: Respecto de esa confrontación a dinámicas distintas, es interesante lo que dices de, para decirlo simplemente, la escena de producción de Apartados, que es distinta, pero no tanto, a la escena de producción del ensayo sobre la Guerra del Pacífico. En ese sentido, el libro de la Guerra del Pacífico es un proyecto enmarcado en la Universidad, pero, al mismo tiempo, en contra de todas las lógicas y todos los espacios universitarios, y por otra parte, Apartados eclosiona como libro, como publicación en el contexto de las movilizaciones. ¿Qué podrías decir respecto de eso?
RN: Buena pregunta, es decir, por un lado el libro de la Guerra del Pacífico confrontaba cómo meter una especie de demonio dentro de los paradigmas de ciertas historiografías y literaturas regionales, sean nacionales o latinoamericanas, y tocaba la cuestión del límite de una idea de construcción de la escritura y Latinoamérica. Es decir,
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dónde la Guerra se podría entender como una problemática con las consumaciones latinoamericanistas de Latinoamérica, o una problemática sobre el fin o la finalidad de ese imaginario o construcción que podríamos ver desarrollándose desde mediados del siglo XIX. Entonces, desde ese punto de vista, el libro tenía o pasaba por constatar esa consumación y cuando saqué los Apartados fue muy curioso porque yo trabajaba ahí con una pregunta un poco diferente que era ¿cómo tratar con dos viejas lenguas imperiales, el castellano y el portugués, en límite? Entonces la recepción en Brasil de los Apartados fue bien interesante, o ese es el eco que he tenido, desde el punto de decir, por ejemplo, ¿cuál es la diferencia que tiene Brasil con Latinoamérica? ¿Es una diferencia latinoamericana? Ellos hacían el eco de a-parte, no comprendiéndolo identitariamente sino como un hueco. El lugar de la frontera.
La factura de esto en el contexto de las movilizaciones o la coyuntura, -no sé muy bien cuál será el correlato-, pero si tocaba algo que para mí es problemático: cuando se dice “las movilizaciones son por una educación nacional” ¿cuál es el concepto de lo nacional que ahí está en juego? “Es una educación nacional gratuita y de calidad”. Ahí, si tú quieres verlo de esa manera, podría tener cabida porque podrías preguntar: bueno, ¿cuál es el sujeto nacional de esa demanda? Y en ese concepto de lo nacional estamos hablando
de
una
construcción
republicana,
colonial,
¿de
qué
orden?
¿Latinoamericanista? Y yo creo que el movimiento es particularmente bien heterogéneo, y por lo tanto tiene y expresa afirmaciones muy positivas y otras que son contradicciones inherentes a su ordenación.
JH: Bueno, esta era una pregunta que tenía pensada para más adelante en la entrevista, pero dado que tú lo pones en la mesa ¿cómo interpretas la recepción de
Apartados en ciertos espacios que, por llamarlos de un modo general, son espacios de la vida cultural de Brasil y Argentina respecto de lo que ha pasado en Chile con el libro,
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que lo presentaste en el coloquio de “Archivo, política y escritura” y la recepción ha sido al parecer más positiva en algunos contextos culturales brasileños y ahora en Argentina? ¿Cómo interpretas eso tú?
RN: La pregunta que podría ser ahí es, ¿en qué condiciones escribe hoy en día en Chile y qué pasa con los textos? Yo creo que la escritura excede el campo de lo académico. Para escribir no necesitas ser un académico, la figura de la autoridad fue mucho más definitoria en los comienzos de siglo, como afirmación de organizaciones o asociaciones colectivas de lo que eran los aparatos universitarios formales o institucionales. Entonces, cuando empecé a idear la cuestión de los Apartados pasó una cosa muy bonita, muy lúdica. Empecé a contactarme con un grupo de personas: Cristóbal Thayer, que trabaja en la editorial La Cebra, Jorge Opazo, que es un amigo compañero de colegio, que vive ahora en Buenos Aires. Conocí a Cristiano Moreira, que vive en Navegantes, en Santa Catarina, y ahora, cuando fui a Brasil, a Miguel Smith, que es un peruano radicado en Brasil. Las manos que han intervenido en este libro es un buen muestreo. Dos chilenos, uno artista visual y el otro editor, que les costó mucho Santiago y se plantearon plataformas excéntricas con respecto a Chile para poder sostener proyectos que cruzan o atraviesan las ciudades, etc. Un peruano radicado allá y un brasileño. Entonces el libro de alguna manera tenía que ver con cómo trabajar colectivamente, trabajar lúdicamente, y desde esa perspectiva tener una incidencia que no fuera puramente nacional, identitaria, representativa. Hasta ahora he ido a Brasil, la próxima semana voy a Argentina y ahí te cuento cómo va el asunto.
