Revista Anthropía N° 5, Año 5

DE SILENCIOS ESTENTÓREOS, RELACIONES DETRÍTICAS Y SUEÑOS CATÁRTICOS: UNA APROXIM ACIÓN A EL SUEÑO DEL PONGO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS - LAARISTA QUE NO VEMOS. ACERCA DE LA ALEGRÍA Y LA RISA EN A R G U ED A S: UNA M IR A D A D ESD E LA C O N C E PC IÓ N B AKHTINIANA A EL SUEÑO DEL PONGO - ALBERTO FLORES GALINDO HABLA DE ARGUEDAS - JOSÉ M ARÍA ARGUEDAS O LA ANTROPOLOGÍA COM O INTUICIÓN. APUNTES PARA PENSAR EN UNA ANTROPOLOGÍA A R G U E D IA N A - JO S É M A R ÍA A R G U E D A S : P R E C U R S O R D E LA INTERCULTURALIDAD EN EL PERÚ - RENDÓN W ILLK A C O M O IN K A R R Í: EL HÉROE DE TODAS LAS SANGRES - UNA ENTREVISTA CON ALEJANDRO ORTIZ RESCANIERE: EL DISCÍPULO DE ARGUEDAS - LA VISIÓN DE LO EXCLUIDO. LA CIUDAD Y EL LOCO M ONCADA EN ZORRO DE ARRIBA Y EL ZORRO DE ABAJO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS - EL MIGRANTEFORASTERO COMO IM PULSOR DE UN NUEVO ORDEN A PARTIR DEL E N C U E N T R O E S C A T O L Ó G IC O Y C A Ó T IC O EN L O S ZO R R O S

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(Re)leyendo a José María Arguedas: ensayos para mirar de otraforma el trabajo arguediano

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ANO 5 /N° 5 /Junio 2007

ANTHROPIA revista de antropología y otras cosas

PONTIFICIA

UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PERÚ

LA PRESENTE PUBLICACIÓN SE REALIZA CON LA COLABORACIÓN DE: Facultad de Ciencias Sociales - Coordinación de la Especialidad de Antropología Pontificia UNIVERSIDAD CATÓLICA del Perú. 90 AÑOS HACIA UNA EDUCACIÓN EN LIBERTAD LA PUCP NO SE SOLIDARIZA NECESARIAMENTE CON EL CONTENIDO DE LAS PUBLICACIONES QUE APOYA

ANTHROPIA Revista de Antropología y Otras Cosas Año 5, número 5. Junio del 2007 Lima, Perú Es una publicación independiente dirigida y editada por estudiantes de la Especialidad de Antropología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia UNIVERSIDAD CATÓLICA del Perú. 90 AÑOS

Fundadores: Jaris Mujica Carlos Young Directores: Erik Pozo Buleje Diego Giannoni Colaboradoras: Mariana Blondet Verónica Delgado Patricia Quiñones Danitse Palomino Consejo Asesor: Dr. Alejandro Ortiz Rescaniere Dra. Cecilia Rivera Dr. Nelson Manrique Dra. Norma Fuller Dr. Gonzalo Portocarrero Corrección y Estilo: Gino Testino Diego Luna Odar Diseño y Diagramación: Nylda Ataucuri García - nyldaataucuri@hotmail.com Carátula: Alberto Quintanilla- Tótem Contracarátula: Alberto Quintanilla - El perro enamorado de la luna La reproducción total o parcial de algún artículo debe hacerse con permiso expreso de los directores.

Dirección electrónica: Pueden enviar sus sugerencias, comentarios, observaciones y artículos a: anthropiafrtpucp.edu. pe

Agradecimientos: En primer lugar queremos agradecer a Catalina Romero, Decana de la Facultad de Ciencias Sociales, por el apoyo institucional y a Gisela Cánepa, Coordinadora de la especialidad de Antropología, por su colaboración constante, sin la cual la revista no podría salir adelante.

También queremos dar las gracias a los miembros del consejo asesor de este número por habernos ayudado en la elección de los textos.

Merece un agradecimiento especial el Maestro Alberto Quintanilla por facilitarnos las fotografías de sus trabajos. Le damos las gracias a Nelly Chumpitaz, Secretaria de la especialidad de Antropología y a Cecilia Gonzales, asistente administrativa, pacientes amigas de la revista, por su constante aliento y colaboración. Agradecemos además a Gino Testino y a Diego Luna por brindarnos generosamente su tiempo. Queremos agradecer de forma especial a Vanessa Carranza por brindarnos el espacio necesario en el que la revista pudo tener forma y a su hermano Mavnor por su paciencia. Sin el apoyo de todos ellos la publicación no hubiera sido posible.

TEXTÍCULOS

Pág. 4

PRE - LUMINARES

Pág. 5

LIMINARES •

De silencios estentóreos, relaciones detríticas y sueños catárticos: una aproximación a El sueño del pongo de José María Arguedas.

Patricia Alegre • La arista que no vemos. Acerca de la alegría y la risa en Arguedas: una mirada desde la concepción bakhtiniana a El sueño del pongo.

Camilo Felipe Vega Willstatter

Pág. 6

Pág. 10

ALBERTO FLORES GALINDO HABLA DE ARGUEDAS (Pág. 16) • José María Arguedas o la antropología como intuición. Apuntes para pensar en una Antropología arguediana.

Erik Pozo Buleje • José María Arguedas: Precursor de la Interculturalidad en el Perú.

María Elena Gushiken Ibáñez • Rendón Willka como Inkarrí: El héroe de Todas las sangres.

Pamela Martínez Dubreuil

Pág. 23 Pág. 34 Pág. 38

UNA ENTREVISTA CON ALEJANDRO ORTIZ RESCANIERE: EL DISCÍPULO DE ARGUEDAS (Pág. 43) • La visión de lo excluido. La ciudad y el loco Moneada en El zorro de arriba y el zorro de abajo de José María Arguedas.

Gino Testino • El migrante-forastero como impulsor de un nuevo orden a partir del encuentro escatológico y caótico en Los zorros.

Carlos Young POST-LIMINARES: Sobre el siguiente número

Pág. 45

Pág. 49 Pág. 56

"...Es inexacto considerar como peruano únicamente lo indio; es tan erróneo como sostener que jo antiguo permanece intangible. Sólo en las mentalidades ignorantes, tanto de la realidad humana dei Perú como de las ciencias que estudian al hombre, puede surgir una idea como ésta."

El complejo cultural en el Perú José María Arguedas

"A veces se ignora que Arguedas fue también antropólogo* un hombre que dedicó muchos artículos y ensayos al folklore y el arte popular, un apasionado de la etnología, al que debemos la revaloración de los retablos ayacuehanos, el descubrimiento dei ciclo mítico de inkarri y sólidos estudios sobre las comunidades campesinas."

Buscando un Inca: Identidad y utopía en los Andes Alberto Flores Galindo

"Con todo respeto por los académicos y sus ideas (que eran expuestas muchas veces con la seguridad que da la ignorancia y la falta de curiosidad), con todo respeto por ese círculo académico a la moda y bien remunerado por las universidades norteamericanas y por la Alianza para el Progreso, con todo respeto, digo, Arguedas trabajó a la margen, lejos de la bulla académica. Lo hizo con curiosidad y la humildad de los que no recurren a muletas o amuletos. Y escribió con la llaneza de los que miran las cosas de frente."

Arguedas en el Valle del Mantara Alejandro Ortiz Rescaniere

PRE-LIMINARES Carta Editorial

«No, no hay país más diverso, más múltiple en variedad terrena y humana».

Estas son palabras de José María Arguedas, que como un eco imperecedero guiaron los trabajos de esta quinta entrega de Anthropía. Nuestro propósito, en un inicio, fue ver al Perú según su obra, ver al país a través de sus narraciones e investigaciones. Así nos sumergimos en la lectura de sus trabajos y ello nos reveló la belleza de su pluma, la profundidad y complejidad que su obra aborda, pero sobre todo comprendimos la enorme vigencia que ella posee.

Entonces caímos en la cuenta de que leer a José María Arguedas en el contexto actual implica ajustar la mirada. Implica mirar de otra fonna el trabajo arguediano, porque no sólo a través de su obra se puede ver al Perú, sino también ocurre lo contrario, es decir, viendo al Peni actual podemos ver y entender mejor lo que en su obra ya se estaba diciendo (recordemos que ya han pasado 38 años desde que Arguedas decidió morir). Porque cuando se toma al «Perú como una fuente infinita para la creación», como lo hizo José María, no se puede sino sentir la potencia de su diversidad y el estímulo desafiante que esta suscita al intelecto.

Para com prender ello no se necesita im itar modelos, copiar recetas advenedizas o procurarse anteojeras deformantes, pues, en palabras de Arguedas, «imitar desde aquí a alguien resulta algo escandaloso». De lo que se trata es de «perfeccionar los medios de entender este país infinito mediante el conocimiento de todo cuanto se descubre en otros mundos». Dicho de otro modo, no se trata de cerrarse al mundo, sino de utilizar lo utilizable que hay en él perfeccionándolo, pero al mismo tiempo creamos un modelo propio.

En este sentido, en los trabajos de esta quinta entrega de Anthropía, el lector atento encontrará propuestas distintas para (re)pensar el trabajo de Arguedas.

Sus jóvenes autores se dedicaron a m irar de otra form a los textos de este notable escritor y sensible investigador. En suma, nuestra propuesta es ensayar una (re)lectura de José María Arguedas. Quedan invitados a leer esta entrega de Anthropía.

Los Directores

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De silencios estentóreos, relaciones detríticas y sueños catárticos: una aproxim ación a

EL SUEÑO DEL PONGO Por: Patricia Alegre

Sumilla: En El sueño del pongo dé José María Arguedas, distin tas, incluso antagónicas, mani festaciones culturales se encarnan en las figuras protagónicas del pon go y su patrón. En este complejo de posiciones, dominantes y subalternas, hallamos elementos que contribuyen a re­ velar el carácter transversal y significativo del len­ guaje, entendido éste en un sentido amplio. Es decir, el lenguaje, no sólo como construcción verbal; sino además, como expresión gestual, corporal y performativa. De esta manera, los múltiples signos que pertenecen a cosmovisiones particulares logran coincidir en un sistema de relacio­ nes interpersonales complejo y dinámico, en el cual arbitra­ riamente reconocemos elementos como el silencio, lo orgánico y lo onírico operando como nexos articuladores. Asimismo, las tensiones y pugnas generadas en el vínculo, en la inversión y de gradación de poderes, nos narran un pasaje de convivencia perturba dor y carnavalesco (en relación a la capacidad subversiva y paródica de órdenes sociales) descrito siempre desde la mirada de un autor que impregna de intensidad y gran sensibilidad al relato.

Quintanilla

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Introducirse en la obra de Arguedas significa pene­ trar en aquello que probablemente fuera un proyec­ to de vida; nos compromete con esa trayectoria na­ rrativa que define una forma muy particular de crear.

Aquella mirada nada aséptica, que producen sus textos, difícilmente podría concedemos la posibili­ dad de identificar un único vector que guíe y articule significativamente su vasta producción. Sin embar­ go, se hace imprescindible reconocer puntos de apoyo que nos permitan dialogar con una experiencia del mundo que se gráfica imperturbable en personajes y escenarios, en constmcciones narrativas que reve­ lan, sucesiva y continuamente, los mecanismos cul­ turales que se generan para equilibrar el encuentro de cosmovisiones distintas, descritas en una dialéc­ tica que gráfica el caos de un encuentro.

El énfasis semántico que otorgamos al relato está dado en los espacios de confluencia y en aquello que acontece o subyace en ellos. En esta línea, la convivencia entre horizontes culturales distintos des­ pliega el escenario propicio para retratar una cultu­ ra andina receptiva, pero a la vez imperante. Así, el desarrollo de estos equilibrios y reajustes interesa en tanto se convierte en referencia para visualizar los matices y sutilezas de modelos comunicativos que, en paralelo, descubren una huella narrativa muy par­ ticular, la del Arguedas profundo y visceral. Por esta razón, resultan particularmente significativas las di­ námicas que ponen en evidencia esta personalidad, convulsiva y creadora, expuesta en los espacios de comunión o choque cultural.

Es entonces que la mirada deconstructiva se con­ vierte en una estrategia más para ampliar la lectura de estas múltiples manifestaciones. De esta forma, frente a las polémicas sobre el lenguaje nos ocupa­ mos de la importancia significativa del silencio; frente a la distancia con lo abyecto buscamos una cercanía interpretativa con lo detrítico, y orgánico, como sím­ bolo creador y generador de vínculos; frente al sue­ ño como evasión pensamos en lo onírico como afir­ mación y posicionamiento. En síntesis, lo categórico visto a la luz de su alteridad nos ofrece la posibilidad de mostrar una perspectiva más de un encuentro cultural complejo e intenso donde personajes y es­ cenarios se debaten en una lucha continua.

Desde esta perspectiva, las diferentes cosmovi­ siones, que se nos presentan contrapuestas en las relaciones que se van tejiendo a lo largo del relato, comunican constantemente estados de afirmación y reversión de poderes. Este hecho se reproduce en el vínculo que existe entre los personajes protagónicos: el patrón dominante, autoritario y soberbio fren­

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te al pongo cuya presencia se torna en un patente, prolongado y enigmático silencio (hasta poco antes de que narre su sueño). La relación que existe entre ellos podría permitimos hablar de un encuentro en el cual los personajes mencionados, uno con gran ca­ pacidad impositiva y otro extremadamente impasi­ ble, encarnan dos experiencias culturales distintas: la de aquel que invade y la del que es acometido; la del que «vence», frente al que es «vencido». La iden­ tificación de estos polos conceptuales nos da pie para reconocer aquellos elementos que conectan o for­ man parte importante del nexo entre ambos. De esta manera, el silencio, consustancial al vínculo, se con­ vierte en objeto de conquista; la voz del patrón irrum­ pe en él, sonora y sintomáticamente lo suprime o subvierte, socava constantemente aquello que ca­ racteriza al pongo, su afonía.

Los flujos de sentido, que esta situación nos des­ cubre, nos llevan a desplazar elementos estructura­ les por nexos continuos. Es entonces que pasamos del silencio, como móvil articulador del relato, a la categoría silencio como nexo relacionante entre el patrón y el siervo. Lo silencioso, como símbolo de subalternidad, permite la interacción entre aquello que pasivamente se deja someter y la voz que do­ mina. Sin embargo, el vínculo no se rompe con la imposición; por el contrario, se revitaliza en tanto se le otorga dinamismo y nuevas posibilidades comuni­ cativas para construir un espacio común; mensajes referenciales, nuevos códigos y canales de expre­ sión como el corporal o lo performativo (el pongo

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En estos pasajes, cuando fijamos posi­ ciones que nos muestran jerarquías, resulta clara la relación de poder que se configura entre el patrón y el pongo. Similar a la rela­ ción amo-esclavo, el uno depende del otro para reconocerse, afianzar su poder y su condición de dominio. El amo públicamente se impone, alza la voz y ordena; ante esto, el pongo sólo calla, acata y obedece, como se muestra en el siguiente párrafo:

actuando como animal) conforman otros elementos que entran en escena para silenciar, susurrar, o gri­ tar aquello que se niega con la palabra. Así, la mira­ da del pongo, una caracterización o un rictus ausen­ te asalta la historia para replantear el diálogo y co­ brar protagonismo.

Sin pretender dar una lectura biográfica, ni bus­ car un remanente histórico en un relato evidente­ mente ficticio, como lo es el sueño del pongo, consi­ dero que la revisión de estas formas textuales po­ drían descubrir no sólo la estética del relato, sino aspectos más profundos inscritos en la propia intimi­ dad del autor, dimensiones que contribuyen a pre­ sentarlo de una manera más compleja; es decir, en este caso, no sólo al Arguedas científico y literato sino además al Arguedas ser humano, pues él mis­ mo representa y encarna, como sujeto liminal, toda la sensibilidad que puede generarse en el encuentro cultural. Según Mikhail Bakhtin, estos diferentes pla­ nos se manifiestan en la creación literaria, pues es el autor quien condiciona, desde su experiencia perso­ nal, las cualidades inherentes de sus personajes. Por tanto, pareciera pertinente decantar del relato algún rasgo personal, me refiero en el caso de Arguedas a su forma peculiar de crear: esto es que la vida que se nutre de la muerte no sólo descubre a un autor atormentado por sus propias pulsiones, sino que de­ muestra además una profunda empatia con el senti­ miento indígena. Por lo que nos preguntamos ¿qué clase de sentir podemos reconocer en el pongo? ¿Qué tipo de identidad se está construyendo? ¿Eres gente u otra cosa? - le preguntó delante de todos los hombres y mujeres que estaban de servicio.

Humillándose el pongo no contestó. Atemorizado, con los ojos helados, se quedó de pie.

El hombrecito no hablaba con nadie; trabajaba ca­ llado; comía en silencio. Todo cuanto le ordenaban, cumplía. «Sí papacito, sí mamacita», era cuanto solía decir.1

Y así todos los días, el patrón hacía revol­ carse a su nuevo pongo, delante de la servi­ dumbre. Lo obligaba a reírse, a fingir llanto. Lo entregó a la mofa de sus iguales, los colonos.2 Más allá de posicionamientos, resulta revelador cómo la violenta actitud del patrón genera el clima propicio para que el pongo, doblegado y burlado, nie­ gue sus propias voliciones, adoptando diversas ca­ racterizaciones, actos performativos que finalmente redefinen la relación con el patrón.

—Ponte en cuatro patas, le ordenaba entonces.

El pongo obedecía, y daba unos pasos en cuatro pies.

Trota de costado, como perro— seguía ordenándole el hacendado. El hombrecito sabía correr imitando a los perros pequeños de la puna. ¡Alza las orejas ahora, vizcacha! ¡Vizcacha eres!

— Mandaba el señor al cansado hombrecito — sién­ tate en dos patas, empalma las manos. [...] El pongo imitaba la figura de uno de estos animalitos, cuando permanecen quietos, como orando sobre las rocas.

Pero no podía alzar las orejas.3 Sin embargo, en simultáneo se alimenta en el pongo un latente deseo de reivindicación que dará un giro a la historia. Las caracterizaciones que se le exigen cesan hacia el final del relato. Con el sueño narrado, el pongo se «humaniza» en tanto lo soña­ do le sirve de excusa para recobrar la voz perdida, para escapar del plano de la realidad e introducirse en otro: el de lo onírico.

Pero una tarde, a la hora del Ave María, cuando el corredor estaba colmado de toda la gente de la ha­ cienda, cuando el patrón empezó a mirar al pongo con sus densos ojos, ese, ese hombrecito, habló muy cla­ ramente. Su rostro seguía un poco espantado.4 El sueño representa el único momento del día en el cual el ser humano registra las experiencias vivi­ das. Las situaciones diarias se inscriben en el in­ consciente y afloran libremente disponiendo un or­

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den imaginado de manera autónoma. ¿Qué tipo de situaciones pertenecen a la experiencia cotidiana del pongo? ¿Qué tipo de registro se hace posible en su sueño? Durante el día, su condición de pongo le exi­ ge caracterizarse de distintas maneras. Desde esa situación de subordinado, se convierte en sujeto con­ templativo de un espacio al cual no termina por in­ sertarse pues ante la violencia simbólica que ejerce el patrón sobre él, ante aquello que no se reconoce como propio y arremete, una posibilidad es el some­ timiento.

Recemos el padre nuestro —decía luego el patrón a sus indios, que esperaban en fila. El pongo se le­ vantaba de a pocos, y no podía rezar porque no esta­ ba en el lugar que le correspondía ni ese lugar co­ rrespondía a nadie.5

La situación de orfandad del pongo se ve rever­ tida en el sueño. En éste, se tiende un puente en el cual alcanza grados más claros de humanidad pues lejos de sólo acatar órdenes, de ser sujeto de mani­ pulación o de adoptar caracterizaciones diversas, el pongo se despoja del rol pasivo que lo definía para manifestarse a través del sueño. Invención o no, éste hecho le permite simbólicamente recuperar la voz perdida, en un relato en el cual se subvierten las configuraciones de poder.

Las necesidades de libre elección y albedrío, vi­ tales para todo ser humano, se ocultan tras estos esquemas profundos de dominación aflorando en dimensiones, poco convencionales, como el sueño del pongo y lo que consideramos su equivalente macro: la utopía. Esta en su visión pragmática, de orientación y transformación radical, no en el carác­ ter idealista que se le asigna, construye un discurso alternativo en el cual las estructuras se disuelven y reconfíguran. De manera similar sucede en el sueño del pongo: en él, se subvierten las jerarquías y re­ plantean tensiones que poseen probables connota­ ciones históricas de dominación, fijadas a través de siglos en el inconsciente colectivo. Ante la imposi­ ción, la necesidad de subvertir discursivamente - ya sea en el sueño, ya sea en la adopción de una utopía - se plasma en un constructo que termina aniquilan­ do las jerarquías existentes y replanteando un or­ den. Por lo tanto, se destruyen las relaciones de po­ der pre-existentes (en el sueño ellos, el pongo y el patrón, están muertos) para dar vida a una situación inventada donde se disuelven formas culturales par­ ticulares.

En el relato, la composición y la inversión de po­ deres se visualiza en el vínculo orgánico, cercano y

totalmente epidérmico: el pongo lame la miel del cuer­ po de su ex patrón revitalizando al ángel agónico; mientras el ex patrón se ve obligado a lamer el ex­ cremento embadurnado en el cuerpo del pongo, por tanto ambos están unidos y condenados, el uno al cuerpo del otro: «Todo cuanto los ángeles debían hacer con uste­ des ya está hecho. Ahora, ¡lámanse el uno al otro!

Despacio por mucho tiempo», el viejo ángel rejuvene­ ció al mismo tiempo...nuestro padre le encomendó vigilar que su voluntad se cumpliera.6

La importancia de lo detrítico se hace presente, hacia el final del relato, en una imagen carnavalesca que invierte y desestabiliza jerarquías. El excremen­ to humano proviene de un proceso de depuración, de una expulsión inevitable o retorno a la tierra. Sin embargo, este desecho constituye la posibilidad de crear, de establecer nuevas e inesperadas depen­ dencias. De esta forma, las oposiciones (arriba-abajo, alto-inferior, sucio-limpio) finalmente se reconcilian y encaman en una sugerente imagen: dos cuerpos desnudos lamiendo la piel el uno del otro en un final abierto y libre de interpretaciones.

NOTAS

' A rguedas, José M aría. Obras co m p leta s. Ed. Horizonte, Perú. 1983, p. 251.

