Escrituras Aneconómicas
Año I, N° 1: 2012, 152-169
Revista de pensamiento contemporáneo.
Informe de la práctica artística contemporánea.
Jorge Andrés Quintanilla Miranda. Universidad de Chile. jquintanilla@ug.uchile.cl
Resumen: En este artículo describo la práctica del arte contemporáneo de manera de presentar los factores históricos que han permitido la “institución arte”. Trabajo que se asemeja al de describir qué es una obra de arte. Luego, agrego el pensamiento filosófico de Nietzsche para dislocar, con los mismos conceptos, la práctica y fin artístico planteados. Finalmente, destaco algunos autores y obras de arte contemporáneo y su sintonía con lo expuesto.
Palabras claves: Obra de arte - Práctica artística - Nietzsche - Verdad.
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Uno.
Joseph Kosuth Double reading - "Calvin, Hobbes & Nietzsche", 2001 52 x 100 cm.
Dos.
Beno Hübner, en uno de los capítulos de su libro “El futuro” (2010), nos narra su experiencia como visitante al congreso “La actualidad de lo estético” realizado en Hannover en el año 1992. Para esa ocasión, nos cuenta, destinó un día completo a escuchar las conferencias organizadas pensando así tener un panorama completo de “La actualidad de lo estético”. Así, pasó la jornada como uno más de los dos mil oyentes que se reunían a escuchar a cerca de cuarenta expositores, todos eminentes representantes de la práctica y de la teoría estética. Estos, en su conjunto, manifestaron una desconcertante variedad de opiniones y manifestaciones sobre el arte. El índice
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temático del congreso circuló, entre otros, por los siguientes extremos: Desde la modelación neurocientífica del proceso que lleva a la percepción del fenómeno estético a la experiencia, “Humberto Maturana, profesor de Biología cognoscitiva de la Universidad de Chile hablaba de estética en el sentido de la percepción de bellezas naturales y de los efectos de la percepción en forma de conmoción en el espectador, y afirmaba que desde este sentido se puede extender el concepto estética también a animales, en el caso concreto a ardillas cuyo comportamiento él había observado en una puesta de sol en los Rocky Mountains” (2010: 58); hasta la cuantificación cronista de las especificaciones cualitativas del “objeto estético”1: “la estética del cuadro, del paisaje (pudiendo ser este natural o artificial o naturaleza microestética), happenings, bungee-
jumping, cinética, instalaciones, estética industrial de productos, arquitectura, publicidad como arte, moda, gastronomía, virtual reality, cosmética, body building, diseño: de coches hasta spaghettis o la soga con la Yves Saint Laurent algún día piensa ahorcarse.” (2010: 59).
Desde nuestra perspectiva, esta vacilación, abarcando esta pluralidad de trabajos y perspectivas, enuncia un panorama que evidencia la modernización del arte como rendimiento epistémico estético2. Sólo entre los conceptos de experiencia estética y de estética del objeto, en que puede ser traducida toda la preocupación por el arte, y ante tan homogéneo panorama, es que pareciera que cada una de estas prácticas estéticas podría perder la posibilidad de ser entendidas como sostén de la constitución de sentido de nuestro presente. Es decir que la hipertrófica proliferación de la producción estética, de su institucionalidad y la hegemonía de los controlados flujos económicos de la mercantilización de sus objetos, ha eclipsado completamente, por lo menos estos 1
Conceptualización novedosa que buscaba alejarse del concepto de “diseño”. Que llevo a nuestra actualidad al extremo que en la 28ª Bienal de San Pablo, no se presentó ninguna obra de arte, sino que solo se realizaron conferencias y reuniones para pensar el arte contemporáneo. La 28ª Bienal de San Pablo estuvo curada por el Sr. Ivo Mesquita. 2
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últimos 35 años3, todas las preocupaciones y manifestaciones artísticas que no construyen “cosas” estéticas sino que planifican alcanzar la dinámica en que se erige una obra de arte.
