Escrituras Aneconómicas. Revista de Pensamiento Contemporáneo Año II, N° 3, Santiago, 2013. Democracia: aneconomía, partición y acto político ISSN: 0719-2487 http://escriturasaneconomicas.cl/
SOBRE ARTE Y CIRCULACIÓN EN LA ÉPOCA DEL CONSENSO. RUDY PRADENAS rudy.pradenas@gmail.com
Universidad de Arte y Ciencias Sociales
Resumen: El siguiente ensayo propone una mirada sobre la política del arte actual, en Chile y Latinoamérica, a partir de la problematización de las “formas de circulación”. Es desde éstas formas que hoy en día el Poder ejecuta el control que zanja entre lo visible y lo invisible, integrando o sustrayendo de su flujo aquello que sea útil o rentable de acuerdo a sus intereses. De esta manera, se exponen en el ensayo, algunos modos en que la política del arte se fricciona contra el dispositivo de control inherente a la circulación neoliberal, o simplemente se suma a su maquinaria de “exitismo” y “rupturismo sin contenido” circulando “sin roces” por las carreteras del Poder, donde el arte se integra sin conflictos como un elemento más de la madeja que constituye su dispositivo de inclusión/exclusión. Palabras claves: Arte – Circulación – Fricción – Control – Consenso.
A contrapelo de los dispositivos de control que se gestan en la intersección de los diversos aparatos, instituciones, edificaciones, discursos, sujeciones y sujetos; subsi diarios del apareo entre Estado y Mercado; en donde el arte circula exclusivamente de acuerdo a los intereses unilaterales del Poder, hay una línea común que podemos trazar entre las diversas propuestas de la política del arte que se intentan re-pensar en la actualidad. La necesidad común es que todas ellas buscan generar un momento de fricción, resistencia o des-encuadre contra las categorías que se constituyen en el marco de la globalización neoliberal, que sostiene una retórica de consenso materializada en un odio hacia el Otro. Por el contrario, también podemos trazar una línea común en las obras que se insertan sin problema en la madeja de
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líneas de fuerza, que trazan ciertos recorridos y visibilidades en desmedro de otros posibles. Esa línea común es el exitismo inherente a la retórica del “global art”, que termina sosteniendo un reparto común policial y un tipo de “circulación sin roces” 1 donde los conflictos son negados y sustraídos de las miradas. Podemos decir a grandes rasgos, que la política del arte es un entrelazamiento de prácticas heterogéneas, que se articulan como un “despliegue a contrapelo” sobre las categorías que delimitan los marcos sensibles de la representación consensual, entre los que podemos encontrar: la identidad cerrada, exclusivista y homogénea; una concepción patrimonializante y fundamentalista de la cultura, heredera del historicismo y el idealismo que atenta contra la vitalidad de la diferencia; una idea de “cultura” vinculada a un tipo de pensamiento que la presenta como un lugar pasivo de reparto y consumo de bienes simbólicos para el tiempo de ocio, ocultando al mismo tiempo toda la conflictividad política sobre los márgenes de la representación. Ese instante en que la política del arte irrumpe contra la estabilidad de estos marcos, o dicho en términos de Rancière, irrumpe contra el reparto de lo sensible, es un momento de “inscripción crítica”, agita el sedimento de barbarie que la falsa transparencia de la narración hegemónica ha obliterado y disimulado. La inscripción crítica de la que hablo aquí, 161
no es la simple entrada de un dato más en la narración o en el marco de la historia, sino que es una irrupción del “poder del arte” que des-encuadra las representaciones planas, el flujo de los tiempos lineales, y abre las grietas por las cuales se cuela lo irrepresentado que se encuentra más allá de lo pensable y lo posible. La “inscripción crítica” está en la acción de resistencia del arte político contra las categorías contemporáneas del consenso y sus dispositivos que traza n la “circulación” de un arte bien administrado a sus necesidades de identidad, patrimonio, cultura, mercado, etc. En el libro “¿Qué es un aparato estético?. Benjamin, Lyotard, Rancére” (2012), Jean-Louis Déotte nos habla de la importancia que tiene la “superficie de inscripción” para configurar el pensamiento: El pensamiento para devenir un conocimiento, necesita de un soporte, de una inscripción exterior, que, en segundo tiempo, será internalizada. No existe conocimiento
“Circulación sin roses” es una idea utilizada por el filósofo Sergio Rojas en varios de sus artículos sobre arte. Aquí lo integro de un modo particular intentando llevar al máximo su rendimiento crítico. 1
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sin soporte, ya que este permite la configuración del pensamiento, que, sin él, es inaprehensible. (Deotte. 2012: 18)
Déotte más cercano a Benjamin que a Rancière, postula que son los aparatos los que hacen época, a lo que agrega que “Lo que importa, en este sentido, es el estudio de la imagen y del soporte, o bien de la superficie de inscripción” (Lyotard, cit. Deotte, 2012: 16). Sin embargo se abre a la vez una paradoja entre “acontecimiento” y “superficie de inscripción”: […] la relación entre ‘acontecimiento’ y ‘superficie de inscripción’ es paradójica: el acontecimiento transformador, aquel que revolucionará las condiciones de recepción establecidas, en su advenimiento, no puede ser acogido por la superficie de inscripción ya instalada, pues ella, por definición, no puede acoger al acontecimiento revolucionario, lo que implica que existiría igualmente un ‘sublime de la superficie de inscripción’, un inmemorial. Ahora bien, esta noción cobra una vigencia política esencial en nuestra época consecuencia de los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemáticamente la huellas de sus crímenes eliminando toda superficie de inscripción posible, lo que genera un ‘inmemorial’ que corroe, hoy en día, cada superficie de inscripción de huellas (AdolfoVera, en el epílogo de Deotte, 2012: 145).