2 Ibid. p. 253.

3 Ibid.p. 253.

4 Ibid. (el énfasis es mío).

5 Ibid. (el énfasis es mío).

6 Arguedas, José María. Obras completas. Op.cit., p. 257.

BIBLIOGRAFIA

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A rguedas, José M aría. Obras com pletas. Ed. Horizonte, Perú. 1983.

Bakhtin, Mikhail. Estética sobre la creación verbal.

2da edición Siglo Veintiuno, México D.F. 1985.

Bakhtin, Mikhail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de Franqois Rabelais, Alianza, Madrid, 2002.

Franco, Sergio R. El sueño del pongo microanálisis: Mierda y sexo en Arguedas, en Ajos y Zaóiros (Dossier 2), Perú. 2003.

Del Mastro Puccio, Cesare. Sombras y rostros del otro en la narrativa de José María Arguedas: una lectura desde la filosofía de Emmanuel Lévinas, (Tesis PUCP, Lie) 2da edic., Perú. 2005.

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La arista que no vemos. Acerca de la alegría y la risa en Arguedas:

Una mirada desde la concepción bakhtíniana a

EL SUEÑO DEL PONGO Por: Camilo Felipe Vega Willstatter

Ei sueño del pongo es resonancia feliz de la vocación antropológica de José María, en tanto versión escrita, literaria o transcodificada, de un relato oral. En suma, en este texto el dualismo cultural o mágico-racional cristaliza como testimonio de clase y explícita vislumbres antagónicas, que alcanzan inclusive a las nociones del humor y el sentido de la venganza.

Alberto Escobar Relectura de Arguedas: Dos proposiciones

Sumilla: Dentro de la producción arguediana hay muchos elementos que calzan muy bien en la concepción de Mikhail Bakhtin sobre lo que es la novela. Me referiré sólo a un caso: el cuento El sueño del pongo (1965), el cual posee ese carácter comprometido y disconforme, pero además perspicaz, cómico e incluso alegre, al cual se refiere Bakhtin cuando alude a los géneros serio-cómicos y a la risa como vehículos para aproximarse críticamente a la realidad.

Revista de Antropología y otras cosas

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LA RISA Y LA NOVELA SEGÚN BAKHTIN Para Mikhail Bakhtin, la novela, antes que un género literario, es un proceso que va incluso desde los siglos III, IV y V a.C. hasta la era moderna. En esta última etapa logró establecer de manera más consistente, mas no absoluta, sus características principales.

La producción literaria que existió antes de lo que ahora llamamos novelas era una literatura oficial y respetada por los estratos más altos de las socieda­ des del pasado (o lo que el mismo Bakhtin denominó géneros elevados). En ella se entendía el pasado como sucesos finitos y perfectos en tanto tales. De manera que el pasado ofrecía un universo ya acaba­ do, susceptible a una interpretación única y oficial1.

Tales producciones eran guiadas por intenciones apo­ logéticas que buscaban defender el orden instaura­ do. Contrariamente, el presente representaba imper­ fección, confusión y riesgo. Quienes quisieron ha­ blar de aquel presente corrieron siempre el serio riesgo de ser tomados como opositores del régimen.

De allí que el presente fuera un tema relegado a los géneros inferiores, aquellos considerados para con el vulgo y su solaz, orales y públicos, los cuales no podían considerarse con fines serios, auténticos.

No obstante, fueron precisamente estos géneros los que posibilitaron el surgimiento de la novela en su sentido moderno2; fueron estos géneros los que poseyeron el más certero instrumento para evadir todos los obstáculos propugnados por los dogmas e ideologías que estaban ostentando instaurar un orden único en cada sociedad, un orden que iba desde la cumbre más alta de los estratos sociales hasta el más bajo. ¿Cuál fue este instrumento? Bakhtin arguye - y no con poca razón - que una de las características medulares de la novela es su licencia para entrar en contacto con la realidad inmediata. ¿Cómo fue posible que después de tantos siglos la literatura se abriera paso para poder realizar tan osada labor? Si bien existen determ inantes hechos históricos3 que posibilitaron tal licencia, Bakhtin se percató - y probablemnte haya sido el primero en pensarlo y proponerse la gran empresa de corroborarlo - de que la novela se nutrió de los géneros inferiores, y de los géneros serio-cómicos4; específicamente de la risa, de la comicidad popular, la cual posibilitó el advenimiento del gran proceso de novelización5 que la literatura sufrió.

La novela tuvo su origen en la oralidad antes que en lo que se conoce como literatura griega clásica -

Quintanilla - Mi sueño Moskoykuna

la cual recurrió siempre a la distancia épica. Es precisamente en Grecia y, principalmente, en Roma clásicas donde nace esta proximidad a la realidad.

Nace en la intención crítica y paródica, en los géneros y espacios menos considerados: en las ágoras, en las sátiras menipeas, la prosa ática, en Arlequín, Makkus, Polichinela, etc. Asimismo, se fortaleció en Roma, dado que entre la tragedia y la comedia se optó por desarrollar más la segunda. En Roma no se consideraba, no se ostentaba, la katharsis y, por ende, la tragedia perdía su principal móvil.

Este carácter se mantuvo en el desarrollo de la novela a través de las diferentes etapas del desarrollo del mundo occidental. Bakhtin hace un interesante seguimiento a través de las lecturas de Boecio, Rabelais (autor que lo fascina y determ ina6), Bocaccio, Chaucer, Moliere, Musáus, Sorel, Byron, Heine, entre otros. Así, fue en la Modernidad, específicamente con el Romanticismo, que la novela surgió con mayor libertad; en ese entonces tuvo más que nunca antes las licencias para sumergirse en la realidad y explorar todo el universo de posibilidades que esta le ofrecía. La risa le había dado las primeras licencias, le había abierto el camino. Sigue siendo vital.

ANTHROPIA

JOSÉ MARÍA ARGUEDAS: SU ARISTA MÁS LEJANA Dentro de la producción arguediana hay muchos elementos que calzan muy bien en la concepción de Mikhail Bakhtin sobre lo que es la novela7. Me referiré sólo a un caso: el cuento El sueño del pongo (1965), el cual posee ese carácter com prom etido y disconform e, pero adem ás perspicaz, cómico e incluso alegre, al cual se refiere Bakhtin cuando alude a los géneros serio-cómicos y a la risa como vehículos para aproxim arse críticamente a la realidad.

El sueño del Pongo El cuento relata la historia de un pongo, el siervo de más bajo rango -particularmente- en la narración de Arguedas; quien se ve sujeto a extremo maltrato y mofa, pública y constante. Un día, enfrente de los demás siervos, en el corredor de la hacienda donde la servidumbre de todas las categorías solía rezar junta -donde fue humillado tantas veces-, el pongo pidió permiso para hablar por primera vez a su patrón y le contó lo que soñó: los dos habían

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muerto, estaban desnudos en el cielo y el «gran Padre San Francisco» había mandando al ángel más hernioso a cubrir todo el cuerpo del patrón con la mejor miel que hubiera; de la misma manera, mandó al ángel menos considerado a cubrir el cuerpo del humilde pongo con excremento. El patrón estaba muy a gusto con lo narrado hasta entonces («Así mismo tenía que ser - afirmó el patrón...»8), pero cuando el pongo narra el final del sueño la actitud del patrón ya no sería la misma: « 7 luego (el “gran Padre San Francisco”) dijo “...Ahora ¡lámanse el uno al otro! Despacio, por mucho tiempo ”».

Los elementos bakhtinianos se hallan en más de un plano de análisis. En primer lugar, el origen del relato proviene de una narración oral quechua («Pungupa musquynin»9) recogida por Arguedas.

Se me ocurre, sin alzar mucho vuelo, que el contexto en el cual se creó y difundió este relato poseía las mismas características que aquellos a los que aludía B akhtin cuando hacía alusión a los géneros inferiores, aquellos donde nació la risa y, por consiguiente, los orígenes de la novela. La oralidad a través de la risa fue, seguramente10, el camino del pueblo indígena para aproximarse a la realidad desde su visión del mundo; el de los siervos, del

Quintanilla - Música

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indígena m arginado11. Así, fue el camino para exponer su punto de vista: aquel orden instaurado no podía ser abanderado de la justicia. Esta justicia que respondía a un orden divino por parte de la raza «blanca», de los colonos, tendría su contraparte en la cosmovisión andina: tenía que haber un enfrentamiento. Arguedas lo supo representar hasta en el más minúsculo aspecto de su redacción. Una imagen, una foto, no siempre valdrá más que mil palabras.

Este contexto no fue exclusivo o restringido para específicos espacios de la sociedad peruana de los siglos que abarcaron la época colonial y republicana del Perú. Debe de haber más de un relato de la misma índole. ¿Cuánto más habrá por rescatar?

Manteniéndonos en este primer plano de análi­ sis, externo a la historia narrada en el cuento, y ya que he mencionado el manejo del lenguaje en el mismo, me referiré brevemente a aquello. En el cuento, en la versión de Arguedas, existe un len­ guaje mixto quechua-castellano, mixtura que a ve­ ces puede ser explícita. En otras ocasiones puede apreciarse «entre líneas», en la utilización de un castellano «mal hablado». Como se ha referido muy bien Karina García Albadiz12 - tomando como re­ ferente a José Carlos Mariátegui y lo expuesto en los Siete Ensayos de interpretación de la reali­ dad peruana - esto no hace más que patentizar la superposición de «dos tradiciones culturales que conviven dramáticamente sin fusionarse»12. Así, Arguedas utilizó de manera espléndida el lenguaje no solo para expresar los conflictos entre los grupos sociales de aquel entonces, sino también para crear la tensión predecesora idónea que luego se desva­ necerá fulgurante gracias al cómico, satisfactorio, solemne y justo final del relato.

Por otro lado, Arguedas no pensó en Bakhtin y sus postulados para la creación de este cuento, empero las similitudes existen y lo que él produjo es susceptible a interpretaciones completamente ajenas a lo que habitaba en sus pensamientos. Lo que produjo ya no es completamente suyo, sino de sus lectores, de su público14. Así, yendo a un segundo plano de análisis más profundo la historia narrada en sí es un ejemplo del empleo de la oralidad y lo cómico para aproximarse a la realidad. La manera - el momento, lugar y auditorio - en que el pongo narra su sueño, en el corredor de la caza hacienda, posee un gran parangón - aun más allá de lo visual - con alguna narración oral realizada en las ágoras hace más de dos mil años. A nalicem os esto con m ayor detenimiento:

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Quintanilla - Los consejos

Trota de costado, como perro -seguía el hacenda­ do. El hombrecito sabía correr imitando a los perros pequeños de la puna (...) ¡Regresa! - le gritaba cuan­ do el sirviente alcanzaba trotando el extremo del gran corredor. El pongo volvía, corriendo de costadito. Lle­ gaba fatigado. Algunos de sus semejantes, siervos, rezaban mientras tanto el Ave María, como viento in­ terior en el corazón.15

El corredor de la caza hacienda era el espacio público de reunión de la servidumbre, donde día a día se reunían para rezar el Ave María, donde día a día el pobre pongo era humillado enfrente de todos.

Pero este lugar, además, poseía un gran potencial para llevar a cabo la acción que me persuadió a toda esta pequeña reflexión comparativa. Porque fue imaginando la narración del pongo sobre su sueño que me percaté de la similitud con Bakhtin y, a la vez, de la singularidad respecto de su enfoque literario: El sueño del Pongo, a diferencia de lo que pudo suceder en la Edad Media y en la Antigüedad, ofrece la historia de una narración oral desafiante en el momento de su exposición. El pongo está hablándole a su patrón, ¡frente a él!, frente a sus congéneres, de cara al riesgo. No imagino tan osado desafío en las épocas y sociedades del pasado referidas por Bakhtin. De esta manera, la risa se

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fusionará con sentim ientos de satisfacción y solemnidad al momento de la lectura de las líneas finales del cuento, «y así, todos los días, el patrón hacía revolcarse a su nuevo pongo, delante de la servidumbre. Lo obligaba a reírse, a fingir llanto. Lo entregó a la mofa de sus iguales, los colonos».16 Debem os contem plar tam bién que un extraordinario determinante de esta historia, que connotó y denotó la importancia y capacidad de la oralidad, fue el sepulcral silencio del pongo -ya haya sido por temor o por astucia, el hecho es que la oralidad recién se aprecia en el mejor momento que pudo presentarse - hasta el momento en el que solicita autorización para contar su sueño. Casi no hay palabra alguna proveniente de los siervos, el universo andino recién se abre paso en el momento en el que uno se va inmiscuyendo en el sueño del pongo, mientras lo va narrando. «El hombrecito no hablaba con nadie; trabajaba callado; comía en

Quintanilla - Más de uno mismo

silencio. Todo cuanto le ordenaban, cumplía. «Sí, papacito; sí, mamacita», era cuanto solía decir.»17 Vayamos a un tercer plano de análisis. Revisemos ahora el sueño en sí: que el patrón y el pongo estén desnudos implica el derecho a la igualdad desde un inicio. La extrañeza surge cuando uno se percata de que «el Gran Padre San Francisco» puede hablar del ángel más hermoso, para que bañe en miel al patrón, y de un ángel que ya no valía, para hacer lo respectivo con el pongo. La jerarquización de ángeles y el lenguaje utilizado genera suspicacias.

Esto tendrá su explicación en el devenir del sueño, esta era la premonición de que sí habría diferencias, que habían acciones por tomar ya que no hubo igualdad en la vida terrenal. Se anunciaba así la proximidad de la justicia divina concebida por el pongo, por Arguedas, por el universo andino marginado.

El patrón no se percata de este detalle; por el contrario, dejando en claro su poca capacidad analítica (por qué no, su estolidez) muestra empatia por lo soñado hasta ese instante. Es aquí donde el sueño, el cuento, llega al momento álgido: la satisfacción del patrón hacia lo narrado por el pongo -cumbre de todos los sentimientos que aquel sujeto pudo sentir por su siervo, lo cual produce mejor aun la sensación que otorga el final- se presenta de lo más patética mientras uno va leyendo la frase final del «Gran Padre San Francisco»: «...Ahora ¡lámense el uno al otro! Despacio, por mucho tiempo».18 Se entremezclan el humor y la denuncia; la burla hacia el patrón hermanada con la purga, el pago, por los viles actos cometidos. El pago de una deuda moral conceptuado desde una singular visión del universo.

Visión que no calla, que no solo utiliza la palabra hablada como solaz, más bien la utiliza en el momento preciso, para enrostrar la realidad.

Quiero «emerger» por un momento de este nivel, de este plano de análisis y regresar a Arguedas y la utilización del lenguaje. La historia del pongo y su sueño acaba allí, con aquellas palabras.19 Arguedas no escribió más sobre esta situación, no quiso siquiera dejamos pensar qué desgracia pudo haberle ocurrido al pobre pongo después de humillar de tan osada manera a su patrón. Él prefirió incitamos a pensar en un futuro20, en la justicia, de una manera más agradable, jo co sa (« ...D esp acio , por mucho tiempo»).

Al parecer, a José María Arguedas no se le escapó ningún detalle. A nosotros tampoco se nos deben escapar al momento de su lectura, comprensión y

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análisis. Debemos apreciarlo desde todas sus aristas para ver las demás desde todos los ángulos posibles.

Debemos saber reflexionar, enternecer, sufrir, pero también reír con estas lecturas, con Arguedas. La sola lectura de la sinopsis que he realizado al iniciar este acápite, deja entender lo que he mencionado en los párrafos que la suceden: en Arguedas puede existir lamento, frustración, pero también existen elementos como la risa, ya sea como mecanismo autocompasivo o como método para denunciar las

NOTAS

1 A lo largo de Teoríay estética de la novela, Bakhtin hace referencia a la distancia temporal que era recurrida por los diversos géneros de lo que se puede llamar la Grecia y Roma clásicas. Esta distancia épica dirigía los temas literarios hacia el pasado, hacia las historias nacionales reivindicatorias.

2 Piénsese en el Quijote de Cervantes, precisamente esta novela es la que marca el cambio de clásica a moderna, donde, adem ás, tanto la locura com o la risa son elem entos fundamentales.

3 Bakhtin, por ejemplo, le otorga énfasis a la revolución francesa como un hito a partir del cual la novela adquiere mayor licencia e importancia como vía de aproximación a la realidad, como instrumento de representación objetiva y crítica de la misma.

4 Bakhtin, Mikhail Mikhailovich. Teoría y estética de la novela. Editorial Taurus. Madrid. 1989.

5 Bakhtin se preocupó por dejar en claro que la novela no es un género literario, este es un error taxonómico que, por ejemplo, hace creer que solo a la tradicionalmente llamada «novela griega» se le debe entender como tal. Concibe a la novela, más bien, como un proceso de transformación de toda la literatura; «se están novelizando todos los géneros».

6 A partir de la lectura de Rabelais (principalmente «Las grandes e inestimables crónicas del gran gigante Gargantúa» y «Pantagruel. Cuentos populares, épicos y cómicos») publica La Cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento: el contexto de Franqois Rabelais.

Nunca entendida como género, sino como proceso.

Arguedas, José María. El sueño del pongo. En Obras Completas Tomo 1. Editorial Horizonte. Lima. 1983 , p. 251

sociopatologías que persisten en nuestra variopinta sociedad. Coexisten, así, el padecimiento, la denuncia y la risa. Es imposible no esbozar en la comisura de los labios, una sonrisa, cuando se imagina el final del patrón. El final del sueño no es más que un aliciente para (re)pensar que otro futuro puede ser promisorio y la justicia no es algo inimaginable. «Eso debe ser la justicia divina, el lugar donde todo se vuelve al revés, donde los derrotados se vuelven vencedores»21.

en Critica/ Theory since 1965, Hazard Adams y Leroy Searle (eds.), Florida State UP, Tallahassee, 1966.

15 Ibíd.

16 Ibíd.

17 Ibíd.

18 Ibíd.

19 Después solo existe una pequeña reflexión que podrán apreciar también en este artículo.

2() Aspecto singular que caracterizó a la novela moderna según Bakhtin - como el primer género literario capaz de referirse al tiempo que está por transcurrir.

21 Ibíd.

BIBLIOGRAFÍA

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9 Ibíd.

10 Como probabilidad y como medida de seguridad (esto último ya que la oralidad permitió evadir cualquier situación que significase un riesgo para los marginados, permitía la apertura, pausa, fin y escondite de un relato, de la manera más auspiciosa).

11 Lo cual me remite, a la vez, a las letras de las canciones de carnaval, por ejemplo.

12 Karina García Albadiz. «El Sueño del Pongo de José María Arguedas; significaciones lúcidas de la gran aventura de los ’60». Revista electrónica Konvergencias Literatura. 2007.

13 Si bien los pobladores de los andes pueden haber sufrido un proceso de aculturación y mestizaje, esto no implica categóricamente la convivencia armónica con sus «opresores».

14 Revisar «What is an author?» (1969) de Michael Foucault,

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ALBERTO FLORES

GAI I NDO HABLA DE ARGl'E DAS ~ Este artículo es una de las dos conferencias que dictó Alberto Flores Galindo sobre José María Arguedas. Una fue en Cusco en diciembre de 1986 y la otra en Jauja en agosto de 1988.

Ambas conferencias fueron publicadas por Cecilia Rivera bajo el título de Dos ensayos sobre José María Arguedas, en la editorial SUR Casa de Estudios del Socialismo en 1992. En el prólogo de esta publicación Cecilia Rivera señala que el gran proyecto de Alberto Flores Galindo era hacer la biografía de Arguedas que condensaría la historia social y cultural más importante del siglo XX. Ambas conferencias fueron el inicio de ese proyecto que su muerte truncó en marzo de 1990. Anthropía publica la conferencia dictada en Jauja, porque creemos que es la mejor forma de presentar a José María Arguedas con la seriedad y la inteligencia que él se merece, y nadie mejor que uno de los mayores intelectuales que el Perú produjo: Alberto Flores Galindo uno de los más lúcidos lectores de Arguedas. Queremos agradecer sobremanera a Cecilia Rivera, esposa de Tito como ella lo llama, por habernos facilitado esta publicación y por habernos proporcionado las fotos y la caricatura que acompañan al artículo.

ANTHROPÍA

LOS ÚLTIMOS AÑOS DE ARGUEDAS INTELECTUALES, SOCIEDAD E IDENTIDAD EN EL PERÚ* Me voy a referir a los últimos años de Arguedas. En realidad, más que a Arguedas como tal, a la relación entre intelectuales, sociedad e identidad en el Perú.

Para pensar esta relación creo que Arguedas puede ser un caso particularmente ejemplar. Esta aproxi­ mación será básicamente histórica y referida a las ideas, la ideología que subyacen en los textos de Arguedas.

Los supuestos de la indagación El primer supuesto es no considerar a Argue­ das como el indio, el intérprete del mundo indígena, el auténtico representante. Este es un estereotipo propalado por Mario Vargas Llosa, en particular en el prólogo a una de las ediciones de Los Ríos Profundos. Pero es un estereotipo al cual el pro­ pio Arguedas dio cabida, y que ha llevado incluso a que un autor polaco llegue a decir que Arguedas aprendió en realidad el castellano recién después de ingresar a la Universidad de San Marcos, lo que es un disparate total. Es el estereotipo más repeti­ do y lo dejo de lado. No voy a hablar de Arguedas como «el indiecito».

Por el contrario -este sería el segundo supues­ to- voy a hablar de un autor que tiene una obra bas­ tante compleja. No es un autor elemental o primiti­ vo. Por más que se presente como absolutamente espontáneo, ha reflexionado sobre sus problemas bastante más de lo que él mismo supone o sugiere.

Ha leído bastante más de lo que deja traslucir. Esta particularidad es quizás un buen pretexto para que alguien de las ciencias sociales se introduzca en su obra. No sólo es la obra de un narrador; es también la obra de un poeta. Y no sólo es una obra de ficción, es también la obra de un antropólogo, de un folklo­ rista, de un hombre que ha recopilado testimonios orales del mundo andino. Es la obra de una persona que ha publicado documentos de excepcional impor­ tancia, como Dioses y hombres de Huarochirí, por ejemplo. No es, pues, sólo una obra «literaria»; abarca diversidad de campos. Lamentablemente muchos de los que se han ocupado de la obra de Arguedas han descuidado o no han prestado el mismo interés a estas otras facetas.

El tercer supuesto es que se trata de una obra de una terrible coherencia, donde desde el princi­ pio se aspiró a dar una imagen de la totalidad del Perú1.

