Escrituras Aneconómias_N°1 by Revista-Escrituras Aneconómicas

ESCRITURAS ANECONร MICAS Revista de pensamiento contemporรกneo

ESCRITURAS ANECONÓMICAS Revista de pensamiento contemporáneo, Año 1, N° 1, Mayo 2012

Escrituras Aneconómicas Revista de Pensamiento Contemporáneo. Año 1, N° 1, Abril 2012

COORDINADORES.: Sebastián Flores F. Jorge Hernández P. Javier Pavez M.

«Escrituras Aneconómicas» designa la inscripción de estrategias de interrupción en el círculo económico de la mercancía, que pretenden suspender la circulación e intercambio de la retribución programada y sistematizable. El espacio, bajo el índice de la aneconomía y la desmesura, aspira a desplegar la inventiva de una escena escritural del resto o excedente que difiera la simetría económica del cálculo, del intercambio medible, anticipable, implicado en la estructura simbólica de la apropiación. Se trataría de inscribir el juego de la différance, como el imposible gasto sin reserva, en la economía restringida de la ipseidad soberana, de manera de hacer saltar e interrumpir la administración ilimitada de lo propio. Si la oiko-nomia no es sino la “ley de la casa”, la administración de lo propio o de la soberana propiedad del ipse, en tanto puesta en reserva de lo que, a la vez, instituye y conserva, la aneconomía se intensifica como aquello que, gratuita e incondicionalmente, excede la gestión administrativa: el management de la programática del capital. En relación con lo anterior, la tentativa de pensar aneconómicamente se presenta de forma paradójica, pues se trata de aludir así a un pensamiento que no entraña ninguna teleología, clausura conceptual, ni posibilidad de intercambio identificatorio, y que, no obstante, desea operar en un sentido acontecimental, como una política irruptiva, esto es, emergiendo desde condiciones de posibilidad aleatorias, no-necesarias, cuya performance sea desobrante, inoperante respecto de las narrativas y discursividades que constituyen continuidades y solidificaciones históricas, disciplinares, además de las actuales hegemonías y coyunturas políticas. Este espacio intentará aportar en el despliegue y puesta en juego de esa paradoja. El espacio «Escrituras Aneconómicas» es una propuesta de carácter político-estética, de orden contemporáneo, dedicada principalmente a la discusión de la filosofía, de la ciencia política, de la estética, literatura y estudios culturales e invita a estudiantes y académicos a enviar artículos, ensayos, notas y reseñas, para ser evaluados y, posiblemente, publicados. Se reciben propuestas que discutan y/o presenten problemáticas que podrían denominarse bajo la enseña del pensamiento contemporáneo, de las políticas y poéticas del acontecimiento. Coordinadores.

ÍNDICE.

ARTÍCULOS Misantropologías políticas: la asunción del interés en Hobbes y Locke. Nicole Darat G.

«Vaca sagrada»: El sujeto descompuesto en la narrativa de post dictadura. Juan Francisco Rojas M.

A/P… Convergencias Arte/Política. Giannina Yirinka Rajdl V.

Tanatografía y experiencia de lo imposible. Consideraciones en torno a la lectura derridiana de Freud. Francisco Vega C.

Teatro, filosofía y presencia. Alejandro Fielbaum S

La condición del amor. Alain Badiou y el procedimiento genérico amoroso. Jean-Paul Grasset B.

105

Cada vez un nuevo comienzo. L Felipe Alarcón

133

Informe de la práctica artística contemporánea. Jorge Quintanilla M.

152

Montaje y temporalidad: Convergencias entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze. Néstor Sepúlveda.

170

Performatividad y deconstrucción: La fuerza realizativa de la enunciación y la fuerza irrealizativa del acontecimiento. Néstor González P.

186

TRADUCCIONES. Weber, Samuel. Benjamin –abilities. Introducción. Por Pedro Sierra V.

208

ENTREVISTAS Entrevista a Rodrigo Naranjo, por Jorge Hernández P.

220

Entrevista a Rodrigo Zúñiga, Por Sebastián Flores.

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Misantropologías políticas: la asunción del interés en Hobbes y Locke

Nicole Darat Guerra Universidad de Valladolid nicole_darat@yahoo.es

1 Hobbes presenta un concepto del hombre que no cesa de diferenciar respecto del pensamiento de “los libros y los viejos filósofos moralistas”, rompiendo así el nexo con la filosofía política tradicional, que rendía tributo a la Política de Aristóteles y al Codex como sus únicas fuentes. De estas nuevas fuentes de saber a las que apela Hobbes, cabe destacar dos cuya presencia es notoria en las líneas del Leviatán (1651). La primera de ellas la encontramos al inicio del texto, donde Hobbes apela al conocimiento que de sí mismos tienen los hombres; encontramos ahí una exhortación a la búsqueda interior como método heurístico. En segundo lugar cabe señalar la innegable influencia de la física del movimiento de Galileo, reflejada en la definición hobbesiana de la vida como un continuo movimiento que tiende necesariamente a su preservación, a no ser que algo lo obstaculice. Es esta pretensión de racionalidad que extrae su rigor de las ciencias naturales la que nos permite considerar a De Cive, cuya primera edición data de 1642, como el primer estudio racional de derecho público. Si seguimos en este punto a Bobbio, es precisamente la racionalidad el principal rasgo del iusnaturalismo y aquello que lo diferenciará de la filosofía política anterior. Un buen ejemplo de ello lo ofrece, por su parte, la Ethica more geométrico demonstrata (1677) de Spinoza. La racionalidad científica, tal como era entendida en el siglo XVII, y como la asumieron Hobbes y Spinoza, implicaba la prescindencia de aquellas fuentes a las cuales habían recurrido sus

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predecesores; Hobbes no presta mayor atención a la lección de la historia, tan valiosa para Maquiavelo; tampoco vacila en refutar en reiteradas ocasiones las palabras de Aristóteles. Su famosa hipótesis del homo homini lupus viene a contraponerse directamente a aquella otra enunciada por Aristóteles más de veinte siglos antes, que definía al hombre como zoon politikón y que se ha constituido en un lugar común en las teorías comunitaristas. Es en esta precisa frase donde se concentra lo que podríamos calificar como su pensamiento misantropológico.

Por misantropología quiero entender aquí algo bien distinto de lo que suele conocerse en teoría política como pesimismo antropológico, una calificación psicológica que apunta más a un factor subjetivo del autor en cuestión que a un rasgo de la teoría misma, más precisamente, el concepto de pesimismo antropológico oculta la vinculación entre, para decirlo con Carl Schmitt, los pensamientos teológicos sobre la bondad o maldad del hombre, y la teoría política misma. Mientras el pesimismo puede siempre ser achacado a la mala fe del autor, o incluso a un paso necesario para plantear una salida normativa o pedagógica –Kant por ejemplo afirmaba que “a partir de una madera tan retorcida como de la que está hecho el hombre no puede tallarse nada enteramente recto” (Kant, 2006: 12) y sin embargo dejaba a la conciencia de cada individuo decidir sobre lo que ha de ser el bien de la humanidad y sobre todo, confiaba en el progreso moral a lo largo de la historia de la especie–, la misantropología constituye la base antropológica de una teoría que buscará fundamentar así una determinada organización de la soberanía y una determinada concepción de la política. Mientras en Kant, que pese los reparos que las circunstancias actuales le ocasionaran, confiaba finalmente en la naturaleza humana, la política queda superada por el derecho (y con él, por la moral), en autores como Maquiavelo, el derecho siempre puede ser puesto en entredicho por la necesidad política. La misantropología política está caracterizada por una preeminencia de la política sobre el derecho y sobre la moral y esto precisamente porque aquellos

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pensadores que damos en reconocer como misántropos1 conciben a los seres humanos como entes dinámicos, complejos y abiertos a la experimentación consigo mismos, cuestión que siempre entraña peligro,2 y que es rechazada por quienes prefieren vivir seguros. El derecho, pensado siempre para ajustar la particularidad a la regla, es incapaz de captar esta dynamis propia de lo humano, la política por el contrario, estaría asentada precisamente en ella. De acuerdo con Schmitt:

Teóricos de la política como Maquiavelo, Hobbes, frecuentemente también Fichte, lo único que hacen con su “pesimismo” es presuponer la realidad o posibilidad real de la distinción amigo y enemigo. En este sentido hay que entender en Hobbes, pensador político grande y sistemático donde los haya, en primer lugar la concepción “pesimista” del hombre; en segundo lugar, su correcta compresión de que lo que desencadena las más terribles hostilidades es justamente el que cada una de las partes está convencida de poseer la verdad, la bondad y la justicia; y finalmente, en tercer lugar, que el bellum de todos contra todos no es un engendro de una fantasía obcecada y cruel, ni tampoco una mera filosofía de una sociedad burguesa que se está construyendo sobre la base de la libre “competencia” (…), sino que se trata de presupuestos elementales de un sistema de ideas específicamente político (Schmitt, 1991: 93-94). 1

Siguiendo una vez más en este punto a Carl Schmitt, cabría distinguir entre ellos a Hobbes, Maquiavelo, Fichte y en muchos aspectos, también a Hegel. 2 Es interesante ver cómo se plasma este retrato del individuo, completamente integrado en la sociedad civil burguesa, en el relato de Robert Louis Stevenson, El extraño caso de Doctor Jekyll y Mr. Hyde. El Doctor Jekyll lleva el deseo de experimentación al límite, llegando al extremo de usar su propio cuerpo, dándose cuenta de que el hombre es una simple comunidad organizada de personalidades independientes, contradictorias y variadas. Jekyll logra, con su experimento, darle a estas personalidades existencias separadas. Hyde, a diferencia de cualquier humano atravesado inevitablemente por la dualidad entre deseos buenos, socialmente aceptados y deseos malos, ocultos; era maldad en estado puro. Su pequeña estatura y cuerpo frágil contrastaban con su juventud y agilidad producto de su poco ejercicio y por lo mismo de su poco desgaste. Jekyll, en cambio, como todo hombre que ha devenido un individuo por medio del pacto social, había renunciado a robustecer su lado brutal y cruel, fortaleciendo, en cambio, sus pasiones compensadoras: su amor por la seguridad y las comodidades de la vida en sociedad.

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Estos pensadores mantendrían siempre presente la posibilidad de identificar un enemigo y es la presencia, aún eventual de éste, incluso en tiempos de paz, la que provoca temor en las personas necesitadas de seguridad. Si lo que define el concepto de lo político es la posibilidad de distinguir entre amigo y enemigo, el "optimismo" antropológico, eliminaría, con su concepción de la naturaleza humana como esencialmente buena, la posibilidad de la existencia misma de un enemigo y con ella toda consecuencia específicamente política.3

El hombre es retratado en el Leviatán como una máquina cuyo fin es perpetuar su propio movimiento marcado por las tensiones del deseo y la aversión. La motivación del hombre-máquina hobbesiano, hace de éste un digno objeto de ciencia y su “movimiento”, predictible por el cálculo que la razón científica es capaz de operar. Todas las acciones del hombre están determinadas por sus apetitos y aversiones, por ello, todo lo que el hombre haga puede ser interpretado desde la búsqueda de satisfacción de sus apetitos, o más exactamente, a partir del cálculo de las consecuencias probables de sus acciones para la satisfacción de sus deseos. Siendo todas las máquinas semejantes, basta mirarnos a nosotros mismos para comprender cómo actúa este mecanismo.

Las máquinas hobbesianas registran la información de los objetos de su deseo o aversión como buenos o malos según la experiencia que de ellos tenga, desde ahí perseguirán su propio bien y huirán de aquello que les causa su mal. Es este impulso a alejarse de aquello que le provoca aversión lo que hará que la máquina egoísta abandone el estado de su aislamiento natural y entre en la sociedad civil. Dicho de otro modo, será 3

“Claro está que en un mundo bueno habitado por hombres buenos gobernarían la paz, la seguridad y la armonía de todos con todos; en él los curas y teólogos harían tan poca falta como los políticos y estadistas.” Op. Cit. Pág. 94

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a partir de la ponderación de sus pasiones que el hombre-máquina acepte disminuir el espectro de realización de sus deseos mediante la delimitación del ámbito de su movimiento vital, pero no se trata de un abandono del deseo, no tener deseos es para Hobbes, equivalente a estar muerto, sino de un aseguramiento de su satisfacción por otros medios, medios que le asegurarán en suma, la satisfacción de su impulso más básico, condición de todo apetito: la perpetuación del movimiento, la conservación de la vida.

Norberto Bobbio analiza el pensamiento de Hobbes dentro del contexto más amplio del ‘modelo iusnaturalista’ (cfr. Bobbio, 1986). El iusntauralismo propio del contractualismo moderno, constituye un modelo en tanto es una construcción hipotética y no un relato histórico del surgimiento del Estado moderno.

Hablando de modelo quiero dar a entender inmediatamente que en la realidad histórica un proceso de formación de la sociedad civil como el ideado por los iusnaturalistas jamás ha tenido lugar; en la evolución de las instituciones de las que ha nacido el Estado moderno se ha dado el paso del estado feudal, al Estado estamental, del Estado estamental a la monarquía absoluta, de la monarquía absoluta al Estado representativo ; pero el Estado como un producto de la voluntad racional, como es al que se refiere Hobbes y sus seguidores, es una pura idea del intelecto (Bobbio, 1986: 53).

Hobbes es sumamente claro al admitir el estado de naturaleza como un constructo puramente hipotético, destinado, más que a mostrar la génesis efectiva de la sociedad civil y del Estado, a mostrarle a sus contemporáneos, sobre sólidas bases científicas, la necesidad de un poder soberano “capaz de atemorizarlos a todos”, pues aquellas máquinas cuyo único objetivo es la perpetuación de su movimiento vital, en un estado

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en el que no existan frenos a sus pretensiones, no vacilarán en obstruir el movimiento de las otras máquinas. Esta obstrucción mutua, mientras los hombres se hallen en el estado de naturaleza, es infinita y torna la existencia “solitaria, pobre, tosca, embrutecida y breve”. La violencia e inseguridad que definen al estado de naturaleza hobbesiano, al punto de que sea descrito como un estado de “guerra de todos contra todos” proviene de la igual expectativa de todos los hombres de alcanzar los objetos de sus deseos, esta igualdad procede a su vez de la igualdad natural de los hombres, la que será explicada por Hobbes en los siguientes términos: todos son igualmente vulnerables ante la agresión del otro (Hobbes 1992, p. 100). Y más adelante precisará las consecuencias de esta igualdad natural entre los hombres:

De esta igualdad en cuanto a capacidad se deriva la igualdad de esperanza respecto a la consecución de nuestros fines. Esta es la causa de que si dos hombres desean la misma cosa y en modo alguno pueden disfrutarla ambos se vuelven enemigos, y en el camino que conduce al fin, que es principalmente su propia conservación (y a veces su delectación tan sólo) tratan de aniquilarse o sojuzgarse uno a otro (Hobbes, 1992: 101).

Mientras los hombres en el estado de naturaleza puedan tener irrestrictas pretensiones sobre idénticos objetos, cuya posesión es excluyente; es difícil imaginar cómo puedan salir de él. Pues siguiendo el curso del razonamiento hobbesiano, de la igualdad natural procede la desconfianza en que los otros puedan invadir lo que se posee, incluida la propia vida, de la desconfianza mutua surge el deseo de anticiparse a la invasión del otro dominándole por aquellos medios en que uno puede hacerlo dada la igualdad fundamental entre los hombres. De estos esfuerzos de mutua dominación deviene la guerra que caracteriza al estado de naturaleza, y ni siquiera aquellos hombres que no desean más que conservar lo que ya tienen, sin ambición de ampliar su

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propiedad, pueden escapar a esta vorágine, pues incluso la simple conservación de lo que ya se tiene implica, en el estado de naturaleza, entrar en la lucha con los demás para no ser expoliado. Y todo esto, claro está, sin cometer injusticia alguna, pues donde no hay poder común no hay ley, y donde no hay ley no hay justicia.

De esta confrontación incesante de fuerzas que es el estado de naturaleza, surgen las tres causas que Hobbes señala como provocadoras de la discordia entre los hombres: la competencia, la desconfianza y la gloria. Nos centraremos en las dos primeras, la competencia y la desconfianza, pues una supone a la otra y ambas a la vez, actúan como engranaje de la teoría. La competencia concebida como una de las causas de la discordia, que es precisamente este afán de dominio anclado ineludiblemente a la naturaleza humana, sirve de fundamento a tesis como la expuesta por C.B Macpherson en La teoría

política del individualismo posesivo (1970), donde el mercado actúa como purga de las pasiones destructivas humanas, de modo que estas puedan persistir aún en la sociedad civil. La desconfianza, por su parte, es justificada por Hobbes en tanto que consecuencia de la competencia, pues si no podemos renegar de nuestra calidad de competidores, no podemos sino vernos a nosotros mismos frente a los demás como potenciales invasores e invadidos. Aquí se resume buena parte de la misantropología hobbesiana, cuya valoración no se origina en ninguna ficción pesimista o misántropa, sino en la observación atenta de las acciones de los hombres, en considerarlos desde su dynamis propia. Hobbes, encarnando este espíritu científico que busca imprimirle a la teoría política, somete sus supuestos a la prueba de la experiencia:

A quien no pondere estas cosas puede parecerle extraño que la Naturaleza venga a disociar y haga a los hombres aptos para invadir y destruirse mutuamente; y puede ocurrir que no confiando en esta inferencia basada en las pasiones, desee, acaso, verla confirmada por la experiencia. Haced, pues, que se considere a sí mismo;

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cuando emprende una jornada, se procura armas y trata de ir bien acompañado; cuando va a dormir cierra las puertas; cuando se halla en su propia casa, echa la llave a sus arcas; y todo eso aún sabiendo que existen leyes y funcionarios públicos armados para vengar todos los daños que le hagan (…) ¿No significa esto acusar a la humanidad con sus actos como yo lo hago con mis palabras? Ahora bien, ninguno de nosotros acusa con ello a la naturaleza humana (Hobbes 1992: 103).

Hobbes busca describir a los individuos, tal como son, sin ficciones consoladoras y es la falta de ellas la que nos hace aparecer su descripción como abiertamente pesimista. Para Schmitt se trataría de una antropología política realista, la única compatible con un pensamiento propiamente político. Nosotros, por el contrario, hemos dado en llamarla aquí misantropología política, por partir de un conjunto de apreciaciones negativas sobre la naturaleza humana desde las cuales la posibilidad misma de la política es pensada.

La idea de un pacto mediante el cual los hombres así entendidos convengan renunciar a su derecho natural a todas las cosas y delegar su poder a un tercero, exhibe los rasgos distintivos

del modelo iusnaturalista, que son el contractualismo como

paradigma para la interpretación de las relaciones sociales y el libre consentimiento como canon de toda legitimidad. Hobbes dirá incluso que en todo acto de sumisión está implicada la voluntad. ¿Pero qué ha de determinar a esta voluntad a salir del estado de naturaleza, que aunque penoso le hacía titular de un derecho ilimitado sobre todas las cosas? Serán las mismas pasiones del hombre las que lo inclinen hacia un alto al fuego: el temor a la muerte, coherente con el impulso más básico de conservación del movimiento, el deseo de las cosas que son necesarias para una vida confortable y la esperanza de obtenerlas mediante el trabajo. El hombre hobbesiano alberga ya, desde un estado pre-civil, las expectativas que son propias de la burguesía. Lo que Hobbes busca,

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lejos de explicar el origen de la sociedad civil, es mostrar cuán necesaria es la existencia del Estado para que los individuos como de hecho son, puedan conservar la forma de vida, que de hecho tienen. Probando así que, sólo la existencia de un poder capaz de someterlos a todos y de usar la espada que le dé fuerza a la ley, que de otro modo no es más que “palabras y aliento”, les dará seguridad a estas expectativas que los hombres albergan ya desde el aislamiento que supone el estado de mera naturaleza.

Esta compensación de las pasiones destructivas con aquellas otras que podríamos llamar pacíficas, sólo puede ser producida a través de un cálculo entre “costos” y “beneficios”, para decirlo en el lenguaje de la elección racional, cálculo que sólo puede ser hecho por un cierto uso de la razón, el único que Hobbes reconoce por lo demás. Esta idea de racionalidad pre-social contrasta con la descripción que Bobbio hace del estado de naturaleza hobbesiano en términos de un estado puramente irracional, o en el cual la razón permanece impotente ante las pasiones, los instintos o los intereses. Para Bobbio la racionalidad es exclusiva de la sociedad civil, y aún más en ella sólo es posible la realización de una vida de acuerdo a la razón, es decir, la superación de la

irracionalidad inicial. Su exposición del “modelo” hobbesiano como un esquema polar, en el que estado de naturaleza y sociedad civil se hallan en una relación de contraposición, es expresiva de su interpretación de la irracionalidad en el estado presocial, la vida de acuerdo a la razón que es propia del estado civil, es precisamente la antítesis o el antídoto a la rudeza del estado inicial (Cfr., Bobbio, 1986: 54 ss.)

Sin embargo, en las mismas líneas del Leviatán encontramos pruebas suficientes para poner en duda, en primer lugar que el estado de naturaleza sea un estado en que la razón esté ausente o que éste sea un estado francamente irracional, y en segundo lugar que la pasión sea relevada sin residuos por la racionalidad en la sociedad civil. Ambos aspectos podemos resumirlos en uno y que es central para nuestra hipótesis de trabajo

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en este punto: el concepto de interés que Bobbio sitúa del lado de la irracionalidad, hemos de considerarlo como el producto de un uso calculador de la razón, que ya estaría presente en el estado de naturaleza y que es propio de la misántropologia hobbesiana.

De acuerdo con Peter Berkowitz (cfr. 2001), incluso es posible rastrear una apelación a la virtud en el relato hobbesiano del tránsito desde el estado de naturaleza a la sociedad civil. Resulta curiosa, por decir lo menos, una apelación a la virtud cuando se parte de una concepción tan negativa de los seres humanos. La misantropología hobbesiana, arraigada en su teoría mecanicista del movimiento, no deja lugar alguno para el uso práctico de la razón, ni para la reordenación de las preferencias de acuerdo a deseos de segundo orden; dicho más claramente, si los seres humanos se mueven únicamente de acuerdo a apetitos y aversiones y todas las acciones pueden ser reducidas a y explicadas por éstos en último término, no hay sitio alguno para modificar, sobre la base de la reflexión, lo que deseo, con vistas a lo que debería desear. Si la posibilidad de hacer un uso práctico de la razón es indispensable para considerar virtuosa una conducta, la apelación a la virtud en este contexto, estaría condenada al fracaso. Sin embargo, y contra todo pronóstico, Hobbes invoca la virtud en las mismas leyes de naturaleza, que, no siendo dictadas por un soberano y careciendo, por ende, de un poder que vele por su ejecución, no son propiamente leyes. ¿De dónde les adviene, entonces, su fuerza normativa? Las leyes de naturaleza son dictados de la razón que sólo impropiamente pueden ser llamados leyes, son teoremas que conducen a la

conservación y defensa de los seres humanos. Entre estos dictados que apelan a la razón (una prueba más de que el estado de naturaleza no es un estado irracional) Hobbes señala la gratitud, la modestia, la equidad y la misericordia; claramente se trata de cualidades de la mente y el carácter que él mismo calificará como virtudes morales, como las verdaderas virtudes morales, orientadas no ya a la perfección, sino a la autoconservación. Será la causa y no el grado de su ejercicio, lo que defina estas

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actitudes como virtudes. Una vez más Hobbes rompe con la tradición aristotélica. Se trata de una virtud meramente instrumental, originada en el miedo y orientada, como todo lo demás, a la conservación de la propia vida.

El miedo, que motiva finalmente la salida del precario estado de naturaleza, no se opone a la razón, pues no se trata de un terror paralizante que clausure toda posibilidad de acción, por el contrario, es un miedo que actúa como motivación política primigenia. De acuerdo con Espósito,

(…) el miedo -al menos potencialmente- tiene una carga no sólo destructiva, sino también constructiva. No determina únicamente fuga y aislamiento, sino también relación y unión. No se limita a bloquear e inmovilizar, sino que, por el contrario, impulsa a reflexionar y a neutralizar el peligro: no está del lado de lo irracional, sino del lado de la razón. Es una potencia productiva. Políticamente productiva: productiva de política (Espósito, 2003: 57- 58).

La política normal, no la despótica ni la de la excepción, surge del miedo. Pero el miedo no es superado con el pacto, sino que se conserva, bajo otra forma, en la sociedad civil. El miedo se vuelve predecible pues está orientado a un solo individuo: El soberano. El miedo mutuo se vuelve miedo común a un objeto común. En tanto que motivación capaz de generar las virtudes necesarias para abandonar el estado de naturaleza, es el miedo que mutuamente se tienen humanos en el estado de naturaleza, el miedo constante al daño al que están expuestos. La promesa de la entrada en la sociedad civil, es la promesa de la inmunización y es en ella donde los simples humanos temerosos y expuestos mutuamente al daño, devienen individuos.

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Para Espósito, la “inmunización” sería la categoría capaz de explicar todo el paradigma moderno, precisamente porque no sólo exhibe la separación respecto del antecedente premoderno, sino porque es la negación que se contrapone directamente a la comunidad (communitas/immunitas).

Los individuos modernos llegan a ser verdaderamente tales -Es decir, perfectamente individuos, individuos «absolutos», rodeados por unos límites que a la vez los aíslan y los protegen- sólo habiéndose liberado preventivamente de la «deuda» que los vincula mutuamente. En cuanto exentos, exonerados, dispensados de ese contacto que amenaza su identidad exponiéndolos al posible conflicto con su vecino. Al contagio de la relación (Espósito, 2003: 39-40).

Toda misantropología política, si no ha de pretender acabar completamente con la descarriada raza humana, necesita de un antídoto, de una inmunización frente a aquello que origina el mal. Si las causas que originan la discordia entre los hombres son la competencia, la desconfianza y la gloria, está claro que es la presencia del otro y la pugna frente a bienes que parecen escasos lo que los dispone a la guerra. El antídoto es devenir individuo, aislarse del contagio al que la proximidad a los otros nos expone. Pero como todo antídoto, no elimina la hostilidad, sino que la incorpora de un modo tal que la convivencia con ella es posible y se normaliza.

Esto significa que el mecanismo de la inmunidad presupone la existencia del mal que debe enfrentar. Y esto no sólo en el sentido de que deriva de aquel su propia necesidad –es el riesgo de infección lo que justifica la medida profiláctica-, sino también en el sentido, más comprometido, de que funciona precisamente mediante su uso. Reproduce en forma controlada el mal del que debe proteger. (…) mediante la protección inmunitaria la vida combate lo que la niega, pero según una ley que no es la de la contraposición frontal, sino la del rodeo y la neutralización. El mal

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debe enfrentarse, pero sin alejarlo de los propios confines. Al contrario, incluyéndolo dentro de estos (Espósito, 2005: 17-18).

La inmunización como negación del munus, de la deuda compartida que constituye la comunidad, con la secularización propia de la modernidad puede ser entendida también como compensación. Se da compensación cuando se determina el contrapeso de una falta, de una deuda. ¿Pero cuál es el contrapeso de esa deuda que caracteriza la comunidad misma? Siguiendo el hilo del razonamiento de Esposito apoyado en la antropología filosófica alemana (de Herder a Gehlen), lo que caracteriza al ser humano es su debilidad, su precaria constitución natural. La emancipación respecto del instinto es lo único que podría compensar su retraso morfológico. La compensación aparece como una forma de inmunización respecto del peligro al que los humanos se hallan expuestos en virtud de su mera existencia.

Pero la liberación del instinto no es la única compensación que inmuniza. La modernidad apeló a la necesidad de un mecanismo de compensación aún más pregnante y que resultaba imprescindible para la forma económica que comenzaba a gestarse junto con la emergencia de un individuo liberado de todas sus deudas y compromisos comunitarios. La compensación de las pasiones disolventes con el miedo que infunde la vida en el estado de naturaleza es indispensable para que salir de él.

En el ya famoso trabajo de Albert Hirschman (cfr. Hirschman, 1978), la inmunización aparece bajo la forma de las pasiones compensadoras. De acuerdo con el economista alemán, el interés aparece en Hobbes como el resultado de compensación de las pasiones: el miedo a la muerte violenta es capaz de neutralizar el apetito por todas las cosas. El hombre interesado es, de acuerdo con el análisis de Hirschman, capaz de un cálculo racional aún en el estado de naturaleza. Pero el miedo a la muerte violenta,

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coincidente con el principio de inspiración física sobre la tendencia del movimiento hacia su propia conservación, no es la única pasión compensadora que inclina la balanza del lado de la civilidad, sino que también el ya muy civilizado deseo de las comodidades de una vida que es inconcebible en el estado de naturaleza. De ahí que la descripción hobbesiana del estado de naturaleza se asemeje a un elogio de la vida burguesa.

(…) En una situación semejante no existe oportunidad para la industria, ya que su fruto es incierto; por consiguiente, no hay uso de la tierra ni navegación, ni uso de los artículos que pueden ser importados por mar, ni construcciones confortables, ni instrumentos para mover y remover las cosas que requieren mucha fuerza, ni conocimiento de la faz de la tierra, ni cómputo del tiempo, ni artes, ni letras, ni sociedad, y lo que es peor de todo, existe continuo temor y peligro de muerte violenta y la vida del hombre es solitaria, pobre, tosca, embrutecida y breve (Hobbes, 1992: 103).

Esta descripción es claramente misantropológica: existe un concepto del hombre como un ser naturalmente orientado a entrar en conflicto violento con los demás y la necesidad de un antídoto, de una neutralización de sus características violentas. El sistema político completo aparece para el pensamiento misantropológico, como un antídoto, pero tal como operan las vacunas, el antídoto no es posible sin inocular una pequeña dosis de aquel mismo mal que se pretende prevenir. Si el miedo a la muerte violenta actúa como antídoto o como pasión compensadora, incluso como motivación virtuosa si se quiere forzar tanto el término como Berkowitz lo hace, la muerte permanece presente siempre bajo la forma de amenaza, pues el soberano siempre puede dar muerte al súbdito, sin que ello implique injusticia alguna.

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Los seres humanos en el estado de naturaleza devienen individuos que buscan el goce privado y por ende renuncian a la política. En un estado absoluto no tienen derecho a participar activamente en ella más que prestando su obediencia, es decir, como súbditos. El enemigo aislado de las filas de los conversos individuos, se expulsa fuera de la sociedad erigida en el pacto entre quienes han acordado deponer el uso de la violencia. La política, donde el enemigo puede ser identificado, corresponde a la política exterior, donde éste está representado por la constante amenaza de invasión extranjera. Pese la preeminencia de la política del misantropólogo Hobbes, ésta es desplazada por la economía como arena del antagonismo en la sociedad civil, que deviene así, una sociedad privada; compuesta por individuos que buscan la paz, la seguridad y el goce de los frutos de su trabajo. La complejidad con que el ser humano es entendido entonces, es lo que define a la política. El individuo burgués que busca las comodidades que el derecho privado asegura, huye de la política, huye de la complejidad que le es propia. Pero tal como los deseos destructivos del Dr. Jekyll en la novela de Stevenson, permanecen aún ahí en sus más amenas veladas al calor de los salones burgueses, el individuo retiene siempre su derecho de resistencia. El derecho de resistencia, que es cuando el individuo se pone a sí mismo fuera de la ley, se declara enemigo del estado y al mismo tiempo, declara al estado su enemigo. Tal como Hobbes lo describe, la resistencia, ese derecho inalienable que asiste a todo ser humano, es la vuelta al estado de naturaleza, donde el individuo, que renuncia realmente a los beneficios de tal condición, puede ser eliminado por cualquiera, sin que se cometa injusticia.

Hobbes, a diferencia de Locke no reconoció distinciones de clase en ese deseo de seguridad, ni mucho menos la existencia de una clase que estaría siempre en pie de guerra, para la que la sociedad civil no es otra cosa que la enajenación de su derecho a todas las cosas a cambio de nada. Se trataría, si seguimos a Schmitt, de una clase que no renuncia a lo político y que puede, por ello, identificar claramente a su enemigo.

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Introducimos el “modelo” iusnaturalista hobbesiano junto con el de John Locke, en este relato de la asunción del interés, por tratarse, en ambos casos, de un modelo que en franca ruptura con la tradición, y de la mano de una teoría física que impregna toda su base antropológica, elaboran un esquema de legitimación del poder fundado precisamente en la superación de la pasión disolvente por una pasión pacificadora,

dulce: la conservación de la vida, el deseo de comodidad y de goce de los frutos del propio trabajo. Todas estas pasiones preceden al surgimiento de la sociedad civil, es decir, están ya presentes en el mismo estado de naturaleza. Así como la propensión a la paz está contenida ya en la guerra de todos contra todos, los impulsos egoístas del hombre-máquina no son relevados completamente en la vida racional que impone la sociedad civil. Ninguna de las tres causas de la discordia entre los hombres es anulada por la fuerza de la espada del soberano tras su institución, antes bien, las leyes civiles meramente trazarán los límites dentro de los cuales estas causas produzcan efectos controlados y predecibles.

Nada de lo que pertenece al estado de naturaleza, ni el miedo a la muerte ni la inminente discordia, quedan completamente asilados con la entrada en la sociedad civil, muy por el contrario, se vuelven predecibles e incluso favorables en cuanto permiten solventar antropológicamente el intercambio económico basado en el mercado. Una antropología que partiera de otros supuestos sobre la naturaleza humana, no podría justificar las motivaciones necesarias para que los individuos actuaran dentro de esta lógica. El enemigo cuya identificación hacía posible la política, deviene competidor en

el mercado. Una lucha tanto o más encarnizada que aquella que se libraba en el estado

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de naturaleza, salvo que esta tiene como contendores individuos: inmunizados y despolitizados.

La hipótesis contractualista supone hombres libres y racionales capaces de realizar un cálculo tal que de la ecuación entre el derecho natural ilimitado y la protección de la vida y las comodidades que se esperan tener de ella, resulte siempre la cesión de la potencia a un soberano y la sumisión a él. Una idea de razón impotente en el estado de naturaleza hace parecer el pacto como un suceso meramente azaroso o como una

generatio ex nihilo, y no como una deliberación tras la evaluación de las consecuencias que puede este tener para la satisfacción de las pasiones de hombres caracterizados por un apetito constante. Dejar de desear equivale a estar muerto.

La obediencia a este poder irresistible capaz de garantizar una existencia pacífica a hombres movidos por sus pasiones, encuentra su fundamento en ellas mismas, pues en el acto de nuestra sumisión siempre van implicadas tanto la obligación como la libertad y esto en tanto los hombres son –dirá Hobbes- por naturaleza, libres. Un hombre libre que en calidad de tal pacta su sumisión sólo lo hace porque espera un bien mayor a aquel al cual está renunciando, esa porción de libertad que se entrega se le tornaba ya inútil al encontrarse continuamente en peligro de ser invadido expoliado o asesinado en el estado de mera naturaleza. El derecho que se reservan los súbditos a resistir, es una muestra de que la obediencia dura lo que dure la conveniencia, y que el interés superior de la sociedad sólo es perseguido en función del propio. Ninguna abnegación, ningún heroísmo tiene cabida aquí. Esta condicionalidad de la obligación que comparte con Locke, es reafirmada hacia el final del Capítulo XXI del Leviatán cuando Hobbes sostiene sobre esta obligación “que no ha de durar más ni menos que lo que dure el poder mediante el cual tiene capacidad para protegerlos” (Hobbes, 1992: 119). Es entonces cuando este armisticio temporal, esta abdicación de la guerra a favor del

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mercado, y por ende, de la política, se retoma. La política es fundamentalmente entendida como excepcionalidad.

El pacto de cada hombre aislado y autosuficiente, es decir, de cada individuo con todos los demás, que está obligado a observar por las leyes de la naturaleza las cuales son reglas para la paz sugeridas por la razón, instituye a una persona o asamblea de personas como autor de sus actos. Esto implica que quien ha sido instituido como tal, puede utilizar el poder y la fortaleza por cuyo terror es capaz de aunar las voluntades dispersas de todos en beneficio de la sociedad. Este beneficio no puede sino coincidir con el de cada uno de los que por el pacto pasan a llamarse súbditos, pues la paz interna que da la obediencia, asegura la unidad necesaria para enfrentar un enemigo externo y la conservación del orden social frente a ataques internos. La armonía entre el interés de cada individuo y el interés de la sociedad, no es explicada a partir de ningún proceso de

mano invisible como más tarde lo hicieran Mandeville y Adam Smith y siglos después de ellos, Hayek. El modelo de pacto social, si bien es sólo una hipótesis, explica la armonización entre lo particular y lo general a partir de las pasiones que motivaron el pacto, pasiones que son comunes a todos los individuos en virtud de su constitución natural, y de las cuales el individuo nunca abdicará.

La fundamentación de la obligación política es para Hobbes el interés egoísta que supone en el hombre , tal como es observado en la experiencia, y por ello lo que hace aquí es deducir el deber implicado en la obligación política, del hecho observado en la experiencia. La entrada en la sociedad civil conserva las causas de la discordia que provocaban la guerra de todos contra todos, mas, tras la entrada en vigencia de las leyes civiles aparecen las categorías de “lo bueno”, “lo malo”, “lo justo” y “lo injusto”, antes completamente ausentes. Las pasiones humanas, inevitablemente tendientes a la discordia, no han desaparecido, sino que simplemente han quedado sometidas al juicio

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de la ley. De acuerdo a C. B Macpherson (cfr. Macpherson, 1970), este espacio en que la competencia y la desconfianza pueden subsistir paralelamente a la sociedad civil, sólo puede ser garantizado por un modelo de sociedad capaz de resistir el ataque y la invasión continua de unos a otros sin que esto sea causa de discordia ni de reanudación de la guerra. La disposición bélica de los hombres sólo puede hallar su medio de realización pacífica en aquello que Macpherson denomina “sociedad de mercado pleno” o “sociedad posesiva de mercado”4, que supone un conjunto de condiciones sociales y principalmente económicas que no habrían tenido lugar hasta entonces en la historia:

Por sociedad posesiva de mercado entiendo una sociedad en la que, a diferencia de la basada en la costumbre y en la posición social, no existe una asignación autoritaria del trabajo o de compensaciones y en la que, a diferencia de una sociedad de productores independientes que solamente intercambian sus productos en el mercado, hay un mercado de trabajo además de un mercado de productos. Si se desea un criterio único para la sociedad posesiva de mercado, es que el trabajo del hombre es una mercancía, esto es que la energía y la pericia de un hombre son propiedad suya; que no se consideran como partes integrantes de su personalidad, sino como posesiones, cuyo uso y disposición es libre de ceder a otros a cambio de un precio (Macpherson, 1970: 51).

La interpretación que hace Macpherson de la teoría hobbesiana en base a lo que este tipo de sociedad donde el trabajo se vuelve una mercancía más, parte del supuesto antropológico que opera en Hobbes, de que todos los hombres que viven en sociedad han de buscar siempre más poder sobre los demás, cuyo asidero fisiológico se encontraría en el deseo innato de todos los hombres de tener un poder ilimitado sobre

La tesis de Macpherson se opone radicalmente a la de Schmitt, quien rechaza identificar el “pesimismo” hobbesiano con la fundamentación filosófica de la sociedad burguesa que se está constituyendo sobre la base de la competencia.

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los otros. Para hacer compatible la estabilidad social con este supuesto sobre la naturaleza humana, la sociedad debe posibilitar la invasión pacífica continua de cada uno por parte de todos los demás, debe institucionalizar la lucha de todos contra todos por medio del derecho.

A la igual condición natural que Hobbes reconoce a los hombres, que desaparece con la sociedad civil, Macpherson le añade una que, derivada de esta, emerge bajo las condiciones de civilidad: la igual sumisión a las leyes del mercado, a la determinación del meum y el tuum, de lo rentable y de lo no rentable. Sólo este sería un fundamento de la obligación política igualmente vinculante tras la introducción de la desigualdad entre los súbditos, pues si bien Hobbes piensa que el nivel de temor que existe en los individuos frente a otros individuos y el nivel de protección que reciben en cuanto súbditos de un soberano son iguales más allá de las diferencias en riqueza, un examen más detenido no puede sino revelar lo contrario: quienes poseen más bienes son un blanco más deseado para la invasión, pero poseen a su vez más y mejores medios para defenderse ante estos. Ellos, y no quienes no poseen riqueza serán los más beneficiados con la protección que el Estado pueda brindar a los frutos del trabajo. Evidentemente Hobbes no le concedió mayor importancia a la existencia de diferentes clases sociales, aunque no la ignoró. Para él, el sujeto de la lucha económica en la sociedad civil, era el individuo.

Tampoco Locke logró tematizar el peso que las desigualdades sociales pudieran tener sobre el fundamento de la obligación política contenido en el pacto social. Aquel cálculo de intereses entre la potencia del derecho natural y la protección que otorga el Estado a través de las leyes civiles, le parecía a él, tanto como a Hobbes, indudablemente

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conducente a la sumisión legítima. El beneficio que se desprende de esta obediencia es el “goce de la vida” para Hobbes y la “consolidación” de la propiedad para Locke. Cuestiones con las cuales todos los hombres resultan ampliamente recompensados por la renuncia a la utilización de la violencia en forma privada. Si atendemos a la reserva ética que media entre los súbditos y el soberano: el derecho de resistencia que es la reanudación de la guerra (y de la política), podemos afirmar que la masa desposeída siempre se halló en tal situación, nunca dejaron de ser expoliados y maltratados, nunca su existencia dejó de ser embrutecida y breve. Para Macpherson no sería correcto hablar de una omisión culposa en ninguno de los dos autores, pues estas consideraciones eran completamente lejanas al pensamiento de su época, son los supuestos sociales desde cuya base ambos pensaron, y los que Marx se encargará de denunciar como ideológicos en tanto constituyentes de legitimidad del Estado burgués.

Sin embargo las diferencias en las conclusiones políticas a las que llegan tanto Hobbes como Locke estarán en gran parte, sino totalmente, relacionadas con el trasfondo antropológico que opera en cada una de ellas. La desconfianza de Hobbes en la naturaleza humana, o al menos su constatación de ésta como una naturaleza egoísta e inconstante, lo llevó a la conclusión de que la única forma de garantizar el orden social y la protección de los súbditos era mediante un poder capaz de perpetuarse a sí mismo. Hobbes, de acuerdo a la tesis de Macpherson, habría sido incapaz de reconocer el interés de clase que estaba implicado en la conservación de la sociedad civil y que haría innecesaria esta autoperpetuación del soberano en el poder. De acuerdo con el filósofo español Francisco Colom, está conclusión se produce por la confusión, por parte de Hobbes, de dos niveles contractuales analíticamente distintos. El primero, el nivel constitutivo, es aquel en que los individuos deben renunciar a sus potencias naturales con el fin de instituir la sociedad civil, el segundo en tanto, es el delegativo, en el cual los integrantes de esta sociedad ya constituida, acceden a delegar a favor de un cuerpo

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representativo el derecho a tomar decisiones políticas. Sin embargo Locke no compartió el error de su compatriota pues gracias a una concepción “menos desesperada de la naturaleza humana” pudo prever que los cambios en la autoridad soberana, no implican necesariamente la disolución de la autoridad política misma. Esta concepción de la naturaleza humana, se ve reflejada ya desde la descripción que Locke da del estado de naturaleza como un estado armónico, el completo opuesto de la bélica escena pintada por Hobbes. Locke puebla su estado de naturaleza de seres humanos que son ya individuos, capaces de conformarse naturalmente a los dictámenes de la razón muy distintos a las máquinas egoístas hobbesianas. Sin egoísmo y competencia, no hay caldo de cultivo para las causas de la discordia, por lo que parecería hacer injustificable la institución del Estado por medio del pacto voluntario. ¿Quién en su sano juicio querría abandonar este idílico estado de naturaleza, delegando toda su potencia en manos de un representante?

La descripción del estado de guerra, como sustancialmente diferente al estado de naturaleza la encontramos en el capítulo 3 del Segundo Tratado del Gobierno Civil (1689):

Aquí tenemos la clara diferencia entre estado de naturaleza y estado de guerra; y a pesar de que algunos lo han confundido se diferencian mucho el uno del otro. Pues el primero es un estado de paz, buena voluntad, asistencia mutua y conservación, mientras que el segundo es un estado de enemistad, malicia, violencia y mutua destrucción. Propiamente hablando, el estado de naturaleza es aquel en el que los hombres viven juntos conforme a la razón, sin un poder terrenal, común y superior a todos, con autoridad para juzgarlos. Pero la fuerza, o una intención declarada de utilizar la fuerza sobre la persona de otro individuo allí donde no hay un poder superior y común al que recurrir para encontrar en él alivio, es el estado de guerra;

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y es la falta de oportunidad de apelar lo que le da al hombre el derecho de hacer la guerra a un agresor, incluso aunque éste viva en sociedad y sea un conciudadano (Locke, 1998: 48).

Hasta aquí no parece haber motivo para que hombres de buena voluntad, que viven en un estado de paz decidan constituir un poder común. Parece improbable que individuos orientados a la productividad pacífica puedan necesitar de un tercero imparcial para dirimir controversias. Si seguimos a MacPherson, las controversias sólo podrían surgir entre individuos de distinta clase, es decir, entre los productores pacíficos y aquellos individuos que no comparten su ethos: aquellos que por no formar parte de esa sociedad de productores, quedan fuera de la comunidad misma de los hombres racionales.

En el estado de naturaleza, y en virtud de la igualdad natural que se les reconoce a los hombres, todos tienen el derecho, y aún más, el deber de velar por el cumplimiento de la ley natural de la razón que ordena perseguir la paz y la preservación del género humano; sumado esto a la inexistencia de un juez común, resulta entonces que esta armonía inicial se ve perturbada por la misma parcialidad de los individuos al momento de juzgar sobre los asuntos en que se hallan involucrados. Sin la existencia de un poder superior y común, es decir, sin un juez que sea reconocido por ambas partes como tal, las querellas podrían ser infinitas y no habría quien dirimiera finalmente el asunto en cuestión. Sin embargo, esto no acaba de explicar la necesidad de abandonar un estado de naturaleza que no sólo es de plena libertad, pues en esto coincidió también Hobbes, sino de armonía y ayuda mutua. Es preciso, pues, explicar cómo surge en primer lugar el objeto de las mutuas querellas, cómo se produce esta desviación de la recta razón. En el capítulo 2 del Tratado, Locke señala al respecto:

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Al transgredir la ley de naturaleza, el que realiza una ofensa está declarando que

vive guiándose por reglas diferentes de las que manda la razón y la equidad común, las cuales son las normas que Dios ha establecido para regular las acciones de los hombres en beneficio de su seguridad mutua. Y así, el transgresor es un peligro para la humanidad; pues las ataduras que impedían a los hombres herirse y hacerse violencia unos a otros, han sido por él cortadas y rotas. Lo cual, al constituir una

transgresión contra toda la especie y contra la paz y la seguridad que estaban garantizadas por la ley de naturaleza, permitirá que cada hombre, en virtud del derecho que tiene de preservar el género humano en general, pueda contener o, si es necesario, destruir aquellas cosas que le sean nocivas, y castigar así a quien haya transgredido esa ley haciendo de este modo que se arrepienta de haberlo hecho (Locke, 1998: 39-40).5

La introducción del concepto de “transgresión” irá acercando cada vez más el pensamiento de Locke al de Hobbes, al punto de que al justificar la existencia de la sociedad civil a partir de los fines para los cuales fue concebida, a saber, la protección de la propiedad en sentido amplio (vida, libertades y posesiones), describirá el estado que precede al pacto mediante el cual se instituye el poder común en términos ya bien distantes de su optimismo inicial. El transgresor se pone a sí mismo como el enemigo, como aquel que, transgrediendo las leyes que la razón y que el mismo Dios dictan, es incapaz de vivir en armonía con los demás individuos. El transgresor no puede ser objeto de tolerancia alguna.6

El subrayado es nuestro. Del mismo modo que el hereje no puede tampoco ser objeto de la tolerancia. Esta sólo es posible entre creyentes que divergen en la interpretación de las Escrituras y en el culto. En su Carta sobre la tolerancia, Locke dirá “Por mucho que la división entre las sectas obstaculice la salvación de las almas, no puede negarse, sin embargo, que el adulterio, la fornicación, la impureza, la lascivia, la idolatría y otras cosas semejantes son obras de la carne, sobre las cuales el Apóstol ha declarado expresamente que ‘aquellos que las hagan no heredarán el reino de Dios.’(Gál., 5). Por lo tanto, quienquiera que desee sinceramente alcanzar el reino de Dios y piense que es su deber tratar de extenderlo entre los hombres debe dedicarse a 6

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La incertidumbre y la amenaza que se encontraban presentes en Hobbes, aparecen en el modelo lockeano luego de la afirmación de la existencia de individuos que transgreden la ley natural, que se desvían del sabio dictamen de la razón que era el garante de la paz en el estado de naturaleza. El mismo texto nos muestra que no se trata de casos aislados, de marginales que se apartan de la norma, sino de “la mayor parte” de los hombres. ¿A qué se debe pues, este cambio de enfoque? ¿Qué hace que la mayoría se aleje de la recta razón? Y aún más ¿quiénes son esa minoría aún capaz de obedecer el designio de la ley natural? El razonamiento mediante el cual Locke introduce la propiedad privada, ya en el estado de naturaleza, puede ser la clave para responder estas preguntas.

Sabemos que el estado de naturaleza que Locke presenta es bastante más complejo que el de Hobbes, pues aquel concibe no sólo la armonía entre los hombres, sino incluso la posibilidad de la propiedad como tal y no como una mera apropiación vulnerable a la expropiación de todos los demás, desde antes de la existencia de un poder superior. Locke fundamenta la propiedad privada a partir de la propiedad del cuerpo y del trabajo que éste es capaz de realizar. El trabajo, como resultado del movimiento del propio cuerpo, es también algo propio, que, al unirlo a algo que está en la naturaleza común a todos, lo hago mío. La acumulación de bienes así adquiridos está en un primer momento limitada por la ley natural de la razón, esta indica que sólo podemos tomar aquello que habremos de consumir y no más que eso. A fin de evitar que el excedente se arruine pues todo desperdicio es contrario a la razón. Sin embargo Locke irá más allá de la apropiación limitada y será por medio de la inserción del dinero, hecho de un material durable, capaz de ser almacenado sin que se corrompa, que se levante la restricción a la acumulación material sin por ello repugnar a la razón. Mediante este gesto, Locke no desarraigar estas inmoralidades con no menos cuidado e industria que la erradicación de las sectas.” (1999: 64)

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sólo elimina la limitación de la inutilización, sino también la de la suficiencia (“que quede tanto y tan bueno para los demás”). Para Locke una cantidad de hectáreas sustraídas a la posesión común, y entregadas a la producción privada, entregan, más que sustraen, sus beneficios a la humanidad. La inversión privada, más allá de ser un enriquecimiento particular, es productiva para toda la sociedad. Todos los individuos se benefician de que algunos tomen para sí lo que pertenece a todos y que, de otro modo, se desperdiciaría. Todo esto, en el escenario del estado de naturaleza y curiosamente sigue siendo el mantra del liberalismo aún en la sociedad civil.

Para Macpherson la transgresión en el estado de naturaleza aparecería con la introducción del dinero en el régimen de la propiedad y la consiguiente desaparición de la restricción inicial que recaía sobre la apropiación. Con la introducción del dinero aún en el estado de naturaleza, Locke admite también el surgimiento de la desigualdad entre hombres que por naturaleza eran iguales, permitiéndoles a unos adquirir justamente toda la tierra, mientras que a los otros no les deja más que vender la disposición de su trabajo, al punto en que “La igualdad inicial de derechos naturales, consistente en que nadie tenía jurisdicción sobre nadie, no puede subsistir tras la diferenciación de propiedad” (Macpherson, 1970: 198-199)

La aparente inconsistencia entre las dos visiones del estado de naturaleza en el modelo lockeano queda así explicada por el artificio del dinero en tanto que suprime las restricciones iniciales sobre la propiedad. Esta segunda fase del estado de naturaleza, que comienza con la aparición del dinero se corresponde ya directamente con el concepto de sociedad burgués, en el que hay una diferenciación en las clases de racionalidad coincidente con la desigualdad en las posesiones. La racionalidad será entendida en este contexto como el apego a las normas del código moral burgués: apropiación y acumulación. Así las cosas, es evidente que el no propietario será representado como un

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desviado. Se trata pues de una diferencia de clases en racionalidad y moralidad, cuyo origen se sitúa ya en el estado de naturaleza y que, por ende, es un presupuesto para la sociedad civil burguesa.

En suma, tras la diferenciación en la racionalidad atribuida en un primer momento a todos los individuos, el estado de naturaleza se vuelve inseguro, y por lo tanto se tornan imprescindibles medidas para mantener en orden a los individuos así enfrentados, sanciones legales por un lado, y religiosas por otro. La visión “menos desesperada” de la naturaleza humana que hizo a Locke concebir hombres tan racionales que eran capaces de mantener la estabilidad de la sociedad, sin la necesidad de un poder absoluto y perpetuo que los subyugara, no era pues un relato sobre la humanidad en general, sino solamente uno que contaba cómo el interés privado de la clase propietaria, capaz de modificar las restricciones de la ley natural para aumentar sus posesiones, podía articularse de tal modo, que buscando protegerlas, pactaba su asociación con otros intereses análogos instituyendo la sociedad civil y consolidando, de esta forma, la mera propiedad en propiedad privada. Sólo el poder común que surge con la sociedad civil puede garantizar la persistencia de la armonía, aún después de que la desigualdad haya provocado la transgresión.

Sabemos ahora pues, que quienes transgreden la ley natural de la apropiación industriosa, y que son la mayor parte de los hombres, son precisamente los no propietarios, que se ven obligados a vender su fuerza de trabajo como único medio de subsistencia. Hay entonces en la naturaleza humana causas de la discordia, pero para Locke, de acuerdo a la lectura de Macpherson, esta desviación está encarnada en una clase a la cual se le reconoce una racionalidad inferior, una pertenencia distinta a la sociedad civil, un nivel distinto de la obligación política: la clase no propietaria, sólo será objeto de las decisiones políticas, mas no sujeto de ellas.

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¿Se trata acaso de una misántropologia de clase la de Locke? Si seguimos las reflexiones de Macpherson como lo hemos hecho aquí, la respuesta parece ser afirmativa. La asunción del interés como fundamento de la obligación política, es la asunción del interés de una clase que se verá sí misma como el sujeto de la historia. Para la sociedad civil burguesa el vínculo entre el espacio público constituido por los propietarios y el estado policial, y los fines de la vida representados en los intereses de clase, eran evidentes, a tal punto que su sujeción a las leyes, sólo podrá asegurarse mediante la contraprestación del Estado, es decir, la garantía de las condiciones formales para la preservación de su status de dominio.