La relación con el libro fue muy positiva para mí en Brasil. Cristiano tiene un centro cultural, en Santa Catarina, el hizo su maestría en literatura en la Universidad de Santa Catarina, e hizo la traducción del libro –una traducción que se demoró muchísimo porque no es un texto fácil- y tuvo que invitar a otras personas al proyecto. Donde el
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libro fue como muy plástico. Fui a muchos centros culturales en Santa Catarina, en Paraná, en Santos...estuve en diversas ciudades y había una conversación bastante informal donde se daba una comunicación más fluida entre lo que llamaríamos la sociedad civil y el mundo académico.
Brasil es un país enorme, es gigantesco y yo conozco un poquito, pero en el que uno podría notar u observar, con este libro en particular, unas ganas de conversar, de interrogar y darle lugares de intervención sin pasar por una cuestión de canonización o institucionalización. Creo que ha sido una recepción mucho más positiva definitivamente en el extranjero que en Chile. ¿A qué obedece eso? Creo que a la lógica de pauperización de la cultura en Chile y también a la mercadotecnia académica que ha logrado dividir mucho a los grupos, a las personas y sus posibilidades de asociarse.
JH: Entrando en el libro, ¿cómo comprendes la escritura que podemos leer en
Apartados, la podríamos etiquetar dentro de algún género? O, incluso, ¿te parecería pertinente la inclusión del libro dentro de algún esquema? Pues he leído algunas reseñas y descripciones del libro que están en internet, y lo sitúan en un “entre” el ensayo y la poesía.
RN: Te la devolvería. Tú como lector ¿qué te ocurre con este texto?
JH: Mira, a mí lo que me pasa –cosa que te he comentado antes- es que tendía en las primeras lecturas que hice del libro a entenderlo representacionalmente. Tiendo a generar figuras u ordenamientos del texto, y en ese sentido, a comprender ciertos motivos o momentos del texto como metáfora pero siempre, un poco más adelante o más atrás en la lectura, el propio texto me dice que “esto no es una metáfora” “esto no es
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un símbolo” o “esto no es una producción identitaria”. Entonces, se me desarma la lectura que voy haciendo o que creo estar logrando.
RN: ¿Lo que te ocurre es que no puedes leerlo?
JH: No. Lo leo pero quedo con la sensación de que estoy entendiendo, y luego en una relectura o, incluso, en la continuación de la lectura, el mismo narrador del texto me advierte. Por ejemplo en Rotor: estoy comprendiendo el rotor o la colmena o la colonia como una metáfora o una figura de la sociedad y después el narrador me dice que esto no funciona de esa manera. Que la escritura ante la que estamos no opera de esa manera.
RN: Yo creo que hay varias cosas en lo que me estas comentando que te inquieta un poco con el texto. Una cuestión tiene que ver con cuál es el lugar del lector hoy en día o qué significan las estrategias de lectura. Más o menos, dentro y fuera, no sólo de las academias, sino en general esa vieja interrogante de cuál es el lugar del libro en América. La cuestión de si el libro es una metafísica de la presencia o es una falta permanente en la cual lo que hace la escritura es trabajar un suplemento respecto a esa falta o carencia. O trasgresión. Puedes leerlo desde múltiples lugares. Hay muchos tipos de libros o maneras de pensar los libros, a pesar de que hoy se impone una cosa bastante más técnica, económica y pragmática. Los autores hoy día son más bien articulistas, que reúnen sus conjuntos de artículos que son tópicos o temáticos. Plantearse no tópicamente, no temáticamente la cuestión de un libro no es económicamente rentable. “No sirve pa na” diríamos. Esa es una primera cuestión, cuál es el lugar del libro hoy en día, sumado a las estadísticas –con todo lo desconfiables que pueden ser- dicen que más allá del 80% de la población no lee nada. Y las personas que leen, viendo los rankings, leen best-sellers. La mayoría de los libros son producciones de textos de masas como
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diría la vieja escuela de Frankfurt. Entonces, problematizar el lugar de un libro es decir: “bueno aquí hay una apuesta que es compleja”.