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Trayectoria de Arguedas Bajo estos tres supuestos me referiré a la tra­ yectoria de Arguedas. Todo esto para desembocar en sus últimos años y en los Zorros. Y para, a partir de los Zorros, elaborar dos o tres hipótesis alrede­ dor de la relación entre intelectuales, sociedad y pro­ blema de identidad en el Perú.

En los primeros textos de Arguedas resulta ab­ solutamente transparente una imagen dual de la so­ ciedad peruana. Me refiero básicamente a los cuen­ tos que se publican bajo el título de Agua. Allí se trata de resumir el mundo de la sierra del Perú como un mundo en el que existen básicamente dos tipos de personajes: indios y mistis. Indios y mistis están en un enfrentamiento permanente. Entre ellos no hay más comunicación que la violencia. Un indio no podrá ser nunca un misti, y un misti despreciará permanentemente a los indios. Es un mundo dual de contraposiciones radicales. Un mundo casi maniqueo.

Entrando en el terreno de las hipótesis, el mundo maniqueo que se retrata allí2, más que con las con­ cepciones de mundo andino en el sentido indígena, puro, de la palabra, tiene que ver con el cristianismo popular que debió difundirse en los pueblos donde Arguedas pasó su infancia. Un cristianismo de imá­ genes apocalípticas y contrapuestas3.

Es un discurso que también tiene que ver con las imágenes y las propuestas que en los años 30 elabo-

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raron los comunistas sobre la revolución en general y sobre la sociedad peruana en particular. Las ideas de clase contra clase transportadas a los andes lle­ van a la contraposición entre mistis e indios. Ahí tam­ bién se podría rastrear -como lo ha sugerido un au­ tor chileno-, la influencia de algunos relatos de Vallejo que impactaron particularmente a Arguedas4.

Lo cierto es que con unas u otras fuentes estos dos mundos están retratados como absolutamente con­ trapuestos, sin ninguna posibilidad de conciliación y con la violencia como única forma de relación entre mistis e indios.

Pero hay un problema que aparece en estos pri­ meros relatos: ¿cómo puede cambiar este mundo?

Lo que se ansia, lo que se desea, a través de algunos personajes, es que este mundo cambie. Que se pro­ duzca un gran incendio en estas praderas andinas.

Que no haya más principales, que no haya más mis­ tis. Sin embargo, es una invocación que no parece encontrar un verdadero sustento. Es un mundo tan jerárquico, tan brutalmente diferenciado, que la po­ sibilidad del cambio no existe, no se avizora por nin­ gún lado.

En una segunda etapa estas imágenes van a ser reemplazadas por otras que hablan más bien de la posibilidad del encuentro entre dos culturas. Los mundos separados de los mistis y de los indios po­ drían hallar algunas posibilidades de reconciliación o de encuentro.

A partir de 1941, con la publicación de Yawar Fiesta, sus artículos sobre folklore que se publican en Buenos Aires, su descubrimiento de la antropolo­ gía, su interés por los estudios antropológicos, Ar­ guedas pone el acento ya no en el conflicto social entre mistis e indios, sino más bien en el conflicto cultural. Así aparece, por ejemplo, en el caso de Yawar Fiesta. Esto lo lleva también a plasmar aquella idea que sirve de título para el libro de un autor chi­ leno: la idea de La salvación por la cultura5. Se trata de que podría haber una salida si se lograra recupe­ rar la cultura andina. Ir tras los mitos andinos, al igual que el muchacho que en ese cuento, Orovilca, en las dunas de lea se va tras la imagen mítica de la sirena. Hay ahí también una profunda ambivalencia porque, al ir tras los mitos andinos, ese muchacho encuentra la muerte.

Interesa referirse a este pasaje simplemente para subrayar que comienza a esbozarse la idea de que la cultura de los dominados podría explicarse a los do­ minadores; de que podría mostrárseles la riqueza de ese mundo. De esa manera tal vez pudieran suprimir­ se las murallas que separan a unos de otros. Es tam­

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bién en esos años que Arguedas viaja a México y queda impresionado por el estado mexicano y por la conexión entre estado y cultura. Vislumbra una posi­ bilidad que luego formará parte de su trayectoria vi­ tal: la de utilizar los aparatos del estado para promo­ ver una política cultural que pennita cambiar las co­ sas, rescatar la cultura andina y a su vez eliminar el abismal conflicto entre la cultura andina y la cultura occidental. Sin embargo, con esto no superaba ni de­ jaba de lado las preocupaciones anteriores.

En realidad, la separación no es tan nítida, forma parte de dilemas y conflictos interiores muy fuertes, que incluso podrían resumirse en las repetidas me­ táforas del puente y el río. Hay ocasiones en que insiste en las imágenes del puente. Arguedas se pre­ senta a sí mismo como una suerte de puente entre el mundo indio y el mundo español, entre el mundo oc­ cidental y el mundo andino. En otras ocasiones, Ar­ guedas parece simpatizar más bien con la imagen del río, con esta imagen del Yawar Mayu y del río que irrumpe y arrasa con todo. Es decir, o la posibi­ lidad de conciliación, de encuentro de mundos, o la posibilidad de la ruptura, de la quiebra, del cambio radical de estos mundos. La posibilidad del encuen­ tro aparece más clara; mientras la posibilidad de la ruptura no se vislumbra con la suficiente claridad.

Comienza a avizorarse con más claridad en Los ríos profundos, a través de las chicheras, y se hace evi­ dente años después en la última parte de Todas las sangres, donde surge la imagen de esta suerte de ríos subterráneos que hacen temblar el mundo y que lo van a cambiar. Pero este río subterráneo tiene algunas cargas más bien de tipo apocalíptico, inclu­ so algún sabor a milenarismo, o una tendencia o co­ rriente de ese estilo.

Viene después un tercer momento, un momento final que es importante subrayar: la ruptura de Ar­ guedas con los medios intelectuales, en particular con los grupos que ahora calificaríamos de derecha, a los cuales había estado muy vinculado. Y además con los medios oficiales, lo que se expresa en su renuncia al Museo Nacional de Historia en 1966 y después en su jubilación. Escribe un artículo donde critica ferozmente la política cultural del Estado y concluye más o menos que, respecto de la cultura, no se puede esperar absolutamente nada del Estado en el Perú, cualquiera que sea la clase social o el partido político que esté en el poder. Termina así echando al tacho lo que durante muchos años había sido su proyecto de trabajo en la administración pú­ blica. Termina dejando a un lado la idea de que a través del Estado podría rescatarse la cultura andi-

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na o podrían trazarse o cons­ truirse puentes entre el lado occidental y el lado andino del Perú.

Son los años de radicalización -en 1965 - 68- de ciertos sectores juveniles en la socie­ dad peruana. Algunos de estos jóvenes serán sus alumnos en la Universidad Agraria donde encuentra un cierto refugio al renunciar a la administración pública. Es particularmente sen­ sible al desafío de estos alum­ nos radicales que viven el im­ pacto de la revolución cubana.

Son también los años del en­ cuentro con la etnohistoria y los de la elaboración de los Zorros.

Quisiera utilizar esta novela para subrayar algunos rasgos en torno a la relación entre intelectuales, sociedad e identidad. Un primer rasgo, siguiendo este desarrollo un tanto esquemáti­ co, es que en esa novela no existe un personaje cen­ tral, como en el caso de Los ríos profundos. Existen varios personajes, como Cecilio Ramírez o Esteban de la Cruz o Don Diego, que hablan constantemente en la novela. Además hablan de igual a igual con los dominadores: con los dueños de la fábrica de harina de pescado, con los empresarios o con los curas. E incluso los ponen en aprietos, en retirada, ante desa­ fíos y preguntas que estos personajes no pueden re­ solver, como ocurre en la conversación entre Cecilio Ramírez y el cura Cardoso. Ya no hay el silencio o el hablar a escondidas de los personajes de Agua.

No trataré sobre la cuestión del lenguaje -cen­ tral en esta novela-, del cual se han ocupado Esco­ bar y luego Aníbal Quijano, en una reseña del texto de Escobar6. Lo que me interesa subrayar es que son un conjunto de personajes, no hay uno que sea central. Este conjunto de personajes habla un espa­ ñol muy particular, lleno de términos quechuas y con una construcción muy peculiar. Habla su propio es­ pañol, pero lo habla en voz alta, sin temor, sin tarta­ mudear. Hablan de igual a igual, por ejemplo, con un hombre de otra cultura aparentemente superior como sería Cardoso. El diálogo con Cardoso no es el de alguien que habla de abajo para arriba, sino el de alguien que está hablando al mismo nivel. ¿Por qué hablan de igual a igual?, ¿cómo consi­ guieron hacerlo? Lo hacen porque antes de hablar han caminado; son caminantes, personas que vi­

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nieron de otros sitios del Perú. Desembocaron en Chimbóte, pero previamente habían recorrido una serie de pueblos y lugares del Perú. Lo que los define -hay dos o tres frases claves referidas a esta idea de cam inar- es lo que puede significar caminar como medio de construir una identidad. Estos hom­ bres son migrantes que dejaron atrás su pueblo de origen. Pero en ellos no se ha producido una ruptura total o radical; han conservado algunos rasgos ante­ riores, uno de los cuales es la solidaridad. Son mi­ grantes que han sufrido una ruptura, pero que tam­ bién han conservado elementos de su propio mundo y que caminando, recorriendo pueblos, y llegando a Chimbóte, han ido construyendo una identidad. Esta identidad es por una parte individual -tienen nom­ bres propios, su propia manera de expresarse, sus propios problemas- pero también tiene una dimen­ sión colectiva. Son los habitantes de Chimbóte. Es­ tos hombres sólo confían en ellos y ya no creen en los curas, por ejemplo.

Hay una lectura de esta novela que me parece errónea, a la que la teología de la liberación invita a través de Gustavo Gutiérrez y Javier Trigo7. Creo que en la novela Arguedas es profundamente crítico de la teología de la liberación. Quizás no Arguedas, pero un personaje como Cecilio Ramírez no tiene mucha confianza en los curas que encarnan la teo­ logía de la liberación, como Cardoso. Estos perso­ najes no confían en lo que los curas puedan decir, ni aun en los curas más radicales; confían en sí mis­ mos, en que ellos pueden caminar y en que saben pisar bien, en que saben pisar fuerte la tierra sobre

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la que se levantan. De igual manera tampoco son personajes que estén dominados por el mundo míti­ co prehispánico, porque los dos zorros que están en el origen del relato, y que primero aparecen como personajes míticos, terminan siendo incorporados a este mundo de seres humanos concretos a través de un personaje como Don Diego. El mito termina en­ contrándose con la historia, pero para disolverse en la historia. Ya no son personas que estén dominadas por el mito: son personas que controlan este mundo mítico.

Habría que relacionar esto con el poema de Arguedas a Vietnam, cuando él dice que el hombre es Dios y Dios es el hombre. No se trata exactamente de un ateísmo, pero es dejar de lado cualquier posi­ bilidad de un discurso de tipo mesiánico. Estos hom­ bres no confían ya en que va a venir un mesías que los va a salvar. Cecilio Ramírez no cree que las co­ sas vayan a cambiar porque venga un gran hombre, un personaje excepcional, que lo salve. No son hom­ bres que confíen ya más en ideas milenaristas: no va a haber una gran idea que esté por encima de su historia, una suerte de río subterráneo que los vaya a liberar. Si ellos se van a liberar es porque saben caminar.

Otro rasgo de esta obra es la discusión sobre el socialismo y sobre cómo éste debe implicar en el Perú un encuentro entre lo tradicional y lo moderno.

Esto es lo más claro y explícito, y no ir, más allá de esta mención, aunque no podría pasarse por alto el entusiasmo que trasunta por la experiencia cubana.

Más bien quisiera subrayar la ruptura que los Zorros implican con ciertos paradigmas clásicos de razonamiento de la sociedad peruana. Es evidente que en Arguedas hay una ruptura con el hispanismo, pero en esta obra también hay una ruptura con la manera de razonar que tenían los indigenistas.

Tanto hispanistas como indigenistas buscaban un centro para la sociedad peruana. Los hispanistas ponían el centro en la tradición occidental. Por ejem­ plo, la idea de la hispanidad era transparente en RivaAgüero en 1939. Y la idea de que existiera una tra­ dición occidental que fuera el centro del Perú era evidente no sólo en Riva-Agüero, sino también en otros personajes como Belaúnde. En la vertiente opuesta, los indigenistas ponían este centro en lo que para ellos era la columna vertebral del Perú: la tradi­ ción indígena o la tradición andina. Esta manera cen­ tral, o dual en todo caso, de pensar el Perú -indios y españoles, indios y occidentales- ya no existe en los Zorros, ya no existe en el Arguedas de entonces. Es reemplazada -y esto ya ha sido subrayado por va­

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rios analistas de la obra de Arguedas- por una ima­ gen plural: no se trata de una nación sino de varias naciones. Cada uno de los diversos personajes tiene su propia definición, su propia identidad, su propia experiencia. El nuevo mundo en Chimbóte no los ha disuelto, no los ha uniformizado, no los ha volcado a todos en el mismo patrón. A pesar de toda la miseria del capitalismo, de la industrialización, de la fábrica de harina de pescado, de la siderúrgica, estos hom­ bres no han sido uniformizados, no han sido conver­ tidos en productos de una serie. Han logrado con­ servar su identidad. Lo que se sugiere, justamente, es la vigencia de esta pluralidad, de esta diversidad.

Habría que despejar si esta interpretación no es una invención de lectores contemporáneos. Aquí he recogido cosas que se me han ocurrido o que se le han ocurrido a otros. Pero habría que preguntarse si esta lectura tiene base o, por el contrario, es absolu­ tamente anacrónica.

En el supuesto de que no sea una lectura anacró­ nica y disparatada, lo que interesa preguntarse es en qué medida esta trayectoria intelectual fue colectiva o individual. En muchos aspectos fue, al parecer, más una trayectoria individual y solitaria que una trayec­ toria compartida con muchos personajes de su ge­ neración. Es más, el entronque de Arguedas con cier­ tos creadores del mundo popular habría sido más importante que el que tuvo con algunos intelectuales como Francisco Miró Quesada. Pero eso llevaría a otro problema: por ejemplo los danzantes de tijeras, el mundo de los coliseos o el de los clubes de mi­ grantes. En todo caso, en términos del mundo es­ trictamente intelectual parece ser más una aventura solitaria que una aventura colectiva.

De ser así, la pregunta siguiente sería ¿cómo sur­ gieron estas ideas en Arguedas?, ¿por qué se le ocu­ rrieron estas cosas que ahora nos pueden parecer tan contemporáneas?, ¿por qué en 1968-69 se le ocu­ rrieron estas cosas? Esto significaría preguntarse por la relación o la ruptura entre Arguedas y su tiempo.

En otras palabras por el humus histórico en el que aparecen estas ideas: cuál es la temperatura, el am­ biente en el que fueron formuladas.

Hay por lo menos cuatro cosas a subrayar. La primera y la más evidente son los desafíos políticos en los que estas ideas aparecen. La cuestión más importante sería la de la revolución cubana y lo que ella significa para los jóvenes estudiantes universita­ rios de esa época. Desde luego humus histórico a veces se confunde con humus personal, historia se mezcla con biografía. Así, en segundo lugar, habría que tener en cuenta todas las profundas tensiones y

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cambios de los últimos años de la vida de Arguedas: su divorcio, la nueva aventura sentimental, lo que esto va a significar en la sociedad peruana de enton­ ces. Casarse con una mujer menor que él, que como agravante era chilena y bastante independiente, era un desafío difícil de sobrellevar.

Pero más allá de estas contingencias personales hay otros dos hechos que me parece importante su­ brayar. El primero es la migración, el cambio pro­ fundo que va a implicar en la sociedad peruana el crecimiento de su población, que recién comienza a alcanzar los niveles que había tenido en los tiempos prehispánicos. En un cálculo conservador el Perú en los tiempos prehispánicos habría tenido entre 6 y 8 millones de habitantes. Sólo después de los años cuarenta se acerca a esta medida. Pero quizá más importante que el aspecto cuantitativo es el aspecto cualitativo mismo, el cambio, el traslado de esa po­ blación de los Andes hacia la costa. Este hecho, que afectará a gran parte de los peruanos es un enlace importante y forma parte del humus histórico en el que se producen las reflexiones de Arguedas.

La migración produce un nuevo tipo de ciudad: la barriada. Y la barriada por excelencia es Chimbóte, que es casi sólo una barriada: el casco urbano es pequeñísimo, es una ciudad que ha surgido en el are­ nal, de la nada y en muy poco tiempo. Es la ciudad de la migración por excelencia, donde uno puede encontrar también este nuevo universo que es el de la barriada.

Aquí quizá habría que recordar que esta discu­ sión acerca de la modernidad es una discusión muy referida al universo urbano. En Baudelaire, por ejem­ plo, la relación entre modernidad y ciudad es muy evidente. Aquí aparece un nuevo tipo de ciudad, don­ de la gran mayoría de sus habitantes vive en barria­ das. Y si se revisan las páginas de El Zorro de arri­ ba y el Zorro de abajo, son frecuentes las descrip­ ciones de la vida en las calles, del abigarramiento en ellas recordándonos ciertas imágenes de Dostoievsky en relación con San Peterburgo, por ejemplo. La vida en las calles, el abigarramiento, la miseria, por un lado; pero sobre todo el hecho de cómo la mise­ ria, la pobreza y la inmundicia de una ciudad como Chimbóte no logran destruir a estos personajes.

Así, dejando de lado cuestiones personales o de­ safíos políticos como el de la revolución cubana, hay dos elementos centrales que compondrían el humus histórico en el que aparecen las reflexiones de Ar­ guedas: la migración y la aparición de la barriada, el descubrimiento de este medio. Ahora, ¿qué hace que este humus histórico pueda ser fructífero? Estas

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cosas pueden existir, pero uno no se da cuenta, no las ve. De hecho -si es cierto lo que estoy pensan­ do- muchos no vieron estas cosas. Entonces ¿por qué sí hubo alguien que las vio y las percibió? ¿Por qué eso fue un motivo para organizar una reflexión sobre estos temas?

En otras palabras, se trata de preguntarse por la visibilidad. Tiene que ver directamente con el hecho de que Arguedas era un intelectual, pero además un intelectual mestizo. Y como tal un hombre ubicado en la frontera entre el mundo indio y el mundo de los mistis, entre el mundo andino y el mundo occidental, entre el Perú y Europa. Arguedas es un hombre que ha estado en Europa, que ha leído literatura euro­ pea; viaja a Estados Unidos por esa época y hasta hace referencias en algún texto bastante anterior, a un autor no necesariamente tan difundido en el Perú como Husserl, por ejemplo. Es un hombre que está entre dos mundos: el mundo indio y el de los mistis, el andino y el occidental, el Perú y Europa. Esa ubi-

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cación puede tener, como en el caso de Arguedas, graves costos sicológicos y personales, pero tam­ bién el estar ubicado en una zona fronteriza, entre dos lenguas, entre dos culturas, otorga una visibili­ dad mayor que la de las personas que están ubica­ das a uno u otro lado. Esta visibilidad mayor se vio alentada o sostenida en el hecho de que este hom­ bre de frontera se encuentra en esa situación en un momento en el que la sociedad peruana comienza a estar atravesada por un conflicto mayor: el conflicto entre el mundo occidental y el mundo andino, los desafíos de la modernización y la modernidad. Y en medio de ese conflicto Arguedas elabora El zorro de arriba y el zorro de abajo. El conflicto en el siglo XX es similar al que las sociedades andinas soportaron desde fines del siglo XVI hasta inicios del siglo xvii: el choque con occidente. Con la única diferencia -sustancial e importante- que en el siglo XX el mundo occidental está confundido con el ca­ pitalismo. Y los mecanismos de imposición y de ex­ pansión del mundo occidental son los mecanismos también de expansión del capitalismo. Con la dife­ rencia de que en el siglo XX, la cultura andina y en general todas las culturas tradicionales del Perú, las culturas no occidentales, parecen estar condenadas irremediablemente a desaparecer, como está ocu­ rriendo paralelamente en otros lugares de América Latina o en otros continentes. El desafío de la mo­ dernización que acarrea el capitalismo es bastante mayor que el desafío que occidente acarreó bajo la forma de la sociedad española, o bajo la forma de las relaciones serviles o feudales que los españoles quisieron traer a estos territorios.

El hecho de ser un hombre ubicado en las fronte­ ras culturales hizo que Arguedas fuera particular­ mente sensible a este conflicto. Y el hecho de perci­ birlo fue lo que le permitió fructificar este humus

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histórico en el que se encontraba, como producto de los cambios que la sociedad peruana estaba experimentando: los fenó­ menos de la migración y la aparición de este hecho nuevo que es la barriada.

Tanto desde una perspectiva histórica de larga duración como de su mediata biogra­ fía, podría ser útil razonar el conflicto cultu­ ral en el Perú utilizando la noción de Gramsci de encrucijadas históricas, de los mo­ mentos y los lugares donde se encuentran y confrontan diversas tradiciones, y la creati­ vidad y posibilidad de ampliación de hori­ zontes que las encrucijadas históricas abren.

Arguedas fue una persona que se encontró en una de esas encrucijadas históricas, que la vivió con una intensidad personal excepcional, hasta que estos conflictos contribuyeron a su suicidio. Pero el costo personal dio como resultado una obra excep­ cional que abrió la posibilidad de pensar de otra ma­ nera la sociedad peruana, mientras, en otros terrenos, las ciencias sociales permanecían en otros esquemas.

(Conferencia en Jauja. Agosto 1988) NOTAS 1 Antonio Cornejo Polar: Los universos narrativos de José María Arguedas, Buenos Aires, Losada, 1973.

2 Se podría abundar en una serie de detalles que aparecen en estos primeros relatos.

3 En el debate que siguió a la exposición de Alberto Flores Galindo, ante la pregunta de uno de los partici­ pantes abundó en esta dualidad: «Estilo cielo e infierno: o se es uno o se es otro, no se puede ser las dos cosas a la vez. Hay que terminar con esto de una manera decisiva, draconiana. Separar la cizaña de la paja y echar la cizaña al fuego. Hay que acabar con los «principales», desapa­ recerlos. Esto va a tener un efecto purificador, porque los mistis encarnan el mal, propalan el mal por todo el mundo. Hay que purificar. La idea de la revolución está encarnada allí como purificación, como salvación. Las huellas de un discurso cristiano son más que evidentes.

Cuando Arguedas fue niño el maestro todavía no había desplazado al cura. Pero esto no pasa de ser una hipóte­ sis. Habría que indagar qué se enseñaba en los colegios.»