La crítica posterior evidenció la inexistencia de una noción universal del interés y la imposibilidad de fundamentar la obligación política en él tal como lo hicieran Locke y Hobbes. Los intereses opuestos en la sociedad no logran armonizarse espontáneamente, el doux commerce no conduce a la pacificación de la sociedad. El crecimiento de las capas proletarias hará estallar la esfera pública burguesa y su estado de derecho legitimado a la medida de los sujetos privados. El interés general es una mera ficción, el industrioso egoísmo de la burguesía, motor del capitalismo, marcha de espaldas al interés del proletariado. A partir de este punto, la sociedad no puede ser entendida como una comunidad de seres racionales, sino como un enfrentamiento que no ha de resolverse en un interés supremo, sino en la radicalización del antagonismo en la lucha de clases.

En definitiva, pensamos que el enfoque misantropológico de ambos autores nos permite entender la política como lo que emerge de la tensión polémica, tensión que en el cuadro perfecto de la sociedad civil es encarnada por la clase no propietaria, aquella que transgrede la razón burguesa. Esta clase se constituye a sí misma en el enemigo de aquellos que, renunciando a su derecho sobre todas las cosas, han constituido una

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sociedad civil y han delegado su poder, han delegado su capacidad de hacer la política. El intolerable, el que disiente, es aquel que no acaba nunca de cerrarse sobre sí mismo como un individuo, aquel que nunca renuncia del todo a la posibilidad de la política.

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BIBLIOGRAFÍA

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«Vaca sagrada»: El sujeto descompuesto en la narrativa de post dictadura.

Juan Francisco Rojas Mora Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación francisco.rojasmora@yahoo.com

Nota Previa:

No podemos aceptar ni dejar pasar la ignorancia y el velo con que se trabajan hoy, por parte de las voces oficiales, las consecuencias y resonancias de la Catástrofe Nacional en las distintas escenas de producción intelectual. La novela Vaca sagrada (1990) de Diamela Eltit se nos presenta como un punto de dislocación de los imaginarios representacionales femeninos que a lo largo de la historia han servido de nicho y han ido de la mano de los proyectos culturales de dominación. En el marco de la producción intelectual de la post Dictadura, se aborda esta novela desde un debate interdisciplinario que abarca a la literatura, a la historia y a la filosofía. El presente trabajo propone abordar y rescatar una escena de discusión entorno a la relación entre cuerpo y dominación haciendo uso, casi en su totalidad, de autores chilenos. Proponer configurar y poner sobre la mesa la pregunta por las condiciones de posibilidad de los discursos (re)fundacionales de las voces oficiales, en el contexto de la post Dictadura, es necesario para entender el contexto hoy de todo debate filosófico en Chile. Se nos hace imprescindible preguntar por esta relación de tensión entre la novela

Vaca Sagrada y el discurso Historicista ―lo que se enuncia aquí como “proyecto fundacional de dominación”. Entonces, esta novela representa un lugar de disputa entre

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el método tradicional de la historia y un proyecto emancipatorio que se escapa a esa visión.

La cuestión del Imaginario y el Relato.

Pues, ¿dónde es posible encontrar en nuestra época un sujeto-víctima universal que permita, que haga posible una "concepción del mundo"? Las "minorías" (raciales, sexuales o esas minorías que son las mayorías subdesarrolladas de los países subdesarrollados, etc.) no pueden constituir una universalidad en tanto la diversidad de las causas que las originan, de los modos de opresión y de la lucha a su favor, no admiten una misma y única idea directriz: minorías que suponen nuevas, y diversificadas entre ellas, formas de lucha, de estrategias y otra forma de relación entre la teoría y la práctica, etc. Patricio Marchant.

Por citar uno de los estandartes de la literatura en Chile, Blest Gana tiene marcada la cuestión de un modelo de mujer en el Chile de mediados del siglo XIX. Como escribe Doris Sommer en relación a Martín Rivas: “las mujeres de Blest Gana son, casi siempre,

valientes y virtuosas: Leonor manda en su casa y maquina la forma en que Martín escapa de la cárcel —dentro de los tantos ejemplos que nombra— […] Martín es el único que exhibe todos los rasgos loables, unos asociados al hombre (por ejemplo, su buen sentido financiero) y otros a la mujer (su lealtad inquebrantable y su sensibilidad)” (Sommer, 2004: 277). Si bien Sommer marca el debate sobre el Martín Rivas entorno a los discursos fundacionales de los proyectos de dominación cultural —donde entra a configurarse el “Suplemento Narrativo”—, la pregunta por ese modo de literatura en el

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lugar de la mujer de Vaca sagrada puede dar pie a una dislocación de este ¿Por qué esta dislocación? Pues bien, no hay que ser abusivos con el debate aquí presente, no se puede pretender que los discursos del Imaginario en Chile sean comparables a cabalidad en una época en referencia de otra, para entender cada uno en su particularidad es necesario comprender la “novela” como fórmula escritural determinada de un periodo u otro (como, por ejemplo, el rol que desempeña el ensayo para Gabriel Castillo Fadic en el Chile del Centenario). Hay que ser justos al entrar a una u otra novela en la medida en que sea necesario, pues ―según nos lo plantea Sommer― Blest Gana está representando de manera literaria la conciliación de la vieja aristocracia latifundista con la emergente burguesía chilena en base al sacrificio de la clase popular; mientras que Diamela Eltit está trabajando en una escena de producción post dictatorial, durante la emergencia de una nueva camarilla tecnocrática al mando de la administración pública, apenas reconquistada nuestra noble tradición democrática (siendo Eltit agregada cultural en México). Es decir, son contextos diametralmente diferentes. Ahora bien, es el debate que levanta Sommer un punto de inflexión para entender las condiciones de producción cultural, económica, social y políticas que dan a entender las condiciones de configuración de un Imaginario, de porque este y no otro.

La mujer más importante en la novela de Diamela Eltit (la protagonista y narradora, a veces en primera persona a veces en tercera) es una mujer que lejos está de representar un ideal arquetípico de lo femenino en el campo de la literatura —o quizás en cualquier campo. A diferencia de Blest Gana, nos encontramos frente a la representación de un personaje poco común, a ratos poco agradable desde el punto de vista de una moral tradicional burguesa y más aún completamente apática a las lógicas mercantilistas de la sociedad ultra capitalista del Chile neoliberal: la protagonista pasa continuamente, en el desarrollo de la novela, de ser cesante a desempeñarse como mano de obra precaria y en el desarrollo de esto está más preocupada de entregarse al placer de sus fabulaciones

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eróticas que en disponerse a trabajar. Ahora bien, la cuestión sobre la constitución o no de un «Imaginario femenino» capaz de apropiarse del corpus narrativo de Vaca sagrada debe ir ligada a la pregunta ahí por un proyecto fundacional o no de dominación. Lo que condiciona a derivar esta discusión necesariamente en dos posiciones: Primero, que Diamela Eltit en esta novela no está más que resignificando un campo de discurso que a lo largo del desarrollo de la literatura chilena ha sido utilizado y reutilizado continuamente para caracterizar a las mujeres de todos los tiempos según patrones ideológicos propios de todo Imaginario representativo y bien definibles (como, por ejemplo, la mujer sensible y leal de Blest Gana); o bien, en segundo lugar, que Diamela Eltit no está más que desconfigurando toda posibilidad de representar un «Imaginario femenino», de representar “lo que es la mujer” o más bien el modelo de mujer universal que se aplique a todas las redes de relaciones sociales. Esta discusión, que en realidad no me interesa mucho desarrollar, sirve, como telón de fondo, para entender más que nada, la instalación del problema de lo femenino en el cuadro narrativo que es la novela de Diamela Eltit.

Una de las características de la narración de Vaca sagrada es la zozobra presente, que no fija a la protagonista a seguir y conducir en el campo del mero suceso el desenvolvimiento de sus acciones, elucubraciones, concupiscencias, etc. El elemento discontinuo que instala Eltit, está ahí presente para volver inseguro el terreno donde todo discurso puede apropiarse arbitrariamente y reconfigurar, según intereses ideológicos de dominación, lo que ahí se está diciendo. Mal que mal, Vaca sagrada no es un libro comercializable y apropiable a tal grado por el mercado posmoderno como lo es

La casa de los espíritus de Isabel Allende ―o peor aún, su ridícula versión cinematográfica― donde la estoica heroína (arquetipo femenino) está dispuesta a dejar sus privilegios de clase para defender su amor y resistir a los villano-militares que usurpan el poder: cuestión indudable en Isabel Allende es que en su novela vemos un

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proyecto literario en pos de la resignificación del acontecimiento político que envuelve la Unidad Popular y de la defensa de la democracia representativa burguesa (con Allende, claramente). Ahora bien, dejando esto último de lado, todavía nos sigue haciendo eco la pregunta por algún proyecto cultural en Diamela Eltit, y todavía es muy pronto para mí responder.

Volviendo sobre la categoría de narración. Al parecer una de las apuestas de la novela está en poner el acento en la duda sobre la condición propia de la protagonista, pues su nombre propio es un dato (no menor) que jamás será enunciado directamente, es algo que, por lo pronto, se deja por obvio. Ésta es una novela que se narra desde la memoria de la protagonista (testificación de una mujer violada y oprimida, que por ende no puede constituirse nunca en Relato de la Verdad). Las escenas presentes en la obra son constantemente alusiones a las imágenes mnémicas de la protagonista. Es, de cierta forma, interesante el vaivén constante que se trama entre la memoria y el olvido: de cosas que vivió, de cosas que sintió, de quienes estuvieron con ella; de la detención y desaparición de Manuel en el sur; de los recuerdos tan nítidos de sus relaciones sexuales con él presentes en los capítulos UNO y DOS que se vuelven borrosos y dudosos en los capítulos SEIS, OCHO o NUEVE. Aquí, la narración depende siempre de la fragilidad de sus recuerdos: “Después de tanto esfuerzo he perdido el hilo razonable de los nombres y

se han desbandado todas mis historias. Sangro, miento mucho” (Eltit, 2002: 11).

Por otra parte y además, no hay en principio en la novela suficientes pistas para afirmar si la protagonista y narradora es precisamente uno de los personajes de sus propias narraciones. Francisca Lombardo esta situada en la novela como un personaje más. Pero es en el flujo de los recuerdos —nada más fluctuante que un recuerdo— donde Francisca pasa a ratos de ser un personaje más a ser su propia narradora. La narradora misma, protagonista en primera persona (en tercera a veces), está fragmentada

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en distintas partes y posiciones sumergidas en los recuerdos. Incluso cuando se narran en tiempo presente (lo cual sucede rara vez), estamos en presencia de los recuerdos de la protagonista.

Pretender fijar esta novela a un patrón cultural se convierte inmediatamente en una tarea compleja —por no decir imposible—, pues ni sus personajes ni su desarrollo responden necesariamente a las lógicas culturales de dominación contemporáneas, así como menos lo hace con las lógicas tradicionales del mercado literario (del cual en ningún caso escapa). Entonces, nos costará quizá afirmarlo, pero no estamos presentes ante un proyecto literario que se subsuma a un proyecto cultural de dominio.

El método historicista, propio del suplemento narrativo sommeriano (presente por ejemplo en Martín Rivas) no es identificable con la narrativa de Vaca sagrada. Al contrario de esto, ésta es una novela que habla de la condición oprimida de una mujer. Lo femenino se constituye dentro de cada una de las distintas escenas de dominación sobre la protagonista: primero, como mujer golpeada y como trabajadora precaria; segundo, como cuerpo controlado por parte del aparato estatal de la dictadura, aquí la desaparición de Manuel es elocuente; por último, menos elocuente pero no menos importante, está lo sombría y atemorizante que se torna la relación con el exterior — representada a su vez en la relación que tiene Francisca con la Ciudad, más claro que en otros en el capítulo CUATRO. Una narrativa así hace uso necesariamente de fragmentos femeninos, no de un Imaginario representacional.

Se puede sostener, no sin más de algún roce, que la escena narrativa de la novela es correlativa a la escena intelectual de debate en torno a la cuestión de la “catástrofe Total”, que se condensan entre las posiciones del Manifiesto de historiadores de Sergio Grez y Gabriel Salazar, y en Desolación. Cuestión del Nombre de S. Allende de Patricio

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Marchant. Para los primeros el Golpe de Estado de 1973 interrumpe a un pueblo escribiendo su historia, y toda la dictadura en sí representaría el arrebato a una nación entera de la posibilidad de escribir tal historia. La tarea entonces sería recuperar la verdadera historia usurpada. El Golpe no significó más que un acto faccionalista en orden a un interés privado y no a un ejercicio público de la soberanía popular. Todo historiador oficial durante el periodo de usurpación está operando sobre lógicas, según el criterio de Grez y Salazar, serviles a esta historia faccional, es decir, sobre lógicas de usurpación de la soberanía misma (Grez & Salazar, 1999).

Para nuestro entendimiento del presupuesto salazariano, «Sujeto Popular» es el nominalismo que adopta cierta forma de organizar teóricamente al “bajo pueblo”. Afirmar ―a lo Allende― que “la historia la hace el sujeto popular”, en su lógica misma, no se diferencia en nada del enunciado “la historia la hace Chile”, “la historia la hace la Nación, el Estado”, o en su tinte mas oligárquico “la historia la hacen los héroes”. Todas estas operaciones narrativas, que corresponden a cierta arrogancia intelectual que se ejerce por sobre el entendimiento total del mundo, que opera y ordena hasta el último aspecto de éste ―es decir, que le da sentido de totalidad y condición de cuerpo― esconden el hecho fáctico de que la historia la montan las clases vencedoras: “Establecimiento de una distinta, nueva relación entre la teoría y la práctica, Foucault y Deleuze se oponen tanto a la idea del intelectual tradicional como detentor de la verdad, al intelectual "puro", como a la consecuencia de esa idea: su pretensión de constituirse como "representante" de los "oprimidos"” (Marchant, 2000: 224). Afirmar un Sujeto y un punto de enunciación puros de la historia, es siempre constituir un Meta-relato donde se sustraen y contienen la pluralidad de los oprimidos. El Meta-relato histórico es el lugar donde los oprimidos pierden su voz:

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El intelectual, sostienen, debe señalar ciertas coordenadas teóricas, pero no debe proponer, él, sus soluciones; el intelectual no debe hablar en nombre de los otros: los oprimidos saben mejor, y lo expresan mejor, que los intelectuales de y sobre su opresión. Al intentar "representar" los intereses de los "oprimidos", los intelectuales tradicionales se constituyen en parte del sistema que pretenden combatir ("Mi peor enemigo fue mi abogado", palabras de un preso político chileno) (Marchant, 2000: 224).

Walter Benjamin (historiador materialista) afirma que la experiencia misma del oprimido, en tanto que lucha por su emancipación, es más valiosa que el entendimiento que el intelectual pueda hacer sobre él. Y esto, porque los oprimidos —en Benjamin— no han de reivindicarse participando en el relato de la Historia y por consiguiente menos aún si simplemente afirmamos, desde las tribunas académicas, que en realidad el relato lo escriben y se debe a ellos. Como decía, no han de reivindicarse participando del relato, sino interrumpiéndolo, rechazando todo discurso histórico en tanto que condición de dominación. Eco de lo que plantea Benjamin, Marchant escribe:

Fin de los meta-relatos modernos, fin de la posibilidad de ordenar todo acontecer humano a partir de una Idea universal de la humanidad, múltiples “historias”, sociedades y culturas (que no se legitiman porque pertenezcan a una única Historia). Insistimos que, como Lyotard lo expresa claramente: "el mercado mundial no constituye una historia universal en el sentido de la modernidad". Por ello, sin legitimación en una Idea mostrándose o demostrándose en la realidad, fin del "intelectual"” (Marchant, 2000: 217).

El horizonte argumentativo de Marchant se posiciona no en rescatar la verdadera historia de la Nación (cuestión de la Identidad Nacional) sino en develar que la

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catástrofe misma1 es la consumación de la lógica de la representación moderna, es decir, del Metarelato. Pues tanto Nación y la cuestión de la Identidad son precisamente las que estallaron con el “efecto total”, la labor del intelectual negativo no puede ser reconstruirlas en formas de relatos nuevos, tarea para las viejas voces oficiales y los nuevos cuadros de mando, sino entender la inoperatividad actual del concepto identitario de la Historia. Escribe Marchant: “"Totalidades Negativas" como "Auschwitz" o "Chile" paralizan todos los meta-relatos. Dejemos "Auschwitz" a los europeos. ¿Cuáles son las consecuencias del "efecto total" "Chile"? Esto es, ¿cuál es, en qué consiste el deber del "intelectual negativo" chileno? Ciertamente en iniciar el comentario de la catástrofe nacional” (Marchant, 2000: 222)

Dar cuenta del lugar propio del intelectual negativo para Marchant es un punto de resistencia a las voces oficiales, a los imaginarios democrático-burgueses, y al proyecto de dominación concertacionista —en tanto que continuidad de la dictadura— y de la derecha posfascista derrotada: fingir que con la dictadura (por justa o injusta que haya sido) se suspendió, por diecisiete olvidadizos años, el ejercicio democrático de la república y que con la transición a la democracia el pueblo puede volver a hablar2.

En tanto todas las voces oficiales intentan negar la existencia de la catástrofe, la parálisis de la historia de Chile […] iniciar su comentario consiste entonces –contra la frivolidad de los que son exactamente continuadores de Pinochet, esto es, de quienes consolidan, en "democracia", su obra: su concepción del hombre, de la economía, de la cultura (estamos hablando al nivel del sistema y no,

No olvidemos que es la catástrofe misma la que configura el contexto de producción de la novela Vaca sagrada. 2 “-su discurso: se trató sólo de un suspenso, un poco largo, es verdad, pero sólo de un suspenso de nuestra noble tradición democrática; deber de mirar hacia adelante, no hacia el pasado, sobre todo que si hiciéramos esto último, aparecerían conspiraciones, traiciones, crímenes, miseria y dolor infinitos…” (Marchant, 2000: 222).

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necesariamente, de las “vivencias”)– en reconocer, en establecer la catástrofe como catástrofe… (Marchant, 2000: 222).

La novela en cuestión, contemporánea al debate de fondo aquí planteado permite una posible comparación. Vaca sagrada no es una novela que restituya el valor del ideal femenino acorde a un proyecto cultural dominante, es al contrario, la testificación representacional de una oprimida anónima (tomemos en cuenta a Benjamin y a Marchant, a Foucault y a Deleuze ahora). Si este debate es esencial de cierta forma, la posibilidad de montarlo con este periodo narrativo de Eltit pasa por reivindicar la labor del intelectual negativo marchantiano más que el horizonte de los historiadores. Entender esto se hace necesario para poder discutir el lugar o no lugar de lo femenino, en el contexto de producción narrativo de la post dictadura.

Sobre la carne y la sangre en Vaca sagrada.

El habla nos incitaba a realizar pedidos letales cuando el placer se nos venía encima. La herida, mi herida, el tajo, la muerte y la víscera. - Vaca Sagrada.

Desde otra perspectiva teórica, es posible y necesario abordar el problema a partir del ensayo de Eduardo Vassallo Gabriela Mistral, la sangre como lengua que

contesta. Vassallo escribe: “El cuerpo es objeto de un proyecto cultural de dominio, límite y atajo construido allí para neutralizar un desorden amenazador que a escasos milímetros bajo la epidermis no responde a nada y lo amenaza todo, autonomía intolerable que desoye al logos.” (Vassallo, 2005: 20).

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La Carne para Vassallo solo ha de entrar en escena cuando se interrumpe la condición de orden y estabilidad que la piel y superficie representan. La carne sólo sale a relucir cuando la piel se rompe. Y es que la piel contiene (evidentemente) a la carne, pero la oculta, la sustrae y de cierta forma la calla. Es entonces que la carne sólo aparece cuando rechazamos la piel (por ejemplo, en una herida), pues de una manera u otra ésta representa al desequilibrio, al desorden, a la no forma; mientras que la piel es forma y valor de orden en donde la sacralización y las ideologías pueden operar. Donde la piel es el Metarelato, la carne fragmentación, todo lo que la piel no es.

Entonces, Cuerpo y Carne se configuran en una relación antagónica donde el cuerpo propiamente tal es el límite de frontera entre dos tensiones. Vassallo hace uso de está figura, que encuentra en Desolación de Gabriela Mistral, para restituir el lugar de la

violencia y contrarrestar la “lectura fiscal” que se ha apropiado de Mistral a modo de logo corporativo, de la educadora asexuada que compite lugar con la virgen María. Violencia que es, a contrapelo de la lectura fiscal, el punto de soporte que ocupa el erotismo en Mistral. Tal como describe Vassallo: “El cuerpo devienes armonía,

proporción, contención, conservación, equilibrio valores todos que se transfieren al campo de la organización y el control social, valores que son garantía, prenda de su funcionamiento” (2005: 21).

Dejemos hasta aquí la Mistral. ¿Cuáles serán las características del proyecto literario de Vaca sagrada, que hacen de Vassallo un arsenal pertinente? Eltit hace característico en su novela el lugar femenino como el epicentro de un erotismo descarnado, donde la carne y la sangre tienen un lugar privilegiado, antagónico de todo discurso de construcción del imaginario femenino de la “mujer ideal”. Como dirá

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Vassallo: “La carne, su reposición violenta, es el fin de la ficción discursiva del cuerpo

que se ha oído por años…” (2005: 17).

En Vaca sagrada podemos ver que no está presente en ningún momento la figuración femenina de atributos apolíneos: ni mujer sagrada, ni la madre prístina; ni la virgen María, ni la heroína de otras novelas. Pareciera ser que la protagonista de la novela versa en el límite de la marginalidad, ocupa el lugar maldito en la sociedad y por ende la erótica que se compromete aquí también. La novela entera es elocuente a las constantes alusiones al despliegue de la sangre como lugar de goce, y de la carne como lo otro en el erotismo, que la sangre deja entrever.

La erótica obscena de Vaca sagrada se basa en el lugar de la sangre. Lo femenino se configura a partir de esta relación. Es el punto de encuentro de la sangre, la herida, el placer; de la sangre tanto como móvil del placer o como de la tortura misma (Capítulo TRES). Son el depositario y el registro de las marcas sobre el cuerpo: mientras que la violencia desmedida de Sergio sobre Francisca, o la desaparición de Manuel, son el lugar de opresión sobre el cuerpo —de su codificación en tanto que oprimido— la sangre del placer, el goce sexual soberano, pasan a ser la reapropiación de la carne como el punto de inflexión de la apropiación que determinado discurso hace del cuerpo (―así como el ahorcamiento es un determinado dispositivo para someter al criminal a la voluntad de la ley, puede ser un utensilio sexual para David Carradine.)

Si en el cuerpo recae el sufrimiento exterior, desagarrar el cuerpo es desgarrar la relación de control y dominación violenta sobre este. No trata, como se puede malinterpretar, de flagelar el cuerpo como política de emancipación. El punto está innegablemente en la base soberana a partir de la cual se despliega la sangre, cierta

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reivindicación del goce en el despliegue de la herida, incluso una reivindicación propia de la mujer sobre su propio cuerpo.

La sangre marca necesariamente la localización de una tensión entre la dominación y el desborde de ésta. Así también, hay fragmentos narrativos donde la dominación se hace parte en el cuerpo de la protagonista, lo reconfigura y lo resignifica. Pues al fin y al cabo, el lugar de lo femenino es un lugar de tensión entre dos relaciones contrapuestas.

De improviso, mi cuerpo empezó a traicionarme. Mi carne se desbordaba expuesta a cualquier mirada y al peligro de la mirada. Debía evitar ser observada en la cuidad, tenía que borrar cualquier atisbo de carnalidad. Privada, ayunante crónica, la sensación de náuseas empezó a ser la normalidad. Manuel había sido detenido en el Sur y no podía rehacer su figura. Su cuerpo se había disuelto, sus rasgos estaban completamente atomizados en mi memoria. Salvo la noche. La noche era propicia a la carne y favorable a la autoridad de la piel. (Eltit, 2002: 89)

Constituir el lugar de lo femenino, sin trabas ideológicas, es una tarea compleja. Pues incluso donde menos debería la apropiación de un modo de escritura se adueña de ésta. Nos queda esperar que Vaca sagrada no sea víctima de lo que Vassallo denomina la «lectura Fiscal».

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BIBLIOGRAFÍA Castillo Fadic, Gabriel (2003). “Flujo de imaginario, sistemas de sentido y refracción del estilo en el chile del primer tercio del siglo XX”, en Las Estéticas Nocturnas. “Colección Aisthesis 30 años”, n° 2, pp. 9 – 77. Eltit, Diamela (2002). Vaca sagrada. Santiago: Ed. Planeta. Grez, Sergio; Salazar, Gabriel (1999). Manifiesto de historiadores. Santiago: Ed. LOM. Marchant, Patricio (2000) “Desolación. Cuestión del nombre de Salvador Allende” en Escritura y temblor. Santiago: Cuarto Propio, pp., 213-234.. Sommer, Doris (2004). Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina. México: Ed. FCE. Cap VII “Algo que celebrar. Nupcias nacionales en Chile y México”. p 277 – 278. Vassallo, Eduardo (2005). Gabriela Mistral. La sangre como lengua que contesta. Santiago: Ed. Cuarto Propio.

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A/P… Convergencias Arte/Política

Giannina Yirinka Rajdl Viacava giannina.yrv@gmail.com

A/P.1

Momento no político de la política.

A/P.2

“El arte debe ocuparse de lo real, aunque poniendo en cuestión todas las

concepciones de lo real. Transforma siempre la realidad en fachada, en representación y en una construcción. Pero también plantea la pregunta sobre el porqué de la construcción (Kelley)” (Bourriaud, 2007: 48)

A/P.2.1 “La pintura no se hace para decorar apartamentos. Es un arma de guerra para

atacar enemigos y defenderse de él” (Picasso).

A/P.3

Muerte del arte, cambios en los polos de valor de uso, transfiguración,

desborde del límite entre arte y no-arte; no son sólo acontecimientos que afectan a la “esfera” del arte, sino que generan una serie de transformaciones espectaculares que afectan todo aspecto del quehacer humano, participando de una especie de capacidad alquímica que con-mueve la relación público-espectador, la institución del arte, los procesos, la comparecencia del ser, la forma del mundo… con-moviéndolo todo.

A/P.3.1

“Incorporar la obra de arte a la vida, que se convierta en un elemento de

uso cotidiano y que responda a la necesidad de la sociedad” (Vergara Grez). Acciones artísticas, que hoy y no como antaño, se ubican fuera de las estructuras

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tradicionales del arte permitiendo que los proyectos políticos se desarrollen y alcancen su epitome cuando el arte se relaciona con la realidad.

A/P.3.2

La discusión acerca de la muerte del arte y sus consecuencias, repercuten

no sólo en el arte contemporáneo; sino que el fin del arte abre nuevas formas desde donde pensar la representación, haciendo más inteligible el mundo y la historia, así es como la reproductibilidad serial de la obra, desaparición de la autonomía, advenimiento del público en masa, llevan a la literaturización y politización de la vida. El arte está (ha)siendo (en) el mundo, dándole sentido, interpretándolo y comprendiéndolo, hace conciente los escenarios colectivos y pone en perspectiva todos las consecuencias; lo que implica la exigencia de nuevas formas de reflexión, ex-critura, escritura, trabajo y teorización… pues el arte es apartado político.

A/P.4

Reproducir lo ya reproducido, crea una cultura de ilusión que ocupa el lugar

de la realidad, abriendo la posibilidad del análisis, la sistematización de un momento previo a la estetización, eso que tiene que ver con lo que Benjamin llamo desauratización y Duchamp anestética. “Se quiso reducir la anestética a un gesto heideggeriano, pero políticamente hay que leerla como un gesto benjaminiano. Empezando por la noción de estesia, que traduce tempranamente la noción de aura”. (W. Thayer, en Galende, 2009a: 129)

A/P.4.1 Ready-made ni arte, ni no arte… se erige en contra del discurso del gusto, apuesta filosófica-artística que busca lograr la aniquilación de la estesia. Anestética, anestesiar los sentidos, mediante anegación y desbordamiento –saturación, inundación, atiborro, que distingue y marca la postmodernidad. Todo es apto para decorar la existencia… la vida como espectáculo, olvidando la pregunta por su condición. La única

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experiencia que tiene cabida es la contemplación.

A/P.4.1.a “Aisthisis Experiencia sensorial de la percepción. El campo original de la estética, no es el arte sino la realidad”. (Buck-Morss, 2006: 173)

A/P.4.2.a Anestetización (todo puede ser arte, nada puede serlo y pudiendo estar por doquier lo que gesta una reacción de indiferencia visual) y desauratización (pérdida del carácter único e irrepetible del arte, en pos de la serialidad) permiten al hombre asistir y ver su aniquilación como espectáculo para el goce estético -por cierto un espectáculo estético de primer orden

A/P.4.2.b “Crisis de la experiencia cognitiva causada por la alineación de los sentidos que hace posible que la humanidad contemple su propia destrucción con placer” (BuckMorss, 2006: 216). La realidad nace del espectáculo, y esa alineación que se forma es sustento y naturaleza de la sociedad actual, lo que Guy Debord llamó Sociedad del Espectáculo, una sociedad absolutamente disociada de las condiciones de producción de la vida.

A/P.8.a.1 La gigantesca acumulación de espectáculo en donde todo lo experimentable

se ha convertido en representación (Debord)

A/P.8.a

“La alienación sensorial está en el origen de la estetización de la política”

(Buck-Morss, 2006: 171)

A/P.4.3

De la sensibilidad a la indiferencia crítica. /…/ Descontextualización y

recontextualización.

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A/P.4.4

A lo que está sometida la realidad mediática anula la inteligibilidad y el

sentido reflexivo de la experiencia.

A/P.4.5

Cuando la obra de arte y la vida se vuelven mercancía han dejado de ser lo

que era. Y eso es algo que muy bien la filosofía comprende.

A/P.4.6 La búsqueda de por identidad ha llegado al fin, revelación de su verdadera naturaleza, desauratización, lo que ha ocurrido no es la transvaloración del lugar común, como dice Danto; sino la estetización del lugar común, la sociedad acude a su propia alineación –que anuncia su destrucción– sin oponer resistencia alguna.

A/P.5 La trituración del aura, acaba con el arte, en tanto “cultura sacra”, cayendo la obra en el flujo de capitales. Reproductibilidad y anestetización son pasajes hacia el capitalismo, subsunción real del capital, ya no hay ápice de la vida que escape. El arte se convierte en accesorio y el público un mercado de consumidores.

A/P.6

“La ciudad industrial es la proliferación de mercancías seriales, una basta

instalación de fantasmagorías que creaban un paraíso artificial en que rige el principio prostibulario de todo a la venta” (Thayer, 2006: 298) El arte es producido en serie, producción en masa para las masas, saliendo del museo; morir de las Bellas Artes en pos de la cultura de masas, sobreviviendo los museos para no mostrar que todo es museificable, como Auschwitz que existe como lugar de peregrinación, memorial y valor exhibitivo para no mostrar que todo es Auschwitz. Atomic Bomb Memorial Mound, Monumento de Halabja, Memorial del Cementerio General, Memorial Auschwitz-Birkenau, Cementerio Srebrenica-Potocari, Memorial de

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la Shoah… exhibición y circulación sin culto... fantasmagoría, tecno-espectáculo, tecnoestético. La sangre se ha secado y ya no corre corriente por los cercos… el memorial, se sumerge en lo inmemorial, olvido de la historia, de la memoria histórica… objeto anacrónico. Política instaurada por los dictadores. Cuando nos enfrentamos a la falta de algo, su ausencia constantemente nos pena; pero al encontrarlo, suplirlo o reivindicarlo, paulatinamente lo olvidamos; seguimos adelante. La paradoja… cómo una instancia construida con la finalidad de conmemorar hechos históricos, catástrofes, terminan siendo un nombre marcado en un mapa y guías, es decir, atracciones turísticas; mirada distraída donde tendría que haber una mirada recogida.

A/P.6.2.a Memorial, del griego mneme… memoria. Mnemosyne hija del cielo y la tierra… la que recuerda y deja sentado por escrito… la que inscribe… figurando un trozo de historia. “La memoria no es una facultad del hombre (…) la memoria es la descarga que viene a destruirlo como efecto de una alianza entre el destino demónico, la reconstrucción historicista y la estética fascista”. (Galende, 2009b: 210)

A/P.7

Tecnología, industrialización y mercantilización constituyen para el artista y

sociedad en su totalidad un problema político concreto… la mediación de cualquier percepción posible, la alienación, el sistema fabril afecta cada uno de los sentidos, atrofia la percepción, el pensamiento, el juicio, etcétera. Fórmula del adormecimiento, movimiento siempre uniforme; automatización, hace lo mismo, gusta lo mismo, espera lo mismo todas las veces, no se puede expresar más que de forma mecanizada… impermeabilidad de la experiencia, actitud autómata, mecanizada frente a la vida. Es experiencia de trabajo industrial que posibilita la

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representación del tiempo homogéneo, rectilíneo y vacío, primacía del movimiento rectilíneo-uniforme.

A/P.7.1

La aparición de nuevos soportes, los cambios que involucran a la

percepción, la experiencia, la apropiación de mensajes artísticos, desbordan la esfera del arte e impactan lo social, transforman la forma de la política. Es el momento no político de la política y que configura, giro del arte… la técnica posibilita una discusión que había sido impensada hasta ese entonces, un desplazamiento “en lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta a saber en la política” (Benjamin, 1973: 28), lo cual implica la necesidad de re-visión y reformulación de conceptos que participan de la relación, en el cual se jugará la chance fascista.

A/P.4.3.b

“Función interruptiva del gusto que tiene la anestesia en Duchamp y

considerando a la vez la chance fascista que denuncia la anestesia benjaminiana como estetización de la política” (W. Thayer, en Galende, 2009a: 129)

A/P.4.3.a

Gestos estéticos que son gestos políticos y gestos políticos que son

estéticos. La transfiguración en los polos de valor del arte, la identificación del arte con la realidad, es la estetización del mundo… lenguaje, difusión y recepción de la obra; ready-made, Brillo Box, flanquean la distinción entre arte y vida, machacaron ese límite. Muerte del arte; estética que anestesia la manifestación sensorial, emplazando la realidad misma como espectáculo estético.

A/P.8

“Política estetizada implica la producción de una comunidad orgánica, la

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anestetización de los órganos sensoriales del hombre y la articulación fáctica de la historia como consumación del absoluto de la dominación” (Galende, 2009b: 209). Sobrevenir anestético de la estética, existencia adormecida carente de toda experiencia, eliminando la pregunta por su condición… aniquilando la reflexión acerca de sus propias condiciones de existencia; empobrecimiento, reduciéndose la existencia al flanco biológico de vida… actualización de la vida como nuda vida. La mera vida queda revelada en su desnudez y re-localizada en los márgenes de la historia y conflicto social. La estetización es la obra plástica del estado fascista.

A/P.9

La operación benjaminiana dice: dos tecnologías que se disputan entre sí,

reproductibilidad técnica y artesanía irrepetible, se condensan en un ensamble sintético… en una unidad entre cultividad y exhibitividad-serialidad, es decir aura homogeneizada, un ensamble sintético cuyo epítome es el caudillo, el actor hollywoodense, el dictador, el personality, la estrella de cine… que se encuentran obsesos con los valores perdidos de la modernidad, pues el encantamiento se transó por banalidad, trivialidad y cursilería. El actor de teatro se presenta el mismo en persona al,

público su ejecución artística se juega ahí; por el contrario la del lector de cine es presentada por medio de todo un mecanismo (Benjamin). Es personalidad serial auratizada, fábrica de valores que, sin embargo está ahí para encantar y organizar a las masas recientemente proletarizadas. “A la atrofia del aura, el cine responde con una construcción, fuera de los estudios, el culto a la “estrella” fomentado por el capital cinematográfico -principal medio, -soporte de la demagogia- conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía” (Benjamin, 1973: 48 -La cursiva corresponde a un comentario agregado por mí.), la magia del actor se convirtió en mercancía que se anuncia en la televisión… la franja política. Es Hitler en el Triunfo de la Voluntad de Leni Riefenstahl, donde el

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dictador estrella de Hollywood controla y encanta a las masas, es el mesías que devuelve la gloria a la nación, el arte como instrumento de manipulación y control de masas, sistema totalitario de dominación emanado del surgimiento de los medios de comunicación y técnicos, cuya performance, mise en scène, es plantearse como cultura, derecho a manifestarse, al acceso de todos. Las masas tienen derecho a pedir que sus condiciones de existencia sean transformadas, pero sólo han de hacerlo en los márgenes que estas condiciones admiten… es el esteticismo de la vida política.

A/P.9.a

Triumph des Willens (1935), Leni Riefensthal. Propaganda, franja política,

documental propagandístico que muestra parte del desarrollo del Congreso del Partido Nacionalsocialista de 1934. Para su realización se pusieron los más sofisticados y todos los elementos cinematográficos y de la reproductibilidad que existían en movimiento… cámaras filmadoras, fotografías, música, etc.

A/P.10.1

“El lector recordara la enfática conclusión del ensayo a tenor de lo cual

estetización de la política fomentada por el fascismo es contestada por el comunismo con la politización del arte” (Oyarzún, 2008: 19).

“Porque es en el horizonte serial de la reproductibilidad técnica, su matriz totalitaria, donde ha de activarse la política contra la chance fascista” (Thayer, 2006: 271)

Despertar del arte, destrucción de cualquier intento de estetización, su telos es desmontar, es la interrupción del olvido de la experiencia, destruir el nexo causal/hegemónico, interrumpir las masas y la fantasmagoría del discurso esteticista, la alienación del aparato sensorial, anestesiado, estetizado. Desadormecimiento del hombre frente a la experiencia y reflexión. “El viviente ha de aceptar confrontarse con

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las imágenes inanimadas que la memoria histórica le transmite para devolverles la vida” (Agamben, 2010: 36). Apoderándose nuevamente de la realidad alienada.

Quitar, frenar, abolir impetuosamente todo soporte a la “realidad” donde la masa se refleja… quitar la fantasía, el simulacro, encuentro del hombre con la experiencia y quiebre de la masa como cuerpo unificado. “Politización del arte es la destrucción de los mecanismos de identificación de la masa (…) la ilusión de totalidad” (Galende, 2009b: 208), quitándole, toda forma de percepción colectiva.

A/P.10.2

Esteticismo fascista y arte comprometido son dos “apuestas”, que se

quieren como opuestos irreconciliables, pero acaban encontrándose. La estetización de la política, ejercido por el fascismo, es la promesa de un futuro pleno y la politización del arte, es la respuesta con la que enfrenta a la estetización mediante la revolución cae en lo mismo… una revolución que promete un futuro mejor y pleno.

A/P.10.3

No deja de ser enrevesado el esperar la realización de programas estéticos,

por ejemplo el fascismo, no es el motor de inicio de la estetización, sino su consumación. Consumación de un modelo estético que suspende la crítica, la reflexión, que es adormecimiento de la experiencia, sensibilidad y la mercantilización de la vida… es brutal lo que sucede, en la historia hay ejemplos de ellos que no es necesario mencionar. Oposición al uso del arte como manejo y concientización, independiente de la tendencia, sea manejo de masa o oposición al programa adormecedor. La revolución por parte del fascismo o arte comprometido corresponde al orden de la representación entendido como trituración y tortura hasta su destrucción total… holocausto.

A/P.11 “Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto

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Dicho punto es la guerra. La guerra y sólo ella, hace posible dar una meta a un movimiento de masas de gran escala” (Benjamin, 1973: 56). Trituración del aura, tortura del cuerpo, la guerra como consumación de la maquina… realización del proyecto tecnológico, comporta el peligro de una deformación radical e irremediable de la condición humana. Todos los elementos de la reproductibilidad técnica puestos en movimiento, por ende vida social y política inmovilizada.

A/P.11.1

Los grabadores instalados en los misiles Tomahawks, definen en su

totalidad y pertinencia el significado de estetización de la guerra. El mismo dispositivo técnico filma por un lado lo que por otro destruye... graba y transmite en vivo, hasta el momento de la destrucción en sí del objetivo, sofisticación artística de la percepción

sensorial modificada por la técnica (Marinetti). Expresión de una cosmovisión artística a gran escala.

A/P.11.1.a 26 de Abril de 1937, a eso de las dieciséis y treinta de la tarde, y durante tres horas y media… Bombas sobre Guernica, operación Rügen a manos de la legión cóndor y la aviación legionaria, inauguración de una modalidad de guerra desconocida hasta ese entonces, bombardeos de alfombra, ataques de guerra a la población civil… es el Bombardeo a Guernica. Picasso utiliza pintura vinílica y ripolín mate para dar forma a un cuadro, sin marco -lo que permite que sea algo así como “un grito en la pared”, con el que busca informar al mundo lo ocurrido… “su muerte será una advertencia para el mundo” (Resnais & Hessens, Guernica, 1950), un monumento al dolor que denuncia la masacre civil y representar lo impresentable del acontecimiento. Lo espectacular de Guernica… es su sentido extemporáneo, convirtiendo(se) en una

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alegoría del horror producido por la guerra, incluso de lo que venía con la segunda guerra mundial. Dresden, Kabul, Bagdad, Hiroshima, Nagasaki, el reciente bombardeo a Gaza, son Guernica.

A/P.11.1.b Guernica, expuesta el 12 de Julio, en el pabellón español de la Exposición Universal de Paris 1937, que llevó por nombre “Arte y Técnica de la Vida Moderna”. En 1936 el gobierno español, mediante Josep Renau encargó a Picasso un cuadro mural para presentar en la exposición. El Gobierno de la República Española, buscaba en este encargo, un efecto propagandístico, que era vital para su causa. El 1º de Mayo Picasso se enfrenta a un reportaje titulado “Guernica en Llamas” del diario Ce Soir. En el cual aparecían una serie de fotográficas en blanco y negro del horror ocurrido, fotografías que convencieron a Picasso lo ocurrido en Guernica era la mejor publicidad que podría tener el gobierno republicano español. Politización/Estetización… no es otra cosa que el progreso –industrialización, reproductibilidad, reproducción mecánica ilimitada– en/de la historia, el develamiento de su verdadera naturaleza en el acontecer histórico.

A/P.12.1

…Primera Guerra Mundial, Guernica, Segunda Guerra Mundial,

Holocausto, Vietnam, Golpe de Estado, Atentado a las Torres Gemelas, Guerra Fría, Guerra contra el Terrorismo, Guerra de los Balcanes, Brillo Box, Guantánamo, Bagdad, Guerra del Golfo, Ready-made… La historia como la historia de la violencia, que encuentra su racionalidad en los procesos históricos, lo político sólo se muestra exponiendo sus conflictos, paradojas, choques recíprocos, que forman toda historia.

A/P.12.2

No son acontecimientos fortuitos e intempestivos en la historia… sino,

resultado de una unidad originaria, la consumación de su verdadero ser mediante el

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despliegue de la técnica.

A/P.12.3

Finalidad verdadera de la historia anunciada ya en 1914, por la Primera

Guerra Mundial.

A/P.12.4

/…/ Catástrofe, no es un acontecimiento que interrumpe el progreso,

sino es el progreso de la vida tal como está establecido… es norma histórica.

La historia sólo sigue su curso.

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BIBLIOGRAFÍA Agamben, Giorgio. (2010). Ninfas. Valencia: Pre-textos. Benjamin, Walter. (1973) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I. Madrid: Editorial Taurus. _______________. (2008) El Narrador. Santiago: Metales Pesados. Bourriaud, Nicolas (2007). Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Buck-Morss, Susan. (2006) Walter Benjamin Escritor Revolucionario. Buenos Aires: Interzona. Debord, Guy. (2008) La Sociedad del Espectáculo. Valencia: Pre-texto. Galende, Federico. (2009a) Filtraciones II, Conversaciones sobre Arte en Chile de los 80´s a los 90´s. Santiago: Editorial Arcis y Cuarto Propio. ______________. (2009b) Walter Benjamin y la Destrucción. Santiago: Metales Pesados, Santiago. Picasso, Pablo. (1937) Guernica, Óleo sobre tela, 349,3 x 776,6 cm. Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Resnais, Alain. (1950). Guernica, en colaboración con Hessens Robert. Versus Entertainment Thayer, Willy. (2006) El Fragmento Repetido Escritos en estado de excepción. Santiago: Metales Pesados.

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Tanatografía y experiencia de lo imposible: Consideraciones en torno a la lectura derridiana de Freud

Francisco Vega C.1 Pontificia Universidad Católica de Valparaíso franciscovega.c@gmail.com

Resumen

En esta breve meditación, intentaremos dar cuenta del interés que tendría para el pensamiento derridiano el texto de Freud Más allá del principio de placer de 1920. Articularemos, para tal propósito, algunos textos fundamentales de Derrida para abordar finalmente qué es lo que pretende ser elaborado en esa relación Freud-Derrida. Intentaremos de tal forma meditar qué mienta ese guión en su relación con las premisas destacadas por el psicoanálisis freudiano en torno a la pulsión de muerte y constituir con esos elementos (psicoanálisis y deconstrucción) cierta plataforma de análisis para pensar lo político y el mal.

Palabras Clave: Repetición, pulsión de muerte, aparato psíquico, huella, diferencia.

Introducción

Esta meditación puede entenderse como una introducción a la lectura derridiana de Freud ya que, si bien atendiendo a los textos que Derrida consagra a Freud, un estudio 1

Magíster en Filosofía, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

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exhaustivo de las relaciones entre psicoanálisis y deconstrucción requeriría no sólo un balance de ciertas premisas deconstructivas elaboradas por Derrida tempranamente y un estudio que diera cuenta de los problemas que van movilizando su trayectoria intelectual, sino un conjunto de polémicas que se van sumando al proyecto psicoanalítico y deconstructivo, es decir, un problema de archivación al que, por lo demás, contribuyó decisivamente tanto Freud como Derrida.

Nos contentamos acá con señalar una cuestión no exenta de dificultad. Se trata de destacar el fundamento de la atención que Derrida presta a Más allá del principio de

placer y cuyos signos visibles operan no sólo en la polémica con Foucault, por ejemplo, sino en la problematización de diversos asuntos hasta la preocupación por los objetos sociales en su última fase2. Veamos.

I. Más allá del principio de placer: Devenir sujeto del organismo o intimidad-extimidad.

La fecha de establecimiento de Más allá del principio de placer, como es destacado ya por James Strachey (1992: 6), es 1895 y no propiamente 1920, ya que sus premisas están relacionadas a las primeras tentativas freudianas del Proyecto de una psicología para

neurólogos y que madurarán en 1920 en cuanto a la técnica de indagación, siendo entonces esa fecha donde cobrará vigor la apertura del trabajo de la idea de repetición. Y es que en el Proyecto se asientan las bases de la visión cuantitativa del psicoanálisis freudiano como una Nature Wissenchaft o visión naturalista-mecánica, que será la égida de un esquema mental estructurado en tres ejes fundamentales, a saber, los estímulos, la descarga y la recarga, cuya mecánica operará a través de los principios de inercia y de 2

Geoffrey Bennington (1994) ha señalado que Derrida habría escrito incluso más acerca del psicoanálisis que de la lingüística, opinión que puede servir de indicio para evaluar la enorme tarea de problematizar el psicoanálisis y la deconstrucción que, como se sabe, llegó incluso a señalarse, aunque viendo sólo “apariencias”, como un “psicoanálisis de la filosofía”. (Cfr. Derrida, 1989a: 271)

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constancia teniendo como problema cordial las alteraciones producidas por el desajuste en las cantidades de excitación en el sistema nervioso, y que puede entenderse como tensión interna. Un análisis de estos principios revela, de acuerdo al estudio de objeciones fundamentales que pueden efectuarse3 que el interés freudiano gira, ya en 1895, si bien bajo ese ímpetu mecanicista, en torno al sistema estructural del aparato psíquico y los procesos primarios. Lo destacado ya entonces será la inercia pero en el terreno de la vida anímica y no de la biología.

De este primer esquema estructural mecánico dimanará una teoría del sujeto (devenir sujeto del organismo como se verá), cuyo fundamento será el desarrollo especulativo de la pulsión de muerte. Pues bien, ¿cómo y qué es lo que destaca Freud en Más allá…? ¿Qué estatuto tiene el establecimiento de sus premisas respecto al sujeto o la subjetividad respecto de la tradición? ¿Qué nos convoca a pensar? Estas preguntas deberán movilizar en adelante nuestro propósito. Para ello articularemos los momentos del texto freudiano con vistas a elaborar ciertas hipótesis generales para introducir la lectura derridiana. Quiero detenerme, para ello, en ciertos pasajes para ofrecer un pequeño balance final en torno a Freud.

El I capítulo del texto (cuyo cuerpo más o menos definitivo fue presentado en La Haya como Complemento de la doctrina de los sueños) bosqueja el camino de los siguientes capítulos. Se trata, entonces, de pensar si hay o no una dimensión que sobrepase esa primera y taxativa afirmación: “En la teoría psicoanalítica adoptamos sin reservas el supuesto de que el decurso de los procesos anímicos es regulado automáticamente por el principio de placer” (Freud 1992a: 7). Con ello se introduce al fin la idea de repetición que vendría a cuestionar el primado del principio de placer. 3

Se trata de objeciones al principio de inercia neuronal atendiendo a tres consideraciones: la ley de conservación de la energía, la termodinámica y, finalmente, la homeostasis.

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Pues bien, para equilibrar la tensión interna, el proceso primario va al placer evitando o descargando estímulos. Esta lógica apunta y describe el primer capítulo. Estando en el plano de la homeostasis del organismo, el decurso de los procesos anímicos es regulado por el principio de placer. Freud hablará luego de rupturas de este gobierno del placer. Será, al fin, con las neurosis y con el análisis del juego infantil de su nieto Ernest que se va haciendo patente la idea de una compulsión a la repetición que tomará carácter de pulsión, tras el análisis de la neurosis de transferencia, ya que la tesis preliminar esbozada por Freud señalaba que la repetición de una escena desagradable iba acompañada de placer, aunque de otra índole. Pues preguntándose por qué se repetiría algo que no es placentero, y ya manifestando su tópica y dinámica, Freud señala posteriormente que lo experimentado como displacer puede, no obstante, ser vivenciado como placer para otro de los sistemas psíquicos, como se sabe, placer del inconsciente.

Ya en esta primera y sucinta caracterización se aprecia que el placer que produce al sujeto cobra rasgos malditos, maldito en cuanto se resiste a ser regulado, y que se opondría a ese primer placer de sensación asociado a la homeostasis. La pulsión de muerte cobrará todo su vigor una vez estudiadas aquellas escenas que no conllevan ninguna experimentación de placer, en ninguno de los momentos de la tópica-dinámica. Ese rasgo maldito es precisamente entonces destacado en cuanto, complementariamente a las pulsiones yoicas o de autoconservación, se da esa dimensión que impele a un sujeto a un estado anterior o escena mítica (que constituye fundamentalmente el desarrollo de una simbología freudiana claramente patente en el detalle del fort/da).

El devenir sujeto del organismo puede entenderse como resultado de un primer momento, donde el sujeto de la primera caracterización homeostática en torno al placer tiene, posterior e inexorablemente, que volver a esa escena mítica anterior de la cual

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dimana esa parte maldita. Sujeto, entonces, articulado en base a esa repetición mortal, y que por lo tanto destituye toda plenitud de edificación, o todo deseo de apropiación.

En otro texto marginal, que interesó profundamente por su parte a Derrida, puede detallarse este rasgo diabólico en un catálogo exhaustivo. Se trata de Lo siniestro, donde a través de dos métodos (pesquisar el lenguaje y análisis de los objetos que producen esta cualidad de sentimiento) se llegará a lo mismo: lo siniestro será aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo más familiar. Freud, como se sabe, intentará responder cómo es que lo familiar deviene terrorífico, dando cuenta, después de un excurso etimológico, que entre los múltiples sentidos de Heimlich uno concuerda con su opuesto, a saber, Das Umheiliche, siendo entonces lo siniestro una variedad de

Heimlich.4

El catálogo de lo siniestro, estructurado a partir de relatos de Hoffmann y detalle de experiencias personales, revelará lo siniestro como el retorno no deliberado que se puede deducir de momentos de la vida infantil. Nuevamente, la compulsión de repetición confiere cierto carácter demoníaco a ciertos aspectos de la vida anímica, sintiéndose como siniestro, al cabo, aquello capaz de recordar esa compulsión interior de repetición. Lo siniestro no se trata de algo nuevo sino de algo familiar a la vida anímica, enajenado sólo por la represión. De ahí la cita freudiana de Schelling: “Lo ominoso es algo que, destinado a permanecer oculto, ha salido a la luz”. Lo siniestro del vivenciar se produce cuando complejos infantiles son reanimados por una impresión. La égida de los textos señala, entonces, que lo propio es al fin una desapropiación, pues lo propio es la muerte o esa parte maldita. El movimiento de reapropiación tendría como propiedad esa desapropiación basal. Derrida ha señalado que cuando Freud hace uso de Das Unheimliche se revela siempre una indecibilidad radical en la axiomática (Derrida, 1997: 54) 4

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Con todo, se puede señalar que en los tres primeros capítulos del texto freudiano habrían tres tesis destacables que nos interesarán en nuestro análisis, a saber:

1. Las hipótesis psicoanalíticas son las hipótesis del placer. 2. Freud da cuenta de una economía libidinal, de la cual se puede entender, en la medida que nos enseña la inconmensurabilidad del valor y en la medida que señala o indica un desarrollo cultural onto-filogenético, que es siempre política5. 3. La política así mentada por Freud es la política del mal, del mal del inconsciente.

El texto freudiano señalaría estas tesis en un primer apartado donde se problematiza el trabajo del estado anímico con lo real. Así, se va haciendo manifiesto el desarrollo de dos dimensiones del placer: por una parte el placer de sensación del organismo (homeostático) como búsqueda conciente y, por otra parte, una dimensión del placer como fuerza maldita que suena ya en el primer apartado y que tiene relación con aquellas situaciones que inhiben el principio de placer analizadas en la cura analítica.

Esta dimensión tomará todo su vigor en un segundo apartado, constituido por los 4 últimos capítulos, en los que Freud se sumerge en la interioridad de ese aparato anímico configurado pero con el fin de mostrar, como hemos indicado, que lo más íntimo es lo más exterior, tratándose así de la relación entre esa intimidad y la extimidad, sobre la que tratamos. Más allá… puede ser seguido, con estos requerimientos, a través de tres cuestionamientos fundamentales entonces:

Por lo menos cabe consignar el aviso de Freud, en Psicología de las masas y análisis del yo, de que no hay que forzar la distinción entre análisis individual y social. 5

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1. Por una parte, como cuestionamiento por la escritura de la muerte (tanatografía como escritura de sí). 2. Por otra parte, un cuestionamiento por lo preceptos éticos, religiosos, jurídicos y políticos y, finalmente, 3. Un cuestionamiento por la transmisión de un patrimonio inconsciente de los pueblos.

Estos tres cuestionamientos giran alrededor de eso que ofrecería paradigmáticamente

Más allá…esto es, el destacar esa estructura repetitiva y mortal que busca volver inexorablemente a un estado anterior. Téngase en cuenta que para Freud, incluso las pulsiones yoicas son continuaciones de la pulsión de muerte. ¿Cómo entender esta parte maldita? ¿Qué es la escritura de la muerte? Señalemos, desde ya, que el aporte radical freudiano radica en establecer esa dimensión inconsciente de lo político, es decir, traer esa parte maldita de lo insimbolizable. Su aporte estaría en el reconocimiento y reconsideración de lo marginal, de lo olvidado, de lo reprimido, donde podría verse con claridad un isomorfismo con la economía general del proyecto derridiano quien, como sabemos, instala su propuesta teórica como rescate de lo marginado y olvidado por la

episteme e istoría occidental, por el logofalocentrismo presencialista. Tengamos en perspectiva este primer indicio de nuestro propósito para detallarlo con más precisión.