Por lo tanto, en este texto, y frente a este escenario de pluralidad práctica y su consiguiente especificidad teórica en que la multiplicidad de cosas destinadas al rendimiento artístico, y que pueden llevar el apellido de “artísticas”, es que se pretende ensayar un esfuerzo por tomar el escenario completo de la practica artística, que nace de la idea de no clasificarlas cuantitativamente sino de inscribirlas en el concierto político de nuestra sociedad.
Tres. El mercado mundo.
De cuantas cosas ha tenido este mundo, el actual, parece atiborrado de todas ellas. Por ello, cada una de estas cosas de las que el mundo ha sido capaz, llaman nuestra atención sólo cuando dejan de funcionar o dejan de cumplir su acostumbrada rutina utilitaria. La atención que suscita en nosotros su relevancia existencial y que todo ente “a la mano” tiene, se balancea sobre la paradoja de ser usado, y por ello olvidado, a la de inmediatamente fallar y ser reconocido como reemplazable. En un triste extremo, nuestra cómoda y tranquila manera de estar en el mundo, confiado de la utilidad de los entes intramundanos, gatilló que se calculara una obsolescencia planificada de los objetos y que ésta fuera a la vez la ocasión primordial para que se concentrase todo el
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Para determinar esta fecha he pensado específicamente en toda la década de los ‘80. Me parece necesario destacar el proceso de aceleración mercantil que vivió el arte internacional cuando desde las casas de subasta el arte comenzaron sus operaciones especulativas. Específicamente, pienso en la historia de la consolidación de Christie’s que ya para el año 2007, por ejemplo, subastaron 793 obras de arte, por sobre el millón de dólares cada una.
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abismo y el vértigo existencial que muchas personas conocerán. Pues, como nos es sabido, cuando se vive mundanamente no se hace más que vivir calculadamente un ciclo que se aprende y olvida para retomar su repetición, pues entre los entes intramundanos nos hacemos lugar como relojes sin perder lo que se cree es el tiempo, sincronizados, todos los objetos aseguran la vida del hombre mundano.
Pero a su vez, de cuantas cosas ha tenido este mundo, el actual, y como herencia de los anteriores, no ha dejado nunca de destacar a una de estas cosas, las obras de arte, pero ya desde una eminencia que nunca antes ha sido tan difícil de justificar o vislumbrar desde la mundanidad. Veamos bien, nosotros, si las consideramos en mérito a su realidad material, no son muy distintas de cualquier "cosa" (Ding). Pero en la antigüedad se partía reconociendo que una venus tallada o una estatua de mármol, a lo lejos, era más que un simple objeto. Para nosotros lo que ha cambiado, materialmente hablando, es que las obras artísticas pueden ser “visitadas” más una vez al año, y no requieren de un concierto ritual astronómico que determine un tiempo y lugar, sagrado y tan exclusivo. Ahora bien, no por carecer de aquello el arte es el fenómeno más secularizado de nuestra cultura, pues para “visitar” o “vivir” con las obras artísticas, que creemos son de nuestra pertenencia, todavía hay que aceptar un mínimo concierto académico o intelectual que circunscribirá el sentido de esta obra acierto trama de significaciones y, peor aún, el acceso a las obras le deja a la mano invisible del mercado. Pero bien, son estos marcos de significación, o comunidades de lenguaje, las que donan la significación a cada obra sobre su cosidad.
Porque en la producción artística de taller, en la exposición de galerías, en las bienales, ferias o subastas, entre todos estos eventos en que el arte actual se permite para seguir existiendo, debe de presenciarse un objeto que tiene el privilegio de denotar un modo especial de existir para quienes son capaces de leer su devenir, y en esto se
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incluyen todas las inmateriales obras que son documentadas, como las performances que en su origen vaporizan su significación, pero que finalmente en su documentación tienen su cosidad. Pensar en la obra de arte para uno, sin comunidad, o la recepción individual, no pasa de ser una revalorización del solipsismo.
