Revista Anthropía N° 4, Año 4

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HOMENAJE: MANUEL MARZAL FUENTES - ANOTACIONES F.N TORNO AL PERSONAJE MÍTICO V RITUAL LLAMADO HUACCON - INVENTANDO EL ROSTRO DE UNA DUALIDAD: RE-CREACION DF. LA MEMORIA ANDINA Y ESPAÑOLA A TRAVÉS DE LA PLUMA DE FELIPE GUAMAN POMA DE AYALA LA DEFENSA DE LA AUTENTICIDAD: EL PLACER Y LA MUERTE EN EL DISCURSO DEL HEAVY METAL - CINE Y VIOLENCIA POLÍTICA EN EL PERÚ.

ANÁLISIS DE UN FILME DESDE UNA PERSPECTIVA HISTÓRICA - EL POLÍTICO \ EL PENDEJO: DEGRESIONES SOBRE LA FIGURA DE Mü.N I ESI NOS

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Discurso, Lenguaje y Representación

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Año 4 /N° Al Octubre 2006

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ANTHROPIA

revista de antropología y otras cosas

PONTIFICIA

UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

LA m S D I T E RUBI.IC ACIÓN Sí. R ÍA LIZA CON LAS COLABORACIÓN Í S D i SíK V K TJD t APOYOA I n ICIATTVAS ESTUDIANTILES DE LA D « R U Ó N ACADÉMICA I *

ANTHROPÍA Revista de Antropología y Otras Cosas Año 4. número 4. Octubre del 2006 Lima. Perú Es una publicación independiente dirigida y editada por estudiantes de la Especialidad de Antropología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú. 90 AÑ O S. Directores Fundadores: Jaris Mujica y Carlos Young Directores: Erik Pozo Buleje y Diego Giannoni

Proyección Social y E xtensión U niversttaria de la pontificia

UNIVERSIDAD C A TÓ L IC A D a PERU 90 A Ñ O S HACIA UNA EDUCACIÓN EN LIBERTAD

LA PUCP DEL PERU NO S E SO U D A R IZA N ECESARIAM EN TE CON EL CONTENIDO D E LA S PUBLIC AC IO N ES Q U E APOYA

Colaboradoras: Mariana Blondct Grace Lujan Bianca Tristán Consejo Asesor: Dr. Alejandro Ortiz Dr. Juan Ansión Dra. Norma Fuller Dra. Gisela Cánepa Dr. Oscar Espinosa Corrección y Estilo: Diego Luna Odar Diseño y Diagramación: Daniel Izaguirre Tapia Carátula: Imagen aparecida en el capítulo del antropólogo Ramón Mujica. del libro Barroco Peruano, publicado por el BCP. Frontispicio de Los Veinte i un libros Rituales y Monanhia. Indiana. De Fr. Juan dcTorquemada publicada en Madrid en 1723.

Contracarátula: Imagen aparecida en el capítulo del antropólogo Ramón Mujica. del libro Barroco Peruano, publicado por el BCP Frontispicio de /.</ novena maravilla ( 1695) de Juan Espinosa Medrano.

La reproducción total o parcial de cualquiera de los artículos debe hacerse con permiso expreso de los directores.

Dirección Electrónica: Pueden enviar sus sugerencias, comentarios observaciones y artículos a anthropia@pucp.edu.pe A gradecim ientos: F.n primor lugar queremos liarle las gracias a ( iisela Cánepa. coordinador de la especialidad de Antropología . por su disposición permanente a orientamos, asi com o también a Catalina Romero, decana de la Facultad de Ciencias Sociales, por el apoyo institucional.

Estarnos en deuda con lodos los profesores que nos han ayudado con la selección de los textos: Dr. Alejandro O rti/. Dr. Juan A nsión. Dra. Norma Fuller. Dra Gisela Cánepa y Dr. Osear Espinosa. Merece un agradecimiento especial el profesor José Sánchez, por habernos aconsejado en la elaboración del homenaje al Padre Marzal.

También queremos agradecer a Nelly Chumpitaz y Cecilia Gon/ales por su paciencia y colaboración. Debemos, asi m ismo, expresar nuestro agradecim iento al apoyo prestado por la 11 PUCP. el CF de Ciencias Sociales y a la Asamblea de Estudiantes de Antropología, en particular a Patricia Quiñones y Naney Portugal. Agradecemos, además, a Diego Luna. Rocío Chuquillanqui. Ricardo Rcátcgui y Daniel Izaguirre por brindamos generosamente su tiempo. Finalmente, queremos agradecer sinceramente a todas las personas que nos han ayudado en la elaboración de este proyecto.

TEXTICULOS

Pág. 4

PRE- LIMINARES: Carta Editorial

Pág. 5

LUMINARES: HOMENAJEA MANUEL MARZAL FUENTES

pág- 8

Alejandro Ortiz / Juan M. Ossio / Guillermo Rochabrún / José Sánchez Paredes / Elsa Tueros / Nelly Chumpitaz / Young Mi Lee / Juan Luis Ossio / Norma Correa / Carlos Young.

DISCURSOS, LENGUAJE Y REPRESENTACIÓN • Anotaciones en torno al personaje mítico y ritual llamado Huaccon.

Mauricio Cema

Pág- 20

• Consideraciones en tomo a la educación intercultural bilingüe.

María Elena Gushiken

Pág- 26

• Inventando el rostro de una dualidad: Re-Creación de la memoria Andina y Española a través de la pluma de Felipe Guarnan Poma de Ayala.

Carlos Young

Pág- 20

• La defensa de la autenticidad: el placer y la muerte en el discurso del Heavy Metal.

César Monterroso

Pág- 28

• Cine y violencia política en el Perú. Análisis de un filme desde una perspectiva histórica.

Jorge Luis Valdez Morgan

Pág- 46

• El político y el pendejo. Digresiones sobre la figura de Montesinos.

Jaris Mujica

Pág- 52

POST-LIMINARES:

Sobre el siguiente número

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TEXTÍCULOS «Q uizá la maldición de las ciencias del hom bre sea la de ocuparse de un objeto que habla.»

El oficio de sociólogo Pierre Bourdieu, Cham boredon y Passeron

«Luego que has soltado una palabra, ésta te dom ina: pero m ientras no la has soltado eres su dominador.»

Proverbio Árabe

«[...] por ello, ninguna persona sensata se arriesgará a confiar sus pensamientos en tal medio [las palabras], sobre todo para que quede fijado, com o ocurre con los caracteres escritos.»

Carta VII Platón

«La capacidad de hablar una lengua determ inada implica la pacidad de hablar de esa lengua.»

Essais de linguistique genérale R. Jakobson

PRE-LIMINARES Carta Editorial Luego de exactamente dos años, la revista Anthropía hace su cuarta entrega (la última fue hecha en octubre del 2004). Los iniciadores de esta empresa fueron Jaris Mujica, ya egresado, y Carlos Young, ahora inmerso en su trabajo de campo. Ellos hablaban, en la presentación del primer número, de que la revista sería un medio abierto para el diálogo y la discusión, asimismo proponían una antropología como «una forma particular de mirar». De allí el nombre elegido para la revista, ya que Anthropía implica a la palabra entropía (una de las leyes de la termodinámica) y, a su vez, remite a la caología o a las ciencias del caos: además, la raíz «topos» que denota tanto lugar como suelo, pero que relacionada con el término anterior cobra un nuevo sentido pues con ello se quiere hacer patente la idea de que no hay sitios fijos o completamente permanentes debido a que el espacio se crea y re-crea de acuerdo a la intención de nuestra mirada; y, finalmente, el ampliamente conocido prefijo «anthropo» permite situarnos en la tradición antropológica así como en la de las ciencias sociales y humanas.

Quienes ahora nos hacemos cargo de Anthropía nos adherimos a la antropología en tanto mirada ordenadora; creemos que en donde para unos sólo hay desorden, nosotros veremos en él un estímulo y un reto al intelecto, pues, con el advenimiento de la termodinámica y, por consiguiente, la conceptualización de la entropía, el «orden» ya no es un sistema rígido e inmóvil, sino una estructura con orden relativo; dicho de otro modo, el orden ya no es más el marco en el que actúa el desorden, sino al revés, a saber: interrogando al desorden, se hace inteligible el mundo. Se trata, entonces, de ver al mundo en su enorme complejidad, delineando y explorando sus rasgos fundamentales y rastreando sus múltiples relaciones.

Esto implica asumir una perspectiva crítica y siempre abierta al diálogo que. sin embargo, no anula el conocimiento, sino por el contrario lo potencia y lo fecundiza. De modo que hay que (re)leer los trabajos y encontrar en ellos el estímulo que conjugado con el aporte propio den como resultado otra forma de mirar.

No obstante, no se trata sólo de ampliar perspectivas, también asumimos compromisos y militancias políticos. Pero compromisos y militancias no a la manera prosaica o ligera en la que normalmente se entienden estos términos, sino como elementos constitutivos de todo actor social y más aún de quienes están comprometidos con la producción académica.

Siendo consecuentes con lo que venimos diciendo, en este cuarto número, nos hemos tomado la libertad de hacer un homenaje al Padre Manuel Marzal Fuentes, antropólogo y Sacerdote Jesuíta. La generación que se hace cargo, ahora, de Anthropía no conoció al hombre, pero la estela dejada en tinta y papeles nos muestra los importantes aportes científicos que hizo a la Antropología conjugando diestramente su vocación espiritual con el rigor del científico social. El homenaje que le hacemos tiene por intención mostrar ese aspecto de su vida que no conocimos, es decir, el compartir una relación de amigos, o siquiera de alumnos. De allí que los artículos de quienes compartieron con él el día a día tengan un carácter testimonial.

Por otro lado, en este número hemos querido dejar espacio a un conjunto de artículos que giran en torno a los discursos, lenguajes y representaciones, ya que los múltiples juegos del lenguaje y mecanismos de comunicación que podemos encontrar en el terreno social, las maneras y los espacios en que se utilizan, y los mensajes que intentan emitir y las representaciones que surgen de ellos, tanto en la sociedad como en el terreno visual, nos abren un espacio interesante de reflexión.

Quedan invitados a leer Anthropía. una revista dirigida y editada por estudiantes, que llevados por nuestro deseo de aprender, conocer y de dialogar nos embarcamos en esta empresa.

Sabemos que la tarea no es sencilla, pero esto es justamente nuestro estímulo.

Los Directores

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MANUEL MARZAL --------- FUENTES---------( 1931- 2005 )

ANTHROPÍA

Revista de Antropología y otras cosas

C o n o c í a M a n u e l M a r z a l en 1 9 6 9

Manuel M a rz a l (al centro) con sus dos prim os.

n 1969, el Fundo Pando era una selva enmarañada más que una hacienda abandonada. Los jardines cuidados y las casetas de las aulas conformaban un espacio pequeño y amable en medio de frondosos árboles, arbustos espinosos, de ro­ sales, cañaverales y huacas polvo­ rientas; las fronteras entre la uni­ versidad y la ciudad eran impreci­ sas, a falta de un letrero, portón o cerco, las señas demarcatorias de­ bían ser imaginadas: una hilera de ftcus, una acequia maloliente, los muros de barro de un camino inca.

En ese año y en ese, lugar que co­ nocí a Manuel Marzal. El fue quien me recibió: «Ah, bueno ¡te han con­ tratado por medio tiempo!» Me se­ ñaló un pequeño escritorio en un lugar más bien oscuro y pequeño.

«El horario de medio tiempo es de 8 a 12, de lunes a viernes». Fue amable y grave a la vez, como so­ lía ser. Ese recibimiento, las case­ tas de la Facultad de Ciencias So­ ciales, una cierta dinámica de las clases, no me sorprendieron. Es­ taba dispuesto a todo luego de ha­ ber pasado el último año en París bajo un espíritu que se resumía en el epigrama: «Está prohibido prohi­ bió). Pero no me acostumbré. El orden me daba tedio; las conversa­ ciones parecían susurros sin ardor.

Para mí, Manuel Marzal era el sím­ bolo de ese orden. Mucho tiempo se demoró Manuel en domesticarme.

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Y por él, en su vecindad (nuestros cubículos eran colindantes), por su ejemplo y amistad, fui descubrien­ do que esos jardines conquistados a la hacienda herida de muerte no eran el reflejo del pensamiento man­ so y sin sorpresas que nuestro pre­ juicio asociaba con lo jesuítico y lo académico, sino las marcas visibles del sosiego que trae el ejercicio li­ bre del intelecto; en estos jardines no es necesario pintar en las pare­ des aquel sano rechazo al autorita­ rismo: «Está prohibido prohibir»; fue Marzal quien me señaló una vía más fértil que el aforismo anarquis­ ta: cierta vez contaba a Manolo que Carmen María Pinilla me había pro­ puesto publicar el epistolario entre José María Arguedas, mi padre y yo más un testimonio nuestro so­ bre este novelista. Esa tarde, había decidido rechazar la oferta, no que­ ría revivir ese pasado hermoso que terminó de manera abruta y trági­ ca. Manolo me escuchó en silen­ cio. Luego me preguntó: «Las co­ sas que se dicen sobre Arguedas, ¿te parecen ciertas y justas?» Le res­ pondí que no, que en general las encontraba inexactas, tendenciosas, que p resen tab an un perso n aje mistificado y al gusto de un cierto imaginario medio intelectual. Enton­ ces M arzal me dio un consejo: «Alejandro, la verdad nos hace li­ bres; da a conocer esas cartas y escribe tus recuerdos; te liberará de ese pasado. No temas decir la verdad, ¿no me has dicho que es­ tás entusiasta con El discurso con­ tra el método de Fereyabent y no me has alabado siempre ese “Está prohibido prohibir”? Haz patria, di la verdad». Publicamos las cartas y los recuerdos; no sé si fui pa­ triota, pero dejé de lado mis te­ m ores y tro q u é la s e n te n c ia parisina por la aun más radical de San Pablo: «La verdad nos hace libres».

Me gustaría terminar esta evo­ cación con otra anécd o ta de Marzal. Habíamos estado en la fies­ ta de despedida de la reunión del ALER en México. Bebimos y char­ lamos bajo un cielo helado. Marzal bailó con la gracia inefable de los que no saben hacerlo. De retomo, durante el largo trayecto que nos llevaba a nuestra habitación com­ partida, no sé a propósito de qué le decía incendios contra los colegas, que con superioridad moral prego­ naban estar con los pueblos opri­ midos y lo hacían gracias a finan­ cieras que les pagaban para que así hablaran. «Se irán al infiemo», ter­ miné exaltado con mi propia diatri­ ba. Entonces, Manolo se detuvo, se apoyó en el muro -pues había be­ bido más de una copa-, y luego de un silen cio me dijo: «S í, esas im posturas son desagradables.

Pero, creo que Él es tan bueno que seguro que los perdonará; sí, mira, yo creo que al final, nos perdona­ rá a todos. No es muy educativo decir esto, pero pienso que así será». «¿Hasta a Hitler y Stalin?» I «Siempre llevas las ideas al límite; aprende de los jardines de la Cató­ lica; son hermosos porque no son desmesurados. No sé; ¡Él es tan bueno como justo!»

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ALEJANDRO ORTIZ RESCANIERE

Manolo hizo de este revoltoso de Mayo del 68 un profesor de la Católica. No es nada; lo importante

M anuel M a rz a l, 7 de septiem bre de 1949

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ANTHROPÍA

Revista de Antropología y otras cosas

son sus aportes a la Universidad y a la ciencia: fue autoridad universi­ taria y promotor de la especialidad de Antropología en nuestra casa de estudios, investigó la religiosidad po-

pular y el pensamiento antropológico americano, publicó mucho y fue un maestro. No olvidaremos a Manuel Marzal. Si la verdad nos hace libres, la memoria humaniza el tiempo.