II. Tanatografía y lógica agonal.

Conviene precisar las ideas antes apuntadas. Una primera aproximación al texto freudiano de Más allá…podría correr el riesgo de quedar estancada en las dificultades que el mismo Freud reconoce a cada paso y en el reconocimiento de su carácter especulativo o ficcional. No obstante, esta ficcionalidad, reconocida en muchos tópicos, no impide a Freud elaborar sugerentes hipótesis de trabajo y avanzar en la investigación

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de las resistencias a las que aquellas han de someterse. Por otra parte, es preciso desde ya dar cuenta del peligro de una reificación de la pulsión de muerte como el mismo Freud lo señala: “si no queremos abandonar la hipótesis de las pulsiones de muerte, hay que asociarlas desde el comienzo mismo con unas pulsiones de vida” (1992a: 55). Lo que mienta con esto Freud, es la inscripción de una relación complementaria indisociable. Un repaso somero de ciertos desprendimientos político-culturales que funcionan en el texto, a riesgo precisamente de esa reificación de la pulsión de muerte, sería una homologación con las hipótesis hobbesianas en torno al homo homini lupus como plataforma de la edificación política6. Freud en rigor va más allá, como atestiguará también el estudio de Derrida.

Mantengamos como hipótesis preliminar, a pesar de su generalidad, que habrían a lo menos (pues siempre hay intervalos) dos paradigmas de asociación política. Uno correspondería al paradigma clásico que intentaría naturalizar los vínculos intersubjetivos. El otro, moderno, donde estaría Hobbes, sería el proyecto de desnaturalización de la vida comunitaria y tendría como figura paradigmática la idea del pacto o el contrato7. Se aprecia ya que el tema del mal está presente.

Ahora bien, no obstante este proceso de desnaturalización de los vínculos intersubjetivos, cabría insertar en el proyecto moderno la idea de una cierta ligadura previa o de un vínculo previo al vínculo sociopolítico. Más allá de la desnaturalización de la vida comunitaria, es precisamente a esta égida de vinculación o reciprocidad a la que vendría a oponerse el proyecto freudiano. Pues lo que mienta la pulsión de muerte, más allá de toda reciprocidad o vinculación, en el corazón mismo de la sociabilidad, es la 6

Puede detallarse un análisis de este problema en el ensayo de Myriam Revault d’Allones “Pulsiones de muerte e intratable socialidad” (2005: 33-39). 7 Se sabe que el diálogo entre Hobbes y Aristóteles es un diálogo entre sordos, de acuerdo precisamente a un problema de traducción (physis) que nos detendría demasiado en nuestro propósito.

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idea de una desvinculación o desligazón fundamental. Esta desligazón sería el aporte de Freud funcionando a través de la pulsión de muerte, de la idea del mal como dimensión constitutiva de lo político.

El mismo esquema, evitando esa reificación de la pulsión de muerte, puede realizarse en torno al mal. Con Freud se aprecia el primer intento de pensar el mal de forma radical. Si la tradición quiso quitarle esencia al mal (privación decían los medievales) y la modernidad lo instaló al fin para conjurarlo, es con Freud con quien se abre otro paradigma que intenta dar cuenta de su realidad. Lo político así mentado no puede obedecer a la certidumbre de efectos recíprocos sino a la dislocación radical, al abismo, a la a-topía, a lo no-propio, que inscribe la pulsión de muerte. Es precisamente a esta atopía que respondería el carácter siempre en rodeo (Umweg) del texto freudiano dando cuenta así de una lógica diferencial o agonal, como señala Myriam Revault d’Allones (2005: 39).

El devenir sujeto del organismo freudiano8 sería ese fondo abisal y abismal de destitución y desapropiación de toda subjetividad. El devenir sujeto sería ese fondo que inscripta la pulsión de muerte de manera que, en el momento de la apropiación, lo desapropia, siendo escrito por esa muerte (tanatografía), como sujeto diferencial o agonal. Con todo, inubicable entre dos textos que escribe la muerte. Esa tanatografía sería esa inscripción de la pulsión de muerte ahí donde una presencia o subjetividad parecía establecerse.

III. Tanatografía y experiencia de lo imposible.

En una perspectiva clásica-lacaniana, Cfr Juan Carlos Cosentino (1992: 7-25)

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El sucinto balance efectuado como precedente, debería ya ponernos en perspectiva para abordar de forma específica el análisis y la recurrencia que tendría en el pensamiento derridiano el texto freudiano de 1920. Pues bien, cabe señalar desde ya, que Derrida está lejos de pensar, como podríamos haber sugerido al parecer, un giro o torsión radical en el psicoanálisis freudiano respecto de ciertos lineamientos tradicionales, sean clásicos o modernos. Ya en un texto canónico como La Différance (Derrida, 1989b) operaba un gesto doble de lectura que, rescatando para su estrategia general el problema de la huella instituida y de la impronta en el texto freudiano, analizaba su pertinencia o sobrepujamiento de la ontoteología y el logofalocentrismo. Ahora bien, la pregunta específica es el lugar que tendría Más allá…respecto a esa estrategia de la deconstrucción.

Pues bien, este posicionamiento estratégico respecto al psicoanálisis freudiano puede apreciarse con claridad en lo que constituye el segundo debate con la Historia de la

locura de Foucault (Derrida, 1998), donde es el problema del mal y de la muerte quienes juegan un rol preponderante. La lectura del proyecto foucaultiano emprendida por Derrida mostrará la posición de Freud destacando la figura de la bisagra, en la medida en que habría en el texto de Foucault un gesto ambiguo de posicionamiento respecto a Freud, donde éste parece alinearse unas veces al proyecto moderno de exclusión y encierro de la locura y otras en su desbordamiento. Derrida intentará destacar de entrada el valor que tendría para una evaluación detallada ciertas premisas de Freud:

(…) yo intentaría ahora recordar la necesidad de tener en cuenta a un cierto Genio Maligno de Freud, a saber: la presencia de lo demoníaco, del diablo, del abogado del diablo, del diablo cojo, etcétera, en Más allá del principio del placer, allí donde el psicoanálisis, me parece, encuentra su mayor potencia especulativa, pero también el

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lugar de la mayor resistencia al psicoanálisis (¡pulsión de muerte, compulsión de repetición, etcétera, y fort/da!).” (Derrida, 1998: 125)

El desarrollo problemático de las aporías foucaultianas mostrará para Derrida el trasunto de meditar cualquier clausura epocal y determinar en ella la figura señera de Freud. Lo que vendría a amenazar la episteme y sus certidumbres historiográficas sería aquello que precisamente contribuye a desmontar el proyecto de Freud, a saber, justamente, la idea de la amenaza perpetua, el abismo perpetuo de la muerte y la acogida de esa parte maldita. Así, para Derrida, Foucault tomaría el espectro de Descartes al condenar el cartesianismo-freudiano pero bajo sus mismos requerimientos, es decir, el genio maligno. Derrida mostrará consecuentemente que el proyecto de Foucault está posibilitado por Freud cuyo discurso, dividido y difunto, dialogaría con la Sinrazón al encarar el tema del mal y la muerte (Derrida, 1998: 149). Al fin, la axiomática que quiere problematizar Derrida está ceñida lo más posible al texto de Freud de 1920 y sus problematizaciones, a saber, la identidad de sí, ya sea de la conciencia, la representación o la episteme. El que dialogue con este Freud se debe, como aducíamos, a que ofrecería precisamente un señalamiento crítico a la idea de un psicoanálisis o la totalidad del psicoanálisis (Derrida, 1998: 161) al cuestionar esa ligazón supuestamente inherente que, como sabemos, destituye precisamente la pulsión de muerte.

Así, al hablar de un psicoanálisis múltiple o fragmentado es con el texto de 1920 con quien dialoga, al igual que en Mal de archivo donde la crítica historiográfica y arqueológica es movilizada por la des-fragmentación y destitución de la autoridad que consigna. Finalmente señala Derrida: “(…) me preguntaría qué habría dicho Foucault (…) si hubiera tenido en cuenta (…) una aventura como Más allá del principio del

placer (…)” (1998: 164).

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Imaginado una posible réplica, especula Derrida que Foucault le hubiera señalado el dejar de creer en la problemática del principio o en la pulsión supuesta más originaria que otra pero, inmediatamente, agrega Derrida: “Lo que Freud buscaba entonces, con los nombres de “pulsión de muerte” o “compulsión de repetición”, ¿no es lo que, viviendo “antes” que el principio (de placer o de realidad), seguirá siendo siempre heterogéneo al principio de principio?” (1998: 166)

La lectura operada por Derrida viene a destacar entonces precisamente ese rasgo diabólico del texto de 1920. Y a destacarlo como figura abismal, es decir, figura del rodeo, del diferimiento, de la des-apropiación, incluso de sí, como principio autodestructivo que pone en escena, pero más allá de toda escena, el desplazamiento perpetuo en la edificación del sujeto y de toda edificación. Estrategia freudiana “abismal, inubicable, indominable, (…) finalmente sin estrategia” (1998: 164) donde se destaca que la desligazón (social, por ejemplo) es la única condición de la ligazón o la apropiación (1998: 54).

Es esa des-ligazón problematizada, lo que vuelve a su vez más político el texto de Freud. Es en torno al mal y la crueldad donde se medirán sus dimensiones políticas. “Es siempre alrededor de la palabra «crueldad» que la argumentación de Freud se hace más política.”

(Derrida,

2005).

tanatografía

freudiana,

problematizar

toda

principialidad, toda jerarquía, toda consignación, toda edificación, se vuelve de suyo política, mostrando su situación abismal o agonal, como decíamos. Escritura de la muerte que permitiría la ligazón, pero siempre para diferirla, en rodeos, al fin, rodeos de la muerte. Tanatografía que es el entre del sujeto: su edificación-destitución. Problematizando más estas aporías, Derrida intentará ver la posibilidad de un imposible más allá de la pulsión de muerte.

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Lo que abriría Freud de forma radical sería una vía para pensar precisamente la crueldad radical. El único, al parecer, “sin coartada”, ya que todos los otros discursos (clásicos o modernos, como intentamos señalar) la reducen, con coartadas, precisamente, jurídicas, éticas, metafísicas. Freud, por el contrario (y acá sigue siendo pilar el texto del ‘20) sin coartada se volcaría hacia la crueldad, la pulsión del mal por el mal, ya que sin “sin coartada” el mal no se puede encarar. Basta desde ya entonces preguntar: ¿hay un más allá de la pulsión de muerte?

Derrida acomete esta tarea de pensar un más allá como tarea política señalando esa vía abierta por el psicoanálisis freudiano, ya que de forma general, el psicoanálisis aún no deconstruye el fantasma teológico de la soberanía que opera a través de axiomas éticos-jurídicos, etc. Y que resisten al psicoanálisis. La pregunta será entonces ¿hay, en cuanto a lo político, a lo geopolítico, a lo jurídico, a lo ético, consecuencias, o al menos enseñanzas a obtener de la hipótesis de una irreductible pulsión de muerte? ¿Hay un más allá de la pulsión de muerte? ¿Puede poner fin un derecho a la pulsión de muerte? Freud quiere, como precisa Derrida, acabar con la crueldad, pero ya ha constatado la pulsión de muerte. Lo que volvería tal erradicación una ilusión. Si la crueldad no tiene fin, sólo habría grados de crueldad. Pero, a la par, para Freud, habría un término oponible que sería Eros. Así, destaca Derrida, para combatir indirectamente la guerra, por ejemplo, Freud hace operar por una parte a Eros y, por otra parte, una restricción de la anarquía de las pasiones, a través de una dictadura de la razón.

Es precisamente en el análisis de estos gestos freudianos que señalan un combate indirecto a la crueldad bélica, diseñados a partir de las aporías de Más allá…que Derrida se detendrá para extraer a lo menos dos consecuencias. Y es que, por una parte, observa

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en Freud en ese “indirecto” combate a la guerra un salto a la ética, un hiato, y, por otra parte, el hecho evidente de que se sigue en Freud arraigando la vida.

Para Derrida, la indirección de ese “indirecto” señalado por Freud pasaría por el otro, por la alteridad infinita que revela el decir o afirmar el tal vez, el por-venir. Se trata del acontecimiento como aquello allende lo apropiable, de toda principialidad y que, en su afirmación, revela una responsabilidad infinita. Esta figura del incondicional imposible es la llegada incondicional del otro que subvierte toda presencialidad, toda oposición y certeza. “Después de Freud” significa pensar esta llegada del otro, del acontecimiento, sin coartada. Detallemos mejor este pasaje, que es al fin el pasaje que excede la apropiación.

Esa figura de la apropiación es analizada en distintos lugares por Derrida. En La

tarjeta postal Derrida señala: “(…) esta fuerza (el poder pulsional) del carácter se escribe como una fuerza. Pero también y a priori contra otra fuerza, venida de fuera, una contrafuerza. La fuerza de inscripción organiza el campo en una red de diferencias de fuerzas. El ser vivo no es otra cosa que esta diferencial” (1986: 334). Ya se ha señalado que las pulsiones parciales evitan el retorno a lo in-orgánico que no sea inmanente: hay que alejar lo no-propio, pero, como se sabe, lo propio es la muerte.

Se podría destacar así, como indica Derrida, que el movimiento de re-apropiación es la pulsión más pulsiva. La economía freudiana es esta economía de la muerte como ley de lo propio donde se produce un puro diferir que no son otra cosa que rodeos de la muerte, de la amenaza mortal. Es esta égida la que permite mentar en Freud lo propio como autotanatografía, escritura de sí, escritura de uno como tal que, en el mismo gesto excede ese como tal, su presentación, como rodeo de la muerte y que permite destacar a Derrida el hecho de que es el proceso de exapropiación el que estructura al principio de

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placer, donde el principio de placer sería una tendencia al servicio de una función más general.

Es destacando el gesto freudiano, la factura del Más allá…donde Derrida encontrará los motivos sobresalientes del proyecto general. Y es que el motivo del dominio que hace manifiesta una pulsión de pulsión o la pulsionalidad de la pulsión y que dimana del ligar parece hallarse, tras los rodeos freudianos, siempre en una lógica de lo imposible, a la vez, lógica no-dialéctica o no-oposicional, ya que autodestructiva, rompería una vinculación directa o inmediata entre los principios y toda principialidad.

El rasgo así destacado es esa inestabilidad de la tanatografía que abre la vía a una lógica de lo imposible, del acontecimiento por llegar, más allá de toda oposición. Y es con el texto del ‘20 que se hace manifiesto la instalación de ella como destitución de todo sujeto, instalación al fin de un sujeto dividido, de “un sujeto que instala progresiva, laboriosa, siempre imperfectamente, las condiciones estabilizadas –es decir, no naturales, esencialmente y para siempre inestables- de su autonomía: sobre el fondo inagotable e invencible de una heteronomía” (Derrida, 2009: 192) Es lo que revela autoreferencialmente el texto Más allá…a través de sus rodeos cuando se sabe que todo saber es de igual modo deseo de apropiación.

Para concluir es preciso destacar que, de entrada, sometimos una inspección de ciertos cuestionamientos en el texto freudiano Más allá…Si se observa, cada uno de ellos, a saber, el cuestionamiento por la subjetivación tanatográfica, el cuestionamiento por el patrimonio inconsciente y el cuestionamiento por los preceptos ético-políticos, podría fácilmente distribuirse alrededor de los ejes temáticos que opera la deconstrucción en su relación con Freud. Fundamentalmente se podrían aunar sus compromisos en un texto como Mal de archivo, donde es precisamente puesta en tela de

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juicio la transmisión de un legado o patrimonio inconsciente pero, además, la subjetivación, la escritura de sí, tras ese rasgo maldito que hemos querido destacar como inscripción de la pulsión de muerte.

Al final, lo que parece destacar Derrida en Freud, a través de las múltiples desestabilizaciones que se encuentran en ese, como le gusta señalar, “texto tan enigmático” como Más allá…es, si bien reconociendo críticamente su dependencia de cierta textualidad ontoteológica, un sobrepasamiento de sus márgenes ahí donde la pulsión de muerte no se puede reificar o hipostatizar y se analiza de acuerdo a una lógica diferencial en la que destaca como figura abismal de pura desapropiación y ruptura de principialidad.

Después de haber afirmado que es preciso radicalizar el concepto freudiano de huella y extraerlo de la ontoteología falogocéntrica (sobre todo de sus conceptos: consciencia, memoria, inconsciente, realidad, percepción) Derrida indica que esta huella es el borrase de sí mismo y este borrarse no es otra cosa que “la muerte misma” (1989a: 315). Un doble gesto entonces también destacado en Mal de archivo. Todo aquello que en Freud remite a una teleología o a una substanciación, de la pulsión o del principio, debe ser a la par destacado con ese gesto de borradura de la arquía que es también señalado por la firma freudiana, abriendo otra lógica, lógica de lo imposible. Todo aquello que remita a la ley de lo propio debe ser destacado a la par con esa desapropiación que da a señalar, con la pulsión de muerte descrita a través de sus estratificaciones y desvíos, justamente una lógica del desvío o diferencial como momento de Más allá…contra toda reificación.

Habrá que meditar en torno a una exapropiación originaria que, como tal, equivale a no-originaria, que no hace unidad consigo y que abre, más allá de toda

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economía la llegada del otro y del acontecimiento. Freud habría contribuido a eso al inscribir la pulsión de muerte que aquí toma la figura del exceso, de toda principialidad y presencia plena. Quedan preguntas por hacer, no sólo con otras corrientes del psicoanálisis, para romper el logos-uno, y sobretodo como Lacan, o un detalle de las aporías de Foucault, sino un análisis más exhaustivo de otros motivos y operaciones freudianas para extender su dimensión política. Sin embargo, ya hemos dado un paso.

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Teatro, filosofía y presencia1

Alejandro Fielbaum S. Universidad de Chile afielbaums@gmail.com Resumen

Tras abordar la temática de la representación, el ensayo indaga el singular estatuto del texto y el cuerpo del actor en la representación teatral, como uno de los motivos que genera cierto malestar en la metafísica respecto a dicha práctica. Esta duplicidad será incluso confesada por distintos filósofos que han incursionado en la escritura teatral. Pues la posibilidad del teatro se halla en la de un montaje que no se basta a sí mismo, cuya incerteza genera desconfianzas por el carácter ilusorio del cuerpo cuando actúa. Desde allí se considerará, para concluir, la insistencia en el rechazo platónico del teatro como apertura de una larga historia de desencuentros entre el teatro y la filosofía.

Palabras clave: Teatro, representación, filosofía.

El presente artículo corresponde a buena parte del segundo capítulo y el comienzo del tercer capítulo de la primera sección de la tesis presentada al Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica para obtener el grado de licenciado en Filosofía, durante el primer semestre del 2009. La tesis completa puede hallarse en la Biblioteca de la misma casa de estudios, bajo el título “La última escena: Reflexiones sobre teatro y comunidad en torno a la filosofía de Jacques Derrida”. Lo aquí presentado, busca preparar la interpretación de las distintas lecturas del teatro realizadas en la historia de la filosofía. Una versión inacabada del ensayo fue leída por Gonzalo Montenegro en las III Jornadas Iberoamericanas de Estudiantes de Filosofía, llevadas a cabo en Bogotá durante marzo del 2009.

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En virtud de la transitoriedad con que penetra transparente en la escena y la vuelve a abandonar, el presente se hace eterno. Esa es la justificación de la ilusión teatral que, como deseo, no puede ser expulsada de los teatros (Adorno, 1969: 23)

Una lectura atenta a la historia de los discursos sobre el arte permite notar que, desde sus inicios, ha existido cierta práctica de montaje establecida desde la promesa y la necesidad del desdoblarse. A saber, el teatro. Su representación habría sido, siempre, reproducción sin una presencia que tributar. No sólo no deja dejaría resto alguno de su efectividad fuera de su momento de exposición, sino tampoco posibilidad de un autor que pueda regir de antemano toda su puesta en obra. Tan fugaz como repetible, monta tanto un tiempo de extraña duración que transcurre sin comienzo ni fin, como un heterótopico lugar real que yuxtapone espacios varios (Foucault, 1997). Incluso su contexto de inscripción se revela, así, como un montaje que pudiera ordenarse de otra forma. Pues revela su contingencia al desordenar tiempo y espacio, mediante una clasificación de la sensibilidad radicalmente distinta a la desplegada en la vida social (Genet, 1997: 162). Bien describe un joven Lukács la extrañeza de tal vivencia. Se trataría de una retención de todo tiempo en un presente que despedaza como unidad o realidad:

No sólo se desgarra su sucesión empírico–real y se confunde –pues el presente se convierte en irrealidad secundaria, el pasado en lo peligroso y amenazados, el futuro en una vivencia conocida de antigua, aunque vivida inconscientemente–, sino que, además, la sucesión de esos momentos deja de ser una sucesión temporal (1975: 252).

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Y es claro que, tras la obra, su tiempo no se torna lineal. Al contrario, se trataría de volver eternamente a una obra sin unidades que permitan pensar en cierta sucesión que culminase con una obra ya realizada. Si las otras artes, incluso erigiéndose desde el paradigma de la representación, se constituyen presentando singularmente la representación montada, el teatro debe repetir la representación creada, una y otra vez (Badiou, 1994: 52).

El teatro alojaría, entonces, la repetición en cualquiera de sus pretensiones de unidad. Extemporáneo,

sin

embargo,

resultaría

señalar

que

teatro

siempre

fue

reproductibilidad técnica. Puesto que aquello, para Benjamin2, remite a cierto desarrollo de los modos de producción y representación, harto posteriores a los comienzos de la práctica teatral. Pero sí podemos señalar que constitutivo en sus técnicas ha sido la posibilidad de repetirse, desde su necesidad de presentarse una y otra vez sin acontecimiento en su obrar que pudiese erigirse como origen, ni resto del cual recomenzar. Por perecedero, Benjamin lo elogiará como infantil (1989: 105). Claro está,

No parece casual que quien haya descrito la reproductibilidad técnica haya reflexionado anteriormente – en sus dos trabajos concluidos más extensos– sobre momentos artísticos en los cuales el teatro y la discusión sobre éste se torna central. Claro está, nos referimos al barroco y al romanticismo –y no casualmente, al lugar allí desplegado por el drama y la crítica de arte, respectivamente. Resulta importante para la historia que intentamos trazar una breve mención al segundo de aquellos libros. La pasión por la infinita ironía de la obra cuya deseo de unidad difícilmente podrá cumplirse en la reunión de lo común que generar su espacio en una sociedad que, para Benjamin, se verá totalmente atravesada por procesos de tecnificación, en el cual la continuidad con la tradición sólo podrá realizarse desde la cita que rescata lo borrado en aquella transmisión que ha resultado interrumpida, sin por ello dejar de ser trazada por los vencedores. El socavamiento romántico de la obra como ley interna de la obra, como cuestionamiento del modelo sobre el artista y la obra antes descrito, termina por restituirlo en la promesa de la progresiva poesía universal como infinita poiesis (Lacoue–Labarthe & Nancy, 1988) cuyo progreso es el de los medios para posibilitar la expresión de la imposibilidad de la obra. No resulta casual que dentro de esta corriente surja una discusión sobre el teatro de inédita importancia en la historia del arte, pues como veremos en aquella práctica parece cifrarse con particular intensidad aquel socavamiento del cual el genial artista no sólo será consciente, sino que le permitirá constituirse como tal. En efecto, recuerda Benjamin, para los románticos “de entre todas, es la forma dramática la que puede ser ironizada en más alta medida y de la

manera más profunda y eficaz puesto que contiene la más alta medida de fuerza de ilusión y, merced a ello, puede absorber un elevado grado de ironía sin disolverse completamente” (1995: 124)

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el estreno de una obra puede destacarse por la posibilidad de mostrar antes lo que acontecerá en posteriores funciones, pero difícilmente podría pensarse que en el estreno se representa algo distinto –o que las posteriores funciones imitarán la primera función, y no la obra cuyo trabajo de preparación le permitirá ser montada nuevamente. En efecto, el afán comercial de reauratizar el estreno parece ligarse principalmente a lo selecto del público que allí asiste antes que a lo mostrado. El que se pueda destacarse la presencia de celebridades pareciese ratificar el argumento que hasta aquí hemos trazado, sobre la imposibilidad de fetichizar alguna de sus presencias como original.

Resulta interesante enmarcar tal cuestión a partir del estatuto contemporáneo de las distintas artes. Reflexionando sobre el devenir del arte en el siglo XX, Badiou ha notado la tensión existente en los proyectos de vanguardia. Pues estos surgirían del deseo de establecer, permanentemente, el arte como pura e intensa presencia inmediata capaz de abolir toda separación. No podemos sino ejemplificar con el hapenning. Éste se establece como deseo de limitar la obra a su estreno para asegurar una presencia única e irrepetible, incapaz de ser reapropiada por el capitalismo que decía combatir. Se intenta, en ello, reestablecer la obra y la claridad de su mensaje, su presencia y su radical diferencia con la industria cultural. La ingenuidad de este intento de sustracción a la repetición, no hace sino sintomatizar la escasa fortuna de la herencia benjaminiana. En lo que aquí refiere, en los principales soportes teóricos de aquellos movimientos, claro está, nos referimos particularmente a Marcuse. En tal práctica se expondría patentemente el privilegio del acto sobre la obra, lo que exige una paradójica norma del comenzar bien descrita por Badiou: “Si comenzar es un imperativo, ¿cómo puede

distinguirse del recomenzar? ¿Cómo puede hacerse la vida del arte en una especie de eterno amanecer sin, asimismo, restaurar la repetición?” (2006: 36). Antes que los grupos de vanguardia intentasen enmendar aquel insoluble problema, la naciente industria

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cultural ya había reiniciado sus comenzares como tal, impidiendo la pureza de cualquiera de sus transgresiones. El giro irónico del arte contemporáneo hacia la inoperancia artística e impotencia política de sus recursos dentro de la reproductibilidad técnica pareciesen, señala Badiou, haberse teatralizado para asumirse dentro de la nueva era. El teatro brinda aquí la imagen de la retirada de la pasión por lo real en el arte, hacia una estética mínima de menores expectativas en lo que a sus posibilidades remite. Así, de forma nada casual, describirá –desde su político y filosófico descontento– el estado contemporáneo de la cuestión señalando que “todo conspira a orientar

artísticamente hacia una especie de teatralidad, aún cuando el teatro ha asumido su propio estatuto de un arte precario, un oficio ligado a innumerables contingencias públicas” (2006: 157). En la era de la impensable realidad plena en el arte, las otras prácticas artísticas se orientan hacia la imagen del teatro para persistir en esa amenazante estrategia.3 Si aquella precariedad ha amenazado, siguiendo las apocalípticas modas del anunciamiento del fin de cuanto ha existido (al punto que no resultaría ingrato un fin de todas aquellas, tan apresuradas, declaraciones del fin), con finalizar el arte, el museo, la pintura y cuanta cuestión se halle asociado al respecto, resulta interesante que el teatro no jamás se haya declarado conclusivamente por muerto durante siglos de una historia mantenida desde aquella fragilidad que hoy pareciese afectar, amenazante, a las distintas formas tradicionales de arte. Y es que acaso su supervivencia se ha montado desde el saber sobre lo ilusorio de toda, plena, realidad, dado su sometimiento a la criba de la representación.

Nada tendría esto que ver con pensar una presente buena salud en el teatro. No sólo porque ha debido, por lo antes descrito, reespecificarse hacia líneas varias. Asimismo, como ya expondremos, porque el estatuto del teatro tampoco se mantiene impasible en el proceso que hemos trazado. A lo que habría que añadir, largamente, factores socioculturales varios que podrían recién comenzar una explicación sobre el éxito o fracaso de las distintas tentativas en las últimas décadas. Simplemente, nos interesa aquí destacar que las nuevas estrategias hayan sido pensadas desde la analogía del teatro –lo que no implica, lo repetimos, que hayan pasado a ser efectivamente teatro, ni que el teatro goce actualmente de mayor centralidad entre las prácticas artísticas.

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En efecto, son varios los autores que identifican el teatro con la representación (Cfr. Badiou, 2005: 72; Gouhier, 2002: 14; Hayat, 2005).4 Es por ello que este último concepto requiere ser pensado desde cierta distancia, ante una eventual lectura simple de su operar como la instalación de una presencia previa. Nancy ha señalado que la historia occidental de la representación, desde sus múltiples dimensiones, se halla atravesada por la división entre la ausencia de la cosa y la ausencia en la cosa. La primera se liga al problema de la reproducción de la válida presencia original, por parte de cierta lógica de la subjetividad; La segunda, a la cuestión de la representación de cierta realidad constitutivamente ausente e inobjetivable, propia de la lógica de una presencia real (2006: 36). Lo interesante es que en el teatro aquella distinción se torna peligrosamente inestable. Pues la obra de teatro no sólo carece de presencia positiva antes de su puesta en acto, sino que reproduce esa previa inexistencia impúdicamente. Así, reproduce una cosa ausente que reproduce lo ya ausente en ella. La representación allí montada no puede simplemente derivarse secundariamente de fenómeno u objetividad alguna. Este carácter, simultáneamente derivado y positivo, ha sido pensado con precisión por Louis Marin. La representación opera substituyendo la ausencia de lo representado por otra que pasa a ser “como si” fuese esta, desde aquel efecto de presencia que resulta el primer efecto de la representación (2005: 72). Pero ésta adquiere una singular consistencia. La representación no es ni original ni copia, sino que se sitúa confusamente entre ambas chances, con su propio éxito:

Valga señalar, desde ya, Heidegger se sitúa como una excepción, al separar tragedia y representación –y, en ello, la poesía antigua de la ciencia moderna: “En la tragedia no se muestra ni se representa nada, sino que en ella se lucha la batalla de los nuevos contra los antiguos dioses ” (1995: 35). Sólo así podrá conciliar su rescate filosófico de la tragedia y su cuestionamiento de la representación, y así señalar que “ el último

poeta de la Grecia inicial, el “Edipo en Colono” de Sófocles, concluye con una palabra que se dirige a la historia oculta de ese pueblo de una manera que jamás se podrá volver a pensar, guardándole la entrada a la desconocida verdad del ser” (2002b: 258), o “Las tragedias de Sófocles encierras en su decir el ethos de modo más inicial que las lecciones sobre “ética” de Aristóteles ” (2002a: 289).

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Representar significa, antes que nada, sustituir algo presente por algo ausente... Este tipo de sustitución está gobernada por una economía mimética: se halla autorizada por una postulada similitud entre la cosa presente y la ausente. Pero, por otro lado, representar significa mostrar, exhibir algo presente. En este caso, el acto de presentar construye la identidad de lo representado, identifica lo representado como tal. Por un lado, entonces, la operación mimética entre presente y ausencia permite a la entidad presente funcionar en el lugar de la ausente. Por el otro, una operación espectacular, una presentación de sí, constituye una identidad y propiedad al darle a la representación su legítimo valor (2001: 352).

Es desde tal tensión que debe repensarse el teatro. Para Mallarmé, éste muestra sólo una representación destinada a quienes no pudieron ver las cosas por sí mismas (1998: 149). Pero su efectividad se juega en la posibilidad de ser, en su aparición, igualmente digno de ser visto dada su fidelidad a lo representado. La presencia establecida se autoriza como tal representando a otra, tomando su valor precisamente de presentar autónomamente su heterónoma condición. Es decir, de no necesitar de la presencia de lo que representa para llevar a cabo dicha representación. Es claro que tan singular movimiento sólo podría ser salvado, por la metafísica que allí se aqueja, desde una clara distinción entre el adentro y el afuera de tan problemática forma de operar. Así, todo el proceso de producción teatral, comprendido desde el logocentrismo, se orienta hacia una representación escénica que deberá borrar la referencia a cualquier exterioridad. La tarea es la de presentar, allí, su prestada presencia sin el texto que la encuadra – representándose a sí mismo sin citas, variaciones o menciones al dramaturgo que lo ha escrito (Szondi, 1994: 20). Debe presentar su total autonomía. Ningún fruto del trabajo surge antes de su escenificación. Recién sobre el escenario se cifra, por tanto, la denominada paradoja de la representación: La de confirmar la ausencia de lo representado al presentar su representación (Enadeau, 2000: 27). El texto, por tanto,

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gustaría de ocultarse. Herder es claro al respecto: “una obra de teatro debe ser vista, no

leída; dado que, si es lo que debe ser, todo está ordenado con vistas a la representación” (2004: 317). Así, todo texto teatral nacería desde la futura necesidad de ser expuesta como un presente. Su escritura no puede sino hacia allí orientarse. He ahí, para Goethe, lo que separa al poeta dramático del épico, quien expone el hecho como pasado (2004: 435). Su existencia será siempre la de un futuro anterior. La obra de teatro se erige, entonces, desde un constitutivo desdoblamiento del texto hacia la puesta en escena. Incluso recientes tentativas desde la filosofía analítica de definir claramente el teatro no han podido replegar tal duplicidad para referir el concepto a una presencia simple:

¿Qué es el drama? El drama es una forma artística de dos niveles, una forma artística compuesta de dos tipos de obras de arte: creaciones, por un lado, y performances, por el otro. El drama, en efecto, es un paradigma de arte performativo, en el cual el arte performativo está marcado precisamente por esta especie de dualidad (Carroll, 2006: 112).

La distinción entre la escritura y la presentación ya se halla en Aristóteles, quien considera posible el efecto trágico sin una función pública. Así, considera la puesta en escena como un problema de los escenógrafos antes que de los poetas (Poética, 1450: b15). La verdad del teatro residiría en el texto. La escena, por lo tanto, se hace prescindible (della Volpe, 1992: 47. Aquello parece pensable por la descripción que realiza del origen de la tragedia. Allí, autor y actor se habrían identificado (Retórica, 1403b). Mas, tras la distinción tajante entre ambos roles, ambas dimensiones parecen constituir cualquier posibilidad de escena teatral. Más aún, la dialéctica hegeliana invertirá tal primacía. Con breve lucidez, tematiza la particularidad doblez del drama, dando cuenta de una tensión que ninguna operación dialéctica podrá sintetizar. Aquella se debe a la exigencia de aparecer como una apariencia viva, para ser representada

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perfectamente. Mientras no se represente, el drama está muerto. Su apariencia de vida, por tanto, se restituye ante cada nueva y repetida, viva y perecedera, puesta en escena. La inmortalidad del drama se juega en la posibilidad de que actores puedan darle cuerpo al punto que, si no se representase, la obra debiese ser pensada como pasadamente representada. Sólo así podría ser realmente valorada. Es el caso de las tragedias griegas – posibilidad de rescate que nada menor para Hegel, si consideramos el importante papel que le entrega como manifestación de la incansable marcha del espíritu. Su supervivencia se posibilita por la persistencia de sus textos, los cuales sólo actualizará una obra que los trasciende pero que no puede dejar de recurrir a la lectura en aquella operación: “no las vemos ya, en verdad, en el teatro; pero cuando se las considera con

atención, se ve que si continúan satisfaciéndonos plenamente, es porque en su tiempo fueron expresamente compuestas para la escena” (1954: 547).

En esta precisa necesidad se juega, en efecto, la posibilidad del efecto trágico que el texto permite y amenaza. En efecto, la hegemonía textual en la moderna recepción la habría desvirtuado. Si los modernos no saben apreciar la grandeza de la tragedia –tema recurrente en las discusiones en torno a las cuales se sitúa el texto en cuestión y que llegará, al menos, hasta los primeros textos de Nietzsche- sería porque no comprenderían que la escritura dramática debe orientarse, desde su origen, fuera de sí. Se constituye desde la promesa de la representación futura que posibilita retirándose. El drama no sólo debe parecer verosímil, sino que debe aparecer como tal. Esto es, dotar de vida a una escritura que es pura muerte, y toda posibilidad de la vida. La verdadera condición dramática del poeta, por tanto, se sitúa en la posibilidad de una representación viva de los personajes, como acción real y presente. Lo que obliga a montar un reparto que es también de las técnicas de representación, el cual no carece de una dimensión reflexiva sobre los propios soportes de aquella. Las ausencias, tanto de

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cuerpos como de técnicas, deben hallarse tan calculadas como las presencias que se presentarán, antes de efectuar la representación. Pues no sólo los asistentes –director, escritor y quienes fuesen pertinente parte del proceso que permite el obrar– deberán esconderse para sellar la efectividad de la obra teatral como tal. También el texto correrá aquel destino:

Ninguna obra teatral, propiamente dicha, debería ser impresa, sino, próximamente como entre los antiguos, pertenecer como manuscrito al repertorio del teatro y no obtener más que una circulación enteramente insignificante (1954: 589).

Esta limitada mantención del soporte textual no sólo ahuyenta la posibilidad de la imaginación de una distinta puesta en escena por parte del potencial lector, sino también la de que los actores varíen la interpretación por descuido, error u olvido del texto que representan. Singular economía resulta aquella en la cual se actualiza con absoluto conocimiento lo que, para el espectador, debe ser un secreto total. Pues la identidad de la obra se juega en su fidelidad al representar lo que la obra promete. El texto debe naturalizarse como el referente de lo representado, al punto de que puede hablarse de la misma obra sin perjuicio de la variedad de actualizaciones que suscite. De ahí que, para Barthes, la representación teatral se establezca contra el texto (1997: 69). De lo contrario, no podría referirse a la unidad de la obra. Su posibilidad se jugaría en una repetición sin diferencia alguna que pueda alterar la sustantiva identidad de lo representado: “El prefijo RE– en la palabra representación significa la forma conceptual

de lo idéntico que se subordina a las diferencias” (Deleuze, 1998: 118). El poeta debe destinar, entonces, el sentido de la obra sin que la concreta representación interfiera su transparencia. Más radicalmente, para Adorno ya tal representación viene sellada en la propia obra, incluso si ésta no se encarnase. Ésta exige una imitación que siga su rastro.

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Aún cuando les fuese indiferente ser representadas, su propia experiencia interna las imita y otorga su registro a quien la expondrá: “Y al no imitar las obras más que a sí

mismas, nadie puede entenderlas más que el que la imita. Y sólo de esta forma, y no como conjunto de indicaciones para los actores o los maestros, hay que entender los textos dramáticos o musicales” (1971: 168). Allí se guarda su verdad, imposible de ser puramente afirmada en lo que la ha posibilitado.

De más está indicar que no describimos tales presupuestos para defender su posibilidad o vigencia. Antes bien, nos interesa pensar el teatro como práctica que, constitutivamente, ha requerido de la reproductibilidad y la imposible demanda de una fidelidad pura, sin interpretación alguna, para pensar sus tensiones con los presupuestos fundantes de toda metafísica de la presencia. Para salvar el valor de este último vocablo, habrá de pensarse en un texto que suplante al presente, recurriendo precisamente a lo que imposibilita la seguridad de la presencia. La propia historia de la figura del autor en el teatro pareciera demostrarlo. Raymond Williams, en efecto, ha demostrado las históricas dificultades de construir la figura del autor en el teatro (1982: 105). Quien escriba, monte o actúe la obra puede reclamar, siempre parcialmente, tal autoridad. No es necesaria la radicalidad filosófica de la deconstrucción para asumirlo. Badiou, dramaturgo, no puede sino reconocerlo: “los autores de teatro querrían escribir, no

solamente una obra sino su representación. Aunque comprensible, este deseo es vano. El teatro, que exige el escrito, no deja de escribirse. De la misma manera que la obra, el autor es siempre representado” (1994: 27). El testimonio de otros pensadores que también han escrito obras teatro pareciese confirmar lo anterior. Cixous reconoce la imposibilidad de imprimir un claro sello a los personajes desde la diferencia sexual que tanta importancia posee en sus distintos escritos. Allí, pareciera que ninguna identidad clara pareciera poder transmitirse a quien actuará: “Siempre digo que en mis textos

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ficticios yo escribo con el cuerpo de una mujer y no puedo ponerme en el cuerpo de un hombre... En el teatro no tengo este problema” (1997: 139). Marcel, por su parte, señala que sus personajes no le pertenecen. Y que incluso podrían sorprenderlo, como si cobrasen vida. Así, estas creaciones que tomarán vida durante su escenificación pareciesen trascender cualquier prescripción posible. Incluso en lo que refiere a su parlamento. Así, confiesa el pensador francés que sus personajes “fueron más allá de lo

que pudiese haber dicho sobre ellos, e incluso de cualquier cosa que los hubiese hecho decir” (1988: xvii).

La promesa de la presencia plena en el teatro no deja de aparecer como un calculado montaje previo a cualquier plenitud, sustentado en un texto que no aparece ni deja de aparecer. Tal presencia surge de duplicaciones que imitan su ausente realidad, de forma tal que debe convertir su ilusión en cierta presencia convincente (Bozal, 1987: 71). Todo su trabajo se establece en vistas a la producción de este presente, por prestado, impuro. La obra cobra su existencia mediante un autor al que traicionará. Pues ninguna mediación puede seguirse, literalmente, de la letra. Mas el cuerpo del actor podría pensarse al margen de aquella artificiosa serialización. Allí podría resguardarse, en efecto, cierto realismo. Pues su presencia pareciera resistir a la inminente artificialidad de los elementos de la obra –a diferencia, por ejemplo, del uso de títeres. Así se ha dicho, por ejemplo, que “en el cine hay imágenes, pero en el teatro hay presencias” (Savater, 2005). Este asunto retoma particular importancia en la era de la reproductibilidad técnica. Pues la cercanía del cuerpo y la voz es su ventaja comparativa ante la posibilidad cinematográfica de exhibir –con mayor rentabilidad y potencial técnico– diversos cuerpos ausentes en la misma obra. El cuerpo humano en el teatro debe, entonces, revelarse como algo más que un mero signo. Si la cifra de la fotografía es que lo mostrado allí estuvo, la resistencia que puede ofrecer el teatro es el valor que lo

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otorga cierto “allí está” cifrado en la inminencia de la presencia actoral. Por ello, Benjamin señala que la pérdida de la función sagrada de la escena hace que la atención se sitúe inéditamente sobre lo que acontece en ella, antes que sobre el drama o sus contenidos (1998: 17). La crisis parece tal que para Benjamin ya la transmisión de la voz socava la posibilidad teatral. Así, describe en 1932 que la escena clásica del teatro comienza a ser suplantada por su representación radial. Ante esta doble amenaza, el teatro sólo puede recuperar su legitimidad por aquella particularidad que le otorga la disposición de personas en la representación: “¿Qué puede ofrecer el teatro? El uso de

personas vivas –y, fuera de esto, nada. El futuro desarrollo de la crisis del teatro bien podrá tomar su camino desde este hecho: ¿Qué significa el uso de personas vivas?” (1999: 584).

Esta cuestión podría revalorarse como recurso fundamental una vez que la actuación –gracias al cine– puede reproducirse sin la presencia del actor en el lugar de exposición. Mas acontece lo contrario. Y acaso lo que aquello revela en el momento en que se diluye la identidad de la obra es que en el teatro también el sujeto se produce como una presencia incompleta cuya cercanía nada asegura. La carne de quien actúa vale menos que la de lo que aparece en la pantalla, aún cuando esto carezca de vida. Bien testimonia Vertov –influencia tan cara como olvidada en las ideas benjaminianas antes trazadas– el entusiasmo otorgado por las inéditas posibilidades otorgadas por el cine, ofreciéndolas precisamente en lugar del teatro, la música y todo lo antes conocido como arte (1974: 25). Pero sólo para el teatro tal declive parece lapidario. Pues el actor parece poseer un carácter tan dudoso como su obra. Al punto que décadas después –contra cualquier pronóstico cifrado en la veracidad garantizada por la cercanía del actor– Sontag ha descrito la tendencia general de contraponer la fiabilidad del cine al teatro como disfraz, simulación y embuste (1985: 113). La misma ensayista ha vinculado la extensión de la

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teatralidad de la experiencia a exponer su presencia, como todo lo presentable en el teatro, como puro artificio (1988: 316). Pues algo extraño pareciera acontecer, a la presencia humana, en el teatro. Su exterioridad no le deja de advenir desde sí misma, contra toda posibilidad del sujeto y su certeza. No debiera así sorprender que, junto a la fe en la posibilidad de la operante representación teatral, haya surgido el insistente rechazo de tal forma de operar en la metafísica de la presencia.

La relación entre teatro y filosofía, por ello, suele eludirse. De cuando en cuando, los textos filosóficos se valen de analogías teatrales –e incluso, existe cierta tentativa de ordenación de la historia de la filosofía en términos teatrales (Burke, 1969). Pero tales figuras, al escribirse más cuidadosamente, suelen utilizarse para denostar lo descrito. La utilización del término actor resulta un claro ejemplo de ambas estrategias. Bien se ha dicho que sólo las metáforas teatrales –en contraposición con aquellas tomadas desde otras prácticas artísticas– poseen connotaciones negativas (Barish, 1981: 3). Quizás habría que especificar, para ser justos con jergas contemporáneas5, que al menos en filosofía aquello no pareciera haber cambiado. Puesto que el teatro, al establecerse como una de las alteridades del pensamiento filosófico (Gasché, 2007: 189) se ha considerado, un espacio que la amenaza que amenaza a la metafísica desde sus inicios. Pues en el teatro ninguna certeza pareciera poder haber:

no sólo un lugar de disimulación e ilusión sino, peor aún, disimulación de sí e ilusión de sí. Una prisión, ciertamente, pero una que confina a través del asentimiento y el consenso antes que mediante coacción y opresión. El teatro, en breve, es lo que desafía el sí mismo de la presencia de sí mismo y la identidad de sí

Por ejemplo, resulta difícil dirimir si hoy la analogía de una persona –utilizada por Barish, en contraposición a la máscara– con una pintura la favorece o no. Claro está, habría que considerar la historia de la técnica para pensar el que aquel antiguo piropo haya perdido su previa identidad.

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mismo al reduplicarlo en un movimiento seductor que nunca pareciera completarse como círculo (Weber, 2004: 8).

La historia de esta relación aún está por escribirse. El silencio imperante sobre el teatro en filosofía lo es también sobre su relación con el teatro. En efecto, siglos antes de que Bacon se refiriese a la idolatría teatral como uno de los obstáculos de la ciencia (2004), ya Platón lo había situado como un exterior constitutivo que no se subsume conceptualmente a la bullada expulsión de la poesía. Cuestión nada menor, si partimos de la base de que aquella escisión fundamenta el saber filosófico en cuanto tal:

la filosofía (propiamente dicha) se decide, en el sentido más amplio, a partir de este corte con la poesía que es, por lo demás –nunca se insiste lo suficiente sobre esto– corte con el teatro (la poesía dramática) y con esa forma de enunciación demoníaca que era, primitivamente la mimesis (Lacoue-Labarthe, 2007: 38).

La cuestión del diálogo en los inicios de la filosofía, por tanto, ha debido ser interrogada por quienes intentan pesar su saber desde una relación con la literatura que no puede dejar de ser esquiva. Así, Oyarzún describe el diálogo socrático como conjunta superación de la tragedia y la comedia (1996: 131). Para aspirar a ello, deberá desmarcarse irreversiblemente de ambas prácticas. Sólo así su contenido de verdad pueda expresarse mediante esa forma de disponer y resolver la discusión, tradicionalmente asociada al teatro. Benjamin ha notado, allí, el recurso a la forma de lo combatido como cuestión inherente al combate mismo:

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Esa misma guerra que el racionalismo de Sócrates había declarado al arte trágico, la obra de Platón también la emprende contra la tragedia, aunque con una actitud de superioridad que acaba atacando más al atacante que al objeto de sus ataques. Pues esta lucha no se llevaba a cabo en nombre del espíritu racional de Sócrates, sino conforme al espíritu del diálogo mismo (1990: 107).

Platón deberá separar totalmente la filosofía del teatro para que el saber de la primera práctica pueda darse mediante la forma de la segunda, sin que de ello se siga confusión alguna. Que sus textos no sólo escriban el rechazo de la escritura sino que también escenifiquen el rechazo de la escena pareciese ratificar que Platón consideró con total seriedad la amenaza constituida por la teatralidad para el régimen metafísico, acaso como el caso más radical de la informe imagen sin semejanza cuyo conjuro atraviesa toda su preocupación filosófica (Deleuze, 1989: 259). Ya Ion deja entrever la cercanía entre el poeta y el actor (532E). Desde su ignorancia, este último imita, poseído, la imitación –ya falsa– del primero. Posteriormente, asumirá que el actor ni siquiera requiere de la poesía para comenzar su transformación del cuerpo en otro y comenzar a actuar. Su técnica de imitar todas las técnicas resulta, preocupantemente, el juego más divertido (El sofista, 234b). Y es que pareciera, al no deber seguir siquiera el ya falso referente textual ni producir cuerpo alguno, carecer de posibilidad de seriedad alguna.

La diferenciación entre el saber del actor y del poeta pareciera, de hecho, ser más tajante para Platón. Formalmente, describe una distinción entre la técnica imitativa figurativa y la simulativa. Mientras la primera produce imágenes desproporcionadas, la segunda no produce imágenes, sino apariencias. Quien actúa resulta aún más deleznable que quien presenta cierta falsedad, pues produce sólo incerteza sobre aquella posible

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presencia, mientras que la imagen falsa al menos puede indicarse. En términos de contenido, la diferencia se da entre la narración simple, la íntegramente imitativa y su mezcla –lo que corresponde a la poesía, el teatro y la épica, respectivamente. Mientras el recital poético posee una variación pequeña y armónica, el teatro mezclaría todo, al punto que pareciera destruir toda chance de unidad: “todas las armonías y todos los

ritmos, si es que ha de recitarse del modo que es propio, ya que cuenta con variedades de toda forma” (República, 397c). Es decir, la forma de representar la tragedia y la comedia –que equipara al nombrar, tanto como formas cuanto como metáforas de la vida (Filebo, 50b), acaso dando a entender que lo que importa es el estatuto de lo montado antes que su contenido narrativo– es un caos surgido de esa falta de simplicidad o linealidad que impide la ordenada reunión. Se trata de pura variación, de hacer simultáneo mediante dudosas pirotecnias lo naturalmente disjunto. El teatro estaría marcado entonces por un exceso desfigurante. Para llevarlo a cabo es necesaria una estética anárquica, que desde cualquier otro saber resultaría tan ridículo como caprichoso.

Asimismo, Platón establece una distinción moral. El poeta, en caso de que lo imitado resulte repulsivo, intercalará la toma del papel que le avergüenza con descripciones: “y

de todos modos se avergonzará, en parte por carecer de práctica en la imitación de tales personajes, en parte por sentir repulsión hacia el amoldarse él mismo y adaptarse a los tipos de baja ralea; desdeñará esas cosas, excepto como pasatiempo” (República, 396e). Logra distinguir lo que considera verdadero de lo falso, buscando transmitir lo primero. Al menos, logra discriminar, atenuar su rechazo con injertos de orden gracias a la narrativa, otorgar cierta pausa de cordura que suspende el desenfreno teatral y le permite dejar de rebajarse a su decadencia. Así, el poeta logra mantener algo de su identidad de mentiroso y separarse de aquello que no quiera simular ser. A menos que estuviese jugando. El problema del actor es que se toma totalmente en serio el juego

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atribuido, haciendo de él su oficio al punto que puede rebajarse a “ser” cualquier rol que éste pudiese otorgarle. Carece de cualquier límite que pudiese frenar su seducido cuerpo, adopta cualquier imagen posible, sin limitación o pudor alguno. Ni siquiera posee la vergüenza de destrozar su figura humana o animal, articulando una narrativa que aleja tanto la lógica como la oralidad:

preferirá imitar todo y no considerará nada indigno de él, de modo que tratará de imitar seriamente y ante muchos todo lo que acabamos de mencionar: truenos, ruidos de vientos y granizo, de ejes de ruedas y poleas, trompetas, flautas y sonidos de todos los instrumentos, así como voces de perros, ovejas y pájaros. Y así todo su relato estará formado por imitaciones de sonidos y gestos, y muy poco de narración (República, 396e).

Tan deshumanizante guturalidad resulta tan grotesca que resultaría difícil dirimir entre el actor y el espectador quien se ríe más del otro durante la puesta en escena. Ni siquiera la animalidad representada remite a la unidad de una especie en la desatada locura del actor. Harto dista su sinrazón de la del poeta. Pues este último se limita a decir falsedades sin devenir, tan corporalmente, parte de ellas. Si bien no parece pertinente establecer un parangón entre dos prácticas ya bastante denostadas para concluir sobre una aparentemente peor condición del actor que del poeta6, al menos podemos afirmar que para Platón es ciertamente un enemigo del reparto que establece en la ciudad y la metafísica. Y de tremendo peligro. Son tan seductoras sus simulaciones que el propio Platón no logra esconder su admiración por aquellas confusas artes que deben ser extirpadas del orden que instaura la filosofía:

Aquello requeriría, de partida, un largo rodeo por lo pensado platónicamente –como imposible concepto– como escritura y poesía. Valga indicar, no obstante, que Lacoue–Labarthe ha considerado que el rechazo de Platón se dirige con más fuerza contra el teatro antes que la poesía (2003: 59)

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Si arribara a nuestro Estado un hombre cuya destreza lo capacitara para asumir las más variadas formas y para imitar todas las cosas y se propusiera hacer una exhibición de sus poemas, creo que nos consternaríamos ante él como ante alguien digno de culto, maravilloso y encantador, pero le diríamos que en nuestro Estado no hay hombre alguno como él ni está permitido que llegue a haberlo, y lo mandaríamos a otro Estado, tras derramar mirra sobre su cabeza y haberla coronado con cintillas de lana (República, 398b).

La larga historia de discursos que atraviesan la relación entre teatro y filosofía –de la cual, aquí, no podemos más que otorgar ciertos indicios– es particularmente compleja por la constante elusión de la pregunta por la esencia de lo preguntado. Pablo Oyarzún lee, en la mimesis aristotélica, un concepto ontológico, en tanto producción de un ente que se pone a la presencia (Inédito). Mas tal sugerente tentativa rápidamente se perderá. Pues tras Aristóteles, se evita sistemáticamente la pregunta por qué es el teatro para centrarse en sus efectos (Szondi, 1992: 42) –o bien, en sus técnicas de montaje. Acaso aquello resulte un síntoma de lo problemática que resulta aquella práctica para el pensamiento filosófico y aquella forma constitutiva de su preguntar. Ya el estagirita señalaba que el dramaturgo debe recordar ante sus ojos lo representado en la medida de lo posible7, estableciendo la imposibilidad de una representación a la altura de las verdades de la ciencia o la metafísica. Pues el teatro, incluso en su buena manifestación, jamás igualaría su verdad a la de la ciencia o la filosofía. Hasta donde el teatro representa la mayor de las alturas –a través de la reflexión de Schelling sobre la tragedia–, no deja de pensarse desde un carácter ilusorio (Courtine, 1990: 93). Puesto que el extraño estatuto de realidad de aquella ficción que acontece, y del carácter que deben tomar 7

Sintomático es que incluso Zola asuma que el teatro no puede ser naturalista. Así, aunque puede reflejar la realidad objetivamente, aquella objetividad resulta algo extraña según deja entrever su ejemplo de que puede mostrar lo acontecido en 15 días durante tres horas (1961: 12)

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actores y espectadores, amenaza con confundir las claras distinciones desde las cuales se erige el saber metafísico. La preponderancia de la discusión sobre cuestiones acotadas a la técnica representativa para asegurar la efectividad de su verosimilitud, o bien sobre el significado filosófico de la tragedia, ha soslayado la potencial pregunta por la particular verdad o realidad del teatro mismo. Bien indica Marchant, por tanto, que gestos, cuerpos o escenas serían nombres de lo impensable para la filosofía (2000: 35).