Ciertamente que una obra de arte es una cosa bien conocida por todos, y es correcto por ello aceptar todas las opiniones que se hagan de ella, aceptarlas dentro de un mismo plano ético de enunciación. Pero la comunidad académica o intelectual se hace necesaria porque siempre lo es una comunidad de hablantes enfrentados a los límites enunciativos de algún fenómeno, su efecto es que reunidos, y con la misma lengua cotidiana, acuerdan las valoraciones que dan relevancia a ciertas cosas por sobre otras, en lógica a la figura proposicional que juntos resuelven o descubren y así, con la lengua que ahora ha pasado a ser una instrumento sagrado de creación de mundo, podrán ensanchar el límite y precisarlo en atención a la exactitud de una de sus partes, o haciendo nuevas relaciones, o densificando históricamente una de sus cualidades. Que esta comunidad sea o no, esotérica, o dogmática, pasa a ser material para otro ensayo. Por ello precisemos para terminar de enfocar bien este punto, que a raíz de esta necesaria comunidad, y de la secularización de su función social mediante la reproductibilidad técnica, las obras de arte hoy se protegen de sobremanera, hasta el absurdo de ser este resguardo el dato que enuncia todo su valor. Por esto mismo, sólo las encontramos en museos, alguna iglesia, en galerías exclusivas y sobre todo en las casas particulares de coleccionistas, bajo control policial y aseguramiento comercial, donde de alguna manera se espera proteger lo cualitativo que se dice de ellas, y que suponemos tienen.
Nosotros como comunidad global, no tenemos otro motor o centro de valoración artística que el mercado, entendiendo por mercado un ente proteico que fija de modo
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cambiante el precio de las cosas, según el juego de riesgos y fortuna de los especuladores. Si bien es cierto, de un modo u otro, siempre el mercado reguló el precio de las obras de arte, pero nunca ha regulado su mérito o valor. Hoy gestiona el precio como único valor o mérito. Es ingenuo pensar que el mecenazgo sea analogable a nuestro estado actual de cosas, pues aquella institución propugnaba y necesitaba la línea editorial del mecenas. Hoy las obras no son más que la histérica manifestación de poder monetario, o el consumo lujoso de un fetiche que hace denotar un porcentaje de pertenencia de la telerealidad. El mercado actual no impone visión alguna porque no representa ningún poder singular. El mercado es contrario y enemigo de todo poder singular. Cualquier forma de poder individualizado es incompatible con el mercado, pues él es el nihilismo en estado puro. Esto quiere decir, en una de las muchas consecuencias que podemos sacar, pero que ahora solo puedo limitarme a precisar, que el estado oficial de las artes, actualmente, es un sistema de fraude sistematizado, como el mercado inmobiliario, el farmacéutico, o el de los fondos de pensiones. El funcionamiento financiero global abraza la producción artística como uno más de sus múltiples latrocinios legales.
Dicho sea esto para poder pasar a determinar, escapando de la ingenuidad ¿Qué hace que una cosa pase a ser una obra de arte?
Cuatro. Heidegger. El método clásico como investigación del origen.
En el institucional ensayo de Heidegger “El origen de la obra de arte”, que trata acerca de cómo se da el arte a los hombres, podemos observar un procedimiento argumental metódico de carácter aristotélico, o sea un proceder éticamente “clásico” para el conocimiento del mundo. En este caso, el proceder aristotélico de Heidegger
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debería de sernos claro en tanto que procede desde la busqueda de su definición, mediante argumentaciones que van presentando la existencia del arte (descripción de sus manifestaciones) e infiriendo lógicamente de estas su género próximo (cosidad) para luego pasar a la diferencia especifica (“develamiento de mundo”, “produciendo la tierra”, “mundo en tanto apertura de mundo y no reunión de todas las cosas del mundo”).