La inscripción produce en definitiva condiciones críticas sobre la temporalidad, generando nuevas posibilidades de sensibilidad para la “aparición”. La inscripción deja una huella sobre la cual se puede re-pensar la política del arte, ahí donde el devenir de un acontecimiento se fricciona con los bordes que intentan obturar lo visible. La inscripción es un asunto que actúa no sólo haciendo época, sino que como una resistencia a la invisibilización y la desaparición ejercida desde el control de la circulación. En este sentido, lo que se opone a este pensamiento sobre la “inscripción crítica” y su relación con la política del arte, es la “circulación sin roces” que no genera ningún tipo de inscripción, sino que se atiene a su aparición no conflictiva en los dispositivos habilitados por el Poder. En la democracia consensual es a partir del control implícito en las formas de circulación que habilita el Poder, desde donde se controla lo que aparece y lo que es invisible. Eso incluye la circulación del arte despolitizado y las imágenes que se producen en su territorio de sensibilidad. Hay una obra de Alfredo Jaar llamada Lament of images (2002), en la cual encontramos un pasillo a oscuras que finalmente conduce a una gran pantalla luminosa de un blanco
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enceguecedor, en el recorrido del pasillo se nos presentan algunos textos que hacen referencia a una serie de capturas de las imágenes por parte del Poder : […] no hay imágenes de Mandela llorando de alegría al ser liberado, ya que sus ojos sometidos a veintisiete años de trabajo forzado en las canteras no son capaces de llorar. No hay otras imágenes satelitales de la guerra de Afganistán sino las del Pentágono, que compró todos los derechos de difusión. Y los diecisiete millones de fotografías adquiridas por Bill Gates han sido destinadas a enterrarse bajo doscientos veinte pies de tierra; para restituir al público en forma digital se necesitarán cuatrocientos años. (Rancière, 2008: 71)
Es desde esta obra que quisiera presentar el problema de la “circulación” como dispositivo de captura y control. Lo que este tipo de obras tratan según Rancière, es de un extenso problema relacionado con la anestesia y el engaño al que nos vemos expuestos debido a la reproducción y circulación excesiva de imágenes. Esta amenaza tiene su origen en el siglo XIX y se extiende hasta la sospecha sobre las imágenes de Roland Barthes y Guy Debord, quienes nos advierten principalmente de que hay demasiadas imágenes, y debido a ese exceso 163
hemos perdido nuestra capacidad de juzgar. Se acusa a este exceso de imágenes en circulación de anestesiar nuestra percepción y hacernos insensibles a los dramas humanos exhibidos pornográficamente. Estas imágenes son una herramienta de engaño. Se nos advierte desde hace décadas que, “los amos del mundo disponen su seducción para ocultar los mecanismos de dominio; más aún, para hacernos cómplices, transformando los productos de nuestro despojo en espejos en donde nos contemplamos, en calidad de felices y orgullosos consumidores” (Rancière, 2008: 69). En este anestesiamiento manipulado nos volvemos insensibles a los genocidios y asesinatos masivos, los que tendrían que despertar nuestra indignación y movilizarnos, son los críticos y artistas quienes deben “frustrar nuestro hábitos voyeristas, reduciendo totalmente, cuando no suprimiendo, esas imágenes que nos anestesian” (Rancière , 2008: 70). Con el fin de movilizar y demostrar esta dominación, el arte debe enseñar a leer las imágenes y exponer la maquinaria perversa que éstas disimulan en su exceso, el arte tiene que luchar contra la banalización y la segazón que produce un torrente excesivo de circulación y sobreexposición de imágenes. Este ha sido un modo muy aceptado de interpretar la problemática sobreproducción de imágenes en la actualidad, pero como veremos, el problema realmente es al contrario de esta lógica que nos ha acompañado durante mucho tiempo. Si
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miramos con mayor cuidado la obra de Jaar antes mencionada, vemos que nos advierte precisamente de lo contrario, es decir, en vez de señalarnos un engaño y anestesiamiento por exceso de imágenes, nos señala una sustracción de las imágenes que importan: “Así, la pantalla en blanco no está destinada a purificar nuestros ojos de la multiplicación exponencial de imágenes, sino, muy por el contrario, a hacernos visible un fenómeno de sustracción masiva (Rancière, 2008: 70-71) Quienes tienen el control del mundo, tienen el control de la circulación, por lo tanto está en sus manos el poder de sustraer imágenes de la circulación que quedan fuera del espacio de sensibilidad común. El Poder se ejerce por medio de desechar y quitar de la vista aquellos asuntos que importan y que ponen en entredicho su sistema de administración policial. Así la chance política del arte no está en la sustracción de imágenes, sino precisamente al contrario, se debe hacer visible la ausencia, la sustracción y la negación a nuestras miradas de aquellas imágenes que importan. En este sentido el trabajo de Alfredo Jaar que pone ante nosotros una gigantesca pantalla luminosa totalmente blanca, no intenta evitar que caigamos en el engañoso exceso, sino que señala justamente la ausencia de los millones de imágenes enterradas bajo tierra por Bill Gates, y todas la imágenes de la guerra de Afganistán que el pentágono compró para quitárnosla de la vista. Otra obra interesante de Jaar, visitada por Rancière, es aquella llamada Untitled (Newsweek) (1994), en la cual coloca una serie de imágenes de la masacre de Ruanda dentro de cajas cerradas: Alfredo Jaar pone las imágenes de la masacre en Ruanda en cajas cerradas no lo hace para limpiar nuestro ojos de la visión de ese exceso de cuerpos masacrados. Sucede que esos cuerpos no son ya contemporáneos nuestros, que la masacre ya paso, y pasó sin que se nos haya presentado ninguna imagen de ella. Eso es lo que nos dice la instalación Untitled (Newsweek)(1994): mientras duró la masacre, la revista Newsweek tuvo, cada semana, algo más interesante que presentar a sus lectores en portada: la muerte de Jacqueline Kennedy o de Richard Nixon, el aniversario del “Día D”, una campaña a favor de los valores estadounidenses o un nuevo tratamiento contra el cáncer. Son antes que nada nuestro medios de comunicación los que han disimulado las imágenes de la masacre o que, justamente, las han dejado de lado, como algo que no nos concernía directamente. (Rancière. 2008: 71)
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La estrategia de la política del arte no consistiría en reducir el número de imágenes que nos asedian y anestesian, ni tampoco en exponer a través de ella los mecanismos de dominación, sino en oponer al control de la circulación del poder, otro modo de aparecer de las obras en un tipo de “circulación política”, una circulación generada al interior de los mecanismos propios del arte, pero que se vincula directamente con aquellas imágenes sustraídas de visibilidad. La chance política del arte actual, no es la puesta al desnudo de los mecanismos de opresión, sino que, en medio de la sociedad de control neoliberal, ahí donde se controla lo visible a través de los modos de circulación, la política del arte debe generar sus propias formas de circulación para que estas imágenes negadas circulen a contrapelo del consenso; es decir, circulación de la mano de una “inscripción crítica” que deje marcas y huellas que se manifiesten como un problema en el flujo de la “circulación sin roces”. Las paradojas del arte en el contexto neoliberal son disimuladas y revestidas por una nueva repartición de categorías, y en esa repartición la categoría de lo “internacional” desplazó finalmente la categoría de lo “universal”, “las obras circulan sin roce, dispuestas para el gusto internacional, que en buena medida es también gusto por lo internacional” (Rojas, 2009: 101). El “progreso” es reemplazado por lo “contemporáneo”, y “así también, el concepto 165