J U A N M. O S S I O A .

M a n u e l M a rz a l F u e n te s a pasado poco más de un año desde que nuestro querido Manolo nos dejó, pero su recuerdo es cada vez más vivo. El vacío de­ jado entre los que lo frecuentába­ mos cotidianamente en el Departa­ mento y en la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universi­ dad Católica del Perú es realmente abismal. Para muchos de nosotros, no se trataba solo de un colega, sino de un amigo fraterno, atento siem­ pre de nuestro bienestar. Conoce­ dor de nuestras potencialidades, siempre tenía una palabra de estí­ mulo para que estuviésemos a la altura de lo que podíamos rendir.

Prolífico autor de numerosas y vo­ luminosas obras, él se constituía en ejemplo de constancia y pasión por el quehacer intelectual. Para los alumnos, él no solo era un talento pedagógico por su orden y clari-

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M an uel M a rz a l toreando en el colegio jesuíta.

dad expositiva, sino el maestro dis­ puesto a pasar muchas horas fuera de las aulas atendiendo hasta los problemas personales de sus discí­ pulos. Su primera obligación era cumplir con el largo peregrinar de estudiantes y colegas que desfi­ laban por su oficina y cuando el flu jo m erm aba, m uchas veces b a s ta n te a v a n z a d a la ta rd e , retom aba los escritos que había dejado pendiente.

Era el año 1971 cuando lo co­ nocí. Hacía algún tiem po había regresado de Inglaterra y Fernan­ do Fuenzalida me pidió que me re­ integrase a la Pontificia Universi­ dad Católica en calidad de profe­ sor contratado a tiempo com ple­ to en Antropología. En 1966, ha­ bía dejado mis obligaciones con esta universidad, para ir a estu­ diar a la Universidad de Oxford, cuando Antropología era todavía parte de humanidades. Si bien ya hacía com o dos años que esta­ ba vinculado com o docente en esta especialidad, M anolo toda­ vía no era parte del plantel de p ro fe s o re s . Su in c o rp o ra c ió n com o tal dataría del segundo se­ m estre de 1968.

R ecuerdo que A ntropología, ju n to con el resto de Sociales, operaba en unas casetas cerca del área de ciencias que luego ocu­ paría Derecho. Fue en estos am­ bientes que nos conocimos, pero casi ni necesitamos presentación.

Q uizá porque la com unidad de antropólogos era todavía muy pe­ queña, ya sabíamos quiénes éra­

M anuel M a rz a l con sus hermanos el día que pidió perm iso para ve nir al Perú.

mos, de modo que al vernos fue com o si hubiésem os dejado de frecuentarnos después de algún tiempo. La amistad se gestó de inmediato y más cuando los te­ mas que nos interesaban resulta­ ban b a sta n te a fin e s, aunque enm arcados en tradiciones aca­ démicas diferentes.

Por aquel entonces, ya había publicado su libro sobre la reli­ gión en Urcos y me impresionó mucho el tercer capítulo que ver­ saba sobre la imagen que tenían los pobladores sobre el origen del mundo y la humanidad. Pergeñan­ do Ideología Mesiánica del Mun­ do Andino, reparé de inmediato en lo adecuado que este capítulo resultaba para el ordenam iento que le quería dar a este libro. Con la generosidad que siempre lo ca­ racterizó, no puso ningún reparo en autorizar su publicación. Más aún, se sintió muy contento de que formase parte del repertorio de trabajos que venía acumulan­ do y de saber que yo también me aventuraba por el tema religioso.

E sta c o lab o ració n seguiría con el correr de los años y debo decir que me cabe el gran honor de ser uno de los partícipes del tomo 4 de religiones andinas de la Enciclopedia Iberoam ericana

ANTHROPÍA

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de Religiones con que concluyó su prolífica labor en el campo de las publicaciones.

Desde aquel hito inicial hasta el final, desarrollamos un largo diá­ logo académico que a veces lo al­ ternábamos con comentarios so­ bre la actualidad política. Algunas veces, tu v im o s d is c re p a n c ia s menores, pero nunca cuando se trataba de defender la dem ocra­ cia. No podía ser de otra m ane­ ra dada su c o n d ició n re s p e tu o ­ sa del “ o tr o ” y de lo s d e r e ­ chos h u m an o s.

Ser sacerdote no lo hizo m e­ nos capaz de com prender y res­

petar las creencias religiosas de otros pueblos. De ello dan cuen­ ta sus m ú ltip les pub licacio n es que versaron sobre este tem a, sus clases y su interacción con los actores indígenas. En reali­ dad, sin su don de apertura d ifí­ cilm ente habría conquistado la confianza de estos últim os tan necesaria para el corolario ex i­ toso que alcanzaron sus obras.

Fue este don adem ás de su generosidad, rectitud, pondera­ ción y carism a personal los que fueron cim entando entre noso­ tros una sólida am istad que se consolidaría aun más al ungirle el Sacram ento del Bautism o a mi

hijo Juan Luis. Personalm ente debo c o n fesar que sien to una gran nostalgia por sus siem pre atinados y cariñosos com enta­ rio s. C reo que este s e n tir es com partido por m uchos de no­ sotros, pues sus ju icio s equili­ brados fueron siem pre una ga­ rantía para el funcionam iento de nuestra facultad y de la univer­ sidad en su conjunto. Solo nos queda honrar su m em oria ayu­ dándonos a forjar una m ejor co­ hesión entre nosotros y a desarro­ llar nuestras potencialidades para que, con este ejemplo, las futuras generaciones contribuyan a en­ grandecer las espigas sembradas por nuestro recordado Manolo.

G U IL L E R M O R O C H A B R Ú N S. M is

deudas

con

e es sum am ente d ifícil escribir sobre Manolo, por­ que siento que a pesar de mi gran aprecio por él lo conocí poco. Y es que, al comienzo, todo nos separa­ ba: la profesión, los temas de inte­ rés, las opciones teóricas, la reli­ gión, las distancias políticas. O al menos así lo creíamos. Hoy es di­ fícil saber cuánto tuvieron de cier­ to, o de autoimpuesta ceguera. Val­ ga al respecto una anécdota de la cual supe sólo recientemente: cuan­ do Manolo llegó a la PUCP a fines de los años 60, convocado por el entonces R ector Padre F elipe MacGregor S.J., los ingenieros, recelosos de este último, comenta­ ban que Manolo «seguramente era otro rojo más». ¡Claro, si lo traía MacGregor!

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Y aun así, desde el ángulo de mi carrera académica Manolo tuvo un papel tan discreto como importan­ te y eficaz. Fue a propósito de mi libro Socialidad e Individualidad.

Yo había recibido un Semestre de Estudio e Investigación en el cual

M a n o lo

M a rz a l

debía terminar un borrador sobre diversos temas de teoría sociológi­ ca, varios de los cuales tenían que ver con mis cursos. La tarea me quedó mucho más ancha de lo que me había imaginado, y (para hacerla breve) no cumplí con el plazo con­ venido. La deuda con la Universi­ dad así como la tolerancia de ésta duraron un buen tiempo, hasta que un día, en «misión oficial», Mano­ lo me citó a mi oficina y me plan­ teó el asunto en los términos más amistosos que uno se pueda ima­ ginar. Me hizo ver (o creer...) en la importancia que tendría el tex­ to, y mil cosas por el estilo. Tal fue el estím ulo que así recibí que un tiempo después el manuscrito estuvo term inado. U nos m eses más tarde el libro entraba en pren­ sa. A él se lo debo.

Tuve luego la satisfacción de leer algo de la obra de Manolo a raíz de que en algunas ocasiones los colegas de Antropología me han confiado cursos sobre los llamados «clásicos» de las ciencias sociales.

Retrato a « M a n o lo » .

Tratando de darle algún interés lo­ cal a la sociología de la religión de Weber y Durkheim, recalé en al­ gunos de los tantos libros de Ma­ nolo, como Los Caminos Religio­ sos de los Inmigrantes en la Gran Lima, o El Sincretismo Iberoame­ ricano. Como sabemos, amén de sus libros de historia de la teoría antropológica, su obra escrita está centrada en la antropología religio­ sa, dentro de la que destaca nítida­ mente el tema de la transformación religiosa a través de procesos de sincretismo, y a través de las mi­

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graciones. Sobre el sincretismo tu­ vimos una conversación muy pro­ vechosa para mí, que lamento no se repitiera.

En estas lecturas, pude perca­ tarme de su severidad metodológi­ ca, de su apego a la evidencia etno­ gráfica que pone a raya los con­ ceptos y las teorías para que pri­ mero «hablen los datos». Siendo como él profesor de «teoría», me complació muchísimo encontrar en

sus textos esta sana práctica, la cual no dejo de recomendar a los «tesistas». Eso sí, en contrapartida no dejo de echar de menos alguna re­ flexión teórica final, que Manolo solía reemplazar por una reflexión pastoral, pero se trataba de ha­ cer coexistir al antropólogo con el sacerdote. Con un sacerdote que buscaba colocar sus textos al servicio de una com prensión p ro fu n d am en te cristian a y hu­ m a n a del q u e , en p a r tic u la r

para la Iglesia C atólica, sigue siendo «el otro».

Llego al final de estas líneas, y encuentro que mis dificultades iniciales se han desvanecido. Re­ cu erd o en to n ce s sus p alab ras cuando al retirarse de la PUCP en calidad de Profesor Emérito, al asum ir el rectorado de la Univer­ sidad Antonio Ruiz de Montoya, nos dijo finalmente que aquí «he sido muy feliz».

JO SE SÁ N C H EZ PARED ES M a n u e l M a rz a l S .J .: m a e s tro y a m ig o mpezaba mi segundo ciclo en la especialidad de Antropología, hace ya varios años, habiéndome matriculado, como era lógico, en el curso de Pensamiento Antropo­ lógico 1 con el Padre Marzal. Era­ mos una clase numerosa y empezó preguntándonos nuestros nombres a cada uno y de dónde proveníamos.

Con su habitual sonrisa entre ama­ ble, amistosa y paternal, se gastó algunas bromas con nosotros para romper hielos, después de lo cual inició «implacable» e incontenible la

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presentación del curso. Recién lo conocía, solo había oído hablar de él, y en verdad no fueron muy auspi­ ciosas las referencias que cierto com­ pañero poco aplicado me había dado de él describiéndolo como «jalador».

Confieso que llegué con cierto pre­ juicio y no poco temor. Sin embar­ go, desde ese mi primer día de cla­ ses y después de acercarme tímida­ mente a hacerle algunas preguntas sobre el sílabo, que el me respondió con mucha amabilidad, la imagen que me habían formado de él quedó de­ finitivamente «transfigu­ rada». Me impactó enor­ memente esa mezcla de sencillez y disciplina su­ yas, pero, sobre todo, su personal preocupación por cada uno de noso­ tros, nuestro avance en el curso y hasta por nuestros problemas per­ sonales.

Yo venía de un am­ biente en Estudios Gene­ rales Letras en el que el «movimiento» estudian­ til era sumamente activo, a través de los Centros Federados y la FEPUC; eran frecuentes, muy agitadas y tensas las po­ lémicas entre «izquier­

das» y «derechas»; había marchas, paros estudiantiles, protestas fren­ te a las oficinas del rectorado. Pi­ quetes de estudiantes irrumpían en las clases ruidosamente con aren­ gas en contra de los «reaccionarios» que ignorábamos todas esas mani­ festaciones poniéndonos de espal­ das a las «luchas» del pueblo. Frente a todo ese clima mi posición era, para mí clara, para los demás, «am­ bigua»: quería estudiar, seguir los cursos sin sobresaltos ni tensiones.

Ya tenía mis propios compromisos sociales trabajando en movimientos juveniles parroquiales en una orien­ tación «liberadora» de acercamien­ to a obreros y a sectores popula­ res. Por ello, el clima ideologizado de la universidad, me resultaba ago­ biante, redundante y hasta «estre­ sante», porque esa praxis cristiana que yo tenía, para mis compañe­ ros del movimiento estudiantil era de escaso valor frente a la otra «más» comprom etida y política que ellos propugnaban. En este contexto de cosas, llevé mi primer curso con Marzal y creo que mi casi inmediata sintonía con él se debió a ese espíritu de trabajo académico fuerte y exclusivo que encontré des­ de sus primeras clases. Mayor fue nuestra empatia cuando le manifes­ té mi interés por los temas de reli­ gión y el deseo de basar mi mono-

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tivo el seminario durante doce años consecutivos.

grafía del curso en una lectura críti­ ca del libro Religiones primitivas de Robert Lowie. Las asesorías reite­ radas, el préstamo que me hacía de sus libros, las conversaciones que teníamos fuera de clase sobre cómo mi trabajo parroquial juvenil había despertado mi interés antropológico por la religión, fueron en conjunto decisivas para iniciar una estrecha relación de maestro y alumno que se hizo después de amistad. A pesar de toda esa efervescencia izquierdista en las ciencias sociales, nunca supe de una réplica o confrontación abierta de parte de algún estudiante «progre­ sista» por los temas «conservadores» que se abordaban en las clases de M arzal. De m anera serena pero decididamente firme, y en no pocas ocasiones con irredu­ cible e incontestable energía, el Padre M arzal im ponía, no sus ideas, sino la de los autores que presentaba. «Q ué pro fesor tan difícil» escuchaba decir a algu­ nos estudiantes.

Pasaron los semestres de estu­ dio y muchas monografías de cur­ sos escritas sobre temas de religión, hasta que Marzal me invitó a traba­ jar con él como asistente en su in­ vestigación sobre La transformación religiosa peruana. Aun cuando ya lo conocía bastante tiempo, a pesar de sus múltiples iniciativas a que lo tratara con mayor confianza, fue

sumamente difícil para mí «tutear­ lo» y llamarlo Manolo, como lo ha­ cían sus amigos y colegas. Recién pude hacerlo unos años después cuando trabajé con él en la investi­ gación sobre Los caminos religio­ sos de los inmigrantes en la Gran Lima, realizado en El Agustino.

Entonces, cuando debía celebrar misas y participar activamente en las celebraciones religiosas, se apoya­ ba en mi «experiencia» parroquial para ayudarle organizar esa parte de la observación participante. Allí lo descubrí como antropólogo de cam ­ po, incansable, cam inado entre los em p ed rad o s y te rra le s del A gustino a pesar de la flebitis que le am o ra tab a las p iern as.

Fueron jo rn ad a s m uy intensas y m uy h u m a n a s, c o m p a rtie n d o con la gente de esos lugares sus apasionantes experiencias en la religión popular.

H a b ie n d o te rm in a d o el p o s tg ra d o e in c o rp o r a d o ya com o profesor en la PUCP, vino la larga etapa de trabajo con el Sem inario Interdisciplinario de Estudios de la R eligión, SIER, conjuntam ente con nuestra ac­ tual Decana, la profesora C ata­ lina Rom ero. O rganizam os cur­ sillo s de e x te n sió n , c ic lo s de con feren cias y prom ovim os la publicación de nuestras investi­ gaciones, además de mantener ac­

M anolo M arzal, adem ás de excelente m aestro y colega, fue un gran sacerdote y m ejor am i­ go. Después del accidente auto­ m ovilístico que sufrió dentro de la U niversidad y que lo m antuvo varios m eses en recuperación, fui asignado a com partir con él la oficina que durante m uchos años había sido de su uso e x ­ clusivo y a la que acudía en mi ép o ca de estu d ia n te a p ed irle asesorías. Creo que esta fue una de las m ejores épocas de nues­ tra am istad. Fueron cortos pero muy intensos y estrechos años com partiendo un despacho, co n ­ v e rs a n d o b a s ta n te , h a c ie n d o m uchos planes de trabajos ju n ­ tos, pero tam bién de ir p e rc i­ biendo en él el paso y el peso de los años. No obstante el tiem po transcurrido desde que tím id a­ m ente le consultaba mis dudas al final de la clase, hasta el ú lti­ mo m om ento me tra tó con el m ism o c a riñ o , a m a b ilid a d y afecto paternal y am ical de siem ­ pre. No puedo dejar de m encio­ nar, casi a m odo de confesión personal, que desde muy joven y antes de la U niversidad, me había yo planteado la posibilidad de la vida religiosa, cosa que una

F.n la m ina C a ro lin a .