La premisa de entrada a su metódica es la “cosidad” de la obra de arte, tal cual lo hemos hecho nosotros; lo cual nos interpela a mirar atentamente, pues, a la piedra, al metal, los colores y los sonidos, pues sin ellos no es posible la obra de arte, pero, es también en la obra de arte donde “La piedra está en la obra arquitectónica como la madera en la talla, el color en la pintura, la palabra en la obra poética y el sonido en la composición musical” (1996: 20). Esta co-pertenencia es la espoleta en que la materialidad comparece como totalidad mundana. En la obra, con el ser-obra de la obra de arte, la materialidad posibilita que el mundo de su procedencia comparezca. Resultando por efecto que: invocado el mundo fuente de la materialidad, se abre la posibilidad de la presencia de ese mundo.
En los trabajos que Heidegger presenta, es el arte uno de los pocos modos esenciales en los que acontece la verdad, pues el develamiento del ser como verdad, en el arte, se logra desde la apertura del mundo gatillada por la materialidad de la obra. Pero en detalle, fenoménicamente se describe como un combate esencial donde “los elementos en lucha se elevan mutuamente en la autoafirmación de su esencia. La autoafirmación de la esencia no consiste nunca en afirmarse en un estado casual, sino en abandonarse en el oculto estado originario de la procedencia del propio ser" (1996: 52). La lucha referida en este fragmento dice que la materialidad del metal, del color, de la palabra, se eleva o transciende de su materialidad para invocar el mundo de origen. Lucha por ello,
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desde esta estructura de composición con miras a la trascendencia, del artista en relación al ser de la materialidad y por ello del mundo: ahí funda su altura especial, ejerciendo un oficio bastante alejado a la imagen del pastor que guía a los animales en domesticación que perdieron su naturaleza primordial.
El origen de la obra de arte, no está en su materialidad ni en el trabajo-mano del artista; está en “la fuente” de esa materialidad, y la fuente de esa materialidad tiene un origen en el mundo del que procede, desde ahí viene su condición de fuente de cada obra, la de suministrar las manifestaciones, la presentación de sí, del mundo, del trabajo en apertura con la tierra. En su efecto, en el par de zapatos de Van Gogh acontece la verdad. La obra de arte pone en obra la verdad. Una verdad que aparece con el resplandor de la belleza, ya que “La belleza es uno de los modos de presentarse la verdad como desocultamiento” (1996: 83). Por eso es que la institucionalidad académica, o simplemente intelectual del mundo artístico, fácilmente cae en la glorificación del artista por medio de la obra y piensa en el esplendoroso servicio humilde y obediente a la verdad. El culto de la personalidad creadora, arbitraria y genial, es un rasgo de la época moderna. El culto moderno del genio está arraigado en la metafísica de la subjetividad, impensable en la edad media o en el tiempo de los griegos. No es el artista genial, en tanto que favorito de la naturaleza, quien da la medida de la obra de arte: la creación artística no se estima más que en la medida en que es una obra de arte. El artista no es dueño de su obra, sino que se halla a su servicio en tanto que automanifestación de la verdad.
En detalle, y junto a Hedeigger, nos parece “Claro que el subjetivismo moderno malinterpreta de inmediato lo creador en el sentido del genial resultado logrado por el sujeto soberano. La fundación de la verdad no sólo es fundación en el sentido de la libre donación, sino también en el sentido de ese fundar que pone el fundamento. El
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proyecto poético viene de la nada desde la perspectiva de que nunca toma su don de entre lo corriente y conocido hasta ahora.” (1996: 146). No obstante, nos distanciamos de él cuando afirma inmediatamente después de esto que “Sin embargo, nunca viene de la nada, en la medida en que aquello proyectado por él, sólo es la propia determinación del Dasein histórico que se mantenía oculta” (146). Frente a lo cual, quisiéramos oponer las obras en que el artista realiza una praxis azarosa con su materialidad, donde la falta de control planificada sobre los materiales involucrados en el erigirse de la obra misma constituye una lucha como rechazo de un mandato, que quiere a toda costa desobedecer.