4 Silverio Muñoz: José María Arguedas. El mito de la salvación por la cultura. Editorial Horizonte, Lima, 1987.

3 Ibíd.

Alberto Escobar: Arguedas y la utopía de la lengua. Instituto de Estudios Peruano, Lima, 1984;

6

Aníbal Quíjano: «Arguedas: la sonora banda de la sociedad», en Hueso Húmero N° 19, oct.-dic., 1984, pp. 157-162.

7 Gustavo Gutiérrez: «Entre las calandrias», en Páginas N°100, Lima, diciembre de 1989; Pedro Trigo: Arguedas: mito, historia y religión, CEP, Lima, 1982.

José María Arguedas o la Antropología como intuición

APUNTES PARA PENSAR EN UNA ANTROPOLOGÍA

ARGUEDIANA No buscar otra receta, hacernos una.

En todos los campos. Insistir con toda nuestra imaginación. Hay que volver a lo esencial del pensamiento crítico, lo que no siempre coincide con mostrarse digerible o hacer proyectos rentables...

Hay que proponer otro camino. Fue advertido por José María Arguedas, pero desde su muerte han transcurrido veinte años [ahora ya 38] y nuestro desafío es cómo y de qué manera evitarlo.

Alberto Flores Galindo Reencontremos la dimensión utópica Carta a los amigos

jmilla: --nsar en la producción de José María Árguedás es pensar en la historia del Perú de ~an parte del siglo XX. Dicha producción implica sus trabajos literarios y antropológicos .e aparentemente pertenecen a campos distintos. No obstante, si hacemos una lectura enta de estos, caemos en la cuenta de que no pueden ser separados rígidamente. Lo e este texto propone es que la intuición está presente en todo el desarrollo de sus critos, de forma implícita o explícita, puede ser un elemento que nos permita abordar . producción desde una perspectiva más amplia que posibilite mejor la comprensión . ellos. A partir de allí podemos hablar de un trabajo propiamente arguediano que uiero llamar Antropología como intuición.

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José María Arguedas fue antropólogo original, etnó­ logo riguroso, esmerado folklorista (no se usa floklorólogo porque Arguedas, hombre de ingeniosa ale­ gría, decía que no le gustaban las gárgaras) y natu­ ral traductor del quechua. En su juventud José Ma­ ría fue estudiante de Humanidades en la Universi­ dad Nacional de San Marcos, pero no llegó a gra­ duarse entonces por dos motivos: la clausura de esa universidad y, luego, por su encarcelamiento en el penal El Sexto1(más tarde escribirá una novela con este mismo nombre). Será en 1945 el año de su vuel­ ta a la universidad en la que se matricula en el re­ cién creado Instituto de Etnología de San Marcos (bajo la dirección de Luis E. Valcárcel) y del que se graduará en 1950. Es decir, fue antropólogo de for­ mación y literato por pasión.

Fueron varios los que han llamado la atención sobre la faceta del Arguedas antropólogo2, no se hará eco de esos llamados, pues se abordará el tema an­ tropológico directamente; sin embargo esto se hace imposible porque leyendo y releyendo su otra pro­ ducción se cae en la cuenta de que no es posible dividir rígidamente al novelista del antropólogo, al poeta del etnólogo, en suma, al artista del científico. ¿Y por qué no se puede hacer tal distingo? ¿Es que acaso el mundo fíccional de las narraciones de Arguedas es equiparable con la realidad social de su producción antropológica de tal forma que sean in­ divisibles? ¿O porque su literatura es un «fiel refle­ jo» de la realidad? Nada de esto. No hay que come­ ter los errores de esa nefasta Mesa Redonda sobre Todas las Sangres. La respuesta se tiene que diri­ gir por otro lado: por el de la intuición. Parto de la idea de que la intuición es el elemento integrador de la producción arguediana, pues hay una integración de elementos literarios y antropológicos desde el ini­ cio de su trabajo hasta el final. En los inicios tal inte­ gración se muestra de forma implícita e incluso a expensas de la propia conciencia de José María. A medida que la integración fue madurando, se hizo explícita.

En este sentido la intuición servirá, de primer momento, como herramienta heurística para mos­ trar la razón por la que no se puede separar rígida­ mente la producción literaria de la antropológica, y viceversa en Arguedas. Sin embargo, hay que en­ tender a la intuición como la capacidad de compren­ der los fenómenos sociales trascendiendo los pará­ metros que dicta la teoría científicamente correcta; o, si se prefiere, sin dejarse constreñir por el cono­ cimiento teórico vigente o hegemónico de una épo­ ca determinada.

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Quintanilla - El Hapu

Esto, evidentemente, no significa que el empleo de la intuición esté libre de nociones de sentido co­ mún y teorías, puesto que la intuición no es una ca­ pacidad «innata», sino una sensibilidad construida desde la más temprana socialización y que en quie­ nes son investigadores sociales «de campo» (como los antropólogos) se incrementa progresivamente, en palabras de Bourdieu: «La comprensión que se lla­ ma intuitiva es el producto inevitable del aprendizaje por familiarización que entraña todo trabajo profun­ do de investigación y de análisis»3. Esta capacidad intuitiva se potencia aun más en personas que han atravesado medios sociales muy diversos, como el caso de Arguedas.

Pierre Bourdieu, uno de los teóricos más impor­ tantes del último tercio del siglo XX, decía a propósi­ to de su trabajo científico y su origen rural francés (un pequeño y remoto pueblo del Sudoeste de Fran­ cia) lo siguiente: La antropología y la sociología me han permitido reconciliarme con mis experiencias primarias y llevar­ las conmigo, asumirlas sin perder nada de lo que ad­ quirí después [...]. A veces me pregunto de dónde adquirí mi capacidad para comprender e incluso pre­ ver la experiencia de situaciones que no he conocido

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de primera mano [...]. Yo creo que en mi juventud y a lo largo de mi trayectoria social, que me hizo atrave­ sar, como ocurre siempre en el caso de personas que se desplazan de manera ascendente, medios socia­ les muy diversos, he tomado una serie de fotogra­ fías mentales que mi trabajo sociológico intenta pro­ cesar4.

En resumen, la intuición será en un primer mo­ mento una herramienta heurística para sustentar la no separación y la presencia de ella en el trabajo de Arguedas y luego (habiendo entendido esto) la intuición será tomada como episteme, es decir, como un «conjunto de conocimientos que condi­ ciona la forma de entender e interpretar el mun­ do»5. Finalmente (no obstante haber mostrado que no hay separación rígida), si en todo caso se puede hablar de un trabajo antropológico de Arguedas, se tiene que hacer en términos de una antropología como intuición, entendiendo por antropología el sentido amplio que esta denota y como una forma particular de comprender e interpretar a los fenó­ menos sociales.

LITERATURA Y «ANTROPOLOGÍA»: LOS INICIOS Cuando Arguedas inició su producción lo hizo pensando en hacer una literatura que sea verdade­ ramente representativa del Perú6, es decir, distinta de aquella literatura «indigenista» que mostraba al indio «deformado», su objetivo era «¡describir la vida de aquellas aldeas, describirla de tal modo que su palpitación no fuera olvidada jamás, que golpeara como un río en la conciencia del lector!»7. La idea era mostrar lo que él consideraba que era verdade­ ramente el indio, tal y cual como lo había conocido.

Para darse cuenta de esto basta hacer una lectura atenta de sus publicaciones entre 1933 y 1937: Warma Kuyay (Amor de niño), Los comuneros de Ak 'ola, Los comuneros de Utej - Pampa, El Ven­ gativo, su primer libro de cuentos Agua y Canto kechwa que lo escribió estando preso en el penal del Sexto.

Pero para hablar con mayor precisión de aquel conocimiento de Arguedas, tomaremos dos ejemplos.

Primero nos remitiremos a los ya no tan conocidos artículos que publicó en el periódico La prensa de Buenos Aires (Argentina), que fueron reunidos para ser publicados con el título de Indios, mestizos y señores. El segundo ejemplo nos lo proveerá Yawar Fiesta (1941).

Géneros confusos Indios mestizos y señores aborda temas tales como danzas y fiestas (los carnavales, el Tasa Tiachiy); rituales de cosecha, de siembra, de muerte y de matrimonios; análisis lingüísticos de voces que­ chuas, análisis de actores (los rezadores, los varay o k ', el layk'a (brujo), etc.); el simbolismo y poesía que poseen las canciones populares quechuas, el valor de la cerámica india, entre otros. De allí que el libro tenga la clasificación de «Etnología y antropo­ logía».

La referencia a esta clasificación no es casual.

Primero hay que recordar que la antropología como carrera institucionalizada aún no existía en el Perú.

Como ya se señaló, esta se crea recién en 1945 y es el año en que además Arguedas se matricula como alumno de etnología. De manera que los artículos de La prensa fueron escritos previamente a la forma­ ción antropológica de Arguedas. La mención de esto no es con la pretensión de decir que Arguedas hacía antropología aun cuando no existía esta (de ser así habría que incluir a la mayoría de los cronistas de los siglos XVI y XVII8), sino con el ánimo de mostrar detalles que permitan hablar de una integración des­ de los inicios de su trabajo y no luego se su forma­ ción como antropólogo.

Un ejemplo para mostrar con mayor contunden­ cia esto último se encuentra en un artículo de aquel libro en el que se indaga el significado de dos voces quechuas: Illu e Illa9. Arguedas hace un análisis que bien puede ser llamado filológico, pues muestra las conexiones que hay entre estas y las palabras Tankayllu (nombre de un tábano zumbador) y Pinkuyllu (nombre de la quena gigante que se toca en las fies­ tas comunales y llega a lo más hondo del corazón humano según Arguedas). Casi al final dice que «la terminación yllu significa la propagación de esta clase de música; y la palabra illa nombra la propagación de la luz astral nocturna»10. Ahora bien, si se obser­ va en el inicio del capítulo VI de Los ríos Profun­ dos se hallará este mismo artículo con algunos cam­ bios insignificantes en el orden de los párrafos fina­ les. Es más, el nombre del capítulo es Zumbayllu (nótese la terminación yllu), que trata sobre un trom­ po con capacidad especiales. Es evidente la conexión entre el artículo clasificado como «etnológico - an­ tropológico» y la obra «literaria», dicho de otro modo, se ha introducido el artículo en el capítulo señalado mezclando géneros. Pero no me adelantaré, Los ríos profundos se publicó después de Yawar Fiesta y sobre esta hay que decir algunas cosas.

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Sangrienta fiesta etnográfica En 1940 Arguedas estuvo en Sicuani enseñando Castellano y Geografía en el colegio recién creado Mateo Pumaccahua. Allí recopiló folklore de la zona (que en su mayoría formó la base de los textos que estuvo mandando al diario La prensa) e inicia la ela­ boración de su primera novela Yawar Fiesta que publicó un año más tarde.

Casi desde que llegué [a Sicuani] he empezado a trabajar Yawar Fiesta [...]. Pretendo que sea la des­ cripción más fiel, y la más completa, de todo el mundo del Perú serrano, indio, mestizo y de la gente desarrai­ gada; la del otro lado. Me siento realmente dispuesto, cuando escribo, tengo la conciencia y la convicción de que vive en mí, con la suficiente pasión y verdad, este mundo del Perú, tan hermoso, tan pleno de dolor y de lucha, tan grande y noble para ser descrito en una novela. Ojalá pueda hacerlo11.

Y efectivamente logró hacerlo. Fue quizá una descripción «demasiado» fiel a tal extremo que Ar­ guedas tuvo una discrepancia con el ensayista fran­ cés Roger Callois (fundador del Colegio de Sociolo­ gía francés y difusor de la literatura hispanoameri­ cana en Francia12); porque este consideraba que Yawar Fiesta era excesivamente etnográfica, a lo que Arguedas respondió que cuando escribió esa novela conocía una definición completamente equi­ vocada de lo que era la etnología.

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guedas sostiene que, si bien los misioneros de la época colonial fundaron la literatura quechua escrita, el conjunto de himnos, oraciones y parábolas quechuas católicos que analiza «pertenecen a la literatura que­ chua con tanta propiedad como los cantos y mitos folklóricos»13. Pero aquí interesa referir algunos detalles del análisis con respecto del quechua. José María señaló: El idioma nativo tenía que ser empleado por los conquistadores y colonizadores como un medio im­ prescindible de la propia dominación; la naturaleza del imperio que se trataba de organizar sobre el in­ menso país conquistado no podía realizarse sin el conocimiento de la lengua quechua. [...]. El conoci­ miento del quechua y el trato diario e íntimo con los indios dieron a los doctrinarios una capacidad de com­ prensión ilimitada de la cultura india14.

Lo que hay aquí es lo que ahora sabemos con respecto del lenguaje: un instrumento (un medio en palabras de Arguedas) de relaciones de poder y no un simple vehículo de comunicación15. José María estaba diciendo implícitamente esto en un contexto en que la lingüística moderna era la saussureana, es decir, en un contexto en que se trata al lenguaje como mero objeto de análisis, «una lengua muerta [...], un sistema autocontenido completamente escindido de su uso real y desprovisto de sus funciones prácti­ cas y políticas»16.

La palabra

ANTROPOLOGÍA Y LITERATURA: EL EN­ CUENTRO INTEGRADOR Iniciada la trayectoria como escritor y estando matriculado como alumno de etnología en la Univer­ sidad San Marcos, Arguedas ingresó a un período de fecundidad en cuanto a trabajos de investigación antropológica y publicaciones. En 1947 publicó junto a Francisco Izquierdo Ríos Mitos, leyendas y cuen­ tos peruanos. En este mismo año inició su colabo­ ración en la revista Mar del sur creada por Jorge Basadre. Realizó trabajos de campo en el Valle del Mantaro y en Puquio entre 1950 y 1957 y publicó Diamantes y pedernales (1954) y Los ríos pro­ fundos (1958), etc.

El idioma En 1948 publicó en Mar del sur un artículo titu­ lado La literatura quechua en el Perú. En él Ar­

Es pertinente traer a colación lo que William Rowe señalaba a propósito del aspecto lingüístico y estéti­ co del trabajo arguediano: Arguedas en varios momentos de su obra, tanto obra de ficción como antropológica, hace hincapié en la onomatopeya como aspecto fundamental del quechua. Reclama para el quechua la capacidad de comunicar mediante el sonido de las palabras la esencia de los objetos; ahora bien, la lingüística do­ minante moderna, la saussuriana, niega que pueda haber una relación estrecha y necesaria entre el soni­ do y el significado de las palabras ¿está entonces equi­ vocado Arguedas o está más bien expresando una realidad?17

La preocupación de que la palabra transmita la esencia de las cosas es recurrente desde los prime­ ros trabajos de Arguedas. Ello se ve reflejado por ejemplo en su lucha por crear una forma de transmi­ tir en castellano lo que ha aprendido en quechua, lo

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cual le ocupa sendas meditaciones. La dis­ cusión con Sebastián Salazar Bondy en la Mesa redonda sobre Todas las sangres con respecto de la re­ lación entre ficción y realidad18 no fue otra cosa que la explicitación pública de lo que para Arguedas era un presupuesto: las pala­ bras sí pueden trasmi­ tir la esencia de las cosas. Esto lo pode­ mos comprobar leyen­ do el Primer Diario de su último trabajo: El zorro de arriba y el zorro de abajo. Dice que luego de su encuentro con una prostituta zamba, gorda y joven logró devol­ verle el «tono de vida»: El encuentro con aquella mujer alegre debió ser el toque sutil, complejísimo que mi cuerpo y alma necesitaban, para recuperar el roto vínculo con to­ das las cosas. Cuando ese vínculo se hacía intenso podía transmitir a la palabra la materia de las cosas. [...] ¡Qué débil es la palabra cuando el ánimo anda mal! Cuando el ánimo está cargado de todo lo que aprendimos a través de todos nuestros sentidos, la palabra también se carga de esas materias. ¡Y cómo vibra!19

De tal modo que la respuesta a la interrogante de Rowe, sería algo así como: Arguedas está teó­ ricamente equivocado, pero intuitivamente está en lo cierto, con lo cual muestra una realidad que desde su intuición es distinta de la realidad teórica­ mente explicada.

Arguedas el «antropólogo» En 1950 concluyó los estudios de Antropología y con ello ingresó a una década de extraordinaria fe­ cundidad, pero también a una década de relativo «asentimiento» teórico. El contexto de la Antropolo­ gía en el Perú de esa época está centrado en el lla­ mado cambio cultural y las diferencias internas20.

Lo que se quería demostrar era la existencia de «cla­ ses sociales» en la comunidades que otrora eran vis­ tas como homogéneas. De tal forma que encontrar

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diferencias económicas dentro de las comunidades era una demostración de la trasformación social a causa de los mercados urbanos, lo que conllevaría a cambios en los hábitos de consumo y producción de los campesinos: se estaba ingresando en un proceso de «modernización»21.

Este contexto peruano además estaba inmerso en otro internacional. En el plano antropológico, la teoría que «llega» al Perú es el funcionalismo nor­ teamericano que incluye el culturalismo de Boas, la relación entre cultura y personalidad de Ralph Linton, el formalismo económico de Herskovits, entre otros. Los profesores de aquel recién creado departamento además fueron George Kubler, Jor­ ge Muelle, Alian Holmberg, Jeab Vellard, Luis E.Valcárcel, entre otros, con claro apego al culturalismo y al desarrollismo imperante de esta época (recordemos los proyectos de antropología aplica­ da como el proyecto Vicos, por ejemplo). Fue este el contexto en el que Arguedas estudió y realizó sus investigaciones.

Fue relativo el asentimiento teórico de Argue­ das en esta década, porque creyó ver en el Valle del Mantaro la posibilidad de un mestizaje cultural que posibilite la integración de elementos contra­ puestos. Este tema fue una constante en sus traba­ jos antropológicos tempranos. Tal mestizaje impli­ caba la desindigenización del indio «porque, aun­ que ello suene profundamente extraño, en ese mo­ mento, para él la superación de los problemas de la población indígena pasaba necesariamente por su desaparición como tal. La segregación cultural,

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«cruel, esterilizante y anacrónica», desaparecía en la medida en que los indios se convertían en mesti­ zos»22. Entrar en la discusión que este tema del mestizaje suscita demandaría un ensayo aparte23, aquí interesa detenerse brevemente en el calificati­ vo que fue usado: relativo.

Además del entusiasmo por las comunidades del Valle del Mantaro, Puquio fue otro lugar en donde José María vio la posibilidad del mestizaje, «un pro­ ceso semejante al de las comunidades del Valle del Mantaro se observa en Puquio. Un cambio de cul­ tura impulsado por el incremento del comercio y el contacto directo con las ciudades de la costa»24. El cambio de cultura según Arguedas «no se trata del cambio normal de hábitos de una generación a otra, cambio lentísimo en las pequeñas ciudades aisladas del interior, sino de una verdadera revolución en las normas». Esto explicaría parcialmente la razón por la que las nuevas generaciones no conocían el mito de Inkarrí.

El mito de Inkarrí aparece en Puquio, hasta donde nos fue posible investigar, como patrimonio exclusi­ vo de algunos ancianos, ni siquiera de todos. Los jóvenes lo ignoran; los hombres mayores, entre 40 y 50 años de edad, que se han convertido en personas influyentes, «en cabecillas» de los ayllus, lo ignoran también o conocen sólo pasajes incoherentes o mez­ clados con la leyenda de la aparición del Niño Jesús de Praga en Puquio. [...].

Considero que al cabo de pocos años los últimos depositarios del mito habrán, muy probablemente, desaparecido. La economía y la cultura del indio puquiano están siendo removidas en sus bases.25

Luego de esto, el artículo continúa con una serie de detalles sobre la vida cultural en Puquio, trans­ cribe leyendas recogidas en quechua y las traduce, lo mismo hace con las letras de canciones que acom­ pañan a los rituales e incluye la música escrita en partituras. Ya al final del artículo, su discurso es un tanto distinto al del inicio, pues, luego de reafirmar el cambio que la economía de Puquio sufrió, dice que En lo que se refiere a los naturales, observamos que este proceso se va encaminando a la indepen­ dencia respecto del despotismo tradicional que so­ bre ellos ejercían y aún ejercen las clases señorial y mestiza; pero al mismo tiempo, el proceso está des­ carnado a los naturales de las bases en que se sus­ tenta su cultura tradicional, sin que los elementos que han de sustituirlos aparezcan aún con nitidez.

Siguen ahora, aparentemente un camino abierto ha­ cia el individualismo escéptico, debilitados sus vín­

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culos con los dioses que regularon su conducta so­ cial e inspiraron, armoniosamente, sus artes, en las que contemplamos y sentimos una belleza tan per­ fecta como vigorosa.

Inkarrí vuelve, y no podemos menos que sentir temor ante su posible impotencia para ensamblar in­ dividualidades quizá irremediablemente desarrolladas.

Salvo que detenga al Sol, amarrándolo de nuevo, con cinchos de hierro, sobre la cima del Osqonta, y modi­ fique a los hombres; que todo es posible tratándose de una criatura tan sabia y resistente.26

El cambio de cultura percibido al inicio como algo inexorable que revolucionaría las normas so­ ciales, al final del artículo ya no es tan categórico. Si el cambio ocurre, no se sabe por qué elementos se­ rán sustituidos; pero al inicio de la lectura parece ser que tal elemento sería la cultura occidental. El cam­ bio por ese elemento poco claro sería el individualis­ mo en contraposición de las costumbres comunita­ rias de los ayllus y la creencia en los dioses autócto­ nos, pero al final tal cambio es aparente. Inkarrí no fue derrotado completamente (léase no fue olvida­ do completamente) y su vuelta trae dos posibilida­ des: sentir temor, porque no pueda ensamblar el in­ dividualismo desarrollando quizá irremediablemente en las personas; o esperar que su sabiduría resis­ tente pueda una vez más detener al Sol para modi­ ficar a los hombres. ¿Adonde se fue la «teoría» que guió el trabajo de campo en Puquio? Es por esto que, no obstante las influencias teóricas de la antropología de su tiem­ po, Arguedas no abandonó su intuición pues «él no está en el campo para demostrar algo que ha leído en un libro como se lee una novísima Biblia de bol­ sillo; está en el campo porque ama y le atrae el drama humano, porque le da fuerzas para seguir viviendo»27. El se hace plenamente consciente de la capacidad intuitiva hacia el final de su vida y lo explicita en sus últimos trabajos (lo veremos más en detalle), lo cual no quiere decir que antes esta capacidad no estaba.