de circulacióndesplaza el de inscripción” (Rojas, 2009a: 101). Restando la fuerza política del arte como a todo el resto de la producción cultural. La democracia consensual tiene como gran cualidad generar una ficción de participación al entregar datos sobre los que la comunidad debe escoger, pero jamás entrega la posibilidad a la comunidad de definir sus propios datos. La noción de cultura emanada de ese modelo de “democracia” funciona en la misma sintonía, proporcionando la ilusión de participación, en ferias de arte, en festivales y carnavales, pero jamás permitiendo que la comunidad transforme el contenido mismo de aquellos dispositivos del espectáculo de masas. El arte consensuado, es decir, aquel arte que se pliega a los modos de circulación que el poder le ofrece, jamás transforma el contenido de los dispositivos de circulación, que son a la vez de control, sino que administra los contenidos ofertados por el Poder, para estar acorde a los patrones no conflictivos de las categorías antes mencionadas (lo internacional, lo contemporáneo, la circulación, la identidad, el patrimonio, etc). La lucha por la “inscripción crítica” que ha posibilitado la chance política del arte, está dejando de ser prioridad en el deseo de una gran cantidad de artistas contemporáneos, y bajo el modelo consensual se ha gestado un nuevo flujo de deseo exitista, la nueva necesidad es la
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“circulación sin roces”, circulación sin fricción que conduce a la ilusión de la participación global. Cuando la política del arte pugna por hacer visible aquello que ha sido dejado fuera de cuenta y del alcance de la mirada; por el contrario, el “arte consensual” pugna por exhibir globalmente su propio espectáculo en las grandes bienales, en ostentosas ferias y en las comparsas espectaculares del poder del gobierno de turno. Cuando hablo de “arte consensual”, no quiero decir que exista un consenso sobre el arte, sino que intento nombrar el modo en que cierta producción estética despolitizada y acrítica, circula por las carreteras que el dispositivo del poder le ofrece, sin friccionar, des-encuadrar ni resistir jamás a los datos calculados de la puesta en escena de los marcos consensuales. La paradoja consensual que pone en entre dicho la política del arte actual está en las líneas bifurcantes que ponen al arte a tomar posición entre dos modos de circulación, una “circulación política” que va de la mano con la “inscripción crítica” y por el contrario la “circulación sin roces”, que ofrece la ilusión de la hiper-visibilidad, y que transfigura la obra hacia una nueva condición mercantil y apolítica, que nutre con su misma “circulación” el dispositivo de control que suaviza sus asperezas y borra sus relieves polémicos. La “inscripción crítica” y la “circulación sin roses” son dos polos opuestos que tensionan la oscilación del arte entre la política y el consenso. A continuación me gustaría complejizar y profundizar un poco más esta primera relación abierta entre la “política del arte” y la “inscripción crítica”, y, el “arte consensual” y la “circulación sin roces”. El arte se torna consensual cuando asume las condiciones de circulación del poder y a través de ellos entra en los dispositivos de control. Así como la democracia consensual ofrece la posibilidad de un “mundo libre”, que es un mundo “libre” de aquello llamado “política”, La esfera consensual también ofrece al arte un tipo de “libertad”, que es básicamente la “libertad” de circulación mercantil, tanto por las exposiciones hegemónicas, por las bolsas de comercio, como también por la catalogación y ordenamiento del “Star Sistem” del “global art”. Pero nada podría confirmar que La “circulación sin roces” sea sinónimo de libertad, como tampoco se puede probar que la despolitización de la sociedad sea sinónimo de un “mundo libre”. Se puede circular eternamente capturado dentro de un dispositivo de control con la ilusión de que ese movimiento inmanente al dispositivo de control es la “libertad”. Giles Deleuze en una conferencia del año 1987, en la Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido2, para señalar el paso entre una sociedad disciplinaria caracterizada por la construcción de lugares de encierro, escuelas, talleres, hospitales, cárceles; y 2
www.youtube.com/watch?v=GYGbL5tyi-E
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la sociedad de control, en la que estos territorios de encierro ya no son necesarios para el control social, ponía como ejemplo la imagen de una autopista, en la cual la gente no está encerrada y sin embargo se multiplican los medios de control. La gente en ese lugar puede estar dando vueltas eternamente sin estar encerrados, pero eso no quita que siempre estén controlados. Lo mismo sucede con el arte que puede circular eternamente por la programática cultural que ofrece el Estado y el mercado. El arte consensual puede circular a nivel global por los dispositivos ofertados por el mercado de galerías comerciales y ferias de arte, donde se transan las obras a millones de dólares; aquí el arte circula a nivel global a la par con los movimientos bursátiles; el arte puede circular eternamente como los humanos de estas autopistas, pero al igual que ellos no deja de estar controlado. La “inscripción crítica” permite al arte resistir a ese flujo controlado. La idea de “inscripción crítica” que propongo no se plantea como un acto abstracto. Me gustaría ejemplificar este asunto apoyándome en la interpretación que hace Miguel Valderrama del envío chileno a la XII Bienal de Paris en el año 1982, en particular la performance Mambo NúmeroOcho de Pérez Prado realizada por Carlos Leppe. El poder de la Avanzada dice M. Valderrama se caracteriza por una doble resistencia de estas obras a los lenguajes promovidos por los marchantes y el mercado internacional, 167
como también una resistencia de parte de los artistas a presentar las obras como medio de propaganda política. La descripción de la performance realizada a partir de este envío es la siguiente: La performance se realizó en los baños del Musée d`Art Moderne de la Ville de París, en donde Carlos Leepe vestido de Frac y maquillado como Carlos Gardel leyó a gritos en “mal francés” un relato suyo sobre una travesía por Los Andes. Luego de desvestirse y ponerse un penacho con los colores patrios bailó hasta caer el Mambo número ocho. Sentado y jadeante comenzó a leer entonces un texto ininteligible mientras comía una torta que vomitó en seguida cantando el himno nacional de Chile. La performance terminó con el artista saliendo del baño gateando y llamando a su madre en medio de una galería de cuadros famosos. Ampliamente comentada, la puesta en escena de Leppe fue interpretada como el signo manifiesto de un “descalce lingüístico” entre la producciones de la Avanzada y los lenguajes dominantes de la escena de arte internacional (Valderrama, 2008: 142-143).
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Al respecto, M. Valderrama ofrece dos claves de lecturas posibles, la primera se articula a partir de la desconexión entre arte y mercado caracterizado por el aislamiento y la incomunicación del debate internacional del contexto en que se produjeron las obras, esta visión justificaría la necesidad de salir a la circulación internacional debido a una sensación de “asfixia” del arte local. Pero es la segunda clave la que realmente interesa para este ensayo, esta segunda clave se sustenta en el realce de los desencuentros políticos entre la Avanzada y la propuesta dominante a nivel internacional del arte metropolitano en el retorno a la representación pictórica, asociada principalmente a la estrategia mercantil de la transvanguardia italiana de Benito Oliva: Según esta interpretación, los descalces y malentendidos entre la Avanzada y el arte internacional son producto del desencuentro entre un arte transvanguardista que favorece un reposicionamiento de la pintura en la institucionalidad artística y un arte de neovanguardia que privilegia formas de intervención efímeras en el cuerpo social a partir de la relación traumática que el arte establece con la historia (Valderrama, 2008: 144).