Pero esta condición poética del arte es necesaria para comprender su fuerza instauradora, pues como decíamos citando a Heidegger, “El proyecto poético viene de la nada desde la perspectiva de que nunca toma su don de entre lo corriente y conocido hasta ahora”. Entonces la esencia del arte es la poesía que habla siempre la verdad como novedad, develamiento es una novedad que logra lo que antes nunca ha sido visto. Nuestro interés por determinar a la obra como una cosa diferente de los entes intramundanos, nos llevó a la posibilidad donde las obras se juegan en develar el mundo de su materialidad, procedencia, y ahora detallamos que la esencia de la poesía es la instauración de la verdad, alimentada fuera de la tradición. La obra de arte irrumpe e instaura la verdad completamente nueva y la instaura como un regalar, como un fundar y como un comenzar. Hasta aquí seguimos a Heidegger, pero atendiendo al aspecto “creador” del arte y en un sentido muy distinto a la tradición del genio y del moderno subjetivismo creador, vale decir que éste lo malentiende en definitiva en el sentido de la tarea genial del artista como sujeto soberano y/o eficiente que ejecuta su trabajo a fin. Si bien para Heidegger la imagen, la creación, se aleja de la soberanía porque plantea que todo crear es extraer (sacar el agua de la fuente), aún tenemos la causa eficiente operando como criterio de la imagen. En la relación entre el artista creador y la fuente
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está la clave para entender la libertad del arte, libertad que se asemeja a la suerte, y que es fruto de un azaroso trabajo que a veces no llega a ningún fin. Quiero entonces destacar el ejercicio creador del artista contemporáneo, trabajando en los pozos secos de un mundo que ha drenado todas sus napas subterráneas.
Cinco. Nietzsche, la verdad y vida artística.
Qué sería de nosotros si cada vez que empleamos la palabra verdad no supiéramos que debemos enfrentarla al pensamiento de Nietzsche. Porque, claramente, cada uno de nuestros esfuerzos por aferrarnos a la existencia, los justificamos como un ejercicio en merito a alguna verdad. Y si en este ensayo ha querido centrarse en la relevancia de la verdad en las producciones artísticas, es que debemos volver a leer la tesis doctoral de Nietzsche, “El origen de la tragedia”. A su vez, deben quedar todos advertidos de mi escritura: mudo reflejo del esfuerzo por leer a Nietzsche, pues en ella nunca encontraran más que el murmullo de su pensamiento. Luego, paso a compartir cuál es la fuerza y sintonía que hace circular su estrella en mi dibujo constelativo. En toda la obra la Nietzsche, pero principalmente en “El origen de la tragedia”, las artes son expuestas como la un rio ingobernable que crece cada vez que se trata de dominar y encausar su devenir. Y por su fuerza vital y el ánimo exaltado, las artes se oponen a las represivas construcciones de la razón de Estado. A cada nuevo dominio técnico de la naturaleza, o frente a cada funcionario administrativo de la política, se levantan para combatirlos poetas, músicos, pintores y arquitectos. La cultura es un campo de lucha donde los más fuertes, vigorosos y vivientes dedican su existencia a la exaltación de la tierra y a disolverse en la piel del mundo bailando sobre sus tumbas. Y los más débiles se dedican a construir aparatos de control y medición, como las democracias cuantitativas. En esta lucha entre el pensamiento creador y el pensamiento calculador, el campo de batalla
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cultural hace que toda obra de arte crezca y se alimente de la tragedia. Y si bien puede ser esta una sonata para piano o un bodegón flamenco, es indiferente su materialidad como dimensión, porque lo que importa es la pulsión que se manifiesta en la creación artística como celebración de la vida, que lleva a cada admirador de la obra a revivirse y evidenciar las fuerzas que hacen la vida.