LA INTUICIÓN: SENSIBILIDAD Y CONO­ CIMIENTO INTEGRADOS En 1958 gracias a una beca de la UNESCO, via­ ja a España a realizar trabajo de campo con la pre­ tensión de hacer una investigación comparada entre las comunidades del Perú y de ese país. Así lo hace en lo que más tarde será su tesis doctoral: Las co­ munidades de España y del Perú (que será publi­ cada en 1968).

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La etapa del cambio de enfoque

sangres: «He escrito 660 páginas tamaño oficio y estoy a la mitad de Todas las sangres. [...]. Es un relato en que lo mágico y la lucidez racional y el análisis se integran»31. En esta novela, que para él representa su trabajo más ambicioso, está pensando en integrar lo que aprendió y conoció cuando joven (lo mágico) con sus conocimientos «antropológicos» (lo racional).

Un año más tarde publicó Todas las sangres y en 1965 se daba la mesa redonda sobre este libro organizada por el Instituto de Estudios Peruanos (IEP). Es ampliamente conocido lo que en esa mesa ocurrió, para resumir sólo diré que tanto los críticos literarios como los sociólogos que analizaron la no­ vela no reconocieron en él ni el valor literario ni el social que este tiene.

En una carta dirigida a Valcárcel durante este trabajo de campo Arguedas le dice que le parecía increíble que «ningún folklorista o sociólogo español salga al campo. El más eminente de todos, Caro Baroja anda tras los libros siendo el pueblo una fuente infinita de informaciones y de experien­ cias de indispensable estudio para el conocimien­ to del hombre»n . Conocer a la gente en el terreno es para él indispensable para conocer al hombre. Se está empezando a perfilar de forma un tanto explíci­ ta la importancia del conocimiento que obtuvo cuan­ do vivió en las comunidades de la sierra. Como se señaló, no es que este conocimiento no lo haya usa­ do antes, de hecho sus cuentos y novelas son el fru­ to de esto, pero en el plano científico en que está enmarcado su trabajo, le exige guardar una neutrali­ dad con respecto del objeto de estudio (guardar la objetividad necesaria), de manera que la experien­ cia subjetiva debe ser puesta entre paréntesis, si bien, como dice Bourdieu, podemos pretender una neu­ tralidad axiológica, pretender una neutralidad epistémica resulta imposible29. El mérito de Arguedas es el no renunciar a esa fuente infinita de informa­ ción que para él es el pueblo. Pero no enten­ damos esto como un romántico acercamien­ to a los fenómenos sociales, estos no están en la realidad social de forma clara ni distin­ ta: hay que saber ver y saber oír. Estos sabe­ res no vienen de la nada: son parte de un proceso.

En el período en que Arguedas redactó su tesis doctoral dijo: «he descubierto que mis apuntes de campo tienen un material mucho más rico de lo que esperaba; no estoy segu­ ro, a causa de mi deficiente formación aca­ démica, que si tantas páginas eran indispen­ sables, pero tienen un curso no sólo ligado, sino necesariamente dependiente»30. La teo­ ría de los trabajos antropológicos iniciales tenía una influencia relativa en la forma en que José María abordaba sus estudios, aho­ ra en medio de la redacción de su tesis con­ fiesa que esa formación fue deficiente. Este hecho es significativo para dar base a la afir­ mación de que el trabajo de campo en Espa­ ña cambió la forma de orientar sus trabajos futuros.

En 1963, con la tesis terminada y con el grado de doctor en antropología, se encon­ traba en medio de la redacción de Todas las

La ruptura efectiva En 1966 publicó, entre otros textos, La cultura: un patrimonio difícil de colonizar con lo cual se inaugura la ruptura efectiva de Arguedas con for­ mas de enfocar el estudio de la sociedad hasta ese entonces hegemónico. Este texto fue escrito a ma­ nera de informe luego de su asistencia en el XXX-

Quintanilla - Lejana familia 2

ANTHROPIA

VII Congreso de Americanistas, en el que se orga­ nizó una mesa redonda para tratar el tema de la An­ tropología de Urgencia, en ella dice Se denominó Antropología de Urgencia al estudio que debía hacerse de los grupos étnicos que, a causa de la penetración de la cultura llamada occidental, es­ tán sometidos a un proceso de cambio tan violento que existe el riesgo de que desaparezcan [...]. [...] La llamada antropología de urgencia no podía tener un objetivo limitado al registro. Se trata de pue­ blos con varias decenas de siglos de ejercicio de la inteligencia y de la habilidad física ilimitada del ser humano, que en los casi cinco siglos de dominación política y económica no habían sido culturalmente avasallados [...]. [...]. Puse a la consideración de los colegas que, una cultura superviviente a pesar de varios siglos de vasallaje absoluto de sus portadores, bien podía ofre­ cer valores y elementos que siguieran influyendo y acaso convendría que persistieran [,..].32

Ya no piensa que el cambio cultural se traduzca en abandono de unas formas por otras, ahora inclu­ so esa cultura superviviente puede dar elementos y valores que influyan a la cultura occidental; es más, considera que sería conveniente que persistan. Esta ruptura no es una meditación aislada del contexto en que está inserto José María: en el 59 se había dado la Revolución Cubana (Arguedas viaja en el 68 a este país y se entusiasma con lo que se había logra­ do), entre otros factores.

En este mismo año planeó un estudio etnográfico de Chimbóte, que terminará siendo su última novela.

En una carta a John V. Murra menciona que «se abrieron perspectivas insospechadas para un infor­ me etnológico general sobre Chimbóte y materiales para mi novela. Se llamará Pez grande...»33, pero que finalmente la llamó El zorro de arriba y el zo­ rro de abajo. Es decir, lo que fue una proyecto an­ tropológico termina siendo una «novela» cuyo título tiene una clara referencia a los relatos de Dioses y hombres de Huarochirí que es, a decir de Murra, el único monumento literario quechua que fue tradu­ cido por Arguedas.

En 1968 mientras se encontraba en Santiago de Chile mostró algunas páginas de Los zorros a un sociólogo peruano que había sido un fuerte crítico de Todas las sangres. El comentario de este fue que no se refleja fielmente la realidad de Chimbóte.

A lo que Arguedas le contesta: «¡Felizmente! La no­ vela, para ser tal, tiene que ser reflejo de lo que soy yo. Y a través mío, si es posible, el reflejo de Chim­

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bóte»34. Ya aquí Arguedas es plenamente conscien­ te de lo que su intuición posibilita en contraposición de su formación «científica». Esto es aun más evi­ dente en el prólogo que hace para la publicación de su tesis doctoral, en este mismo año, en el que dice «nuestra intuición fue constantemente mejor que nuestros instrumentos estrictamente universitarios; consideramos, por error, la intuición como algo aje­ no a lo universitario»35. Un poco más adelante seña­ la que «este irregular libro, (es) una buena crónica; tiene, por tanto, algo de novela y está salpicado de cierto matiz académico»36.

A propósito del conocimiento universitario pien­ so que es oportuno traer a colación lo que Martin Heidegger señala: El que sepamos más cosas que los demás y tam­ bién mejor, el que estemos en posesión de títulos y diplomas, ello carece por completo de importancia. En cambio, el que nuestra existencia en conjunto venga dominada por una interior superioridad y ventaja, que en sí ninguno de nosotros ha merecido, el que preci­ samente por ello la ciencia desarrolle en nosotros so­ bre una base más original la posibilidad de una lide­ razgo en el conjunto de la comunidad humana que, precisamente por pasar desapercibido, resulta tanto más eficaz, es ello lo que define y determina el instan­ te de nuestra existencia presente.37

Y si se observa a Los Zorros, en el Primer Diario (específicamente al diario que escribe en mayo de este mismo año -1968-), encontramos algo similar a este prólogo pero ya dentro de su última «novela».

Es maravillosamente inquietante esta preocupa­ ción mía, y de muchos, por arreglar el suicidio de modo que ocurra de la mejor forma posible [...]. Voy a tratar de mezclar, si puedo, este tema que es el único cuya esencia vivo y siento como para poder transmitirlo al lector; voy a tratar de mezclarlo y enlazarlo con los motivos elegidos para una novela que, finalmente, decidí bautizarla: «El zorro de arriba y le zorro de aba­ jo»; también lo mezclaré con todo lo que santísimos instantes medité sobre la gente y sobre el Perú, sin que hayan estado específicamente comprendidos dentro del plan de la novela.38

En abril de 1969, siempre dirigiéndose a Murra, dice que «luego de concluir la novela (todavía en abril cree que va a concluirla) desearía dedicar el resto de mi vida a la etnología. Tengo casi nula for­ mación, pero mi intuición funciona con acierto»39.

Con todas estas referencias es inútil aquí exten­ derse más sobre los motivos por los que la intuición

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ANTHROPIA

cosa, que no se podía ser etnólogo sin tener la mayor aptitud para sentir y co­ nocer las artes f

A MANERA DE CONCLUSIÓN

permite integrar el trabajo arguediano. En una carta dirigida a Alejandro Ortiz Rescaniere dice: Encuentro en tus últimas cartas humor, del bueno; sensibilidad, de la buena y, sobre todo, carencia de pragmatismo. La mejor manera de ser útil (el énfasis es de Arguedas) es saber bien algo, por amor al propio conocimiento y no por oficio. [...]. Por otra parte, creo que serás antropólogo. Me acuerdo con felicidad in­ fantil cómo me preguntaste cierto día [...] si no había incompatibilidad entre el arte y la antropología, entre el saber artístico y la ciencia. Y yo te dije que había mucha necesidad de la confluencia de ambas cosas pero que no era fácil que alguien tuviera condiciones para lo­ grarlo. Creo que tú has de hacerlo. ¡Hasta me siento algo padre, cuando me hago esta ilusión!40

Y en otra enfatiza: Y quedaste convencido en pocos minutos que no solo no había incompatibilidad sino que eran una misma

Lo que se ha tratado de hacer has­ ta aquí es mencionar diversos aspec­ tos del complejo y vasto trabajo de José María Arguedas. En la presen­ tación de algunas de sus publicacio­ nes se adoptó, a riesgo de ser excesi­ vamente esquemático, los años de ciertas publicaciones para dar un poco de orden a la exposición; pero sobre todo para intentar mostrar la progre­ siva complejidad de su reflexión y la progresiva toma de conciencia de su capacidad intuitiva. No obstante, esto no es sino unos apuntes aún muy suel­ tos, (pues hay aspectos que se han señalado en el transcurso que no fue­ ron desarrollados, incluso hay elemen­ tos que no se mencionaron).

Si entendemos que la intuición es adquirida por el sujeto progresiva y acumulativamente, además que pue­ de ser potenciada por su desplaza­ miento ascendente en distintos estra­ tos sociales, entonces la intuición bien puede ser tomada como una espíte­ me que permite el acercamiento a fe­ nómenos sociales42. Es en este sentido la intuición permite hallar una pista para acercarnos al trabajo arguediano.

De manera que una separación rígida entre an­ tropología y literatura vista a través de la intuición pierde sentido. Por ello es que no podemos hablar estrictamente de la obra antropológica ni de la obra literaria de Arguedas como compartimentos separa­ dos. Pero esto tampoco quiere decir que una sirva a la otra (o viceversa); es decir, que use su capacidad literaria para dar a sus textos antropológicos un ca­ riz más estético o que tome sus conocimientos an­ tropológicos como insumo de su ficción, sino que más bien hay que entender a ambas como elementos con­ comitantes que permiten hacer patente aquello que la intuición capta de la realidad social. ¿Por qué opta por ambos formatos y no solo uno de ellos para mos­ trar lo que percibe en su contexto social? Es una interrogante que dejo para el desarrollo de un traba­ jo mayor en el que está inserto este artículo.

ANTHROPÍA

Si en todo caso hay que poner alguna «etiqueta» al trabajo de José María, proponemos hablar de una antropología (entendiendo a esta no en el sentido etnológico-etnográfico, sino en su sentido más amplio) particular de Arguedas, de una antropología argüediana en sentido estricto, que aquí se quiere llamar antropología como intuición.

A propósito de la referencia de Arguedas sobre los saberes artístico y científico que, según se vio, no solo tienen que confluir sino que además los entiende como partes de un mismo elemento, Bourdieu dice algo un tanto similar con respecto del trabajo sociológico: El trabajo del sociólogo es afín al del escritor o el novelista [.. .]• No hace falta decir que los sociólogos no deben y no pueden pretender competir con los escritores en su propio terreno [...]. Pero pueden en­ contrar en las obras literarias pistas de investigación y orientación que la censura específica del campo cien­ tífico tiende a prohibir o a ocultar43

Ocurre que José María no compitió con los es­ critores o novelistas, sino que fue uno de ellos y es uno de sus miembros más notables, pero al mismo tiempo pertenece al campo científico, ese campo que casi logró prohibir y ocultar lo que ahora es una de las más inteligentes contribuciones a las ciencias sociales.

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NOTAS

I Pinilla, Carmen María. «Arguedas y el conocimiento comprensivo». En Martínez Maruja y Manrique, Nelson.

Amor y Fuego. José María Arguedas 25 años después. Lima, DESCO. CEPES, SUR, 1995, p. 219. : Angel Rama en la introducción a la recopilación de textos antropológicos que hizo de Arguedas bajo el título Formación de una cultura nacional indoamericana decía que el novelista ha opacado hasta casi desaparecer al etnólogo; Alberto Flores Galindo en Buscando un inca: identidad y utopía en los Andes señalaba que la producción antropológica ocuparía un volumen equiparable a los cinco tomos de su obra literaria; Alejandro Ortiz en el prefacio a Arguedas en el Valle del Mantaro menciona que si el literato opaca al antropólogo es por el mayor prestigio de las letras con respecto de una ciencia aún menor como la Antropología; y , más recientemente, Alfredo Cafferata en su libro José María Arguedas. Comunidades campesinas y el aporte antropológico arguediano señala que desde la muerte de Arguedas el estudio de su obra se ha centrado principalmente en lo literario (estos sólo por mencionar algunos).

Bourdieu, Pierre. El sentido práctico. Madrid, Taurus, 1991, p. 22.

4 Bourdieu, Pierre y Wacquant, Loíc. Una invitación a la sociología reflexiva. Buenos Aires - Argentina, Siglo XXI, 2005, pp. 287 y 288 (el énfasis es mío).

J Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española. Vigésima Segunda Edición. Tomo V, p. 638 (estoy usando la edición difundida por el diario El Comercio en diez tomos).

6 Ortiz Rescaniere, Alejandro (editor), Carmen María Pinilla (introducción y notas). José María Arguedas, recuerdos de una amistad. Lima, Fondo editorial PUCP, 1996. p. 42.

Arguedas, José María, «la novela y el problema de la expresión literaria en el Perú». En:¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Textos Esenciales. Op. cit., p. 178. s Puede consultarse a propósito de esto Marzal, Manuel.

Historia de la Antropología indigenista: México y Perú.

Lima, Fondo editorial PUCP (3:I edición), 1989.

9 Arguedas, José María. Indios, Mestizos y Señores. Op. cit., pp. 147 - 149.

10 Ibíd, p. 149.

II Forgues, Roland (editor). José Mario Arguedas. La letra inmortal. Correspondencia con Manuel Moreno Jimeneo.

Lima, Ediciones de los Ríos profundos. 1993. Carta reproducida en Arguedas, José María. ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Textos Esenciales. Op. cit., pp.104 y 105.

12 Ortiz Rescaniere, Alejandro (editor), Carmen María Pinilla (introducción y notas). José María Arguedas, recuerdos de una amistad. Lima, Fondo editorial PUCP, 1996. Carta a Alejandro Ortiz Rescaniere reproducida en Arguedas, José María. ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo! Textos Especiales, Op. cit.. p. 574 (véase el pie de página número 5).

13 Arguedas, José María, «la literatura quechua en el Perú».

En Arguedas, José María. ¡Kachkaniraqmi! ¡Sigo siendo!

Textos Especiales, Op. cit., p. 154.

14 Ibíd., pp. 152 y 153 (el énfasis es mío).

15 Bourdieu. Pierre y Wacquant, Loíc. Una invitación a la sociología reflexiva. Op. cit., p.205.

16 Ibíd., p. 206 (el énfasis es de Bourdieu).

17 Cornejo Polar, Antonio y otros. Op. Cit., p. 24 (los énfasis son míos).

ANTHROPIA

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18 Véase Rochabrún S., Guillermo. Mesa redonda sobre Todas las sangres. Lima, Fondo editorial PUCP, 2000.

19 Arguedas, José María. El Zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires - Argentina, Editorial Losada, 1971, pp.

11 y 15.

20 Rivera Andía, Juan Javier. «La pasión y los medios.

Aproximaciones a la obra etnológica de José María Arguedas y el concepto de «cambio cultural» en la Antropología Peruana». En Pinilla, Carmen María (Editora). Arguedas en el Valle del Mantaro. Lima- Perú, Fondo Editorial PUCP. 2004.

21 Ibíd. p. 229.

22 Manrique, Nelson. «José María Arguedas y la cuestión del Mestizaje». En Martínez, Maruja y Manrique, Nelson. Amor y Fuego. José María Arguedas 25 años después. Op. cit., p.

84 (los énfasis son míos).

23 Véase la nota al pie de página número 9 en este mismo artículo.

24 A rguedas, José María. «Cambio de cultura en las com unidades indígenas económ icam ente fuertes». En Formación de una Cultura Nacional Indoamericana. Op. cit., p. 32 (el énfasis es mío).

25 Arguedas, José María. «Puquio, una cultura en proceso de cambio». En Formación de una Cultura Nacional Indoamericana. Op. cit., pp. 44 y 45.

26 Ibíd., pp. 78 y 79 (los énfasis son míos).

2 Prefacio de Alejandro Ortiz en Pinilla, Carmen María (Editora). Arguedas en el Valle del Mantaro, Ob.cit., p. 15.

28 Adanaqué Velásquez, Raúl. «Correspondencia entre José María Arguedas y Luis E. Valcárcel ». La casa de cartón, n° 21, Lima, 2000, (carta 7) p. 10 (él énfasis es mío).

29 Véase El oficio del sociólogo, especialmente «La falsa neutralidad de las técnicas: objeto construido o artefacto».

30 Murra, V. John. «José María Arguedas: dos imágenes». En Arguedas, José María. Las Comunidades de España y del Perú. Op. cit., p. 11 (él énfasis es mío).

31 Adanaqué Velásquez, Raúl. «Correspondencia entre José María Arguedas y Luis E. Valcárcel ». Op. cit., p. 15.

32 Arguedas, José María. «La cultura: un patrimonio difícil de colonizar». En Formación de una Cultura Nacional Indoamericana. Op. cit., pp. 183 - 185 (los énfasis son míos).

33 Murra, V. John. «José María Arguedas: dos imágenes».

Op.cit., p. 11 34 Ibíd.

3' Arguedas, José María. Las Comunidades de España y del Perú. , Op.cit. p. 27.

36 Ibíd., p. 28.

37 Fleidegger, Martin. Introducción a la filosofía. Cátedra, Madrid - España, 2001, p. 22.

38 Arguedas, José María. El Zorro de arriba y el zorro de abajo. Op. cit., p. 12.

39 Murra, V. John. «José María Arguedas: dos imágenes».

Op.cit., p. 11 40 Citado en Rivera Andía, Juan Javier. Op.cit., p. 264 (los énfasis son míos).

41 Ibíd. (el énfasis es mío).

42 Entender la intuición de este modo no quiere decir que estás libre de influencias teóricas, lo que ella permite es la vigilancia de los alcances y límites de esta (recordemos la reflexividad epistémica de Bourdieu).

43 Pierre Bourdieu y Loi'c Wacquant. Una invitación a la sociología reflexiva. Op. Cit., pp. 289 y 290.

BIBLIOGRAFIA

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Rochabrún S., Guillermo. Mesa redonda sobre Todas las sangres. Lima, Fondo editorial PUCP, 2000.

Velásquez, Raúl. «Correspondencia entre José María Arguedas y Luis E. Valcárcel ». La casa de cartón, n° 21, Lima, 2000.

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Por: María Elena Gushiken Ibáñez

Sumilla La interculturalidad, a diferencia del m ulticulturalism o, es un proyecto que no alienta únicamente el reconocimiento de la diversidad cultural así como el respeto y la tolerancia, sino que, adem ás, propone el diálogo, el aprendizaje y la cooperación entre grupos de tradiciones culturales diferentes, de manera que, en última instancia, puede pensarse en la anulación al menos parcial de las relaciones de iniquidad social. A pesar de que Arguedas analizó y dio a conocer el proceso de mestizaje entre el mundo indio y el occidental en el Perú, su proyecto se enmarcó dentro de una idea mayor. Lo que buscaba Arguedas era más que el mestizaje cultural. La utopía que iluminó su obra, tanto literaria como antropológica, no era una utopía arcaica, sino más bien precursora. Era una utopía intercultural.

Revista de Antropología y otras cosas

A pesar de que Arguedas analizó y dio a conocer el proceso de mestizaje entre el mundo indio y el occi­ dental en el Perú, su proyecto se enmarcó dentro de una idea mayor. Lo que buscaba Arguedas era más que el mestizaje cultural. La utopía que iluminó su obra, tanto literaria como antropológica, no era una utopía arcaica, sino más bien precursora. Era una utopía intercultural.

La interculturalidad, a diferencia del multiculturalismo, es un proyecto que no alienta únicamente el reconocimiento de la diversidad cultural así como el respeto y la tolerancia, sino que, además, propo­ ne el diálogo, el aprendizaje y la cooperación entre grupos de tradiciones culturales diferentes, de ma­ nera que, en última instancia, puede pensarse en la anulación al menos parcial de las relaciones de ini­ quidad social.

Como se sabe, en el Perú, como en América Latina, el concepto de interculturalidad como una forma de promoción del intercambio cultural y equi­ dad social no surgió sino hasta después de varios intentos -fallidos, pero también im posibles- de construir una identidad nacional entre las décadas de 1930 y 1960, cuando no podía concebirse el ideal de progreso en medio de la diferencia cultural y cuando el paradigma hispanista se enfrentaba con el indigenista.

En cuanto al indigenismo, la identidad nacional de Mariátegui, gran proyecto de homogenización del hombre peruano alrededor de la figura del indio, pro­ metía en ese entonces acabar con la subordinación de este por medio del socialismo, de manera que se evitase la «pérdida» de este personaje y su rápida absorción dentro de la sociedad mayor mediante el aprendizaje y socialización de elementos modernos1 que el indio adopta para formar parte de la nación hegemónica.