Este tipo de envío corresponde a una estrategia política de resistencia y fricción, de obras que desatan el acontecimiento de su “inscripción crítica” contra los dispositivos de circulación hegemónica, una práctica de des-enmarcamiento que cuestiona las categorías de la historia hegemónica como narrativa válida para el arte. Este envío de la performance de C. Leppe a la Bienal de París del año 82, es un envío a “des-tiempo” según los parámetros del arte metropolitano, a “des-tiempo” quiere decir una estética atrasada vinculada a la performatividad explorada durante los años 60 y 70, que no calza con el retorno pictórico celebrado en la época por la transvanguardia italiana y el neoexpresionismo norteamericano. Pero este “des-tiempo” es estratégicamente desobrante. Este envío a la Bienal de París de 1982, a cargo de Nelly Richard, hace un recorrido a contra pelo, circula cuestionando y friccionando las categorías contingentes que articulaban el mercado internacional del arte, “sugiere, además, una lectura de las obras que destaca el carácter intratable de las mismas, que pone en escena un segundo desobrante en el centro de la obra”. (Valderrama. 2008, p146). El filósofo Pablo Oyarzún, en en el capítulo Arte en Chile de veinte, treinta años del libro Arte, Visualidad e Historia (1999), señala que el arte en Chile desde la década del 50 en adelante puede ser leído como una serie de modernizaciones, como antinomias, hiatos o saltos que
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imposibilitarían un curso pleno de sentido interno en la historia del arte local. Una de las determinaciones principales de estos saltos es el factor externo: “el sistema de producción artística que se proclama modernizado en su ocasión, se define así respecto del estado contemporáneo del sistema internacional a cuyo nivel se instala, y, por lo tanto, siempre respecto de una ‘modernidad’ dada. La modernización, en este sentido, tiene el aspecto de la puesta al día” (Oyarzún, 1999, p.194). Cada una de estas modernizaciones está sujeta a un inevitable des-tiempo en relación con la puesta al día de arte chileno respecto del factor externo metropolitano, este efecto de diferimiento, la imposibilidad de actualidad es la que Nelly Richard toma en este envío como posibilidad de “circulación política” contra el flujo hegemónico de la actualidad global del arte internacional. Es así como el gesto de enviar una obra a des-tiempo, “atrasada” según los parámetros hegemónicos, fricciona esa noción de circulación global “sin roces” que exige el mandato hegemónico a los “países periféricos”. El “arte consensual” imperante en Chile, tiene como una de sus premisas el estar al día, el estar actualizado según lo que dictan los más actuales de los actuales. En este orden, la primacía del factor externo como aspiración productiva, se coloca 169
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conflictividades situadas o la crítica contra-institucional local, que pierde interés para los artistas que funcionan bajo la ansiedad de acceder a la circulación global sin contenido. Al respecto me gustaría citar un fragmento extraído del libro que recopila conversaciones sobre el estado del arte actual en Chile filtraciones III de Federico Galende. Este fragmento corresponde al diálogo entre el mismo Galende y el artista chileno Patrick Hamilton: FG: Huyeron tanto, que ya no hay proyecto que los reúna, porque el campo que conforman ustedes está bien despeinado. PH: Sí, así como lo está un libro de Taschen, un Art Now. Es propio de nuestra pertenencia común a un circuito abierto en el que predomina el mercado, donde las posibilidades se han multiplicado, lo que tiene sus ventajas, pero también sus contras. Por ejemplo, existe en nuestro medio una carencia de jerarquías donde a falta de discursos consistentes, de crítica, estamos dominados por los gestores culturales y los autoproclamados curadores, preocupados de la internacionalización sin contenido, donde la mayoría no lee un carajo, donde no han surgido voces críticas consistentes, donde a nadie le interesa analizar críticamente el contexto actual, el chile de la transición, sino que
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están bajo la droga de los beneficios estatales y de la impostura de carreras internacionales de cuarta categoría (…) todo con un tufo a revisteo e internet, producido con la esperanza de estar a tono con lo que circula. (Galende, 33-34)
Hoy en día es importante trabajar problematizando la “circulación sin roces”, porque ésta es parte importante de la maquinaria que compone los marcos de la democracia consensual y sus sistemas de exclusión. Pero también me gustaría presentar al gunos antecedentes importantes de obras visuales que han trabajado en décadas anteriores la idea de interferir directamente sobre la hiper-circulación, que comenzó a instalarse con fuerza mucho antes de la consumación total y el apogeo neoliberal actual en Latinoamérica. Entonces, al envío de la Bienal de París de 1982, me gustaría agregar como antecedentes importantes en Latinoamérica algunas obras como el trabajo de Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideológicos, los Zero Cruzeiro y los Zero Dollar, trabajos realizados entre 1975 y 1978. Los Zero Cruzeiro y Zero Dollar son impresiones de billetes de valor nominal cero que “buscaban colocarse en el punto cero, el instante o la situación previa a la existente: el lugar de la inminencia del mercado” (García Canclini, 2010: 154). Meireles insertaba de esta manera su trabajo crítico en la circulación misma del dinero, a la vez de cuestionar el valor de circulación del arte “en realidad, lo que me interesaba comentar era el abismo que hay entre el valor simbólico y el valor real, el valor de uso y el valor de cambio, cosa que en el arte es una operación continua, permanente” (Meireles citado en García Canclini. 2010, p.154). Otro trabajo destacable de Meireles son los mensajes inscritos en las botellas de Coca-Cola (“Yankees go home” y “¿Cuál es el lugar del arte?”) de 1970. Estas botellas luego de ser intervenidas con textos que no se borraban muy fácilmente, eran puestas nuevamente en circulación para su uso. “Meireles parte de un objeto industrial hecho para el consumo, le inserta algo hecho a mano y lo reinscribe en la circulación de bienes cotidianos. No se trata simplemente de objetos críticos, que representan un modo de funcionamiento del mercado, sino de objetos destinados a seguir formando parte de las estructuras cuestionadas” (García Canclini, 2010: 155-156). Otro trabajo destacable en cuanto a la intervención de los signos que rigen la circulación en la ciudad, es el trabajo de Lotty Rosenfeld, Una milla de Cruces Sobre el Pavimento de 1979, este trabajo fue realizado en medio de una ciudad militarizada en plena dictadura, la operación consistía en intervenir las líneas blancas que dividen la calzada y delinean el recorrido de la circulación de los vehículos, superponiéndole a estas líneas blancas
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otra línea hecha de vendas que las transformaban en cientos de cruces en medio de la calle, “Alterando un simple tramo de la circulación cotidiana mediante un gesto aparentemente inofensivo, la obra de L. Rosenfeld llamaba poderosamente la atención sobre la relación entre sistemas comunicativos, técnicas de reproducción del orden social y uniformación de sujetos dóciles .” (Richard, 2010: 192). No podría dejar de nombrar entre estos referentes a las famosas Pinturas Aeropostales (1984) de Eugenio Dittborn “la obra de Dittborn en primer lugar bien puede ser leída como micromodelo de una economía de la sobrevivencia –como dieta eficaz de una memoria periférica– y su gracia más evidente es la astucia para poner a trabajar semióticamente recursos, soportes y dispositivos en vistas de hacer circular, a través de las distancia, sus mensajes transfronterizos hechos de restos y restas” (Pérez Villalobos, 2005: 73). Me gustaría a continuación, entrar en detalle sobre algunas obras actuales que operan contra las sustracciones y enmarques manejados a partir del control de la circulación: Voy a comenzar por el trabajo de un artista que está dentro de la hegemonía global del arte, pero que logra en variadas ocasiones una efectiva “circulación política” haciendo saltar el dispositivo de control que norma su propio recorrido. Este artista ya mencionado anteriormente en este ensayo es Alfredo Jaar, y la obra de la que hablaré es One Million Finnish Passports de 1995. Esta 171
obra consiste en un enorme cuerpo cúbico de 800 cm. x 800 cm. x 80 cm. construido con un millón de pasaportes de inmigrantes rechazados por la autoridades Finlandesas: Al mismo tiempo ese dispositivo no está reservado a las víctimas de genocidios y a las migraciones forzadas. Es posible proporcionar en una galería un equivalente del millón de inmigrantes rechazados por las autoridades finlandesas: un millón de pasaportes finlandeses que forman el cubo de un monumento a los vivos dejados de lado (One Million Finnish Passports, 1995) (Rancière, 2008: 81).