Voy a ir de lo particular para volver a esa cuestión. Acá (en Apartados) yo estaba trabajando distintos problemas de escritura, que tenían que ver con el testimonio. Por ejemplo, qué hacía con el texto de Luz Arce, por qué no escribiste un comentario o un ensayo sobre un testimonio tan feroz, tan terrible como el de aquel libro y más bien la escritura empezó a plantearse la cuestión de qué significa la testificación frente a la cuestión del testimonio. Habían otros problemas de escritura que se vinculaban directamente a una interrogante que yo tenía paralelo a Muerte y figura, que es la cuestión del barroco. Y particularmente en el barroco, la escritura de las imágenes. Entonces, yo pensé el libro ordenado más que narrativamente por una línea o teleología –que es ya una teleología del libro, su lugar en el espacio en una biblioteca o qué se yolo pensé en relación a esa escritura de las imágenes. La escritura de las imágenes la empecé a pesquisar en diversos autores, en especial de forma muy importante en Lezama Lima. Cuando él establece el tema de las eras imaginarias en el mapa de América, se interroga por un sistema poético fragmentario, no acabado y no total, en el cual dice “la imagen participa de la historia”, “la imagen no tiene representación o no tiene representado”, la escritura es ese juego de interrogar la imagen en tanto incunabla o incognoscible. Ese era un viejo problema que había estado trabajando fuerte en esa tesis que no he publicado pero que existe. Y cuando confronté acá la cuestión de la imagen habían cosas que tenían que ver con la imagen y la testificación, otras que tenían que ver directamente con cómo imaginar un libro armado no por ilustraciones – que sería ya el discurso de ese libro enciclopédico que ilustra, representa una imagen del mundo- y lo que acá estaba volviendo como pregunta permanentemente era la idea de hacer unas contraláminas o hacer que se te desarmara la idea. Por ejemplo podrías leer alegóricamente un texto como El faro, este faro que oscurece todo lo que alumbra, que
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lo va oscureciendo todo. Que implicaba todo un juego de una dialéctica negativa o del suspenso de cierta figura dialéctica, en que trabaja la escritura. Ahí empezaba a armarse una cuestión.
Y cuando tú me comentas el Rotor, claro, tiene que ver precisamente con la escritura de las imágenes y con el barroco. El barroco es un problema o una pregunta por cuál es lugar de la colonialidad o de la neocolonialidad, y acá daba el Rotor con las colonia insectarias, entonces, la tesis que había formulado el 2003 era que en el contexto del debate posdictatorial con el énfasis en la alegoría, las escenas de avanzada, artes visuales, etc. en Santiago, había que repensar la cuestión del barroco y el neobarroco (en ese momento la pregunta era más genealógica de lo que la haría ahora) diciendo que en realidad cuando tratábamos la escena posdictatorial nos estábamos volviendo a la misma problemática que ya está en el barroco o a la razón barroca y en ella la imagen era muy importante. Entonces, si volviera con eso cuál es el lugar del libro o cómo leerlo, yo creo que lo que avanzaba era que había que salir de la jaula del modernismo o fines del modernismo desde la literatura (cosas que no domino para nada) pero, cuando decimos modernismo o fines del modernismo en Chile pensamos en el panorama de la desolación. En el fin del ciclo de la Revolución Cubana o en el páramo de Rulfo. Y el modernismo había tenido esa gran cualidad de hacer, por la escritura, florecer los desiertos, para pensar el lugar del desgarramiento de la concepción de sujeto, del nombre, de lo que se dice. Y yo creo que los Apartados, en ese sentido, tratan de lidiar con esa cuestión y por lo tanto hay zonas que destrabando esta cuestión de la escritura de las imágenes te vuelve a la distinción entre imagen, tierra y mundo.
JH: Entrando por ejemplo a esa figura del Faro, yo lo leía como una persistencia que hay en el texto que es la inversión de figuras o el desbaratamiento de ellas como un motivo del libro. Justamente pensaba en El Faro descrito como aquel que oscurece lo
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que ilumina, como un desbaratamiento de la figura tradicional del faro. Y que, sin embargo, “es un sepulcro para quienes no alcanzan a verle”. Específicamente, ¿cuál es la operación de esas inversiones? ¿Existe un rendimiento o una intensión de rendimiento en esas inversiones?