La verdad que contiene toda obra de arte es tan honda, oscura y cruel que en Nietzsche tienen el mismo mérito quien crea como quien lee la obra. Por ello, y oponiéndose a todo el iluminismo ilustrado de su época, piensa que el conocimiento del ser humano es un instrumento que nació para ser usado para la expansión de la vida. No está orientado al entendimiento de los procesos secuenciales de la naturaleza, no nace para comprender las cosas y valorarlas por su eficiencia utilitaria, sino que el conocimiento es una herramienta de dominio, un arma de lucha por la vida. Prueba de esto es que el conocimiento tiene sus orígenes en el impulso de apropiarse y conquistar el alimento vital, donde, enfáticamente, “la utilidad de la preservación –no una necesidad teórico-abstracta de no ser engañado– se alza como el motivo detrás del desarrollo de los órganos del conocimiento” (Nietzsche, 1947: 266). Por esto, y pensando en la preservación de nuestra existencia, Nietzsche afirma con novedad y a contrapelo de su época que el conocimiento está al servicio de la vida y no de la verdad. Es más:
“La falsedad de un juicio no es para nosotros ya una objeción contra el mismo; acaso sea en esto en lo que más extraño suene nuestro nuevo lenguaje. La cuestión está en saber hasta qué punto ese juicio, favorece la vida, conserva la vida, conserva la especie, quizá incluso selecciona la especie; y nosotros estamos inclinados por principio a afirmar que los juicios más falsos (de ellos forman parte los juicios sintéticos a priori) son los más imprescindibles para nosotros, que el hombre no
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podría vivir si no admitiese las ficciones lógicas, si no midiese la realidad con la medida del mundo puramente inventado de lo incondicionado, idéntico-a-símismo, si no falsease permanentemente el mundo mediante el número, - que renunciar a los juicios falsos sería renunciar a la vida, negar la vida. Admitir que la no-verdad es condición para la vida: esto significa, desde luego, enfrentarse de modo peligroso a los sentimiento de valor habituales; y una filosofía que osa hacer esto se coloca, ya sólo con ello, más allá del bien y del mal.” (Nietzsche, 2007: 8-9)
La obra de arte por sí misma es tragedia, una obra que debe erigirse sobre un campo de batalla en que se enfrentan visiones acerca de la verdad. Para nosotros la verdad no debe ser vista como la antítesis del error. Más bien debemos examinar con atención cómo las verdades de la humanidad son tan solo errores que se han vuelto irrefutables, mediante el acomodo de fines ajenos a la voluntad de creación de la existencia, ya porque han sido propuestos como el estándar eficiente del devenir la existencia, ya porque hemos perdido con cada generación el amor por la investigación, la experimentación y la exploración de la vida. A cada verdad que hemos supuesto pensamos que se eliminado el error y la ignorancia. Nada se ordena detrás de una enunciación discursiva, pero sí delante de toda obra de arte se dispone un orden nuevo en que el artista gobierna y crea para exaltar la vida. Crea y ficciona, porque la verdad “no es algo que está allí, que puede ser encontrado o descubierto –sino algo que debe ser creado” (Nietzsche, 1947: 298), tanto o más como las obras artísticas.
Épica, Poética, metáfora, alegoría, rima, imagen pensativa, Trompe-l'œil, máscara, ritmo, tag, tok, y un sinfín de recursos imposible de enumerar completamente ahora, y tal vez nunca, son los recursos con los que el arte forma sus obras, creándose e inventando la particularidad de cada una de sus formas, pero con cada uno de ellos no se agota el valor o la propiedad artística que transforma a cada cosa en obra. Por eso
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mismo, la verdad que contiene cada obra no reside nunca en la materialidad de la obra, ni en su forma o color. Y si bien las obras nacen en plena sintonía con su época, y por ello determinadas por un estilo, las averiguaciones pertinentes a descifrar la cualidad artística de ellas rebasan la descripción y enumeración, de las determinaciones formales.4
Seis. La autorreflexividad del arte contemporáneo como fuente inagotable de su autonomía.