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v ez c o n c lu id o s m is e s tu d io s puse en su conocim iento. Fue un año de m ucho trabajo personal, de búsqueda, de respuestas y de tom a de decisiones. Finalm ente, M anolo no llegó a participar en mi ordenación religiosa pero sí en la celebración de mi m atri­ m onio relig io so , llegó a b au ti­ zar a mi hijo y, dos días antes de su m uerte, le quedó algo de energías para d ar la bendición a mi h ijita de dos m eses de na-

cida. Sin em bargo, esta dim en­ sión m as «personal» de mi ex­ p e rie n c ia al lad o de M arzal, siem pre fue posible m antenerla s a n a m e n te in d e p e n d ie n te de n u e stro tra b a jo p ro fe sio n a l y cien tífico . Hoy, al cabo de un poco m ás de un año de su p ar­ tid a , el re c u e rd o del m aestro perm anece vivo, la nostalgia por el am igo que se fue no se ha d i­ sipado, continúa convertida en aliento perm anente.

ELSA T U E R O S W AY El A n tr o p ó lo g o M a n u e l M aría M a rz a l F u e n te s ,S J : U n E d u c a d o r S in F r o n te r a s 1 Padre Manuel María Marzal F u en tes, S.J. bien puede definirse com o un educador sin fronteras. Llamado por Dios desde su temprana juventud rompió las fronteras de su patria España a los dieciocho años de edad para conti­ nuar en el Perú con su formación como sacerdote en la Compañía de Jesús. Su vida se ha perpetuado en sus m uchas publicaciones en el campo de la Antropología, desde las que sigue formando discípulos en todos los meridianos del mundo.

E

Se ordenó de sacerdote siguien­ do los habituales estudios de Filo­ sofía y Teología, ejerciendo como Maestro, como parte de la forma­ ción que todos los Jesuítas reciben.

Hizo la carrera de Filosofía en Ecua­ dor y se graduó de Doctor en Filo­ sofía. Más tarde en México en la Universidad Iberoamericana, hizo la carrera de Antropología, y ob­ tuvo el grado de Magíster en An­ tropología, estudios que definitiva­ mente afirmaron en él el profundo conocimiento que logró sobre la naturaleza de la persona humana.

Si algo ha caracterizado al Pa­ dre Marzal como fiel sacerdote y educador, ha sido el profundo res­ peto por la persona. La persona si­ tuada en la propia cultura, en los invariables elementos de pertenen­ cia cultural. Pienso que su ser de antropólogo y su innata vocación de maestro, unido ello a su exquisi­

M éxico, M arzo de 1968.

ta formación en Filosofía y Teolo­ gía, dieron a su personalidad el pro­ fundo carácter de educador. Siem­ pre lo he visto actuar desde la hon­ dura de su ser como un verdadero maestro. Lo conocí hasta la fecha de su muerte por treinta y tres años.

En ellos pude disfrutar de su ma­ gisterio, de su presencia y de su amistad. A lo largo de ese tiempo he reconocido en él un modo de tratar a la persona como un autén­ tico educador. Orientaba a la per­ sona hacia el crecimiento de su li­ bertad como autonomía y hacia la práctica de esta libertad como par­ ticipación responsable del bien co­ mún. Practicaba un estilo propio para orientar. En este sentido, el es­ tímulo era el ingrediente indispen­ sable para que cada quien tomara libremente la decisión de ser y ac­ tuar como agente propio de su pro­ pia formación y constructor de su propio destino. Estimulaba a la per­ sona a trabajar por la equidad y la solidaridad con la práctica constante de un respeto activo profundo y del ejercicio de un diálogo directo, sano y transparente.

D esde su habitual práctica ecuménica, todas las personas de d iferen te credo cabían en su espíritu y corazón, de allí que cada persona se sentía tratada como

M a rz a l en su p rim e ra misa.

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única por la atención y el afecto que como maestro le brindaba. Lúcido y sabio en su magisterio y como persona de una p ro fu n d a fe cristiana, m o tiv ab a con gran respeto a sus discípulos, colegas y amigos a hacer posible que la fe en el Dios de la Vida dialogue con todas las culturas. «Vamos a dejar que Dios sea Dios» es una frase que la o frecía siem pre con oportunidad y energía.

Como educador nos ha dejado el testimonio de ser una persona firme y constante en la búsqueda de la verdad. Por ello, era un incansable estudioso. Gran parte de su trabajo intelectual en el cam po de la Antropología se recoge en más de quince obras e innum erables artículos. Asimismo ha sido editor de diversas enciclopedias y tratados de múltiples autores. Siempre lo vi fiel al extremo en el cumplimiento del deber. Vencía toda dificultad física o moral por colaborar con gran realismo en el trabajo por el bien común. Vivió enamorado de nuestra patria a la que le regaló su vida desde

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su prim era ju v en tu d . Fue un conocedor profundo de nuestra peruanidad. Siempre admiré en él su gran esperanza por la construcción de un Perú m ás hum ano, más cristiano, más solidario, más justo y «más vivible para todos», como solía decir. M anolo, com o lo llamábamos.

Ha sido pues el educador sin fronteras que ejerció su magisterio en universidades e instituciones de distintos lugares de nuestro planeta.

Igual lo vimos en México, Chile, Bolivia, Brasil, Ecuador, Argentina, Colombia, Uruguay, Paraguay, Ve­ nezuela, Estados Unidos, Alemania, España, Francia, Italia, entre otros países. Su m agisterio trasciende nuestras fronteras peruanas y nos ha dejado su vida perpetuada en tan­ tas lecciones y aprendizajes que pu­ dimos hacer con él. Su magisterio es vida en las obras que ha dejado y en los espíritus de las personas de las m uchas generaciones de antropólogos que formó. Fue el hombre de la burguesía Oliventina que siempre vivió sencillo, humilde,

dialogante y audaz. Su vida se desli­ zó con una marcada coherencia en­ tre su sentir, su pensar y su hacer mantenida ésta con una serena for­ taleza entre la pluralidad y la bús­ queda de la unidad. Nunca destacó por su protagonismo. Era de los que discretamente se tomaba en serio lo que había que hacer, cediendo los honores, los primeros puestos y las alabanzas a los demás. Todos los que conocían a Manolo sabían dónde estaba, dispuesto siempre a escu­ char y a animar.

Cada época histórica tiene sus posibilidades y sus retos. Manolo supo vivir y aprovechar las que le to có . S iem p re lo vi an im o so , decidido y entusiasmado a fondo con el propio ideal. Se lanzó de lleno a comprometerse con lo que tenía a su alcance. Así lo hizo siempre.

Y triunfó del todo. Sacerdote y Jesuíta fiel, antropólogo de gran talla y ed u cad o r sin fronteras, que nos ha enseñado cóm o se vive y cóm o se muere por amor al ideal de entregar la vida para que brote la Vida.

N E L L Y C H U M P IT A Z A Marzal, mi amigo y consejero om os co n o ced o res de las grandes cualidades del Padre Manuel Marzal (como solía llamar­ lo aunque me pidió que le dijese Manolo, cosa que nunca pude lo­ grar), pero quisiera referirme en este testimonio a las vivencias persona­ les que compartí con él: la hospita­ lidad y calidez que sentí cuando lo conocí, la apertura a la disponibili­ dad de escuchar, su sencillez, su trato tan fino y cordial. Con todo ello enseñó a amar a nuestra uni­ versidad.

S

Lo conocí un día muy tempra­ no por la mañana cuando llegaba a dictar su clase de Pensamiento An­ tropológico 1. Siempre era muy puntual, tanto en sus clases como

en las reuniones que se programa­ ban en la Facultad, llegaba antes de la hora y ese espacio de tiempo lo com partía con nosotras (el per­ sonal de la Secretaría de la Facul­ tad) contándonos sobre la univer­ sidad, sus libros, sus hermanos, sus viajes y de cuando en cuando sus brom as.

Recuerdo que sus alumnos de postgrado y egresados de la espe­ cialidad requerían cartas de reco­ mendación para presentarlas a uni­ versidades extranjeras, por lo que solicitaba mi apoyo a fin de elabo­ rar un documento formal. Así em­ pezamos a entablar una relación de trabajo. Colaboré con alguno de los m anuscritos de sus libros, pues,

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con la llegada de las computadoras a la universidad, el Padre Marzal también deseaba una versión elec­ trónica.

C om partim os con alegria su cumpleaños el 27 de octubre en el Departamento de Ciencias Sociales, le arreglamos su oficina, colocamos rosas y por supuesto no podía fal­ tar su torta. Y así poco a poco, nuestra am istad fue creciendo.

En cada viaje que realizaba, nos tenía presente, pues llegaba con algún recuerdo para todas y nos relataba sus experiencias con mu­ cho júbilo.

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Siempre admiré su manifesta­ ción de alegría cuando solía pedirle un momento de su tiempo y, sobre todo, la paz que dejaba en mí des­ pués de escucharlo. Cuando con­ versábamos rescataba el lado posi­ tivo de mis incidencias, me enseñó que todo tiene un proceso. Y gra­ cias a ello, mi vida empezó a cam­ biar, a tomar las cosas con mayor calma y disfrutarla cada momento.

Debo confesarles que trabajar en la secretaría de Antropología es una forma de disfrutar parte de mi vida, atender a la consulta de los estu­ diantes, apoyarlos en sus iniciati­ vas estudiantiles y, sobre todo,

I I

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M a rz a l con su mamá en la Coruña.

aprender de cada uno de ellos y, por supuesto, no puedo dejar de men­ cionar a los docentes de los que siempre recibo un trato muy ama­ ble y cordial.

El último episodio que compar­ timos fue en su casa de la Inma­ culada, dos días antes de su parti­ da, fui y le llevé una tarjeta de los estudiantes de Antropología en la que m anifestaban sus deseos de pronta mejoría; se alegró mucho al saber que los alumnos lo espe­ raban. También, conversamos so­ bre los detalles del Homenaje que se le estaba preparando en el IV CONGRESO NACIONAL DE IN­ VESTIGACIONES EN ANTROPO­ LOGIA en virtud de sus importantes aportes científicos sobre la realidad social y cultural de nuestro país, de manera especial, sobre el tema de la religión; bromeamos un poco y, así, me dejó un mensaje de hu­ m ildad y fortaleza; con todo lo cual, recibí su bendición com o señal de recuerdo que guardo en su memoria.

En lo personal, conservo las con­ versaciones sobre nuestras vidas, me queda la gracia de haber recibido sus consejos, y considero un privilegio que haya sido mi amigo, mi conseje­ ro. Lo extraño mucho, pero sé que está presente en nuestra memoria, en cada espacio que compartimos en nuestra universidad.

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me decía que estaba bien. No se quejaba de su dolor corporal: lo aguantaba, aunque se notaba.

Y O U N G MI L E E L os re c u e rd o s d el P a d re

M arzal

uisiera compartir con ustedes algunos recuerdos sobre el e Marzal; él me mostró la confianza plena en la vida cotidiana como sacerdote, profesor y mi gran amigo. Me gustaría empezar con la frase del Padre Anthony de Mello: «Dentro de mí suena una melodía cuando llega mi amigo, y es mi melodía la que me hace feliz, y cuando mi amigo se va me quedo lleno de su música...».

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rados; por eso, solía ir a su casa a leerlos y eventualmente pedirle pres­ tado algunos para mi estudio. Un día del año 2004, tuve una cita con el Pa­ dre para devolverle sus libros, antes de verle, asistí a la misa, pero durante la oración alguien me robó mi mochi­ la que estaba a mi lado. Como siem­ pre, el Padre me dio su tiempo, me acompañó hasta la comisaría para de­ nunciar el robo y, luego, me llevó a mi casa.

Cuando el Padre Marzal estaba en el hospital, tuve la oportunidad de conocemos mutuamente. Lo visitaba, conversábamos muchas cosas, sobre todo, la diferencia cultural entre el Perú y Corea. Él quiso saber «el concepto de los profesores» para los coreanos, se lo expliqué para que me entendiera bien; al principio, el Padre no entendía por qué lo visitaba a menudo. Se trasladó a la clínica privada de los jesuítas en Fátima; él me daba clases «especiales» para prepararme en mi bautizo durante buen tiempo. Al final del año 2002, recibí el bautizo en la Parroquia de Fátima por el Padre Maizal. Al año siguiente, viajé a Japón para participar en el Congreso de Osaka. El Padre me ayudó con mucha atención a preparar mi ponencia y, además, me acompañó hasta el aeropuerto Jorge Chávez con mi madrina, la profesora Tueros.

El año 2005 fue muy difícil para el Padre, porque m urieron sus hermanos, él me lo comunicó, yo estaba a su lado para consolar su tristeza, pues lo entenía desde lo más profundo de mi corazón, ya que yo había tenido experiencias similares.

El año pasado cuando regresé de mi trabajo de campo, la salud del Padre estaba muy delicada; sin embargo, él trabajaba en la Universidad Antonio Ruiz de M ontoya com o rector; siempre que le preguntaba por su salud

Un día de mayo, el Padre me llamó y me dijo: «Mira, Young Mi, ya estoy en Fátima». Su salud estaba en las manos de Dios, lo visitaba cuando podía y hasta sus últimos días me decía: «Young Mi, te voy a asesorar».

Un día antes de su muerte, lo visité y le agradecí por todo lo que me enseñó, el Padre me contestó: «Perdona»; esa fue su última palabra para mí. El Padre fue una persona responsable y sensible con todas las personas.

Estoy muy agradecida por haber tenido una relación humana y hermosa con el Padre Marzal en el Perú, él me enseñó la otra forma de vida en este mundo. Con toda su enseñanza, estoy intentado ser una antropóloga «con corazón» e «interculturalizada» entre el mundo de Oriente y el mundo de América latina.

Muchas gracias por todo, Padre Marzal; sé que estás disfrutando la vida eterna.

Siempre me abrió su biblioteca privada de la Parroquia de DesampaM «ra»l en la P U C P 1984.

J U A N LUIS O SS IO A M an o lo : el P ad re , el a n tro p ó lo g o y el a m ig o i prim er en cu en tro con Manolo fue un día de 1977 en la Iglesia de Fátima. Con los años, volvería a ver al Padre en la universidad, pero esta vez en su fa­ ceta académica: la del antropólogo.

Cualquiera pensaría que vocación

M

religiosa y académica andan por ca­ minos separados, y hasta opuestos; sin embargo, con el Padre Marzal ocurría exactamente lo contrario, más bien como un intento de con­ ciliar ambas, fe y ciencia, bajo un sentido social y cabalmente huma­

no. Si la teología se dedicaba a re­ solver el misterio de la fe y la reve­ lación, la antropología se esforza­ ría por comprender el porqué de resolverlo, pero no precisamente para desencantar el misterio, sino para darle la luz del entendimiento.

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misma. El hecho de que la norte­ americana dé su propia versión de la ceremonia no deslegitimaba el valor etnográfico del documental, a saber: que toda etnografía reco­ ge lo que como humanos percibi­ mos y sentimos. Esa fue quizá una de las lecciones más importantes que nos dejó el Padre a quienes buscamos en las ciencias sociales un mejor conocimiento de noso­ tros mismos y de la sociedad en la que vivimos.