RN: Si, sin tratar de reducir tu inquietud. Pues si tu agarras este libro puedes preguntarte ¿por qué no escribió una novela? En la novela generalmente puedes preguntar por el sujeto que narra, por el autor, cómo se forma el sujeto a través de la novela o se desvanece. En los Apartados no hay un sujeto, no hay un bildungsroman por donde lo agarres. Pero es muy complicado qué significa este desgarramiento del sujeto devenido colonia insectaria, confrontado con la cuestión de la inmanencia de la experiencia totalitaria, por decirlo de alguna manera.
El libro se llama Apartados (la máquina de tortura del testigo de los alimentos). Estaba metido en la relación con los cíclopes. Los cíclopes y Ulises. El Ulises hasta Joyce llega a una cuestión que es el minimalismo y a mí me interesaba mucho la cuestión del cíclope que viene del barroco y ya puedes encontrar en Góngora. El ojo del cíclope – dice Octavio Paz- es el ojo del culo, y con eso su mirada es también una mirada excrementicia. Cuando pensaba en ese testigo de los alimentos tenía mucho que ver con el universo de los cíclopes. Bueno y el libro se cierra con la cuestión de las ballenas o el lugar de Moby Dick. Yo creo que las ballenas son cíclopes. Entonces el hundimiento de una época encontraba en las ballenas la gran paradoja con la que está trabajando el universo de Melville o Moby Dick, que muchos autores dicen que la gran paideia
imperial moderna está en Melville, ¿qué significa que Ahab, persiga a esta ballena o al Leviatán y que organice, en ese barco, lo que sería el devenir planetario imperial? El texto nombraba ese hundimiento de los cíclopes que tomó bastantes siglos reencontrarlo
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en la ballena, como nombrar esa fisura o frontera del imperio entre el castellano y el portugués. No sé si te llevó para otro lado con lo que te digo.
JH: Sí, pero te formulo una pregunta desde ahí. Las lógicas de excepción, por ejemplo, tienen mucho que ver con la metaforización de la tripulación, en que el capitán tiene que, para hacer funcionar al barco, necesariamente hacer de la excepción la regla, de hecho, volviendo al contexto de publicación de Apartados, en el contexto de las movilizaciones de los estudiantes en Chile hubo muchos comentaristas periodísticos conservadores que llamaban justamente a esta cuestión de “tomar el timón”, en esta figura de que cuando la sobrevivencia del barco está en juego el capitán está autorizado a romper con el derecho. En esa línea me hace sentido tu respuesta.
RN: No sé si puedo ver la relación con la coyuntura como tú la estas viendo. Como te decía en el momento en que esto estaba siendo desarrollado, trabajaba con cosas que tenían que ver con el testimonio, con problemáticas sobre el barroco, la escritura de las imágenes, otras directamente con cuestiones de Sade, otras con la pregunta por la excepción pero en el orden del heterogéneo batailliano, que si es una cuestión que creo significativa. Para él es cuando las ciencias normales culminan, es decir, ni en el concepto ni en la metáfora, ahí aparece la cuestión del heterogéneo. Eso está en el primer Bataille, el Bataille del Ano solar, en toda esa escritura que es la cuestión de lo surreal. También Bataille va a tener un comentario sobre el Brasil que muy alucinante. Creo que se plantea la cuestión de cómo lees la relación a la excepción, que es un tema que está pero que ya puedes encontrar en el texto sobre la guerra.
JH: Hay diversos vectores dentro de Apartados. Uno sería la escritura de o desde lo siniestro, o al menos, de o desde lo inquietante. En las amputaciones, en la idea de que la quietud es también una especie de movimiento, de atrofiamiento, por ejemplo. Son
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figuras o motivos inquietantes en el sentido, me parece, en que lo trabaja Willy Thayer como lo cercano o familiar que es absolutamente lejano o infamiliar.
RN: Sí, ese es un debate que se ha dado fuerte. Si uno lo vuelve a la estética de las desaparición, que leído en Chile está desde el poema La desaparición de una familia de Juan Luis Martinez, empieza a tener un eco cada vez más fuerte que es el tipo de comunidades sororales que establece esa estética de la desaparición. Si uno lee el poema de Martinez lo que se encuentra es que el poema no sólo testifica la desaparición de un sujeto, la desaparición de una familia y su desmenbramiento, sino que también la aparición de esos nuevos miembros familiares extraños. Y en eso, el tema sobre el terror, el miedo o lo siniestro (y cada uno de ellos pensado como una cuestión en particular en que habría que detenerse) empieza a encontrar más fuerza. Yo creo que aquí hay bastantes pistas para entrar en esa discusión. Cómo yo las lea es una cosa, pero lo que te produzca a tí como lector es otra. Por ejemplo, ¿qué es el a-partado? ¿Es simplemente la metáfora del “a parte” o es lo que queda al final del discurso del libro? ¿Lo que quedó al fondo del documento? Ahí aparece la cuestión de la escritura, la escritura y el miedo y el terror. En el decir de Lezama, el cuerpo es siempre un enemigo, la imagen es la que nos mira. Y el terror lo produce tu mirada a la extensión. Entonces en toda la concepción viciana de la historia el terror es la alteridad radical que tiene un valor positivo. El enigma barroco por antonomasia sería el leproso, el leproso como lepra creadora, cuestión que te devuelve al Brasil, a todo el debate de la negritud, del hoyo, del negro que tiene otra recepción.