La historia del arte es una competencia bastante familiar para la mayoría de nosotros, especialmente la parte concerniente a la pintura, y principalmente porque es más fácil saber que existen las obras de arte que el conocimiento de la teorización estética de su importancia. Hemos trabajado, hasta acá, la descripción de la cualidad artística como manifestación de la verdad del “mundo” pertinente a su materialidad, materialidad de obra que hemos desviado del centro formal estilístico, pero que ahora necesitamos ensayar hasta donde se extiende. Y en valor a esta cercanía con la pintura, que he supuesto como extendida en el común de las personas, quiero citar una parte del documento fundamental que ejemplifica qué sentido tiene todavía hablar de la
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Podríamos seguir una línea argumental que abarque la función de la historia del arte y la certificación de los estilos, pero esta línea argumentativa tiene un mismo núcleo del que ya venimos desarrollando. Podríamos apresurarnos en decirlo con la pregunta ¿Quién o qué determina las leyes estilísticas de cada época? Desde el padre de la historia del arte, Winckelmann, esta pregunta a recibido una increíble cantidad de respuestas y cada cual más incompleta a la hora de evaluarla en su propiedad. Se ha pretendido decir que detrás de cada estilo están simplemente las determinaciones que el clima y la alimentación han producido, o la lucha de clases, el saber absoluto, el inconsciente, la simbólica colectiva, la genealogía epistémica, la voluntad de poder, el mercado, los envíos epocales, la voluntad de forma, y así sucesivamente hasta llegar a los posestructuralistas que niegan toda posibilidad de responder (sólo importando el cómo y no el qué de cada pregunta) y los deconstructivos que dicen que todas las respuestas tienen idéntico valor. Pero, esperemos alguna necesidad más acuciante para pensar en detenerse en este campo.
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materialidad de la obra, procedencia material del mundo revelado. Pensemos que los materiales con que se erige la escultura claramente nos ponen en contacto con la verdad del acero, de la tierra, de manera que las venus neolíticas nos hablan de la verdad del nacimiento de la cultura agraria. Pero la pintura, ¿cómo dejo de ser un arte decorativo? Ciertamente que nos es sabido que la pintura es la madre de las artes visuales contemporáneas y, por ello, modelo de evolución artística. En su historia, podemos encontrar el punto de inflexión, el texto, que hizo variar su determinación cosista decorativa a un nuevo concepto de pintura como obra artística. Dicho texto es la documentación de la celebre conferencia de André Félibien, secretario de la Academia de Arquitectura, impartida en 1667. En esta conferencia presenta una organización de las artes que establece una jerarquía de géneros que pone, como elemento categórico, la densidad del contenido intelectual de la obra en lugar de su valor cosista:
“Aquel que crea paisajes está por encima de aquel otro que sólo hace frutos, flores o conchas. Aquel que pinta animales vivos es más estimable que aquellos que solo representan cosas muertas y sin movimiento. Y como la figura del hombre es la más perfecta obra de Dios en la tierra, es cierto también que aquel que imita a Dios pintando figuras humanas es más excelente que los demás … un pintor que solo hace retratos no posee todavía la mayor perfección del arte y no puede pretender recibir el honor que reciben los más sabios. Para ello, hay que pasar de la representación de una sola figura a la de varias conjuntadamente. Hay que hablar de la historia y de la fábula. Hay que representar las grandes acciones, como hacen los historiadores u otros sujetos agradables como los poetas. Y si subimos todavía más alto hay que, a través de composiciones alegóricas, saber cubrir bajo en velo de la fábula las virtudes de los grandes hombres y señalar sus más grandes misterios” (Félibien, cit por Azúa, 2001: 33).
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Desde 1667, desde esta conferencia, la autorreflexividad histórica se prometía como la más genuina autonomía para el arte. Sabemos que la pintura histórica del neoclásico significó la mayor comunión entre el arte y la política, que confluyo en la ejecución de la mayor dinámica cultural para hegemonía de los símbolos estatales, “la belleza”, y la mantención de su poder. Nacen y se promueven desde ahí los valores burgueses. Pues, son los años en que se empiezan a incubar los valores que luego propiciaran las Revoluciones Democracias, como los del disciplinamiento de masas.