M a rz a l con José Sánchez y A le ja nd ro O rtiz.

No se trataría, entonces, de com­ prender el catolicismo en América Latina como el develamiento de una religión «natural» o «revelada» en los pueblos originarios, sino par­ tiendo de un hecho social concre­ to, el sincretismo cultural y reli­ gioso que se produjo entre los pue­ blos americanos y occidente.

En M anolo en co n tráb am o s, pues, al científico social, al aca­ démico por definición. Pero tam­ bién al amigo y al consejero espi­ ritual. Siempre brom ista, con él nunca faltaban los momentos de buen humor con ese inconfundi­ ble estilo suyo. Cómo olvidar los encendidos debates en los cuales la chispa del Padre prendía siem­ pre una polémica entre sus am i­ gos sociólogos. Nos inspiraba por su sencillez (esa que a veces los científicos sociales perdemos de vista muy rápidamente) y el pater­ nal cariño con el que siempre nos hablaba. ¿Y cómo iba a ser de otro modo? si nos enseñaba a ser tole­ rantes y críticos frente al mundo social, evitando confundir aparien­ cia p o r re a lid a d , to m an d o la prenoción por el hecho empírico

en sí. Su visión durkheimiana del m u n d o n o s h a c ía c a e r en la cuenta del carácter científico de nuestras disciplinas y del valor del trabajo de cam po en la in­ vestigación social.

En una clase de Antropología de la Religión, el Padre Marzal nos presentó un documental de la fies­ ta del Coyllur R’iti en el Cuzco. El video nos presentaba la particular experiencia religiosa que vivió una productora norteam ericana y el sentimiento de amistad que la lle­ vó a formar parte de la comuni­ dad. Recuerdo que teniamos que evaluar si el documental podría o no servir como material etnográfi­ co. Definitivamente no se trataba de una investigación teórica ni me­ todológicam ente rigurosa y, sin embargo, el padre nos hizo caer en la cuenta de que lo etnográfico no se reduce a una interpretación teórica y metodológicamente aca­ bada de la realidad sino que es la vivencia misma, el «estar ahí», es la que nos hace ser agentes de un entorno que no precisa de mayo­ res artilugios epistemológicos para captarlo y sentirlo en su esencia

A medida que el mercado avan­ za y las universidades adoptan los resabios del consumo posmoder­ no, pareciera que fuese más y más difícil encontrar personas tan de­ dicadas a las humanidades y al tra­ bajo académico como las que an­ taño abundaban en bibliotecas, pla­ zas y parques. Hoy, a duras pe­ nas, es posible hallar siquiera al­ guno de estos escasos reductos en aulas y comedores. Jesuíta de for­ mación, Manolo era una de aque­ llas excepciones en plena era del marketing y de la tecnifícación in­ dustrial. Su curiosidad como inves­ tigador y su pasión por la Antropo­ logía lo convierten en un paradigma entre quienes aprendimos y compar­ timos sus enseñanzas. Su marcado sentido del orden y la disciplina (algo que no se destila mucho entre cien­ tíficos sociales) nos deberán servir de ejemplo para llevar adelante nues­ tros proyectos como futuros soció­ logos y antropólogos, puesto que si la institucionalización de nuestras dis­ ciplinas constituye un anhelo al que muchos de nosotros aspiramos, es necesario que aprendamos de estos valores que hoy parecen rendirse a la improvisación y la informalidad ins­ titucionalizadas. Algo que, sin duda, el propio Padre lo sabia muy bien.

Gracias Manolo, pues ahora que partes a la tierra encantada sabemos que tu legado perdurará por siempre entre quienes consideraste tus hijos y amigos.

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NO RM A C O R R EA ASTE Noria

«Más allá deI azar y de ¡a muerte duran, y cada cual tiene su historia, pero todo esto ocurre en esa suerte de cuarta dimensión, que es la memoria» A drogué J o rg e L u is B o rg e s

cababa de re g resar de Ayacucho cuando me enteré de la partida del Padre Marzal. Sentí mucha pena, pero ante todo sor­ presa. Esta última reacción se de­ bió a que, por casualidades de la vida, el Padre Marzal estuvo pre­ sente en dicho viaje de cierto modo.

Y es que realicé trabajo de campo acompañada por Pedro, un jesuíta que lo había conocido. Pedro y yo solíamos conversar sobre el Padre Marzal y sus investiga­ ciones mientras recorríamos los polvorientos caminos que unen a las p ro v in cias de Cangallo y Víctor Fajardo. Es por ello que cuando supe de su partida no pude evitar cierta dosis de perplejidad. De mane­ ra espontánea, Pedro y yo ha­ bíamos celebrado la existencia del Padre Marzal cada vez que lo recordábamos en aquél via­ je, que fue realizado en la se­ mana de su partida.

A

Todos los recuerdos que compartí con Pedro en aquel viaje se referían (directa o in­ directamente) al agudo senti­ do del hum or del Padre Marzal, el cual lo caracterizó dentro y fuera de las aulas. Por ejemplo, siempre se las inge­ niaba para poner en aprietos a quienes llegaban tarde a sus

clases matutinas de Pensamiento Antropológico I y III. Para ello, formulaba preguntas especialmente diseñadas para los dormilones, las cuales solían empezar con su re­ cordada frase: «A ver, tú, que es­ tás fresquito/a».

Recuerdo con particular cari­ ño el semestre 2002-11. En aquel entonces, era alum na del curso

M a rz a l en los jard in es de la PIJCP.

Pensamiento Antropológico III. El Padre Marzal se reintegraba a las aulas después de su último acciden­ te, razón por la cual usaba muletas.

Por ello, nuestra clase se trasladó al salón J 101, ubicado en el primer piso de la Facultad. Pocas sema­ nas después del inicio del semes­ tre, sufrí un accidente por el cual tuve que usar yeso en una pierna y, consecuentem ente, muletas. Esta situación me permitió conocer más al Padre Marzal. No podíamos mo­ vemos mucho, así que nos quedá­ bamos conversando en el salón du­ rante los recreos. Me solía mencio­ nar que extrañaba subir a su ofici­ na. Asimismo, en alguna oca­ sión me retó a hacer carreritas con muletas en las escaleras del 101.

Q uienes hem os pasado por las c lase s del Padre Marzal sabemos que fue un gran maestro. Como docen­ te, siempre estuvo dispuesto a atender con paciencia y en­ tusiasmo las inquietudes aca­ dém icas de los alum nos, incentivándonos a hallar sus propias respuestas y m oti­ vando la reflexión crítica e in­ dependiente. El Padre Manuel Marzal fue un antropólogo por convicción, comprome­ tido con la producción de co­ nocimiento y defensor del tra­ bajo de campo. Es un im­ portante referente en nuestra disciplina, cuyos aportes de­ ben ser conocidos por las próximas generaciones.

CARLO SYOUNG En la a m b i g ü e d a d , p e r o s in d u d a s . En m e m o r ia d e M a n u e l M a r z a l

R

ecuerdo las an sias que e x p e rim e n té p o r q u e re r aprenderlo todo al ingresar a la Especialidad de A ntropología.

En la m irada de los profesores buscaba el le n g u a je tá c ito y provocador de quienes esperan

de sus alumnos siempre lo mejor.

A q u e lla m irad a fu lm in a n te , p ro v o c a d o ra e im p a sib le la encontré en la figura del Padre M arzal o M an o lo , com o lo llam ab an su s am ig o s m ás cercanos.

M arzal, el m aestro, fue ante todo un hombre que en forma in­ cansable transitó por los pasillos de la Facultad hasta los últimos m om entos de su vida. El repre­ sentaba para todos nosotros más que un mito, fue un ser humano

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c o n v e n c id o en su tra b a jo , el cual ejercía con d ig nidad, y por ello irrad iab a en su en torno esa au ra de d e d ic a c ió n y c o n v ic ­ ción que c a u sab a tan ta a d m i­ ració n e n tre las p erso n as que lo rodeaban.

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En sus clases fue un profesor provocador por excelencia. Debi­ do a ello, más de uno estuvo en un aprieto intentando contestar las pre­ guntas aparentemente simples que nos formulaba. Aquella provoca­ ción, sin embargo, nos obligaba a im provisar elaborando los argu­ mentos más audaces. No obstan­ te, antes de buscar la respuesta memorística, que también go­ zaba de su estima, aprecia­ ba la actitud de enfrentar las incómodas situacio­ nes en la que nos vi­ mos algunos de no­ sotros. Aquel hom­ bre de ca b ello cano, que mostra­ ba cierta fragili­ dad corpórea, era el más brioso de los h o m bres cuando se encon­ traba frente a una pizarra, dirigiéndo­ se a las m iradas ate n ta s de sus alumnos.

S iem pre se oían coe n ta rio s acerc a de é l, ya fu e ra

$

con respecto de alguna frase que dijera dictando clases como fuera de ellas. Sus observaciones fre­ cuentemente fueron agudas e inte­ resantes. Por otro lado, también hubo momentos de reprimenda, in­ tentando con ello motivamos a pro­ fundizar más en lo que estudiába­ mos, pues finalmente, en eso con­ sistiría nuestro día a día. No es ca­ sualidad que sus frases hayan que­ dado grabadas en la memoria de to­ dos. Hay una que particularmente me llamó la atención por la sutileza e ironía con la que solían estar im­ presas sus palabras. Fue precisa­ mente en una de las útlimas clases del día, en la de Antropología de la Religión, que hizo un comentario que parafraseo a continuación: £7 antropólogo al estar en contacto con distintas poblaciones, muchas veces está expuesto a ser interpelado tam­ bién por las personas que investiga.

No serla ético en absoluto mentirles en nuestras respuestas. Por ello de­ bemos de aprender a ser lo suficien­ temente ambiguos para no exponer­ nos como investigadores ni ofender­ los a ellos como personas. En esta frase encontramos la esencia de lo mítico, mágico y eterno que forma­ ba parte de la personalidad de Ma­ nuel Marzal.

Hoy en que su ausencia ha dejado miles de ecos en los pasi­ llos de la Facultad, aquella frase se ha repetido con mayor inten­ sidad en mi m ente, ya que re­ presenta de alguna forma la ex­ presión de un hom bre con años de experiencia en el cam po, in­ teractuando con distintas gen­ tes en contextos culturales di­ versos. Deben haber sido años con equivocaciones y aciertos, de reflex ió n y conciencia. En fin, de alguna m anera constitu­ ye su legado. A quello que sólo podía ser recibido si uno estu­ diaba con él y le era leal a sus clases, si se había com prendi­ do su m ística.

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En todo momento nos mostró su convicción com o científico, m ostran d o su in teré s en la búsqueda p o r d e v e la r las in có g n itas que g u ard ab an los hechos sociales. Fue persistente en distinguir y rescatarla importancia de la comprensión antropológica desde sus bases teó ric as. N os inculcó el e je rc ic io del rig o r académ ico y la actitud sutil al hablar, gustaba de p recisiones etim o ló g icas com o p u n to de partida en sus clases con el fin de no tergiversar los conceptos ni caer en medias verdades.

La imagen que guardo es la de un maestro dispuesto siempre al diálogo y al debate sin amilanarse.

Aceptó de los que lo admirábamos siempre lo que consideraba justo y nunca más que eso. La desme­ sura era algo que parecía disgus­ tarlo y cuando solía encontrarse con ella en boca de otros era de­ vuelta a sus interlocutores con traviesa ironía.

Hubo m omentos, como cuan­ do tu v o el p en o so a c c id e n te automovilístico dentro de la uni­ versidad, en los que pensé en­ contrarlo abatido, sin em bargo, lo único que hallé en su m irada fue fortaleza frente al destino y pasión por continuar. Era ju s ­ tam ente ese espíritu el que lle­ vaba a las aulas y lo hacía in­ destructible. Lo dem ás y lo m e­ nos importante para la academia, su in cap acid ad física, aunque probablemente no lo fuera para él, se perdía en la nim iedad, en lo insignificante, debido a que su dignidad lo llenaba todo y no dejaba nada más que ver. Nos enseñó el valor de la p erseve­ rancia y la fo rta le z a in te rio r donde lo im p ortante es c o n ti­ nuar con la obra inicial. De esta m anera lo vivió M anolo hasta los ú ltim o s m o m en to s de su m otivadora existencia.

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Anotaciones en torno al personaje mítico y ritual llamado

HUACCON Mauricio Cermi

Su milla: Mito es un distrito de la provincia de C oncepción ubicado en la m argen derecha del valle del M antaro. En esta localidad se p ra ctica la danza de origen prehispánico llamada Huacconada, la cual es representada durante los tres primeros días de cada año.

El objetivo de este articulo es dar a conocer la relación entre el Huaccon mítico y el ritual a partir del an á lisis de la palabra «huaccon», del análisis de dos m itos relacio n ad o s con este personaje y de la comprensión del significado que los habitantes le otorgan a este. De este modo, pretendo ensayar una interpretación que dé cuenta del sentido de esta danza.

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Introducción Cuando inicié el estudio de los dos mitos que tratan del H u a cco n 1, la so rp re sa que la dan za de la huacconada me suscitó fue grande pues el papel interpretado por aquel personaje resultó, a simple vista, distinto del desem peñado en los mitos. Esta diferencia cobró fundamento al considerar que en dicha danza el personaje encarna un papel moralista, razón por la que los m iteños lo llam an «Señor Alcalde». En cambio, en los corpus m íticos a los que tuve acceso, este personaje está lejos de encamar a un ser moral: nos encontramos frente a un «Señor de la noche», un antropófago que vive en una caverna. ¿A qué se debía esta contradicción? ¿Acaso el Huaccon mítico y el de la danza ritual son distintos? ¿En verdad nos encontramos ante una contradicción? ¿Si el Huaccon era un ser nocturno, por qué durante los tres primeros días del año este se convertía en el «Señor Alcalde» que vela por el orden, la m oral y la lim pieza?

Señalamos, de antemano, que la contradicción a la que nos hemos referido resultó ser aparente pues el mito y el rito son dos planos no excluyentes. El haber comprendido este hecho, implicó la realización del análisis de los mitos seleccionados a la luz de un contexto marcado por un tiempo ritual. Interpretar textos, señala Umberto Eco (1955), requiere respetar un trasfondo cultural y lingüístico; por ello, los relatos que serán presentados comprenden, en primer lugar,

un breve análisis de la palabra Huaccon que nos permitirá aproximamos al significado de los dos mitos para, finalmente, señalar por qué lo que parecía ser una contradicción no lo era.

Significdo de la palabra Huaccon2 £aynata: Máscara (Pág. 583).

Qaynatacuna o Huaccon: Enmascarados (Pág. 583).

C aynata o pucllak: Figuras, invenciones de risas, danzantes, enmascarados o representantes. (Pág. 80).

Yachapayay pukllay: Representaciones o comedias.

(Pág. 659).

Pukllay: Todo genero de fiestas para recrearse.

(Pág. 293).

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De lo anterior, podemos concluir que el Huaccon es un enmascarado que al danzar' recrea, mediante la representación de un personaje que encarna en la huacconada, la autoridad simbólica que vela por el orden, la moral y limpieza. Pero, si el Huaccon es un señor de la noche, ¿por qué representa un papel m oralista? También surge otra pregunta: ¿Qué se recrea? Con respecto a esta última cuestión, en este momento señalaremos que el papel que el Huaccon interpreta, recrea un tiempo que no es el presente propiamente dicho, pues la noche (pasado) interviene para ayudar al tiempo del mundo actual. Esta última aseveración se funda sobre la base de los mitos que presentaremos y analizaremos.