Entonces, cómo se lee el texto es una cuestión que estoy descubriendo todavía.
JH: El libro está recorrido por múltiples voces. Pero son voces que –y ya has dado algunas pistas al respecto- no se apoderan, no se empoderan como algo así como un
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sujeto soberano que se apodere de la narrativa o de la continuidad del texto. Pero esas voces sí están, sí las hay. A veces incluso en un mismo individuo como es el caso de Luz Arce, o la voz de la comadrona en Pergamasa que interrumpe al narrador y viceversa. ¿Estaríamos ante sujetos descentrados, inidentitarios? ¿Son susceptibles de denominar “políticos”, “politizables” o que están determinados por una despolitización absoluta? En resumen, ¿cómo entender las voces que están en Apartados?
RN: Te devolvería la pregunta, ¿qué sería para ti la cuestión de la política en este contexto o en estos momentos? Pues me preguntas por la relación entre Apartados y los ocho meses de movilizaciones estudiantiles del año pasado.
JH: Estoy entendiendo lo político desde dos posibilidades. Una, lo político como lo que se impone, como hegemonía política que silencia otros espacios de enunciación. Y dos, más en el sentido bajtiniano de polifonía en donde hay muchas voces que están en juego y no producen necesariamente una síntesis.
RN: Claro. Pero aquí hay más bien un Bajtín maligno. No es Gargantúa como la risa que produce, sino más bien la risa de lo siniestro. Cómo dije el libro lo empecé el 2004 ó 2005. Hay toda una dimensión kafkiana. Unos fueron hechos en Darmouth, otros en México, creo que el más actual, por decirlo de alguna manera, es El Rotor que fue acá en Santiago. Si mal no me acuerdo. Escrito a mano en su mayoría. Entonces para pensar la cuestión de la voz o la política o la multiplicidad de las voces. No sé. Yo lo trabajé en relación a lo desclasificado, a la testificación, pensando esa lectura ingenua que a veces se hace de la cuestión del testimonio, de si puede o no hablar el otro. Yo creo que la cuestión de la escritura o la literatura empieza a tocar un límite. La cuestión que me despierta acá es la de las consumaciones latinoamericanistas de Latinoamérica. Es el espacio y el tiempo de lo que serían las escrituras americanas. Y ese “americanas” muy
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entre paréntesis. Porque no presupone el relato humanista del americanismo, como el fenómeno de constatar la tarea de la escritura. Tendría que ver un poco con eso para pensar esta difícil cuestión de la política. Estas escrituras americanas entre paréntesis en la que se puede rastrear la cuestión continental. Alejandro, por ejemplo, que es traductor le llamaba la atención cómo trabajar la noción de continente en este océano de cuestiones. Y ahí me hago preguntas, no sé si tenga tan clara la relación entre la voz y la coyuntura.
Pues, cuando Luz Arce dice “estoy sola frente a Dios” qué es lo que nombra, ¿habla el lenguaje de Dios, inmediatamente? Esa sería la demencia absoluta o la disolución de toda mediación. Es a la locura, hasta a donde te puede llevar pensar algo así. La polifonía tiene que ver con la ironía, con la risa y hay una voz que creo es bastante más sardónica, por eso está planteada la risa de las hienas en el texto.
JH: Una pregunta desde la lectura del texto sería cómo se relacionan los apartados entre ellos. Por ejemplo, respecto de la cuestión de este faro que oscurece lo que alumbra, o cree alumbrar (aunque esté en duda la posibilidad de que el faro crea algo, sobre todo atendiendo a que quien lo opera es Apathos) Por ejemplo, ¿podríamos comprender aquello que oscurece el faro, lo que produce el faro, como esas naturalezas muertas que aparecen en el primer apartado?