El dispositivo ideológico del “arte global”, esencializa el cosmopolitismo y la figura del artista como sujeto desterritorializado. Jaar invierte esta idea al trabajar a partir de la exploración profunda de los conflictos locales en los territorios donde aterriza, sus obras funcionan como diagnósticos críticos de sus territorios de arribo. Esta obra literaliza el descalce entre el artista que se mueve por la globalización, exponiendo obras que hablan sobre los sujetos dejados al margen, mientras estos sujetos están realmente atrapados en las fronteras que el artista global atraviesa como invitado de honor. Entre ferias de arte y Bienales se abren
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las rutas por las cuales los “artistas consensuales” pueden perseguir el “éxito”, atravesando las fronteras como si fueran trazados virtuales, ignorando que gran parte de las migraciones contemporáneas son forzadas por la miseria y la guerra, obviando la dislocación de los sujetos que escapando de la miseria arriban a territorios en los que son tratados como miserables, expuestos al descampado y la desprotección que deja en evidencia la escisión entre los derechos del hombre y los derechos del ciudadano. En esa condición las fronteras se vuelven reales y dividen a la humanidad en dos clases, aquellos que las atraviesan como si no existiera y aquellos que se encuentran con los grupos de vigilancia armados, los muros y las alambradas de púas. Es en esta comprensión sobre la circulación global, en la que se puede interpretar la efectividad política de esta obra de Alfredo Jaar. Wilson Díaz, uno de los artistas más polémicos del arte colombiano actual, trabajó el problema de la circulación a partir del tráfico y el estereotipo que recae sobre los ciudadanos colombianos al llegar a las fronteras internacionales. En este caso es el propio cuerpo del artista el que es utilizado como herramienta de una “circulación política” del arte. En una invitación a un taller internacional de arte en Curazao el año 2.000, realizó el gesto de tragar 30 semillas de coca antes de subir al avión, apenas llegó a su destino, las defecó en una huerta y las regó. El artista cuenta que para los organizadores fue lo peor que les podía pasar, que un colombiano les llevara coca en el estómago, “emulando la figura de la mula, como se conoce vulgarmente a las personas que trafican con drogas dentro de sus cuerpos. Sin embargo, la diferencia radicaba en que su interés era defecarlas posteriormente al llegar a su destino en otras latitudes, para poderlas sembrar, produciendo una alteración en la dinámica de la producción y consumo” (Ceron, 2011: 55-56). También en Colombia, una serie de jóvenes artistas crearon la “Bienal de Venecia Bogotá” (1995). El grupo “Matraca” compuesto por estudiantes de arte se trasladaron al barrio Venecia ubicado en una zona popular de Bogotá para abrir su propio espacio de circulación y exposición de arte, el propósito de esta obra/espacio es trabajar sobre el territorio del barrio, ironizando el fenómeno del espectáculo transnacional de las bienales de arte contemporáneas como es la de Venecia. La superposición de la Bienal de Venecia a las condiciones locales de un barrio latinoamericano, evidencia la asimetría entre circuitos de arte latinoamericanos y europeos; hace saltar las singularidades que la homogeneización del mercado del arte tiende a disimular. Los alcances de este proyecto exceden la crítica institucional específica del régimen
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del arte, y apuesta a transformar la forma de vida y comprensión sobre lo cotidiano en un barrio popular. Se generan nuevos elementos, estrategias y procedimientos de transformación del sentido común, tanto de la auto-comprensión del barrio, como del compromiso de los artistas al verse en la necesidad de producir obras para este espacio/tiempo particular generado por la superposición irónica de la Bienal de Venecia y el barrio Venecia de Bogotá. Una de las características principales del periodo postindustrial, es la súper-aceleración de “lo nuevo”, eso indica que las mercancías nacen a su obsolescencia. Las tecnologías se renuevan a velocidades nunca antes vistas, y en su ADN (si es que estos aparatos tuvieran ADN), traen determinada su “obsolescencia incorporada” como premisa de su circulación acelerada de la vitrina al basurero. La manera en que se integran las tecnologías al mundo del arte, es tan vertiginosa como la producción misma de estas tecnologías. Grandes exposiciones del hai tech se organizan a cada instante en los centros de arte mundial. En contraposición a las poéticas que se vinculan a las tecnologías a partir de e xponer sus sorprendentes posibilidades de novedad, sin ninguna garantías de que las obras no sean más que un espectáculo pirotécnico, otros artistas deciden trabajar en contra de esta hipercirculación de lo nuevo y situarse desde una mirada tecnológica en un espacio residual. El 173
colectivo argentino Oligatega Numérica profundiza en este aspecto. Su primera exposición en 1999 llamada Haigh Low / High fi, consistía en conectar tecnologías de diferentes calidades y épocas, forzando el funcionamiento de aparatos fuera de uso, televisores antiguos, videocaseteras, parlantes, con objetos de última generación. El trabajo fue unir todos estos aparatos condenados a estar desvinculados por la “obsolescencia incorporada” y hacerlos funcionar en una sola imagen. El trabajo no se centra en generar deslumbramiento ante la transparencia tecnológica, sino en construir una poética desde la crisis que provoca el remplazo de la tecnología. Superar esa crisis forzando el diálogo y la traducción, pasando de un sistema a otro, convirtiendo y generando un resultado poético a partir de los desajustes y los ruidos” (Giunta, 2010: 80). A partir de estos ejemplos, no intento demostrar las maneras exclusivas en que se “debe” producir obras que trabajen desde la “circulación política”. Pueden existir tantas formas de “circulación política” como artistas problematicen el asunto. Lo que se consigue en estas obras, es que logran superponer al trabajo sobre los “modos de producción”, la gestión de “formas de circulación política” que acentúan una forma particular de política estética. Tampoco intento plantear que esta sea una “nueva” manera de concebir la política del arte,
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sino más bien, intento poner en vista el rendimiento que puede tener esta articulación “entre modos de hacer” y “formas de circular”, que ya tienen un desarrollo en otros periodos en que el capitalismo ha avanzado con fuerza en América Latina, como por ejemplo los trabajos ya mencionados de Meireles en la década del 70; pero que dadas las circunstancias actuales del control consensual, pueden servir como líneas de fuga para re-pensar la política del arte en la globalización neoliberal, tomando como “soporte de inscripción crítica” elementos que antes no existían, como por ejemplo, los abundantes vuelos transnacionales, la “obsolescencia incorporada” de los aparatos tecnológicos, el universo virtual, las espectaculares bienales de arte global, la ferias de arte comerciales, y un nuevo tipo de relación de “fundamentalismo culturalista” entre Estado y mercado, entre muchos otros elemento que tienen relación directa con el vínculo circulación/control imperante en la actualidad. Por el contrario, también existen tantas formas de “arte consensual” como artistas y “agentes culturales” trabajen de manera despolitizada y prioricen las demandas del Poder, y las necesidades del mercado por sobre sus posibilidades de friccionar la “circulación sin roces” y des-encuadrar los marcos comisariales. En chile, esos marcos se han vuelto cada vez más efectivos, transformando totalmente los procesos de debates críticos y la política del arte, en una versión “descafeinada” de la lengua vigente entre arte y teoría. Lo que ha sucedido en el régimen consensual del arte chileno es que la producción estética se ha integrado en su gran mayoría a la circulación general de bienes de consumo. “Tales requerimientos económicos encuentran entonces reconocimiento en el apoyo institucional de todo tipo que resulta accesible a las nuevas formas de arte, desde las fundaciones y las donaciones hasta los museos y otras formas de mecenazgo” (Jamenson, 1991: 20). Y las formas de crítica contra el inasequible gobierno mundial de la riqueza, se han vuelto inofensivas e indecisas representaciones que entran a circular y son cooptadas sin resistencia por la gran maquinaria de la circulación del poder. La posibilidad política de las obras queda paralizada y domesticada, y “los impulsos de negación y revuelta, para no hablar de la transformación social, se perciben cada vez más como vanos y triviales” (Jameson, 1991: 21). Señalé con anterioridad que cuando hablo de “arte consensual”, no quiero decir que exista un consenso sobre el arte, sino que me interesa señalar y nombrar el modo en que la producción estética despolitizada y escasamente crítica, circula por las carreteras que el dispositivo de poder le ofrece, sin friccionar, des-encuadrar, ni resistir jamás a los datos calculados de la puesta en escena de los marcos consensuales; en palabras del teórico
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Guillermo Machuca, refiriéndose al mundo del arte en Chile, “¿Qué tenemos aquí? El arte convertido en espectáculo huachuchero, blanqueado en términos territoriales” (2011: 193). Uno de los fenómenos más importantes de esta índole, que se puede señalar como propio de la democracia neoliberal instalada en el país, es el formato de la “feria de arte”. Emulación del formato de ferias realizadas en otras latitudes de Latinoamérica como “arteBA” de Buenos Aires, el referente más pretensioso nacional es la feria de arte CH.ACO realizada en Santiago. “Las socias fundadoras de la iniciativa son las galeristas Irene Abujatum, Elodie Fulton y Florencia Loewenthal. La directora ejecutiva del proyecto es Soledad Saieh” 3[iii]. La primera versión de esta feria se realizó el año 2009, en el club de planeadores de Vitacura, lo que señala una primera estrategia territorial al instalar la feria en una de las zonas en que se concentra la mayor acumulación de riqueza del país. “Quienes pudieron apreciar, recorrer y disfrutar de las artes visuales con la presencia de 19 galerías nacionales junto a 7 extranjeras, que reunieron a más de 250 artistas contemporáneos. Además, contó con exhibicione s de museos, instituciones culturales y universidades, mostrando desde lo clásico hasta lo más actual de las artes visuales”[iv] La página web de la feria señala que tubo una gran asistencia de público “heterogéneo”, entre empresarios, coleccionistas, ejecutivos de empresas, artistas, y un 175
grupo de niños de “comunas periféricas”, movilizados en buses a un lugar de la ciudad al que es probable que no vuelvan, a no ser que sea como mano de obra. En su más reciente versión el año 2012, la feria se realizó en el centro de Santiago, en el “Centro Cultural Estación Mapocho”. Este desplazamiento territorial desde el margen más opulento del país, hasta el centro no se justifica a partir de una búsqueda de diversidad y heterogeneidad de público; es tan simple como decir que las obras en esta feria se ofertan en precios asequibles sólo al 20% de la clase más adinerada del país. La organización de la feria de arte comercial CH.ACO, buscó una alianza estratégica con el Estado que figura como sponsor oficial a partir de la DIRAC (ministerio de relaciones exteriores de Chile), y Pro-Chile (Dirección de promoción de exportaciones). En este sentido, la labor estatal como sponsor de esta clase de eventos privados, es la misma que otras empresas que figuran en el evento, como la multinacional de las telecomunicaciones Motorola, la cadena de supermercados Unimarc, El Mercurio, y un hotel de lujo, entre otros. Este acontecimiento es señalado, por parte del oficialismo, como uno de los grandes “acontecimientos culturales” del país. Aquí es donde se juegan las nuevas legitimaciones despolitizadas del arte chileno, a cargo de agentes extra 3
www.feriachaco.cl
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artísticos que se han empoderado del poder de decidir, autorizar y legitimar lo que circula y lo que queda fuera de visibilidad: Muchos de los agentes que pululan en el actual circuito local y global son cuatreros avezados, charlatanes y engañifas de primera magnitud. Apenas saben escribir y hablar; muchos de ellos no podrían realizar un curso de teoría e historia del arte. Pero da lo mismo, aquí no interesa ni el sentido ni el relato, en verdad importa establecer redes (o infraestructuras o PYMES, como lo ha sostenido con la sensibilidad que lo caracteriza Justo Pastor Mellado); aquí interesa fundamentalmente el fomento de un arte que calce con los actuales formatos extraídos de determinados concursos públicos. (Machuca, 2011: 196).