«La op in ión que tienen acerca del diluvio y de los primeros hom bres»4 (Con y Pachacamac) Principio del mundo: Dios Con (no tiene huesos)/Hijo del Sol/Crea hombres y mujeres. Les da alimentos/El mal comportamiento de algunos hombres enoja a Con/ Castiga a los hombres secando la buena tierra. Deja ríos para que el hombre se mantenga con regadíos y trabajo.

Segundo mundo: Dios Pachacamac/Hermano de Con/hijo del Sol y la Luna/Luna envía a Pachacamac para que destierre a Con/Destruye la primer humanidad (los convierte en animales)/Crea la segunda humanidad (como son ahora) dándoles lo que necesitan/Es honrado como Dios.

Tercer momento(¿mundo?): Dios de los cristianos / Fin de Pachacamac.

Interpretación La secuencia de este mito permite entrever la sucesión de dos dioses. El tiem po de cada uno de estos comprende una humanidad distinta. Sin embargo, existe una diferencia entre ambos dioses hermanos: Con crea y castiga, sin exterminar a los hombres que ha creado; en cambio, Pachacamac es un dios que

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destruye la primera humanidad (creada por su hermano) para dar inicio a la segunda, la cual, según el relato, fue constituida por los hombres que hoy conocemos (como son ahora); es decir, los seres humanos que viven en este tiempo, donde manda el Dios Cristiano, fueron creados por Pachacam ac. De este modo, encontramos tres Dioses y dos humanidades de las cuales la segunda representa la continuidad de un tiempo anterior.

Pachacamac es enviado por su madre, la Luna diosa que habita la noche- para que Con sea desterrado.

Es asi que ocurre el fin de los hombres de la primera humanidad, y con ello se da el inicio del segundo tiempo cuyos hombres son los que conocemos en la actualidad, dicho de otro modo, la nueva humanidad surge de la noche para instaurarse como mundo de día. Todos los seres del primer tiempo se convierten en animales, es decir, en seres salvajes y peligrosos. El mundo de día es posible porque existe una noche, la cual se presenta como un tiempo en el que pueden gestarse hechos que alteren el mundo de día o el tiempo actual (como lo indica la secuencia del esquema 1); por ello, la noche es concebida como peligrosa y misteriosa.

(Esquema I)

«H uaccon (W a-K on) y los Willkas» (M uere Pachacamac, surge y muere Huaccon)

Cuatro momentos: 1) Muere Pachacamac<ahogadoyLa noche es interminab Pachamama y los Witicas pasan penurias / La luz que da

ANTHROPÍA

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Interpretación La muerte de Pachacamac fue seguida de una noche interminable, es decir, por un tiempo de desorden en el que los seres que habitan el mundo se ven envueltos.

Por ello, como señalamos con anterioridad, la noche se presenta como un momento en el que se pueden alterar los hechos propios de un orden: el mundo puede voltearse. Ante un tiempo de desorden (como el de la muerte de un dios), se recurre a un orden anterior

esperanza a Pachamama es la luz del Wa-Kon (fuego con el que cocinaba)/Los Willcas, ignorando la muerte de su padre, dijeron «Vamos pronto al sitio donde arde la leña y allí encontraremos a nuestro padre».

2) En la cueva del Wa-kon: Los Willcas fueron enviados a traer agua (por orden del Wa-kon)/Wa-kon trata de seducir a Pachamama pero esta no accede / Wa-kon mata y devora a Pachamama (guarda algunos restos en una olla)/ Los Willkas ignoran la suerte de su madre. La extrañan y lloran/El Huaychau (ave que anuncia la salida del sol y canta en las mañanas) cuenta a los Willkas lo sucedido. Y les aconseja que aten al Wa-kon a una piedra (mientras duerme), usando los largos cabellos de este/Los Willkas escapan.

3) Escape de la cueva del Wa-kon: «El Añas al igual que su compañero de la mañana, el huaychau» ayuda a los Willkas/Los esconde, alimenta (con su sangre)/ Wa-kon despierta y pregunta al puma, cóndor y amaru si saben dónde están los Willkas/ Luego pregunta al Añas (ninguno de los animales consultados por Wakon ayudaron a este)/Añas tiende una trampa/Wa-kon cae por un precipicio y muere «su muerte fue seguida de un espantoso terremoto» 4) Después del terremoto (Fin de la noche del Wakon): Los Willkas se hastían de la sangre que el Añas (abuela adoptiva) les da para alimentarlos/Cosechan papas (ocultas en la tierra)/Del cielo desciende una soga /Añas indica a los Willksa subir por la soga/ Willka varón se convierte en Sol/W illka mujer se convierte en Luna/Su peregrinación en la tierra es eterna /Pachacamac premia al Añas, al puma, al amaru y a su difunta esposa/Pachamama recibe la facultad generadora de vida. Desde la cumbre del picacho, La Viuda, la diosa Pachamama envía sus favores/Con el triunfo de los willkas fue vencido, para siempre, el Dios de la noche.

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que, si bien puede ser salvaje, es preferible a lo incierto pues es conocido. Con ello, se otorga una continuidad necesaria: la noche, entendida como un tiempo pasado, va en auxilio del presente convulsionado. Este es el momento del señor de la noche, del Huaccon.

Un aspecto que señala este mito es el de la luz del fuego poseído por el Huaccon. Los Willkas, al no saber de la muerte de su padre, confunden el fuego, con el que cocinaba5 el Huaccon -dios de la noche- con el de su padre Pachacamac. Pachamama acepta dirigirse hacia dicha luz con la esperanza, señala el relato, de protegerse de «los m onstruos que acechaban las altas cum bres y de dejar de sufrir penalidades ju n to a sus dos hijos». La luz que alum bra la interm inable noche en la que reina el H uaccon, representa el orden de dicho tiempo. De este modo, un tiempo salvaje se instala momentáneamente para otorgar un cierto orden. La noche caótica guarda una luz (representado por el fuego) que es necesario para conservar la continuidad cultural sobre la que se funda la sociedad (no hay desorden total).

El triunfo de los W illkas (el mundo vuelve a organizarse) fue posible gracias a la ayuda de una serie de anim ales que pertenecen al mundo del día.

Estos personajes intervienen como facilitadores del fin de la noche y con ello perm iten la continuidad del orden anterior ahora representado por los hijos del dios muerto. Una vez muerto el Huaccon tras un gran terrem oto, el orden cultural propio del tiempo de día, vuelve a imperar. Los W illkas son

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los héroes culturales del nuevo tiempo en el cual Pachacam ac sigue influyendo a pesar de haber muerto. Es así que le otorga al cóndor la soberanía sobre los cielos; al Añas, el don de esconder a sus crias bajo la tierra, a Pachamam a la facultad de dar vida, etc., porque la m uerte de un Dios no supone el fin de su influencia en el mundo.

El Huaccon: señor de la noche y señor alcalde: se resuelve la contradicción La noche interm inable del Huaccon no es un tiempo de desorden total, pues tiene su propia luz. Esta representa la superposición de un momento (noche) sobre otro (día), instalándose un orden que, por ser salvaje, no logra sostenerse. Sin embargo, el haber recurrido a este nos indica que el pasado es n ec esario para lo g rar que el m undo actual se presente com o una continuidad. Día y noche se necesitan para form ar una unidad. Al respecto, A lain V erjat (1989: 13 y 14) señ ala que «los principios de justificación del régim en diurno... son lo s de e x c lu s ió n de lo s c o n tr a r io s ...la a s c e n s ió n h e ro ic a h a c ia la m eta id eal (el o rd e n )...la s del régim en nocturno...com puestas por la coincidencia de los contrarios, la dialéctica de los antagonistas...E n este régim en nocturno no se trata ya de distinguir y de separar, sino de unir y de confundir...N o hay que entender este régimen com o el derrocam iento de otro».

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La danza de la Huacconada representa el orden de un tiem po an terio r (noche) que se instala, m om entáneam ente, en el p resen te (d ía) para sancionar las faltas com etidas por los hom bres del m undo actu al. No todo tiem po pasado fue mejor, pero tiene m ucho que decir. Sin em bargo, para q u e e s to s u c e d a , el H u a c c o n , un s e r nocturno, debe ser introducido al espacio social.

Para ello, el uso de la m áscara es fundam ental pues p erm ite la tra s fo rm a c ió n del p e rso n a je (Cánepa: 1998). De este m odo, es posible que Huaccon asum a ca racterísticas hum anas que le p e rm ite n d e s e n v o lv e r s e co m o s e r s o c ia l.

Creemos que es por esta razón que el H uaccon, señor de la noche, baila los tres prim eros días del año en el d istrito de M ito.

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NOTAS 1En la mitología del Huaccon se encuentra dos grandes familias: la primera, donde Huaccon aparece después del conflicto o la muerte de un dios y, la segunda, es cuando aparece de pronto, en la noche. Escogí dos mitos que pertenecen a la primera familia.

Las páginas a las que hacen referencia se encuentran en: Gonzáles Holguin. Diego. Vocabulario de la lengua g e n era l d e todo e l P erú llam ada lengua Q quichua o de! Inca. Editorial San Marcos. Lima: 1989

5Según Simeón Orellana (1972 [2003]). la danza de la H uacconada pertenece al tipo de cerem onias llamadas Itu. 4 En Ortiz, Alejandro (1973: 19-20) y Orellana, Simeón (2003: 267-268).

5 Dentro de las actividades que antiguamente realizaba el Huaccon se encontraba la revisión del orden de las cocinas. Los miteños cuentan que las cocinas de diversas casas eran inspeccionadas y, si es que estas no se encontraban limpias, los huaccones procedían a realizar el aseado respectivo.

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Verjat, Alain (Ed.) El retorno de Hermes Hermenéutica y ciencias humanas.

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CONSIDERACIONES EN TORNO A LA

EDUCACION INTERCULTURAL • •

María Elena Gushiken Sumilla: El ensayo tratará de responder de qué manera la educación intercultural bilingüe es capaz de desarrollarse en medio de las diferencias culturales en un marco de equidad de los derechos individuales y comunales. Se pretende realizar un acercamiento crítico hacia las políticas interculturales y un cuestionamiento acerca de su participación o no en la desaparición de las literacidades propias de comunidades de habla no castellana.

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l m u ltic u ltu ra lis m o es una p o lític a g u b e rn a m e n ta l que p ro m u e v e el reconocim iento de las diferencias cultura­ les y, por lo tanto, la tolerancia y el rechazo al etnocentrismo. Desde que fue utilizado por prim era vez en Suiza y Canadá en la década de 1960, el multiculturalismo ha sido redefinido y reinterpre­ tado al punto que, en la actualidad, se habla tam ­ bién de interculturalidad.

La interculturalidad, a diferencia del m ulticul­ turalismo, no da cuenta únicam ente de la diversi­ dad cultural y de las m inorías étnicas, sino que, además, ingresa al campo de los derechos de las comunidades (derechos que van más allá del nivel de los derechos hum anos universales) y la identi­ dad comunal, en un m edio de diálogo y respeto por los demás grupos culturales que, en últim a ins­ tancia, conducirán a la anulación al menos parcial de las relaciones de inequidad social.

En ese marco, el poder acceder a los diferentes servicios del E stad o , así com o a los p ro ceso s sociales que se dan en la sociedad dom inante o, más específicam ente, en el sector público de esta, se convierte en un derecho im portantísim o de todos los individuos, y este derecho debe ser capaz de sobrellevar la diferencia cultural existente mediante el uso de una h erram ien ta en com ún en tre las diferentes «culturas»: el idioma.

La educación intercultural bilingüe surgió como propuesta educativa que correspondió con las po­ líticas interculturales, como una m anera de resol­ ver los conflictos que implicaba el enfoque m ulti­ cultural de los estados, esto es, el reconocim iento de las diferencias pero no el derecho a ellas.

El aprendizaje intercultural bilingüe pretende, entonces, brindar una herram ienta para toda aquella persona adscrita a una cultura determ inada y a un idioma propio, para que tenga com petencia dentro de la sociedad m ayor, equidad en cuanto a las oportunidades y, como fin últim o, la formación de una conciencia crítica de las relaciones entre los

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latn lita c tta : Kroiofía. educción > comunidad campnina. Juan Anitóa

m iem bros de las com unidades. «U na conciencia crítica im plica reflexionar sobre las condiciones y las posibilidades y potencialidades del país, de allí que ella sea el punto de partida y la condición sine qua non para llegar a constituir una nueva sociedad peruana»1.

La enseñanza del idiom a castellano en zonas lingüísticam ente diversas no es algo nuevo. Los maestros de las diferentes regiones debían de alguna manera contextualizar los contenidos de la curricula e d u c a tiv a p ara h a c e rlo s in te lig ib le s p ara sus alumnos. En ese sentido, ¿qué podría tener de nuevo una política de bilingüism o en la educación, además de la form alización de ésta? Para responder a esa p reg u n ta, trae ré a la d iscu sió n el concepto de «juegos del lenguaje» de W ittgenstein, según el cual cada forma de vida coincide con un juego distinto y particular del lenguaje; el lenguaje entonces se e q u ip a ra con la c u ltu r a , el le n g u a je no es representación sino acción y construcción mediante las distintas formas en que se presenta, es decir, m ediante las diversas lenguas (por lo tanto, de las diversas formas de estar en el mundo).

La p re g u n ta p rin c ip a l de e s te e n sa y o es, entonces: ¿cuáles son los aportes de la educación intercultural bilingüe en nuestra sociedad? Esta preg u n ta me guía hacia otra: ¿es la educación in tercu ltu ral una herram ienta para el respeto y diálogo intercultural o es una tram pa en la que la diversidad cultural term ine por estandarizarse?

Si la enseñanza intercultural bilingüe pretende llegar a la equidad de los grupos sociales y la com petencia de las m inorías étnicas, esto quiere decir que debe ser capaz no sólo de enseñar una lengua distinta de la propia con la cual defenderse en un m undo d iv e rso , sino de a d ie s tra r a las personas, sea cual fuera su adscripción cultural, en el desenvolvim iento en el juego del lenguaje del

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com o form as de usar la lengua y otorgar sentido tanto en el habla como en la escritura.

Estas prácticas discursivas están ligadas a visiones del mundo específicas (creencias y valores) de determ inados grupos sociales o culturales»4.

id iom a c a s te lla n o . La e d u c a c ió n in te rc u ltu ra l bilingüe tiene como m isión y aporte, entonces, la preparación de los alum nos para la acción en un mundo en castellano; tiene com o objetivo principal el fo rm ar alu m n o s c o m p e te n te s en el esp acio p ú b lic o , q u e co m o sa b e m o s e s tá p e n sa d o y significado en castellano, tanto para la com petencia de los individuos com o para la ansiada equidad en la diversidad.

En este sentido ha habido esfuerzos de parte del M inisterio de Educación del Perú, al menos en la d é c a d a de 1970, p o r a su m ir la e d u c a c ió n in te rc u ltu ra l b ilin g ü e c o m o un o b je tiv o de reinterpretación2.