Es claro que aquí no podemos datar más escenas de tal desencuentro. Deberá bastarnos, pues, con terminar con un breve indicio proveniente de Brecht, quien deberá pensar tal relación en sentido inverso, pensando el escozor allí existente en torno a la cuestión de cierto ser. En la forma del diálogo, a diferencia de la mayoría de los textos donde ha afrontado temas teóricos, narra cierto reproche del actor al filósofo por su interés en el teatro limitado a lo auténtico y carente de imitación. El filósofo, bien graficado, aclara que no puede más que no entender el teatro, al plantease desde su entendimiento. Pues bien describe el actor los límite que allí padece toda metafísica de la presencia, y no sólo ante su actuación: “Cuando yo me desangro el corazón en el “Ser

o no ser”, veo sus ojos de pescado clavados en mi peluca; cuando el bosque de Dumsanine avanza sobre mí, lo veo tratando de adivinar de qué materialidad se han hecho las ramas” (1971: 137).

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La condición del amor. Alain Badiou y el procedimiento genérico amoroso

Jean-Paul Grasset B. Universidad de Chile, Universidad Nacional Andrés Bello jpgrasset@gmail.com

Resumen

En este artículo, analizaré algunos aspectos del pensamiento de Badiou, específicamente su meditación en torno al concepto de ‘amor’, para intentar localizar su carácter conceptualmente novedoso, y a la vez problemático, dentro de las tematizaciones al respecto, tanto en lo referido a la tradición filosófica como en las aproximaciones más contemporáneas. Para llevar a cabo este objetivo, desarrollaré mi exposición en dos momentos. Primero me aproximaré al concepto de ‘filosofía’ manejado por el autor, dentro del cual el ‘amor’ es considerado ‘condición de composibilidad’ de la misma –junto al arte, la ciencia y la política–, y que supone un especial planteamiento del tema. En segundo lugar, abordaré los principales rasgos de la “condición amorosa”, que es entendida en último término como “acontecimientoreencuentro”, y cuyas implicancias fundamentales ponen de relieve el concepto de “Dos”, que articula gran parte de la apuesta de este filósofo.

Palabras clave: Amor, condición, acontecimiento-reencuentro, Dos, sexuación.

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Pour Elizabeth

1. Introducción. La pregunta por el amor

¿Es posible plantear el amor como condición de la filosofía? ¿Es abusivo conferir a un concepto el carácter de condición, que junto a otras configuraría al pensamiento como tal?

La obra de Badiou ha propuesto cuatro condiciones de composibilidad para la filosofía en general: ciencia, arte, política y amor. Sin embargo, las preguntas instaladas en el pórtico de nuestra tentativa quizás presupongan demasiadas cosas. En efecto, ¿de qué ‘amor’ hablamos? Una pregunta radical como ésta nos pone en el centro de nuestro interés: ingresar, mediante el análisis de los enunciados de la tentativa de Badiou, en una indagación que nos permita preguntar contemporáneamente por el amor como motivo filosófico.

A pesar de lo anterior, los cuestionamientos iniciales persisten, toda vez que interrogan de modo legítimo sobre axiomas que exigen una explicitación. Y es evidente que dichas preguntas, si se toman con un carácter afirmativo, caen de modo inmediato en un cuestionamiento a nivel de sensus communis. Se diría, rápidamente, que con todo esto se trata de una refundición del lastrado aserto que define a la filosofía como ‘amor por la sabiduría’, y que como tal quizás encarna un inveterado dogma filosófico. Amor por el saber, en último término, que nos acerca al fondo griego, como aquella fuente originaria de la cual bebería toda la tradición. En Badiou hay algo de eso, o mejor: hay

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más y menos que eso; una diferencia esencial. En su pensamiento se trata, lisa y llanamente, de un gesto platónico, que configura la disposición que para dicho autor ha de tener la filosofía. Sin embargo, tal gesto, disposición y configuración aparecen sólo indicados, como tópicos primerizos. Por lo tanto, debemos exponerlos y delimitarlos, en vez de presuponerlos y asumirlos rápidamente como cosa obvia. Empero, antes de avanzar, debemos enfrentarnos a una posible objeción. Esta hablaría sobre un cierto ‘abuso’: así como nosotros preguntamos si acaso será abusivo proponer como una de las ‘condiciones’ del ejercicio filosófico al amor, ¿no podría objetarse, igualmente, que redoblamos el abuso al intentar ‘separar’ artificiosamente una de las cuatro condiciones, a pesar de que Badiou señala que ellas en conjunto configuran cualquier tentativa ‘filosófica’? Esta objeción tiene menos alcance del que aparenta su formulación. Sin embargo, nos acompañará positivamente durante todo nuestro análisis. De hecho, una revisión del amor como condición de la filosofía en Badiou, aisladamente, sólo puede efectuarse de manera analítica y abstracta. Y en último término, el ‘abuso’ es sólo aparente: se trata de indagar en uno de los aspectos más novedosos de este pensamiento, considerado, en función del carácter que el autor le otorga, muy distante en cuanto a su gravitación de los desarrollos contemporáneos sobre el tema, quizás excesivamente “estéticos” en su tratamiento.

De este modo, lo que permanece es la necesidad de mostrar el carácter problemático –o supuestamente abusivo– que implica hacer del amor ya no solamente un ‘tema’ para la filosofía, sino uno de sus procedimientos operativos, con un carácter a la vez posibilitador y limitante. Así, explicitar –aunque sea indicativamente– el gesto, disposición y configuración de lo que Badiou entiende por filosofía será lo que permita acceder a las “condiciones” particulares que el autor emplaza como vectores de composibilidad del pensamiento filosófico. Sólo cuando este camino sea recorrido, podrá

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plantearse de manera ‘aislada’ –analíticamente– aquello que define y constituye en Badiou la condición del amor, toda vez que, como indica la denominación, se trata de

una sola de las cuatro condiciones que, según el filósofo, componen y posibilitan cualquier intento que se precie merecedor de llamarse “filosófico”.

2. Badiou y la filosofía: gesto, disposición y configuración

Situar a Badiou en la escena filosófica contemporánea resulta complejo, no sólo por sus peculiaridades teóricas. En vez de precisiones u opiniones fundamentadas al respecto, nos encontramos a menudo con un filósofo definido muchas veces a partir de lugares comunes y prejuicios. En cuanto a estos últimos, la tentativa de Badiou, que “traza una diagonal” en el paisaje filosófico contemporáneo, ha despertado suspicacias que lo retratan como fantasioso improvisador, amparado en un oscuro recurso a las matemáticas (la teoría de conjuntos), a Platón, al maoísmo, y con cierto desdén por las ensoñaciones “estéticas”, pese a tematizar profusamente sobre temas artísticos. Un pensador que parece pasar por alto los avatares del siglo XX, que se supone pusieron en tela de juicio a la filosofía misma, no sólo en su ejercicio, sino incluso en su posibilidad.1 Por otra parte, los lugares comunes hablan de un “filósofo del acontecimiento”, tanto como de un “platónico de lo múltiple”. Ambas definiciones se basan en palabras del autor, aunque subsumidas en una especie de inventario enciclopédico del pensamiento actual; justamente, lo que aquí debemos evitar.

Este veredicto sobre la “imposibilidad de la filosofía” después de Auschwitz, vinculada con la construcción de una figura del “final” de la misma –que la deja en situación aporética- es, como veremos en seguida, un tópico recurrente para un amplio sector de la filosofía francesa contemporánea. Al respecto es importante leer Lacoue-Labarthe, 2002:19 ss., donde el asunto aparece claramente formulado en dichos términos. Por otra parte, en cuanto al ‘posmodernismo’, actualmente Badiou lo liga a la figura –por él pergeñada- del ‘materialismo democrático’. Al respecto, véase de Badiou: Lógicas de los mundos (2008: 18 ss.), como también Segundo manifiesto por la filosofía (2010: 7 ss.).

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Para hablar esquemáticamente de cómo comprende Badiou la filosofía, nos referiremos a un debate reciente al respecto. A diferencia de muchos filósofos actuales, para Badiou no hemos llegado al ‘fin de la filosofía’, tema éste ampliamente difundido desde fines de los ‘80 como principal avatar de un cierto ‘posmodernismo’ (el de Lyotard) y de aquellos filósofos que, en la línea de Derrida, permanecen en las cercanías de una desconstrucción del pensamiento de Heidegger (como Nancy y LacoueLabarthe). Por el contrario, Badiou piensa que la verdad tiene los clásicos atributos, a saber: rigor, claridad y eternidad. En efecto:

Una vez delimitado lo que está en juego en la filosofía, el pathos de su ‘final’ deja lugar a otra cuestión, la de sus condiciones. No sostengo que la filosofía sea posible en todo momento. Propongo examinar en general en qué condiciones lo es, conforme a su destino” (…) “No sólo mantengo que la filosofía es hoy posible, sino que esta posibilidad no tiene la forma de la travesía de un final. Se trata, al contrario, de saber lo que quiere decir: dar un paso más. Un sólo paso. Un paso en la configuración moderna, que vincula, desde Descartes, a las condiciones de la filosofía los tres conceptos nodales que son el ser, la verdad y el sujeto. (1989:11-12)

A la luz de este pasaje, nos adentramos en la terminología y campo problemático de Badiou. Si la filosofía no es posible en todo momento, significa que su modo de ser es la discontinuidad en el espacio y el tiempo. Y es justamente tal discontinuidad la que hace posible decir que la filosofía exige condiciones particulares en su configuración (1989:13). Sin embargo, ¿no se puede decir que nos hemos adelantado en nuestros propósitos? En efecto, parece que nos hemos apresurado a entrar en lo que ‘configura’ el pensamiento del susodicho filósofo, sin haber dilucidado completamente su ‘gesto’ propiamente filosófico. Sin embargo, tal omisión es sólo aparente. De lo que se trata, a

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fin de cuentas, es de situar propiamente el gesto de Badiou, lo cual hace despuntar necesariamente los trazos de configuración de su pensamiento.

El gesto de Badiou, según su propia confesión, es de carácter platónico; se trata de un ‘platonismo de lo múltiple’. Y un gesto con tal carácter no puede sino afirmar el pólemos interminable que constituye a la filosofía: aquel de los filósofos enfrentados con los sofistas.2 Empero, dentro de nuestro contexto, lo importante es situar el gesto acometido por el filósofo: se trata, ni más ni menos, que de un intento fundador, que define la filosofía, más allá de los inventarios académicos. Como dice F. Wahl, “[en Badiou] sólo hay filosofía bajo la condición de un pensamiento del ser, construido según un proceso sistemático, que toma a su cargo las refundiciones contemporáneas de la racionalidad, y que permite pronunciar, a su término, lo que hoy es la verdad” (Wahl, 1992:10). En definitiva, hay encerrada aquí una decisión. Enunciarla será el resultado del recorrido por el gesto, disposición y configuración de este pensamiento.

En cuanto a los “sofistas modernos”, Badiou centra tal calificativo en Wittgenstein. Para Badiou, el

sofista, en general, reduce el pensamiento a sus efectos de discurso, regidos por convenciones plurales. Se trata de la diversidad irreductible de los juegos de lenguaje, a partir de los cuales el concepto de verdad sólo puede ser ilusorio (en Wittgenstein, el asunto radicaría en la famosa séptima proposición del

Tractatus: “De lo que no se puede hablar mejor es callarse” [Wovon man nicht sprechen kann, darüber muβ man schweigen]. Cf. Wittegenstein, 1987. Prop. 7). Es esto lo que Badiou designa en varios textos con el término “lenguajero” [langagier]. El mismo filósofo afirma de modo axiomático: “Toda definición de la filosofía debe distinguirse de la sofística. Esta tesis consiste, en suma, en abordar la definición de la filosofía mediante el concepto de verdad. Pues aquello que el sofista, antiguo o moderno, pretende imponer, es precisamente que no hay verdad, que el concepto de verdad es inútil e incierto, pues no hay más que las convenciones, las reglas, los géneros de discurso o los juegos de lenguaje” (1992:62). A esta proposición Badiou añade una variante, que supone su propia toma de posición: “La categoría de verdad es

la categoría central, aunque sea con otro nombre, de toda filosofía posible . Así, la necesidad impuesta por la segunda tesis de definir la filosofía deviene, a la luz del conflicto con el sofista moderno, en la necesidad de elucidar el estatuto intra-filosófico de la categoría de verdad.” (1992:62)

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¿Pero qué quiere decir que, para que haya filosofía, deba tratarse de un pensamiento sistemático, y más aun, un pensamiento del ser? ¿No está acaso hoy desacreditado en la dóxa filosófica el atributo de la sistematicidad, por ser justamente el rostro de la imposibilidad que se supone entraña esencialmente la filosofía en su comprensión reciente? ¿Y no es acaso un “pensamiento del ser” un filosofema demasiado heideggeriano,3 y por lo mismo, poco novedoso? ¿Y cómo se conjugan el ser y el “acontecimiento”, emblema supuestamente este último de la empresa badiousiana?

No debemos confundir las cosas. Es justamente porque, para Badiou, debe haber un pensamiento del ser, por lo que hay novedad en su propuesta: “sostengo por mi parte que incluso el antiguo problema del ser-en-tanto-que-ser no es competencia exclusivamente suya [de la filosofía]: es un problema del campo matemático (…) Nuestros modestos partidarios del impasse de la filosofía podrían mantener, detentar, la prosecución de la idea según la cual ‘todo’ es competencia de la filosofía” (1989:9). Si debemos entender por qué la filosofía se organiza en “condiciones”, es porque no “todo” es su competencia, sino solamente la verdad producida por sus procedimientos operativos, en los cuales –y sólo en ellos– hay sujeto. El problema del ser es un problema matemático, lo cual permite decir a Badiou, apoyado en Cantor, que “las matemáticas son la ontología” (1988:12). Con este asunto central, hemos entrado en la disposición y configuración de este pensamiento. La primera implica necesariamente la segunda, y su revisión permite, en último término, comprender el gesto filosófico de la empresa de Badiou. Los tres términos se co-pertenecen mutuamente. De acuerdo con esto,

Dados los límites de este trabajo, dejamos de lado la profunda polémica que Badiou sostiene desde diversos frentes con Heidegger. Esquemática y brevemente, podemos decir que el eje del asunto descansa en la discusión sobre estatuto ontológico del poema. Para Badiou, el pensamiento de Heidegger, a pesar de lo dicho por el filósofo alemán, es exactamente una ontología de la Presencia (desvelamiento poético del ser en la eclosión de su aparecer como Physis), que consuma lo que Badiou llamará “sutura de la filosofía al poema”.

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podremos ahora comprender por qué para Badiou la filosofía debe ser sistemática, en vez de renunciar a ello, declarando su propia imposibilidad.

La apuesta de Badiou implica reconocer, en el estado actual de la filosofía, tres enunciados: “1) Heidegger es el último filósofo reconocible universalmente; 2) Los dispositivos de pensamiento (…) que siguieron las mutaciones de la lógica y las matemáticas (…) mantienen el paradigma de la racionalidad científica; 3) Se está desplegando una doctrina post-cartesiana del sujeto cuyo origen es atribuible a prácticas no filosóficas, sobre todo a partir del psicoanálisis” (1988:9). Éstos muestran la clausura de una época de la filosofía. Badiou interviene –i.e. dispone su esfuerzo filosófico– en este estado de cosas, afirmando que a través de la cuestión ontológica se sostiene la recalificación de la filosofía como tal. Respecto a la filosofía analítica, Badiou sólo rescata que con la revolución matemático-lógica de Frege y Cantor se fijan nuevas orientaciones para el pensamiento. Finalmente, sostiene que ningún aparato conceptual es pertinente si no es homogéneo con las orientaciones teórico-prácticas de la doctrina moderna del sujeto, de por sí interna a procesos prácticos4. En esta línea, para Badiou la filosofía “aparece prescrita por las condiciones que son los tipos de procedimientos de

Para Badiou, el estado de cosas actual de la filosofía, que él llama, con terminología propia, “nuestro

múltiple temporal desfasado que organiza nuestro sitio”, se resume en tres aspectos: “1) Somos contemporáneos de una tercera época de la ciencia, después de la griega y galileana; 2) Somos asimismo contemporáneos de una segunda época de la doctrina del Sujeto, que ya no es el sujeto fundador, centrado y reflexivo, cuyo tema circula desde Descartes a Hegel y sigue siendo todavía legible hasta Marx y Freud (y hasta Husserl y Sartre). El Sujeto contemporáneo es vacío, escindido, a-sustancial, irreflexivo. Además, no corresponde suponerlo sino respecto de procesos particulares cuyas condiciones son rigurosas; 3) Somos, por último, contemporáneos de un comienzo en lo que hace a la doctrina de la verdad, después de haberse deshecho su relación de consecución orgánica con el saber. Retroactivamente, se percibe que hasta aquí reinó, de manera absoluta, lo que designaré como lo verídico ( véridicité) […] Asimismo, este tema de la verdad cruza a Heidegger (que fue el primero en sustraerlo al saber) con los matemáticos (que rompen, a fines del siglo pasado, tanto con el objeto como con la adecuación) y con las teorías modernas del sujeto (que descentran la verdad respecto de su pronunciación subjetiva)” (1988:11).

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verdad, o procedimientos genéricos” (1989:79), y “la falta de una sola arrastraría su disipación, así como la emergencia de su conjunto condicionó su aparición” (1989:13). Las mentadas ‘condiciones’ o procedimientos genéricos son la ciencia (el matema), el arte (el poema), la política (política ‘en interioridad’: política de emancipación) y el amor (como procedimiento que hace verdad de la disyunción de las posiciones sexuadas). De este modo, Badiou puede decir que “la filosofía es el lugar de pensamiento donde se enuncia el ‘hay’ de las verdades, y su composibilidad” (1992:79). 5 Para realizarlo, la filosofía debe montar una categoría operatoria, la Verdad, que según Badiou abre en el pensamiento un “vacío” activo, que señala hacia una sucesión (estilo de exposición argumentativa) y también el más allá de un límite (estilo de exposición persuasiva, o subjetivante). La filosofía entonces, como discurso, agencia de este modo la superposición de una ficción de saber y una ficción de arte. Y en el vacío abierto por la separación o intervalo de dos ficcionamientos, la filosofía capta las verdades; tal captación es su acto. Eso significa que la filosofía debe declarar que hay verdades, y hacer que el pensamiento sea a su vez captado por este “haber”. A este respecto, es instructivo lo que dice Badiou: “Ficción de saber, la filosofía imita al matema. Ficción de arte, ella imita el poema. Intensidad de un acto, ella [la filosofía] es como un amor sin objeto (…) como una estrategia política sin interés de poder” (1992:79).

Ahora bien, en cuanto a estas cuatro condiciones, ellas son transversales, procedimientos uniformes, reconocibles a distancia, y cuya relación con el pensamiento es relativamente invariable. “El nombre de esta invariación es evidente: se trata del nombre ‘verdad’. Los procedimientos que condicionan a la filosofía son los

Como han hecho notar la mayoría de los traductores de Badiou, se trata de un “neologismo” con la palabra compossibilité, que une los conceptos “composer” (componer) y “possibilité” (posibilidad). Sin embargo, al reseñar esto los traductores olvidan completamente que en dicho “neologismo” hay también una operación conceptual que remite sobre todo a Leibniz.

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procedimientos de verdad, identificables como tales en su repetición” (1989:13). Ahora bien, desde una perspectiva de la historia de la filosofía, para Badiou la “primera configuración filosófica que se propone disponer estos procedimientos”, el conjunto de estos procedimientos, “es un espacio conceptual único, testimoniando así en el

pensamiento que son composibles, es la que lleva el nombre de Platón.” (1989:15).6 El platonismo de lo múltiple en Badiou implica recurrir al matema –a través de la teoría conjuntista– para comprender la ontología como matemática: la ontología es ontología de lo múltiple, i.e., la “ciencia del ser en tanto que ser”.

Podemos ahora comprender que este pensamiento busca exponer y desplegar el potencial de la innovación, revolución, invención y transfiguración radical de cada situación, a través de un pensamiento inmanente de lo múltiple. Es lo que se podría llamar la dislocación del ser por el acontecimiento, que depende de “lo-que-no-es-elser-en-tanto-que-ser” (o también “el no-ser de lo Uno”. Cf. 1988:46 ss.; 213). Lo que posibilita a la filosofía, entonces, es simultáneamente la diferencia de producir otras verdades, y las condiciones de la filosofía son limitantes al mismo tiempo que posibilitadoras de la misma. En este sentido, es importante recalcar que si la filosofía queda limitada a una sola condición, eso se llamará sutura7, y comporta un momento en

Badiou afirma en múltiples lugares que el dictum nietzscheano de “invertir el platonismo”, que tendría a Platón como “gran enfermedad espiritual de Occidente”, sería justamente un dogma extendido ampliamente, pero no sometido nunca a cuestionamiento ni examinado en su premisas. Más precisamente, es el término “platonismo” lo que le parece mero “montaje de opinión”, y por tanto necesitado de una “desconstrucción”, en vez de insistir en ello a propósito de las figuras del “nihilismo”, la “técnica” y el “final de la filosofía”, por ser estos motivos un cruce nostálgico de una clausura y la espera de tono profético. Él mismo pretende llevar a cabo tal cosa, y de ahí proviene la denominación de su propia empresa como “platonismo de lo múltiple”. 7 Al respecto, es importante destacar, como lo hace A. Zupančič, que las condiciones son “sólo condiciones”, es decir, “no proveen una fundación de la filosofía” (Zupančič 2004:191). En efecto, como acabamos de indicar, si uno de los procedimientos genéricos que Badiou llama ‘condiciones’ se transforma en ‘condición de fundación de la filosofía’, entonces estaremos en presencia de una ‘sutura’ de la filosofía a una de sus condiciones, lo que equivale a una suspensión de la filosofía. 6

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que la filosofía en verdad se reduce a delegar sus funciones a uno sólo de sus procedimientos, en desmedro de los otros8. En resumen, al admitir estas cuatro condiciones de la filosofía, Badiou no hace sino abrir la producción de verdad a la “multiplicidad consistente”.

Bajo la condición de la posibilidad de un pensamiento del ser, Badiou define la relación de la filosofía y sus condiciones: la apuesta es definir a la filosofía como un acto fundador, donde las mentadas ‘condiciones’ posibilitan pensar el fundamento de lo que es. Existe por un lado el ser, lo que hay en el mundo, y por otro lado el acontecimiento, que rompe la continuidad de lo que hay en el mundo (en la ‘situación’, que es una multiplicidad cualquiera o estado de cosas) aunque es parte del mundo pero nunca se contó como parte de lo habido en él: se trata de un múltiple supernumerario de carácter

azaroso que excede la situación en la cual irrumpe. El ser es la representación (su nombre propio se llama “vacío”) y el acontecimiento el centelleo fugaz de algo que posibilita romper con la continuidad del ser, abriendo la posibilidad de una intervención de un sujeto para llevar este acontecimiento hasta sus últimas consecuencias generando

Hace un momento mencionamos, a propósito de las condiciones, la evaluación que de Platón hace Badiou “desde la perspectiva de la historia de la filosofía”. Ahora, al referirnos a las “suturas”, debemos hacer comparecer de nuevo tal aserto, extremando las precauciones, dada la complejidad de este asunto: Badiou combate el historicismo (la filosofía debe autodeterminarse, de modo que sea ella la que juzgue su historia, y no sea su historia la que la juzgue), lo que implica que existe una definición de la filosofía, que es una invariante histórica. De modo sucinto, podemos decir que Badiou piensa la “historia de la filosofía” a partir del despliegue fundamental de tres momentos: el griego, el alemán y el francés. En esta secuencia se incluye la tradición “universal”, de Platón a Heidegger (al respecto, Cf. 2007/2008:483-487). En cuanto a las “suturas”, ellas también forman parte de la historia de la filosofía, pero en el contexto preciso de la ponderación que el autor hace de la Modernidad, por ser la época en que tales suturas acontecen, sobre todo desde el momento en que Hegel operaría una “desintricación entre las matemáticas y la filosofía, constituyendo así un romanticismo” (1992:157 ss.). Las suturas identificables serían tres: la positivista (filosofía suturada a la condición científica), la marxista (filosofía suturada a la política) y sutura al poema, cuyo impulso tiene la firma de Nietzsche y es cumplimentada por Heidegger, dando lugar a una “época de los poetas” (desde Hölderlin hasta Celan) (1989: 41-47; 49-53).

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una verdad (eso es llamado “fidelidad”. Cf. 1988:67 ss., 195-207; para el concepto de fidelidad, pp.259-292).

Se anudan así, en definitiva, gesto, disposición y configuración de esta empresa. En Badiou se trata “del despliegue de parte en parte de una axiomática” (Wahl, 1992:14), lo que quiere también decir una decisión, justamente por tratarse de un modelo fundador y sistemático de la filosofía. Una decisión, en tanto implica una responsabilidad del pensamiento que tiene a la vista la sistematicidad que él mismo construye.

3. La condición del amor

¿Y cómo aislar entonces la condición amorosa del sistema construido por Badiou, en virtud de su propia decisión filosófica? Aunque tal aislamiento es una operación meramente analítica, la pregunta retorna, y no por un afán meramente retórico. En primer lugar, podemos responder esta cuestión a partir del propio Badiou, cuando afirma que “toda empresa filosófica se vuelve hacia sus condiciones temporales para tratar conceptualmente la composibilidad” (1992:93). Por otra parte, importa aquí ponderar lo que hay tanto de novedoso como de operativo en los desarrollos de Badiou sobre el amor, que es a fin de cuentas el tema en virtud del cual analizamos la obra del filósofo como caso de pensamiento. Ambos aspectos se conjugan, en última instancia, en lo referido a la cuestión del ‘Dos’, con la cual Badiou puede afirmar plenamente que el amor es un procedimiento de la verdad.

En su principal ensayo sobre la cuestión del amor, Badiou se pregunta si acaso es la diferencia de los sexos aquello que la filosofía ha indiferenciado siempre (en las palabras ‘hombre’ y ‘mujer’). Y su respuesta es negativa. Para Badiou la cuestión del sexo es “la

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oscuridad primera, donde la diferencia no es pensable sino al precio de una determinación laboriosa de la identidad que ella trabaja” (1992:253-254). Y luego de afirmar que, como una especie de estrategia de seducción discursiva, la filosofía contemporánea se dirige a las mujeres, afirma que “después de todo, es por el sesgo del amor que la filosofía toca a los sexos” (1992:254), Badiou menciona cierta objeción, que afirmaría que lo verdaderamente real que haya sido dicho sobre el amor se encuentra en el orden del arte, en especial dentro de la prosa romanesca (sobre todo a través de escritoras): el emparejamiento del amor y de la novela sería esencial. Con la admisión de este punto Badiou no pretende hacerse parte del encasillamiento clásico de las mujeres en los efectos de la pasión sublimada y la dimensión del relato. Más bien, pretenderá demostrar que el nexo significante entre ‘mujer’ y ‘amor’ interesa a la humanidad completa. Así, avanza hasta una pregunta que delimita mejor sus propósitos: ¿Dónde puede observarse un emparejamiento de los procedimientos de verdad, como aquel ya notado entre pasión y novela? La pregunta requiere por “un lugar donde el amor y el arte sean cruzados, o composibles en el tiempo. Ese lugar es la filosofía” (1989:254).

Ciertamente, con una declaración de ese tipo, Badiou muestra el haz platónico de su empresa. Por ello, sus esfuerzos sobre el concepto de amor radicarán en construir dicha palabra como una categoría filosófica, cuestión que para él resulta legítima, tal como lo era para Platón con el concepto de Eros: “El amor, según Platón, va a vincular lo ‘repentino’ de un encuentro con el hecho de que una verdad (…) advenga como indiscernible, no siendo ni discurso (lógos) ni saber (epistéme)” (1989:21-22).9 Con esto,

A pesar de estas declaraciones, Badiou reconoce que dicha “categoría del amor”, tal como está en juego en el psicoanálisis, por ejemplo en el punto de la transferencia, resultaría problemática. Sin embargo, habría una compatibilidad entre esta categoría y el concepto analítico. Tal es uno de los varios puntos en los cuales Badiou cruza su meditación sobre el amor con el psicoanálisis, por ser éste último, a sus ojos, la única elaboración contemporánea sobre el tema del amor. Cruce que, a pesar de ser ofrecido por Badiou en numerosos lugares, no resulta por ello menos problemático. Volveremos sobre este punto.

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la lógica general del amor es tomada en la falla entre la verdad (universal) y los saberes (sexuados). Y el modo de tratar esta (nueva) categoría filosófica con respecto a las evidencias comunes será de yuxtaposición. En este ámbito, y de acuerdo con su proceder sistemático, Badiou descarta varias definiciones comunes del amor. En primer lugar, rechaza fuertemente el concepto “fusional” del amor: “el amor no es lo que, de un Dos supuestamente dado como estructura, hace el Uno de un éxtasis” (1992:255-256). La razón es simple: este modo de comprensión del amor como “Uno-extático” (sería el caso de Tristán e Isolda) no se supone más allá del Dos sino como supresión del múltiple (o incluso de lo múltiple). Se trata con el concepto fusional del amor de una figura del desastre, que recuerda a la filosofía del Uno, que para Badiou implica negación del múltiple.10

Por otra parte, se rechaza el concepto “oblativo” [oblative] del amor: éste no es la deposición de lo Mismo sobre el altar del Otro. En palabras de Badiou, “el amor no es en sí mismo una experiencia del otro. Es una experiencia del mundo, o de la situación, sobre la condición post-acontecimental de que hay Dos” (1992:256). Se trata, a fin de cuentas, de sustraer el ‘éros’ a toda dialéctica del ‘éteros’, lo cual implica, por cierto, una objeción esencial a toda “ética del otro” en el sentido de Levinas (pero también a toda “ética de la diferencia”, que provendría también, para Badiou, de los argumentos levinasianos, o mejor, de la incomprensión de los mismos), autor del cual Badiou incluso llega a afirmar que “en la guisa de una proposición dual sobre el Otro y su rostro, sobre la Mujer, apunta que la filosofía puede llegar también a devenir en lacayo de su cuarta condición, el amor” (1989: 48)11. Por último, se rechaza toda concepción ‘super10

Sobre las críticas a estas concepciones del amor, véase Badiou, 2011: 12ss. Podemos refrendar esta negativa a ver el amor como “experiencia del otro” siguiendo al propio Badiou: “Levinas sostiene que, cautiva de su origen griego, la metafísica ha ordenado el pensamiento siguiendo la lógica de lo Mismo, el primado de la sustancia y de la identidad. Pero, según él, es imposible reunir un pensamiento auténtico de lo Otro (y por consecuencia una ética del lazo con los otros) a partir del 11

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estructural’, o ilusoria, del amor, que Badiou identifica en la tradición de los moralistas franceses, y que ve al amor simplemente como semblante ornamental por el que pasa lo real del sexo, lo cual implica entender, finalmente, que deseo y celo sexual son el fondo del amor12. Por el contrario, Badiou se aleja del Lacan que afirma que el amor es lo que suple la falta de relación sexual, para acercarse más a palabras contrarias del mismo Lacan, cuando le acordaba al amor la vocación ontológica como “entrada en el ser”. En definitiva, Badiou cree que el amor no ‘suple’ nada sino que suplementa, ya que es una

despotismo de lo Mismo, incapaz de reconocer a este Otro. La dialéctica de lo Mismo y de lo Otro, considerada "ontológicamente" bajo el primado de la identidad consigo mismo organiza la ausencia del Otro en el pensamiento efectivo, suprime toda verdadera experiencia del otro, y cierra el camino para una apertura ética de la alteridad” (1994:15). Ante esto, Levinas debe, ‘bascular’ el pensamiento hacia un origen diferente, no griego, que proponga una apertura radical y primera al Otro, ontológicamente anterior a la construcción de la identidad. Y será, como se sabe, en la tradición judaica donde Levinas encuentra apoyo para su apuesta: “El Otro es el lugar mismo de la verdad metafísica e indispensable en mi relación con Dios. El Otro no es la encarnación de Dios, sino que precisamente por su rostro […] es la manifestación de la altura en la que Dios se revela” (Levinas, 1995:102). Nos encontramos con Levinas frente a una meditación que ve en la “ética” –de origen hebraico- el “nuevo nombre del pensamiento”. Al respecto, la objeción de Badiou es clara: “¿Qué es lo que comprueba la originalidad de mi ab-negación al Otro? […]Una concepción ‘mimética’, que origine el acceso al otro en mi propia imagen redoblada, esclarece también lo que hay de olvido de sí mismo en la captura de este otro: lo que yo aprecio es este mí-mismo-a-distancia, el que justamente, porque es objetivado por mi conciencia, me construye como dato estable, como interioridad dada en su exterioridad” (Badiou, 1994:17 ss.). Para salir de este embrollo, según Badiou, a Levinas no le queda más remedio que recurrir a la noción de “ Tout-Autre”, lo Absolutamente Otro. Tal concepto no es otra cosa que el nombre ético de Dios. Finalmente, Badiou afirma que, de este modo, Levinas no hace sino hipotecar la filosofía, que quedaría anulada por la teología. Suscribo sin reservas este punto. Para una visión más actualizada de esta crítica, con especial acento en el tema del amor, véase, de Badiou, Elogio del amor (2011:9-10). 12 En Lógicas de los mundos, Badiou es claro al señalar, en polémica con el ‘materialismo democrático’, que “el amor subordina a la sexualidad” (2008:52). Precisamente, esto refrenda su carácter de condición de la filosofía. Esta polémica con el materialismo democrático surge de una discusión sobre la ‘libertad para vivir la sexualidad’. Sobre este punto, en Elogio del amor, Badiou sostiene: “creo que liberal y libertario convergen en la idea de que el amor es un riesgo inútil. Y que se puede tener por un lado una cierta conyugalidad preparada que se proseguirá en la dulzura del consumo y, por el otro, acuerdos o arreglos sexuales placenteros y llenos de goce, haciendo economía de la pasión. Desde este punto de vista, realmente pienso que el amor, en el mundo tal cual es, se encuentra en ese asedio, en ese cerco y que está, a este respecto, amenazado. Y creo que es una tarea filosófica, entre otras, defenderlo. Lo que probablemente supone, como lo diría el poeta Rimbaud, que también deba ser reinventado. Y ello no puede ser una ofensiva por la simple conservación de las cosas. En efecto, el mundo está lleno de novedades y el amor debe ser también comprendido en esa innovación. Hay que reinventar el riesgo y la aventura contra la seguridad y la comodidad.” (2011:6)

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producción de verdad sobre el Dos: “Es que el amor suplementa una vida, más que vincularla a otra (…) Si, en definitiva, el Dos es una producción, y no un estado, es porque lo que distingue paso a paso de la situación donde reina el Uno no es 'otro-Uno', sino la figura inmanente de lo que no ha sido contado".” (1989: 77-78)

Una vez nombradas y delimitadas todas aquellas definiciones del amor que no le parecen acertar en el concepto, Badiou se ocupa de hablar ahora sobre el asunto de modo declarativo. Es el momento de ocuparse del carácter ‘disyuntivo’ del amor en cuanto tal. Para el filósofo, se trata de desplegar una axiomática del amor, ya que el amor no está nunca dado en la conciencia inmediata del sujeto amoroso. En el no reconocimiento de este punto radica la pobreza de lo que todos los filósofos han dicho sobre el tema, ya que abordan siempre el asunto bajo el sesgo de la psicología, o de una teoría de las pasiones. Es decir, si bien el amor implica errores y tormentos de aquellos que se aman, no descubre nunca, en esas experiencias, su propia identidad; por el contrario, de esta identidad depende que devengan sujetos del amor (1992:257). De acuerdo con esto, el amor es un proceso que dispone experiencias inmediatas, sin que desde el interior de esas experiencias la ley que las dispone sea descifrable. Esto implica aceptar que la experiencia del sujeto amoroso, que es la ‘materia’ del amor, no constituye ningún ‘saber’ sobre el amor. Y considerado como ‘procedimiento amoroso’, el pensamiento que el amor implica, “no es pensamiento de su pensar. El amor, como experiencia del pensamiento, se im-piensa” (1992:257). En otras palabras, el conocimiento del amor obviamente exige experimentar una fuerza, especialmente del pensamiento. Empero, este pensamiento es también intransitivo a esta fuerza.

Hay que dejar a un lado entonces, para pensar el amor, el pathos de la pasión, del error, de los celos, del sexo y de la muerte, pues según Badiou ningún tema requiere más

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de pura lógica que el amor, y esto implica formular algunas tesis al respecto. La primera dice que “hay dos posiciones de la experiencia”, entendiendo con este último término la presentación como tal, la situación. Hay, por lo tanto, dos posiciones ‘presentativas’, y ambas son sexuadas: la posición ‘hombre’ y la posición ‘mujer’. Esto se dice retroactivamente, pues sólo el amor nos autoriza a enunciar formalmente la existencia de dos posiciones, toda vez que la segunda tesis de Badiou sostiene que “las dos posiciones son totalmente disyuntas”. Esto significa que nada de la experiencia es igual para la posición hombre y para la posición mujer, lo cual puede entenderse también en el sentido de que las posiciones no distribuyen la experiencia. Esto significa que todo es presentado de modo que no hay ninguna coincidencia entre lo que afecta a una posición y lo que afecta a la otra. Justamente lo que Badiou llama disyunción: “las posiciones sexuadas son disyuntas en cuanto a la experiencia en general” (1992:258). De esta disyunción no habría saber directo, pues tal experiencia o saber estaría ya posicionada en la disyunción y no encontraría nada que atestiguase la otra posición. Esto permite a Badiou formular la tercera tesis: “Para que hubiera saber –estructural– de la disyunción, debiese haber una tercera posición. Es lo que prohíbe la tercera tesis: No hay tercera

posición” (1992:258).

Podría objetarse a Badiou que, pese a sus precauciones y brillo argumentativo, está pronunciando justamente aquello que sus propios enunciados prohíben formalmente hacer. Para salvar esta objeción, Badiou afirma que la situación debe ser suplementada, pero no por una tercera posición estructural, sino por un acontecimiento singular: “Este acontecimiento es lo que inicia el procedimiento amoroso, y convendremos en llamarlo un reencuentro” (1992:258). Esto resulta fundamental para nuestros propósitos, pues liga el amor con el acontecimiento, mostrando así la coherencia interna de las tesis de Badiou. Sin embargo, debemos ir con calma.

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Hay una cuarta tesis, que enuncia: “Hay una sola humanidad”, donde este último término no está fundado por ningún trazo predicativo objetivo, ni tampoco posee un sentido humanista. Por el contrario, la humanidad es aquello que soporta los procedimientos genéricos: la humanidad es atestiguada si y sólo si hay política (emancipatoria), ciencia (conceptual), arte (creador) y amor (no reducido a una mezcla sentimentalidad y sexualidad). Luego de enunciar estas tesis, Badiou debe hacerse cargo del tratamiento del amor como una paradoja. En este sentido, persiste para él una sola cuestión: ¿cómo es posible que una verdad (lo que produce un procedimiento genérico) sea trans-posicional, para todos, si existen al menos dos posiciones, hombre y mujer, que son radicalmente disyuntas con respecto a la experiencia en general? (Cf. 1992:260). En primer lugar, hay que atenerse a lo que se deriva de las tres primeras tesis: las verdades son sexuadas. Del mismo modo como hubo una ciencia proletaria y una burguesa, hay ciencia masculina y femenina, un arte masculino y femenino, una visión política masculina y una femenina, un amor masculino y uno femenino. Empero, el interés de Badiou se concentra más bien en destacar el carácter disyuntivo ya señalado, fiel al tratamiento ‘lógico’ que se supone exige esta paradoja. Se trata de una disyunción radical, donde no hay una ‘tercera posición’, y por tanto lo que acontece de o como verdad es genérico, sustraído a toda disyunción posicional: “el amor es exactamente el

lugar donde una paradoja es tratada” (1992:260). El amor es el lugar donde se traza una paradoja, es el trazo de una paradoja en cuanto que es tratada como una disyunción radical.

De acuerdo con esto, es comprensible que Badiou se refiera al amor como una operación articulada en una paradoja; una que “el amor no supera, sino que la trata. Más precisamente, él hace verdad de la paradoja misma” (1992:261). Decir que los dos sexos

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‘mueren cada uno por su lado’ es sólo una ley aparente y no-paradójica del asunto. Lo que se debe ponderar, más bien, es el hecho de que, al encontrarse en las situaciones (si se hace la economía del suplemento acontecimental, y entonces del azar puro, agrega Badiou, inspirado en Mallarmé), los dos sexos no cesan de morir cada uno por su lado. Un “lado” que deviene invisible, reenviado al carácter total de la disyunción. En virtud de esto, Badiou llegará a afirmar que el amor es puesto al desnudo en su función de resistencia a la ley del ser (en clara alusión a Lacan). Lejos de regir naturalmente la supuesta relación de los sexos, el amor es lo que hace verdad de su des-ligazón (haciendo eco, nuevamente, del conocido dictum lacaniano: “no hay relación sexual”. Cf. 1992:261).13 El amor es la efectividad del Dos paradójico, es el ‘acceso’ del Dos como tal. Reuniendo los axiomas desarrollados sobre la condición amorosa, Badiou sostiene que el amor, como “escena del Dos”, hace verdad de la disyunción y garantiza el ‘Uno’ de la

Debemos ponderar con justeza este recurso a Lacan. Al respecto, Badiou percibe una gran importancia en la teoría psicoanalítica, como interlocutora de la filosofía. En efecto, llega a decir que el psicoanálisis es “la única verdadera tentativa moderna para hacer del amor un concepto” (1989:43). Y en cuanto a los ‘acontecimientos’ acaecidos modernamente en el registro de cada una de las cuatro condiciones –lo cual aleja a Badiou de un mero voluntarismo-, que hoy debemos tener el coraje de nombrar, para volver a configurar las cuatro condiciones de la filosofía, dice: “En el orden del amor, del pensamiento del amor como portador efectivo de verdades, el acontecimiento lo constituye la obra de Jacques Lacan. No tenemos por qué entrar aquí en la cuestión suplementaria del estatuto del psicoanálisis, pregunta antaño formulada, en referencia a la sutura positivista, bajo la forma ‘¿es el psicoanálisis una ciencia?’, y que yo enunciaría más bien: ‘¿Es el psicoanálisis un procedimiento genérico? ¿Forma parte de las condiciones de la filosofía?’” (…) “La situación de pensamiento de Freud y Lacan ha sido sin duda acompañar, como su reverso, la operación des-subjetivante de la época de los poetas” (Badiou, 1989:62-63). Por otra parte, en un texto dedicado específicamente al tema del amor en relación con Lacan, Badiou sostiene que “en comparación con la esencialmente disyuntiva diferencia sexual, el amor, subsumiendo el objeto bajo el ser del sujeto, construye la escena introductoria en que la no-relación toma lugar como cuenta, la cuenta-pordos” (Badiou, 2003:43). En última instancia, y como por lo demás Badiou deja muy en claro, la obra de Lacan es para él un acontecimiento respecto del tema amoroso, ya que Lacan relaciona abiertamente este motivo con aquel del “matema” (2003:44 ss.). En último término, la consideración que Badiou tiene de Lacan respecto al tema del amor podría derivarse de una declaración como ésta: “Cuando Lacan escribe: ‘el amor es quien aborda en el encuentro al ser como tal’, muestra bien la función propiamente ontológica que asigna al amor y qué tipo de inciso tiene conciencia de operar en las configuraciones de la filosofía” (1989: 63). Con esto, Badiou hace de Lacan un teórico del amor, y no del deseo o del sujeto. Al respecto, es importante también el texto Philosophie et psychanalyse (1992:275-286), al igual que Badiou, 2007/2008:491-492.

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humanidad. En este momento Badiou acometerá, a propósito del “Dos”, una fina distinción entre ‘amor’ y ‘pareja’. El amor establece una constante novedad en el pensamiento, y hace volver sobre la disyunción. Habría aquí un problema, pues si no hay tercera posición, ni observador neutro, significa que las dos posiciones no pueden ser contadas por dos; tal cosa sólo podría ser presentada como tal en el tres, como elemento de él. Por eso hay que distinguir entre amor y pareja: “la pareja es aquello que, del amor, es visible para un tercero” (1992:262). Esto es un dos contado a partir de una situación donde hay un tres, un tercero, pero que no encarna una tercera posición disyuntiva. En otras palabras ese ‘dos’ contado es de tipo ‘indiferente’, completamente exterior al Dos de la disyunción. La apariencia fenoménica de la pareja estaría en tal caso sumisa a una ley exterior, y no diría nada sobre el amor: “La pareja no nombra el amor, sino el estado (…) del amor. No es la presentación amorosa, sino la representación” (1992:262). Esto significa, a fin de cuentas, que no es ‘por amor’ que pueda haber ‘dos’ contado desde el punto de vista de un ‘tres’. Por amor no hay tres, y su Dos resulta sustraído a toda cuenta.

En función de lo dicho, Badiou agrega un apéndice a su primera tesis, afirmando que hay ‘una’ posición y ‘otra’ posición. Sin embargo, esto no debe leerse como una contradicción. Cada ‘uno’ en esta proposición es indiscernible, totalmente disyunto del otro (ninguna ‘posición-uno’ incluye experiencia del otro, lo cual implicaría una exteriorización del dos). Esto trae como consecuencia que también las perspectivas fenomenológicas del amor quedan descartadas, pues en dicho ámbito habría que tomar al amor como “conciencia del otro como otro”, lo cual significa que en último término ese ‘otro’ es identificable ‘en conciencia’

como ‘el mismo’. Los recursos de la

fenomenología sobre el asunto, para Badiou, sólo llegan a debilitar la alteridad al destotalizar la disyunción, lo que en términos psicoanalíticos se entendería reunir al

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esquizo hombre/mujer en un ‘reparto’ de lo humano, donde la sexuación como tal desaparecería. La otra vía –sartreana– sería nihilizar la identidad, donde la conciencia es nada. Esto implicaría, a fin de cuentas, comprender al Dos como “maquinación” del Uno, como una oscilación entre lo sádico y lo masoquista.

Ante los desvíos representados por la comprensión fenomenológica del amor, Badiou insiste en que se debe partir del amor considerado como proceso: sólo así puede simultáneamente haber verdad y considerárselo como disyunción. Con esto Badiou puede afirmar, de modo concreto, que “el amor es precisamente el advenimiento del Dos como tal, la escena del Dos” (1992: 263).

4. Conclusión. La escena del Dos y sus alcances

Si el amor es la escena del Dos, no debemos entender con esta expresión una especie de “ser” del Dos, pues tal cosa supondría un ‘tres’, como ya hemos visto. La escena del Dos es un proceso, lo cual significa a la vez que es un trabajo, que sólo existe como trayecto en la situación: sobre la suposición de que hay el Dos, que es el ‘operador hipotético’, de carácter aleatorio, de un tal trabajo. Por supuesto, tal cosa proviene de la suposición de que el Dos es post-acontecimental. Como vimos, el acontecimiento del

que hablamos es aquel suplemento azaroso de la situación que Badiou ha llamado ‘reencuentro’, el cual, bien entendido, “no es sino la forma de su desaparición, de su eclipse, que es fijado por una nominación, y esta nominación es una declaración, la declaración de amor” (1992:263). “Yo te amo” junta dos pronombres, ‘yo’ y ‘tú’, que no son agregables sino en cuanto se los reenvía a la disyunción, y el Dos que amorosamente opera es, en sentido propio, el nombre de lo disyunto aprehendido en su disyunción. En virtud de ello, el filósofo afirma que “el amor es la interminable fidelidad a la

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nominación primera. Es un procedimiento material, que re-evalúa la totalidad de la experiencia, que recorre fragmento por fragmento toda la situación, según su conexión o desconexión con la suposición nominal del Dos.” (1992:263). Se ha así enunciado el procedimiento amoroso en función de su esquema numérico, donde el Dos fractura al Uno y prueba el infinito de la situación. En otras palabras, es a partir del amor como se piensa el Dos en tanto que división del dominio del Uno, del que, sin embargo, “soporta la imagen”. Como dice el propio Badiou:

Originado en el acontecimiento de un encuentro (ese ‘de repente’ sobre el que Platón insiste), el amor trama la experiencia infinita, o inacabable, de lo que de este Dos constituye ya un exceso irremediable sobre la ley del Uno. Diré en mi lenguaje que el amor hace advenir como multiplicidad sin nombre, o genérica, una verdad sobre la diferencia de los sexos, verdad evidentemente sustraída al saber, especialmente al saber de los que se aman. El amor es la producción, fiel al acontecimiento-encuentro, de una verdad sobre el Dos. (1989: 64)

Fidelidad al acontecimiento-encuentro, que se expresaría en imperativos como “¡Continuar!”, “¡No olvides nunca lo que encontraste!” (Badiou, 1994:52), y que se condensarían en la frase que Badiou escribió en Théorie du sujet en 1982, y que él mismo cita: “Ama lo que jamás creerás dos veces” [Aimez ce que jamais vous ne croirez

deux fois]. La única fidelidad posible en el amor, para Badiou, es acontecimental: aquella que continúa el encuentro original, la invención amorosa. No se debe olvidar nunca lo que allí encontramos, lo que implica que debemos ser fieles a ese encuentro. Encuentro que, como sabemos, es de carácter aleatorio. Amar lo que nos hizo, lo que creímos: vivir como si se creyera para siempre. Una creencia nos constituye en la escena del Dos, de ese Dos post-acontecimental.

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Sin embargo, ¿cómo funciona la relación del amor con el deseo? Una tentativa sobre el amor no podría pasar por alto este punto, mucho menos si el corazón de su empresa se alimenta de un diálogo con el psicoanálisis. Al respecto, Badiou es claro al decir que “el amor pasa por el deseo como un camello por el ojo de una aguja” (1992 :265). Sin embargo, si vemos más allá de esta frase, notamos que Badiou considera el asunto en el sentido del advenimiento del cuerpo en el amor. El deseo está cautivo de causa, que no es el cuerpo como tal, sino “el otro” como sujeto, pero un objeto del cual el cuerpo es portador, objeto ante algún sujeto, sólo adviene a su propia desaparición. Así, “el amor entra evidentemente en el desfile del deseo, pero el amor no es el objeto del deseo como

causa. El amor, que marca al cuerpo, como materialidad, la suposición del Dos que él activa, ni puede eludir el objeto causa de deseo ni puede mucho menos ordenarse allí” (Badiou, 1992:265). El amor trata los cuerpos al sesgo de una nominación disyuntiva –no debemos olvidarlo–, de modo que el deseo se relaciona allí como principio de ser del sujeto divisado. El amor está siempre en el obstáculo o confusión, si no de lo sexual, por lo menos del objeto que por allí se pasea. Es por esto que Badiou llegará a afirmar que no es del mismo cuerpo que tratan amor y deseo. El amor intenta dilatar el carácter siempre parcial del objeto de deseo. Debe establecer –en principio, a contrario del objeto– que ese cuerpo-sujeto está en la descendencia de un acontecimiento, y que con anterioridad a lo que se desvela en el brillo del objeto de deseo él fue, ese cuerpo, “emblema supernumerario de una verdad por-venir; reencontrada” (C, 265-266)14. El amor sólo 14

En efecto, Badiou prosigue esta demostración afirmando que “el cuerpo del deseo es el cuerpo del delito, del delito de sí”, que “asegura el Uno en la guisa del objeto”, y es por eso que puede luego afirmar que “es en principio al punto del deseo que el amor fractura el Uno por el que adviene la suposición del Dos” (1992:255-266). Según esto, es en último término inadecuada la crítica común a Badiou de “excluir el sexo” en su tratamiento del amor, si por ello entendemos sólo superficialmente su apego al dictum lacaniano sobre la inexistencia de la relación sexual. El sexo ocurre más de una vez, es un encuentro perpetuo que afecta a los amantes, y de ahí uno podría suponer que esa afección es en su individualidad, aunque también afecta tal individualidad disolviéndola. Cierto, pero si admitimos que se trata de un “reencuentro”, la crítica no permanece con la misma fuerza, de igual modo que si reconocemos que esa “afección de la propia individualidad” debe despojarse de sus referencias al otro, a lo fusional, a lo

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exhibe lo sexual como figura del Dos, siendo por tanto el lugar donde se enuncia que hay dos cuerpos sexuados, y no sólo uno (ni tampoco es la relación de los ‘unos’ en el Dos)15. El tema del Dos, como puede notarse, es una de los motivos principales para Badiou, sobre todo llevado más allá de su formulación corriente, es decir dialéctica. Esta cuestión del Dos sostiene toda la analítica del amor. Sin embargo, para Badiou su alcance es mayor, toda vez que ocupa el centro de la innovación política, indicando el lugar que el conflicto debe ocupar en lo sucesivo. El propio Badiou no deja dudas al respecto en este punto:

“Hoy debemos proceder a una inversión de la cuestión del Dos: de ser modelo del concepto en objetividad (la lucha de clases, o la dualidad de los sexos, o el Bien fenomenológico, como también a su remisión “afectiva” al orden del deseo prendido de su causa. Por otra parte, ¿es del todo acertada esta “afección” para comprender el carácter que Badiou confiere al Dos? ¿No es justamente ‘Dos’ porque participan primordialmente dos pronombres personales, ‘tú’ y ‘yo’? El mismo Badiou sostiene categórico: “El amor sólo exhibe lo sexual como figura del Dos” (1992 :266). La objeción merece ser considerada, pero antes debe ella misma resolver sus contradicciones internas. Dejamos aquí simplemente enunciada esta cuestión, aún cuando diremos todavía algo al respecto en seguida. 15 En el desarrollo que Badiou hace del amor como condición, el cierre lo constituye la unidad de la verdad amorosa, que supone un conflicto de los saberes sexuados. Los efectos de la tensión son: primero, hay un procedimiento amoroso de las funciones donde el agrupamiento redefine las posiciones; segundo, el futuro de la verdad-uno autoriza por anticipado que el saber es sexuado. El devenir del procedimiento amoroso, entonces, es el siguiente: 1) función de errancia, que supone el Dos en la presentación infinita del mundo; 2) una función de inmovilidad, que guarda la nominación primera del acontecimiento mismo; 3) una función de imperativo: continuar siempre, aunque sea en la separación, entendiendo que la ausencia es un modo de la continuación; 4) función de relato, que describe el devenir-verdad de la errancia. En esta tabla de funciones se inscribe la disyunción. ‘Hombre’ será la posición amorosa que acopla el imperativo y la inmovilidad, y ‘mujer’ la que acopla errancia y relato. Badiou derivará esto a los enunciados verídicos de la posición ‘masculina’: “Lo que habrá sido verdadero es que éramos dos y no del todo uno”; y la posición ‘femenina’: “Lo que habrá sido verdadero es que éramos dos, y que de otro modo no éramos” (1992:268 ss.). Dejamos aquí simplemente esbozado este fundamental asunto (que Badiou finaliza con un importante post scriptum sobre “Posición femenina y humanidad”, encajando los resultados del análisis en términos de la teoría de conjuntos, Cf. Badiou, 1992: 270-273), pues nuestro interés en este trabajo radica solamente en proyectar el tema del amor en función del carácter filosóficamente novedoso que implica, sobre todo en lo relativo a la cuestión del Dos, que resuena tanto en su conexión con la política, como también en su carácter más general de “cuarta condición de composibilidad de la filosofía”: condición del amor.