Es importante citar también la opinión de uno de los espacios críticos con mayor trayectoria de Santiago, me refiero a “Galería Metropolitana”, que trabaja sin fines de lucro, bajo una lógica de autogestión e independencia que le otorga una verdadera coherencia a su proyecto estético/político: 176 Lamentablemente se sigue insistiendo con Ch.ACO, con Juanito Yarur, con la aparición de mecenas jóvenes bien asesorados y que piensan que el arte bien administrado puede dar grandes rendimientos. Ayer mismo se inauguró una muestra de la colección Yarur en Londres y nos llegaron varias fotos: en una el mecenas está con Guy Brett, lo que era más o menos esperable, y en otra aparecen la curadora, Juanito Yarur y Courtney Love, la ex de Kurt Cobain, quién obviamente ha dejado la música para dedicarse a la socialité. A pesar de eso, la lógica que hace producir a los artistas puede seguir en discusión. (Galende, 2011a: 163)
La circulación ofrecida por el régimen consensual del arte se comienza a transformar así en un callejón sin salida, se le permite que “ocupe el lugar dejado vacante por la retirada de la creación política” (Rancière, 2005: 67). Podemos verificar sin grandes complicaciones la manera en que las “políticas culturales” se han convertido obscenamente en un gobie rno y control sobre la cultura misma, a tal extremo que podemos ver a artistas reconocidos en el campo, algunos vinculados a una producción crítica, otros no tanto, pero todos trabajando sin problema para la empresa privada en acciones tan perversas para la comunidad como disfrazar
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las antenas de celulares dañinas para la salud como “obras de arte”. Así sucedió con el proyecto llamado “Artenas para Chile”, impulsado por la trasnacional de las telecomunicaciones Entel. Esta fue la invitación por parte de la compañía a diversos arquitectos, diseñadores y artistas a intervenir y transformar en “obras de arte” las antenas de celulares instaladas con toda prepotencia en las poblaciones de Santiago y la V Región. Entre los artistas que participaron figuran: Ximena Mandiola, Ismael Frigerio, Cristián Salineros y Claudio Correa. Todos realizaron un proyecto de estetización de antenas del tipo monoposte ubicadas en su gran mayoría en comunas “periféricas”: La florida, La Pintana, Puente Alto, San Bernardo, Estación Central, además de Valparaíso. Las propuestas fueron evaluadas por el arquitecto Pablo Allard y la galerista comercial Patricia Ready, coautores de la iniciativa. Según Antonio Büchi, gerente general de Entel, este es solo un punto de partida. “En la medida en que encontremos diseños y alternativas replicables desde un punto de vista urbano, la idea es implementar las mejores y llegar a varios cientos (de estas estructuras) interv enidas a lo largo de todo Chile” (La Tercera, 2001: miércoles 14 de septiembre). Caso cercano son los artistas que se ofrecen como mano de obra para estetizar las marcas de grandes empresas, decorando por ejemplo objetos sin valor y rellenándolos de “aura” y valor exhibitivo para las promociones 177
comerciales, “el aura como plus valor” (Pérez Villalobos, 2009: 125). Me refiero a la participación de los pintores Samy Benmayor y Mario Toral en la campaña publicitaria de la tarjeta de crédito Red-Compa, en la cual se regalaban copas y otros tipos de cachivache adornados con diseños realizados por estos artistas. Vemos a ambos artistas en videos publicitarios, actuando su numerito, re-presentándose a sí mismos en un estado de éxtasis creativo, sumándose sin tapujo al festín comercial, para el cual, su “creación artística”, es un producto estético de segundo orden, útil solamente como decoración suplementaria. El poder del gobierno es aquel que designa lugares y funciones, este gobierno está sujeto a un “Estado oligárquico de derecho” llamado democracia consensual. Este régimen mantiene su lugar de privilegio proyectando identidades conservadoras que no se desplazan del lugar que se les asigna. Es así como el Estado privilegia un tipo de arte que calza con su aparato de extensión y difusión, aquella producción que colabora en aquel resguardo del lugar identitario. Por ejemplo, en los grandes centros de la cultura institucional, como el Centro Cultural Palacio la Moneda, cualquier desfase en su programática editorial es expulsado. Esto se sabe bien desde el intento de censura sobre Nicanor Parra en el año 2006, en el marco de una gran
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exposición de sus “aparatos visuales”. La exposición se llamó “obras Públicas”, y la obra que desató el intento de censura fue “El pago de chile”, en que se representaba a todos los presidentes colgados como ahorcados. La ministra de cultura del gobierno de Michelle Bachelet, Paulina Urrutia, terminó por despedir a la coordinadora de la sala de exposición Morgana Rodríguez quien se opuso terminantemente a la censura. Esto deja ver el modo en que la producción circula en la programática institucional sólo si representa e ilustra su retórica autocomplaciente, “Todo ahora es ilustración masiva de ideas alternativas u oficiales; ambas se confunden (citemos algunas de estas obligaciones propias de la buena conciencia del pensamiento crítico y de lo políticamente correcto: Hay que acercar el arte a la gente; Es bueno que haya arte y música callejeros; Hay que incluir a las mujeres en los proyectos gubernamentales; Es bueno que la gente se reúna en las plazas públicas y en los parques” (Machuca, 2011: 193). Este es el modo de comprender la democracia de los acuerdos que rige en chile y en sus “políticas culturales”. Es notable que inclusive el mismo Guillermo Machuca que critica severamente este régimen consensual, haya participado y colaborado con la ilustración exclusivista que demanda la maquinaria cultural estatal. Me refiero a la exposición Del Otro lado. Arte contemporáneo de mujeres en chile. El filósofo Sergio Rojas comenta esta muestra que fue realizada el año 2006 al interior del Centro cultural Palacio la moneda: “Del otro lado” es una propuesta curatorial que sintoniza con lo uno podría suponer de manera muy verosímil como una “política de extensión cultural” del gobierno, relacionada no necesariamente con algo así como llevar a la mujer al poder, sino más bien con hacer visible el protagonismo que la mujer viene teniendo desde hace ya mucho tiempo. Así es como leo el título de esta exposición, subtitulada “arte contemporáneo de mujeres en Chile” (Rojas, 2009 b: 43)
A continuación citaré algunos fragmentos del texto de presentación de esta muestra, leído por la Ministra de cultura de aquel entonces, Paulina Urrutia; para luego tomar la certera crítica de la intelectual Alejandra Castillo, quien deja ver el entramado consensual que subyace a esta supuesta muestra de tono progresista: La exposición, señala una senda para rastrear el origen de una estética de sensibilidad femenina en el arte de la avanzada de los años setenta (…) Al mismo tiempo, la presencia de obras más contemporáneas nos impele a meditar en torno a temas como la
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concepción crítica de lo domestico y ornamental del cuerpo de la mujer (…) Permitirá al público valorar la contemporaneidad y diversidad creativa de nuestras artistas visuales, confirmar –contra lo que podría sospecharse –la ausencia de un discurso hegemónico feminista en nuestro arte contemporáneo. (