H asta a q u í, e n to n c e s, para re sp o n d e r a la p re g u n ta p rin c ip a l, la ed u c ació n in te rc u ltu ra l bilingüe aporta en la inserción y preparación de los niños para desenvolverse en lo que Jam es Paul Gee llam aría «prácticas discu rsiv as» de la sociedad m ayor3. Según Gee: «Sociedades diferentes y subgrupos sociales tienen distintas form as de literacidad y la literacidad tiene distintos efectos sociales y m entales en distintos contextos sociales y culturales. La literacidad es vista como un conjunto de prácticas discursivas, es decir,

Sin em bargo, acerca de la preservación de las diferencias culturales, algunos autores la consideran com o «una forma de dom esticar la diferencia y p o n e rla b ajo el c o n tro l de c ie rta s in stan cias s u p ra n a c io n a le s » 5. El m e rc a d o , d esd e una perspectiva intercultural, no tendría inconveniente de llegar a distintas instancias sin la mediación del Estado o control ciudadano. Otro inconveniente sería el lugar de privilegio de las instituciones tran sn a cio n ales que estaría n « h ab ilitad as para respetar culturas locales porque no están enraizadas en ninguna cultura en particular. Ello les permite ocupar el lugar de privilegio que permite “apreciar” y “despreciar” a las culturas particulares»6.

Por otro lado, la educación intercultural bilingüe ha enfatizado el mantenimiento de las diferencias dentro de la equidad. ¿Cóm o podría conseguirse eso si los niños empiezan a com petir en la sociedad mayor, en donde, a diferencia de lo que sucede en sus p ro p ia s c o m u n id a d e s , sí se n e c e sita n estas literacidades? La Lingüística postula que, una vez que una lengua no se practica dentro del espacio público, ésta tenderá a desaparecer. Si en la escuela se p re p a ra a los n iñ o s ju s ta m e n te para su desenvolvim iento en los espacios públicos, ¿cómo podrían no dejar de usar su idioma, de necesitar su lengua? Y si seguim os el enfoque de Wittgenstein del len g u aje com o acció n y el de G ee de las prácticas discursivas como dadoras de indentidad, entonces ¿en dónde quedaría la cultura de estos n iñ o s? ¿L a e d u c a c ió n in te rc u ltu ra l p re te n d e u n ifo rm iz a r las p rá c tic a s d is c u rs iv a s con la intención benigna de la equidad?

NOTAS 1 G álvez M odesto y M adclcinc Z úñiga. «R epensando la educación bilingüe intercultural en el Perú: bases para una propuesta política». En Fuller. N orm a (ed.). Inlerculturalid a d y política. Lima. Red para el desarrollo de las cien­ cias sociales en el Perú. 2002, p. 316. : «Q uisiéram os destacar las referencias a la participación de las com unidades de habla indígena en el proceso de transform ación social que debe g enerar la educación, la in s is te n c ia no so lo en el re c o n o c im ie n to , sin o en la reinterpretación de nuestra pluralidad cultural y lingüistica en un país m u ltilin g ü e . con el c a ste lla n o com o lengua com ún ju n to a las lenguas vernáculas o indígenas». Ibid.. ob. cit.. p. 318.

3 V éase G ee. Jam es Paul. «O ralidad y literacidad: de El P en sa m ie n to sa lv a je a W ays w ith W ords». En Z av ala.

V irgina. M ercedes N iño-M urcia y P atricia A m es (eds.).

E scritura y sociedad. N uevas perspectivas teóricas y etnográficas. Lima. Red para el Desarrollo de las Ciencias

Inv religación: teología. educación > comunidad campesina. Juan Aneion

En este punto, y para responder a la segunda pregunta p rin c ip a l, la p re o c u p a c ió n p o r la «preservación» de las culturas y de la identidad cultural escapa por com pleto tanto a la idea de «cultura» com o a los esfu erzo s de cu a lq u ie r tipo de p ro g ram a p o lític o , p u es el c a m b io constante de lo que en ten d em o s por cu ltu ra es un fenóm eno in elu d ib le. La cu ltu ra no es una esencia, pero tam poco es ex clu siv am en te un conjunto de in teraccio n es so ciales. Q ueda claro, entonces, que la cu ltu ra y las v isio n es del m undo in e v ita b le m e n te se tra n sfo rm a n , pero es seguro, tam bién, que las in teraccio n es sociales y el d iá lo g o e n tre la s d if e r e n te s adscripciones étn icas actu alizan en los actores aquello que ello s co n sid eran que es parte o no de su cultura, de lo suyo, en una negociación rápida y c o tid ia n a q ue de n in g u n a m an era admite una lista o b je tiv a de c a ra c te rís tic a s propias, sino que, por el c o n tra rio , adm ite una id en tid ad q u e se n e g o c ia y, sin e m b a rg o , perm anece7.

Así, la educación in tercu ltu ral prepara a los niños p a ra el e s p a c io p ú b lic o , re s p e ta la diversidad, enseña las prácticas d iscursivas del mundo en c a s te lla n o 8 y, a d e m á s, c o rre en paralelo con los p ro ceso s de tran sfo rm ació n cultural y n eg ociación de identidad.

La e d u c a c ió n in te rc u ltu ra l b ilin g ü e , en conclusión, no e s ta ría ni u n ifo rm iz a n d o ni dañando las id en tid ad es c u ltu ra le s, sino m ás bien yendo a la par de sus procesos de cam bio.

Es por esa razón que no será posible solucionar la paradoja profunda de la confusión en que ingresa la identidad en m edio de dos p rácticas discursivas d iferen tes (la que se recibe en casa y la que se ap ren d e en la e sc u e la ) a m enos que se m odifique la estru ctura social jerá rq u ica y los s is te m a s d e e d u c a c ió n q u e la reproducen9.

Sociales en el Perú. 2004.

4 Gee. Jam es Paul. Ob. cit.. p. 24.

3 N orm a Fuller refiriéndose a Jam eson. Q uijano y Zizek.

Véase Fuller. Norma. «Ciudadanía intercultural: ¿proyecto 0 u to p ía ? » . En Z a riq u ie y . R o b e rto (e d .). A ctas del V

Congreso Latinoamericano de Educación intercultural Bilingüe «Realidad m ultilingüe y desafio intercultural.

Ciudadanía, cultura y educación». Lim a. 2003, p. 162.

6 Fuller. Norm a. Ob. cit.. p. 163.

1 Barlh. Fredrick. Los grupos étnicos y sus fronteras: la organización social de las diferencias culturales. México D. F.. FCE. 1976. * V éase V a lic n te -C a tte r.

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INVENTANDO EL ROSTRO DE UNA DUALIDAD: RE-CREACIÓN DE LA MEMORIA ANDINA Y ESPAÑOLA A TRAVÉS DE LA SllI S lunilla: PLUMA DE eiElp presente trabajo pretende insertar la

FELIPE GUAMAN POMA DE Carlos Young Entonces descendió a su memoria, que le pareció interminable, y logró sacar de aquel vértigo el recuerdo perdido que relució como

obra de Felipe Guarnan Poma de Ayala. fundam entalm ente a la producción pictórica, dentro de una teoría visual que busca relacionar la imagen y la memoria como un mecanismo de construcción de identidad o imaginario colectivo en base a la representación. A su vez, observar esta producción artística, como objeto de consumo por parte de los lectores a los que iba dirigido, dentro de una economía visual (si bien Deborah Poole señala la creación de un discurso de lo racial sobre la base de la circulación de imágenesobjeto entre Europa y América a fines del s.X IX . deseam os proponer esta perspectiva en la obra de Guarnan Poma en la construcción de un discurso de lo andino) del m undo que intentó representar el autor, creando un discurso orig in al de protesta y reform a que pretendía subvertir a aquellos que se erigían como hegemónicós en el período colonial creando una com unidad diferenciada.

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Introducción La mayor parte de los análisis girarán en tomo a los temas planteados en el libro Guarnan Poma, autor y artista (1993) de Mercedes López Baralt, quien centra su mirada en la imagen producida por el artista y nos devela las particularidades de la misma. Nos muestra cómo los dibujos cobran otros significados y se convierten en iconos que buscan revelarse frente a una política administrativa colonial que lo único que está consiguiendo es destruir a su pueblo. Otra autora que ha investigado a profundidad la vida de Guarnan Poma y que tomaremos como referencia será Rolena Adomo, quien en su obra Cronista y Principe (1989) nos ayuda a situarnos en el contexto en el que se encontraba el cronista.

Es así, que además de la complejidad que muestran las imágenes producidas por Guarnan Poma, debido a su ambigüedad, es evidente la búsqueda de reinventar el pasado para crear así una nueva tradición, donde los indios pudieran ubicarse en un espacio social más digno.

Al respecto, no se pueden omitir las credenciales del autor como secretario o asistente de funcionarios administrativos de la Corona, quienes venían al Perú con distintos propósitos y con los que compartió, en determ inados momentos de su vida, los valores propugnados por la Iglesia en contra de las actividades llamadas paganas o idolátricas.

Fue intérprete de Cristóbal de Albornoz cuando éste vino al Perú con el fin de extirpar idolatrías, momento en el cual se descubre la existencia de un movimiento revolucionario reconocido como el Taki Onqoy.

Este agrupam iento de hom bres y m ujeres que bailaban sin cesar durante varios días extasiados, consumiendo coca como ritual a los dioses andinos fue descubierto por Albornoz en la zona sur del Perú, quien al observar la enajenación producida entre sus miembros, quienes llegaban a darse de cabezazos contra la pared, decidió tomar medidas drásticas para su erradicación. Guarnan Poma, testigo presencial, corrobora los hechos en su crónica, además de mostrar conformidad con los castigos impugnados, ya que consideraba que esa era la forma de insertar a todos a la sociedad colonial.

Con respecto a la elaboración de un discurso visual que busca crear una tradición distinta, Eric Hobsbawm nos señala que las tradiciones inventadas son el producto de prácticas regidas por normas explícitas o tácitas que toman formas simbólicas o rituales, con el fin de interiorizar valores y normas que en forma repetitiva van sedimentándose en la memoria del cuerpo social. Se puede afirmar que Guarnan Poma tuvo este propósito al realizar su obra como veremos más adelante.

Lo mencionado en el párrafo anterior, es decir, la forma cómo se inventa la tradición, se vincula en forma simultánea con la elaboración de una memoria que pretende prevalecer sobre otras. Jacques Le Goff señala al respecto: «A nálogam ente la m em oria colectiva ha construido un hito importante en la lucha por el poder conducida por las fuerzas sociales.

Apoderarse de la memoria y del olvido es una de las máximas preocupaciones de las clases, de los grupos, de los individuos que han dominado y dominan a sociedades históricas» Proponemos que la intención de Guarnan Poma, por m edio de sus dibujos, fue la de recrear una memoria, y a través de la representación gráfica buscó plantear un nuevo origen andino. En él, el origen de la cultura andina se relacionaba con la religión católica, ya que encontramos a los primeros como descendientes de Adán y Eva. De esta manera el artista buscó plasmar en imágenes la legitimidad de los indígenas como seres humanos y cristianos tal como los primeros padres. Al mismo tiempo quería rev ertir el discurso que los señalaba com o descendientes del hijo menor de Noé, Cam. Esto se debe a que los españoles consideraban a los hijos de éste, como los nacidos para servir a los hijos de sus otros dos herm anos Jafet y Sem. Al respecto, encontramos una cita de Juan Carlos Callirgos:

ANTHROPÍA

«...quedó embriagado y echóse desnudo en medio de su tienda. Lo cual como hubiese sido visto por Cam, padre de Canaán, esto es, la desnudez vergonzosa de su padre, salió afuera a contárselo a sus hermanos. Pero Sem y Jafet, ech án d o se una capa o m anta sobre sus hombros, y caminando hacia atrás, cubrieron la desnudez de su padre, teniendo vueltos los rostros; y así no vieron las vergüenzas del padre.

Luego que despertó Noé de la embriaguez, sabido de lo que había hecho con él su hijo menor, dijo: Maldito sea Canaán, esclavo será de los esclavos de sus hermanos. Y añadió: Bendito el Señor Dios de Sem, sea Canaán esclavo suyo. Dilate Dios a Jafet, y habilite en las tiendas de Sem, y sea Canaán su esclavo.”

(Gen, IX, 21-27)»'.

Lo importante a resaltar es la destreza con la que Guarnan Poma maneja los discursos pro­ ducidos desde la propia cultura europea, representada por los españoles. Debido a este dominio es que puede crear otra ima­ gen de lo andino que busca ser inserta­ da en el imaginario, para su inclusión social con los mismos derechos que el de los colonizadores.

Con lo expuesto hasta aquí, se ha buscado relacionar la obra de Guarnan Poma con una perspectiva que resalta lo visual, como vehículo de un discurso que busca reivindicación y justicia, desarrollando una nueva imagen que se interiorice en la m em oria colectiva. Las dos vertientes que lo nutren son tanto la andina com o la española, expresando así la ambivalencia cultural de un artista que intentó trazar mediante la pluma, las complejidades que yacían en su subjetividad.

Buscó crear una nueva realidad, imágenes que iban por medio de la reminiscencia hacia una verdad, aquella mirada que nunca fue vista, la de los conquistados, por medio de Guarnan Poma cobra vida y se erige como lo verídico, la verdad. Recordemos que en la filosofía anglosajona y en la corriente pragmatista en particular, se señala en forma genérica, que la verdad es aquella que se logra por medio del consenso. Esta propuesta pertenece a la corriente utilitarista, donde la característica principal de la verdad consensuada es la de otorgar la mayor felicidad al mayor número de personas, quienes a su vez, señala, deben ser la mejor versión de sí mismas.

Richard Rorty (2000), uno de sus representantes,

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defiende la idea de reconocer como verdad a aquella que sea la apropiada de acuerdo a un contexto determinado, y va en contra de aquellos que creen aún en la existencia de una verdad universal o metafísica.

El espíritu de dos culturas en un mismo hombre Si bien Guarnan Poma se define como descendiente de la cultura incaica frente a los españoles, mantiene una posición similar frente a lo inca por ser sus ancestros provenientes de la dinastía Yarovilca. Es decir, una virtud en el autor es su capacidad de tom ar distintas posiciones o «máscaras» con las cuales va ju g a n d o , según el propósito de su discurso.

Si bien es cierto que él reclama la clara distinción entre los grupos de españoles y de indios junto con todas sus costumbres y repudia a los mestizos por considerarlos híbridos que van contra la voluntad de Dios, su posición es en general la de un mestizaje cultural, ya que combina en el caso de sus dibujos la tradición gráfica andi­ na frente a la escritura propiamen­ te europea. El disgusto por estos mestizos pudo deberse a que en muchos casos eran el fruto _____ de los abusos cometi­ dos por las autoridades ¿ 5 = 5 re lig io sas y civiles —^ c o n t r a las m u jeres ~ indígenas. Dentro de la cosm ovisión andi­ na era v isto com o caos y desorden, de m anera que era inm inente la venida de un cam bio o pachacuti representado por la autoridad del rey de E spaña.

Por lo m encionado arriba, creem os necesaria la relectura de un Guarnan Poma des-esencializado, es decir, con la capacidad consciente de u ti­ lizar todos sus referentes culturales: com o m iem ­ bro de una dinastía local Y arovilca, com o m iem ­ bro de una cultura im perial Inca y como intérpre­ te a disposición de las autoridades españolas de tur­ no. De esta m anera, se podrá apreciar con mayor am plitud la riqueza de la obra, debido a la com ple­ jidad subjetiva impresa en cada uno de sus dibujos, sin que esto signifique una pérdida de identidad por parte del autor. A este respecto Raúl Romero (1999) señala lo siguiente:

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«Es decir, las identidades no son “esencias” inherentes a un grupo social determinado, sino que se co n stru y en so cialm en te; una vez construidas tienden a ser “esencializadas” por el mismo grupo en cuestión. Sin este último punto, no podrían los pobladores del valle hablar de una cultura wanka, ni creer en ella como proyecto de largo plazo, ni nosotros hablar aquí de una identidad mestiza wanka como tema discusión académica».