Así que nos torcemos un instante por afirmar que la democracia moderna y la práctica artística autorreflexiva incubaron sus valores al mismo tiempo, que ambos fenómenos pueden ser la base de los ensayos “técnicos” que posibilitaron nuevas acciones y ámbitos de injerencia social que un particular se pudo arrogar: como el control y disciplinamiento de los sujetos mediante la proliferación de imágenes que volvieran deseable un estado de cosas. Dicho sea de paso, para no olvidar que el Sistema Político Representacional Burgués, al final de este proceso, normalizó, disciplinó y controló tecnocrática y valóricamente a la población de las ciudades mundializadas, antes incluso que se pensará el sufragio como manera de dar forma adecuada a un tipo de ciudadanía, a los sujetos que viven en la sociedad.
El Arte como la contemplación sabia y desinteresada de las obras, se nutre de la exageración de considerar que cada obra esconde un mensaje exequible sólo para quienes estén preparados. Pero esta idea, tendría como consecuencia que las personas acuden a los museos y galerías de arte a estudiar y razonar las obras. Dicho esto en completo desconocimiento de la idea de verdad expuesta por Nietzsche. Entonces, es clave que el índice histórico que cada obra contiene nunca olvide el paso de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control. En la primera, habrían predominado “los centros de encierro” (cárcel, hospital, fábrica, familia, escuela); en la segunda, la nuestra,
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aparecería la empresa y el emprendimiento como “el alma epocal”, remitiendo siempre a los intercambios fluctuantes y modulaciones en las que interviene una cifra virtual, monetaria, o una ejecución calculada de marketing.
Ningún museo, y tal vez solo alguna galería que quiera incinerarse a sí misma, puede contener o permitirse dar abrigo a las obras de arte que hoy se erigen por primera vez. El arte tiene obra porque es un don comunitario, y debe vivir alojado en el espacio público. El arte que merece nuestra atención es el arte vandálico.
No tiene gran mérito que sea yo quien enuncie ningún nombre u obra para demostrar mi postura. Pero sí me parece serio que enuncie algunos ejemplos tentativos que puedan contener algún grado de cercanía con mi exposición, al fin y al cabo me juego completamente en la posibilidad de decir qué ha instaurado el arte actualmente.
Ciertamente que la obra de Bansky, Roadsworth y Agotok generará polémicas porque nos hablan de nuestra cercanía, nuestro modo de habitar y de transitar por la comunidad a la que pertenecemos, pero ciertamente que la ejecución del esténcil y el
graffiti, operan a contrapelo respecto de la televisión. A su vez, la obra que más me ha dado que pensar en este semestre es “Painting Reality”, de la cual sólo se ha documentado su ejecución pero no sus autores. Me interesa mucho alcanzar a enunciar la práctica de la “pixação” como una forma de arte vandálico, una forma de graffiti marginal propio de Brasil que se ejecuta en edificios abandonados, sin ningún virtuosismo técnico y que, promoviendo la precariedad y riesgo de su ejecución, concentra el valor de su mensaje en la creatividad de su estructura léxica.
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Siete BIBLIOGRAFÍA, utillaje.
de Azúa, Félix. (2011), Diccionario de las artes. Barcelona: Debate. M. Heidegger, Martin. (1996), “El origen de la obra de arte” en Caminos de bosque. Madrid: Alianza. Hübner, Beno. (2010), El Futuro, desde la perspectiva de Futuros pasados. Santiago: Departamento de Teoría e Historia del arte, U. de Chile. Nietzsche, Friedrich. (1947), La voluntad de poder. Buenos Aires: Poseidón. ________________. (2001), Mas allá del bien y del mal. España: Edaf. ________________. (2007), El origen de la tragedia. Madrid: Austral. Obra Joseph Kosuth. (2001), Calvin, Hobbes & Nietzsche, parte de la exposición “Double reading". Papel blanco, 52 x 100 cm. Técnica mixta.
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