RN: Me gusta tu pregunta porque tú como lector intervienes el texto. Eso queda apartado o abierto. Porque cómo establecer las línea o los borramientos de líneas es la plataforma del texto. Esta idea de fundar las lámina o contra-láminas en un momento decíamos, más bien me sugería Cristiano: “sometamos al lector a un régimen sádico de lectura, entonces tratemos qu el texto tengan que descoserlo, como los antiguos libros”. Para que cuando leyeran Pergamasa se les produjera la intensidad más fuerte de la
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carne. Entonces, claro qué es lo que es a-parte o sin parte. O el rol de ese tercero excluido que va erosionando o proyectando la cuestión del desierto, yo creo que es como la crujía o la crecida, que mutis tiene que ver con ese tiempo de maduración de la escritura, cuyo cuerpo, cuyo espacio son los cuerpos y sus múltiples relaciones, donde la cuestión de las pasiones empieza a emerger tan fuertemente. Cuando en Wonka Bar hicimos una performance polifónica de Pergamasa. A mí me cuesta mucho leerlo, no es un texto para la oralidad, es más un trabajo con imágenes, entonces, me sacudía un poco la demencia que nos dio por leer el texto en voz alta.
JH: Pergamasa, precisamente, es otro de los apartados que me llamaba a mí como lector, por ejemplo, a producir imágenes y al mismo tiempo ordenarlas. En ese sentido, Pergamasa me parece una figuración de una sociedad prostitucional, o al menos una que tiene que ver con la venta de los cuerpos, la venta del tiempo y la utilización descarnada, absolutamente incomprensiva del cuerpo. Y totalmente comprensiva, a la vez, por que incide ahí la comadrona, que tiene una gran comprensión, tiene una lógica. Incluso en mitad del texto cambia el régimen de utilización de los cuerpos dentro del relato. ¿De qué manera esa utilización descarnada y comprensiva de los cuerpos sería un motivo del libro?
RN: Si efectivamente. Si pones Pergamasa en relación con un texto del primer libro que hice, Muerte y Figura, que se titula Carne Amarga, encuentras un grado de intensidad similar y en esa dirección. Esa cuestión de lo descarnado te lleva a estas discusiones de los no sujetos de la política o de las vidas nudas. Pero, a la vez, de cómo pensar, volviendo a la cuestión de los libros, en el sentido de que mucho lector va a insistir en que no sabe qué tipo de libro es Apartados. Y ese desquiciamiento ya sería muy bonito que sucediera, que algo así pasara. Y eso apunta a lo que te decía de que los libros tienen que ver con colectividades, relaciones o establecimientos de que la
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escritura no es nunca la de uno. Eres afectado o comunicas ciertas experiencias. En ese tiempo me acuerdo de ver en el contexto potentemente lo que estaba ocurriendo en Guantánamo, en Abu Ghraib, trabajando con otras cosas que me volvían a una de las preocupaciones que he tenido durante mucho tiempo que es la cuestión carcelaria. Creo que estaba trabajando la carne pero sin sustantivarla ni ética ni moralmente. Pensaba en un infierno sin fin en que el libro perfecciona los infiernos, como diría Elizondo. El rol de la literatura ha sido mejorar o habitar infinitos infiernos, y el primero de ellos, claro, es la salida del yo.
JH: Por ejemplo, la frase que aparece en Rotor: “no se trata de la interpretación moral de las plagas”. ¿En qué sentido entender esa frase?
RN: Si, en que no hay una victimización, no hay un sujeto víctima que transforme el libro en objeto de culto. Lo que ocurre es que empiezas a descubrir la alegría de una demencia que no tiene modo, que no tiene lugar, que no sea subsumible por una pretensión anterior a la escritura. La escritura lo que se plantea es despeñar o reír con esa imaginación; que la imaginación se descontrole en cierta medida. Y en ese descontrol de la imaginación se empieza a producir otra cosa. Es decir, que los cíclopes devengan insectos, que los insectos devengan ballenas. No sólo la metáfora de la sustitución sino el límite del nombre. Cuando Melville pregunta, la ballena es una idea, una idea extensiva. Entonces, ¿cuál es la noción de la extensión? Eso siempre me había perturbado, ¿por qué no hacer una prosa de dos mil páginas? Prosificar es un trabajo de agarrar, de atrapar. En Apartados es un trabajo con los mínimos, que ya está en Muerte
y Figura. Esos desquiciados intersticios.
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