Con relación a Guarnan Poma y la cita, podemos señalar que a pesar de que él elabora declaraciones en contra de lo que supuestamente sería algo anormal o hasta impuro como creían que eran los mestizos, eso no lo convierte en purista en el sentido estricto. Lo que sucede es que está p lan tea n d o una nueva representación del indio, el cual mantiene el fenotipo, pero es al mismo tiempo católico, letrado, con una fuerte tradición oral, etc.

Ya ha sido señalado por Adorno (1989) el carácter múltiple de la obra de Guarnan Poma. Por un lado, es crónica, con la cual pretende desmentir o desacreditar todo lo escrito con anterioridad por otros cronistas, quienes narraban acerca de la época incaica, en especial por la frase Primer nueva crónica, que atribuye a un origen distinto y verdadero con respecto a aquel período. Por otro lado, es una carta al rey proponiéndole Buen gobierno, es decir, un m ejor m anejo de la adm inistración co lo n ial y sobre todo de sus funcionarios, pues cometían una serie de excesos que él presenció. Una última característica, y tal vez la principal, es que la manera cómo elaboró su libro, con prólogos, notas al pie, colofones, etc, perseguía la concreción de su publicación. Así el auditorio al que estaba dirigido el libro, eran todos hombres letrados tanto en España como en el Virreinato del Perú.

No solo fue indio ladino y por lo tanto capaz de dom inar la lengua española, sino que participó activamente de la extirpación de idolatrías junto a Cristóbal de Albornoz entre 1569-1571. De allí que de su obra, en relación al Virrey Toledo, dé la impresión de que fue testigo de la ejecución de Tupac Amaru, último Inca de Vilcabamba, en el Cuzco. Al parecer, participó también en el Tercer Concilio Límense (15821583), con cuyas conclusiones estuvo de acuerdo en gran medida, por tratarse de reformas religiosas para la evangelización de los indígenas y, por lo tanto, su inserción en la sociedad co lo n ial. Todas estas actividades le permitían tener acceso a libros como los de José de Acosta, Luis Jerónimo Oré y Miguel Cabello Valboa, de los que se instruía en el manejo del lenguaje y de qué técnicas utilizar para la elaboración de un libro.

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La habilidad que muestra Guarnan Poma al elaborar su obra se debe a un esfuerzo por conciliar dos mundos distintos en los cuales él reconoce valores supremos para una nueva sociedad. Es en el uso de la palabra escrita tanto en lengua española como en quechua, aymara y otras lenguas nativas, y en la utilización de las im ágenes gráficas, donde se com binan técnicas pictóricas europeas propias de la contrarreforma con una tradición andina proveniente de los quillqakamayuq, como el autor intenta crear una nueva historia que pueda llegar a todos los sectores sociales. Adorno (1989) señala: «Según ha señalado con acierto Frank Salomón (1982), el desafío para estos escritores, al operar de mediadores entre dos culturas y dos sistemas de pensamiento cualitativamente distintos, era conciliar dos formas de reconstrucción del pasado».

Por otro lado, López-Baralt coloca el énfasis en esta dualidad cultural traducida en el lenguaje escrito y visual. Es así que afirma: «Marcado por la policulturalidad, que fúnde las tradiciones hispánica y nativa, y dentro de ésta, las posturas inca y yarovilca, también exhibe una heteroglosia extrema: la coexistencia de códigos o lenguajes, el texto visual y el verbal, dibujo y escritura».

Es mostrando la complejidad interna del autor, como deseamos terminar este acápite, donde podemos notar toda la vertiente europea de la cual se nutre, en los largos años

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en los que sirve como intérprete, principalmente, a la administración colonial y sus funcionarios por consiguiente.

Al mismo tiempo, su adherencia a la evangelización, pues suponía la mejor manera, a su parecer, de integrar a los indios a una nueva sociedad colonial, donde todos serían iguales, tanto como seres humanos como legítimos cristianos.

Sin embargo, la paradoja en la que vivió toda su vida, lo lleva, al final, a deplorar las extirpaciones de idolatrías, pues éstas, ejecutadas por Francisco de Avila, son las más violentas en la segunda década del siglo diecisiete.

Es al final de su vida y de su obra donde pierde ese optimismo inicial en la reforma de las instituciones coloniales, y termina el capítulo autobiográfico de su libro con frustración y desengaño.

La memoria andina-española dentro de una economía visual En este acápite nos centraremos, sobre todo, en la producción visual de la obra de Guarnan Poma que finalmente es una propuesta con fines de reivindicación política y social a través de la construcción de una memoria de lo andino como ya se ha mencionado. A su vez, creemos que es posible insertar su producción dentro de una economía de lo visual, lo cual significa tomar al autor como el productor de un objeto de consumo, por medio de cierta tecnología y que es consumida a través de un circuito bajo ciertos valores científicos, estéticos e históricos.

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Sin embargo, a diferencia de lo propuesto por Poole (2000) al referirse al mismo fenómeno con relación a la fotografía, nosotros propondremos la creación de un nuevo discurso a partir del descubrimiento de la obra en 1908 por Richard Pietschmann, y en particular a partir de 1936 cuando Paul Rivet publica una edición facsimilar, en donde se intenta rescatar una memoria de lo andino a partir de las imágenes producidas por Guarnan Poma confrontándolas con la producción de otros cronistas de su época. El circuito que sigue la producción pictórica está circunscrita a los medios académicos y a los que tienen relación con ellos: los investigadores.

Antes, para que pueda comprenderse mejor nuestra propuesta, quisiéramos exponer a qué se refiere Poole con relación a una economía visual de lo andino. Ella señala que es en siglo dieciocho y comienzos del diecinueve, principalmente, en el que a través de la fotografía producida por los expedicionarios científicos y los viajeros, se empezó a construir una imagen del «otro», salvaje o nativo. Esta imagen fue el germen para que paulatinamente se fuera adhiriendo a ella el discurso de la raza y posteriormente del racismo.

Este fenómeno se produce conjuntamente a la apertura de las ex colonias españolas de América del Sur (18201830), que coincidió con dos momentos cruciales para la fundación de la modernidad europea: la revolución tecnológica visual, y a la aparición de un nuevo discurso sobre la diferencia racial basada en la biología y en la anatomía comparada.

La circulación de estas imágenes del Nuevo Mundo se produjo por circuitos exclusivos, es decir, en las elites tanto europeas com o am ericanas, quienes conjuntamente fueron creando la imagen de este «otro» andino. Lógicamente que ésta respondía a los valores de la c lase so cial y de la época, com o a sus interpretaciones, donde lo europeo era considerado como lo civilizado, mientras las culturas descubiertas, se tomaban como bárbaras o salvajes, aunque a veces matizadas por cierto romanticismo, como en el caso de Humboldt.

Es importante diferenciar dentro de la obra de Guarnan Poma la existencia de dos líneas distintas: la escrita y la pictórica. A nuestro parecer, son más interesantes las metáforas producidas, la simbologia representada y los técnicas visuales para entender a nuestro autor com o un hom bre consciente, con capacidad de accionar político. Sin embargo, ello no implica que dejemos de considerar los textos que acom pañan a las im ágenes, pues son parte del conjunto. Dentro de la semiótica y siguiendo las líneas de Barthes y Eco, consideramos que la imagen por sí misma se presta a múltiples interpretaciones, por lo cual para darle el sentido que se requiere es necesario la leyenda.

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Hemos venido utilizando el nombre de Guarnan Poma a tra v é s d el e n sa y o p o r c o n s id e ra rlo representativo del tem a que tratam os. Son dos palabras que hacen referencia a sus credenciales indígenas como lo muestra en el frontispicio de su Crónica. En él hay tres escudos, uno encim a del otro, donde el de abajo le corresponde y en el cual están dib u jad o s un halcón y un pum a, tal vez haciendo alusión a algún nombre totémico inventado por él mismo. De esta manera crea el efecto visual que lo identifica a una tradición indígena, pero en un m arco claram en te eu ro p eo , pues el d ib u jo completo lo representa a él en presencia del Papa y del Rey de España Felipe 111.

Con este dibujo inicia su viaje a través de sus recuerdos buscando en todo m om ento burlar la vigilancia de los observadores occidentales que no pueden descifrar los valores indígenas impresos en sus dibujos. Por ejem plo, la distribución del espacio está dividido según la cosm ovisión andina, pero en com binación con las técnicas europeas de la época. La leyenda contribuye a darle autoridad para asum ir el rol protagónico de cronista, ya que éste se hacía a pedido del Rey. El representar sus dibujos a blanco y negro puede considerarse como estrategia para evitar hacer alusión a lo que era moneda corriente durante la colonia: el co­ lor de la piel. Sutilmente introduce en sus dibujos caracterizacio­ nes que impiden hacer una diferenciación fenotípica de los per­ sonajes, pero sí una clara diferen-

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ciación cultural. Ésta se da por medio de la vestimenta, modos de vivir, costumbres, etc. Nótese que realiza una crítica tanto contra la situación de las instituciones co­ loniales como en contra de algunas prácticas incas, las cuales consideraba crueles y severas.

Los dibujos están dispuestos en forma anterior a los textos, donde se extiende en las descripciones a las que hace alusión. Algo interesante es que los textos impresos en los dibujos mantienen un carácter de aserción, expresando veracidad de los hechos, mientras en el texto que continúa, esos hechos term inan siendo comentarios de otras personas, pero que él escucho.

De esta manera, lo visual se encuentra en una línea distinta de lo escrito por cuanto construye un discurso sintético que intenta alojarse rápidamente en la memoria por medio del impacto visual.

Dentro de los temas que trata López-Baralt sobre Guarnan Poma, se encuentran la legitimidad de él mismo como autor de esta obra; la muerte del Inca Atahualpa, que se relaciona con el inicio del mito de Inkarrí; los motivos religiosos, que intenta legitimar a los indígenas como descendientes de Adán y Eva; los excesos cometidos por los encomenderos y corregidores; la severidad de los castigos incaicos; la extirpación de idolatrías; los abusos sexuales cometidos por los sacerdotes; etc.

Creemos conveniente analizar en este punto lo que López-Baralt llama «la estridencia silente», porque es en ese capítulo donde se aprecia cómo articula la oralidad, la escritura y la iconografía.

Hemos señalado que si bien nuestra atención se cifra en la producción visual o pictórica, esto no descarta la parte textual inserta dentro de los propios dibujos. Se ha señalado que a raíz del tratado de Trento se propone, como forma de medida de la Contrarreforma, la utilización de imágenes para ilustrar mejor las virtudes de la religión católica. Como consecuencia de este conocimiento, Guarnan Poma se dirige al rey, a quien aclara que para que le sea más amena la lectura, y por estar dentro de los estilos de la época, se permite insertar sus dibujos. Lo cual muestra una vez más el dominio de los referentes culturales europeos.

El uso de la escritura en la obra de Guarnan Poma lo legitima al utilizar la herramienta de la civilización por excelencia con la cual se acredita como digno de realizarla. Es ev id en te la im portancia de la escritura en sus dibujos, ya que personajes ilustres son representados con un libro en la mano.

P ero es al o m itir los a c e n to s y los marcadores sintácticos, en el que vuelve al espacio que le permite el reclamo y el grito: la am bigüedad. Se autoriza y se e s c a b u lle de los lím ite s que esa institución le impone insertando al mismo tiem po los vocablos nativos com o el

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q u e c h u a y el ay m a ra en le tra s o c c id e n ta le s , elevándolas al mismo nivel que las del español.

Un aspecto importante a resaltar en la reconstruc­ ción de la memoria de lo andino radica en la creencia de que los antepasados pre-incas eran monoteístas y por lo tanto, pre-cristianos, donde la idolatría impuesta por los incas los desvió del comportamiento correcto, por lo cual, tuvieron que venir los españoles para enmendar tal error. Ahora subsanada la falta, lo apropiado era que regresaran a España. Es debido a esta adhesión a un solo Dios, lo que lo lleva al uso de los serm onarios y catecism os com o medida de reclam o y recrim i­ nación en contra de las autoridades coloniales.

López-Baralt m enciona un aspecto reiterativo en lo s d ib u jo s p e ro q u e si son a p re c ia d o s con detenim iento nos introducen en un mundo lleno de sím bolos y alegorías. Al respecto nos comenta: «A los hispanohablantes nos es fam iliar la frase colores chillones. Esta sinestesia nos da la clave: el grito, en el dibujo, es todo aquello que resulta chocante. Todo lo que tiene que ver con exageración, desm esura, violencia y sexo ligado a ésta, es chocante en los dibujos de la Nueva coronica».

C om parto la opinión de López-B aralt, en el sen tid o de que el sexo resu lta siendo lo m ás g ro te s c o y lla m a tiv o d e n tro de los d ib u jo s representados en su libro. Ella señala que existe una suerte de «puntuación gestual» en ellos que nos rem ite a una llam ada de atención detallada de

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la escena representada. Aquí es donde esto se colige con los valores m orales que intentaba resguardar nuestro cronista.

Son los rostros sádicos de los curas frente a m ujeres «preñadas» por ellos, con una pierna rígida que se erige como falo que la penetra; el corregidor m irando la desnudez de una india bajo la luz de una vela; los castigos incas a los que practicaban el adulterio; los demonios desnudos volando encima de las cabezas de los ebrios; etc., nos m uestran la decadencia en la que vivía la sociedad colonial, de acuerdo a la mirada del autor. De esta m anera, construye un discurso ideológico m oralizador que persigue en todo momento un fin político, el cual es la restitución de las tierras a los indígenas y el retiro de la adm inistración española.

F in a lm e n te , q u ie ro re s a lta r el c a rá c te r innovador de la obra de Guarnan Poma quien entre muchas cosas, como el mismo se autodenominó, fue a mi parecer más artista que cronista. Pero fue un artista que se com prom etió con su pueblo y con los problem as que padecían, contra los c u a le s bu scó lu c h a r con la única arm a que conocía, el arte, en el cual incluyó, tanto el visual como el escrito. Creyó conveniente utilizar las técnicas más apropiadas para sus fines, que no eran m odestas, pues buscaba llegar a toda la colonia, incluyendo al mismo Rey de España y al Papa.

P la sm ó de e sa m an era una re a lid a d tradicional, la cual heredó en base a la oralidad, sirviendo de docum entación etnográfica para los estudios posteriores. Al m ismo tiem po, buscó desarrollar una descripción de lo que acontecía en su tiem po, c o n v irtién d o se en crónica. Se transform a de esta m anera, en un precursor del arte visual que está en tránsito del arte medieval al moderno.

Me parece que un com entario contem porá­ neo y apropiado es lo que ocurre con la obra de Jesús Ruiz Durand señalada por Gustavo Buntix2.

En su obra está presente la propuesta de utilizar un m edio visual y m asivo com o la fotografía, para m ostrarnos el horror vivido durante el pe­ ríodo de terror producido por la guerra interna contra el terrorismo. Sus fotos son reelaboradas por la técnica, y acentúan, con la misma inten­ ción que Guarnan Poma, pero mediante los colo­ re s p la n o s y n e u tro s , la c ru e ld a d , la inm isericordia, la brutalidad, la insensibilidad, fi­ nalm ente, ante acontecim ientos que nos compro­ meten a todos.

Guarnan Poma ha logrado solo en parte su

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cometido, pues solo lo hemos llegado a a p re c ia r un g ru p o p r iv ile g ia d o de letrados académ icos, el cual representa el circuito o la ruta en la cual circula su obra y talento. Es en estos am bientes en donde se le interpreta y se le recrea, d o n d e se d e s c if ra su in te n c ió n subversiva artística, donde volvem os a construirnos una imagen de lo andino tomando como referencia sus dibujos y textos, donde añoram os y com partim os los sueños de él, de lograr una nueva so cied a d ju s ta d e n tro del ju e g o de poderes que siempre existirá.