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y el Mal…), va a devenir aquello a lo que se prende la producción azarosa que se vincula a un acontecimiento. El Dos, y no el Uno como sucedía anteriormente, es lo que adviene, el Dos es post-acontecimiento. El Uno (la unidad de clases, la fusión amorosa, la Salvación…) era impartido al hombre como su dificultad y su tarea. Al contrario, pensaremos que nada es más difícil que el Dos, nada más sumiso simultáneamente al azar y a la labor fiel. El más alto deber del hombre es el de producir, conjuntamente, el Dos y el pensamiento del Dos, el ejercicio del Dos”16 (Badiou, 1989:72.)

Hemos visto que el amor es un procedimiento de la verdad: una condición natural para la filosofía. En el amor se pueden rastrear todas las características de un procedimiento de la verdad, pues comienza con el acontecimiento en el encuentro entre dos personas. Luego, debemos encontrar la forma y las consecuencias de este encuentro, debemos encontrar un nuevo lenguaje. ¿Por qué la verdad? El mismo Badiou responde esto, en una entrevista reciente: “Porque el amor es, en mi opinión, la invención de la verdad acerca de la diferencia. Naturalmente, es la diferencia entre dos individuos, la diferencia absoluta entre la posición masculina y la femenina. Como dijo una vez Lacan, la relación sexual no existe. Hay una ilusión en la pura libertad sexual: la ilusión de que allí podemos encontrar una experiencia de conexión con el otro. Entonces, se

Sobre el estatuto del ‘Dos’ y su importancia global para la concepción filosófica de Badiou, hay que considerar la interpretación de Zupančič, según la cual la condición del amor haría emerger, en sí misma, una ‘quinta condición’. Según esta autora, el amor, como una de las cuatro condiciones de la filosofía, es una inmanente ‘cuenta-por-dos’. De acuerdo con ello, podría interpretarse como ‘quinta condición’: “la condición que define la auténtica relación de la filosofía con sus condiciones y que emerge con ellas, pero que también aparece como independiente de ellas” (2004:201). La filosofía presupone la ‘escena del Dos’, y, en este sentido –dice Zupančič–, en la configuración de la filosofía, una de sus condiciones –la cuenta por dos que Badiou reconoce en el amor- sería ella misma contada por dos. A favor de esta lectura jugaría la proximidad –no identificación– que la cuestión del Dos traza, por ejemplo, entre amor y política. Sin embargo, cabría aún mostrar en qué sentido esto podría hacerse extensivo a los casos de la ciencia y el arte.

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compromete con la repetición y no con la creación”17. ¿Y qué será la verdad acerca de la diferencia? Como se sigue de las premisas badiousianas, “experiencia” en este ámbito es, ante todo, experiencia de la diferencia, mediante la construcción de un nuevo punto de vista sobre el mundo. En otras palabras, se trata de una nueva experiencia del mundo

desde el punto de vista de los Dos. El amor no será negocio entre dos individuos: “es la creación de un nuevo punto de vista sobre el mundo mismo: el punto de vista de los Dos”18. El amor debe comprenderse entonces, en el sistema de Badiou, como el ejercicio de la diferencia en relación con el desarrollo de la vida misma19. Es experiencia del mundo no desde el punto de vista del Uno –individual– sino desde el punto de vista de los Dos; ya no desde la óptica de la identidad, sino desde aquella de la diferencia 20. Es

“La actualización del comunismo”. Entrevista a Alain Badiou, por A. Houine, publicada en Diario Perfil, Domingo 24 de Agosto de 2008, año III, n°0289, Buenos Aires, Argentina. Versión electrónica disponible en http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0289/articulo.php?art=9364&ed=0289#sigue] 18 Ibíd. A esto sigue una reflexión de Badiou sobre el motivo –convertido en moda por cierto ‘deconstruccionismo’ también devenido moda– de la ‘amistad’: “La amistad también es la experiencia de los Dos pero es una experiencia mucho más débil que el amor. Por eso explicamos la amistad desde el punto de vista del amor y no a la inversa.” 19 La categoría de ‘vida’ es el centro de la polémica que Badiou entabla con el ‘materialismo democrático’. De acuerdo con esto, y alejándose del ‘biomaterialismo’ (que persevera en las libres virtualidades del cuerpo) que supone el materialismo democrático, Badiou moviliza la mentada categoría al centro de la reflexión filosófica, bajo la formulación interrogativa “¿qué es vivir?”, entendiendo que ‘vivir’ es siempre ‘vivir bajo una Idea”, “vivir en inmortal”, donde ‘vida’ es una categoría subjetiva, y el cuerpo es la materialidad que ella exige (2008:558) 20 ¿Y qué ocurre con esta ‘escena del Dos’ cuando nace un bebé a partir de ese amor? ¿El niño o niña altera esa escena, o la rompe? O mejor, ¿no podría interpretarse como un ‘tres’ que vincula a los amantes, que los prolonga a la vez que los separa? Al respecto, Badiou sostiene que “el niño forma parte del espacio del amor en tanto que es lo que, en mi jerga, yo llamo un punto. Un punto es un momento particular sobre el cual un acontecimiento se estrecha, donde, de alguna manera, debe volver a reinterpretarse el acontecimiento, como si volviera bajo una forma desplazada, modificada, pero obligándonos a “redeclararlo”. En suma, un punto es cuando las consecuencias de una construcción de verdad, ya sea política, amorosa, artística o científica, generalmente nos obligan a rehacer una elección radical, como al principio de todo, cuando aceptamos y declaramos el acontecimiento. Tenemos que volver a decir de nuevo ‘yo acepto este azar, lo deseo y lo asumo’. En el caso del amor hay que rehacer su declaración, y a menudo con toda urgencia. Se podría decir: hay que (re)hacer el punto. Pienso que el niño, el deseo del niño, el nacimiento, es eso. Forma parte del proceso amoroso, es evidente, bajo la forma de un punto para el amor. Se sabe que para toda pareja hay una prueba alrededor del nacimiento, que es a la vez un milagro

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por eso que para este filósofo el ‘Dos’ es el principio –tematizado en el ámbito político también por Ranciére– de una idea que puede convertirse en una idea política. Se trata ni más ni menos que de la posibilidad de construir una experiencia colectiva del mundo. El comienzo de tal experiencia colectiva es la del Dos. El amor puede comprenderse, en este sentido, como el principio mismo de la política.

En la condición del amor repercute la decisión de pensamiento que Badiou opera en el gesto fundacional de su propia apuesta. Según esto, el amor propiamente dicho se revela, finalmente, como el reencuentro, que está desde siempre, dado su carácter acontecimental, comprometido con la creación, ya que produce una verdad sobre la diferencia. ¿Y cuál es, a fin de cuentas, esta verdad? Sólo esa que dice lo único que sabemos del amor: que más allá del encuentro, “se declara fiel al puro Dos que funda, y que hace verdad genérica del hecho de que haya hombres y mujeres.” (Badiou, 1989:92)

y una dificultad. Alrededor del niño, y precisamente porque es Uno, va a desplegarse el Dos. El Dos no va a poder continuar experimentándose en el mundo tal y como lo hacía antes de que tuviera que confrontarse con este punto. En absoluto niego que el amor sea secuencial, o dicho de otro modo que no ruede solo. Hay puntos, pruebas, tentaciones, apariciones nuevas y, cada vez, es necesario reinterpretar la “escena de lo Dos”, encontrar los términos de una nueva declaración. Inauguralmente declarado, el amor, también debe ser “re-declarado”. Y esta es la razón por la cual el amor también está en el origen de las crisis existenciales violentas. Como todo procedimiento de verdad. Por cierto, desde este punto de vista la proximidad entre la política y el amor es asombrosa” (2011:16-17). Un poco antes en la misma obra (p. 10), Badiou se ha referido a este asunto a partir de la noción de ‘sujeto del amor’. Dicho sujeto intenta el despliegue de un mundo través del prisma de nuestra diferencia. Sí, tal mundo adviene, en vez de reducirse a ser el lugar de una mirada personal. Se trata de que un mundo nazca, y el amor es siempre la posibilidad de asistir a tal advenimiento. En este sentido, el nacimiento de un niño, “si es en el amor”, ejemplifica claramente esa posibilidad.

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Cada vez un nuevo comienzo Introducción al ensayo de un ensayo

L. Felipe Alarcón Instituto de Humanidades Universidad Diego Portales felipe.alarcon.p@gmail.com

Resumen

El presente texto constituye una introducción al intento de una lectura paralela de

Totalidad e infinito de Emmanuel Levinas y algunas secciones de La conversación infinita de Maurice Blanchot. Se trata, por sobre todo, de abordar el problema en torno al hablar del Rostro en Levinas y la exigencia de escritura en Blanchot que, en primera instancia, parecen incompatibles pero sin embargo riman. La cuestión se jugaría en el tiempo de la palabra y el lugar de la escritura y es necesario que Blanchot cambie, como cambió, la noción de escritura para que la respuesta pueda ser también escrita. De esto es de lo que se intenta dar cuenta. Palabras claves: Rostro, Escritura, Otro, Obra, Maurice Blanchot, Emmanuel

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Para L.E. Aunque haya pasado, como todo lo demás, el tiempo y la inoportunidad de esta dedicatoria

Comment m’entendez-vous ? Je parle de si loin… René Char

Cuestión que impulsa a escribir esta introducción: en una lectura paralela de

Totalidad e infinito de Emmanuel Levinas y La conversación infinita de Maurice Blanchot, varias cosas riman.1 A ratos pareciera que Blanchot contestara a Levinas, a otros como si Levinas contestara a Blanchot, como si se tratara de un diálogo. Esto por supuesto no es nada nuevo y ha sido trabajado por varios comentaristas. Ahora bien, lo que impulsa a escribir no tiene por qué ser algo novedoso en general (y pocas veces lo es). Lo que a nosotros, en particular, nos ha llamado a la atención es que Levinas diga (o escriba) que el rostro habla, que la instancia ética es el cara a cara, mientras que Blanchot pareciera decir que también se puede escribir. Se ha dicho que Levinas parte de la filosofía o de la ética y que Blanchot parte de la escritura, o que fue la experiencia común en Estrasburgo que tomó caminos diferentes. Todo eso y más se ha dicho, pero a nosotros no es eso lo que nos interesa. Nos interesa, más bien, qué le hace Blanchot a la escritura para que pueda también responder.

Nos gustaría partir diciendo ‘y bien, el Rostro habla y hace falta hablar para responder, ¿pero por qué no escribir? ¿por qué no bajo la forma de cartas?’, pero no podemos. Tendremos que ver, primero, esquemáticamente, cómo es que Levinas llega a 1

Lectura paralela posibilitada por el seminario Justicia y democracia (IDH-UDP) dirigido por Aïcha Liviana Messina. Vaya a ella el agradecimiento por esta oportunidad y por las otras.

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decir que el Rostro habla, tendremos que pasar por la separación, por la relación con el infinito, por el modo en que el Rostro del Prójimo se manifiesta. Y tendremos que intentar, luego, pensar en qué sentido Blanchot está implicado en la propuesta levinasiana, en qué medida la implicación es una especie de entretien y no están simplemente escribiendo sobre cosas distintas. Un estudio acabado requeriría un tiempo y un espacio del que no disponemos, de manera que corriendo casi todos los riesgos, sólo consideraremos una sección, la primera, de Totalidad e infinito y dos textos de La

conversación infinita. No es seguro que lleguemos a decir algo, pero al menos lo intentaremos. Cuestión preliminar: Es evidente que un conjunto de problemas y tradiciones se juegan en todo esto (al menos lecturas de Husserl, Heidegger, Hegel, Bataille y Sade), pero en primera instancia quisiéramos acercarnos con cierta inocencia, aun cuando sabemos que “sólo el poder es capaz de preservar su propia inocencia” (Wacquez, 1985: 20).Vamos a comenzar ahora.

En la sección “Separación y discurso” de Totalidad e infinito Levinas introduce la noción de «separación» –la ignorancia, la sordera del Mismo respecto al Otro– como necesaria para que el Otro me trascienda. Es necesaria la «separación» para que haya la «exterioridad». Aún más, si la idea de infinito tiene primacía filosófica sobre la idea de totalidad, es precisamente porque lo primero es la separación. Si la totalidad tuviera primacía, entonces la participación en el Ser haría imposible que el Otro me trascendiera, estaría ya el Mismo y el Otro incluidos en la Totalidad, sin más separación que la aparente.

Quizás sea fácil ver en esto una simple tautología: debe haber separación para que haya exterioridad sería como decir ‘deben haber dos para que haya pareja’, pero no creemos que sea el caso, precisamente porque el punto radica en que el Otro y el Mismo son exteriores el uno del otro, de tal manera que los términos no están contenidos en

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una totalidad (en el ejemplo: los dos no están contenidos en la totalidad ‘pareja’ 2). No lo están. Menos aún en una totalidad pensada o pensante. Hace falta precisar, entonces, que la sordera no es correlativa, no es réplica (de la) lógica de la exterioridad del Otro, en tanto que de lo que se habla es de idea de infinito y no de infinito. La idea de infinito, o la relación con lo infinito, desborda el pensamiento. No es sólo un producto interno del pensamiento ni un proceso interno, no es nisiquiera algo interno: en la idea de infinito “se piensa lo que permanece siempre exterior al pensamiento” (Levinas, 1990: 10). Ahora bien, ¿qué significa esta separación, esta separación radical del Mismo respecto al Otro? Significa, dice Levinas, la imposibilidad de posicionarse fuera de la relación Mismo-Otro, de poder ampararlos bajo una mirada común que pudiera dar cuenta siquiera de algo. Hay quiebre de la totalidad, hay separación radical: la comunión, el éxtasis o la fusión no son categorías bajo las que se pueda pensar la relación, que sería en realidad una especie de relación sin relación y sin mesura (volveremos sobre esto más adelante). La sordera, la ignorancia, como decíamos, no son el reverso lógico de un poder escuchar, de un poder atender que estaría ya inscrito en el Mismo, no es que haga falta prestar atención a lo que ya ocurre desde siempre.

Podemos pensar el problema bajo esta figura: el Mismo está como en casa, en su casa. Esto marca ya el carácter del Mismo, su relación con la identificación y con el tener. Para que no haya mirada común, para que la alteridad del Otro, su separación, sea posible, es necesario que ese otro sea Otro en relación a un “término cuya esencia es quedarse en el punto de partida, servir de entrada a la relación, ser el Mismo no relativa 2

Algo de esto quizás haya en el ‘amo a ti’ de Irigaray: “Amo a ti” significa: no te tomo como objeto de mi amor ni de mi deseo. Te quiero como irreductiblemente otro. Mantengo la “a” como un espacio inalienable entre nosotros, garantía de tu libertad y de la mía. “Amo a ti” significa que conservo contigo una relación de indirección para evitar toda posesión o consumación amorosas y proteger de este modo el dos que somos y la relación entre los dos: ”amo a ti” como hablo a ti. “Amo a ti” indica un camino para respetar tu intención y la mía, y para construir una duración del entre nosotros. ”Amo a ti” significa que nunca te conoceré totalmente y que amarte implica respetar el misterio que tú siempre serás para mí“ (Irigaray, 1994: 117)

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sino absolutamente” (Levinas, 1990: 25). Para Levinas este punto de partida no puede ser sino el yo (moi), que “no es un ser que permanece siempre el mismo sino el ser en el que el existir consiste en identificarse, en rencontrar su identidad a través de todo lo que le pasa” (1990, 25). El movimiento del Mismo no es tanto permanecer invariable, permanecer siempre el mismo como absorber, identificar. Lo que sucede se le aparece, sí, como exterior pero en el movimiento de identificación lo apropia, lo hace suyo, lo

hace él y en ese sentido está como en casa. O como en familia. Hay otra figura bajo la que podemos pensar el problema: el yo piensa y se escucha pensar, y en ese escucharse aparece ante sí mismo como otro, pero ese yo que aparece como extraño a sí no es sino el Mismo delante de esa alteridad. Lo que probaría el momento de la autoconsciencia de la fenomenología hegeliana, así entendida3, es la universalidad del Mismo, precisamente en el punto en que a Hegel, y posiblemente al lector, le parece evidente que ese distinguir el sí mismo que piensa del sí mismo que se escucha pensar es una distinción de lo que no es distinto. El Yo se revela como el Mismo por excelencia en la medida en que es la identidad por excelencia.

Pero esta forma de presentar el asunto es un poco abstracta. Haría falta, según Levinas, partir de la relación concreta del Yo con el mundo. En principio esta relación parecería hostil, el mundo sería extraño al Yo. Nada de eso: la relación del Yo con el mundo se produce bajo la forma de la residencia4 del Yo en el mundo. El mundo como residencia, como casa del Yo: “La manera del Yo contra el « otro » del mundo consiste en habitar, en identificarse (como) existiendo en su hogar (chez soi) (…) Encuentra en

Discutible y discutida lectura de Levinas, pero lectura a fin de cuentas La palabra que usa Levinas es séjour, que puede ser tanto residencia como estancia (Daniel E. Gillot, traductor de Totalidad e infinito en Ediciones Sígueme traduce, de hecho, ‘estancia’). Aun cuando el Aufenhalten heideggeriano sea traducido al francés como séjour, se ha preferido usar residencia para permitir el juego séjour-chez soi, difícil de verter al castellano. Adicionalmente, es el permiso de residencia (equivalente a carte de séjour) el que permite a un extranjero permanecer en un país que no es originalmente el suyo, pero que hace suyo 4

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el mundo un lugar y una casa” (Levinas, 1990: 26). Esta casa es el lugar donde puede, donde todo le pertenece, donde todo le es familiar5. Mediante la posibilidad de poseer es que se suspende la alteridad del mundo. Podemos, a riesgo de vulgarizar, es cierto, pensar en una casa, en mi casa, por ejemplo: este escritorio que tengo en frente no soy yo, pero es mío, puedo disponer de él y ya no es extraño. En realidad, me es familiar (aunque a veces se ponga hostil, de una hostilidad familiar). El riesgo de vulgarización es el siguiente: la posibilidad de poseer (o no, como cualquier posibilidad) no es ni contingente ni empírica sino estructural.

Movimiento del Mismo: absorber la alteridad, domesticarla, a través de un yo pensante o un yo poseedor. ¿Qué sería entonces lo radicalmente otro? ¿Qué hay de no pensable, de no susceptible de ser apropiado? Aquí empieza la dificultad. Lo no pensable, lo no apropiable no es un simple reverso de lo pensable, de lo apropiable, en rigor, no es algo que no pueda ser pensado, que no pueda ser apropiado. Lo absolutamente Otro rompe con la posibilidad misma de la apropiación (como pensamiento o como posesión), es una puesta en cuestión del Mismo que, si es radical, viene del Deseo metafísico.

Ya en las primeras páginas de Totalidad e infinito leemos “el deseo metafísico va hacia otra cosa, hacia lo absolutamente otro” (21). ¿Qué entender por «Deseo metafísico»? Por descontado, habría que deshacerse de la concepción de deseo unido a una falta, del deseo marcando, haciendo ver, una incompletitud. El deseo metafísico, tal como lo describe Levinas, parece estar suscitado por lo deseable6, y en ese sentido el

Pero: “A lo largo de esas noches, el calor de las altas chimeneas acrecentaba en nosotros algo que yo no podría llamar intimidad; no hay intimidad en las familias: hay saña y resentimiento” (Wacquez, 1985: 34) 6 Aquí quizás valga la pena recordar que desear tiene origen en desiderare, como añoranza por la pérdida o ausencia de algo, pero también se emparenta con sidus y sideris: estrella, constelación. La versión 2009

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deseo no sale del Mismo sino que viene de fuera. El Deseo metafísico, o simplemente deseo una vez aclarado el punto, desea más allá de todo deseo de algo que pudiera completar, es un deseo que no se puede satisfacer. Así puestas las cosas, si el deseo no es deseo de algo que falta, si no es lamento por lo perdido, entonces no se conoce lo deseado. No se supera ninguna distancia cuando se desea, no se vuelve a ninguna parte, lo deseable no se puede pre-ver ni anticipar. Viene o no viene. La separación de la que hablábamos no es radical si no se va a lo deseable como a la aventura, es decir, “como hacia una alteridad absoluta, inanticipable, como se va a la muerte” (Levinas, 1990: 22). Y es que tampoco hay tal cosa como la adecuación dada por la visión, y en ese sentido lo deseable no se puede ver: “La visión es una adecuación entre la idea y la cosa: comprensión que engloba“ (22-23), vuelta a la totalidad. Lo que hay es una inadecuación que no es negatividad ni oscuridad ni cosa en sí sino un “afuera de la luz y de la noche, afuera del conocimiento mesurante de los seres, la desmesura del Deseo” (23). Habíamos adelantando hace unas líneas que la separación no era mesurable, ahora agregamos: tampoco el deseo nos da la medida de la distancia. No se desea algo conocido, algo perdido. No se conoce lo deseable, se va como se va a la muerte, a lo desconocido. El deseo rompe la totalidad por varias partes, pone en cuestión al Mismo en tanto se le presenta como no susceptible de ser domesticado por el conocimiento ni por la posesión, que son sus movimientos, digamos, más propios. Si bien aún habría que decir mucho sobre esto, hablar por ejemplo del hambre, que aparece en las mismas páginas que hemos citado, vamos a tener que ignorar todas esas cuestiones para centrarnos en el problema que nos interesa: el hablar del Rostro.

Tenemos hasta ahora, entonces, que hay «separación» y que esa «separación» del Mismo respecto al Otro es radical. Hay lo radicalmente Mismo y lo radicalmente Otro, y de Petit Robert, por ejemplo, consigna que los la supuesta influencia de los astros sobre el destino está en el origen de asombroso (sidérant)

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la distancia radical entre ambos. Tenemos también que lo radicalmente Otro le viene de fuera al Mismo, no es ni un movimiento aparente, no hay reconciliación ni una fusión ni un estar con el Otro como consigo mismo. Hay también el Deseo, que pone en cuestión al Mismo sin englobarlo en una totalidad, el Deseo que se da como relación con lo absolutamente Otro sin ofrecer medida, sin que pueda ser pre-visto. Sólo viene o no viene. Y bien, el Deseo por lo deseable, ¿cómo aparece? ¿qué aparece? ¿aparece? Todo pasaría por el Rostro, y tendríamos que decir de él que en rigor no aparece, en tanto “el término «rostro» no es tal sino porque el rostro es lo que, en lo real, hace aparecer todo aparecer, lo que da sentido a todo aparecer sin aparecer él mismo de la misma manera y, quizás, sin aparecer del todo” (Sebbah, 2010: 39). Decíamos hace unas líneas que con lo radicalmente Otro venía la puesta en cuestión del Mismo, la ruptura de la totalidad, pero no precisamos bien qué significaba esta puesta en cuestión. Ahora podemos avanzar un poco en eso y decir que la puesta en cuestión pasa por un dar sentido, por un quiebre de la producción inmanente de sentido, y que lo que pone en cuestión, lo que da sentido a lo que aparece no es ya la apropiación sino el Rostro del Prójimo ( Autrui). El asunto en este punto, creemos, es que el Rostro del Prójimo viene a dar sentido a lo que aparece, no ya bajo la forma de la identificación sino, precisamente, bajo la forma de un venir que no se puede pre-ver, que no se puede apropiar e incluso que no se puede ver, que nunca aparece del todo. Sería importante subrayar que no se trata de un dar sentido al Mismo, una especie de movimiento de reconocimiento, tal como estaría pensado el amor en algunos pasajes de Hegel7, sino un dar sentido a lo que sucede, a lo que aparece. Una especie de «siempre viniendo» que quita todo poder al Mismo. Un desborde de la totalidad, que no admite exterioridad y que da sentido desde dentro y Pensamos en Filosofía del Derecho, donde se dice, por ejemplo, que “amor significa conciencia de mi unidad con otro, de manera tal que no estoy para mí aislado, sino que consigo mi autoconciencia al abandonar mi ser por sí y saberme como unidad mía con el otro y como unidad del otro conmigo” (§158). Pensamos en los dos momentos del amor, en el primero en que “no quiero ser una persona independiente para mí” (§158) y en el segundo momento, en que “me conquisto a mí mismo en la otra persona y valgo por ella, lo cual le ocurre a ésta a su vez en mí” (§158) 7

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que contiene todo. Levinas dice: “llamamos ética a esta puesta en cuestión de mi espontaneidad por la presencia del Prójimo” (1990: 13). El Deseo entonces es deseo por el Rostro del Prójimo, es un ir hacia el Rostro. Esto, como ya decíamos, no reduce la distancia, no acerca, y en ese sentido es importante que no sea simplemente un ir hacia el Otro simplemente sino un ir hacia como exposición y desborde del Rostro del Prójimo, lo que constituye la instancia ética. En este mismo sentido, no es una relación en sentido general, no es un estar-relacionado, un tener algo en común, una horizontalidad en el plano de la relación. Se llega siempre demasiado tarde, la totalidad ya está rota y el Rostro del Otro siempre ya me llamó.

Ahora bien, lo que nos interesa en particular es que la presencia del Otro, que no sale de una especie de falta esencial, viene a través del discurso, de una palabra que me llama. Levinas insiste en que la situación ética es lenguaje, ¿pero qué quiere decir que esta situación sea lenguaje? ¿antes de todo lenguaje, de todo poder decir, hay ya la situación que es lenguaje? Todo pasaría por la manera en que el Otro se «manifiesta»: “el rostro habla. La manifestación del rostro es ya discurso” (Levinas, 1990: 62). El Mismo no se abre a lo absolutamente Otro sino por la llamada del Prójimo, es preciso que la llamada del otro me ponga en cuestión, pero la pregunta insiste ¿por qué el rostro habla, y cómo es que habla? ¿en qué lengua/je? ¿en qué sentido su manifestación es ya discurso? ¿por qué se escucha y no más bien se lee? Quizás habría que partir comentando las primeras partes de la sección I, donde se dice

La ruptura de la totalidad no es una operación de pensamiento (…) el vacío que rompe sólo puede mantenerse contra un pensamiento fatalmente totalizante si el pensamiento se encuentra de cara a un Otro, refractario a la categoría. En lugar de

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constituir con él, como con un objeto, un total, el pensamiento consiste en hablar (30).

Ahora bien, este pensar que no es pensar un objeto, dice Levinas “en realidad es hacer más o mejor que pensar” (1990: 41). Y hay que hacer más que pensar porque se trata de una relación con el infinito, es la idea de infinito de la que hablábamos al comienzo8.

¿En qué sentido es discurso, en qué sentido habla el Rostro? Creemos no traicionar demasiado si decimos que el Rostro es expresión, y es expresión en la medida en que no es un conjunto de cualidades, por ejemplo plásticas, en que no es el descubrirse de la Idea ni de un neutro impersonal en sentido ‘clásico’. No está en el campo de lo visible y lo invisible, si el Rostro pudiera ser visto podría ser tematizable, y el Rostro, precisamente, escapa a toda tematización. La mirada engloba, totaliza. No hay contacto con el Rostro sino a través del ‘imperativo del lenguaje’, de un ‘ven’ al que sólo podría contestarse ‘heme aquí’, una acogida de la palabra del Prójimo. Otra forma de decirlo: un paso desde el hablar del Otro, de hacerlo tema, a hablar a Otro. No me fusiono con el Otro, como en una cierta lectura del amor hegeliano, sino que hablo a Otro. Lo difícil de la situación: el Otro no es interlocutor, no es diálogo en sentido, digamos, ordinario, que se apoya en la retórica y que finalmente no es sino un monólogo. Hace falta responder, y no tanto dirigirse-a. Esto creemos, toca el punto mismo de la exterioridad de lo radicalmente Otro, la exterioridad del Prójimo y el aplazamiento: el Rostro habla y me interpela, y no puedo sino llegar tarde a la llamada, acogerla y decir ‘heme aquí’, estar presente.

Creemos posible que sea en este sentido en que Blanchot dice, hablando de Levinas, “leer no basta, comprender, asimilar, no basta; lo que importa es velar y ser velado”( Blanchot, 2008a: 238)

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Estar presente, en todo caso, en doble sentido: decir ‘heme aquí’ es un estar aquí y un estar ahora, “como si la presencia del que me habla invirtiera el movimiento inevitable que condice a la palabra proferida hacia el pasado de la palabra escrita“(Levinas, 1990: 65). Tocamos ya el punto: la palabra escrita sería ya palabra privada, marcada por el dominio, de la lengua por ejemplo. La relación, siempre de exterioridad con el Otro no es la exterioridad de una Obra posibilitada por el lenguaje, por la trascendencia. O mejor así: el dominio del lenguaje que implica la obra dependería de un lenguaje anterior que abre la trascendencia. Es la llamada del Otro lo que me permite responder, un responder anterior a todo lenguaje que comunique.

Creemos tener ya algunos elementos para comenzar a entender en qué sentido el Rostro habla. Tuvimos que hacer un breve rodeo, pero pareciera que al menos ya podemos decir algo. Aun así, hace falta un esfuerzo más e intentaremos hacerlo a través de la sección Hablar no es ver de La conversación infinita y de la lectura que Maurice Blanchot hace de La experiencia interior de Georges Bataille en el mismo libro (Capítulo IX). Esto no para acercarlos, hacerlos coincidir o reducirlos el uno al otro. La amistad entre Blanchot y Levinas es conocida, la deuda de Blanchot es confesada9. No se trata aquí de probar o no una influencia, una dependencia, un acuerdo, o bien de ver en qué forma lo que Levinas desarrolla a partir de un cierto pensamiento del Infinito, o incluso de la ética, Blanchot lo experimenta a partir de la escritura. Pretendemos, en realidad, acercarnos a este asunto: Levinas expone el cara a cara como instancia ética, y la instancia ética es por excelencia discurso, palabra. Ahora bien, como veíamos, esa palabra es palabra presente, que resiste al menos en parte al movimiento de la escritura. Si es esto es así, ¿qué hay de Blanchot? ¿qué hay de la escritura en Blanchot?

En “Oui, le silence est nécessaire à l’écriture”, por ejemplo, Maurice Blanchot, refiriéndose a Levinas, dice “Le debo mucho, por no decir todo. Bendición inmerecida” (Blanchot, 2008b: 247)

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Hablar no es ver parece ya desde el título querer decirnos algo sobre lo que hemos estado hablando, o al menos parece tocar directamente nuestro problema. No siempre fue así: el texto apareció originalmente en la Nouvelle Nouvelle Revue Française nº 89, mayo de 1960, bajo el título de La marche de l’écrevisse [El movimiento del cangrejo] y sólo con su re-publicación en La conversación infinita adoptó, digamos, este nuevo nombre. El detalle puede parecer banal, o precisamente detalle, pero cobra una cierta importancia si se consideran las fechas de publicación-nombramiento: Marlène Zarader y Christophe Bident, pero no sólo ellos, consignan un cierto cambio en la escritura de Blanchot a partir de los 60. Zarader, por ejemplo, dice

Pero desde 1960 el tono cambia. El pensamiento hegeliano ya no es solicitado solamente desde la perspectiva de un trabajo negativo. Desde ahora es presentado como pensamiento del Todo, de lo Uno y del Mismo. Desde ahora, lo que se opone no es ya otra vertiente de lo negativo (otra muerte, otra noche) sino la cuestión del Otro como tal, entendido como lo que no puede ser reducido a lo Mismo ni tener lugar en un Todo. Es la cuestión de la que Blanchot se ocupa durante los años sesenta, desprendiéndola progresivamente del lenguaje trágico que había usado en primera instancia en favor de una dimensión que habría que llamar, aunque sea de forma negativa, «ontológica». Lo que se opone a Hegel bajo el nombre de la otra noche es menos la noche (identificada con la desgracia o con la muerte) que la

otra (entendida como discontinuidad, diferencia o interrupción) (2001: 61-62)10

Christophe Bident, en su ensayo biográfico sobre Blanchot:

Desde fines de los años cincuenta, y más particularmente hacia los últimos meses de 1959, es sensible una nueva transformación en la escritura crítica de Blanchot. La substantivación de lo Neutro, la escritura del artículo bajo la forma de la conversación a dos voces o la yuxtaposición de fragmentos, la importante proporción de textos consagrados a cercanos y

Si bien la discusión acerca de la relación Hegel-Blanchot es fundamental, no podríamos permitirnos aquí abordarla. Queda, de todas formas, indicada

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Revista de pensamiento contemporáneo. el abandono cada vez más marcado de la crítica de interpretación por un discurso del orden del ensayo filosófico, aunque fuesen interrupción de la filosofía, van a acompañar el movimiento político, editorial y literario del pensamiento [de Blanchot] (1998: 434)

Habría que recordar que Totalidad e infinito se publicó en 1961 pero que Blanchot ya conocía su contenido, y es interesante notar que tanto Zarader como Bident le dan un lugar a Levinas, aunque sea menor, en ese “cambio de tono”. Pero bien, ¿qué hay en

Hablar no es ver? forcemos un poco las cosas y comencemos con una cita:

Ver es servirse de la separación, no como mediadora sino como un medio de inmediación, como in-mediadora. En este sentido, también, ver es hacer la experiencia de lo continuo y celebrar al sol, es decir, más allá del sol: el Uno (Blanchot, 1969b: 39)

Si esto ya lo sospechábamos en Levinas, Blanchot parece aclararnos (pero también complicarnos) el punto: la función globalizadora, totalizante de la visión está dada también por una cierta experiencia de lo continuo que sólo da la visión. O que al menos da la visión y no la palabra. Por otra parte, la visión usa la distancia como medio de inmediación, ¿qué puede querer decir esto? Blanchot mismo parece aclararlo cuando dice “ver no supone sino una separación medida y medible: ver es, ciertamente, siempre ver a distancia, pero dejando a la distancia darnos lo que nos quita. La vista se ejerce invisiblemente en una pausa donde todo se detiene. No vemos sino lo que en principio se nos escapa, en virtud de una privación inicial, no viendo las cosas demasiado presentes si nuestra presencia en las cosas no está presente” (Blanchot, 1969b: 39). Nuestras palabras de la primera sección: contacto, distancia, mesura. La visión es siempre visión de conjunto, se unen por medio de la visión los elementos y se los hace uno. Se diría que con-junta los elementos. En la palabra no hay tal conjunto: “…

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situación extraña de los interlocutores: ligados por lo esencial, no están juntos sin embargo, porque, propiamente hablado, allí donde están, no hay con-junto posible” (Blanchot, 1969a: 319). En la palabra no hay tal conjunto, pero no en cualquier palabra: es necesaria la manera de la entretien, de la palabra que se tiene entre dos amigos fatigados, por ejemplo. Por otra parte, en lo que Blanchot llama la “tradición occidental” habría una exigencia: que pensar sea ver. Una especie de pensar el pensar como visión, como develamiento, y por lo mismo pensar lo impensable como invisibilidad. Pensar al pensamiento bajo la forma del hablar liberaría al pensamiento de esta exigencia óptica, globalizante. Creemos que esto nos aporta ya ciertos elementos para interpretar la categórica afirmación de Levinas: el Rostro habla. Es necesario que hable, es necesario acabar con la exigencia óptica, con la retórica del develamiento, de la luz. Esto, claro, no para pasar a una retórica la invisibilidad, pues el Rostro escapa al rango visible-invisible.

Quisiéramos aquí citar un extracto de La experiencia interior de Bataille que parece

rimar con estas ideas.

Una sensibilidad llegada a ser por desligamiento de lo que afecta a los sentidos tan interior que todos los retornos de lo exterior, el caer de una aguja, un crujido, tienen una inmensa y lejana resonancia… Los hindúes han advertido esta paradoja. Imagino que sucede como con la visión, que una dilatación de la pupila vuelve aguda en la oscuridad. Aquí la oscuridad no es la ausencia de luz (o de ruido), sino la absorción al exterior. En la simple noche, nuestra atención está entregada por completo al mundo de los objetos por la vía de las palabras; que persiste. El verdadero silencio tiene lugar en la ausencia de las palabras; que caiga una aguja entonces y me sobresalto como si hubiese sido un martillazo. En ese silencio hecho

desde dentro, no es ya un órgano, es la sensibilidad entera, es el corazón, lo que se ha dilatado (1973: 27; cursivas nuestras)

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(Y este es, precisamente, el texto de Bataille que Blanchot acompañará en La

experiencia-límite, pero nos estamos adelantando. De todas formas, que las dos primeras partes de La experiencia-límite estén dedicadas Bataille no carece de importancia: “Lo que hay de común o cercano entre Bataille y Levinas es la donación como exigencia infatigable (infinita) del otro y del prójimo yendo hasta la pérdida imposible: donación de la interioridad” (Blanchot, 1980: 170)

Algo de Totalidad e infinito resuena en Hablar no es ver. Ahora bien, a lo largo de estas líneas hemos omitido lo que quizás sea lo más interesante: Blanchot dice “queda que hablar, como escribir, nos compromete en un movimiento separador, una salida oscilante y vacilante” (1969b: 39; cursivas nuestras), y más adelante: “habría que elegir: la palabra, la vista. Elección difícil, quizás injusta. Porque la cosa estaría separada entre la cosa que se ve y la cosa que se dice (se escribe) “ (40). O aun: “la palabra (al menos aquella a la que intentamos acercarnos: la escritura)” (41; cursivas nuestras). Primero entre comas, luego entre paréntesis. Pasada una lectura de Levinas pareciera que Blanchot pasa como de contrabando la escritura, que en un texto que se titula Hablar no

es ver en realidad es la escritura lo que está en juego y hubiera valido titularlo Escribir no es ver o Hablar no es ver. Escribir tampoco. Pero ¿qué es escritura aquí? ¿por qué se dice palabra como si se dijera escritura? Y por sobre todo, ¿cuál es el diferendo con Levinas en este punto? ¿hay diferendo?

Quizás habría que decir que Blanchot piensa, al menos aquí, a la escritura aun dominada por la visión, escribir como poner a la luz. Esto contra una escritura, digamos, esencial, aunque esencial en el sentido de Blanchot, o verdadera en el sentido de Levinas. Si hay que liberar al pensamiento de la exigencia óptica, también haría falta liberar a la escritura de esta exigencia. ¿Pero y la anotación de Levinas, esa pequeña frase en que se acentúa el carácter presente de la palabra contra el carácter pasado de la

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escritura? ¿cómo se escribe bajo la exigencia del Otro? ¿escribir es siempre dominar la palabra, domesticarla? Creemos que la respuesta de Blanchot es no. Escribir es errar, el movimiento de la escritura está regido por el signo del afuera y se contesta escribiendo. Si Levinas dice: ‘escritura, Obra’, Blanchot dice ‘escritura, ausencia de Obra’ : “la ausencia de obra donde el discurso cesa para que venga, fuera de la palabra, fuera del lenguaje, el movimiento de escribir bajo la atracción del afuera“ (1969b: 45). Las palabras deben caminar un largo rato, dar todo un rodeo y “el rodeo no es un camino corto“ (43), ¿de qué rodeo se trata aquí? Quizás habría que decir ‘el del error’, de un buscar que no es sino ‘dar vueltas’: “la palabra y el error están en familia(ridad)” (37), pero este error es, para decirlo con Blanchot, el error esencial, que no tiene “relación con lo verdadero, porque lo verdadero no tiene poder sobre ella. La verdad dispersaría el error si lo encontrara. Pero hay algo así como un error que arruina por adelantado todo poder de rencuentro. Errar probablemente sea eso: ir fuera del rencuentro” (37). Se trataría de un errar, de una inmovilidad más móvil que cualquier movilidad, que lleva fuera de lo visible pero sin llegar tampoco a lo invisible. Fuera del encuentro, o bien: hacia lo inaccesible, hacia el afuera11. Como se va a la muerte.

Pero de nuevo: ¿qué hay de la escritura? Blanchot mismo formula el asunto así: “¿Por qué hablar en vez de escribir?” (1969a: 316). Lo que se juega es el carácter fortuito, la relación pensamiento-azar (esa es la palabra que usa Blanchot: hasard). Al parecer, como en Levinas, el asunto es que la palabra permite el olvido: “apenas dicha, se borra, se pierde sin recurso. Se olvida” (317). Enseguida, Blanchot aclara: más que un diálogo, lo que hay es palabra plural: entre-tien.

No tenemos tiempo de detenernos en la noción de afuera, que en este punto comienza a ser central. De todas formas, requeriría una lectura mucho más pormenorizada, requeriría considerar otros texto de Blanchot y probablemente también una lectura de minuciosa de Michel Foucault

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Blanchot le da ventaja a la palabra sobre la escritura. Esto en primera instancia, porque sería importante notar que las dos primeras partes de La experiencia-límite están dedicadas a Bataille y fueron publicadas con diferencia de un año (1962 y 1963, respectivamente), mientras que la tercera parte, publicada en 1965, está dedicada a Sade y lleva por título L’insurrection, la folie d’écrire [La insurrección, la locura de escribir]. Locura de escribir de la que Blanchot dice que es un “movimiento infinito, interminable, incesante” (1969a: 341). Si la palabra escrita para Levinas era en pasado, mientras que lo que daba la palabra era el presente en Blanchot parece abrirse otra posibilidad: que la escritura no acabe nunca, que sea siempre presente, que pueda no ser Obra.

Nos permitiremos citar de nuevo a Bident, la misma cita de antes pero esta vez sólo una parte:

la escritura del artículo bajo la forma de la conversación a dos voces o la yuxtaposición de fragmentos, la importante proporción de textos consagrados a cercanos y el abandono cada vez más marcado de la crítica de interpretación por un discurso del orden del ensayo filosófico, aunque fuesen de interrupción de la filosofía (1998: 434)

En otra parte, unos años después, Blanchot dice “todo debe borrarse, todo se borrará. Es de acuerdo a la exigencia infinita del borrarse que escribir tiene lugar y tiene su lugar” (Blanchot, 1973: 76). Una palabra al viento. Escritura sin dominio: “en el momento en que se está perdido y que no se puede ya escribir nada, se escribe” (Duras, 1993: 22) nada que perder y nada que hacer: la escritura “no pretende producir nada, ni siquiera el pasado o el porvenir o el presente de escritura” (Blanchot, 1973: 48-49). Se

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escribe no escribiendo, siempre en el umbral. Ya ni siquiera presente, o quizás sí, pero presente de otro modo.

Esta nueva transformación en la escritura crítica de Blanchot de la que da cuenta Bident parece mezclarse con una preocupación por que las escrituras respondan a la exigencia del Otro, del Afuera12. Así parece ser el caso en La escritura del desastre, donde Levinas está explícitamente presente13. No tendríamos fuerzas ahora para abordar más textos, pero citaremos brevemente dos pasajes: “escritura (o Decir) precediendo todo fenómenos, toda manifestación o mostrarse: todo aparecer” (Blanchot, 1980: 23) y “pero repitamos con Levinas, aun cuando privilegie el Decir como donación de significación: “el lenguaje es ya escepticismo”. Escribir es desconfiar absolutamente, confiándose absolutamente, de la escritura” (170). Habría una especie de necesidad

blanchotiana de responder, no de defender a la escritura, pero sí de transformarla bajo el signo de la exigencia levinasiana. O de la exigencia tout court. No es realmente Levinas el que se exige, pero sí es a través de Levinas, entre otros, que se exige.

Que la escritura no acabe nunca, que sea siempre presente, que pueda no ser Obra, que cada vez sea un nuevo comienzo: cuestión que nos impulsa a escribir esta introducción. Recomencemos.

Habíamos consignado ya nuestra imposibilidad de abordar lo Neutro en Blanchot. Es evidente que Afuera y Prójimo no son lo mismo, pero quizás cumplan, digamos, la misma función estructural. Poder determinar esto tendría que pasar, casi forzosamente, por la noción de Neutro. Así parece sugerirlo Bident, al menos desde una cierta lectura, en Maurice Blanchot. Partenaire invisible. 13 Aparece su nombre varias veces, pero también se insertan los fragmentos que antes habían sido publicados como “Exercises de la patience”

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BIBLIOGRAFÍA Bataille, Georges. (1973) La experiencia interior. Traducción de Fernando Savater. Madrid: Taurus Bident, Christophe. (1998) Maurice Blanchot. Partenaire invisible. Seyssel : Éditions Champ Vallon Blanchot, Maurice. (1969a) “La expérience-limite”, en L’entretien infini, Maurice Blanchot. Paris: Éditions Gallimard, 300-342 _______________. (1969b) “Parler ce n’est pas voir”, en L’entretien infini. Paris : Éditions Gallimard, 35-45 _______________. (1973) Le pas au-delà. Paris: Éditions Gallimard _______________. (1980) L’écriture du désastre. Paris: Éditions Gallimard _______________. (2008a) “N’oubliez pas”, en Écrits politiques, 1953-1993, Éric Hoppenot ed. Paris: Éditions Gallimard, 237-245 _______________. (2008b) “Oui, le silence est nécessaire à l’écriture”, en Écrits politiques, 1953-1993, Éric Hoppenot ed. Paris: Éditions Gallimard, 247 Duras, Marguerite. (1993) Écrire. Paris: Éditions Gallimard Hegel, G.W.F. (1993) Fundamentos de la filosofía del derecho. Traducido por Carlos Díaz. Madrid: Libertarias/Prodhufi Irigaray, Luce (1994). “Entrevista”, Revista d’Estudis Feministes n°7, 177-185 Levinas, Emmanuel. (1990) Totalité et infini. Essai sur l’extériorité. Paris: Le livre de Poche Sebbah, François-David. (2010) Levinas. Paris: Éditions Perrin Wacquez, Mauricio. (1985) Frente a un hombre armado. Barcelona: Montesinos Editor Zarader, Marlène. (2001) L’être et le neutre. Paris: Éditions Verdier

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Informe de la práctica artística contemporánea.

Jorge Andrés Quintanilla Miranda. Universidad de Chile. jquintanilla@ug.uchile.cl

Resumen: En este artículo describo la práctica del arte contemporáneo de manera de presentar los factores históricos que han permitido la “institución arte”. Trabajo que se asemeja al de describir qué es una obra de arte. Luego, agrego el pensamiento filosófico de Nietzsche para dislocar, con los mismos conceptos, la práctica y fin artístico planteados. Finalmente, destaco algunos autores y obras de arte contemporáneo y su sintonía con lo expuesto.

Palabras claves: Obra de arte - Práctica artística - Nietzsche - Verdad.

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Uno.

Joseph Kosuth Double reading - "Calvin, Hobbes & Nietzsche", 2001 52 x 100 cm.

Dos.

Beno Hübner, en uno de los capítulos de su libro “El futuro” (2010), nos narra su experiencia como visitante al congreso “La actualidad de lo estético” realizado en Hannover en el año 1992. Para esa ocasión, nos cuenta, destinó un día completo a escuchar las conferencias organizadas pensando así tener un panorama completo de “La actualidad de lo estético”. Así, pasó la jornada como uno más de los dos mil oyentes que se reunían a escuchar a cerca de cuarenta expositores, todos eminentes representantes de la práctica y de la teoría estética. Estos, en su conjunto, manifestaron una desconcertante variedad de opiniones y manifestaciones sobre el arte. El índice

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temático del congreso circuló, entre otros, por los siguientes extremos: Desde la modelación neurocientífica del proceso que lleva a la percepción del fenómeno estético a la experiencia, “Humberto Maturana, profesor de Biología cognoscitiva de la Universidad de Chile hablaba de estética en el sentido de la percepción de bellezas naturales y de los efectos de la percepción en forma de conmoción en el espectador, y afirmaba que desde este sentido se puede extender el concepto estética también a animales, en el caso concreto a ardillas cuyo comportamiento él había observado en una puesta de sol en los Rocky Mountains” (2010: 58); hasta la cuantificación cronista de las especificaciones cualitativas del “objeto estético”1: “la estética del cuadro, del paisaje (pudiendo ser este natural o artificial o naturaleza microestética), happenings, bungee-

jumping, cinética, instalaciones, estética industrial de productos, arquitectura, publicidad como arte, moda, gastronomía, virtual reality, cosmética, body building, diseño: de coches hasta spaghettis o la soga con la Yves Saint Laurent algún día piensa ahorcarse.” (2010: 59).

Desde nuestra perspectiva, esta vacilación, abarcando esta pluralidad de trabajos y perspectivas, enuncia un panorama que evidencia la modernización del arte como rendimiento epistémico estético2. Sólo entre los conceptos de experiencia estética y de estética del objeto, en que puede ser traducida toda la preocupación por el arte, y ante tan homogéneo panorama, es que pareciera que cada una de estas prácticas estéticas podría perder la posibilidad de ser entendidas como sostén de la constitución de sentido de nuestro presente. Es decir que la hipertrófica proliferación de la producción estética, de su institucionalidad y la hegemonía de los controlados flujos económicos de la mercantilización de sus objetos, ha eclipsado completamente, por lo menos estos 1

Conceptualización novedosa que buscaba alejarse del concepto de “diseño”. Que llevo a nuestra actualidad al extremo que en la 28ª Bienal de San Pablo, no se presentó ninguna obra de arte, sino que solo se realizaron conferencias y reuniones para pensar el arte contemporáneo. La 28ª Bienal de San Pablo estuvo curada por el Sr. Ivo Mesquita. 2

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últimos 35 años3, todas las preocupaciones y manifestaciones artísticas que no construyen “cosas” estéticas sino que planifican alcanzar la dinámica en que se erige una obra de arte.

Por lo tanto, en este texto, y frente a este escenario de pluralidad práctica y su consiguiente especificidad teórica en que la multiplicidad de cosas destinadas al rendimiento artístico, y que pueden llevar el apellido de “artísticas”, es que se pretende ensayar un esfuerzo por tomar el escenario completo de la practica artística, que nace de la idea de no clasificarlas cuantitativamente sino de inscribirlas en el concierto político de nuestra sociedad.

Tres. El mercado mundo.

De cuantas cosas ha tenido este mundo, el actual, parece atiborrado de todas ellas. Por ello, cada una de estas cosas de las que el mundo ha sido capaz, llaman nuestra atención sólo cuando dejan de funcionar o dejan de cumplir su acostumbrada rutina utilitaria. La atención que suscita en nosotros su relevancia existencial y que todo ente “a la mano” tiene, se balancea sobre la paradoja de ser usado, y por ello olvidado, a la de inmediatamente fallar y ser reconocido como reemplazable. En un triste extremo, nuestra cómoda y tranquila manera de estar en el mundo, confiado de la utilidad de los entes intramundanos, gatilló que se calculara una obsolescencia planificada de los objetos y que ésta fuera a la vez la ocasión primordial para que se concentrase todo el

Para determinar esta fecha he pensado específicamente en toda la década de los ‘80. Me parece necesario destacar el proceso de aceleración mercantil que vivió el arte internacional cuando desde las casas de subasta el arte comenzaron sus operaciones especulativas. Específicamente, pienso en la historia de la consolidación de Christie’s que ya para el año 2007, por ejemplo, subastaron 793 obras de arte, por sobre el millón de dólares cada una.

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abismo y el vértigo existencial que muchas personas conocerán. Pues, como nos es sabido, cuando se vive mundanamente no se hace más que vivir calculadamente un ciclo que se aprende y olvida para retomar su repetición, pues entre los entes intramundanos nos hacemos lugar como relojes sin perder lo que se cree es el tiempo, sincronizados, todos los objetos aseguran la vida del hombre mundano.

Pero a su vez, de cuantas cosas ha tenido este mundo, el actual, y como herencia de los anteriores, no ha dejado nunca de destacar a una de estas cosas, las obras de arte, pero ya desde una eminencia que nunca antes ha sido tan difícil de justificar o vislumbrar desde la mundanidad. Veamos bien, nosotros, si las consideramos en mérito a su realidad material, no son muy distintas de cualquier "cosa" (Ding). Pero en la antigüedad se partía reconociendo que una venus tallada o una estatua de mármol, a lo lejos, era más que un simple objeto. Para nosotros lo que ha cambiado, materialmente hablando, es que las obras artísticas pueden ser “visitadas” más una vez al año, y no requieren de un concierto ritual astronómico que determine un tiempo y lugar, sagrado y tan exclusivo. Ahora bien, no por carecer de aquello el arte es el fenómeno más secularizado de nuestra cultura, pues para “visitar” o “vivir” con las obras artísticas, que creemos son de nuestra pertenencia, todavía hay que aceptar un mínimo concierto académico o intelectual que circunscribirá el sentido de esta obra acierto trama de significaciones y, peor aún, el acceso a las obras le deja a la mano invisible del mercado. Pero bien, son estos marcos de significación, o comunidades de lenguaje, las que donan la significación a cada obra sobre su cosidad.

Porque en la producción artística de taller, en la exposición de galerías, en las bienales, ferias o subastas, entre todos estos eventos en que el arte actual se permite para seguir existiendo, debe de presenciarse un objeto que tiene el privilegio de denotar un modo especial de existir para quienes son capaces de leer su devenir, y en esto se

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incluyen todas las inmateriales obras que son documentadas, como las performances que en su origen vaporizan su significación, pero que finalmente en su documentación tienen su cosidad. Pensar en la obra de arte para uno, sin comunidad, o la recepción individual, no pasa de ser una revalorización del solipsismo.

Ciertamente que una obra de arte es una cosa bien conocida por todos, y es correcto por ello aceptar todas las opiniones que se hagan de ella, aceptarlas dentro de un mismo plano ético de enunciación. Pero la comunidad académica o intelectual se hace necesaria porque siempre lo es una comunidad de hablantes enfrentados a los límites enunciativos de algún fenómeno, su efecto es que reunidos, y con la misma lengua cotidiana, acuerdan las valoraciones que dan relevancia a ciertas cosas por sobre otras, en lógica a la figura proposicional que juntos resuelven o descubren y así, con la lengua que ahora ha pasado a ser una instrumento sagrado de creación de mundo, podrán ensanchar el límite y precisarlo en atención a la exactitud de una de sus partes, o haciendo nuevas relaciones, o densificando históricamente una de sus cualidades. Que esta comunidad sea o no, esotérica, o dogmática, pasa a ser material para otro ensayo. Por ello precisemos para terminar de enfocar bien este punto, que a raíz de esta necesaria comunidad, y de la secularización de su función social mediante la reproductibilidad técnica, las obras de arte hoy se protegen de sobremanera, hasta el absurdo de ser este resguardo el dato que enuncia todo su valor. Por esto mismo, sólo las encontramos en museos, alguna iglesia, en galerías exclusivas y sobre todo en las casas particulares de coleccionistas, bajo control policial y aseguramiento comercial, donde de alguna manera se espera proteger lo cualitativo que se dice de ellas, y que suponemos tienen.