Lo que parte por incomodar en el discurso de P. Urrutia es la idea de un “feminismo hegemónico” del cual esta muestra se “encontraría a salvo”. Un discurso feminista que por “radical” o por “dogmático” según lo que deja ver el discurso de la Ministra, se debería tener a distancia de una exposición como esta. Alejandra Castillo se pregunta: “¿A qué se re fiere esta negación? ¿Cuál es ese discurso feminista hegemónico al que se debiese temer, quizás, por dogmático?” – a lo que agrega – “ Con la alegría infantil de Alicia volviendo del otro lado –y para tranquilidad de Comunidad mujer organizadora de la mesa redonda de la exposición – Urrutia declarará, sin embargo, la ausencia de dicho discurso feminista hegemónico en las obras seleccionadas” (Castillo, 2009: 182). Se podría creer, según la preocupación mostrada por P. Urrutia, que ese discurso feminista hablaría de “ilimitaciones, excesos y cuestionamientos de la marca de la diferencia sexual en la construcción del espacio público” (Castillo, 2009: 182). 179
Pero realmente ese no es el caso, y Alejandra castillo le aclara a la Ministra que para su tranquilidad, el discurso hegemónico feminista en chile, es más bien conservador, salvo el feminismo de los años ochentas, el feminismo en Chile se podría definir como “feminismo maternal”, “que hace suyas tanto las retóricas del cuidado y la diferencia maternal junto a las retóricas de la inclusión social” (Castillo, 2009: 182). Esta muestra apela a la “singularidad” de la mirada femenina, pero como podemos ver esta mirada está claramente enmarcada y por ningún motivo debe transgredir los ordenamientos consensuales del género: Hace algún tiempo la teórica feminista Carol Pateman describió en la forma de un dilema el problema de las mujeres con su inclusión/visibilidad en la esfera pública: si las mujeres desean ser iguales en el espacio de lo común deben asimilarse a un patrón universal (masculino). Por el contrario, si desean ingresar en tanto mujeres, portadoras de la diferencia de cuerpos sexuados (femeninos), deben pedir lo imposible puesto que esa diferencia es, precisamente, lo que la política excluye. (Castillo. 2009, p.180)
Aclarado este punto, se puede volver a la pregunta pendiente: ¿Cuál es la singularidad de la mirada femenina en el campo de las artes visuales que sostendría la propuesta de esta
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curatoría? De acuerdo a al discurso de Paulina Urrutia la respuesta es: “la concepción crítica de lo doméstico y ornamental del cuerpo de la mujer”. Esta es sin duda, y como réplica A. Castillo, una singularidad bastante débil, “que parece ser el único argumento que sirve como justificación para una exposición de ‘arte de mujeres’ más allá de una política de presencia” (Castillo, 2009: 183). Guillermo machuca, a cargo del proyecto curatorial, intenta complejizar el discurso sobre el “arte de mujeres” cuestionando la típica dicotomía del discurso artístico de mujeres, entre la mujer escindida en el mundo cotidiano y el placer, oponiéndole la dicotomía violencia/erotismo: Tomando prestada la voz de la historiadora de arte Carmen Hernández –y autorizando en este gesto—Guillermo Machuca dará fin a su texto de presentación de la exposición preguntándose: “si la liberación femenina ha significado asumir roles dominantes y expansivos como afirmar la cultura bélica (verbigracia las soldadas en Irak) ¿no era preferible que las mujeres continuáramos en
nuestro rol pasivo previamente
fijado?”(Machuca, cit. por Castillo, 2009)
180 Con este decir silencioso, autorizado por un supuesto esencialista, Machuca no sólo actualizará el dilema planteado por Carol Pateman sino que lo resolverá de la manera más sencilla posible: enviando a las mujeres, no sólo a las mujeres artistas, al lugar que le es más propio: la privacidad del hogar (Castillo, 2009: 183). Es difícil agregar algo más a lo que expone Alejandra Casillo en esta crítica, más bien, puedo seguir aprovechándome, como ya lo he hecho demasiado hasta ahora, del recurso de la cita, y exponer en extenso el modo en que Machuca, que sin duda leyó la crítica escrita por A. Castillo, asume su participación en este dispositivo: Un ejemplo de las políticas estatales de los últimos gobiernos de la Concertación tuvo lugar en una exposición presentada a fines de diciembre de 2006 en el Centro Cultural Palacio la Moneda. ¿Su título? Del otro lado (‘arte de mujeres en Chile’). Como curador de la muestra –23 de las artistas más importantes del país desde los setenta hasta hoy—tuve que hacer obligadas concesiones de tipo genérico. Por ejemplo, me vi en la obligación de incluir en la exposición a artistas representativas de la mayoría de las tendencias de la visualidad. Total, se trataba de ilustrar el concepto ‘ciudadano’ diseñado por el gobierno
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de Michelle Bachelet. Y esto significaba no sólo desarrollar un trabajo con el tema de ‘la mujer’, sino también extender este concepto más allá del arte producido en Santiago; resultaba correcto incorporar ciertas artistas de provincia, pero se trató de un pluralismo mentiroso, sectario, excluyente. Obviamente, deberían estar presente aquellas voces femeninas acreditadas en el manejo de las armas de la política y la corrección ideológica. Por supuesto, aquellas representantes del bando conservador u opositor no tenían el más mínimo derecho a ser invitadas a este banquete de manjares republicanos y ciudadanos. (Machuca, 2011: 194)
Para finalizar, presentaré el que a mi parecer es el más problemático de los modos de arte consensual. He hablado hasta ahora de la forma en que el arte se suma al dispositivo de captura y adhiere a la circulación controlada y manejada por el régimen consensual. Ahora presentaré el problema de cuando el arte actual en su afán de “rupturismo” actúa él mismo, como un dispositivo de captura y control altamente efectivo. Esta es la manera en que un arte desesperado por figurar, a partir de un rupturismo vacío, produce la gestión de su “autoinmunidad ética” y reproduciendo el gesto fascista extiende su poder de decisión sobre la 181
vida desnuda, aprovechando la catástrofe que deja el poder de la gestión de muerte gubernamental como material de trabajo “artístico”. Me refiero a la obra “Deber” del artista autodenominado como F. Papas fritas. Veremos cómo este tipo de obra más que levantar un rendimiento político en el arte, tiene como finalidad su circulación mediática, en la cual entra al transformar en exhibicionismo banal los fragmentos de la catástrofe. Este accionar representa muy bien un tipo de rupturismo vacío que se viene reproduciendo a partir de algunos gestos postvanguardistas y que en la actualidad ha tomando fuerza no sólo en Chile sino también a nivel global. La obra incluye restos carbonizados de uno de los 81 reclusos calcinados en el fatal incendio de la cárcel de San Miguel el año 2010. La instalación está compuesta por tres cuadros de formato medio, el primero enmarca restos carbonizados de una gargantilla con un crucifijo recuperado después del incendio, el segundo cuadro enmarca un pequeño fragmento de hueso carbonizado del mismo propietario de la cadena y en el tercer cuadro, que es el central, vemos un texto escrito a mano, que fue escrito usando como carboncillo de dibujo el fragmento calcinado del hueso del recluso, el texto es un fragmento del himno de gendarmería: Sepa / que en el alma / de un buen vigilante / hay sólo una nota que / dice/ Deber.