A esta absorción, la primera antropología perua­ na la denominó «aculturación». La aculturación con­ siste en el paulatino abandono que realizan las per­ sonas de sus tradiciones culturales originales me­ diante el aprendizaje de unas nuevas, lo que trae como consecuencia una mayor adecuación dentro de un nuevo contexto social.

Si bien Arguedas utilizó la palabra «aculturación» en varios de sus primeros ensayos antropológicos,2 el sentido que para él tenía era diferente y precur­ sor, en virtud de lo que entendía como mestizaje. La aculturación, para Arguedas, lejos de incluir un olvi­ do del acervo cultural original, expresó más bien en dichos años la unión feliz y conveniente de este con el de la tradición con la que se relaciona:

ANTHROPÍA

Quintanilla - Titiriteros

En el Alto Mantara, a causa de la influencia del Ferrocarril Central, uno de los más antiguos del Perú, que se convirtió en un poderoso medio de difusión de la cultura occidental y de estímulo de la producción económica del Valle, creando como consecuencia el mestizo más aculturado, más definido, laborioso e in­ dependiente del país: el llamado Huanta, nombre sig­ nificativo puesto que es el mismo que el de la antigua cultura prehispánica de la región.3

El mestizo aculturado se opone a la idea de asi­ milación: El hombre asimilado a la cultura occidental consti­ tuye una minoría en las aldeas y pequeñas ciudades de la sierra. En la misma ciudad del Cuzco y en las otras ciudades serranas importantes como Ayacucho, Arequipa, Cajamarca, Huaraz, Puno, Jauja, Tarma Huancayo, Cerro de Pasco y Huancavelica, ¿quiénes constituyen la mayoría de la población? ¿Los hom­ bres de la cultura occidental? ¿Los indios? No, los mestizos (...).4

Más tarde, sin embargo, Arguedas reconoció el sentido que el concepto de aculturación tenía en el mundo académico y, diferenciándose tajantemente de este, dio a conocer su posición en el famoso dis­ curso que pronunció al recibir el premio Inca Garcilaso de la Vega, en 1968, que posteriormente intro­ dujera su última novela, El zorro de arriba y el zo­ rro de abajo.

El cerco podía y debía ser destruido; el caudal de las dos naciones se podía y debía unir. Y el camino no tenía por qué ser, ni era posible que fuera únicamente

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do una buena posición socioeconómica por las vías normales del mercado, y no han necesitado valerse de tan radicales medidas.

Arguedas planteó que la historia peruana influyó en gran medida, no solo desde los primeros atisbos de modernización sino desde la época colonial, en el comportamiento social de estas personas. Según Ar­ guedas, los mestizos e indios de algunas comunida­ des de Puquio y del Valle del Mantaro no se mues­ tran hostiles hacia el mundo occidental, debido a que en dichos lugares hubo escasa presencia terratenien­ te y, por ello, mayor oportunidad de movilidad social y progreso económico. Así, puedo afirmar que para Arguedas, mientras exista menor presencia terrate­ niente hay más probabilidad de equidad social:

el que se exigía con imperio de vencedores expoliado­ res, o sea: que la nación vencida renuncie a su alma, aunque no sea sino en la apariencia, formalmente, y tome la de los vencedores, es decir que se aculture.

Yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz habla en cris­ tiano y en indio, en español y en quechua. Deseaba convertir esa realidad en lenguaje artístico y tal pare­ ce, según cierto consenso más o menos general, que lo he conseguido. Por eso recibo el premio Inca Garcilaso de la Vega con regocijo.5

No soy un aculturado. El mestizaje, pues, consis­ te en la convivencia y sincretismo -no siempre lógi­ co, no siempre libre de felices contradicciones- de elementos indios y occidentales en una sola tradi­ ción. El mestizo, a diferencia del que es asimilado por la cultura occidental, no olvida ni reemplaza: el mestizo reúne y celebra.

El olvido y el reemplazo, para Arguedas, no son simples herramientas de adecuación a un medio so­ cial hostil y/o diferente. Una de las razones que a menudo cita entre líneas es la iniquidad e injusticia social que obliga a las personas, en especial los in­ dios, a modificar sus costumbres como un mecanis­ mo de supervivencia y movilidad social. Arguedas, sin embargo, es optimista, y plantea que existen en lugares como el Valle del Mantaro y algunas zonas de Puquio, en los que el indio y el mestizo han logra­

(,..)N o se implantó en el Mantaro la servidumbre indígena y, por el contrario, las comunidades conser­ varon un alto grado de independencia económica en esta zona, independencia que confirió a los indios un status especial, no de extrema inferioridad social y aun humana, como la que padecieron y padecen las comunidades del sur. Tales orígenes históricos expli­ can asimismo el hecho de que no se formara en el valle una fuerte casta de terratenientes y que se hiciera posible en Sicaya la toma de tierras de la Iglesia por la comunidad.6

Igualmente, en Puquio: (...) la economía de los mestizos más sobresa­ lientes no tiene relación de conflicto con la de in­ dios, sino que es complementaria. (...) Un cabecilla de Pichqachuri nos dijo, muy seriamente, que su co­ munidad no progresaba mucho porque tenía pocos mistis y mestizos y que, por eso, ellos, los mayores, estaban empeñados en que sus hijos se convirtieran en mestizos. Esta declaración es importante porque muestra la posibilidad de que los mestizos surjan en las comunidades de Pichqachuri y Callao por obra de la transformación conscientemente impulsada por los indios y no según el proceso tradicional inverso de empobrecimiento de mistis o como consecuencia de la bastardía.7

Y, además de la equidad social, la historia es bas­ tante importante en la resistencia al cambio cultural: La debilidad, la casi inexistencia de una alta clase de terratenientes depositaría de la tradición señorial de la Colonia, y la debilidad de la Iglesia, depositaría también de tradición colonial, liberaron al valle del Mantaro de la polarización de las culturas y de la for­ mación de los más poderosos núcleos de resistencia a la difusión de la cultura moderna, resistencia que no pudo sustentarse en su más sólida base de reacción conservadora.8

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De esta manera, Arguedas deshace la concep­ ción esencialista de la cultura andina y la sitúa den­ tro del proceso de modernización mundial, sin por ello olvidar las características que la constituyen. La cultura es, para Arguedas, un «patrimonio difícil de colonizar». Pues, aunque «las potencias que domi­ nan económica y políticamente a los países débiles intentan consolidar tal dominio mediante la aplica­ ción de un proceso de colonización cultural»9, y aun­ que «esta gran empresa tiene auxiliares influyentes y poderosos entre los socios latinoamericanos de los grandes consorcios»10, Como toda empresa inhumana, no tiene ésta las garantías del éxito y mucho menos en países como el Perú, donde los propios instrumentos que fortalecen la dominación económica y política determinan inevi­ tablemente la apertura de nuevos canales para la difu­ sión más vasta de las expresiones de la cultura tradi­ cional y de su influencia nacionalizante.11

A pesar de que Arguedas usase la palabra «tra­ dicional» en la cita anterior, más adelante afirma: «La masa desconcertada, al tiempo de ingresar en la urbe, encuentra pronto su lugar en ella, su punto de apoyo en sus propias tradiciones antiguas, orga­ nizándose conforme a ellas y dándoles nuevas for­ mas y funciones».12 Esta frase es interesante en la medida en que refuerza lo dicho anteriormente: que según Arguedas, el olvido y el reemplazo son impo­ sibles en el Perú y que, más bien, es el intercambio cultural entre las dos naciones el proceso principal que él observa a partir de las grandes migraciones.

En un momento en que la antropología aplicada ver­ saba sobre la influencia de occidente en el mundo andino, solamente Arguedas incluyó en su análisis una forma de estudio complementario en donde tomó en cuenta la influencia de una cultura sobre la otra y viceversa, convirtiendo el análisis antropológico en un análisis del sincretismo en las expresiones reli­ giosas y artísticas de los pueblos, así como las modi­ ficaciones que surgieron en la urbe a partir de la influencia andina.

La religión es mestiza, el arte lo es, y la ciudad empieza a serlo. Esa era la sentencia de Arguedas, es lo que logró ver en la nación peruana. Sin embar­ go, Arguedas no paró ahí. Propuso, a lo largo de toda su obra y la manera en que se entregó por com­ pleto a la comprensión de los fenómenos extraños y aparentemente ilógicos del mestizaje, concebir a la identidad no como una esencia a la que desentrañar o descubrir, sino como una fortaleza que necesita ser construida sobre la base de la diversidad, pues la

diversidad no es un obstáculo sino una condición ale­ gre en donde existen mayores posibilidades de apren­ der de lo mejor que cada uno tiene para ofrecer y compartir.

NOTAS

1 La modernidad ha sido por mucho tiempo situada en oposición a las tradiciones de los pueblos. La elevada can­ tidad de trabajos etnográficos de las ciencias sociales nos muestra, sin embargo, que esta dicotomía no es más que una categoría formal que existe a la par que un gran interés político por el progreso.

2 Véase, al respecto, el conjunto de ensayos selecciona­ dos por Angel Rama: Arguedas, José María. Formación de una cultura nacional indoamericana. México D. F.: Siglo Veintiuno Editores, 1989 (5ta. ed.).

3 Arguedas, José María «El complejo cultural en el Perú y el Primer Congreso de Peruanistas». Ob. cit., p. 4. Este ensayo fue publicado por primera vez en la revista América Indígena en 1952.

4 ídem.

5 Palabras de José María Arguedas en el acto de entrega del premio Inca Garcilaso de la Vega (1968).

6 Arguedas, José María. «Cambio de cultura en las co­ munidades indígenas económicamente fuertes». Ob. cit., p.

29.

7 Arguedas, José María. «Puquio, una cultura en proceso de cambio. La religión local». Ob. cit., p. 37.

8 Arguedas, José María. «Cambio de cultura en las co­ munidades indígenas económicamente fuertes». Ob. cit,, p.

29.

9 de 10 11 de 12 de

Arguedas, colonizar». ídem.

Arguedas, colonizar».

Arguedas, colonizar».

José María. «La cultura: patrimonio difícil Ob cit., p. 186.

José María. «La cultura: patrimonio difícil Ob. cit., p. 187.

José María. «La cultura: patrimonio difícil Ob. cit., p. 188.

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Vargas Llosa, Mario. «Versiones del indigenismo». En Gaceta n.° 419, FCE, 2005.

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Rendón W illka como Inkarrí:

EL HÉROE DE TODAS LAS SANGRES Por: Pamela Martínez Dubreuil

!

umilla El trabaja a continuación plantea uná relación entre la figura de Rendón Willka, ^qfágonista dé la novela Todas las sangres, e Inkarrí, figura mítica del imaginario indino. Willka sé nos presenta como ün héroe cuyas características vienen dadas de antemano por el carácter propio y divino de la figura de Inkarrí, que, como Willka, regresará a restablecer el orden vital de una sociedad en ciernes y decadencia debida a la presencia de agentes externos a ella. Así, la figura de Willka genera esperanza y expectativa entre los pobladores de la comunidad como una respuesta al desorden cósmico en que se encuentran.

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En esta exposición pretendemos hacer un análisis de Rendón Willka como reconstrucción de la figura de Inkarrí, basándonos en las características de lo que es un héroe (específicamente en cuanto podría ser entendido como héroe ‘divino’ y ‘profeta’) y de lo que significa el mesianismo. Partiendo de estas ideas habremos de establecer la relación subyacen­ te a ambas figuras, es decir, la literaria y la mítica.

Centraremos nuestro análisis en las características particulares de cada una y cómo entre las de la pri­ mera encontramos las de la segunda. Finalmente, habremos de analizar la relación que se establece entre las figuras dentro del marco de la novela.

El héroe en sí, en términos absolutamente genera­ les y no específicos (lo que nos pondría al margen de los modelos clásicos), es aquel que creían nacido de un dios, o una diosa, y de una persona (humana), por lo cual le reputaban más que hombre pero menos que dios. Son conocidos por sus hazañas o virtudes y tam­ bién por sus acciones;1de ahí que el heroísmo sea un esfuerzo eminente de la voluntad y de la abnegación que lleva al hombre a realizar hechos extraordinarios en ser­ vicio de algún dios, del prójimo o de la patria; además, presenta un conjunto de cualidades que lo hacen trascender por encima de sus pares. Dado que la sociedad está sujeta a grandes cam­ bios, a una eterna metamorfosis, po­ dríamos decir que los héroes son los agentes de esa transformación, cam­ bio o transfiguración, que el ser social, en cuerpo y alma, experimenta en el transcurso del tiempo; de manera que los héroes son necesarios, es decir, tie­ nen un carácter imperativo para el cam­ bio que ha de tomar lugar. A su mane­ ra, el héroe tiene algo de mártir, ya que su sacrificio por la sociedad frecuen­ temente implica que éste habrá de morir o sufrir los estragos de su deter­ minación de cambiar la sociedad des­ de sus cimientos. Por ello, la línea que divide al héroe del mártir, al menos en este caso en particular, es nebulosa.

Por otro lado, el mesianismo nos remite a una «doctrina relativa al mesías o al hijo de Dios; es una con­ fianza inmotivada en un agente bien­ hechor que se espera».2 El mesianis­ mo consiste en creer que en algún momento dado una figura divina (su­

jeto real o imaginario en cuyo advenimiento hay pues­ ta confianza inmotivada o desmedida) ha de regre­ sar y cambiar el orden de la sociedad que la espera.

Asimismo, sabiendo que hay distintas versiones del mito de Inkarrí, tanto prehispánicas como poshispá­ nicas, para efectos de este trabajo nos centraremos en la versión recogida por José María Arguedas en Puquio en 1956. Nos interesan algunos motivos del mito de Inkarrí, tal y como fueron recogidos en Pu­ quio y que parecen reflejarse en la novela Todas las Sangres.

Inkarrí Inkarrí es un nombre mixto que proviene de la contracción de la palabra quechua ‘inca’ y de la cas­ tellana ‘rey’. Este mito explica el origen del orden social implantado por la dominación española y pro­ fetiza acerca del destino final de la humanidad. Inkarrí, en sus diferentes versiones, dicta leyes para vivir

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en sociedad y emprende el juicio final. Así es como en Inkarrí están potencialmente sincretizados los atri­ butos del Inca, como hijo del sol; y los del dios cató­ lico, que ha de juzgar a los vivos y a los muertos. Así vemos que el mundo del pasado suele estar identifi­ cado con el héroe inca y el presente con el dios o héroe español. En estos relatos se insinúa que el pa­ sado pervive en el presente y que será el germen del futuro: [...] podemos entender a Inkarrí como ordenador del mundo, como héroe fundador que señala el centro del mundo de la misma forma que Manco Cápac y proporciona las bases de la forma de la vida humana; manda a las piedras que se muevan y ordenen, detie­ ne el tiempo (amarró al sol para que el tiempo durara).

La imagen es clara, el Inca Inkarrí, tiene -mantiene- el poder para modificar -ordenar- el mundo, su vuelta restablecerá el orden ideal, perfecto, de acuerdo al modelo eterno.3

revés, lo invirtió, mandando al subsuelo el cosmos ordenado que existía hasta entonces en la superfi­ cie, instaurando así una ‘era de caos’ en el mundo.

Este desorden y fin del equilibrio se entiende por la pérdida de la cabeza del héroe cultural inca, ya que éste ha sido degollado. Por ello, se espera que Inkarrí, como divinidad, mesías o héroe dé otra vuelta que permita regresar al tiempo del inca, tiempo sa­ grado. Arguedas afirma que Inkarrí no recibe culto; es decir, que es un dios latente que no tiene poder, pero que cuando se haya reconstituido, él hará el juicio final y juzgará. Entonces, volverá a ser dios supremo y recuperará su poder. De manera que podemos afirmar que Inkarrí está encuadrado en una imagen cíclica, que es justamente la que per­ mite explicar su mesianismo desde el punto de vis­ ta andino. Este tiempo cíclico queda enunciado en la promesa de volver al tiempo del inca, al tiempo sagrado.

Esto se trata del reestablecimiento de un orden ideal, porque la invasión europea volcó el mundo al Rendón Willka La raíz will significa: anunciar, denunciar, decir, avisar, interceder por otro. Según Cerrón Palomino, ‘willka’ significa sol, divinidad. Hemos encontrado en el libro De Adaneva a Inkarrí de Alejandro Ortiz4 un relato donde aparece un mito sobre el Wakón y Los Willkas. Estos son una pareja de herma­ nos, hijos del dios del cielo ‘Pacha-Kamac’ y de la diosa de la tierra ‘Pacha-Mama’ que luego de sufrir una serie de penalidades son convertidos, el Willka varón en el sol y la Willka mujer en la luna. En Todas las Sangres, Rendón Willka aparece como un perso­ naje limítrofe (indio/criollo) que se encuentra en un estado «liminal». Sin embargo, en el caso de Rendón. su propia experiencia de la realidad y la sociedad le permiten encontrarse integrado entre la concepción del mundo mágico andino y el occidental racionalista.

Podría decirse que es dueño de un pensamiento dicotómico que está muy bien integrado.

Rendón aparece como un hombre amestizado que ha hecho su aprendizaje en barriadas, ha comido con animales, ha comido basura, ha visto el hambre y ha vivido una dura experiencia en la urbe. Sin embargo, encuentra la salvación y la pureza porque a pesar de haber caído en la tentación de la ciudad regresa a! ámbito rural, indígena. Rendón es la cabeza de los indios ya que los maneja mediante los mecanismos que son convenientes para el conjunto social en su totalidad: conoce muy bien a los indios y los conduce a determinados fines. Cree firmemente que es posiQuintanilla - Iconoclasta

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ble forjar una sociedad en la cual el in­ dividuo no vea al otro como un compe­ tidor, sino como alguien que le facilita las cosas para hacer aquello que él es capaz de hacer: desarrollarse como ser humano en beneficio de los demás. Asi­ mismo, cree y hace alusión al dios que cada uno lleva dentro, cuestionando al dios cristiano católico: «Dios, ¿por qué matando comunero que su derrita no más quiere? ¡Aquí Dios, patronal -ex­ clamó Demetrio, y se señaló el pecho.»5 Esto representa la solidaridad social y los valores tradicionales. Tiene una vi­ sión fraternal del mundo indígena.

Rendón como Inkarrí Rendón Willka aparece como un ser con poderes sobrenaturales. En la no­ vela, Matilde, la esposa de don Fer­ mín, afirma que Rendón cuenta con el poder de la naturaleza que parece que se hubiera concentrado en su cuerpo y su voz: «Dicen que Demetrio tiene ojos, tiene pecho, tiene boca para le­ vantar ánimo, como el sol, como árbol cuando la tierra calienta sólito. Así no más. Su ojo es de águila que no tiene pecado. Mira y el corazón aviva.».6En otro fragmento de la novela, donde po­ demos apreciar las cualidades divinas y mesiánicas atribuidas a Rendón Willka, leemos: Don Bruno sospechaba que Deme­ trio significaba algo, algo muy impor­ tante para los comuneros. Percibía que en los pueblos y haciendas, aún en la mina se coordinaba también algo. ‘¡Es la mano de Dios! Este hombre es bueno, sus ojos no tienen sombras. Sé que dios ha dispuesto ya que en nuestra tierra se haga un primer juicio final; aquí en San Pedro de Lahuaymarca. [...] Cada día lo encuentro igualmente tranquilo. Que lo visitan de noche, en la madrugada o en pleno día, las criaturas del señor. No he de impedirlo. ¿Quién soy para pertur­ bar lo que la Santísima Voluntad dispone? Rendón Willka comprendía, adivinaba, calculaba las reflexio­ nes y las causas de la tolerancia que le dispensaba don Bruno, y se mostraba delante de él más feliz y fuerte.’7

Por eso, Rendón aparece como un mediador en­ tre las divinidades y las personas, o entre las perso­ nas mismas. Es consciente de su condición y apare­

ce como una figura mágica, divinizada. En otro mo­ mento, asocian a Rendón con la montaña, que son los ‘wamanis’ considerados como segunda divinidad; es decir, se percibe cierta majestuosidad en la per­ sona de Rendón. Don Bruno le dice a Rendón que ya no es un común, que ya no es un indio ordinario, pero que sigue siendo indio: «Dios habrá dispuesto cómo y para qué. Sabes mucho, entiendes, tienes pensamiento. ¿A dónde llegarás?».8 No se sabe exactamente qué es, pero intriga y asusta. En To­ das las Sangres encontramos elementos mesiánicos que nos recuerdan y nos remiten al mito de Inkarri. Por ejemplo, el poder de consenso indígena que tiene la figura de Rendón Willka es impresionante.

Crece más y más. Don Bruno descubre casi al final de la novela que Rendón es para los indios mucho más de lo que su misma apariencia supone.

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Quintanilla - Perros enmascarsados

Como todo buen héroe, Rendón anuncia su muerte no como una derrota sino como una victoria sobre su enemigo y deja en evidencia que los indios se pueden manejar por sí mismos, que no es necesario un caudillo. Además esta muerte tiene un alcance cósmico: «El oficial accedió, y lo hizo matar. Pero se quedó solo. Y él, como los otros guardias, escuchó un sonido de grandes torrentes que sacudían el sub­ suelo, como que si las montañas empezaran a cami­ nar.».9 Estos cambios cósmicos son percibidos a grandes distancias, llegando inclusive a Lima. Un presidente del directorio de la transnacional Wisther and Bozart advierte un ruido como si un río subte­ rráneo empezara su creciente. Ese mismo ruido es escuchado por Bruno, Fermín, Matilde y la ‘kurku’ Gertrudis. Además, cabe recordar que el sol, dentro del mito de Inkarri, está ligado íntimamente a la per­ sona del Inca, dado que éste es el hijo del sol. Inkarrí, además, tiene poder sobre su padre, ya que, se­ gún cuenta el mito, lo amarra a las montañas de Osqonla para concluir su obra de creación. Rendón, antes de morir, hace una arenga que reafirma la iden­ tidad indígena de los colonos y comuneros, diciendo: «¿Están viendo la luz del sol, Pukasiras? Nosotros somos Pukasiras, no ‘La providencia’. ¿Están vien­ do la luz del sol? Los gendarmes van a venir quizás mañana, quizás dentro de tres días y van a querer apagar el sol. ¿Pueden apagar el sol? No pueden

apagarlo, así tampoco nos quitarán la tierra.».10Cabe recalcar que la figura heroica sobre la cual está for­ mado el carácter divino y de héroe de Rendón, no es el molde griego. En efecto, se trata más bien de una figuración general de lo que es un héroe y de sus atributos esenciales, más allá de su especificidad cultural; por ello, no cabría emparentado a los hé­ roes griegos (lo que sería lo más común, dada su relevancia cultural en occidente), sino más bien al estereotipo del héroe.