Nosotros como comunidad global, no tenemos otro motor o centro de valoración artística que el mercado, entendiendo por mercado un ente proteico que fija de modo

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cambiante el precio de las cosas, según el juego de riesgos y fortuna de los especuladores. Si bien es cierto, de un modo u otro, siempre el mercado reguló el precio de las obras de arte, pero nunca ha regulado su mérito o valor. Hoy gestiona el precio como único valor o mérito. Es ingenuo pensar que el mecenazgo sea analogable a nuestro estado actual de cosas, pues aquella institución propugnaba y necesitaba la línea editorial del mecenas. Hoy las obras no son más que la histérica manifestación de poder monetario, o el consumo lujoso de un fetiche que hace denotar un porcentaje de pertenencia de la telerealidad. El mercado actual no impone visión alguna porque no representa ningún poder singular. El mercado es contrario y enemigo de todo poder singular. Cualquier forma de poder individualizado es incompatible con el mercado, pues él es el nihilismo en estado puro. Esto quiere decir, en una de las muchas consecuencias que podemos sacar, pero que ahora solo puedo limitarme a precisar, que el estado oficial de las artes, actualmente, es un sistema de fraude sistematizado, como el mercado inmobiliario, el farmacéutico, o el de los fondos de pensiones. El funcionamiento financiero global abraza la producción artística como uno más de sus múltiples latrocinios legales.

Dicho sea esto para poder pasar a determinar, escapando de la ingenuidad ¿Qué hace que una cosa pase a ser una obra de arte?

Cuatro. Heidegger. El método clásico como investigación del origen.

En el institucional ensayo de Heidegger “El origen de la obra de arte”, que trata acerca de cómo se da el arte a los hombres, podemos observar un procedimiento argumental metódico de carácter aristotélico, o sea un proceder éticamente “clásico” para el conocimiento del mundo. En este caso, el proceder aristotélico de Heidegger

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debería de sernos claro en tanto que procede desde la busqueda de su definición, mediante argumentaciones que van presentando la existencia del arte (descripción de sus manifestaciones) e infiriendo lógicamente de estas su género próximo (cosidad) para luego pasar a la diferencia especifica (“develamiento de mundo”, “produciendo la tierra”, “mundo en tanto apertura de mundo y no reunión de todas las cosas del mundo”).

La premisa de entrada a su metódica es la “cosidad” de la obra de arte, tal cual lo hemos hecho nosotros; lo cual nos interpela a mirar atentamente, pues, a la piedra, al metal, los colores y los sonidos, pues sin ellos no es posible la obra de arte, pero, es también en la obra de arte donde “La piedra está en la obra arquitectónica como la madera en la talla, el color en la pintura, la palabra en la obra poética y el sonido en la composición musical” (1996: 20). Esta co-pertenencia es la espoleta en que la materialidad comparece como totalidad mundana. En la obra, con el ser-obra de la obra de arte, la materialidad posibilita que el mundo de su procedencia comparezca. Resultando por efecto que: invocado el mundo fuente de la materialidad, se abre la posibilidad de la presencia de ese mundo.

En los trabajos que Heidegger presenta, es el arte uno de los pocos modos esenciales en los que acontece la verdad, pues el develamiento del ser como verdad, en el arte, se logra desde la apertura del mundo gatillada por la materialidad de la obra. Pero en detalle, fenoménicamente se describe como un combate esencial donde “los elementos en lucha se elevan mutuamente en la autoafirmación de su esencia. La autoafirmación de la esencia no consiste nunca en afirmarse en un estado casual, sino en abandonarse en el oculto estado originario de la procedencia del propio ser" (1996: 52). La lucha referida en este fragmento dice que la materialidad del metal, del color, de la palabra, se eleva o transciende de su materialidad para invocar el mundo de origen. Lucha por ello,

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desde esta estructura de composición con miras a la trascendencia, del artista en relación al ser de la materialidad y por ello del mundo: ahí funda su altura especial, ejerciendo un oficio bastante alejado a la imagen del pastor que guía a los animales en domesticación que perdieron su naturaleza primordial.

El origen de la obra de arte, no está en su materialidad ni en el trabajo-mano del artista; está en “la fuente” de esa materialidad, y la fuente de esa materialidad tiene un origen en el mundo del que procede, desde ahí viene su condición de fuente de cada obra, la de suministrar las manifestaciones, la presentación de sí, del mundo, del trabajo en apertura con la tierra. En su efecto, en el par de zapatos de Van Gogh acontece la verdad. La obra de arte pone en obra la verdad. Una verdad que aparece con el resplandor de la belleza, ya que “La belleza es uno de los modos de presentarse la verdad como desocultamiento” (1996: 83). Por eso es que la institucionalidad académica, o simplemente intelectual del mundo artístico, fácilmente cae en la glorificación del artista por medio de la obra y piensa en el esplendoroso servicio humilde y obediente a la verdad. El culto de la personalidad creadora, arbitraria y genial, es un rasgo de la época moderna. El culto moderno del genio está arraigado en la metafísica de la subjetividad, impensable en la edad media o en el tiempo de los griegos. No es el artista genial, en tanto que favorito de la naturaleza, quien da la medida de la obra de arte: la creación artística no se estima más que en la medida en que es una obra de arte. El artista no es dueño de su obra, sino que se halla a su servicio en tanto que automanifestación de la verdad.

En detalle, y junto a Hedeigger, nos parece “Claro que el subjetivismo moderno malinterpreta de inmediato lo creador en el sentido del genial resultado logrado por el sujeto soberano. La fundación de la verdad no sólo es fundación en el sentido de la libre donación, sino también en el sentido de ese fundar que pone el fundamento. El

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proyecto poético viene de la nada desde la perspectiva de que nunca toma su don de entre lo corriente y conocido hasta ahora.” (1996: 146). No obstante, nos distanciamos de él cuando afirma inmediatamente después de esto que “Sin embargo, nunca viene de la nada, en la medida en que aquello proyectado por él, sólo es la propia determinación del Dasein histórico que se mantenía oculta” (146). Frente a lo cual, quisiéramos oponer las obras en que el artista realiza una praxis azarosa con su materialidad, donde la falta de control planificada sobre los materiales involucrados en el erigirse de la obra misma constituye una lucha como rechazo de un mandato, que quiere a toda costa desobedecer.

Pero esta condición poética del arte es necesaria para comprender su fuerza instauradora, pues como decíamos citando a Heidegger, “El proyecto poético viene de la nada desde la perspectiva de que nunca toma su don de entre lo corriente y conocido hasta ahora”. Entonces la esencia del arte es la poesía que habla siempre la verdad como novedad, develamiento es una novedad que logra lo que antes nunca ha sido visto. Nuestro interés por determinar a la obra como una cosa diferente de los entes intramundanos, nos llevó a la posibilidad donde las obras se juegan en develar el mundo de su materialidad, procedencia, y ahora detallamos que la esencia de la poesía es la instauración de la verdad, alimentada fuera de la tradición. La obra de arte irrumpe e instaura la verdad completamente nueva y la instaura como un regalar, como un fundar y como un comenzar. Hasta aquí seguimos a Heidegger, pero atendiendo al aspecto “creador” del arte y en un sentido muy distinto a la tradición del genio y del moderno subjetivismo creador, vale decir que éste lo malentiende en definitiva en el sentido de la tarea genial del artista como sujeto soberano y/o eficiente que ejecuta su trabajo a fin. Si bien para Heidegger la imagen, la creación, se aleja de la soberanía porque plantea que todo crear es extraer (sacar el agua de la fuente), aún tenemos la causa eficiente operando como criterio de la imagen. En la relación entre el artista creador y la fuente

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está la clave para entender la libertad del arte, libertad que se asemeja a la suerte, y que es fruto de un azaroso trabajo que a veces no llega a ningún fin. Quiero entonces destacar el ejercicio creador del artista contemporáneo, trabajando en los pozos secos de un mundo que ha drenado todas sus napas subterráneas.

Cinco. Nietzsche, la verdad y vida artística.

Qué sería de nosotros si cada vez que empleamos la palabra verdad no supiéramos que debemos enfrentarla al pensamiento de Nietzsche. Porque, claramente, cada uno de nuestros esfuerzos por aferrarnos a la existencia, los justificamos como un ejercicio en merito a alguna verdad. Y si en este ensayo ha querido centrarse en la relevancia de la verdad en las producciones artísticas, es que debemos volver a leer la tesis doctoral de Nietzsche, “El origen de la tragedia”. A su vez, deben quedar todos advertidos de mi escritura: mudo reflejo del esfuerzo por leer a Nietzsche, pues en ella nunca encontraran más que el murmullo de su pensamiento. Luego, paso a compartir cuál es la fuerza y sintonía que hace circular su estrella en mi dibujo constelativo. En toda la obra la Nietzsche, pero principalmente en “El origen de la tragedia”, las artes son expuestas como la un rio ingobernable que crece cada vez que se trata de dominar y encausar su devenir. Y por su fuerza vital y el ánimo exaltado, las artes se oponen a las represivas construcciones de la razón de Estado. A cada nuevo dominio técnico de la naturaleza, o frente a cada funcionario administrativo de la política, se levantan para combatirlos poetas, músicos, pintores y arquitectos. La cultura es un campo de lucha donde los más fuertes, vigorosos y vivientes dedican su existencia a la exaltación de la tierra y a disolverse en la piel del mundo bailando sobre sus tumbas. Y los más débiles se dedican a construir aparatos de control y medición, como las democracias cuantitativas. En esta lucha entre el pensamiento creador y el pensamiento calculador, el campo de batalla

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cultural hace que toda obra de arte crezca y se alimente de la tragedia. Y si bien puede ser esta una sonata para piano o un bodegón flamenco, es indiferente su materialidad como dimensión, porque lo que importa es la pulsión que se manifiesta en la creación artística como celebración de la vida, que lleva a cada admirador de la obra a revivirse y evidenciar las fuerzas que hacen la vida.

La verdad que contiene toda obra de arte es tan honda, oscura y cruel que en Nietzsche tienen el mismo mérito quien crea como quien lee la obra. Por ello, y oponiéndose a todo el iluminismo ilustrado de su época, piensa que el conocimiento del ser humano es un instrumento que nació para ser usado para la expansión de la vida. No está orientado al entendimiento de los procesos secuenciales de la naturaleza, no nace para comprender las cosas y valorarlas por su eficiencia utilitaria, sino que el conocimiento es una herramienta de dominio, un arma de lucha por la vida. Prueba de esto es que el conocimiento tiene sus orígenes en el impulso de apropiarse y conquistar el alimento vital, donde, enfáticamente, “la utilidad de la preservación –no una necesidad teórico-abstracta de no ser engañado– se alza como el motivo detrás del desarrollo de los órganos del conocimiento” (Nietzsche, 1947: 266). Por esto, y pensando en la preservación de nuestra existencia, Nietzsche afirma con novedad y a contrapelo de su época que el conocimiento está al servicio de la vida y no de la verdad. Es más:

“La falsedad de un juicio no es para nosotros ya una objeción contra el mismo; acaso sea en esto en lo que más extraño suene nuestro nuevo lenguaje. La cuestión está en saber hasta qué punto ese juicio, favorece la vida, conserva la vida, conserva la especie, quizá incluso selecciona la especie; y nosotros estamos inclinados por principio a afirmar que los juicios más falsos (de ellos forman parte los juicios sintéticos a priori) son los más imprescindibles para nosotros, que el hombre no

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podría vivir si no admitiese las ficciones lógicas, si no midiese la realidad con la medida del mundo puramente inventado de lo incondicionado, idéntico-a-símismo, si no falsease permanentemente el mundo mediante el número, - que renunciar a los juicios falsos sería renunciar a la vida, negar la vida. Admitir que la no-verdad es condición para la vida: esto significa, desde luego, enfrentarse de modo peligroso a los sentimiento de valor habituales; y una filosofía que osa hacer esto se coloca, ya sólo con ello, más allá del bien y del mal.” (Nietzsche, 2007: 8-9)

La obra de arte por sí misma es tragedia, una obra que debe erigirse sobre un campo de batalla en que se enfrentan visiones acerca de la verdad. Para nosotros la verdad no debe ser vista como la antítesis del error. Más bien debemos examinar con atención cómo las verdades de la humanidad son tan solo errores que se han vuelto irrefutables, mediante el acomodo de fines ajenos a la voluntad de creación de la existencia, ya porque han sido propuestos como el estándar eficiente del devenir la existencia, ya porque hemos perdido con cada generación el amor por la investigación, la experimentación y la exploración de la vida. A cada verdad que hemos supuesto pensamos que se eliminado el error y la ignorancia. Nada se ordena detrás de una enunciación discursiva, pero sí delante de toda obra de arte se dispone un orden nuevo en que el artista gobierna y crea para exaltar la vida. Crea y ficciona, porque la verdad “no es algo que está allí, que puede ser encontrado o descubierto –sino algo que debe ser creado” (Nietzsche, 1947: 298), tanto o más como las obras artísticas.

Épica, Poética, metáfora, alegoría, rima, imagen pensativa, Trompe-l'œil, máscara, ritmo, tag, tok, y un sinfín de recursos imposible de enumerar completamente ahora, y tal vez nunca, son los recursos con los que el arte forma sus obras, creándose e inventando la particularidad de cada una de sus formas, pero con cada uno de ellos no se agota el valor o la propiedad artística que transforma a cada cosa en obra. Por eso

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mismo, la verdad que contiene cada obra no reside nunca en la materialidad de la obra, ni en su forma o color. Y si bien las obras nacen en plena sintonía con su época, y por ello determinadas por un estilo, las averiguaciones pertinentes a descifrar la cualidad artística de ellas rebasan la descripción y enumeración, de las determinaciones formales.4

Seis. La autorreflexividad del arte contemporáneo como fuente inagotable de su autonomía.

La historia del arte es una competencia bastante familiar para la mayoría de nosotros, especialmente la parte concerniente a la pintura, y principalmente porque es más fácil saber que existen las obras de arte que el conocimiento de la teorización estética de su importancia. Hemos trabajado, hasta acá, la descripción de la cualidad artística como manifestación de la verdad del “mundo” pertinente a su materialidad, materialidad de obra que hemos desviado del centro formal estilístico, pero que ahora necesitamos ensayar hasta donde se extiende. Y en valor a esta cercanía con la pintura, que he supuesto como extendida en el común de las personas, quiero citar una parte del documento fundamental que ejemplifica qué sentido tiene todavía hablar de la

Podríamos seguir una línea argumental que abarque la función de la historia del arte y la certificación de los estilos, pero esta línea argumentativa tiene un mismo núcleo del que ya venimos desarrollando. Podríamos apresurarnos en decirlo con la pregunta ¿Quién o qué determina las leyes estilísticas de cada época? Desde el padre de la historia del arte, Winckelmann, esta pregunta a recibido una increíble cantidad de respuestas y cada cual más incompleta a la hora de evaluarla en su propiedad. Se ha pretendido decir que detrás de cada estilo están simplemente las determinaciones que el clima y la alimentación han producido, o la lucha de clases, el saber absoluto, el inconsciente, la simbólica colectiva, la genealogía epistémica, la voluntad de poder, el mercado, los envíos epocales, la voluntad de forma, y así sucesivamente hasta llegar a los posestructuralistas que niegan toda posibilidad de responder (sólo importando el cómo y no el qué de cada pregunta) y los deconstructivos que dicen que todas las respuestas tienen idéntico valor. Pero, esperemos alguna necesidad más acuciante para pensar en detenerse en este campo.

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materialidad de la obra, procedencia material del mundo revelado. Pensemos que los materiales con que se erige la escultura claramente nos ponen en contacto con la verdad del acero, de la tierra, de manera que las venus neolíticas nos hablan de la verdad del nacimiento de la cultura agraria. Pero la pintura, ¿cómo dejo de ser un arte decorativo? Ciertamente que nos es sabido que la pintura es la madre de las artes visuales contemporáneas y, por ello, modelo de evolución artística. En su historia, podemos encontrar el punto de inflexión, el texto, que hizo variar su determinación cosista decorativa a un nuevo concepto de pintura como obra artística. Dicho texto es la documentación de la celebre conferencia de André Félibien, secretario de la Academia de Arquitectura, impartida en 1667. En esta conferencia presenta una organización de las artes que establece una jerarquía de géneros que pone, como elemento categórico, la densidad del contenido intelectual de la obra en lugar de su valor cosista:

“Aquel que crea paisajes está por encima de aquel otro que sólo hace frutos, flores o conchas. Aquel que pinta animales vivos es más estimable que aquellos que solo representan cosas muertas y sin movimiento. Y como la figura del hombre es la más perfecta obra de Dios en la tierra, es cierto también que aquel que imita a Dios pintando figuras humanas es más excelente que los demás … un pintor que solo hace retratos no posee todavía la mayor perfección del arte y no puede pretender recibir el honor que reciben los más sabios. Para ello, hay que pasar de la representación de una sola figura a la de varias conjuntadamente. Hay que hablar de la historia y de la fábula. Hay que representar las grandes acciones, como hacen los historiadores u otros sujetos agradables como los poetas. Y si subimos todavía más alto hay que, a través de composiciones alegóricas, saber cubrir bajo en velo de la fábula las virtudes de los grandes hombres y señalar sus más grandes misterios” (Félibien, cit por Azúa, 2001: 33).

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Desde 1667, desde esta conferencia, la autorreflexividad histórica se prometía como la más genuina autonomía para el arte. Sabemos que la pintura histórica del neoclásico significó la mayor comunión entre el arte y la política, que confluyo en la ejecución de la mayor dinámica cultural para hegemonía de los símbolos estatales, “la belleza”, y la mantención de su poder. Nacen y se promueven desde ahí los valores burgueses. Pues, son los años en que se empiezan a incubar los valores que luego propiciaran las Revoluciones Democracias, como los del disciplinamiento de masas.

Así que nos torcemos un instante por afirmar que la democracia moderna y la práctica artística autorreflexiva incubaron sus valores al mismo tiempo, que ambos fenómenos pueden ser la base de los ensayos “técnicos” que posibilitaron nuevas acciones y ámbitos de injerencia social que un particular se pudo arrogar: como el control y disciplinamiento de los sujetos mediante la proliferación de imágenes que volvieran deseable un estado de cosas. Dicho sea de paso, para no olvidar que el Sistema Político Representacional Burgués, al final de este proceso, normalizó, disciplinó y controló tecnocrática y valóricamente a la población de las ciudades mundializadas, antes incluso que se pensará el sufragio como manera de dar forma adecuada a un tipo de ciudadanía, a los sujetos que viven en la sociedad.

El Arte como la contemplación sabia y desinteresada de las obras, se nutre de la exageración de considerar que cada obra esconde un mensaje exequible sólo para quienes estén preparados. Pero esta idea, tendría como consecuencia que las personas acuden a los museos y galerías de arte a estudiar y razonar las obras. Dicho esto en completo desconocimiento de la idea de verdad expuesta por Nietzsche. Entonces, es clave que el índice histórico que cada obra contiene nunca olvide el paso de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control. En la primera, habrían predominado “los centros de encierro” (cárcel, hospital, fábrica, familia, escuela); en la segunda, la nuestra,

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aparecería la empresa y el emprendimiento como “el alma epocal”, remitiendo siempre a los intercambios fluctuantes y modulaciones en las que interviene una cifra virtual, monetaria, o una ejecución calculada de marketing.

Ningún museo, y tal vez solo alguna galería que quiera incinerarse a sí misma, puede contener o permitirse dar abrigo a las obras de arte que hoy se erigen por primera vez. El arte tiene obra porque es un don comunitario, y debe vivir alojado en el espacio público. El arte que merece nuestra atención es el arte vandálico.

No tiene gran mérito que sea yo quien enuncie ningún nombre u obra para demostrar mi postura. Pero sí me parece serio que enuncie algunos ejemplos tentativos que puedan contener algún grado de cercanía con mi exposición, al fin y al cabo me juego completamente en la posibilidad de decir qué ha instaurado el arte actualmente.

Ciertamente que la obra de Bansky, Roadsworth y Agotok generará polémicas porque nos hablan de nuestra cercanía, nuestro modo de habitar y de transitar por la comunidad a la que pertenecemos, pero ciertamente que la ejecución del esténcil y el

graffiti, operan a contrapelo respecto de la televisión. A su vez, la obra que más me ha dado que pensar en este semestre es “Painting Reality”, de la cual sólo se ha documentado su ejecución pero no sus autores. Me interesa mucho alcanzar a enunciar la práctica de la “pixação” como una forma de arte vandálico, una forma de graffiti marginal propio de Brasil que se ejecuta en edificios abandonados, sin ningún virtuosismo técnico y que, promoviendo la precariedad y riesgo de su ejecución, concentra el valor de su mensaje en la creatividad de su estructura léxica.

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Siete BIBLIOGRAFÍA, utillaje.

de Azúa, Félix. (2011), Diccionario de las artes. Barcelona: Debate. M. Heidegger, Martin. (1996), “El origen de la obra de arte” en Caminos de bosque. Madrid: Alianza. Hübner, Beno. (2010), El Futuro, desde la perspectiva de Futuros pasados. Santiago: Departamento de Teoría e Historia del arte, U. de Chile. Nietzsche, Friedrich. (1947), La voluntad de poder. Buenos Aires: Poseidón. ________________. (2001), Mas allá del bien y del mal. España: Edaf. ________________. (2007), El origen de la tragedia. Madrid: Austral. Obra Joseph Kosuth. (2001), Calvin, Hobbes & Nietzsche, parte de la exposición “Double reading". Papel blanco, 52 x 100 cm. Técnica mixta.

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Montaje y temporalidad: Convergencias entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze

Néstor Sepúlveda Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. nestor.sepulveda671@gmail.com

El presente ensayo tiene por motivo producir un encuentro entre dos pensadores que parecen por momentos estar más distanciados de lo que el entrecruce de sus investigaciones parece sugerir: Walter Benjamin y Gilles Deleuze. Creemos que al acercar el trabajo de estos autores, más allá de sus evidentes distancias, se pone de relieve un aspecto fundamental en los problemas políticos de ambos. Con esto queremos señalar por una parte el carácter afirmativo que caracteriza a la alegoría benjaminiana, y por otro lado el mecanismo desobrante que comporta la potencia deleuziana.

Queremos comenzar por abrir el cuerpo literario de Benjamin a partir de una operación muy precisa que es realizada en el texto El narrador, que guarda relación con la capacidad o disposición por parte de este último de atender a una dimensión no representacional del discurso. Más allá de caracterizar el funcionamiento interno total de este mecanismo, queremos señalar algunos aspectos que implican no tanto abogar, por parte de Benjamín, hacia el retorno a un origen perdido sino más bien en qué medida la dimensión no discursiva de la narración se abre como cifra que permite leer la propio operación que realiza el autor en diversas zonas de su escritura. Propuesto de este modo, el tono evidentemente nostálgico que caracteriza la escritura de El narrador, no debe ser leído como un intento por llevar la identidad del pasado perdido en el

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continuum del presente, ni como la constatación de su desaparición a manos de la técnica. Antes que dependencia del pasado, el carácter melancólico en El narrador está orientado a interrumpir el presente de la mediación explicativa de la información: “La información sólo vive en el instante en que fue nueva, que a diferencia de una narración que no presenta explicación alguna, y que por lo tanto permite la constitución del sujeto a partir de la reflexión; la información es el acontecer de la instantaneidad de la mediación.” (Benjamin, 2008: 69). La labor del melancólico es la de abrir un desfase temporal en el presente, ya que su temporalidad se articula desde un deseo sin referente. Que posea el carácter de la melancolía no nos indica una presencia de la negatividad en Benjamin. Antes bien, pareciera ser el proceso altamente técnico del montaje alegórico, que tiene como finalidad abrir una tensión irresoluble en la homogeneidad vacía del tiempo actual. Compone al presente con un tiempo otro, que no logra ser meramente reabsorbido por la estructura del continuum. El melancólico debe acoger en su seno la alteridad del cadáver, a fin de interrumpir el presente. Abre lo no consumado, la alteridad impropia del pasado que insiste en el presente como devenir. El melancólico es aquel que puede plasmar esta tensión irresoluble en cuanto carácter:

Lo que retorna del pasado en el presente de su actualización, es justamente lo que el pasado no pudo darse a sí mismo ni saber de sí mismo, esto es, la (re) inscripción y la (re)lectura de su siempre (im)propio e inagotable porvenir. Lo que la fotografía revela a posteriori es precisamente aquello que en el pasado no fue ni pudo jamás ser contemporáneo de sí mismo. (Collingwood-Selby, 2010: 131)

Como bien señala Elizabeth Collingwood-Selby, la actualización del tiempo-ahora no supone la revitalización de la presencia del pasado en el presente. Pues el montaje temporal que opera como redención, funciona como actualización del pasado en sentido impropio. Lo no consumado como el diferencial de la mismidad. Es lo irreductible a

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presencia que comporta el pasado lo que hace saltar el continuum histórico del progreso, que es la destrucción que opera el materialista histórico. No designa el rescate de la autoridad aurática de saber de la narración, antes bien designa la propia operación del materialista histórico:

“Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en el instante de peligro” (Benjamin, 1995: 51)

“La verdadera imagen del pretérito pasa fugazmente. Sólo como imagen que relampaguea en el instante de su cognoscibilidad para no ser vista ya más, puede el pretérito ser aferrado” (Benjamin, 1995: 50)

Pablo Oyarzún lo señala de este modo:

“la dimensión del pasado permea en Benjamin todo el tiempo, configura la temporalidad del tiempo. El futuro, concebido como diferencia del presente, como hiato que se abre en este, irresuelto, proviene, no de unas virtualidades que estarían alojadas en el presente, sino del pasado en cuanto pendiente (…) El pasado sensu

stricto es el pasado trunco, aquél que no puede -que no pudo- realizarse en su presente” (1995, 29)

Las partes que configuran este montaje no llegan a nunca a establecerse como un todo armónico, los términos en ella establecidos resultan irreconciliables El montaje temporal opera como desmontaje de la ilusión referencial del presente como idéntico a sí mismo, en relación a un pasado cronológico del cual sería sucesión. Lo que designa el estatuto irresoluble del heterocronismo melancólico permite abrir el carácter prehistórico del presente. Pero no a la manera de un origen ni de una conciliación simple.

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La impropiedad de este pasado no puede ser reconducida nunca a las estructuras del sentido, pues, antes bien, lo impropio como diferencia sólo puede ser expresado en la suspensión de las categorías de la representación:

“La alegoría (montaje) no es una técnica gratuita de producción de imágenes (ni manifestación de una idea), sino expresión, de igual manera que lo es el lenguaje, y hasta la escritura” (Benjamin, 1990: 150)

Lenguaje y origen

En Walter Benjamin. La lengua del exilio Elizabeth Collingwood-Selby escribe: “La espiritualidad del ser alude a su inapropiabilidad, a su inacotabilidad, en último término a su ser como ser fisurado” (Collingwood-Selby, 1997: 80). La lengua pura a la que debe acceder la traducción no es entonces el lenguaje de la intensión, al nombre como captura, sino la expresión del ser espiritual. Expresión de la insalvable condición de reconciliación, como redención del nombrar. El nombre es la expresión siempre inacabada de la manifestación del espíritu. Si el lenguaje hablado es el lenguaje singular e intraducible de las criaturas, el lenguaje escrito no puede ser considerado meramente en vistas a la degradación de este original, pues antes bien lo que es nombrado, lo es en vistas a la propia comunicabilidad de las cosas con el hombre.

“Con su teoría de que toda imagen es tan sólo signatura, tan sólo monograma de la esencia, y no la esencia velada. La escritura no comporta, sin embargo, nada de utilitario, no se elimina en la lectura en cuanto escoria. Entra a formar parte de lo leído en cuanto figura suya.” (Benjamin, 1990: 210)

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La relación entre la esencia que llama y el hombre que nombra no es entonces el ocultamiento de una por parte de la otra. El nombre entra a formar parte de lo intraducible como su expresión.

“Así como las manifestaciones de la vida están íntimamente relacionadas con todo ser vivo, aunque no representan nada para éste, también la traducción brota del original, pero no tanto de su vida como de su «supervivencia», pues la traducción es posterior al original”. (Benjamin, 1971: 129)

El origen de la traducción no es la obra misma que tiene por referente, sino el estatuto de esta supervivencia, como el original que, en tanto ser espiritual, convoca el llamado al nombre. El referente de la traducción no es por lo tanto la obra misma, sino lo que a ésta le es irreductible a la condición de obra, lo que persiste en ella como lengua pura. El espíritu no es la identidad de la cual el nombre es su imitación, antes bien se manifiesta en cada traducción como el resto imposible de articular en sentido. Pues el sentido no consiste sino en su propio bloqueo, el olvido de que todo lenguaje comienza desde la caída, de que si existe alguna relación entre el lenguaje y la exterioridad, esta relación no se da ni bajo la forma de la arbitrariedad, ni bajo la forma de la copia platónica, sino más bien se debe “encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar en dicha lengua un eco del original” (Benjamin, 1971: 136).

El eco del que debe brotar la traducción, lo inapropiable del ser espiritual, no es sino la parte no-efectuada de la obra, lo que nunca puede ser escrito, el origen que llama al nombre. La libertad y la fidelidad con que Benjamin caracteriza la tarea del traductor responden justamente a esta condición. Si el acento de la fidelidad está puesto en aquello que bajo la forma de imperativo es dado a traducir, como señala Oyarzún (2006), en el origen de la traducción, la libertad de ésta anida en que lo originario no se presenta

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bajo la forma de la presencia, sino como la espectralidad de la lengua pura. Ello indica que la traducibilidad consiste en transformar al infinito la condición del origen mismo, pues su referente se le da bajo la forma de la no-presencia. Lo que es traducido es la propia diferencia como origen, su fidelidad se la debe por tanto, al propio potencial que no puede ser actualizado en ninguna obra: “Porque en su supervivencia —que no debería llamarse así de no significar la evolución y la renovación por que pasan todas las cosas vivas— el original se modifica” (Benjamin, 1971: 132).

Si bien al lenguaje le es intrínseco la producción de conocimientos, vale decir, que en tanto lengua caída que ya no pertenece a la inmediatez divina del nombre y lo nombrado, sólo puede operar como selección de un fondo indeterminado, como distancia crítica con lo que comunica; al mismo tiempo que comporta un potencial mesiánico. Tanto el nombre como la traducción tienden melancólicamente hacia un original que nunca se puede dar por completo bajo ninguna forma particular:

“Para el barroco el sonido articulado es y sigue siendo algo puramente sensual, mientras que el significado se aposenta en la escritura y afecta a la palabra hablada sólo como si fuera una enfermedad inescapable; la palabra se quiebra en el acto mismo de resonar y la obstrucción de las emociones, que estaban dispuestas a brotar, despierta el sentimiento de luto. El significado aparece aquí, y seguirá apareciendo, como el fundamento de la tristeza” (Benjamin, 1990: 204)

Ahora bien, la posibilidad de redención no se da bajo la forma de la superación de este estado, pues la superación lleva consigo el estatuto soberano del olvido en la caída, sino más bien en una forma particular en que se cruzan el lenguaje y su origen: “La antítesis de sonido y significado debería alcanzar su máxima intensidad si se lograra

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presentar a ambos en unidad, sin llegar a estar reunidos en el sentido de formar una construcción lingüística orgánica” (Benjamin, 1990: 204)

Origen e inmanencia

Dos elementos quisiéramos tomar para articular lo que se presenta en Benjamin, a partir de las múltiples propuestas de redención, salvación y respiro, como diagrama de la inmanencia. Esta cifra, está contenida en el prólogo espistemo-critico del Trauerspiel: “Por origen no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que está surgiendo del llegar a ser y del pasar. El origen no designa el devenir de lo nacido, sino lo que les nace al pasar y al devenir” (Benjamin, 1990: 28). Es esta sentencia la que nos obliga a marcar una diferencia de naturaleza, y no meramente de grado, entre la velocidad infinita de la interrupción y el modo de la temporalidad propio del continuum histórico. De este modo, distingue Benjamin dos modos de comprensión del origen. Por una parte, se encuentra la comprensión de éste como fundamento, como origen teleológico que determina la historia de lo que es, la existencia en tanto que factum histórico, que figura lo que le acontece a lo creado dentro de los límites de la presencia. Y por otra parte designa por origen aquello que es actualizado en el “torbellino del devenir” y que como veíamos en un principio, es la irrupción profana del carácter.

Lo que debe recorrer la idea para considerarse lograda es, entonces, todo aquello que des-sedimenta la estructura meramente histórica para hacer aparecer o producir el origen. Excluíamos a este origen de una determinación fáctica, pues su condición no es histórica, pero que en tanto devenir no significa meramente lo anterior a lo histórico: “El origen radica en el flujo del devenir como torbellino, engullendo en su rítmica el material relativo a la génesis” (Benjamin, 1990: 24). Este origen se determina como un no-lugar dentro del marco cronológico, siempre heterogéneo a la espacialidad del

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tiempo, y que en su condición fagocitadora se presenta como el punto de irrupción del potencial. No puede por lo tanto ser determinada en la idea como totalidad infisurada. No puede determinarse bajo las categorías de la identidad en el concepto: debe abrir la eterna impropiedad virtual del ser espiritual. El origen como continua discontinuidad de la anamorfosis de su propia condición. Lo fáctico es continuamente devorado por el devenir del que nace:

“la dialéctica de Saturno solo se puede buscar en la concepción mitológica de cronos como tal. Por un lado él es el dios de la edad de oro…por otro el dios triste y destronado; por un lado engendra y devora innumerables hijos, y por otro esta condenado a la eterna esterilidad” (Benjamin, 1990: 142).

Historia-natural designa en este sentido la idea de lo inconciliable de la expresión del origen con su constante volver a nacer. La determinación del modo en que se enlazan estas proposiciones determina lo que Benjamin llama la “síntesis genuina de la vida”. Es en esta síntesis donde el autor sitúa el no-lugar de la redención. “Lo pura y simplemente material y esa espiritualidad absoluta son los dos polos del reino de Satán, y la conciencia viene a sustituir su síntesis de pacotilla, que imita la síntesis genuina, la de la vida” (Benjamin: 1990: 228).

Síntesis Disyuntiva y Montaje en Gilles Deleuze.

Deleuze, al comienzo de los estudios sobre cine, propone una sentencia que debe ser leída con atención: “No incluimos ninguna reproducción que pudiese ilustrar nuestro texto, porque es nuestro texto, por el contrario, el no querría ser otra cosa que una ilustración de grandes películas” (Deleuze, 1984: 12). Lo que está diciendo con esto es muy interesante, pues no se trata de reproducir la supremacía del discurso frente a la

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imagen. Sino de hacer del propio discurso una imagen; dejar la que imagen desmonte al discurso como signo de la emergencia de la temporalidad. Lo que se concibe como montaje es entonces la operación mediante la cual el discurso paraliza su propia discursividad. La representación es quebrada mediante un choque de cuerpos escriturales, como emergencia de aquello que no puede ser escrito, pero que sin embargo es condición toda escritura. El carácter de la alegoría benjaminiana es precisamente este, pues su problema es cómo hablar de aquello que no puede ser representado, de cómo abrir los espacios que son clausurados por la lógica de la identidad. Es por esto que Benjamin utiliza el término Imagen-dialéctica para expresar este fenómeno. Pero en ambos no se trata de una dialéctica de la imagen, que es la propia operación del montaje discursivo. Se trata de otro tipo de montaje, de otro tipo de síntesis. La síntesis propia de la imagen, de un mecanismo no sintético de la síntesis en el sentido en que no recupera identidad, sino, antes bien, su propia actividad es la de expresar disyunciones.

Resulta muy interesante comprobar el mecanismo por el cual Deleuze construirá el estatuto visual del discurso tanto en Imagen-Movimiento como en Imagen tiempo. Como señala Agamben (1996) a propósito de la intencionalidad de la puntuación en la frase “Inmanencia: una vida”, debemos reconocer la división estricta de cada capítulo de los textos sobre cine en tres partes. Nuestra hipótesis a este respecto es que en el primer capítulo de Imagen-Movimiento se encuentra el formato bajo el cual se desplegaran los capítulos siguientes. Pareciera ser que esta subdivisión opera como una teoría del montaje, que tiene por función extirpar la negatividad en la presentación de la inmanencia deleuziana. Intentaremos resumir las tesis propuestas por el autor con el fin de lograr reconstruir su sentido.

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Deleuze comienza el texto advirtiendo que son tres las teorías sobre el movimiento que moviliza Bergson. La primera tesis es que el movimiento no se define por el espacio recorrido. La diferencia entre estos dos es el estatuto de la división. Por una parte el espacio es divisible al infinito debido a que pertenece a lo homogéneo en tanto que diferencia de grado. En cambio los movimientos al ser divididos cambian de naturaleza. Esto implica que no se puede reconstruir el movimiento espacializando el tiempo (corte inmóvil), vale decir, aplicando las diferencias de grado a lo que difiere de naturaleza. Dos conclusiones sumamente complejas se extraen de esto. En primer lugar el movimiento es el intervalo entre dos posiciones en el espacio; y en segundo lugar independiente a la división del tiempo, el movimiento se da siempre en “una duración concreta” (Movimiento real/duración concreta; Cortes inmóviles + tiempo abstracto). El falso movimiento es entonces la reconstrucción orgánica a través de cortes instantáneos que dan un tiempo abstracto homogéneo.

La segunda tesis, y segundo subcapítulo, es la distinción de dos ilusiones en relación al movimiento desde su consideración a partir de instantes. La primera ilusión es la antigua, en donde el movimiento se determina en su carácter teleológico de acuerdo a una gramática de las formas-ideas, como “paso regulado” que arma la dialéctica de las poses. La segunda ilusión es la moderna, en donde el movimiento ya no está referido a instantes privilegiados (poses) como “elementos formales trascendentes” (Deleuze, 1984: 17), sino más bien a partir de instantes cualquiera como “elementos materiales inmanentes”, es decir, cortes. De lo inteligible de la pose, al carácter sensible de la pose. Ahora bien, independiente a esta diferencia entre poses eternas y cortes inmóviles, el error pareciera ser el mismo: Suponer al todo como conjunto dado, pues el movimiento sólo se efectúa en la medida en que el todo está abierto. Este error se mide justamente a través del estatuto de la temporalidad, pues en el caso de las poses el tiempo es el reflejo

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de lo eterno, y en el caso de los cortes inmóviles el tiempo es el efecto del todo como conjunto.

La tercera tesis toma la anterior, pero dislocando su sentido (volveremos sobre esto). Deleuze la presenta bajo la siguiente fórmula: “Además de que el instante es un corte móvil del movimiento el movimiento es un corte móvil de la duración” (Deleuze, 1984: 22). El movimiento no es entonces meramente una reconstrucción del espacio, sino más bien “expresión” de “un” cambio en la duración, entendida efectivamente como devenir. Lo que debe definir esta tesis es tanto el estatuto expresivo del movimiento, como la relación entre todo y duración. El movimiento, al ser traslación en un espacio, opera como expresión de un cambio cualitativo en el todo. Vale decir que lo que cambia en el movimiento no es una parte de los cuerpos, sino las cualidades mismas que involucran la totalidad de los cuerpos. Cuando algo se mueve produce un cambio en el todo de los cuerpos que involucran esa relación, pero de tal forma que es la propia totalidad la que varía. Esto implica dar una vuelta a las dos tesis anteriores. El movimiento en tanto que corte móvil expresa un cambio cualitativo en el todo, frente a la ilusión de que el movimiento pueda ser reconstruido por cortes inmóviles.

Lo que va a concluir el expresionismo del movimiento es la concepción bergsoniana del Todo. Esto precisamente cuando aludíamos a que el movimiento determina un cambio cualitativo en el todo de las relaciones, este todo no es concebido como conjunto. El conjunto es concebido como clausura referencial en donde el cambio refiere a diferencias de grado, y el movimiento a la traslación en un espacio. El Todo a que alude Bergson, implica concebir el cambio como diferencia de naturaleza. El Todo es concebible a condición de que funcione como lo que está siempre abierto. El todo es entonces la condición de emergencia de lo nuevo, es decir, la duración.

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Lo que pretendemos rescatar es la relación que se establece entre esta tesis y las anteriores, que definirá, a través del monismo bergsoniano, la apuesta de la univocidad de la inmanencia en Deleuze.

“La duración del universo no tiene sino que fundirse en uno con la libertad de creación que en él puede hallar lugar” (Deleuze, 1984: 24). Si el todo en Bergson responde a la disposición de lo natural como lo siempre nuevo, cada ser vivo tiene una relación intrínseca con el todo, pero no a la manera de una metonimia del conjunto, sino más bien en la medida en que está siempre abierto al Todo como duración. El tiempo así concebido implica ser articulado como relacionalidad desterritorializada, y que al mismo tiempo desinscribe a los cuerpos de sus respectivos conjuntos. Entonces por una parte el movimiento produce cambio en las posiciones de los conjuntos, y al mismo tiempo en tanto que expresión de la duración, es decir como Relación, expresa “un” cambio de cualidad.

Lo que antes se encontraba descrito como ilusión (primer subcapítulo), ahora se torna despliegue de la materia. Si bien los conjuntos cerrados son artificios en donde la duración es bloqueada, el todo que no cesa de cambiar de naturaleza es detenido, pareciera ser que al mismo tiempo la propia organización del espacio torna necesaria la actualización del devenir. “Allí donde algo vive, hay, abierto en alguna parte, un registro en que el tiempo se inscribe” (Deleuze, 1984: 24). De tal forma que las tesis no circunscriben antagonismo alguno, pues su sentido halla relación con dos sistemas altamente diferenciados. La tesis en donde el corte inmóvil refiere o construye un tiempo abstracto es reenviada a la naturaleza de los conjuntos cerrados, en donde las partes pueden ser divididas sin cambiar la naturaleza del conjunto. El movimiento real que expresa una duración concreta define la relación de apertura hacia un todo que no cesa de cambiar de naturaleza. A un todo, podemos decir, que es la propia diferencia de

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naturaleza. Esta manera de considerar el problema reitera la articulación entre diferencia de grado y diferencia de naturaleza planteadas en el “bergsonismo”. Como plantea Deleuze, Bergson se propone separar aquello que se encuentra mezclado en la experiencia (las diferencias de grado con las diferencias de naturaleza), pero en cuya búsqueda encuentra que la propia naturaleza de la diferencia se encuentra en uno de los dos extremos. La naturaleza del diferir responde al todo abierto como duración, mientras que las diferencias de grado responden a los conjuntos cerrados. El problema pasa por comprender que existe la diferencia entre lo cerrado y lo abierto, debido a la propia estructura relacional de lo que difiere por naturaleza.

Estas tres tesis sobre el movimiento componen el montaje en tres subcapítulos que definirán el resto de los capítulos de imagen-movimiento. La primera tesis responde al primer nivel de conocimiento spinoziano, momento referencial de la naturaleza, en donde el tiempo se encuentra actualizado en conjuntos cerrados. El segundo momento define el movimiento como intervalo entre las partes y el todo. La tercera tesis responde entonces a lo Dividual, como lo que no cesa de cambiar de naturaleza. O dicho de otra manera, el primer nivel del montaje, entonces, tendrá por función mostrar las diferencias de grado como lo actual. El segundo momento funcionará a la vez como virtualización de lo actual, y actualización de lo virtual, es decir, como pliegue (Es interesante notar en este punto el tono que marca el segundo tiempo del montaje, que al menos en el primer libro, tiene por función presentar a la representación como centro de determinación de lo abierto, y a la vez como centro de indeterminación). El tercer momento tendrá entonces por carecer la manifestación directa del tiempo. Justamente lo que se deja leer siempre desde aquí es la relación inmanente de lo actualizado con la tempestad de la diferencia. La tripartición de los capítulos expresa la lectura monadológica de la relación movimiento-tiempo. En donde a partir de Bergson, es que

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el metalector leibniziano va a ceder su puesto, para entrar a comparecer como pura relacionalidad.

Síntesis Disyuntiva como Síntesis Ideal de la Inmanencia dirá Deleuze en La lógica

del sentido. El estatuto espiritual que define a la Duración, se plantea como el campo trascendental, que destruye cualquier tipo de trascendencia del sujeto o del objeto, es decir, fuera de cualquier marco representativo. Articular el movimiento desde la duración, implica intentar reconstruir las propias estructuras representacionales desde lo que no puede ser reconducido a estas (de ahí la importancia de resaltar el trabajo del montaje). La conciencia es desmontada a fin de hacer emerger una vida como virtual. La crítica de Bergson a la determinación de lo posible frente a lo real, es decir lo posible como un dispositivo que bloquea lo real, en la realidad misma; como forma que piensa la no-presencia bajo las categorías de la presencia; como articulación política que tiende a hacer de lo actual una figuración homogénea y continua respecto de las condiciones de posibilidad que lo preceden.

La univocidad de la inmanencia en Deleuze no responde a lo unitario como centro de producción. Antes bien el articulo UNA, responde a la indeterminación pre-subjetiva de la complicatio, como síntesis disyuntiva de la tempestad. Designa la coexistencia de la heterogeneidad de los mundos posibles, sin articulación central, sin determinación espacial, carente de teleología, es decir, afirmación pura. “Una vida solo contiene virtuales” (Deleuze, 1995), pero esto no designa la carencia de realidad. Nombra en primer lugar lo real como deserritorialización del abstracto de la vida cotidiana. La univocidad no posee el carácter ontológico del ser en la medida en que responde a la fuerza pura que da forma a las formas. Coexistencia virtual de la potencia como acontecimientos sin presencia. Pero que al mismo tiempo no pertenece a un espacio trascendente. Pues lo trascendente es la propia lógica de representación como clausura

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del devenir, pero que al mismo tiempo se presenta como coexistente con la vida afirmativa, en tanto que requisito propio de la impropia relacionalidad como diferencia de potencia.

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Performatividad y deconstrucción: La fuerza realizativa de la enunciación y la fuerza irrealizativa del acontecimiento.

Néstor González. Universidad de Chile. nestored1974@gmail.com

The illocutionary act is the minimal complete unit of human linguistic communication. Whenever we talk or write to each other, we are performing illocutionay acts. John R. Searle, Speech Acts.

La teoría de los Actos de Habla o Speech Acts Theory, fundada por John L. Austin, cruza y atraviesa un conjunto amplio, diverso y heterogéneo de textos de Jacques Derrida desde 1971 hasta sus obras más tardías. Tales planteamientos teóricos se extienden, transversalmente, a lo largo y ancho de aquellos textos, pero también se apartan o desvían, tomando caminos o líneas laterales o colaterales. Derrida extrae del legado filosófico de Austin una gran cantidad de rendimientos teóricos y conceptuales, pero además llama la atención la variada entonación o humor con que lo examina. En ciertos momentos felicitando con entusiasmo sus giros revolucionarios, entre el juego y la seriedad, indiscerniblemente entre la simpatía y antipatía, en otros momentos, en cambio,

distanciándose

sobriamente

ciertos

planteamientos,

otras

veces

aprovechando u operacionalizando con delicadeza minuciosa los detalles inobservados hasta por los supuestos “herederos legítimos” de Austin, tales como John R. Searle, etc. Por lo tanto, pretender una alusión rápida, sumaria o compendiosa, como ésta por

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ejemplo, de tales destinos o itinerarios de la Speech Acts Theory dentro de la prolífica obra de Jacques Derrida es, por principio y de antemano, una empresa extraña, si no

imposible. Sin embargo, pese a la extensa variedad de matices y torciones, tonos y modulaciones con que se la enfrenta, dichos itinerarios pueden ser, a mi entender, reducidos a una cierta cantidad acotada de textos y fechas en que opera un giro distinto o novedoso en el tratamiento de la temática del performativo y los speech acts en general. Los años y nombres de dichos trabajos (entre conferencias, opúsculos, seminarios, etc.) son los siguientes: Signature Événement Contexte (1971), Limited Inc abc…(1977), Psyché:

Invention de l’ autre (1984), Du droit à la justice (1989), Une certaine possibilité impossible de dire l’événement (1997), L'Université sans conditions (1998), La raison du plus fort: y-a-t-il des Etats voyous?(2002), Le“monde”des Lumières à venir (Exception, calcul et souveraineté) (2002). Tales enlaces y las difíciles tramas acerca de los speech acts, comprenden rutas complejas que se extienden, se amplían o contraen, continua o discontinuamente casi por 30 años, desde firma, acontecimiento, contexto (1971) hasta

La razón del más fuerte (2002), sólo por mencionar un posible momento ulterior o terminal.1 Se podría establecer complementariamente, más allá del criterio cronológico o del recurso a las épocas y sus desarrollos variables, una cierta coherencia o hilo conductor en las posiciones que toma Derrida con respecto a dicha teoría, por ejemplo, acerca de lo que se acepta o rechaza, de cara al debate de la propuesta austiniana, en relación con la pertinencia del distingo performativo/constatativo, el status de la conciencia, la presencia, la significación o el sentido, el concepto de acontecimiento o acto, etc.

No se ha tenido en cuenta en este sucinto listado otra variedad de desarrollos en torno de, v.gr. los Philosophical Papers de J. L. Austin. Por ejemplo, el rendimiento que Derrida extrae de A plea for excuses o Three ways of spilling ink hallados en los trabajos como Cinta de máquina de escribir.Limited inkII (1998) o Como si fuera posible “Whitin such limits” (1998) Cf. Derrida, Jacques (2003).

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Cabe preguntar, sin embargo, por aquello que ha llamado o despertado tanto la atención a Derrida sobre dicha teoría del lenguaje. Una primera respuesta, del año 1971, será que los speech acts representan “de alguna manera la comunicación de un movimiento original [mouvement original] (que se definirá en una teoría general de la acción), una operación y la producción de un efecto [ une opération et la production

d'un effet] Comunicar, en el caso del performativo (…) sería comunicar una fuerza por el impulso de una marca [une force par l'impulsion d'une marque]” (Derrida, 1989: 362). Lo que se debe destacar es la temprana toma de posición que determinará incluso la evolución futura y su modo de trabajar o abordar la temática de los performativos. En tales continuidades o cohesiones temáticas y conceptuales en el tratamiento de la teoría austiniana consistirá nuestra primera hipótesis de trabajo. Esto es lo que se quiere

demostrar aquí: tratar una serie de continuidades/discontinuidades retroactivas que, desde el punto de vista de la progresión temporal, organizarían coherentemente una suerte de “línea de pensamiento” crítico, susceptible de ser retrotraído hasta Signature

Événement Contexte e incluso más atrás. Sin embargo, antes de continuar esta estrategia o economía de lectura, que inicia la demostración de unas “relativas” continuidades en el tratamiento de los performativos por parte de Jacques Derrida, a continuación se deberá dar cuenta, brevemente, de los supuestos teóricos que están en juego en la propuesta filosófica que realizara John L. Austin en los años 50’s. John L. Austin a través de su obra capital How to Do Things with Words y sus posteriores Philosophical Papers 2, mediante una novedosa y personalísima provocación en el asunto del lenguaje, nos proporciona y lega los conceptos de “performativo” [performative], “realizativo”, o “acto ilocucionario” fundando de esta manera la denominada teoría de los Speech Acts, en los siguientes términos: 2

How to Do Things with Words fue escrita en formato de disertaciones o conferencias [Lectures] dictadas durante las William James lectures de la Universidad de Harvard en 1955.

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Quiero discutir un tipo de emisión que parece un enunciado y supongo que gramaticalmente sería clasificada como un enunciado que no es carente de sentido, y sin embargo no es verdadera ni falsa. (…) Más aún, si una persona hace una emisión de este tipo, diríamos que está haciendo algo en vez de meramente

diciendo algo [doing something rather than merely saying something]” (Austin, 1979: 235)

How to Do Things with Words comienza con la búsqueda de la denominación apropiada para aquella “expresión” o “emisión” [Utterance], en donde el enunciar o decir lo que se dice significa “hacerlo” o realizarlo. Por lo tanto, a continuación dicha emisión propone denominarla “oración realizativa” [performative sentence].3 Un performativo o realizativo, en tanto que expresión lingüística, sería distinto de una expresión constativa o un mero “decir algo” de algo –por ejemplo, la clásica proposición u oración apofántica. Por el contrario se trata de un auténtico speech act, es decir, un

acto o acontecimiento como actividad lingüístico-discursiva del habla. Significando de esta manera –e inherentemente al dispositivo operacional que lo piensa y a su vez genera o produce– la realización de una “expresión” como acto de un hablante o unos hablantes mediante la cual se dirigen a uno o más oyentes. Tal “expresión” es entendida como una forma de actividad o interacción, paradigmáticamente refrendada a contar del concepto de lo “realizativo”4 o “performativo”, como segmento o unidad fonéticoacústica, intencional, situacional o contextual que, con una temporalidad precisa y determinada, reúne al hablante en una determinada situación comunicativa: “Las 3

“…oración realizativa [performative sentence] o expresión realizativa [performative utterance], o para abreviar, ‘un realizativo’ (…)La palabra realizativo será usada en muchas formas y construcciones conectadas entre sí, tal como ocurre con el término ‘imperativo’. Deriva, por supuesto, de ‘realizar’, que es el verbo usual que se antepone al sustantivo ‘acción’ [The name is derived, of course, from ‘perform’, the usual verb with the noun ‘action’]. Indica que emitir la expresión es realizar una acción [the issuing of the utterance is the performing of an action] y que ésta no se concibe normalmente como un mero decir algo”. (Austin,1999: 7 / 1971: 47) 4 De acuerdo con traducción española que realizaran Genaro R. Carrió y Eduardo A. Rabossi.

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palabras tienen que ser ‘explicadas’, en alguna medida, por el ‘contexto’ [context] dentro del cual se intenta usarlas o fueron realmente [actually] usadas en un intercambio lingüístico [linguistic interchange]” (Austin, 1999: 100 /1971: 144). Por otro lado, es imprescindible la necesidad de ciertas condiciones contextuales para que un acto

ilocucionario o performativo sea “afortunado” y legítimo. Por otro lado, tales problemas podrían ser leídos y vinculados de cerca con la crítica de los speech acts acometida por Jacques Derrida en los años 70’s. Se puede atisbar en dichos planteamientos ciertas discusiones generales con la teoría de Austin, como la

convencionalidad (del código, del contexto, la gramática) y la soberanía (del “quererdecir”, de una intención de significación o sentido) adelantadas ya en S ignature

Événement Contexte. De esa manera encontramos en 1971 las bases de una crítica de lo que se consignará aproximadamente 30 años después con el nombre de ipseidad, si tenemos en cuenta que a contar de ciertos textos de fines de los años 90’s se aborda la

deconstrucción del concepto de soberanía e ipseidad, se expone asimismo el vínculo problemático entre el acontecimiento y lo performativo en los siguientes términos:

Un performativo no produce un acontecimiento si no es asegurándose, en primera persona del singular o del plural, en presente, y con la garantía de unas convenciones o de unas ficciones legitimadas, el poder que se otorga una ipseidad de producir el acontecimiento del que ella habla. – y que, por consiguiente, ella neutraliza de inmediato al apropiarse del dominio calculable de éste. (Derrida, 2005: 182)

La ipseidad se encuentra vinculada íntimamente con la soberanía del siguiente modo:

“la soberanía pertenece, si no es que lo inaugura, a un largo ciclo de la teología política a la vez paternalista y patriarcal, por lo tanto masculina, con la filiación

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padre-hijo-hermano.