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Podemos comenzar a interrogar esta obra a la luz de lo que Benjamin objetó al final de su carrera como un continuum entre el “artistas” y el “soberano”. Este peligroso continuum pasa por el poder de “decisión” a partir del cual el arte expande los límites de su demarcación: La demarcación del arte es uno de los problemas fundamentales sobre los que ha trabajado Rodrigo Zuñiga (…) Esas matrices en que Estética de la demarcación son retomadas desde la configuración de la soberanía del artista, la progresiva autoinmunidad del arte y el elemento biopolítico que subyace a las ilusiones de la desublimación en general (Galende, 2011 b: 65).
El “decisionismo” es el lugar en que se encuentra latente el peligro de que en nombre del arte se pueda hacer cualquier cosa, incluso cosas terribles. ¿Qué es lo que intenta conseguir el artista al poner a posar estas cifras de la devastación como si fueran objetos cualquiera, capturados bajo el signo museal patrimonial del marco?, ¿qué es lo que logra en términos estético/políticos al expandir la demarcación del arte sobre estas cifras siniestras y exponerlas enmarcadas de esa manera? Lo que menos consigue hacer es irrumpir lo enmudecido y escindido en el espacio de percepción común, y lo que más consigue es un rupturismo sin sentido que depende de la oscilación dialéctica entre catástrofe y espectáculo para mantenerse vigente. La violencia soberana se funda en la indeterminación entre inclusión/exclusión de la vida desnuda, este es el momento en que el poder tienen ante sí la vida sin ninguna mediación que la resguarde; en este caso la soberanía del arte coincide con esta forma de operar, en la que el poder de decisión del artista tiene ante sí la vida desprotegida sobre la cual extender su espectáculo. Es una labor consensual mantener a distancia segura las imágenes de la violencia y la catástrofe a partir de una retórica humanitaria. La exclusión es parte fundamental del entramado consensual, y exhibir al excluido como víctima, sin transformar el reparto que hace posible la exclusión, es también labor del arte consensual. De esta manera aquellas obras que se jactan de trabajar con lo “irrepresentable” sin lograr alterar el consenso, simplemente capitalizan la violencia del mismo modo en que lo hace una campaña publicitaria, por ejemplo, tenemos la marca Benetton, que en manos del fotógrafo Oliverio Toscani entre el año 1982 y el 2000 produjo las imágenes fotográficas con las que la marca Benetton se presentó al mundo, exhibiendo sujetos mutilados y la devastación de la guerra sobre los cuerpos para investirse de
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un supuesto discurso progresista/humanitario, escondiendo lo que se encontraba a la base de la campaña, que era simplemente la humanización de la mercancía. Lo que consigue F. Papas fritas con su obra “Deber”, es entregar a un alcance seguro las cifras de muerte que contienen toda la violencia de la vida puesta en bando, a las miradas pasivas de los espectadores que observan la muerte “como un goce estético de primer orden”. Exhibida la muerte de esta manera, resulta ser sólo una estrategia que capitaliza el castigo y la tragedia del Otro en el régimen consensual del arte. El juego perverso en esto es el siguiente, cuando el artista exhibe de manera tan simplona y ramplona la violencia soberana, exhibe a la vez, que el arte goza también de aquella soberanía de poder hacer cualquier cosa en nombre del “arte”, tal como el Estado hace cualquier cosa para conservar el monopolio de la violencia, el arte hace cualquier cosa para mantener vigente su afán “rupturista”. El arte en este caso es cómplice directo de todos los medios desde los cuales el Poder actúa y demuestra su capacidad de gestión de muerte. Estos fragmentos enmarcados en la instalación de la obra “Deber”, son el desplazamiento de una de las vidas muertas en el abandono del encierro carcelario, hacia una nueva cárcel que estetiza su muerte, dejando intacta la escisión entre las vidas indignas y las vidas plenas. 183
El filósofo Rodrigo Zuñiga en su libro La demarcación de los cuerpos. Tres textos sobre arte y biopolítica (2008), nos explica muy bien el devenir de este rupturismo vacío, heredero de un afán de ruptura vanguardista, a estas alturas totalmente capturado y administrado por los agentes del capital. Asunto que tiene a ese valor de ruptura siempre apunto de sucumbir a la “tentación de un rupturismo sin horizonte crítico” (Zuñiga, 2008: 88) que subsiste bajo la demanda de su gesto puramente espectacular. Esta necesidad infundada de ruptura sin horizonte, hace posible todo tipo de saqueos, incluyendo negociar la exhibición estetizante de fragmentos de cuerpos calcinados en el encierro, haciendo de la explotación de la muerte un elemento tan productivo como la explotación de la vida. En la actualidad consensual en que el verdadero horizonte de la política del arte se ha perdido de vista y lo que importa es la figuración en el espectáculo, “el ímpetu rupturista ha sido convenientemente recuperado por los nuevos mimados del mundo del arte (los adalides del shock y la extravagancia, que adoran degustar el cocktail de la catástrofe y del sin sentido). De este modo, parece más dispuesto que nunca a hablar la lengua periférica del culto espectacular y de la banalización del mal” (Zúñiga, 2008: 90). En esta expansión sin control del poder de demarcación de los límites del arte, el continuum entre artista y soberano
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captura en su dispositivo, no solamente los cuerpos sometidos a la miseria (S. Sierra), sino también, los residuos de su devastación (F. Papas fritas). Por lo mismo, la acción en cuestión siempre se ejecuta en nombre de ese estado de necesidad: en nombre del “arte”, cualquier cosa puede (debe) suceder. Y la imaginación soberana del artista debe velar por la puesta en escena de esa sobre dosis de acontecimiento (…) Se transforma, permanentemente, en posibilidad de goce para el artista, investido así a la (in)dignidad de sujeto soberano en virtud de su derecho reservado al goce. Y este derecho soberano es atribución exclusiva del agente de la ley simbólica: en nombre del arte, en nombre de su garantía de radicalidad, es el artista quien aparece investido de plenos poderes, transgrediendo el límite humanista, beneficiándose de sus sobrerreacciones y de su púdica atracción por aquello que lo escandaliza (Zúñiga, 2008: 98-99).
El arte consensual no sólo circula por los dispositivos de poder regulado a partir de la circulación, sino que también es parte constituyente de ese dispositivo, es parte del marco que excluye y controla la visibilidad. Para él todo es posible en nombre del arte y su garantía de radicalidad, pero esta radicalidad sin contenido es un recurso que no fricciona ni desencaja la circulación hegemónica de las imágenes, es un afán “rupturista” que la hegemonía cínica legitima sin problemas. BIBLIOGRAFÍA Castillo Alejandra. (2009) “Ensayo, encuadres al arte de mujeres. A propósito del del otro lado y Handles with care” en Papel Máquina, Revista de cultura, Nº3. Cerón, Jaime. (2011) “Traducciones Culturales. Contrabando y piratería en la construcción de identidad. En el libro Una teoría del arte desde América Latina. Edición de José Jimenez. España. Edit Turner. Deotte, Jean-Louis. (2012) ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Ranciere. Santiago. Edit. Metales Pesados. Galende Federico. (2011a) Filtraciones III. Conversaciones sobre arte en Chile (de los 90`s al 2000). Santiago: ARCIS-Cuarto Propio. Galende, Federico. (2011b) Modos de Producción. Notas sobre arte y trabajo. Santiago: Palinodia.
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