A lo largo de toda la novela Todas las Sangres, sentimos y percibimos que la sociedad se encuentra profundamente dividida entre la sociedad moderna, económicamente dominadora y los descendientes de la antigua sociedad peruana, hijos del sol y de la tie­ rra. Nuevamente nos encontramos con la idea del cambio, del movimiento y del orden que quiere esta­ blecerse por encima del otro, y, tal como menciona­ mos en la introducción, con los héroes que son agen­ tes del cambio y la transformación de las socieda­ des, por lo que concluimos que el personaje de Ren­ dón Willka se constituye como un héroe cuyas ca­ racterísticas ‘divinas’ (tomadas de la figura mítica de Inkarri) funcionan como el movimiento estructu­ rado de Todas las Sangres.

NOTAS

1 Carlyle, Thomas. Los héroes. Aguilar, Madrid, 1985. Pp. 5.

2 Diccionario manual e ilustrado de la lengua española. Espasa-Calpe, Madrid, 1979. p. 1001.

3 Pease, Franklin. Los últimos incas del Cusco.

Alianza Editorial, Madrid, 1991. Pp. 161.

4 Ortiz, Alejandro. De Adaneva a Inkarri. Retablo de papel, Lima, 1973.

5 Arguedas, José María. Todas las Sangres. Editorial Losada, Buenos Aires, 1968. Pp.167.

6 Op. cit. p. 405.

7 Op. cit. p. 422.

8 Op. cit. p. 405.

9 Op. cit. p. 447.

10 O p.cit. p. 441.

BIBLIOGRAFÍA

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Arguedas, José María. Todas las sangres. Losada, Buenos Aires, 1968.

Carlyle, Thomas. Los héroes. Aguilar, Madrid, 1985.

Ortiz, Alejandro. De Adaneva a Inkarri. Retablo de papel, Lima, 1973.

Pease, Franklin. Los últimos incas del Cuzco. Alianza Editorial, Madrid, 1991.

UNA ENTREVISTA CON ALEJANDRO ORTIZ RESCANIERE: EL DISCÍPULO DE ARGUEDAS Alejandro Ortiz Rescaniere es uno de los más prolífícos antropólogos que tiene las Ciencias Sociales. Su obra forma un voluminoso Corpus de análisis sobre narrativa popular, ideología y los valores que transmiten. Pero como Arguedas, su maestro y amigo, tiene un vínculo apasionado con la literatura. Es un hombre de ciencia y de arte.

Anthropía habló con él sobre lo que José María Arguedas fue y es, sobre lo que significa leer la obra de este hombre que pensó el Perú desde su más profundo ser. Tomemos este diálogo conciso, pero contundente como una contribución para (re)pensar a Arguedas y al Perú.

¿Por qué cree usted que se sigue leyendo y si­ gue fascinando la obra de José María Arguedas?

No me extrañaría que su obra tenga vigencia. El mundo que escribe es fascinante y, sin embargo, el lector en él se reconoce, en los personajes, el huér­ fano, el tonto que ve lo que nadie advierte, el loco iluminado, el danzante de tijeras que agoniza, en ellos, en sus aldeas y desiertos, el lector se reconoce. El suyo es un Perú, un universo pleno de extrañeza y a la vez, familiar. ¿Cuál cree usted que haya sido el aporte más importante de Arguedas a las ciencias sociales en general y a la antropología en particular?

El haber realizado el vasto acopio de literatura y de música tradicional andina; y así, con su ejemplo y enseñanzas, por medio de la prensa y del trabajo el Ministerio de Educación, en los museos, en la Casa de la Cultura, logró despertar un durable interés por esas expresiones del pueblo. ¿Por qué cree usted que a muchos académicos contemporáneos de Arguedas les costaba tan­ to aceptar su obra?

Tal vez por su independencia y criterio propio fren­ te al predicamento académico y «bien pensante»; y también, porque combinaba literatura y antropolo­ gía. Ambas cosas juntas desconcertaba a muchos. ¿En su opinión cuál es la originalidad del punto de vista de Arguedas?

Tal vez el haber presentado un Perú con voces y paisajes familiares y a la vez universales; novedoso y sempiterno; de ficción pero también realista, no­ vedoso y antiguo. ¿Qué lugar ocupa la música en la obra literaria de Arguedas y qué lugar ocupó ella en su vida personal?

El rumor de las cascadas, el canto de las aves, los árboles silenciosos, el coro de plañideras cuyas voces se elevan hasta las estrellas, los ritmos del arpa que revive en el pueblo frío la tibieza y la ale­ gría de los valles cálidos, el violín que da el compás a la muerte y resurrección del danzante; la música, quienes la ejecutan, la danzan y cantan, la naturale­ za y los hombres, ocupan un lugar importante en las narraciones de Arguedas. En dos de estas, la músi­ ca cumple una función central: Diamantes y peder­ nales y La Agonía de Rasu Niti. ¿ C ree que es justa la imagen del A rg u ed a s tris­ te que se ha ido d ifu n d ie n d o a lo la rgo de los 44

años?

No. José María tenía un carácter diáfano; com. nicaba con llaneza y fluidez sus puntos de vista y estados de ánimo. Era claro y convincente; no ocultat penas ni temores, pero tampoco sus entusiasmos alegrías que a menudo eran desbordantes. En su epíritu se conjugaba una templanza de ánimo, una por deración juiciosa, todo eso, con una intensidad de se: timientos y de sensibilidad. Tenía fe en la vida y en ¿ porvenir, era un infatigable narrador de chistes. S: embargo, sufría de unas crisis de depresión que cc los años aumentaron en frecuencia y duración. ¿Cómo fue cambiando a lo largo de los años la lectura que Arguedas hacía del Perú?

La visión del Perú, la que describe en su obra, s; toma cada vez más compleja y su mirada, más abar­ cadora y ambiciosa. ¿Qué sentido cobra la idea y la posibilidad de L comunicación en la obra literaria de Arguedas Arguedas trabaja con tesón por transmitir su mur do; los personajes de sus relatos también luchan pe hacerse entender, porque la sociedad que él descr be es una suerte de Babel; un edificio soberbio cu­ yos moradores buscan con afán comunicarse entr. sí. El escritor quiere decir las cosas en un lenguaje que muestre el alma singular, la aldea a la par que le diverso y universal. Su obra es una conjura contra Babel. ¿Cómo ha influenciado Arguedas su trayecto­ ria académica?

Carezco de la fuerza y genio de Arguedas, per me hubiese gustado ser libre y honesto como él fue.

LA VISION DE LO EXCLUIDO La ciudad y el Loco Moneada en

EL ZORRO DE ARRIBA Y EL ZORRO DE ABAJO de José María Arguedas Por: Gino Testino

Sumilla: En el Chimbóte de El zorro de arriba y el zorro de abajó la modernidad sufre un quiébre, porquemunque esta es la vía que se ha de seguir, ello no funciona debido a los conflictos~intérMos, representados, por ejemplo, en el loco Moneada. Él es la personificación de este fallo en la modernización de esa ciudad. Es la mayor expresión de este descalabro, de cómo la ciudad no puede desprenderse de sus defectos, de lo repulsivo y perturbador. El enfermo mental, como la basura, no deja de ser parte de la sociedad. Los desechos privados deben estar alejados de la percepción pública. Deben permanecer privados. No obstante, lo privado se vuelve de dominio público: la vergüenza está a flor de piel, a la vista de todos, para recordarles su procedencia El loco que debería estar encerrado, o alejado del resto, deambula por las calles diciéndoles que él les pertenece, que es su responsabilidad y que no lo van a poder esconder. Es el mensajero. Es el vidente, el oráculo. Aquel que por su condición mental puede decir la dolorosa verdad, sin que al resto le sorprenda. Es la caracterización de los problemas internos no resueltos de la sociedad. Aquello que imposibilita a la ciudad de Chimbóte de alcanzar su ideal de orden.

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Según Dominique Laporte una de las características de la expansión y el progreso de una ciudad es su capacidad para separar sus imperfecciones del resto de su vida brillante. Esconder y alejar sus inmundicias de los ojos del público: retirar la basura de las calles y llevarlas al límite de la ciudad, donde no molesten a nadie. Ello respondería a lo que sería la idea de la ciudad moderna. En la última novela de Arguedas, esta urbe toma el nombre de Chimbóte.

Mas es aquí cuando esta propuesta por la modernidad sufre un quiebre, porque aunque esta es la vía que se ha de seguir, ello no funciona debido a los conflictos internos, representados, por ejemplo, en el loco Moneada. Él es la personificación de este fallo en la modernización de Chimbóte. Es la mayor expresión de este descalabro, de cómo la ciudad no puede desprenderse de sus defectos, de lo repulsivo y perturbador. El enfermo mental, como la basura, no deja de ser parte de la sociedad; sin embargo ésta no desea que sus imperfecciones sean expuestas a la vista de todos. Los desechos privados deben estar alejados de la percepción pública. Deben permanecer privados.

El Chim bóte de esta novela difiere considerablemente de los universos narrativos de sus anteriores obras. El epicentro es ahora una ciudad pujante, capitalista, expansiva; en vez de una granja o un pueblo en la sierra peruana. La acción cambia de la sierra y sus cumbres a la costa y sus arenales.

La ciudad que nos presenta Arguedas no es la visión de aquella donde se vaya a resolver los problemas de su sociedad, no es una visión idílica, ni mucho menos. Es curioso que a pesar de que la infraestructura arquitectónica sea mayor en esta novela (en comparación a, por ejemplo, Yawar Fiesta) y que haya una mayor individualización, ya que los personajes no responden a una comunidad, sino a sus propios intereses; ello no haga nada más que los conflictos sociales intemos sean más notorios, además de irresueltos'.

Como señalé, una de las maneras en que la ciudad intenta m odernizarse es «purificándose». Sin embargo, la ciudad no logra esa limpieza necesaria para que se instale dentro de la modernidad. Muestra de ello es la visión del mercado: caótico y maloliente2.

La suciedad es tanto visual, como sonora y olfativa.

Los animales confluyen con las personas: pollos vivos, cuyes... ratas. Y entre todos destaca la presencia del loco Moneada, quien a pesar de su condición de enfermo mental, de alienado de la sociedad «normal», vive junto a ellos, recorre sus calles, pregona en sus plazas y mercados. Es la «voz»

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de Chimbóte que se propaga. Es característico de este «mundo al revés» que sea el repelido quien hable, quien sea el vocero.

Esta sociedad mandó sus muladares, sus burdeles. sus barriadas, al arenal. Lejos de la vista de ellos mismos. A pesar de que estos desechos son producto mismo de la ciudad, ella no desea convivir con tales representaciones de su condición más baja. Según Freud los requisitos para una civilización son «limpieza orden y belleza»3. Para ello es necesario esconder todo aquello que los pueda avergonzar, como el burdel y sus prostitutas. A ellas las han mandado al arenal, donde atienden a sus clientes.

No se les condena, mas se les debe apartar de la vista pública.

Sin embargo, esta suciedad que el pueblo no desea que deambule entre sus calles se convierte en el «alma» de ella. Es la transmutación de la suciedad en bien comerciable, del plomo en oro, de los desperdicios de la ciudad en su moneda de cambio.

Es así como, a pesar de intentar separarse de ella, la sociedad necesita de sus restos para vivir: es la mierda que convertida en abono da vida a una nueva variedad de plantas: «El «fermento» y la ‘pestilencia’ de Chimbóte (costa, modernidad) han adquirido una función engendradora»4. Es así que el futuro está en

Quintanilla - Interrogación

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Quintanilla - La controversia 2

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cuando no intervenga en el plano público. Es aquí donde el orden se rompe, se trastoca el rol que debería cumplir y se vuelve una figura emblemática.

Moneada, con su cruz a cuestas, se transforma en una figura profética. Es el abono que anuncia un nuevo nacimiento. El revés que se presenta y da la cara. Así también lo entiende Alberto Escobar: «Cuando Moneada, el alienado, es el hombre más lúcido de la novela, también estamos frente a una versión del mundo al revés»7.

El porqué de esta cualidad, de mirar dentro de esta realidad, está estrecham ente ligado a su condición de rechazado, a su condición mental. El desequilibrio que lo aqueja, al separarlo de la sociedad, no sólo lo aísla en el espacio, sino también en el tiempo. Ello le da una característica única para servir de vidente y no sólo de comentar el presente.

Porque pertenece a esta sociedad a la vez está fuera de ella. Su ley no es la suya. Y se niega a ocupar el lugar que le quisieran imponer. Más aún, decide establecerse en el lugar donde todos lo puedan ver: el centro de ciudad.

El loco Moneada, ese zambo mulato8, visita en un m om ento el cem enterio. Ello tiene una significación especial, pues culturalmente son «idénticos los materiales para la ornamentación de las letrinas que para la de las tumbas»9. Es decir, el lugar donde van a acabar los restos inservibles, tanto excrementos como muertos, cobran importancia y

los desechos, en su mal olor, en la anchoveta de Braschi. La muerte produce una nueva vida, un nuevo orden, una nueva realidad dentro del caos imperante.

En este ámbito de desperdicios y exiliados es que aparece el negro Moneada. Cargando su cruz por la ciudad se inmiscuye en un mundo que lo ha querido desterrar por no encajar en él. Para Foucault el enfermo mental es un ser estancado en el tiempo5.

Su personalidad límite lo hace acreedor de una condición aislante, lo aleja de aquello considerado «normal». Es, pues, uno de aquellos desperdicios que ia ciudad necesita de desprenderse para llegar a su ideal de orden. De allí que Moneada rompa la ley establecida al no seguir ninguna. Se encuentra inmune a ésta por su condición mental. Es el único en condición para reseñar la vida de Chimbóte, ya que «el caos sólo se testimonia desde la locura»6. En este sentido, Moneada es idóneo para completar esta tarea.

Hay que entender que Moneada sí pertenece a esta ciudad, es propio de ella; pero igual que con las "eretrices, no se desea su vista pública. Se le puede aceptar como parte de esta sociedad, siempre y Quintanilla - La controversia

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NOTAS

Quintanilla- Las jugadas

se les reverencia. El baño como el cementerio son lugares de culto. Son depósitos donde se guarda aquello que es nuestro, pero que se aleja de lo bello y lo limpio. Por ello se le ordena salir de la vista pública y permanecer en recintos ocultos, o bien alejados de la ciudad como el prostíbulo. Mas, aun así, son propios de uno. Se les podrá rechazar, pero siguen perteneciéndoles. Así Moneada encuentra otro «templo» donde el pueda esparcir su mensaje.

Lo que debería ser privado se vuelve de dominio público: la vergüenza está a flor de piel, a la vista de todos, para recordarles su procedencia. La vida de la ciudad se refleja en el prostíbulo. Su futuro se encuentra en las fábricas malolientes. El loco que debería estar encerrado, o alejado del resto, deambula por las calles diciéndoles que él les pertenece, que es su responsabilidad y que no lo van a poder esconder. Es el mensajero. Es el vidente, el oráculo. Aquel que por su condición mental puede decir la dolorosa verdad, sin que al resto le sorprenda. Es la caracterización de los problemas internos no resueltos de la sociedad.

Aquello que imposibilita a la ciudad de Chimbóte de alcanzar su ideal de orden.

1 Así lo indica Antonio Cornejo Polar: «Arguedas, cada vez que amplía el mundo representado, el mundo que quiere revelar, enfatiza mucho que los conflictos interiores no se han resuelto y que, inclusive, se han agudizado al entrar dentro de un campo de relaciones más vastas.» (VVAA. 1984: 31). También Cecilia Esparza: «.. .una novela realista, más bien histórica, que docum entara el proceso de modernización de Chimbóte, la ciudad costeña que sufre el impacto de la inversión extranjera en la pesca industrial, la migración masiva de otras regiones del Perú y que se convierte en metáfora del caótico proceso de modernización que sufre el país en la década de 1960.» (Esparza, 2006: 74).

- Cornejo Polar, Antonio: «La imagen de Chimbóte que más insistentemente golpea al lector es el caos», en Los universos narrativos de José María Arguedas. Editorial Losada: Buenos Aires, 1973, p. 279.

3 Véase los capítulos III y IV de Freud, Sigmund. El malestar en la cultura. Alianza Editorial, Madrid, 2001.

4 Rowe, William. Ensayos arguedianos. SUR, Lima, 1996, p. 123.

5 Foucault, Michel. Enfermedad mental y personalidad.

Paidos, Barcelona, 1984, p. 29.

6 Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Editorial Losada, Buenos Aires, 1973, p.298.

7 Cornejo Polar, Antonio y otros. Vigencia y Universalidad de José María Arguedas. Editorial Horizonte, Lima- Perú, 1984, p.57.

8 El que Arguedas haya hecho a Moneada, además de loco un hombre de color, lo convierte en un sujeto doblemente excluible. No sólo la condición mental es motivo de alienación, sino también la física. El color de su piel es un eco de su personalidad, entendiéndose esto como los motivos que lo separan del orden que pretende establecer la ciudad respecto a sus ocupantes.

9 Laporte. Página 64.

BIBLIOGRAFÍA:

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Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Editorial Losada, Buenos Aires, 1973.

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Esparza, Cecilia. El Perú en la memoria. Sujeto y nación en la escritura autobiográfica. Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, Lima, 2006.

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Lienhard, Martin. Cultura popular y form a novelesca.

Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas.

Tarea/Latinoamericana Editores, Lima, 1981.

Rowe, William. Ensayos arguedianos. SUR. Lima, 1996.

El migrante-forastero como impulsor de un nuevo orden a partir del encuentro escatológico y caótico en

L O S ZO R R O S Por: Carlos Young Otra vez, la viajera, esa desconocida, me miró con intención, y se arrodilló delante de la cocinera, le besó un extremo de la falda. Luego empezó a subir el gran cerro, tan escarpado y lajoso. La vimos irse largo rato. Pasó tras el muro de espinos que guardaba un potrero de la señora del pueblo, y empezó a subir la cuesta cascajienta. Va pues a parir un huérfano, un forastero; quizás adonde, dijo doña Fabiano. Ya había subido muy alto; no podía volver.'

José María Arguedas El Zorro de arriba y el Zorro de abajo

Sumilla; La ciudad de Chimbóte es el escenario en el que nuevamente los zorros continuarán ese diálogo infinito que se inició hace más de mil años en Huarochirí. Esa larga letanía que durante siglos han venido representando. Éstos son los migrantes-forasteros de siempre, aquellos que vienen de lejanas tierras y de otras no tan distantes quizás. Son de todas las condiciones y con distintas lenguas o tai vez demasiadas. Sin embargo, en medio del caos ellos continúan insistiendo en comunicarse, aún a punta de puñal e insultos, hasta alcanzar a la misma muerte. La modernidad, la fe, el prestigio, el asenso social, las luchas políticas, los ideales, la pendejada, en suma, la búsqueda de un lugar al cual pertenecer es lo que anhelan tanto los personajes como el narrador-autor. Se inicia inesperadamente un nuevo mito en donde los zorros viejos deben partir para que los jóvenes se encuentren con toda su pasión y furia transformando una vez más el mundo.

ANTHROPIA

I. El andar, el caminante y el lugar La migración o el desplazamiento forzado de un lugar a otro implica para el que lo realiza un «cho­ que cultural», un fuerte impacto que afecta las re­ presentaciones mentales, valores culturales y for­ mas de ser del individuo. Se produce un descon­ cierto general que debe ser rápidamente subsana­ do, a como de lugar, aprendiendo las nuevas for­ mas de actuar del sitio al que se ha llegado. En este proceso de adaptación entre «los que llegan y los que ya están» se produce una confusión, un caos irremediable como resultado de la incomunicación, el deseo de éxito y la necesidad por encontrar un lugar en el cual desarrollarse económicamente. Se inicia de esta manera la constante y acelerada bús­ queda, por «re-confígurar» los estereotipos, para­ digmas y esencias que hasta ese momento eran válidos en la población migrante-forastera. Comien­ za así el encuentro de los zorros.

La ciudad de Chimbóte, centro pesquero e in­ dustrial, cuyo auge económico atraía a gente de distintos lugares, representa en la novela el lugar de los des-encuentros. Se convierte en el micro­ cosmos de los cambios sociales y culturales del país, debido a la movilización migratoria. Encontramos a los migrantes de la sierra, tanto del norte como del sur hablando su castellano motoso; por el otro lado vemos, a los de la costa con su desenfado y criollada. Ejemplo de ello son: Don Esteban de la Cruz, cargado de carbón en los pulmones por tra­ bajar 3 años en la mina serrana de Cocalón; y su compadre el zambo mulato Moneada, el costeño que por días es loco y por días jalador de pescado de los barcos cortineros. La relación que surge en­ tre ellos, como aquellas otras de esta novela, es circunstancial, producto de la necesidad de sobre­ vivir y de comunicarse.

Chimbóte se convierte en punto de llegada, don­ de el objetivo principal es trabajar en la única activi­ dad que mantiene viva a la ciudad: la pesca. Todos se mueven en tomo a ella sin importar el precio que tengan que pagar. Todos están dispuestos a apren­ der, a nadar o salir a la mar en las lanchas. Lo im­ portante allí es sobrevivir; donde la mejor manera para los hombres es trabajando como pescadores.

Es lo que más prestigio otorga, lo que acriolla, lo que hace macho a la gente, claro que todo ello con dosis fuertes de violencia maldita, puteando y maldicien­ do. Después de eso, sólo queda ser prostituta, ven­ dedor en el mercado u obrero de fábrica. Por eso es que Asto se amarró con una soga para luego lanzar­

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se al mar para aprender a nadar y sacar así su licen­ cia de pescador; mientras su hermana ejercía la pros­ titución en el Corral. Es él mismo quien despilfarra su dinero para irse a putear con la argentina. «Tú, puta, blancona, huivona. Ahistá, carajo. Toma carajo. Doscientos soles nada para mí. Puta, putaza»7 El migrante-forastero es casi nada para las gran­ des empresas que contratan sus servicios como las que maneja el «cabeza de águila» Braschi2. Sin mu­ chos derechos que reclamar, manipulados política­ mente por los apristas o por los comunistas, son pre­ sentados como seres deformados. La mayoría po­ see «defectos» que acentúan su condición de mar­ ginados, a los cuales se les cierran las posiblidades de progreso o superación. Así encontramos a Chaucato: como matón y putañero; el Mudo es maricón y cobarde; Antolín Crispín es ciego; el chanchero-pre­ sidente barrial Bazalar es bigamo; y tanto Paula Melchora como Orfa son las putas embarazadas que

Quintanilla - La vida es un sueño

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an a parir forasteros sin tierra. La gran parte de ellos cuando logran dignidad lo hace a punta de pa­ ladas, insultos, trompeaderas y artimañas, como los Siembres que pertenecen a la mafia de Braschi, en­ r e ellos el Tinoko. Referiéndose a este último Paua. Melchora exclama: «Picaflor de puta, Tinoko; de candela, de cacana mierda. Yo, yo Paula Melchora, Madrecita del Carmen ¡ No machorra; preñada pues, de su maldición del Tinoko preñada, yo. ¡Ay cerro arena, pesao, de me corazón su pecho! Asno ma­ n o , culebra»3.