También

llamaré

ipsocéntrica.

(…)

atributo

‘ipsocéntrico’ atraviesa y une de golpe todos los demás atributos (los de falo, del padre, del esposo, del hijo y del hermano). Ipsocéntrico podría ser reemplazado por ipso-crático, si eso no fuese un pleonasmo. La idea de fuerza (kratos), de poder y de dominio está analíticamente incluida en el concepto de ipseidad”

Signature Événement Contexte (Derrida, 1989) –título de una comunicación acerca de la “comunicación” expuesta en Montreal el año 1971– da inicio a una prolífica y casi ininterrumpida relación o referencia a los planteamientos austinianos. Dicho texto se inicia con el cuestionamiento de la comunicación: “¿Es seguro que corresponda a la palabra comunicación un concepto único, unívoco, rigurosamente dominable y transmisible: comunicable?” (Derrida, 1989: 349)5 De esa manera Derrida hará participar en su argumentación el aporte austiniano, en la medida en que dichos planteamientos se considera la comunicación humana, a partir de lo performativo, como realización de una acción entre un emisor y un receptor que sólo es posibilitada por un conjunto de requisitos que se deben tener obligatoriamente en cuenta para la apropiada y efectiva consecución de dicho acontecimiento comunicativo. Planteando deconstructivamente una primera aproximación a los temas y problemas nucleares de dicha teoría comunicativa, tales como: la necesidad de la enunciación performativa dentro de un

contexto, convención o “situación ordinaria” de lenguaje, la necesidad de un yo consciente o querer-decir en el momento presente de su enunciación performativa, como sustrato intencional de la significación y, por lo mismo, el problema de la temporalidad y la presencia, el acontecimiento, etc.6 De esta manera se pone en jaque el

« Est-il assuré qu'au mot de communication corresponde un concept unique, univoque, -rigoureusement maîtrisable et transmissible: communicable ?» (Derrida, 1972: 367) 6 En tal sentido para Austin el lugar central que ocupa el sujeto y la temporalidad en la concreción de los actos performativos se revela en el siguiente pasaje: “El ‘yo’ [‘I’] que está haciendo la acción entra esencialmente en escena. Una ventaja de la forma con la primera persona del singular del indicativo en la voz activa [first person singular present indicative active form] –y también de las formas en la voz pasiva (en segunda y

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concepto

clásico

estándar

comunicación

mediante

una

renovada

reconceptualización de la escritura según la cual, ella respondería a una “iterabilidad” que invierte y desplaza el concepto clásico de escritura como comunicación de las ideas y la intención del emisor. La iterabilidad de la escritura, de la marca [marque], tiene como “efecto” suyo un “más allá” (incluso de la muerte) de todo destinatario empíricamente determinado en general como condición de posibilidad. Debido a que un signo escrito, una marca, no se agota en el presente de su inscripción, dándose a la repetición más allá de la presencia del sujeto que lo ha emitido. Esto vendría a poner en entredicho los conceptos de contexto, código, intención de significación ( querer-decir), responsabilidad plena, conciencia, presencia y actualidad de las emisiones, y otro sin número de implicaciones que vuelven solidaria a la teoría de los speech acts con los planteamientos de una tradición fono-logo-ipso-céntrica que ha apuntado, desde la antigüedad filosófica, al desmedro y secundariedad de la escritura respecto del logos y la

phoné. 7 De esa misma manera en Signature Événement Contexte se hace una escueta referencia a una “inconciencia estructural” que, sin embargo, se halla mejor desarrollada y desplegada en Limited Inc abc…(1977)8. Lo que se despliega y aclara en este texto es una aclaración de la crítica desarrollada en 1971 con respecto al “discurso ético y teológico de la conciencia” (Derrida, 1989: 369) presente en la teoría austiniana. Lo

tercera persona y cuando el verbo es ‘impersonal’), todas ellas con el agregado de la firma [signature]- es que se hace explícita esta característica especial de la situación lingüística [speech-situation]” (Austin, 1999: 61) 7 “Es preciso si ustedes quieren, que mi «comunicación escrita» siga siendo legible a pesar de la desaparición absoluta de todo destinatario determinado en general para que posea su función de escritura, es decir, su legibilidad. Es preciso que sea repetible -reiterable- en la ausencia absoluta del destinatario o del conjunto empíricamente determinable de destinatarios. Esta iterabilidad (iter, de nuevo vendría de itara, «otro» en sánscrito, y todo lo que sigue puede ser leído como la explotación de esta lógica que liga la repetición a la alteridad) estructura la marca de escritura misma, cualquiera que sea además el tipo de escritura (pictográfica, jeroglífica, ideográfica, fonética, alfabética, para servirse de estas viejas categorías). Una escritura que no fuese estructuralmente legible -reiterable- más allá de la muerte del destinatario no sería una escritura” (Derrida, 1989: 356) 8 Opúsculo en que Derrida contesta la crítica a Signature Événement Contexte realizada por John Searle mediante un trabajo titulado Reiterating the differences: a Reply to Derrida de 1976. Cf. Derrida, Jacques. (1988).

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inconsciente se deja a un lado debido a que él (o mejor dicho ello) no sería compatible con la “axiomática recurrente” de la teoría de actos de habla, en especial para aquellos supuestos “herederos legítimos” del legado de Austin. Cuestión irrefutable que, nos dice Derrida, John Searle sólo podría condenar como un lugar prohibido: “placing under lock and key, or by sealing off; here, by prohibiting that the Unconscious -what may still be called the Unconscious – be taken seriously” (Derrida, 1988: 73). Tal discurso ético y teleológico de la conciencia se exhibe, por lo demás, en

todo el repertorio de

taxonomías jerárquicas entre lo “serio/no serio”, “normal/anormal”, “ordinario/no ordinario” y en general todos los discursos parasitarios que caen dentro de la “doctrina de las decoloraciones [The doctrine of the etiolations]” del lenguaje.9 Para Austin el éxito de los performativos requiere la concurrencia de la conciencia como elemento fundamental, advirtiendo la necesaria responsabilidad de aquel que lo emite: “Cualquier especie de no-responsabilidad podría llamarse una infelicidad [any kind of non-

responsibility might be called an unhappiness]” (Austin, 1979: 240) Hemos de afirmar aquí que lo que se da a leer en este desenvolvimiento crítico de los supuestos logo-fono-céntricos será, a su vez, un desenvolvimiento crítico del ipsocéntrismo y la soberanía, es decir, de la posesión del sentido de sí mismo, al emitir un acto de habla, debido a la iterabilidad y la repetibilidad o citacionalidad general de toda marca, más allá de la presencia empírica de los posibles emisores o receptores, en consecuencia, la multiplicación desviante y diseminante del sentido y la intención de significación que permiten incluso, sociedades anónimas de responsabilidad limitada (Cf., Derrida, 1988). Tal limitación, en tanto que finitud de la responsabilidad (debido a que lo que está en juego en este concepto del signo escrito y de la escritura en general, 9

Tales usos parasitarios, modos y maneras que caen dentro de la doctrina de las decoloraciones del lenguaje son para Austin de “manera peculiar [in a peculiar way]” las expresiones “formuladas por un actor en un escenario, incluida en un poema o dicha en un soliloquio [said by an actor on the stage, or if introduced in a poem, or spoken, in soliloquy]” (Austin 1999: 22 / 1971: 63) “al escribir una novela [fiction] o una poesía [poetry], al citar o al recitar [quotation and recitation]” (Austin 1999: 92 /1971: 136) Cf. Además p 148 y p 167

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como iterabilidad, es la posible muerte de todo destinador y destinatario) abre de alguna forma –tanto a través de la iterabilidad, como de la différance – el ingreso o la invitación de lo otro, como radical otro, la apertura a la alteridad que altera, que no hace sino mellar y horadar la integridad cerrada o clausurada de una interioridad –narcisista– que se asume presente a sí misma, como ipseidad idéntica a sí, que a su vez, como interioridad interiorizante (la erinnerung hegeliana), se piensa libre y soberana.10 Dicha ipseidad soberana posee dominio sobre sí, según todos los “autos” que definen la consciencia y la responsabilidad (llámese autonomía, autodeterminación, autoridad, etc.) que con su voluntad y a través de una emisión cuya “fuerza ilocucionaria” instituye y opera sobre el otro (sobre lo que viene o quién viene: el acontecimiento se dirá más adelante). Tal ipseidad en general se traduce en un “yo puedo” que, en términos austinianos, que sólo puede realizar, efectuar, instituir, mediante un acontecimiento performativo (v gr. proferir un “I do” “I name this ship” “I congratulate you” “I promise

that…” “We the Representatives of …do publish and declare that…” “I confess…”, etc.) si y sólo si es una ipseidad, es decir, un emisor, autor o firmante, testigo o confesor, etc., singular o plural, responsable y serio, que se halla dentro de unas circunstancias, unos códigos, unas reglas y contextos determinados, adecuados a la ocasión y la convencionalidad vigente, cuyo momento, tiempo y poder de decisión ha de ser retroactiva y proactivamente actualizable. Desmontando o articulando críticamente cada una de las premisas o compromisos onto-teo-teleológicos ahí expuestos, nos hallamos ante la difícil y compleja labor deconstructiva y de debate con la Speech Acts

Theory que Jacques Derrida extenderá desde 1971 hasta el año 2002. En la conferencia titulada Psyché: Invention de l’ autre (1987), pronunciada en la Universidad de Cornell en abril de 1984, Derrida proporciona nuevos dispositivos para 10

“La libertad, en el fondo, es la facultad o el poder de hacer lo que se quiere, de decidir, de elegir, de determinarse, de auto-determinarse, de ser el amo y, en primer lugar, el amo de sí mismo (autos, ipse). El simple análisis del ‘yo puedo’, del ‘me es posible’, del ‘tenga la fuerza de’ (krateo) descubre en los mismos el predicado de la libertad, el ‘soy libre de’, ‘puedo decidir’. No hay libertad sin ipseidad y, viceversa, no hay ipseidad sin libertad. Ni, por consiguiente, sin cierta soberanía” (Derrida, 2005: 41)

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discutir y complicar la teoría de los speech acts, esta vez poniendo en crisis el estatuto o la pertinencia de la diferencia performativo-constativo, valor de uso y mención, etc. Dicho texto puede ser considerado dentro de tales problemáticas como un cardán o pieza articulatoria, tanto prospectiva como retroactiva, puesto que funda ciertas plataformas temáticas para futuros trabajos, tales como el problema de la invención, el porvenir [à venir], el acontecimiento o la deconstrucción como figura de la imposibilidad, etc. Asimismo nos presenta una nueva escena en la cual ubicar, a la vez que des-ubicar, la denominada deconstrucción y la relación entre filosofía y literatura. Para dicho afecto la invención, tema capital de la conferencia, se anuncia como la estructura singular de un acontecimiento.11 La invención para Derrida se instaura e instituye performativamente según un evento inaugural que queda para el futuro a disposición de todos, debiendo ser reconocido y legitimado, garantizado por la convención social. La invención, por lo tanto, comienza a poder ser repetida, explotada y reinscripta. Dichas características atraviesan todo el texto Psyché al comprender la invención como un acontecimiento que pertenece al campo de lo técnico y maquínico. Sin embargo, el problema de su singularidad, cada vez única, también se pliega al concepto del advenimiento: “Toda invención supone que algo o alguien venga una primera vez. Algo a alguien, o alguien a alguien, y que sea otro. Pero para que la invención sea una invención, es decir única [unique], incluso si esa unicidad debe dar lugar a la repetición.” (Derrida, 1987a: 55 / 1987b: 16.)

Para atenernos a esta red que no es solamente léxica y que no se reduce a los juegos de una simple invención verbal, nosotros vemos que concurren varios

“Estructura singular, entonces, de un acontecimiento, porque el acto de palabra del cual hablo debe ser un evento: en la medida de su singularidad, por otra parte, y sin embargo, por otra parte, esta unicidad hará venir o advenir algo nuevo. Debería hacer o hacer venir lo nuevo de una primera vez. Tantas palabras, lo “nuevo”, el “evento”, el “venir”, la “singularidad”, la “primera vez”, (“First time” donde el tiempo se marca en una lengua sin hacerlo en otra) que llevan todo el peso del enigma. Jamás una invención ha tenido lugar, jamás se dispone sin algún evento inaugural” (Derrida, 1987a: 54 / 1987b: 16)

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modos de venir [venir] o de la venida [venue], en la enigmática colusión del invenir [invenire] o del inventio, del evento [événement] o del advenimiento [avénement], del porvenir [avenir], de la aventura [aventure] y de la convención [convention] (Derrida, 1987a: 55 / 1987b: 16. El subrayado es mío)

El capítulo titulado “Fábulas: Más allá del speech act” es de especial interés para nosotros debido a que desestabiliza o desautoriza el estatuto y la pertinencia del distingo austiniano entre performativo y constativo. Dicha operación, a la vez performativa y constativa, se realiza a contar de la lectura de un “acto” literario ejemplar y muy singular, se trata del texto Fábula [Fable] de Francis Ponge.12 El rendimiento que se extrae de dicha “Fábula” es inmenso: se trata de un texto que se instala indecidiblemente entre la ironía y la alegoría, presentándose a sí mismo irónicamente como una alegoría sobre la verdad, puesto que habla, por un lado, de la verdad de la alegoría y, por otro, de la alegoría de la verdad: de la “verdad de la invención” como de la “invención de la verdad”. Es una “Fábula fabulosa”, dice Derrida, debido a que habla de las invenciones del lenguaje como invenciones de lo mismo y lo otro, de sí mismo y del otro, de sí mismo como del otro. Sumada al estatuto o la institución de la invención, ella sería una invención que además crea o produce un dispositivo de repetición, volviéndose a su vez un dispositivo técnico. De la misma forma como la escritura y la firma son pensadas desde Signature Événement Contexte como una suerte de máquina significante: es decir como marca [marque] o huella [trace] iterable, cuya repetibilidad (v.gr. un performativo como código repetido e imitado convencionalmente) sigue siendo capaz de funcionar más allá de todo posible contexto y destinatario posible. Fábula de Ponge al igual que las primeras palabras del Evangelio de Juan es una demostración performativa de eso mismo que dice. Dentro de la terminología de los

Par le mot par commence donc ce texte/Dont la première ligne dit la vérité,/Mais ce tain sous l’une et l’autre/Peut-il être toléré?/Cher lecteur déjà tu juges /La de nos difficultés.../(APRES sept ans demalheurs /Elle brisa son miroir).

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speech acts el primer “por” está utilizado, el segundo citado o mencionado. En un solo verso el acontecimiento del enunciado confunde dos funciones absolutamente heterogéneas, los valores de “uso” y “mención”, performativo y constativo, así como la heterorreferencia y la autorreferencia, lo mismo y lo otro, alegoría y tautología, sincronía y diacronía, lenguaje y metalenguaje, hacer y describir, operar y constatar, ficción y no ficción, etc. He ahí toda la fuerza inventiva de “Fábula”: es la producción de un acontecimiento singular, de un indecidible que se juega en una suerte de vértigo u oscilación infinita “produciendo” una inestabilidad esencial. “Fábula” deconstruye espontáneamente las lógicas oposicionales antes descritas. Dicha inestabilidad constituye según Derrida el “acontecimiento mismo”, cuya invención viene a desestabilizar y perturbar las normas, los estatutos y las reglas, pero aclarando que es una invención técnica (tekhné) que como in(ter)vención inaugural, viene a hacerse firmar, certificar y establecer nuevos estatutos. Para llamar a una nueva teoría y la constitución de nuevos estatutos y convenciones que permitan medirse con tales acontecimientos. En conclusión, he aquí un lugar liminar y fronterizo dentro de la teoría de los actos de habla que revela su incapacidad de poder medirse con los propios acontecimientos. De esa misma manera la deconstrucción es inventiva por definición (Derrida, 1997), puesto que ella:

(…) es inventiva o no es, no se contenta con procedimientos metódicos, se abre un camino, marcha y marca; su escritura no es solamente performativa, ella produce reglas -otras convenciones- para nuevas performatividades y no se instala nunca en la seguridad teórica de una oposición simple entre performativo y constativo. Su marcha compromete una afirmación, que se vincula al venir del acontecimiento [au venir de l’événement], del advenimiento y de la invención. Pero no puede hacerlo sino desconstruyendo una estructura conceptual e institucional de la invención que había reconocido algo de la invención, de la fuerza de invención [force d’invention]; como si fuese necesario, más allá

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Toda invención significa burlarse de los estatutos pero ninguna invención sería tal si no se deja fijar por ellos. No hay invención sin estatutos. Un estatuto significa estabilizar, poner de pie, en un sentido estrictamente institucional. La invención por lo tanto se relaciona con la producción de un dispositivo técnico recurrente y autorreproductivo, iterable: “Puesto que inventar es producir la iterabilidad y la máquina de reproducir” (Derrida, 1987a: 87 /1987b: 47)13 Este problema se ha de engarzar con lo irrealizativo14 de un acontecimiento. Lo que Derrida llama lo “acontecimental puro del acontecimiento” que no ha de ser homologado con los realizativos o performativos que producen acontecimientos jurídico-legales, promesas, compromisos, etc. Un acontecimiento, nos recuerda siempre Derrida que sea “digno de ese nombre”, no se debe dejar reducir por un horizonte de espera, ni por una ipseidad, ni en general por lo planteado por una teoría de los speech

acts. En tal sentido remitámonos a un lugar, complejo y central, de Signature Événement Contexte (1971), en donde se exponen sobre el acontecimiento algunas advertencias fundamentales que son bastante aclaratorias acerca de la acontecibilidad “pura” del acontecimiento y que permiten no ceder a alguna fascinación hipostática, ni teología negativa u onto-teleo-teologización riesgosa de lo que refiere por la expresión “puro”. Dicha advertencia se asoma en un lugar del texto en que Derrida discute el parasitismo –lo “no-serio”, lo “parasitario”, la “decoloración”, lo “no-ordinario”– del cual se cuidaba y resguardaba tanto Austin. Planteando la “posibilidad” de los performativos desde el punto de vista de su éxito, aunque “sólo uno” de ellos se hubiese celebrado o 13

A propósito del concepto de literatura como una suerte de «performatividad en crisis» Cf. Attridge, (1992). Para este neologismo hemos tenido en cuenta la traducción española que hicieran de la palabra Performative por “realizativo” Genaro R. Carrió y Eduardo A. Rabossi. 14

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tenido lugar “una sola vez”, sería necesario “poder dar cuenta del mismo” [encore

faudrait- il pouvoir en tenir compte] (el subrayado es mío). La respuesta siguiente y repentina de Derrida será sólo un “quizá” [peut-être] puesto que no existiría garantía alguna de su apropiación. El problema de fondo, dice Derrida, en la teoría de los actos de habla guarda relación con el estatuto mismo de lo que se entiende, o no se entiende, por un acontecimiento y un “acto” [act] mismo:

Es necesario, inicialmente, entenderse aquí sobre lo que es «producirse» o sobre el carácter de acontecimiento de un acontecimiento que supone en su surgimiento pretendidamente presente y singular la intervención de un enunciado que en sí mismo no puede ser sino de estructura repetitiva o citacional, o más bien, dado que estas últimas palabras se prestan a confusión, iterable. Vuelvo, pues, a ese punto que me parece fundamental y que concierne ahora al status del acontecimiento en general, del acontecimiento de habla o por el habla, de la extraña lógica que supone y que sigue siendo a menudo desapercibida. (Derrida, 1989: 368 / 1972: 388)

Puesto que un performativo –por tratarse de un enunciado cuyo código puede ser reiterado o repetido en diversas ocasiones y contextos diferentes– no es posible, en tanto performativo, si no es estructuralmente iterable, es decir, en tanto que la iterabilidad sea su condición de posibilidad. Por lo tanto, no sería posible un “performativo puro”, debido a que su iterabilidad estructural parasitariamente divide y difiere su acontecimiento supuestamente singular, lo cual permite plantear una “estructura grafemática general” de toda “comunicación”:

Esta posibilidad estructural de ser separado del referente o del significado (por tanto, de la comunicación y de su contexto) me parece que hace de toda marca, aunque sea oral, un grafema en general, es decir, como ya hemos visto, la permanencia no-presente [restance non-présente] de una marca diferencial

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separada de su pretendida «producción» u origen. Y yo extendería esta ley incluso a toda «experiencia» en general si aceptamos que no hay experiencia de presencia pura [qu'il n'y a pas d'expérience de pure présence], sino sólo cadenas de marcas diferenciales. (Derrida, 1989: 359 / 1972: 378)

Quisiera retener de esta última cita el problema de la “expérience en general” como cadena de marcas diferenciales, para acentuar lo que ahí se afirma como imposibilidad de la experiencia de una “presencia pura”. Una “presencia” “pura” no es posible, debido a que toda marca es diferencial y dividida/diferida de su origen por la ley de iterabilidad de la escritura, quedando, en cambio, sólo “cadenas de marcas diferenciales”, impidiendo por lo mismo su apropiación.

Nos hemos servido principalmente de esta mención de una “presencia pura” a fin de no llegar a confundirla con aquello que se denomina “acontecibilidad pura” del acontecimiento

acontecibilidad

del

por-venir.

Confundirlos

implicaría

riesgosamente, por un lado, idealizar o hipostasiar un supuesto acontecimiento puro y, por otro, asumir la instalación de una ipseidad que neutralice precisamente el acontecimiento posible que, en cuanto tal, quizá ocurra. El acontecimiento y su

posibilidad general opera dentro de la estructura de la iterabilidad. En tal sentido Derrida reforzará el fundamental papel de la iterabilidad de cara a lo acontecimental:

by virtue of the iterability which, in every case, forms the structure of the mark, which always divides or removes intention, preventing it from being fully present to itself in the actuality of its aim, or of its meaning (i.e. what it means-to-say [vouloir-dire]. What makes the (eventual) possibility possible is what makes it happen even before it happens as an actual event (in the standard sense) or what prevents such an event from ever entirely, fully taking place (in the standard

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sense). I have already recalled the role played in all this by another kind of graphics of the event in general. What is here in question, then, is the value of the kind of event that supports the entire theory of speech acts. (Derrida, 1988: 57)

En este pasaje, viene al caso apuntar y subrayar el énfasis, con tono prescriptivo, en la

iterabilidad como posibilitadora del acontecer: “Aquello que hace posible la posibilidad (eventual), es lo que hace que suceda aún antes de que ocurra como un hecho real (en el sentido estándar) o lo que impide que tal acontecimiento tenga desde siempre, por completo, plenamente su lugar (en el sentido estándar)”. Este segmento ha sido escogido porque ahí se juega el papel a priori (Cf. Derrida, 1988)15 de la estructura de la marca, es decir, a su iterabilidad. Ella incluso promueve o impide la ocurrencia del acontecimiento, como teniendo lugar plenamente. Es por esta razón que está en cuestión el tipo de acontecimiento [the kind of event] en que se apoya toda la teoría de actos de habla [the entire theory of speech acts]. Las consecuencias están a la vista: “El valor del acto (tan generalmente usado y tan poco analizado en la theory of speech acts) como aquel de acontecimiento, debería ser sometido a un cuestionamiento sistemático”:

Thus, the value of the act (used so generally and analyzed so little in the theory of speech acts), like that of event, should be submitted to systematic questioning. As in the entire philosophical tradition that supports it, this value implies that of presence which I have proposed to defer to questions of differential iterability. But we cannot unfold this analysis here.

Todos estos aspectos sobre el acontecimiento hasta aquí reunidos, desde Signature

Événement Contexte (1971) hasta Limited Inc abc…(1977) instalan y acentúan el carácter iterable de lo acontecimental. Por eso un hipotético acontecimiento “puro” no 15

Se habla ahí de la estructura de la iterabilidad como una ley, universal y necesaria, que Sarl, incluso con “aparente arrepentimiento”, ha debido también admitir. (70)

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excluye su posible iterabilidad posterior, siempre impura y parasitaria, asumiendo ahora esos últimos términos una determinación positiva. En 1971 se rechaza la posibilidad del

acontecimiento puro debido a que ya no habría que seguir oponiendo la iterabilidad (lo “parasitario”, repetible o citacional) a un acontecimiento “singular” y “original” (speechs

acts performativos sobre todo “puros”). Habría que comprender en dicho sentido el acontecimiento técnico a la vez puro/impuro de la “invención”, repetible y generador de nuevas performatividades, ejemplificado por Fábula o la deconstrucción misma. Sin embargo se debe tener precaución puesto que Psyché: Invention de l’ autre concluye lo siguiente: “el otro es lo que no se inventa nunca y que no habrá esperado nunca la invención de ustedes. El otro llama a venir y sólo viene a varias voces.” (1987b: 61). Tal advenimiento, desde ahí en adelante, se denomina propiamente un acontecimiento. Por lo tanto la “acontecibilidad pura” del acontecimiento como tal debiera designar aquello, incondicional, imprevisible o aleatorio no programado por una ipseidad realizativa. Es decir, la puridad de un acontecimiento, se determina en la medida en que se reserva como un metaperformativo.16 El término “quizá” ocupa un lugar central en L'Université sans conditions entendido como un giro idiomático nietzscheano que se haya del lado de lo incondicional del acontecimiento: lo que “quizá ocurre” [peut-être arrive], o tratándose de “un acontecimiento que, sin acaecer necesariamente mañana, estaría quizá, digo bien quizá, por venir [d'un événement qui, sans nécessairement arriver demain, resterait peut-être,

je dis bien peut-être, à venir]” (2001:33 / 2002: 31). Dicho quizá se opone al “como si” regulador, ya que el “puro” acontecer singular de el/lo arribante [l'arrivant], hace 16

En La raison du plus fort: y-a-t-il des Etats voyous?, se refiere a la im-posibilidad y la necesidad de disociar la soberanía de la incondicionalidad, en los mismos términos: “Este im-posible no es privativo. (…) Viene sobre mí desde arriba, bajo la forma de una inyunción que no espera en el horizonte, que yo no veo venir, que no me deja en paz, ni me autoriza a remitir a más adelante. Esta urgencia no se deja idealizar, como tampoco se deja el otro en tanto que otro. Este im-posible no es pues una idea (reguladora) ni un ideal (regulador). Es lo más innegablemente real que hay. Lo mismo que el otro. Lo mismo que la différance irreductible y no reapropiable del otro” (Derrida, 2005: 108)

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estallar el horizonte de toda organización performativa, toda convención o contexto convencionalmente dominante, a fin de cuentas, un acontecimiento que “no se deja domesticar por ningún ‘como sí’ o al menos, por ningún ‘como si’ legible, descifrable y articulable como tal [ne se laisse domestiquer par aucun «comme si», ou du moins par

aucun «comme si» déjà lisible, déchiffrable et articulable comme tel]” (Derrida, 2001: 74 / 2002: 72)

No hay porvenir ni relación con la venida del acontecimiento sin experiencia del “quizá”. Lo que tiene lugar no debe anunciarse como posible o necesario, de lo contrario su irrupción de acontecimiento queda de antemano neutralizada. El acontecimiento depende de un quizá que concuerda no con lo posible sino con lo imposible. Y su fuerza es entonces irreductible a la fuerza o al poder de un performativo, aun cuando esta fuerza confiera finalmente su oportunidad y su eficacia al performativo mismo, a lo que se denomina la fuerza (locucionaria, perlocucionaria, ilocucionaria) del performativo. (…) La fuerza del acontecimiento es siempre más fuerte que la fuerza de un performativo. (Derrida, 2001: 75 / 2002: 73)

La experiencia del quizá como lo im-posible, no calculado e incondicional, de lo imposible y del por-venir del acontecimiento según un peut-être que en algunos pasajes de

Canallas (2005) se asocia con una suerte de “mesianidad sin mesías”: “El ‘por’ del por venir vacila entre la inyunción imperativa (recurso al performativo) y el quizá paciente de la mesianicidad (exposición no performativa a lo que viene, a lo que siempre puede no venir o haber venido ya)” (Derrida, 2005: 116). Como se ha visto en el fragmento que hemos citado más arriba, en ciertos lugares de las conferencias del año 2002 en Cerisy-la-Salle, Derrida hará alusión a ciertas “fuerzas”. Tal concepto no será ajeno sino central en la teoría de los actos de habla, puesto que Austin desarrolla toda una doctrina de los distintos tipos de funciones del lenguaje

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llamándola “doctrina de las ‘fuerzas’ ilocucionarias”. El concepto de fuerza en los performativos llamó atención de Derrida en 1971: “Esto es lo que, en este pensamiento que es nada menos que nietzscheano, me parece señalar hacia Nietzsche; éste se ha reconocido a menudo una cierta afinidad con una vena del pensamiento inglés.” (Derrida, 1989: 363). Los performativos, insistiremos otra vez en este pasaje, corresponden a “la comunicación de un movimiento original [mouvement original], una operación y la producción de un efecto [une opération et la production d'un effet] Comunicar, en el caso del performativo (…) Comunicar en el caso del performativo, si algo semejante existe con todo rigor y en puridad [toute pureté], sería comunicar una fuerza por el impulso de una marca [une force par l'impulsion d'une marque]” (Derrida, 1989: 362). Prestemos atención: los performativos comunican una fuerza por el impulso de una marca. Puesto que ya sabemos que no existe comunicación ni performativo pleno o “puro” debido a que es parasitada cada vez por la marca y su iterabilidad. La

performatividad es posibilitada e im-posibilitada o asediada por la estructura de iterabilidad general de la marca [marque]: “La iterabilidad general produce una ruptura en la pureza pretendidamente rigurosa de todo acontecimiento de discurso” (Derrida, 1989: 368 / 1972: 388) En Signature Événement Contexte encontramos además otro uso del término “fuerza”, puesto que hay una “force de rupture” con el contexto (real o semiolingüístico), el código, la presencia, el presente (pasado o futuro), la identidad de sí, con el horizonte semántico, el horizonte hermenéutico, del querer-decir y la intención, la comunicación, etc. de todo signo escrito por more de su iterabilidad: “Esta fuerza de ruptura no es un predicado accidental, sino la estructura misma de lo escrito” (Derrida, 1989: 358 / 1972: 377). Recordemos que dicha iterabilidad con su fuerza se extiende a la experiencia en general, permitiendo la acontecibilidad misma.

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La experiencia que se deja afectar por aquel(lo) que viene o aquel(lo) que llega, por

el o lo otro por venir, se requiere a priori cierta renuncia incondicional a la soberanía. Antes incluso del acto una la decisión (…) Semejante partición supone asimismo que pensemos a la vez la imprevisibilidad de un acontecimiento que carece necesariamente de horizonte, la venida singular de lo otro y, por consiguiente, una fuerza débil. Esta fuerza es vulnerable, esta fuerza es sin poder expone incondicionalmente a aquel(lo) que viene y que viene a afectarla. La venida de dicho acontecimiento excede la condición de dominio y la autoridad aceptada por convenio de lo que se denomina “el perfomativo”.

En conclusión, se trataría entonces del performativo por un lado y del metaperformativo por otro, y sus correspondientes fuerzas. En un caso se trata de la fuerza “ilocucionaria” de un speech act, cuya fuerza realizativa responde a un “yo puedo” o

ipseidad soberana que, de antemano, neutraliza el acontecimiento o repele la alteridad de aquel(lo) que viene o adviene. Por otro lado se trata de una fuerza “débil”, que deja

advenir al/lo otro. Una fuerza meta-performativa del acontecimiento, ya digno de tal nombre, en la medida que mediante lo que acontece se deconstruye el programa o planificación anticipatoria del horizonte de comprensión de la ipseidad. Relacionada con la pasividad17 y heteronomía (de la ley que viene del otro) que deja pacientemente advenir el/lo otro: fuerza i-rrealizativa como demora o la espera pasiva del a venir, cuya fuerza débil deja advenir al/lo otro, aquel(lo) que sería en sentido estricto el único acontecimiento posible, cuya venida tendría como efecto propio la deconstrucción

“Aquí se trata, al igual que en la venida de cualquier acontecimiento digno de ese nombre, de una venida imprevisible de lo otro, de una heteronomía, de la ley que viene del otro, de la responsabilidad y de la decisión del otro- del otro dentro de mí más grande y más antiguo que yo (…) Si un acontecimiento digno de ese nombre ha de ocurrir, le es preciso, más allá de cualquier dominio, afectar a una pasividad” (Derrida, 2005: 108-182)

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irrecusable de todo performativo, puesto que, nos recuerda Derrida: “la fuerza del acontecimiento es siempre más fuerte que la fuerza de un performativo”. 18

“No basta con decir que cada ‘acontecimiento’ de deconstrucción resulta singular o, en todo caso, lo más cercano posible a un idioma posible y una firma. Es preciso, asimismo, señalar que la deconstrucción no es siquiera un acto o una operación. No sólo porque, en ese caso, habría en ella algo “pasivo” o algo “paciente” (…) No sólo porque no corresponde a un sujeto (individual o colectivo) que tomaría la iniciativa de ella y la aplicaría a un objeto, a un texto, a un texto, a un tema, etc. La deconstrucción tiene lugar, es un acontecimiento que no espera la deliberación, la conciencia o la organización del sujeto, ni siquiera de la modernidad. Ello se desconstruye. El ello no es, aquí, una cosa impersonal que se contrapondría a alguna subjetividad egológica. Está en desconstrucción. Y en el “se” del “desconstruirse”, que no es la reflexividad de un yo o de una conciencia, reside todo el enigma” (Derrida, 1997: 26)

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–(h)abilidades de Benjamin, Introducción* Samuel Weber

Traducción de Pedro Sierra Vergara. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. pedrosierrav@gmail.com

Aunque Walter Benjamin nunca fue tímido a la hora de escribir, una práctica que evitó consistentemente fue la creación de neologismos.1 Por lo tanto, es con toda la reticencia que me encuentro obligado a recurrir a algo similar, con el fin de resumir un motivo que se me ha impuesto en los últimos años de lectura en torno a Benjamin. Lo que está involucrado, sin duda, no es exactamente un neologismo, ya que no implica la creación de una nueva palabra, sino más bien la puesta en relieve de una parte de la palabra, un sufijo (eine Nachsilbe). En inglés, sin duda, este sufijo, cuando es dicho, es indistinguible de una palabra: lo que lo distingue de ésta no es audible, sino sólo legible:

Weber, Samuel. Benjamin’s –abilities. Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 2008, pp. 3-10. De paso, indicamos que las notas correlativas con numeración arábica pertenecen al autor. Las demás notas, de la Edición o del Traductor, se enumeran con letras griegas [N. E.] 1 “En filosofía resulta, por tanto, discutible la introducción de nuevas terminologías, si en vez de limitarse estrictamente al ámbito conceptual, se orienta hacia los objetos últimos de la contemplación. Tales terminologías (intentos fallidos de nominación en los que la intención tiene más peso que el lenguaje) carecen de la objetividad que la historia ha conferido a las principales expresiones de la contemplación filosófica.” Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990, p. 19. Traducción de José Muñoz Millanes. [A la fecha también existe otra traducción publicada por Ábada el año 2006 Origen del Trauerspiel alemán en Obras, Tomo I, vol. 1. Traducción de Alfredo Brotons. Nota del Traductor, en adelante N. del T.] [El autor cita la traducción inglesa Origin of the German Tragic Drama. London: Verso, 1998, p. 37. Traducción de John Osborne, así como refiere al original, Gesammelte Schriften—Werkausgabe, Vol. I. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980, p. 217. [N. E.] *

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un guión, marcando una separación que también es una unión, un Bindestrich que no lo vincula a nada en particular, pero que, sin embargo, lo obliga a estar unido a otra cosa. El sufijo en cuestión, suena, pues, engañosamente familiar, ya que coincide, de manera audible, con la palabra «(h)abilidades» [«abilities»]. A diferencia de esa palabra, sin embargo, su primera letra –que por pura casualidad pasa a ser la primera letra del alfabeto– es precedida por un guión. Cuando se escribe de forma aislada, esto le da, por cierto, una apariencia un tanto extraña, ya que generalmente los sufijos no se encuentran de manera separada de las palabras que modifican. Pero esta extraña apariencia palidece cuando se compara con su alemán «original». Si este libro alguna vez es traducido al alemán –estuve tentado de escribir «de vuelta» al alemán, ya que el alemán es, por supuesto, el idioma en que Benjamin escribió y en el que generalmente lo leo– entonces su título, suponiendo que fuera totalmente fiel al inglés, en realidad tendría que implicar la creación de un neologismo. Para volver a traducir al alemán, el título alemán exigiría a sus lectores «leer lo que nunca fue escrito», es decir: «Benjamins -barkeiten» Permítanme, entonces, en lo que sigue, comenzar a tratar de explicar, si no justificar, este extraño título, ya sea como «Benjamins-barkeiten» o como «-(h)abilidades de

Benjamin» [«Benjamin’s -abilities»], primero que todo remontándolo a lo que es un doble –o dividido– origen. El primer aspecto es bastante obvio, al menos para cualquiera que haya leído muchos de los escritos de Benjamin. A lo largo de su vida, Benjamin tendía a formular muchos de sus conceptos más significativos nominalizando verbos, no de la manera habitual sino que añadiendo el sufijo –barkeit (y que en español, bien se puede escribir -ibilidad o -(h)abilidad : en aras de la simplicidad y claridad, en español sólo utilizaré el último Schreibweise).α

Para recuperar sólo los más destacados -

La frase del autor estadounidense, traducida literalmente “y que en inglés, bien se puede escribir –ibility or –ability: en aras de la simplicidad y claridad, en inglés sólo utilizaré el último Schreibweise”.

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barkeiten o -(h)abilidades –y hay muchos más que acechan en todos los rincones de sus textos, uno de los cuales discutiré más adelante en este capítulo– voy a mencionar sólo los siguientes:

Mit-teil-barkeit (a partir de su ensayo «Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres» de 1916), Kritisier-barkeit (a partir de su tesis «El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán», publicada en 1920), Übersetz-barkeit (en «La tarea del traductor», de 1923), Reproduzier-barkeit (en «La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica», de 1935), y, por último, Erkenn-barkeit, pero también Les-

barkeit, en el «Convoluto N» de los manuscritos sobre los Pasajes de París. Esta generalizada y persistente tendencia de formar conceptos mediante el recurso a este sufijo, que incluso en alemán produce sustantivos más bien difíciles, proporcionó un primer indicio de que aquí había involucrado algo más que una simple idiosincrasia estilística. Ese fue el primer origen de mi fascinación con el –barkeiten de Benjamin. Una segunda inspiración vino de una fuente bastante diferente, aunque de una que para mí siempre ha estado profundamente relacionada con la escritura de Benjamin. Estoy hablando de la obra de Jacques Derrida, y en particular de su celebrada –o notoria, dependiendo de una u otra perspectiva– polémica con el filósofo John Searle. Desde que estuve involucrado en la traducción al inglés de lo que sería conocido como Limited Inc.,β recuerdo haberme impresionado especialmente por un momento de la réplica de Con el objeto de no entorpecer innecesariamente la lectura, se prefirió, como decisión traductológica, adecuar la frase al español. [N. E.] β Como se señala, S. Weber estuvo a cargo de la traducción del mencionado texto de J. Derrida (Cfr., «Limited inc: abc…», en: Glyph, N°2, 1977, pp. 162-254). Posteriormente, este ensayo se incluyó en el volumen Limited Inc. (G. Graff ed.). Illinois: Northwestern University Press, Mehlman, 1988. Este volumen, que contiene además «Signature, événement, contexte» y «Postface. Vers une éthique de la discussion», ha sido traducido también por Weber al francés (Limited Inc., Paris: Galilée, 1990) y al Italiano por N. Perullo (Limited Inc., Milano: Raffaello Cortina, 1997). Desconocemos si del texto de 1977 hay traducción al español, sin embargo, de manera indicativa, cabría apuntar que existe traducción al portugués. Cfr., Derrida, J., Limited Inc. Sao Paulo: Papirus, 1991. Traducción de Constança Marcondes Cesar. [N. E.]

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Derrida a la crítica de Searle de un ensayo que [Derrida] había escrito sobre John Austin, fundador de la filosofía de los actos de habla.γ Permítanme recordar brevemente el contexto: en 1972, Derrida había publicado una lectura de Austin bajo el título «Firma, acontecimiento, contexto». El texto fue traducido y publicado en inglés algunos años más tarde. Poco después, se supo que Searle consideró este ensayo extremadamente débil. Fue invitado, por tanto, a responder a Derrida públicamente, lo que hizo en un texto breve, a lo que Derrida, a su vez, respondió, pero en un ensayo de más de cien páginas titulado Limited Inc. Uno de los temas centrales discutidos, involucró la relación del lenguaje hablado con el lenguaje escrito y, en particular, en correspondencia con ambos, el papel del sujeto. La crítica de Searle dejó en claro que él entendía a Derrida como afirmando una diferencia clave entre el lenguaje escrito y hablado, referida con la ausencia o presencia del sujeto. Como afirma Searle, pensando que estaba corrigiendo a Derrida: «La escritura hace posible la comunicación con un receptor ausente, pero no es necesario para el receptor estar ausente. La comunicación escrita puede existir en la presencia del receptor, como por ejemplo, cuando compongo una lista de compras para mí.»2 En respuesta, Derrida trajo a primer plano una palabra que seguiría siendo una de sus escazas constantes terminológicas en todos sus escritos posteriores –una especie de «principio» deconstructivo, si esto no fuera una contradicción de términos– el término «iterabilidad»: “La respuesta es fácil y clara. En FAC [la abreviatura usada por Derrida para su ensayo sobre Husserl: «Firma, acontecimiento, contexto»δ] nunca se dijo que esta ausencia es necesaria, sino sólo que es posible [. . .] y que esta posibilidad, por lo tanto, debe tomarse en cuenta: ella refiere a

La critica de Searle a Derrida («Reiterating the Differences: A Reply to Derrida»), fue publicada en el N° 1 de la mencionada Revista Glyph. [N. E.] 2 Jacques Derrida, Limited Inc. (Evanston: Northwestern University Press, 1988), 47. [Traducimos directamente del inglés. N. del. T.] δ El autor escribe la sigla «SEC», en virtud del texto «Signature, Event, Context». Aquí preferimos trasladar tanto el título del ensayo como la abreviatura. [N. del T.]

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la qua posibilidad, a la estructura de la huella [mark] como tal, es decir, precisamente a la estructura de su iterabilidad”.3 Es en la elaboración de la naturaleza de la «posibilidad» implícita en la noción de «iterabilidad» que Derrida explica por qué «iterabilidad» [«iterability]» no debe ser confundida con la «iteración», sino que consiste en un modo muy particular que es difícil de situar en términos de la oposición –y jerarquía– tradicional que subordina «posibilidad» a la «realidad» o «actualidad»:

Si se admite que la escritura (y la huella [mark] en general) debe ser capaz de funcionar en la ausencia, del receptor, del contexto de producción etc., esto implica que este poder, este ser capaz, esta posibilidad está siempre inscrita, por lo tanto necesariamente inscrita como posibilidad en el funcionamiento o la estructura funcional de la huella (...) Se deduce que esta posibilidad es una parte necesaria de esta estructura (...) En la medida en que es esencial y estructural, esta posibilidad está siempre en funcionamiento marcando todos los hechos, todos los acontecimientos, incluso aquellos que parecen disimularla. Sólo la iterabilidad, que no es iteración, puede ser reconocida incluso en la huella que, de hecho, parece haber ocurrido sólo una vez. Digo 'parece', porque esta vez única está, en sí misma, dividida o multiplicada, por adelantado, por esta estructura de la repetibilidad.4

La iterabilidad, el poder o la potencialidad de repetir o ser repetido, no es lo mismo que la repetición, precisamente porque aquella es una posibilidad estructural que está potencialmente “funcionando” [at work], incluso allí donde parece que los hechos no han ocurrido. Una "huella" [mark] puede ser identificada, es decir, aprehendida en cuanto tal, sólo en virtud de que sea repetida, al menos mentalmente, y comparada con su anterior aparición. La memoria y la repetición son, de este modo, los elementos 3

Ibíd. Ibid., 48. El énfasis es mío.

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constitutivos de la identidad,

la cual depende de la iterabilidad

–es decir, de la

capacidad [ability] de cualquier acontecimiento de ser iterado, repetido. La posibilidad de tal repetición implica, a la vez, alteración e igualdad –e igualdad a través de la alteración. Esto significa, sucintamente dicho, que esta identificación sólo es posible evitando el sentido único cuya finalidad estriba en aprehender, respecto de lo que cambia, lo que sigue siendo igual a través del tiempo y el espacio. Como veremos más adelante, algo muy similar también marca las (h)abilidades [-abilities] de Benjamin. Sin duda, la «capacidad» [ability] derridiana no es simplemente la de Benjamin. Sin embargo, su distinción entre «iterabilidad» e «iteración», «repetibilidad» y «repetición», entre los hechos empíricamente observables y la posibilidad estructural, puede decirnos mucho acerca de la inclinación de Benjamin de formar conceptos clave en términos de la –(h)abilidad, en lugar de la actualidad [actuality] como meros hechos. Es más, argumentar, como hace Derrida en el citado pasaje, que esta potencialidad o capacidad implica un proceso por el cual lo que aparentemente es una ocurrencia única se encuentra “por adelantado, en sí mismo, dividido o multiplicado por su (…) repetibilidad”, es socavar la definición usual de la posibilidad misma, que, desde Aristóteles, ha sido entendida como un modo de actualidad o de actualización, y por lo tanto definida por su oposición o su negación, es decir desde la imposibilidad, que se lleva a cabo con la finalidad de excluir. Como veremos, esta u otra lógica binaria no se sostiene para Benjamin más de lo que se sostiene para Derrida. Dada la trayectoria, dividida o doble, por la cual la noción de «-(h)abilidad», y, en particular su significancia para Benjamin, se impuso en mí, no será sorprendente que las «-(h)abilidades» en las que estoy interesado no puedan ser consideradas como propiedades o atributos de un sujeto [subjet] en particular, Walter Benjamin, no importa lo genial y fascinante que indudablemente fue. Pero lo que continúa provocando hoy, estoy convencido, tiene menos que ver con la persona de Walter Benjamin que con sus escritos, aun cuando es evidente que ambos no puedan separarse totalmente. Si aquellos

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escritos nos sorprenden una y otra vez por su capacidad aparentemente inagotable para llegar con sorprendentes, inesperados puntos de vista y, sobre todo, atractivas formulaciones y perspectivas, por más enigmáticas que puedan ser, entonces quiero sugerir que esto es en parte, o al menos, el resultado de una manera muy distintiva de conceptualización que se manifiesta en la tendencia a recurrir al sufijo, «-(h)abilidad» «barkeit», formando sustantivos desde verbos. Este modo de conceptualizar «virtualiza» el proceso de nominalización haciendo referencia, de nuevo, a lo que en alemán es muy apropiadamente designado como Zeitwort: «Tiempo de palabra» [«time-word»], también conocido como «verbo», que es inseparable del tiempo en la medida en que implica un proceso en marcha, siempre inacabado e impredecible: Erkennbarkeit, así, nombra la condición virtual de Erkennen, Benennbarkeit la de Benennen, Kristisierbarkeit la de

Kritisieren, y así susecivamente.5 En su «Prólogo epistemológico crítico» al

libro sobre el Trauerspiel, Benjamin

intenta determinar la función (Vermittlerrolle) mediadora específica del concepto con respecto al fenómeno, por un lado, y a la idea, por otro (GS1, 214; Origen, 34). Esta última sólo puede ser presentada o escenificada –dargestellt– despidiéndose de la esfera de las ideas puras y descendiendo a la experiencia empírica, fenomenal y esto, a su vez, sólo

puede

lograrse

través

una

reordenación

reorganización,

A lo largo de gran parte de sus escritos, Benjamin intenta retener la noción de “objeto” u “objetivo”, como si pudiera ser opuesta simplemente y liberada de la de sujeto. Este es, sin duda, uno de los mayores aspectos que distinguen su pensamiento de Heidegger, su contemporáneo, para quien lo objetivo siempre implica un sujeto como su referencia y presuposición.  Cfr., Benjamin, W. “Introducción. Algunas cuestiones preliminares de crítica del conocimiento” en El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990, pp. 9-41. [N. E.]  Weber se refiere al pasaje: “Indem die Rettung der Phänomene vermittels der Ideen sich vollzieht, vollzieht sich die Darstellung der Ideen im Mittel der Empirie. Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in· einer Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff stellen die Ideen sich dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration.” (Ursprung des deutschen Trauerspiels, p. 214). La traducción de José Muñoz Millanes, vierte: “Con la salvación de los fenómenos por medio de las ideas se lleva a cabo también la manifestación de las ideas en el medio de la realidad empírica. Pues las ideas no se manifiestan en sí mismas, sino sólo y exclusivamente a través de una ordenación, en el concepto, de elementos pertenecientes al orden de las cosas. Es decir, las ideas se manifiestan en cuanto configuración de tales elementos.” (El Origen del drama barroco alemán, p. 16) [N. E.]

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desmantelamiento y dispersión efectuados en el concepto por los «elementos pertenecientes al orden de las cosas» [thing-like elements] (dinglicher Elemente) que constituyen el fenómeno. El concepto lleva a cabo esta reorganización, que Benjamin designa como «virtual» –«Anordnung virtuelle»– decomponiendo –hoy en día se podría decir incluso «deconstruyendo»– la prexistente organización empírica de los fenómenos, permitiéndoles así reorganizarse aunque sólo sea «virtualmente». Más aún, Benjamin es bastante preciso en su relato de cómo el concepto lleva a cabo esta descomposición y diseminación. Para ello, partiendo de su función tradicional de establecer la igualdad, es decir, mediante la identificación de los rasgos del fenómeno que lo hacen similar a otros, de modo que se puede subsumir bajo un común denominador promedio, en cambio, el papel del concepto que, como Benjamin lo entiende y practica, es discernir no lo que hacen los fenómenos unos a otros, sino más bien lo que los separa y distingue de otros. La noción que Benjamin introduce aquí, en contraposición a la de medio –

Durchschnitt– es la de extremo. En los pasajes donde él elabora este término –que se repite con frecuencia en el prefacio del libro Trauerspiel– Benjamin nunca lo define o analiza. Pero lo que surge de su uso de la palabra es que la está utilizando, literalmente, como un término [term]: es decir, para destacar que la delimitación de un fenómeno depende de un cierto proceso de terminación, a través del cual, al mismo tiempo, cubre y expone el borde exterior de su “alcance”, su Tragweite, con lo que se estabiliza, pero 

Weber, presumiblemente, se refiere al pasaje: “La idea puede ser descrita como la configuración de la correlación de lo extremo y único con su semejante. Por eso es falso comprender como conceptos las referencias más generales del lenguaje, en vez de reconocerlas como ideas. Es absurdo pretender considerar lo general como algo de un simple valor medio. Lo general es la idea. La realidad empírica, en cambio, cuanto más claramente se puede ver en ella algo extremo, tanto mejor se consigue penetrarla. El concepto toma como punto de partida lo extremo.” (El origen del drama barroco alemán, p. 17 [N. del E.]  Escribe Benjamin: “Die Ideen sind ein Vorgegebenes. So definiert die Sonderung der Wahrheit von dem Zusammenhange des Erkennens die Idee als Sein. Das ist die Tragweite der Ideenlehre für den Wahrheitsbegriff. Als Sein gewinnen Wahrheit und Idee jene höchste metaphysische Bedeutung, die das Platonische System ihnen nachdrücklich zuspricht.” (Gs1, 210) “Las ideas consisten en algo previamente dado. Así, al distinguir la verdad de la correlación característica de conocimiento, la idea queda definida en cuanto ser. Tal es el alcance de la doctrina de las ideas para el concepto de verdad. En tanto que ser, la verdad y la idea adquieren aquel supremo significado metafísico que el sistema platónico les atribuye enérgicamente.” (Origen del drama barroco alemán, p. 12) [N. del E.]

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sólo por un gesto hacia lo que excluye. El extremo, cuya activación es tarea del concepto, marca, así, el punto donde un fenómeno está constitutivamente implicado en lo que no es, en lo que es otro y extremo, en lo que resiste a la comprensión y contención. El concepto, se podría decir, desmonta al fenómeno exponiéndolo como un

término, en el sentido lingüístico pero también en uno semántico. El concepto, determinando al fenómeno, le permite separarse de sí mismo. El fenómeno, determinado como una «cosa», es descompuesto en sus «elementos pertenecientes al orden de las cosas (thing-like elements), que tienen el potencial, la capacidad, para recombinarse en otra cosa. Y, sin embargo, no sólo es función del concepto transformar los fenómenos, sino también, de este modo, «salvar» a estos. Esta noción de "salvación" es extremadamente compleja, y este no es el lugar para entrar en ella en detalle. Permítanme sólo señalar que no implica solamente permanecer igual en el tiempo. Este sería el objetivo del concepto subsumptivo, que apunta a salvar lo individual subordinándolo y elevándolo por sobre un promedio más general, uno que es menos vulnerable a las alteraciones del tiempo y el espacio. Benjamin rechaza claramente esta noción del concepto: «Es absurdo pretender considerar lo general como algo de un simple valor medio» [«Das Allgemeine

als ein Durchschnittliches darlegen ist zu Wollen verkehrt»], escribe (GS1, 215; Origin, 35). La «idea», que es su término en el «Prefacio epistemológico crítico» para el uso alternativo en el que el concepto va a ser puesto, afirma la unicidad de una cierta singularidad: «La idea puede ser descrita como la configuración de la correlación de lo extremo y único con su semejante» [«Gestaltung des Als Zusammenhanges, en das mit

dem einmalig-Extreme steht seinesgleichen, ista morir umschrieben Idee»] (ibíd.). La «reorganización virtual» de los fenómenos por los conceptos en esos términos, une su determinación a su singularidad, como el «único-extremo» [das einmalig-Extreme]. Lo 

El autor remite a la versión original y a la traducción inglesa. Aquí se ha dispuesto la traducción de José Muñoz Millanes (p. 17) [N. del T.]