Sin embargo, hay también personajes que son mi­ grantes-forasteros y que son respetados por su inte­ gridad entre la comunidad. Uno de ellos es Don Hi­ lario Calloma, el jefe de lancha puneño incorruptible que nunca fue peón de nadie; otro, Padre norteame"icano Michel Cardoso, revolucionario en busca de ajusticia desde el pueblo, que cuelga en su oficina la imagen del Che Guevara y la de Jesús, una al lado de la otra. Otros como el ex miembro del Cuerpo de Paz, también norteamericano, Maxwell, que junto con Don Cecilio Ramirez, representa esas inusita­ das amistades que se presentan en la obra como complementos extraños y estrambóticos. Otro que cabe mencionar es el migrante-forastero más radi­ cal de todos, Don Diego: ser antropomórfico, que

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mientras conversa con Don Angel Rincón en la fá­ brica de harina de pescado FishingNautilus, se trans­ forma por ratos en zorro de la sierra bailando dan­ zas fantásticas y transformando el ambiente que lo rodea. Es el migrante-forastero astuto que sabe las costumbres, sabe como seducir al poderoso y consi­ gue siempre lo que quiere.

II. El infierno excrementicio viseral ¿Qué representa la migración en Chimbóte? ¿Qué son estos migrantes-forasteros? Zavala, el sindica­ lista, refiriéndose a Chimbóte reclama: «Esa es la gran zorra ahora, mar de Chimbóte -dijo- Era un espejo, ahora es la puta más generosa, zorra que huele a podrido»4.

La ciudad de Chimbóte, pero sobre todo el mar con la llegada de toda esa mano de obra migrante, se ha convertido en «la más grande concha chupa­ dora del mundo»5. La actividad pesquera con sus lanchas, las fábricas de harina de pescado y el pros­ tíbulo son los símbolos de la fetidez; en donde todos los olores se mezclan y se entremezclan. La migra­ ción y la modernidad que los atrae con sus prome­ sas de progreso son las causas de la incomprensión y de la re-composición social que se está producien-

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do entre los migrantes y sus des-encuen­ tros con los costeños. El espacio del pros­ tíbulo se convierte en representaciónmetonímica de lo que está sucediendo con Chimbóte. El mar es «penetrado una y otra vez», al igual que las putas que atraen a sus clientes desde el Salón Blanco, el Rosado o el miserable Corral. Se pre­ senta así una osmosis entre estos dos ele­ mentos fuentes de vida y placer.

El olor de los desperdicios, de la san­ gre, de las pequeñas entrañas pisotea­ das en las bolicheras y lanzadas sobre el mar a manguerazos, y el olor del agua que borboteaba de las fábricas a la playa ha­ cía brotar de la arena gusanos gelatino­ sos; esa fetidez avanzaba a ras del suelo y elevándose.6

En el prostíbulo se produce también otra clase de des-encuentro: el de los olo­ res. Aquí lo puro e inoloro, símbolo de la civilización y la razón, se oponen al as­ fixiante olor corporal-animal de los mi­ grantes-forasteros representantes de cierto salvajismo encubierto. La fetidez que se expele es permanente, intensa, se expande por todo el lugar, lo ennegrece.

Es mezcla insoportable de mar envileci­ da, ultrajada y llena de podredumbre y hombre. Es el resultado de esa mezcla de gente dispare que no pertenecen a ningún lugar. Zavala los diferencia y clasifica de «Negros, zambos, injertos, borrachos, cholos insolentes o asustados, chinos flacos, viejos; pequeñas tropas de jóvenes, españoles e italianos curiosos, caminaban en el Corral»7 Las prostitutas como la Orfa y la Paola Melchora están preñadas y desoladas. La primera viene corrida de Cajamarca proveniente de una familia de hacendados, con un hijo a cuestas y piensa en suicidarse junto con él. No tolera su situación y divaga buscando una salida.

Es en los salones del prostíbulo donde se bailan guarachas y la gente trabajadora del mar se recono­ ce como parte de un mismo grupo o clan. Sin em­ bargo, el ambiente está cargado de rencillas y ven­ ganzas pendientes. Todos se tratan como animales, se mierdean y carajean y se mentan la madre como parte de una dinámica, al parecer inamovible, donde el que se descuida pierde su lugar y respeto.

De esta manera encontramos al Mudo, el mari­ cón cobarde que quiere ser pescador y que vive ator­ mentado por haber sido obligado a sodomizar a BrasO

Quintanilla - Sólo ilusión

chi cuando éste se acostaba con su madre la Muda, que no pierde la menor aportunidad en querer cla­ varle el cuchillo a Maxwell azuzado por Chaucato. «¡Guarda yanki¡ -alguien gritó. Maxwell sintió como un aire en la espalda y se lanzó al piso; el Mudo tropezó con él y cayó. No pudo retener el cuchillo.

Antes que nadie, la Muda, su madre, a cuatro patas, alcanzó el cuchillo y lo guardó. Era la prostituta más sabia de Chimbóte»8 En otro momento, la peregrinación del Loco Mon­ eada cargando su cruz hasta llegar al Cementerio deja entrever las disputas entre los dirigentes de las barriadas. Entre ellos, el chanchero Bazalar que re­ clama frente a Manzilla su nombramiento como Pre­ sidente de la Barriada San Pedro.

Los conflictos entre los líderes sindicales Solano, comunista e insobornable y Teódulo Yauri, mañoso y embaucador, representan distintas formas de rela­ cionarse con el poder. Cuando parece que las cosas mejoran con Solano por su firmeza, Don Angel ase­ gura que es mejor así porque «el tiro es fijo»9. Es decir, que es fácil saber a quién controlar y de quién cuidarse. Por otro lado, las intrigas de la mafia con-

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ción caótica en la que vive Chimbóte con sus des­ empleados y la «mancha» de gente que sigue lle­ gando. No hay santos ni demonios, nadie puede ser sólo una cosa ni varias al mismo tiempo, tan sólo intentan salvar a medias la situación en la que se encuentran, en medio de un sistema que les ha sido impuesto y que no llegan a aprehender persiguién­ dolo sin cesar.

III. Rompiendo con los límites: nuevos desór­ denes

Quintanilla - Los limbos

tra el Chaucato y Don Hilario se agudizan por haber contribuido con dinero en distribuir propaganda en contra de Braschi.

Ante las necesidades de la gente que vive en las barriadas, surgen las organizaciones religiosas, como las del Padre Michel Cardoso. El Plan Padrinos im­ plantado por él, junto con otros miembros de su gru­ po comunista católico, ofrece dinero a la gente que acude a ellos. Don Angel le comenta a Don Diego: «Sobre el Plan Padrinos no sé mucho. Es una orga­ nización piadosa, creo que internacional, que mane­ jan desde los Estados Unidos. Protege a las familias comprobadísimamente pobres»10 Todos los grupos conspiran entre sí por ser el mejor, por ser el más criollo, por ser el más hijo de puta, como Braschi. Él representa el modelo arquetípico, por ello nunca se materializa, siempre es idea­ lizado, pero está presente en cada jugada, en cada insulto, en cada bronca que haya que ganar. Todos, sin excepción, quieren sacar provecho de la situa­

La modernidad llega a Chimbóte por medio de las grandes inversiones económicas en la produc­ ción pesquera. Se constituye así toda una maquina­ ria sin rostro (Braschi es más imagen que una per­ sona), que arrastra a quienes trabajan para ella ha­ cia la perdición y la vacuidad espiritual. Los resulta­ dos de este caos son personas desquiciadas, enfer­ mas, marginadas sociales, que buscan encontrar en medio de este caos la razón para vivir. Se constru­ yen mecanismos de supervivencia, estrategias para no perder la razón ni la memoria, en medio de suce­ sos que cambian con demasiada rapidez. ¿Qué puede ser más antagónico a la vertiginosa modernidad que el mito? El mito se erige como la nueva forma de entender los cambios, la mutación del lenguaje comunicacional en símbolos intrincados, que logren introducirse en la estructura precisa de las máquinas industriales. De esa forma, las histo­ rias de los migrantes-forasteros son el testimonio de las nuevas formas de vivir la modernidad, una mo­ dernidad adecuada a Chimbóte, que se proyecta hacia todo el país.

El desorden producto del desquiciamiento de un sistema económico absorvente lleva a los individuos a organizarse, a entenderse a como dé lugar, en bus­ ca del nuevo ordenamiento, a la toma de posición en cuanto a grupo y siendo conscientes del lugar espa­ cial que están ocupando. El desorden manifestado en la locura, la enfermedad, la deformidad o el deli­ rio por la muerte no está circunscrito tan sólo a los individuos y a su naturaleza, sino conforma la res­ puesta a procesos sociales que se están gestando y siendo forzados a actuar.

Es este desorden o caos inicial surgido del cho­ que de dos posturas opuestas el que ha dado inicio a los Zorros. Tras el fuerte impacto producto del des­ encuentro es que se han ido re-configurando nuevas formas de entendemos; ya no como grupos estamentados en espacios definidos, sino como una nue­ va forma de ser sin tener ningún lugar al cual perte-

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necer. Ese vacío terrenal originado por los procesos modernizantes crea traumas y seres traumáticos, pero que al mismo tiempo por ser vitales necesitan en­ contrar nuevas estrategias que les permitan entrar en acción, aunque pueda ser en la mayoría de los casos, de manera grotesca o estrambótica.

Todos los personajes vertidos en esta novela se enfrentan a las nuevas corrientes literarias de ma­ nera «lisiada y desigual», muestra al nuevo ciudada­ no, migrante-forastero, aquel que ha sido negado desde su partida, sin fecha de retomo, como en el epígrafe lo está la desconocida, mezcla de contra­ dicciones pero con las fuerzas y ganas de vivir ne­ cesarias para continuar con el movimiento propio de todo cambio. Esa fuerza incontrolable e incompren­ sible, en la que se hallan todos como en una vorági­ ne, es el Yawar Mayu que arrasa con todo, el que atropella sin diferenciar y que no deja pensar o actuar, tan sólo deja «ser» en la muerte. El drama del migrante-fo­ rastero está en querer ser algo que no es, muriendo sin saber si lo logró.

Encontramos así en el suicidio de la Orfa junto a su hijo tirándose al mar desde el Cerro El Dorado, una forma radical de entender lo que sucede. Re­ fleja la misma respuesta incomprensi­ ble ante lo que se ve interrogada, ante aquello que para ella es inasible. Le es imposble encontrar el orden de otro modo, en su condición de hija de hacen­ dado que debe vivir en una barriada como prostituta criando un hijo sin pa­ dre. También está Don Esteban, botan­ do a cuenta gotas sus onzas de carbón, que aún guarda en sus pulmones mal­ trechos, intentando con esperanza po­ der llegar a la cantidad fijada por un brujo de su pueblo: cinco onzas de carbón harán de él un hombre nuevo y libre.

Maxwell se encuentra en la encru­ cijada de formar parte de este torbelli­ no al que se ha dado inicio en Chimbó­ te. Para salir de ella -la encmcijadadecide casarse con su vecina Fredesbinda y vivir para siempre en Chimbote-Perú, mas será víctima de esta ma­ quinaria irracional siendo degollado por el Mudo. Don Cecilio seguirá en lo suyo, fabricando ladrillos y construyen­ do como albañil, tratando de esta ma­ nera, alimentar a sus hijos y ahijados,

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además de ayudar a quienes se lo pidan.

El loco Moneada seguirá peregrinando en m eo : de la inmundicia diciendo sus verdades disfrazaos que algunos tomarán a bien y otros no. Seguirá «> c o ­ gando» su cruz en los momentos de locura y en lo® de lucidez buscará una red de la cual tirar.

Por último, el mismo Arguedas escribiendo sus últimas líneas busca entenderse en un mundo nue­ vo, en éste que encuentra en Chimbóte-Perú, de la mejor manera, de la forma más vital que podía en­ contrar para seguir contándonos los mitos que lle­ narán nuestras formas de vivir aceleradas, metali­ zadas y modernizantes de la nueva sociedad pe­ ruana.

Como término de esta parte cito el diálogo de los zorros que inesperadamente, casi ansiosamente, apa­ recen al término de la parte I (III)11 de la obra:

Quintanilla - La vigilia

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El Zorro de Arriba: Ahora hablas desde Chimbóte; cuentas historias de Chimbóte. Hace dos mil quinien­ tos años, Tutaykire (Gran Jefe Herida de la Noche), El guerrero de arriba, hijo de Pariacaca, fue detenido en Urin Allauka, valle yunga del mundo de abajo; fue detenido por una virgen ramera que lo esperó con las piernas desnudas, abiertas, los senos descubiertos y un cántaro de chicha. Lo detuvo para hacerlo dormir y dispersarlo. El agua baja de las montañas que yo ha­ bito; corre por los valles yungas encajonados entre montañas secas y ocres y se abre, igual que la luz, cierto, cerca del mar; son venas delgadas en la tierra seca, entre médanos y rocas cansadas, que es la ma­ yor parte de tu mundo. Oye: yo he bajado siempre y tú has subido. Pero ahora es peor y mejor. Hay mundos de más arriba y de más abajo. El individuo que preten­ dió quitarse la vida y escribe este libro era de arriba; tiene aún ima sapra sacudiéndose bajo su pecho. ¿De dónde, de qué es ahora? Como un pato cuéntame de Chimbóte, oye zorro yunga. Canta si puedes, un ins­ tante. Después hablemos y digamos como sea preci­ so y cuanto sea preciso.

El Zorro de Abajo: Muy fuertemente, aquí los olo­ res repugnantes y las fragancias; los que salen del cuerpo de los hombres tan diferentes, de aguas hon­ das que no conocíamos, del mar apestado, de los in­ contables tubos que se descargan unos sobre otros, en el mar y al pesado aire se mezclan, hinchan mi nariz y mis oídos. Pero el filo de mis orejas, empinándose, choca con los hedores y fragancias de que te hablo, y se transparenta, siente aquí, una mezcolanza del morir y del amanecer, de lo que hierve y salpica, de lo que se cuece y se vuelve ácido, del apaciguarse por la fuerza o a pulso. Todo ese fermento está y lo sé desde las puntas de mis orejas. Y veo; veo; puedo también, como tú, ser lo que sea. Así es. Hablemos, alcancémo­ nos hasta donde sea posible y como sea posible.12

III. A modo de conclusión: Los nuevos zorros El olor a podredumbre se impregna en todos los habitantes de la ciudad de Chimbóte, situada en un país llamado Perú. No hay quien se salve de verse a la cara, de escapar al (des)encuentro porque todos son personas-personajes de un nuevo acto en esta obra producida en el caos. La máscara de moderni­ dad brutal es la que se coloca Braschi para lograr que sus negocios prosperen. No está presente físi­ camente, pero a la vez está en el pensamiento de todos aquellos que de uno u otro modo lo conocen.

Son ellos precisamente, los que forman parte de este mecanismo infernal, en el cual las prostitutas como Orfa, pagarán con su vida el desafío. Los serranos que se quieren abrir campo como Asto no temen en morir por lograr un poco de respeto. El Chaucato es

el acriollado, quien ya aprendió las mañas de los po­ derosos; pero que se conforma con ser el más bra­ vo. Don Hilario Calloma se erige como lo antagóni­ co, como aquél que se resiste a ser servil, ganando un poco de dignidad con ello. El padre Cardoso, en la misma línea, busca los cambios más radicales mediante la revolución desde el mismo pueblo.

Nadie puede ya estar tranquilo, todos forman parte de este juego, en donde las empresas, los sin­ dicatos, los organismos de ayuda internacional y la Iglesia intentan conseguir a sus seguidores ofreciendo lo que les pidan. En medio de los intereses particula­ res de cada grupo surge el personaje mítico de la novela, aquél que sintetiza los amores y odios, la pendejada y la generosidad, la sabiduría del nuevo ciudadano: Don Diego. Es el nuevo zorro, es quien sabe hablar en cristiano y en indio como un demonio feliz y quien espera triunfar como fuere en este pre­ ciso momento y lugar.

NOTAS

1 Este es un fragmento del primer diario en donde Arguedas narra, entre los recuerdos de su pasada juventud, como llega Fidela, la mestiza, blancona, sucia, asustada, preñada y decida mujer, hasta su lado más íntimo: el de su piel.

2 Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Editorial Sudamericana. Santiago de Chile, 2003, p. 48 3 Ibíd. p. 214.

4 Ibíd. p. 56.

5 Ibíd. p. 52 6 Ibíd. p.34 7 Ibíd. p. 50 8 Ibíd. p. 50 9 Ibíd. p. 41.

10 Ibíd. p. 123.

1' Ibíd. p. 126.

12 Considerando los diarios como parte de la obra correspondería a la parte III. 13 Ibíd. p. 62 y 63

BIBLIOGRAFÍA

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Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Editorial Sudamericana.

Santiago de Chile, 2003.

Balandier, Georges. El desorden: La teoría del caos y las ciencias sociales. Elogio de la fecundidad del movimiento. Gedisa, Barcelona. 1993.

Melgar, Ricardo. «Entre la mierda y el mal. La diversidad etnocultural en Los zorros de Arguedas». Allpanchis No 49. Lima 1997.

Ortiz, Alejandro. «Los zorros devoradores». Revista de la universidad Católica. Nueva serie No.2. Lima. 1997.

POST-LIMINARES Sobre el Siguiente Número

En este número vimos que en el cuento El sueño del pongo podemos encontrar elementos que con­ tribuyen a revelar el carácter trasversal y significa­ tivo del lenguaje, entendido como construcción y ex­ presión verbal, gestual, corporal y preformativa. En él el silencio, lo orgánico y lo onírico operan como nexos articuladores del relato. Pero también vimos que aquel cuento puede servir de ejemplo para ha­ llar una arista ignorada de Arguedas: la alegría.

Pensar en la producción de José María es pen­ sar en la historia del Perú. De allí que también se muestren artículos que intentan hacer una lectura de sus trabajos literarios y antropológicos en conjun­ to. Se propone a la intuición como elemento articulador de éstas de tal manera que permita hablar de una antropología arguediana. Se vio también que Arguedas tuvo una propuesta precursora subyacen­ te: la interculturalidad. Así mismo se trató de enta­ blar una relación entre la figura de Rendón Willka, protagonista de la novela Todas las sangres, e Inkarrí, figura mítica del imaginario andino.

También se reflexiona sobre el último trabajo de Arguedas: El zorro de arriba y el zorro de abajo.

En él se observan algunos de los elementos que abri­ ga el Chimbóte caótico: a los migrantes-forasteros, aquellos que vienen de lejanas tierras, de todas las condiciones y con distintas lenguas; y al loco Mon­ eada, la personificación del «fallo» en la moderniza­ ción de esa ciudad.

El siguiente número de Anthropía se dedicará a «Pensar lo político en el cam po social y (audio)visual». Decimos lo político y no la política, porque el primero denota un sentido mucho más amplio que la segunda; es decir, hablar de lo político es hablar de toda relación de poder. Trataremos de entender cómo es que se dan y construyen estas relaciones. Ello no solo se puede ver en el terreno social, sino también en el (audio)visual; pues este se hace campo en la reflexión antropológica debido que, como señala Lyotard, «es razonable pensar que la multiplicación de las máquinas de información afec­ ta y afectará a la circulación de los conocimientos tanto como lo ha hecho el desarrollo de los medios de circulación de hombres primero (transporte), de sonidos e imágenes después (media)». Quedan invi­ tados a mandar sus trabajos.

ANTHROPÍA

revista de antropología y otras cosas

Convocatoria: Se invita a la comunidad de estudiantes a participar con artículos, ensayos o reseñas en el próximo número de la revista Anthropía, revista de los estudiantes de la especialidad de Antropología de la Pontificia Univer­ sidad Católica del Perú. El tema del sexto número será «Pensar lo político en el campo social y (audio)visual».

Criterios de presentación: -Los artículos deberán ser inéditos y sus au­ tores estudiantes de pre-grado de cualquier especialidad. Deberán presentar los trabajos adjuntando sus nombres y apellidos, correos electrónicos y código universitario. No se publicarán artículos bajo ningún pseudónimo.

-Los trabajos deberán ocupar alrededor de siete páginas a espacio y medio, letra once en Times New Román y ser presentados en Microsoft Word. Los márgenes y bordes se­ rán los estándar de Word.

-Las notas deberán ubicarse a pie de página en letra Times New Román, tamaño nueve a espacio simple.

-Cada artículo deberá venir acompañado de una sumilla de no más de quince líneas donde se indique el tema central a desarrollarse.

-La bibliografía deberá consignarse en orden alfabético al final del texto bajo el siguiente orden: Apellido, Nombre. Título del libro.

Editorial, Ciudad, Año.

-Los trabajos pasarán por el comité editorial de la revista y posteriormente por el consejo editorial, conformado por diferentes profeso­ res de la universidad.

-La última fecha para la recepción de artícu­ los con el tema señalado será el miércoles 1 de agosto del 2007 al correo: anthropia@pucp.edu.pe

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Leer a José M ana Arguedas en el contexto actual implica ajustar la mirada.

Implica mirar de otra forma el trabajo arguediano, porque no sólo a través de su obra se puede ver al Perú, sino también ocurre lo contrario, es decir, viendo al Perú actual podemos ver y entender mejor lo que en su obra ya se estaba diciendo (recordemos que ya han pasado 38 años desde que Arguedas decidió morir). Porque cuando se toma al «Perú como una fuente infinita para la creación», como lo hizo José María, no se puede sino sentir la potencia de su diversidad y el estimulo desafiante que esta suscita al intelecto.

En este sentido, en los trabajos de esta quinta entrega de Anthropía, el lector atento encontrará propuestas distintas para (re)pensar el trabajo de Arguedas. Sus jóvenes autores de dedicaron a m irar de otra fo rm a los textos de este notable escritor y sensible investigador. En suma, nuestra propuesta es ensayar una (re)lectura de José María Arguedas.