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«único-extremo», de ninguna manera excluye la repetición: como un «reordenamiento virtual», lo presupone. Pero también lo determina como un movimiento de diferenciación, de variación, de alteración. Al conducir fenómenos complejos a sus extremos, el concepto no revela lo que los hace como otros fenómenos, su común denominador, sino más bien lo que los separa, distingue y los hace «einmalig-extrem»: inconmensurablemente de una-vez-por- todas.6 El poder de conceptualización, en esta perspectiva, entonces, es uno de

singularización. Al tomar los fenómenos en su siempre único-extremo, el concepto hace que ellos se separen de sí mismos, en su «mismidad», no con el fin de disolverse en cierta generalidad mayor sino más bien para mostrar su singularidad distintiva, espaciotemporal inconmensurable como medida de cambio y alteración. Pero esta «reorganización» conceptual o «reordenamiento» (Anordnung) siguen siendo tanto «virtual» como de «orden», en el sentido de un comando o mejor: un desafío, puesto que lo que resulta es una configuración que no puede estar nunca completamente presente a sí misma, para esa presencia reduciría la unicidad –das

Einmalige– tratándola como si fuera idéntica o esencialmente repetible como lo mismo. Es sólo en la divergente convergencia de aparición y desaparición, de llegar-a-ser y de dejar-de-ser, como el éclair del «passante» de Baudelaire –pero también como aquellos puntos suspensivos o períodos que separan el destello de su reflexión («un éclair… puis la nuit»)- que estos fenómenos pueden ser «salvados». Tal «salvación», por lo tanto, puede ser llamada más precisamente, en inglés por lo menos, como: llegar a pasar [coming to pass.] Lo que es «salvado» no se conserva inalterado, sino sólo en las huellas [traces] de lo que viene a llegar a pasar. Eso es porque la «idea» sólo puede ser

«Une fois pour toutes» es una expresión que se impone en los escritos posteriores de Derrida, precisamente por la forma en que se vincula la singularidad, en su unicidad –de «una-sola-vez»– a cierta generalidad. Canallas [Rogues] traza la trayectoria que se inicia con un análisis de la ocurrencia singular (1) y concluye con la necesidad de repensar la relación de lo inconmensurable de lo común (Derrida, Limited Inc., 111).

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«circunscrita» –umschrieben– pero nunca simplemente beschrieben, descrita. La idea no es simplemente visible o descriptible, excepto, quizás, en el sentido literal de la escritura y el lenguaje: «La idea es algo de naturaleza lingüística: se trata de ese aspecto de la esencia de la palabra en que ésta es símbolo» [Die Idee ist ein Sprachliches, und

zwar im Wesen des Wortes jeweils dasjenige Moment, in welchem es Symbol ist] (GS1, 216; Origen, 36). Este «lado simbólico» siempre está «más o menos oculto». Puesto que el lenguaje debe tener una existencia fenoménica, sin embargo, su oculta dimensión «simbólica» e «ideal» nunca está presente en forma pura sino siempre asociada con una «significancia manifiestamente profana». «La tarea de la filosofía», ya que no puede reclamar a revelar directamente (Reden offenbarend zu), consiste en un cierto tipo de escucha originaria (Urvernehmen) que a su vez implica reminiscencia [remembrance]. A través de tal rememoramiento de palabras éstas son «una vez más», dada la capacidad para «reafirmar su derecho para nombrar». Esta es la razón por la que los neologismos –que también implican una determinado nombramiento– deben ser evitados: introduciendo nuevas palabras, se ignora la memoria histórica de la lengua. En lugar de invertir las palabras, la discusión de Benjamin, y su práctica escritural, abogan por la reinscripción de los términos establecidos para que se separen en sí mismos –es decir, de sus identidades anteriores. Es en virtud de tal movimiento de parting-with que las palabras recuperan la capacidad de nombrar, que nunca se reducen a ningún contenido semántico identificable, y menos aún al de un nombre propio. Si la «presentación de una idea» nunca puede ser completamente realizada, si debe seguir siendo virtual, una forma de nombrarla, que no la inventa sino que virtualiza, es precisamente la de hacer que los términos familiares dependan de una secuela o una secuencia, de un Nachfolge [sucesión] que de-termine esas palabras mediante su participación en su Nachgeschichte [posthistoria]:



El origen del drama barroco alemán, p. 19 [N. del T.]

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despertándolos a una vida futura en el Nach [después de] o Fortleben [superviviencia] de un Nachsilbe [sufijo] Esto, tal vez, comienza a explicar el recurso persistente de Benjamin al -barkeiten.

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Entrevista con Rodrigo Naranjo.

Jorge Hernández

En esta ocasión lo entrevistamos para saber más de su último libro Apartados (la

máquina de tortura del testigo de los alimentos) (Coedición La cebra, Buenos AiresPapa Terra, Navegantes, 2011) y conversar sobre su escritura y algunos de los motivos de su producción. Compartimos aquí una primera parte de la entrevista. Hemos tratado, concientes de la imposibilidad de la tarea, de dar énfasis gramaticales a las fluctuaciones del tono que acontecen en toda conversación.

Su primera intervención nace de su inquietud por el proyecto de Escrituras

Aneconómicas. La concepción y el nombre del proyecto estaban entre sus inquietudes antes de la entrevista.

Rodrigo Naranjo: El nombre que se produce para al academia es un nombre ahistórico. Cuando tu vez los nombres de los autores no reflexionas en las condiciones en que este se produce. Es divertido como Bourdieu lo trabaja por esa línea, qué es la constitución del capital simbólico, cultural a nivel de la academia, de las universidades. Pero es una buena pregunta, cuál va a ser el destino dentro de estas máquinas profesionalizantes que hay cuando metes la cuestión de la escritura.

A mi me ocurrió un ejemplo, quizás es el ejemplo negativo. Como el año 95, armé una editorial y trabajábamos en las cárceles. Se llamaba editorial Caribas. Y ahí teníamos una discusión bien fuerte también, porque trabajábamos en Colina, en ese tiempo era Colina I, estaba recién empezando, estábamos en Puente Alto, en San Miguel y en la

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Penitenciaría. Y recolectábamos principalmente y armábamos concursos literarios entre los presos. Fuimos los primeros, antes que se pusiera eso como una lógica de producción cultural de las cárceles, lo que nos interesaba a nosotros era básicamente hacer libros con los prisioneros, libros de muy bajo costo que se pudieran distribuir los días de visita casi gratuitamente, para empezar a problematizar distintas lógicas de la reclusión, del internamiento, de la dinámica carcelaria. Y un tema fuerte fue que cuando se hacía el prologo de esos libros, (los que alcanzaron a salir, pues otros quedaron en carpeta) era quién firmaba ese prólogo. Si lo firmaba la persona que escribió el prologo o el colectivo, en este caso la editorial como una especie de colectivo donde se anonimizaban las individualidades. Y giró como para los dos lados, pues cuando se firmaba como colectivo, “colectivo” era súper totalitario, era la voluntad general de un nosotros, una especie de comuna, muy, muy autoritaria. Y cuando aparecía la voz del prologuista, que es un amigo en este caso y que era compañero en la universidad, empezó a generar ruido, polémica: “no, él se está queriendo hacer famoso”, “está borrando el problema de fondo que es la dinámica de cómo tratar la escritura de los prisioneros”, y después hubo una solución a eso, que inventó otro amigo, que consistió en armar un libro, que es una especie de concurso en el que juntamos cuentos fragmentos, y él mezcló todo. Los que estaban adentro y los que estaban afuera constituían en realidad un universo carcelario, en donde no puedes negar los nombres propios. Porque esta idea de que hay un nombre genérico hablando era el totalitarismo más brutal que venía de la dictadura, entonces es complicado pues luego de eso viene el tema de cómo te haces cargo de los enunciados, porque si el enunciado en una página lo dice un colectivo en general ¿quién toma la responsabilidad por eso o no? ¿Qué surge a partir de eso? Además, el colectivo es ya la invención de otro nombre. Que se llame “los caníbales”, o esto o lo otro, es un heterónomo.

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Jorge Hernández: ya entrando en materia de la entrevista, me gustaría preguntarte por tus otras publicaciones en formato o soporte libro. ¿En qué medida Apartados se relaciona con tus otras publicaciones, en el sentido de si existe una línea común, una estrategia de lectura o escritura o producción de un espacio académico afín a los tres? ¿Lo piensas de esa manera? ¿Ves alguna continuidad entre las tres producciones?

RN: Yo a la fecha he publicado tres libros. La muerte y la figura. Prosa, ensayo y

poesía (Cuarto propio, 2005), después saqué un segundo libro Para desarmar la narrativa maestra. Un ensayo sobre la Guerra del Pacífico (Coedición IIAM-UMCE, 2011), y ese mismo año, el año pasado, en el contexto de las movilizaciones salió Apartados. Si tú me preguntas si hay una unidad de los tres libros, yo creo que sí hay mucha relación pero, a la vez, cada libro es una experiencia muy distinta, un universo de trabajo bien particular como construcción de un mundo, es decir, los Apartados yo creo que tienen un nivel estilísco que está más ligado a La muerte y la figura, porque es un libro que trata muy fuertemente con la pregunta por el mal. De alguna manera La muerte y la figura se abría con esa frase “Yo amo estar enfermo” y los Apartados yo los empecé a escribir cuando había terminado La muerte y la figura, y algunos de los textos que no incluí en La

muerte y la figura ya empezaban a prefigurar lo que 4 ó 5 años después iban a ser los Apartados. Los textos más antiguos que hay ahí empezaron a armarse en Dartmouth, en New Hampshire en Estados Unidos, y pasaron por varios recorridos, pero, claro, yo creo que hay una relación que se puede notar, que se puede ver más directa en una maduración con la cuestión de La muerte y la figura. Pero que tienen relación también con lo que está ocurriendo en el ensayo de la Guerra del Pacífico, en cuál es su apuesta, siendo que discursivamente es diferente o escrituralmente hay una inversión de técnicas y estrategias de trabajo. El ensayo de la Guerra del Pacífico que trabaja justamente la disyunción entre las narrativas maestras de Chile, Perú y Bolivia para tratar con ese “acontecimiento” de la Guerra del Pacífico y decontruirlo. Entonces aparecía esta

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heteronomía que se formula un poco en el libro como propuesta de aproximación, pero que es absolutamente expresa en los otros dos. Un texto o un trabajo con la escritura en que tú dices ¿bueno, por dónde coloco estos libros, no? Si metemos incluso este trabajo de la Guerra del Pacífico en donde hay un discurso mucho más académico si se quiere y un trabajo con el archivo de la guerra, no es lo que podríamos decir un libro de historia de Chile, simplemente o algo así, empieza a entrar en tensión con la nación.

JH: Claro, entra en tensión con ese tipo de etiquetas, pero al mismo tiempo funcionaría muy bien, por ejemplo, dentro de una bibliografía sobre ese “acontecimiento”.

RN: Exacto. Yo creo que sí. No hay un plan preconcebido como decir “voy a escribir esto, esto y esto otro”, los libros no nacen así, cada uno es una experiencia feroz. Confrontando dinámicas e intensidades que varían sustantivamente.

JH: Respecto de esa confrontación a dinámicas distintas, es interesante lo que dices de, para decirlo simplemente, la escena de producción de Apartados, que es distinta, pero no tanto, a la escena de producción del ensayo sobre la Guerra del Pacífico. En ese sentido, el libro de la Guerra del Pacífico es un proyecto enmarcado en la Universidad, pero, al mismo tiempo, en contra de todas las lógicas y todos los espacios universitarios, y por otra parte, Apartados eclosiona como libro, como publicación en el contexto de las movilizaciones. ¿Qué podrías decir respecto de eso?

RN: Buena pregunta, es decir, por un lado el libro de la Guerra del Pacífico confrontaba cómo meter una especie de demonio dentro de los paradigmas de ciertas historiografías y literaturas regionales, sean nacionales o latinoamericanas, y tocaba la cuestión del límite de una idea de construcción de la escritura y Latinoamérica. Es decir,

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dónde la Guerra se podría entender como una problemática con las consumaciones latinoamericanistas de Latinoamérica, o una problemática sobre el fin o la finalidad de ese imaginario o construcción que podríamos ver desarrollándose desde mediados del siglo XIX. Entonces, desde ese punto de vista, el libro tenía o pasaba por constatar esa consumación y cuando saqué los Apartados fue muy curioso porque yo trabajaba ahí con una pregunta un poco diferente que era ¿cómo tratar con dos viejas lenguas imperiales, el castellano y el portugués, en límite? Entonces la recepción en Brasil de los Apartados fue bien interesante, o ese es el eco que he tenido, desde el punto de decir, por ejemplo, ¿cuál es la diferencia que tiene Brasil con Latinoamérica? ¿Es una diferencia latinoamericana? Ellos hacían el eco de a-parte, no comprendiéndolo identitariamente sino como un hueco. El lugar de la frontera.

La factura de esto en el contexto de las movilizaciones o la coyuntura, -no sé muy bien cuál será el correlato-, pero si tocaba algo que para mí es problemático: cuando se dice “las movilizaciones son por una educación nacional” ¿cuál es el concepto de lo nacional que ahí está en juego? “Es una educación nacional gratuita y de calidad”. Ahí, si tú quieres verlo de esa manera, podría tener cabida porque podrías preguntar: bueno, ¿cuál es el sujeto nacional de esa demanda? Y en ese concepto de lo nacional estamos hablando

una

construcción

republicana,

colonial,

¿de

qué

orden?

¿Latinoamericanista? Y yo creo que el movimiento es particularmente bien heterogéneo, y por lo tanto tiene y expresa afirmaciones muy positivas y otras que son contradicciones inherentes a su ordenación.

JH: Bueno, esta era una pregunta que tenía pensada para más adelante en la entrevista, pero dado que tú lo pones en la mesa ¿cómo interpretas la recepción de

Apartados en ciertos espacios que, por llamarlos de un modo general, son espacios de la vida cultural de Brasil y Argentina respecto de lo que ha pasado en Chile con el libro,

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que lo presentaste en el coloquio de “Archivo, política y escritura” y la recepción ha sido al parecer más positiva en algunos contextos culturales brasileños y ahora en Argentina? ¿Cómo interpretas eso tú?

RN: La pregunta que podría ser ahí es, ¿en qué condiciones escribe hoy en día en Chile y qué pasa con los textos? Yo creo que la escritura excede el campo de lo académico. Para escribir no necesitas ser un académico, la figura de la autoridad fue mucho más definitoria en los comienzos de siglo, como afirmación de organizaciones o asociaciones colectivas de lo que eran los aparatos universitarios formales o institucionales. Entonces, cuando empecé a idear la cuestión de los Apartados pasó una cosa muy bonita, muy lúdica. Empecé a contactarme con un grupo de personas: Cristóbal Thayer, que trabaja en la editorial La Cebra, Jorge Opazo, que es un amigo compañero de colegio, que vive ahora en Buenos Aires. Conocí a Cristiano Moreira, que vive en Navegantes, en Santa Catarina, y ahora, cuando fui a Brasil, a Miguel Smith, que es un peruano radicado en Brasil. Las manos que han intervenido en este libro es un buen muestreo. Dos chilenos, uno artista visual y el otro editor, que les costó mucho Santiago y se plantearon plataformas excéntricas con respecto a Chile para poder sostener proyectos que cruzan o atraviesan las ciudades, etc. Un peruano radicado allá y un brasileño. Entonces el libro de alguna manera tenía que ver con cómo trabajar colectivamente, trabajar lúdicamente, y desde esa perspectiva tener una incidencia que no fuera puramente nacional, identitaria, representativa. Hasta ahora he ido a Brasil, la próxima semana voy a Argentina y ahí te cuento cómo va el asunto.

La relación con el libro fue muy positiva para mí en Brasil. Cristiano tiene un centro cultural, en Santa Catarina, el hizo su maestría en literatura en la Universidad de Santa Catarina, e hizo la traducción del libro –una traducción que se demoró muchísimo porque no es un texto fácil- y tuvo que invitar a otras personas al proyecto. Donde el

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libro fue como muy plástico. Fui a muchos centros culturales en Santa Catarina, en Paraná, en Santos...estuve en diversas ciudades y había una conversación bastante informal donde se daba una comunicación más fluida entre lo que llamaríamos la sociedad civil y el mundo académico.

Brasil es un país enorme, es gigantesco y yo conozco un poquito, pero en el que uno podría notar u observar, con este libro en particular, unas ganas de conversar, de interrogar y darle lugares de intervención sin pasar por una cuestión de canonización o institucionalización. Creo que ha sido una recepción mucho más positiva definitivamente en el extranjero que en Chile. ¿A qué obedece eso? Creo que a la lógica de pauperización de la cultura en Chile y también a la mercadotecnia académica que ha logrado dividir mucho a los grupos, a las personas y sus posibilidades de asociarse.

JH: Entrando en el libro, ¿cómo comprendes la escritura que podemos leer en

Apartados, la podríamos etiquetar dentro de algún género? O, incluso, ¿te parecería pertinente la inclusión del libro dentro de algún esquema? Pues he leído algunas reseñas y descripciones del libro que están en internet, y lo sitúan en un “entre” el ensayo y la poesía.

RN: Te la devolvería. Tú como lector ¿qué te ocurre con este texto?

JH: Mira, a mí lo que me pasa –cosa que te he comentado antes- es que tendía en las primeras lecturas que hice del libro a entenderlo representacionalmente. Tiendo a generar figuras u ordenamientos del texto, y en ese sentido, a comprender ciertos motivos o momentos del texto como metáfora pero siempre, un poco más adelante o más atrás en la lectura, el propio texto me dice que “esto no es una metáfora” “esto no es

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un símbolo” o “esto no es una producción identitaria”. Entonces, se me desarma la lectura que voy haciendo o que creo estar logrando.

RN: ¿Lo que te ocurre es que no puedes leerlo?

JH: No. Lo leo pero quedo con la sensación de que estoy entendiendo, y luego en una relectura o, incluso, en la continuación de la lectura, el mismo narrador del texto me advierte. Por ejemplo en Rotor: estoy comprendiendo el rotor o la colmena o la colonia como una metáfora o una figura de la sociedad y después el narrador me dice que esto no funciona de esa manera. Que la escritura ante la que estamos no opera de esa manera.

RN: Yo creo que hay varias cosas en lo que me estas comentando que te inquieta un poco con el texto. Una cuestión tiene que ver con cuál es el lugar del lector hoy en día o qué significan las estrategias de lectura. Más o menos, dentro y fuera, no sólo de las academias, sino en general esa vieja interrogante de cuál es el lugar del libro en América. La cuestión de si el libro es una metafísica de la presencia o es una falta permanente en la cual lo que hace la escritura es trabajar un suplemento respecto a esa falta o carencia. O trasgresión. Puedes leerlo desde múltiples lugares. Hay muchos tipos de libros o maneras de pensar los libros, a pesar de que hoy se impone una cosa bastante más técnica, económica y pragmática. Los autores hoy día son más bien articulistas, que reúnen sus conjuntos de artículos que son tópicos o temáticos. Plantearse no tópicamente, no temáticamente la cuestión de un libro no es económicamente rentable. “No sirve pa na” diríamos. Esa es una primera cuestión, cuál es el lugar del libro hoy en día, sumado a las estadísticas –con todo lo desconfiables que pueden ser- dicen que más allá del 80% de la población no lee nada. Y las personas que leen, viendo los rankings, leen best-sellers. La mayoría de los libros son producciones de textos de masas como

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diría la vieja escuela de Frankfurt. Entonces, problematizar el lugar de un libro es decir: “bueno aquí hay una apuesta que es compleja”.

Voy a ir de lo particular para volver a esa cuestión. Acá (en Apartados) yo estaba trabajando distintos problemas de escritura, que tenían que ver con el testimonio. Por ejemplo, qué hacía con el texto de Luz Arce, por qué no escribiste un comentario o un ensayo sobre un testimonio tan feroz, tan terrible como el de aquel libro y más bien la escritura empezó a plantearse la cuestión de qué significa la testificación frente a la cuestión del testimonio. Habían otros problemas de escritura que se vinculaban directamente a una interrogante que yo tenía paralelo a Muerte y figura, que es la cuestión del barroco. Y particularmente en el barroco, la escritura de las imágenes. Entonces, yo pensé el libro ordenado más que narrativamente por una línea o teleología –que es ya una teleología del libro, su lugar en el espacio en una biblioteca o qué se yolo pensé en relación a esa escritura de las imágenes. La escritura de las imágenes la empecé a pesquisar en diversos autores, en especial de forma muy importante en Lezama Lima. Cuando él establece el tema de las eras imaginarias en el mapa de América, se interroga por un sistema poético fragmentario, no acabado y no total, en el cual dice “la imagen participa de la historia”, “la imagen no tiene representación o no tiene representado”, la escritura es ese juego de interrogar la imagen en tanto incunabla o incognoscible. Ese era un viejo problema que había estado trabajando fuerte en esa tesis que no he publicado pero que existe. Y cuando confronté acá la cuestión de la imagen habían cosas que tenían que ver con la imagen y la testificación, otras que tenían que ver directamente con cómo imaginar un libro armado no por ilustraciones – que sería ya el discurso de ese libro enciclopédico que ilustra, representa una imagen del mundo- y lo que acá estaba volviendo como pregunta permanentemente era la idea de hacer unas contraláminas o hacer que se te desarmara la idea. Por ejemplo podrías leer alegóricamente un texto como El faro, este faro que oscurece todo lo que alumbra, que

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lo va oscureciendo todo. Que implicaba todo un juego de una dialéctica negativa o del suspenso de cierta figura dialéctica, en que trabaja la escritura. Ahí empezaba a armarse una cuestión.

Y cuando tú me comentas el Rotor, claro, tiene que ver precisamente con la escritura de las imágenes y con el barroco. El barroco es un problema o una pregunta por cuál es lugar de la colonialidad o de la neocolonialidad, y acá daba el Rotor con las colonia insectarias, entonces, la tesis que había formulado el 2003 era que en el contexto del debate posdictatorial con el énfasis en la alegoría, las escenas de avanzada, artes visuales, etc. en Santiago, había que repensar la cuestión del barroco y el neobarroco (en ese momento la pregunta era más genealógica de lo que la haría ahora) diciendo que en realidad cuando tratábamos la escena posdictatorial nos estábamos volviendo a la misma problemática que ya está en el barroco o a la razón barroca y en ella la imagen era muy importante. Entonces, si volviera con eso cuál es el lugar del libro o cómo leerlo, yo creo que lo que avanzaba era que había que salir de la jaula del modernismo o fines del modernismo desde la literatura (cosas que no domino para nada) pero, cuando decimos modernismo o fines del modernismo en Chile pensamos en el panorama de la desolación. En el fin del ciclo de la Revolución Cubana o en el páramo de Rulfo. Y el modernismo había tenido esa gran cualidad de hacer, por la escritura, florecer los desiertos, para pensar el lugar del desgarramiento de la concepción de sujeto, del nombre, de lo que se dice. Y yo creo que los Apartados, en ese sentido, tratan de lidiar con esa cuestión y por lo tanto hay zonas que destrabando esta cuestión de la escritura de las imágenes te vuelve a la distinción entre imagen, tierra y mundo.

JH: Entrando por ejemplo a esa figura del Faro, yo lo leía como una persistencia que hay en el texto que es la inversión de figuras o el desbaratamiento de ellas como un motivo del libro. Justamente pensaba en El Faro descrito como aquel que oscurece lo

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que ilumina, como un desbaratamiento de la figura tradicional del faro. Y que, sin embargo, “es un sepulcro para quienes no alcanzan a verle”. Específicamente, ¿cuál es la operación de esas inversiones? ¿Existe un rendimiento o una intensión de rendimiento en esas inversiones?

RN: Si, sin tratar de reducir tu inquietud. Pues si tu agarras este libro puedes preguntarte ¿por qué no escribió una novela? En la novela generalmente puedes preguntar por el sujeto que narra, por el autor, cómo se forma el sujeto a través de la novela o se desvanece. En los Apartados no hay un sujeto, no hay un bildungsroman por donde lo agarres. Pero es muy complicado qué significa este desgarramiento del sujeto devenido colonia insectaria, confrontado con la cuestión de la inmanencia de la experiencia totalitaria, por decirlo de alguna manera.

El libro se llama Apartados (la máquina de tortura del testigo de los alimentos). Estaba metido en la relación con los cíclopes. Los cíclopes y Ulises. El Ulises hasta Joyce llega a una cuestión que es el minimalismo y a mí me interesaba mucho la cuestión del cíclope que viene del barroco y ya puedes encontrar en Góngora. El ojo del cíclope – dice Octavio Paz- es el ojo del culo, y con eso su mirada es también una mirada excrementicia. Cuando pensaba en ese testigo de los alimentos tenía mucho que ver con el universo de los cíclopes. Bueno y el libro se cierra con la cuestión de las ballenas o el lugar de Moby Dick. Yo creo que las ballenas son cíclopes. Entonces el hundimiento de una época encontraba en las ballenas la gran paradoja con la que está trabajando el universo de Melville o Moby Dick, que muchos autores dicen que la gran paideia

imperial moderna está en Melville, ¿qué significa que Ahab, persiga a esta ballena o al Leviatán y que organice, en ese barco, lo que sería el devenir planetario imperial? El texto nombraba ese hundimiento de los cíclopes que tomó bastantes siglos reencontrarlo

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en la ballena, como nombrar esa fisura o frontera del imperio entre el castellano y el portugués. No sé si te llevó para otro lado con lo que te digo.

JH: Sí, pero te formulo una pregunta desde ahí. Las lógicas de excepción, por ejemplo, tienen mucho que ver con la metaforización de la tripulación, en que el capitán tiene que, para hacer funcionar al barco, necesariamente hacer de la excepción la regla, de hecho, volviendo al contexto de publicación de Apartados, en el contexto de las movilizaciones de los estudiantes en Chile hubo muchos comentaristas periodísticos conservadores que llamaban justamente a esta cuestión de “tomar el timón”, en esta figura de que cuando la sobrevivencia del barco está en juego el capitán está autorizado a romper con el derecho. En esa línea me hace sentido tu respuesta.

RN: No sé si puedo ver la relación con la coyuntura como tú la estas viendo. Como te decía en el momento en que esto estaba siendo desarrollado, trabajaba con cosas que tenían que ver con el testimonio, con problemáticas sobre el barroco, la escritura de las imágenes, otras directamente con cuestiones de Sade, otras con la pregunta por la excepción pero en el orden del heterogéneo batailliano, que si es una cuestión que creo significativa. Para él es cuando las ciencias normales culminan, es decir, ni en el concepto ni en la metáfora, ahí aparece la cuestión del heterogéneo. Eso está en el primer Bataille, el Bataille del Ano solar, en toda esa escritura que es la cuestión de lo surreal. También Bataille va a tener un comentario sobre el Brasil que muy alucinante. Creo que se plantea la cuestión de cómo lees la relación a la excepción, que es un tema que está pero que ya puedes encontrar en el texto sobre la guerra.

JH: Hay diversos vectores dentro de Apartados. Uno sería la escritura de o desde lo siniestro, o al menos, de o desde lo inquietante. En las amputaciones, en la idea de que la quietud es también una especie de movimiento, de atrofiamiento, por ejemplo. Son

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figuras o motivos inquietantes en el sentido, me parece, en que lo trabaja Willy Thayer como lo cercano o familiar que es absolutamente lejano o infamiliar.

RN: Sí, ese es un debate que se ha dado fuerte. Si uno lo vuelve a la estética de las desaparición, que leído en Chile está desde el poema La desaparición de una familia de Juan Luis Martinez, empieza a tener un eco cada vez más fuerte que es el tipo de comunidades sororales que establece esa estética de la desaparición. Si uno lee el poema de Martinez lo que se encuentra es que el poema no sólo testifica la desaparición de un sujeto, la desaparición de una familia y su desmenbramiento, sino que también la aparición de esos nuevos miembros familiares extraños. Y en eso, el tema sobre el terror, el miedo o lo siniestro (y cada uno de ellos pensado como una cuestión en particular en que habría que detenerse) empieza a encontrar más fuerza. Yo creo que aquí hay bastantes pistas para entrar en esa discusión. Cómo yo las lea es una cosa, pero lo que te produzca a tí como lector es otra. Por ejemplo, ¿qué es el a-partado? ¿Es simplemente la metáfora del “a parte” o es lo que queda al final del discurso del libro? ¿Lo que quedó al fondo del documento? Ahí aparece la cuestión de la escritura, la escritura y el miedo y el terror. En el decir de Lezama, el cuerpo es siempre un enemigo, la imagen es la que nos mira. Y el terror lo produce tu mirada a la extensión. Entonces en toda la concepción viciana de la historia el terror es la alteridad radical que tiene un valor positivo. El enigma barroco por antonomasia sería el leproso, el leproso como lepra creadora, cuestión que te devuelve al Brasil, a todo el debate de la negritud, del hoyo, del negro que tiene otra recepción.

Entonces, cómo se lee el texto es una cuestión que estoy descubriendo todavía.

JH: El libro está recorrido por múltiples voces. Pero son voces que –y ya has dado algunas pistas al respecto- no se apoderan, no se empoderan como algo así como un

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sujeto soberano que se apodere de la narrativa o de la continuidad del texto. Pero esas voces sí están, sí las hay. A veces incluso en un mismo individuo como es el caso de Luz Arce, o la voz de la comadrona en Pergamasa que interrumpe al narrador y viceversa. ¿Estaríamos ante sujetos descentrados, inidentitarios? ¿Son susceptibles de denominar “políticos”, “politizables” o que están determinados por una despolitización absoluta? En resumen, ¿cómo entender las voces que están en Apartados?

RN: Te devolvería la pregunta, ¿qué sería para ti la cuestión de la política en este contexto o en estos momentos? Pues me preguntas por la relación entre Apartados y los ocho meses de movilizaciones estudiantiles del año pasado.

JH: Estoy entendiendo lo político desde dos posibilidades. Una, lo político como lo que se impone, como hegemonía política que silencia otros espacios de enunciación. Y dos, más en el sentido bajtiniano de polifonía en donde hay muchas voces que están en juego y no producen necesariamente una síntesis.

RN: Claro. Pero aquí hay más bien un Bajtín maligno. No es Gargantúa como la risa que produce, sino más bien la risa de lo siniestro. Cómo dije el libro lo empecé el 2004 ó 2005. Hay toda una dimensión kafkiana. Unos fueron hechos en Darmouth, otros en México, creo que el más actual, por decirlo de alguna manera, es El Rotor que fue acá en Santiago. Si mal no me acuerdo. Escrito a mano en su mayoría. Entonces para pensar la cuestión de la voz o la política o la multiplicidad de las voces. No sé. Yo lo trabajé en relación a lo desclasificado, a la testificación, pensando esa lectura ingenua que a veces se hace de la cuestión del testimonio, de si puede o no hablar el otro. Yo creo que la cuestión de la escritura o la literatura empieza a tocar un límite. La cuestión que me despierta acá es la de las consumaciones latinoamericanistas de Latinoamérica. Es el espacio y el tiempo de lo que serían las escrituras americanas. Y ese “americanas” muy

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entre paréntesis. Porque no presupone el relato humanista del americanismo, como el fenómeno de constatar la tarea de la escritura. Tendría que ver un poco con eso para pensar esta difícil cuestión de la política. Estas escrituras americanas entre paréntesis en la que se puede rastrear la cuestión continental. Alejandro, por ejemplo, que es traductor le llamaba la atención cómo trabajar la noción de continente en este océano de cuestiones. Y ahí me hago preguntas, no sé si tenga tan clara la relación entre la voz y la coyuntura.

Pues, cuando Luz Arce dice “estoy sola frente a Dios” qué es lo que nombra, ¿habla el lenguaje de Dios, inmediatamente? Esa sería la demencia absoluta o la disolución de toda mediación. Es a la locura, hasta a donde te puede llevar pensar algo así. La polifonía tiene que ver con la ironía, con la risa y hay una voz que creo es bastante más sardónica, por eso está planteada la risa de las hienas en el texto.

JH: Una pregunta desde la lectura del texto sería cómo se relacionan los apartados entre ellos. Por ejemplo, respecto de la cuestión de este faro que oscurece lo que alumbra, o cree alumbrar (aunque esté en duda la posibilidad de que el faro crea algo, sobre todo atendiendo a que quien lo opera es Apathos) Por ejemplo, ¿podríamos comprender aquello que oscurece el faro, lo que produce el faro, como esas naturalezas muertas que aparecen en el primer apartado?

RN: Me gusta tu pregunta porque tú como lector intervienes el texto. Eso queda apartado o abierto. Porque cómo establecer las línea o los borramientos de líneas es la plataforma del texto. Esta idea de fundar las lámina o contra-láminas en un momento decíamos, más bien me sugería Cristiano: “sometamos al lector a un régimen sádico de lectura, entonces tratemos qu el texto tengan que descoserlo, como los antiguos libros”. Para que cuando leyeran Pergamasa se les produjera la intensidad más fuerte de la

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carne. Entonces, claro qué es lo que es a-parte o sin parte. O el rol de ese tercero excluido que va erosionando o proyectando la cuestión del desierto, yo creo que es como la crujía o la crecida, que mutis tiene que ver con ese tiempo de maduración de la escritura, cuyo cuerpo, cuyo espacio son los cuerpos y sus múltiples relaciones, donde la cuestión de las pasiones empieza a emerger tan fuertemente. Cuando en Wonka Bar hicimos una performance polifónica de Pergamasa. A mí me cuesta mucho leerlo, no es un texto para la oralidad, es más un trabajo con imágenes, entonces, me sacudía un poco la demencia que nos dio por leer el texto en voz alta.

JH: Pergamasa, precisamente, es otro de los apartados que me llamaba a mí como lector, por ejemplo, a producir imágenes y al mismo tiempo ordenarlas. En ese sentido, Pergamasa me parece una figuración de una sociedad prostitucional, o al menos una que tiene que ver con la venta de los cuerpos, la venta del tiempo y la utilización descarnada, absolutamente incomprensiva del cuerpo. Y totalmente comprensiva, a la vez, por que incide ahí la comadrona, que tiene una gran comprensión, tiene una lógica. Incluso en mitad del texto cambia el régimen de utilización de los cuerpos dentro del relato. ¿De qué manera esa utilización descarnada y comprensiva de los cuerpos sería un motivo del libro?

RN: Si efectivamente. Si pones Pergamasa en relación con un texto del primer libro que hice, Muerte y Figura, que se titula Carne Amarga, encuentras un grado de intensidad similar y en esa dirección. Esa cuestión de lo descarnado te lleva a estas discusiones de los no sujetos de la política o de las vidas nudas. Pero, a la vez, de cómo pensar, volviendo a la cuestión de los libros, en el sentido de que mucho lector va a insistir en que no sabe qué tipo de libro es Apartados. Y ese desquiciamiento ya sería muy bonito que sucediera, que algo así pasara. Y eso apunta a lo que te decía de que los libros tienen que ver con colectividades, relaciones o establecimientos de que la

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escritura no es nunca la de uno. Eres afectado o comunicas ciertas experiencias. En ese tiempo me acuerdo de ver en el contexto potentemente lo que estaba ocurriendo en Guantánamo, en Abu Ghraib, trabajando con otras cosas que me volvían a una de las preocupaciones que he tenido durante mucho tiempo que es la cuestión carcelaria. Creo que estaba trabajando la carne pero sin sustantivarla ni ética ni moralmente. Pensaba en un infierno sin fin en que el libro perfecciona los infiernos, como diría Elizondo. El rol de la literatura ha sido mejorar o habitar infinitos infiernos, y el primero de ellos, claro, es la salida del yo.

JH: Por ejemplo, la frase que aparece en Rotor: “no se trata de la interpretación moral de las plagas”. ¿En qué sentido entender esa frase?

RN: Si, en que no hay una victimización, no hay un sujeto víctima que transforme el libro en objeto de culto. Lo que ocurre es que empiezas a descubrir la alegría de una demencia que no tiene modo, que no tiene lugar, que no sea subsumible por una pretensión anterior a la escritura. La escritura lo que se plantea es despeñar o reír con esa imaginación; que la imaginación se descontrole en cierta medida. Y en ese descontrol de la imaginación se empieza a producir otra cosa. Es decir, que los cíclopes devengan insectos, que los insectos devengan ballenas. No sólo la metáfora de la sustitución sino el límite del nombre. Cuando Melville pregunta, la ballena es una idea, una idea extensiva. Entonces, ¿cuál es la noción de la extensión? Eso siempre me había perturbado, ¿por qué no hacer una prosa de dos mil páginas? Prosificar es un trabajo de agarrar, de atrapar. En Apartados es un trabajo con los mínimos, que ya está en Muerte

y Figura. Esos desquiciados intersticios.

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Entrevista con Rodrigo Zúñiga Sebastián Flores.

La entrevista a Rodrigo Zúñiga que aquí presentamos tenía como fin conversar acerca de algunos de los conceptos de su tesis de doctorado, Arte visual y expropiación de la

ceguera, y de su último libro, Estéticas de la demarcación. En ese sentido, la idea era detenerse especialmente en las nociones de “ceguera” y “demarcación”. Los invitamos a seguir los detalles de esta conversación.

Sebastián Flores: Mi primera pregunta tiene que ver con que hay una zona de tu tesis de doctorado, Arte visual y expropiación de la ceguera, donde tratas específicamente el tema de la imagen en relación con los medios de comunicación –los Mass Media, podríamos decir–, teniendo especial atención en el trabajo de Alfredo Jarr e intentando hacer evidente, según entiendo, una situación de devastación de la imagen. En contraste con esa devastación, trabajas las posibilidades del arte crítico como haciéndose cargo de esa situación e intentando conformar algo así como un pliegue o una opacidad de la imagen que la podría hacer visible. Entonces, mi pregunta ahí es si ese trabajo del arte crítico, si esa formación de opacidad, se plantea como una posibilidad de resistencia a las condiciones tardo capitalistas de intercambio de imágenes.

Rodrigo Zúñiga: En el contexto de esa investigación, “resistencia”, que es la palabra que tú usaste ahora, es la palabra que yo tenía activada en mi imaginario. Ahora, cuando uno dice “resistencia” evidentemente que lo que se aparece es también una suerte de reactividad. Frente a un escenario establecido, que me supera, que me excede, yo resisto. Yo creo que esa es una diferencia que yo marcaría hoy -bueno, han trascurrido 6 o 7

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años desde la escritura de ese texto. El texto sobre Alfredo Jarr yo lo había escrito en el año 2002, si no me equivoco. Hubo cambios después con la tesis, por supuesto, pero básicamente el argumento es el mismo. Lo que se sostiene ahí es que efectivamente hay un trabajo con la imagen en el arte, que se corresponde con la devastación de la imagen, y que solamente esa operatoria podría venia a torcer ese estado de devastación y reintegrarle o dosificarle una dosis de re-potenciamiento de lo visible o de lo visivo-. Diría que, en general, matices más o matices menos, yo sostengo un poco ese criterio y es el criterio a partir del cual entiendo mi propia relación con las artes visuales, más allá de Alfredo Jarr, porque evidentemente hay muchas poéticas de obra. Entiendo, que si hay un mínimo común denominador en muchos de los trabajos que a mí me resultan más atractivos es que, de alguna manera, se encargan de hacer frente a eso que yo llamo el paisaje mediático. De qué manera se haga eso, creo que estamos ahí en un problema nominalista, o sea, caso a caso. Jarr lo resuelve a partir de una suerte de poética de los marcos, una poética del enmarcamiento, del desenmarcamiento, de la dislocación, de la ceguera, también. Por eso hablaba ahí yo de una expropiación, a partir de la cual la ceguera acumulativa, esta suerte de acumulación de imágenes que trae como consecuencia un plus valor de ceguera podría ser revertido al interior de las prácticas críticas, o sea, tomas la ceguera, pero para fines completamente distintos, que serían para los fines de reintégrale una posibilidad de visualidad. Una especie de reinauguración de la visualidad en el arte crítico.

En ese sentido, había una

“resistencia”. Mi matiz ahora va por el hecho de que, como te había dicho, resistir supone siempre una respuesta, que por el hecho de ser respuesta, ya es tardía, se viene a contestar algo. Pero si se lo entiende como un modo de “reactivación” de la potencia de la imagen, de la potencia imaginal, yo suscribiría todavía esa tesis.

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SF: Sí, porque a mí me da la sensación de que la paradoja se expresa más o menos así: en la proliferación incesante de imágenes, a la que estamos expuestos hoy en día, lo que se produce es a lo que tu apuntabas, una especie de declive de la potencialidad de la imagen, o sea, al haber más imágenes, son todas menos visibles. Hay una ecuación inversa en la relación y lo que aparecería ahí es algo así como una resistencia en la imagen y resistencia de la imagen. Pero claro eso tiene una dosis de reactividad, de reacción. No obstante, se puede ver ahí el atisbo de un uso político de la imagen. Un uso político que, de algún modo, deje la reactividad y que, por decirlo así, se transforme en estrategia de acción.

RZ: Claro, evidentemente. El trabajo artístico tiene una posibilidad política, si tu lo quieres entender así, en la medida en que reanuda una relación compleja con lo visual. Esa es un poco la cuestión. Es cierto que uno puede caricaturizar el tema de la híper proliferación de imágenes. Es un lugar común a esta altura decirlo de esa manera. Hay otros autores que lo quieren ver de otro modo. De hecho, el propio Rancière, frente a la tesis de la proliferación de imágenes, más bien cree que se trata de una selectividad de imágenes. Lo que ocurre, entonces, no es tanto que haya una proliferación de imágenes, sino que hay pocas imágenes y ahí se ha tomado una decisión. Ahora creo que una cosa no quita la otra. Se pueden articular los dos elementos, porque en la recurrencia de la imagen o en la concurrencia de la imagen, hay una recurrencia de pocas imágenes. Uno lo podría ver así. Cómo va el arte en eso o por qué el arte se mide en eso, mi hipótesis era –esto es rememorando la tesis– que ciertas prácticas del arte contemporáneo se miden en eso, porque lo padecen como pérdida. O sea, para los criterios comunicacionales, mediáticos, el declive de la capacidad afectiva de la imagen no va a pérdida, es un criterio operatorio más. Es el arte el que empieza con problemas al respecto. Y ahí el caso Jarr era paradigmático en ese sentido preciso, de que el tipo

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acusaba una especie de golpe frente al que en principio no tenía respuesta. Entonces, era como el momento melancólico del arte, que fue una cuestión de muy de fines del siglo XX, de qué manera se retoma de parte de la práctica artística la iniciativa en lo que a imagen se trata. Yo creo que era un proceso que venía de mucho antes, en el cual lo que se estaba evidenciando era que la imagen ya no está en manos del arte, por decirlo sintéticamente. ¿Tiene eso una capacidad política? Creo que sí, aún sostendría que sí la tiene. No me gusta el auto encantamiento nihilista, en ese tipo de cosas. Yo creo que sí lo tiene, pero lo tiene en la medida que uno comprenda el carácter político que está en juego ahí. El carácter político que está en juego ahí tiene que ver con reanudar una relación con la imagen. Eso ya es bastante. Y eso en cada obra, si lo hablamos en abstracto, no es muy evidente, pero si vamos a cada obra, ahí uno podría obtener algunas consecuencias políticas: cómo re-emerge lo visible, cómo se re-enmarca algo, de qué manera se activa la aparición de algo en un dispositivo de visibilidad. En eso la práctica artística hasta se podría decir que tiene un imperativo, un deber, si uno quiere ponerse del lado de los ilustrados. Pongámoslo de esta manera, por el solo hecho de ser artista visual, tú no puedes obviar la responsabilidad que te compete en el trabajo con la imagen, es decir, tu estas ahí por lo menos frente a una disyuntiva –esto es terriblemente esquemático, pero para que se entienda la idea, probablemente hay más posibilidades–, o tú profitas de un estado de facto de la imagen, es decir, tu obra se convierte en una especie de elemento comunicacional o bien tu intentas de un modo u otro –hay muchas maneras de hacer eso, tantas como artistas hay– re-contener la imagen, retenerla, trabajarla, discutirla, reprogramarla. Y eso ya es un gesto político interesante. Con eso se escribió buena parte del siglo XX, o sea, desde los apropiacionistas de los ‘70 u ‘80 en adelante, en buena parte de prácticas que compatibilizaban muy bien decisiones poéticas, decisiones formales, con decisiones políticas, tu encuentras que hay algo en juego, algo realmente interesante. Otra cosa es

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lo que uno le pueda cobrar políticamente al arte. Porque es un modo de auto flagelación, bastante recurrente también, insistir en qué puede el arte contra la publicidad, qué hace el arte frente a los aparatos financieros –lo que yo llamaba en mi tesis la utilización corporativa de la imagen–, la respuesta obvia sería, nada. Pero eso no es completamente efectivo. No es así tampoco.

SF: Ahora, me quedé pensando en la entrada de Rancière, en esta especie de relación entre una multiplicidad de imágenes que proliferan y el hecho de que haya pocas imágenes. Lo que en mi interpretación serían imágenes hegemónicas. Esas pocas imágenes son imágenes hegemónicas que funcionan como código de las imágenes que se despliegan ante nosotros. Entonces, en este caso, si te sigo bien, la construcción de una opacidad tiene que ver con una recodificación o con la inscripción de la imagen en un espacio donde ella se resignifica.

RZ: Exactamente, eso es. O sea, yo podría matizar los términos, pero siendo bien concretos, bien precisos, es eso. Es decir, frente al código preestablecido o frente a las modalidades de enunciación de lo visual estandarizadas, los artistas construyen dispositivos de visibilidad. Y en esos dispositivos de visibilidad, ellos optan por otros recortes, y las imágenes, la imagen, la secuencia, o lo que sea que está ahí activado o trabajado moviliza dinámicas interpretativas distintas, o sea, es un trabajo sobre el

sensorium en ese sentido.

SF: Pero eso tiene que ver, en el fondo, con una reactivación de la política. Porque, siguiendo la idea de las imágenes hegemónicas, pareciera que ellas tienen que ver con ocultar sus rasgos políticos, ocultar su funcionamiento y, más bien, hacernos entrar en

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un terreno post-político –estoy pensando en Žižek– donde pareciera que esas imágenes no funcionan y, sin embargo, están trabajando mejor que nunca.

RZ: Evidentemente, claro, consumen la transparencia misma. La tendencia acusada de la imagen a transparentarse sería un poco el principio del fin de la batalla ideológica por la imagen, o sea, allí entraríamos en una suerte de certificación de esa batalla: la imagen funciona. Lo que sería el punto de llegada, además, de la tesis adorneanahorkheimeriana de la industria cultural, en que la imagen, si nosotros lo pensamos desde el punto de vista de una biopolítica de la imagen contemporánea, ha sido completamente introyectada en el imaginario, es decir, circula, orbita, pero, al mismo tiempo, genera modelos de identificación para el sujeto, quien introyecta las imágenes en sí mismo, en los modos publicitarios. Y ese es el funcionamiento, la normalización de la imagen. Por eso es que estas prácticas artísticas que idean modelos de batalla, uno tendería a pensar, en principio, que van siempre a pérdida, o sea, se enfrentan con un ejército neo-imperialista. Normalmente la respuesta es la guerra de trincheras o de estrategias localizadas, que era una tópica ya de los años 70, pero quizá valdría la pena no perder de vista que las prácticas artísticas, en la medida en que quieren contrastarse o contrarrestar el efecto de esta estandarización de la imagen, operan siempre retóricamente, es decir, siempre hay un elemento lúdico, un paisaje distinto de la imagen y eso puede provocar un efecto en cadena. Yo no desestimaría en lo más mínimo esa capacidad de algunas prácticas artísticas.

SF: Bueno, yendo hacia otro lado, pero no tanto. En Estética de la demarcación, tú te interrogas acerca de las posibilidades del arte crítico en contrate con el problema que significa que cualquier cosa pueda ser presentada como arte. Desde ese punto de vista, te

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preocupas especialmente de dos obras, Árbol de dinero de Meireles y la Familia Obrera de Bony. A mí me da la sensación de que hay una conexión entre este trabajo y lo que estábamos hablando antes, en el sentido de que la preocupación por estas obras tiene que ver con que ellas trazan límites alrededor de cuerpos y alrededor de objetos. Y ese trazado de límites pareciera presentarse aquí ya no como una resistencia en la imagen, sino como una resistencia en el objeto. En ese sentido, el problema pareciera tener que ver con cómo enfrentar una posible desmaterialización del objeto, que iría en consonancia también con las condiciones de vida actuales. Yo no sé cómo ves eso.

RZ: Sí, hay algo de eso. Fíjate que no había tenido la ocurrencia de verlo así, directamente. Es decir, frente a la desmaterialización de la imagen y el modo como se impacta eso críticamente, pensar esto otro como una desmaterialización del objeto. Yo lo había visto de un modo, que se puede articular con esto, pero levemente distinto. Y es el hecho de que si uno quisiera extremar la hipótesis, sería algo así como que en el arte contemporáneo entraran en disputa –y si no me acuerdo mal esto ya estaba también en mi tesis de doctorado, cuando discutía el conceptualismo– como dos polaridades, una que tiende, para decirlo sintéticamente, a una potencia crítica o una fuerza emancipadora, y por otro lado una fuerza que se mimetiza con los poderes. Lo que en el caso del trabajo de Bony, en particular, tendría que ver con lo que yo llamo el “artista soberano”. El artista soberano, cínico, padre del goce: el que en nombre del arte, todo puede hacer. Eso significa que uno de los peligros que atraviesa en la práctica el arte contemporáneo pasa porque se constituya ahí un espacio de excepción permanente y eso jugaría en contra de la visión que se pueda tener del arte crítico. Porque la soberanía del artista, que todo puede hacer o todo puede demarcar, aparentemente iría en contraposición con la otra figura, la del artista crítico. O sea, un artista soberano no es necesariamente un artista crítico y ahí estaba precisamente mi punto de controversia en

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el texto. Mi pregunta es de qué manera cuando se ha alcanzado este grado de cinismo y de soberanía es posible ahí una crítica. Bony y Meireles me parecían representativos de eso, o sea, de tipos que dicen, bueno, ya que se puede hacer cualquier cosa en nombre del arte y se puede demarcar cualquier territorio, en cuyo interior la cosa es convertida en objeto de arte –cuyo correlato es lo inverso, la desublimación de la obra hacia la cosa– nosotros lo que vamos a hacer es modificar la relación con los objetos. En el caso de Bony con el tema del trabajo y una familia contratada y el caso de Meireles con un fajo de billetes. Y a mí lo que me ocurre con esas dos obras –y en la de Bony en particular– es que siento que se anudan muy bien la dimensión soberana con la dimensión crítica, o sea, la dimensión cínica-soberana con la dimensión crítica, quedan completamente trabadas una con la otra, se puede leer de las dos maneras. En el trabajo de Meireles ocurre algo parecido, pero, al mismo tiempo, como opera sobre el dinero y el tema es la plus valorización, le devuelve a esa desmaterialización financiera o monetaria una dimensión mucho más concreta. Entonces, tiene algo, creo, en el relato, tal como tú me lo estabas proponiendo, de soportar la desmaterialización también, pero en ese soportar la desmaterialización –y esto es lo que te estaba intentando hacer ver– hay también un elemento de una tensión muy grande. Y es una tensión muy grande, porque en el mismo momento, en el mismo gesto, en el cual el artista genera espacios de excepción, en virtud de los cuales todo puede ocurrir, en ese mismo momento la cosa es cómo tu conviertes esa posibilidad infinita, posibilidad perversa, en una posibilidad crítica. Y eso, creo yo, que es uno de los grandes desafíos del arte contemporáneo, realmente. El arte contemporáneo es ejemplar en la medida en que, si uno lo analiza en frío y toma este tipo de prácticas, que van bueno, desde Piero Manzoni en los 50 hasta Cattelan, hoy en día, o Gianni Motti, lo que uno se da cuenta es que el arte se ha constituido en una suerte de experiencia límite, que no te garantiza que va a ser una experiencia crítica, más bien, te amenaza con que puede

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no ser eso, en ningún caso. Allí hay algo que está en juego, algo muy grave, porque es un espacio en que lo ético y lo estético ya no se confrontan, sino que se vuelven cómplices.

SF: Haciendo alusión esa relación ética y estética, mi pregunta ahí sería, ¿estamos entonces hablando de inscribir una chance ética en el objeto, en la mantención –me gustaría ocupar esa palabra– en el objeto, en vez, de pensar en un arte que pareciera intentar ir más allá de sus condiciones de posibilidad?

RZ: ¿Cómo se podría entender lo de mantenerse en el objeto ahí? Porque yo lo veo de esta manera, no sé si es cómo tú lo estás pensando en la pregunta: el arte no puede renunciar al objeto. Esa es la enseñanza, a mí parecer, de lo que yo llamo las “estéticas de la demarcación”. O sea, bueno, para Hegel la obra nunca decaía en cosa. Para él el arte romántico era el momento en que todo podía ser representado en el arte, pero eso se enmarcaba también en el fin del arte. Entonces, el sujeto se convertía en soberano de la representación en el arte y, por lo tanto, era factible pensar en Hegel el fin del arte, porque se pasaba a otra cosa. Lo que yo sostengo es que esa hipótesis histórica de Hegel, por supuesto, para nosotros significa otra cuestión, significa, más bien, que no podemos salir del arte, porque el arte no muere, agoniza. Esa es mi tesis, al respecto. Y la agonía del arte supone muchas cosas. Supone, en principio, que tú no puedes superar al objeto. Eso para Hegel era posible y muchas de las lecturas que se han hecho – las de Danto, por ejemplo, que es muy hegeliana– siguen apostando a que estamos en el momento post-artístico, ahora hemos entrado en la fase de la filosofía –a un vínculo mucho más expedito entre arte y filosofía–, porque hemos superado la fase del objeto. Lo que yo creo que ha ocurrido con las vanguardias, con las post vanguardias y con esta época que yo llamo “del artista soberano” es que si no hay objeto, lo que hay es reclamo de que haya algo, de que algo tiene que aparecer, incluso cualquier cosa. Y es eso lo que

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trae el veneno, por cuando dices “cualquier cosa”, es efectivamente no un objeto sublimado, no la obra de arte canoníca, sino que es literalmente cualquier cosa. El punto es que cuando pones “cualquier cosa” se abren también otras vías. Una vía que es realmente “cualquier cosa”. Poner un cadáver ahí, vender a la madre, eso es “cualquier cosa”. Pero también es “cualquier cosa” un sistema semiótico o semántico en el que tú agregas un objeto y armas un mecanismo significante. De modo que eso mismo que puede ser perverso, máximamente, desde otro lado puede ser algo completamente alucinante, como gesto. Entonces, eso que yo llamo, para estos efectos precisos, la “relación de objeto”, significa que, dicho muy sintéticamente, el arte no muere, precisamente porque lo que acusa el arte es una especie de esperanza secreta en el fetiche, es decir, en el objeto que va a aparecer. Es sintomático, por ejemplo, que lo que nosotros vimos en los años 90, en el mainstream internacional, con los jóvenes artistas británicos, suponte, uno lo podría leer perfectamente como el retorno eufórico y neurótico, al mismo tiempo, del objeto. Tú tenías a Mark Quinn, a los hermanos Chapman. Todas estas formas de revulsividad de lo objetual. Ya no un retrato, sino un fragmento, un pedazo de caca, una cabeza de sangre. Tú tenías la materia volviendo, casi como el residuo excremencial del objeto. Una suerte de zombificación del objeto. Estaba volviendo algo. Es también la época de la tesis de Foster sobre el retorno de lo Real. Yo creo que esas son manifestaciones. El realismo traumático, la noción de abyecto en Julia Kristeva, por ejemplo, son nociones que de distintas maneras se dan a leer como esta imposibilidad de separarse del objeto, que era la utopía hegeliana –si uno lo lee bajo esta matriz, por supuesto, porque el gesto de Hegel es más complejo también-. Bajo esta matriz, la utopía hegeliana o la religión del espíritu en Hegel tenía que ver con creer que hay un punto en que nosotros podemos superar la relación de objeto y eso se llama “muerte del arte”. Mi insistencia es que no, no se puede superar la relación de objeto, tanto así que el artista de la exención,

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artista soberano o extremo, prefiere demarcar cualquier cosa, invocando que haya algo, a que no haya nada.

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