Sin embargo, la últim a reflexión que nos queda es que siem pre somos unos cuantos los privilegiados en crear los nuevos discursos, pero no dudam os que aún falta la otra parte a los que iban dirigidos, aquellos oidores que si bien estaban im posibilitados de leer su obra, e sta b a n c a p a c ita d o s p a ra o írla . Es aquella gente a la que aún dejam os en la ignorancia y en la im posibilidad de ser insertados en nuestra sociedad en forma equitativa y la cual aún desea que sea escuchado su g rito de reclam o en el dibujo de nuestro autor.

NOTAS 1Callirgos incluye esta cita en su libro El Racismo (1993), como muestra de que existía un discurso sobre lo racial antes del texto escrito por el francés Joseph Gobineu en el siglo XIX, sobre la desigualdad de las razas. : La referencia la obtengo de un artículo escrito por Gustavo Buntix en el 2003, que actualiza al que escribiera en 1987, con respecto a la primera exposición que realizara el artista Ruiz Durand, llamada "Memorias de la ira ”,

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LA DEFENSA DE LA AUTENTICIDAD . EL PLACER Y LA MUERTE EN EL L DISCURSO DEL^

Lcprosy. E d Rcp ka. 1988. E xp re sión de la decadencia tísica y social. Se expresa tanto e l a islam ien to com o la enfermedad que lo produce.

Sumida: El Heavy Metal, variedad del Rock reconocida por su agresividad musical, se puede comprender también como un discurso, sin desmedro de su esencia artística básica.

Desde esta perspectiva, es posible identificar elementos significativos y referenciales que permiten ir ahondando en una semántica singular. Al realizarse esto, surge un discurso o, más bien, un conjunto de significados más o menos afines, aunque no completamente consistentes entre sí, que se erigen com o una form a de enfrentar las circunstancias actuales de la existencia en un mundo que luce particularmente amenazante. Una forma de realización de la autenticidad personal frente al riesgo de la alienación colectiva.

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ste artículo no trata de los aspectos formales ni « That code is not system atic, but is sufficiently musicales del Heavy Metal; tampoco, aunque co h eren t to dem árcate a core o f m usic that is en algunos puntos se haga alusión a ellas, de su undeniable Heavy Metal»2. evolución y etapas, ni, al menos no principalmente, Este género musical, al paso de los años, produjo sobre sus variados géneros. Este escrito versa sobre un lenguaje de enunciados que guardan entre sí la cultura del Heavy Metal de la misma manera que determinada coherencia, a la par que se generaba una otro podría tratar sobre la cultura obrera inglesa o la comunidad de seguidores que tiene en común cierta cultura punk. De manera más específica, este artículo afinidad, gusto y actitud, expresadas tanto en la trata sobre el sentido que el Heavy Metal adquiere búsqueda de determinado aspecto físico exterior como dentro del entram ado cultural actual, signado, en determinadas conductas sociales que claramente paradójicamente, por la diversidad de discursos y por están orientadas a diferenciar un «nosotros» distinto la tendencia a la homogeneización estandarizante de de los «otros». Un «nosotros» que está con el Metal y ellos, propia del proceso de globalización. Trato al un «otros» que no lo está. Para que este «nosotros» Heavy M etal com o al portavoz de una serie de exista es necesario que también exista alguna forma enunciados básicamente consistentes entre sí que se de discurso diferenciador de aquellos que se conciben erigen como un discurso y como parte de la polifonia dentro del grupo y con el cual distingan a los que no de este instante epocal singular. Por ende, concibo al están incluidos. En el caso del Heavy Metal, este Metal como un ente significador de la realidad, una discurso no se limita a la concepción personal de forma de «hablar» y determinar al mundo, a la relación uno mismo, sino que se extiende a una visión del otro con él de acuerdo con ciertas ideas más o menos y de la realidad común circundante. Para el avance declaradas, más o menos explícitas. de nuestro estudio, debemos profundizar más en este El propósito expreso y singular de este escrito es discurso y en sus soportes más distintivos. argumentar en favor de la tesis según la cual el Heavy A hora, ¿cóm o se perfila este discurso?, ¿qué Metal puede entenderse como un discurso sobre la m atices tie n e ? , ¿qué d ice, u ltim a d a m e n te , de realidad, que se funda en la idea de autenticidad «nosotros» y de los «otros»? Por supuesto, debido a existencial y que busca, mediante una serie de dinámicas la ya prolongada permanencia del Heavy Metal entre reactivas y creativas a la vez, apropiarse de las nosotros (al momento actual son ya 36 años), existe amenazas a la existencia típicas del momento actual, una serie de concepciones generalizadas en la sociedad, en particular de la muerte, concebidas como realidades por lo menos en los sectores que han podido estar en simbólicas. contacto con él. Popularmente el Metal es visto como Conviene comenzar resumiendo brevemente por qué un género ruidoso y escandaloso al que no pocos niegan es posible considerar al Heavy M etal com o una la categoría musical. Otros lo conciben como una formación cultural lo suficientemente autónoma como amenaza a la integridad moral de los jóvenes, sobre todo, para ser tratada com o p o rtad o r de un discurso por la tradicional asociación con el satanismo que ha particular. Nadie ha caracterizado de manera más acompañado al género desde sus inicios. Dentro de un solvente al Metal que Deena Weinstein, quien parte de panorama más especializado, como por ejemplo el de la una aproximación propia de la sociología cultural para, crítica musical profesional, ha sido también constante en primera instancia, describir el hecho de que «la una visión negativa, en particular se le reprocha su música existe en una serie de relaciones sociales»1, y profunda codificación (es decir, la replicación constante que, por lo tanto, es posible, además de identificar al de esquemas más o menos prefijados por la tradición Heavy Metal como realidad estética, encontrarlo en del Metal)3, su énfasis en el virtuosismo4 y, sobre todo, dichas relaciones. Weinstein afirma que el discurso el convertirse en una forma de escapismo negador de del Heavy Metal no tiene un solo significado o siquiera los problemas «reales». Se le acusa de convertirse en una sola descripción. Sino que es un compuesto de una suerte de validador de las relaciones sociales vigentes, diferentes elementos que contribuyen a formar un porque alienta y orienta a los jóvenes hacia una suerte «bricolage». Un b rico lag e es una co lecció n de de aislacionism o solipsista desinteresado de las elem en to s que están a so c ia d o s e n tre sí por condiciones sociales vigentes (las cuales, por lo general, interdependencia, afinidad, analogía y sem ejanza son concebidas por los intelectuales como alienantes y estética , y no p o r c o n s titu ir alg u n a su e rte de opresivas) en las que viven.5 m ecanismo com pletam ente coherente con un fin Tengo razones para pensar que estas visiones preestablecido. Este bricolage llamado Metal sería subestim an al g énero, ya que se basan en una suficientemente consistente como para brindar un aproximación bastante superficial, que toma literalmente código, un conjunto de reglas que permite identificar los mensajes líricos o la iconografía que el Metal lo que es metal de lo que no, en sus propias palabras: muestra, cometiendo la ligereza de no interpretarlos.

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S p iritu a l H ealing. E d Repka, 1990. E nferm edad mental. A p are ce la muerte sim b ó lica del hom bre al lado de la m a n ipu la ción de la re lig ió n o fic ia l expresada en el «sanador».

O cometen el error de tratar de juzgar al Metal a partir de paradigmas o discursos desarrollados para juzgar a otros géneros o fenóm enos y, finalm ente, seguir prejuicios arraigados sin ser consciente de ellos. Es, por ejemplo, muy común que en la crítica musical profesional se compare desfavorablemente al Metal con el Punk, a partir del criterio que juzga positivamente el compromiso político de ruptura y critica del Punk con la sociedad en comparación con el aparente desinterés del Metal en dichos problemas.

Para poder tener una visión más profunda de las motivaciones y el contenido intencional del Metal, es necesario presuponer una voluntad de sentido en este género, es decir, es necesario dejar de subestimarlo y suponer que el Metal está diciendo algo con sentido, que tiene un discurso inteligible complejo, no unitario ni absolutamente coherente, pero sí lo suficientemente consistente como para percibirlo y diferenciarlo. El Metal existe como una realidad sociocultural y como ellas alberga contradicciones que son justamente las que hacen posible la reformulación del código, el diálogo y la evolución del discurso en el tiempo y ante diversos interlocutores sociales. Si presuponemos en el Metal una voluntad de sentido, entonces debemos aceptar que posee una visión del mundo o, por lo menos, un conjunto de imágenes del mundo más o menos consistentes entre sí; y si también suponemos cierta autoconciencia nacida del percibirse como un «nosotros», entonces también debemos aceptar un conjunto de autorepresentaciones e imágenes propias que son aceptables para las personas identificadas con esta cultura. Luego, es necesario aceptar que existe un discurso complejo, a la vez distinguidor y vinculante

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entre lo que el Metal concibe como Metal y lo que concibe como distinto de sí, además, claro, de surgir el inevitable terreno difuso e impreciso de las fronteras, el espacio intermedio que está entre él y lo otro: lo que él es y a la vez no es.

El Metal, además de la música misma, ha generado un conjunto de productos culturales de los cuales es posible determinar con preferencia tres que resultan característicos por estar cargados de significación. No son elementos homogéneos y la distinción que hacemos es meramente explicativa, en la realidad estos elementos trabajan en conjunto con la música, aunque estos no se reduzcan a lo musical. El primero es el álbum, la unidad mínima del género. Si se usara una analogía fácil, podría decirse que en el discurso del metal los álbum es son com o los enunciados de una banda específica y las canciones individuales, como las palabras de dicho enunciado. En el Metal, siempre se elogia o denosta el trabajo de una banda por los discos que edita6. Esto no quita que las canciones no sean escuchadas individualmente, simplemente el público está atento al lanzamiento de los discos y los adquiere íntegros, y como tales los juzga. El álbum adquiere su identidad a partir de su título y del conjunto de títulos de canciones, así como de la calidad y características del conjunto de temas reunidos (si son rápidas y contundentes, técnicas, violentas, suaves o de estilo variado, etc. Existe una variada forma de calificar verbal y simbólicamente las composiciones musicales). El siguiente producto cultural importante que referiremos es la iconografía, por lo general, asociada a cada álbum (aunque existen desarrollos ¡cónicos en pósters y otra memorabilia). Por lo general, cada banda trata de crear un estilo iconográfico particular y reconocible dentro del Metal. Incluso se crean personajes ¡cónicos típicos, a manera de “mascotas” de las bandas (Eddy, un zombie viviente, desarrollado para Iron Maiden por Derek Riggs o The Butcher, el carnicero loco y asesino de Destruction). Estas imágenes suelen estar asociadas a las tem áticas de los álbum es y tratan de ser la materialización visual del sentido de la música. Un elemento adicional de particular significación es el logo de las bandas, a medio camino entre la realización ¡cónica y lingüística. Suele estar escrito con letras de ampuloso diseño, usualmente inspirado en tipos góticos o rúnicos, o simulando huesos o espinas. Se convierte en la marca distintiva de una banda. El tercer producto cultural del Metal es el contenido lírico de las canciones.

Bastante menos importante que los otros dos, se trata de la verbalización lingüística del código esgrimido por el género y expresado en el álbum y en la iconografía. La calidad letrística del Heavy Metal varia mucho de banda a banda. Es, en algunos casos, de gran nivel pero, por lo general, bastante sosa y

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repetitiva. Lo realmente valorado por la cultura es la performance vocal del cantante, verdadero instrumento de transmisión del código (es decir, cómo canta y no qué can ta); es frecu en te, en algunos estilo s particularmente agresivos y rupturistas del Metal, que ni siquiera sea posible entender, a simple oído, lo vocalizado por el cantante, aunque el sentido quede muy claro; un ejemplo de esto podría ser cualquier álbum de la variedad estilística conocida como Death Metal. Sin embargo, el carácter textual de las canciones permite tomar contacto directo con la expresión, por así decir, ideológica del sentido del Metal.

Desde otro nivel de análisis, ha sido también posible determinar las temáticas más frecuentes del Metal, que han sido agrupadas en dos grandes ejes. En esto sigo parcialmente a Weinstein y reformulo algunas de sus ideas que, en general, se pueden dar como atinadas.

El primero es el vinculado con lo dionisiaco7. Es frecuente desde los inicios del Metal el énfasis en el hedonismo y la búsqueda del placer sensorial. En primer término, del placer sexual concreto; luego, del placer estético, particularmente por la música de Heavy Metal; y, finalmente, el placer ante la victoria, la sensación de triunfo sobre los enemigos, usualmente sublimaciones de los peligros y amenazas que la vida actual suele presentar.

Bandas como Motley Crue y W.A.S.P. (tomo estas bandas como paradigm áticas, sin em bargo, esta temática está extendida, con diferentes matices, en diversas agrupaciones) han incidido sobre el aspecto sexual. Por citar ejemplos concretos, en el caso de Motley Crue, la sexualidad es bastante descamada. Se privilegia su lado tradicionalmente considerado inmoral.

Las imágenes de la chica fácil y del joven conquistador y mujeriego, estrella además del Rock and Roll, son las protagonistas. Discos como Shoul at ihe devil (1983), Girls, Girls, Girls (1987) o New Tatoo (2000) así como sus presentaciones en vivo8 llenas de mujeres en trajes pequeños, usualm ente asociados a la pornografía, son un claro ejemplo de este discurso en que la inmediatez del sexo y del orgasmo son las constantes, y la demanda de libertad se convierte en una demanda para gozar y disfrutar de una vida fugaz y extrema. En otra faceta, quizá más significativa, se halla el trabajo de W.A.S.P. que usualmente ha enfocado el tema sexual desde la perversidad. Las mismas siglas de la banda parecen indicarlo, ya que usualmente se leen como We Are Sexual Perverts (el término también se emplea para designar tradicionalmente White Anglo Saxon Potestants, el sím bolo de la respetabilidad yankee, invertido y convertido por la banda en lo negado por la cultura oficial norteamericana). Temas musicales como Animal (Fuck like a beast), L.O. VE. Machine o The Manimal y el contenido del show en

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los co n c ie rto s (que o rig in alm en te in clu ía la escenificación de una violación a una monja con un cuchillo por obra del cantante y líder de la banda). La sexualidad así presentada hace hincapié en la parte exacerbada del sexo, el sexo como una forma de trasgresión, dom inio y violencia en el mundo, en oposición a los ideales de sexo romantizado o purificado por el amor el cual ha sido un caro ideal desde el romanticismo en Occidente. El sexo es mostrado como motivo de escándalo asumiendo su lado desaprobado, «sucio», y legitimándolo en la medida que es exaltado como modelo. La idea parece ser: ten sexo, el sexo es perverso, disfruta del sexo, no te detengas con el sexo.

En esta temática no existe alusión al futuro, se debate en un puro presente instantáneo, fugaz, tamaño orgasmo (en lo que respecta a lo cronológico). No se trata de relaciones que vayan a durar ni de compromiso, sino de la sexualidad vinculante con la animalidad concebida como ínsita y natural en el ser humano y, sin em bargo, recread a cu ltu ra lm en te . Hay una concepción salvaje del lado humano que a la vez busca que el hombre se reconozca y no niegue su base pulsional, seguramente como respuesta al discurso religioso tradicional que es visto como encubridor de apetitos profundos y esenciales del hombre, Otro placer ponderado es el estético, derivado de la música, en concreto del Heavy Metal. Suele estar vinculado al orgullo identitario del Metal. Probablemente esta es la parte más ideologizada del movimiento. Los himnos específicos al Metal han sido constantes e incontables, algunos ejemplos destacados pueden oirse en For ihose about lo rock, We salute You (AC DC, 1977), Defenders o f the fa ith (Judas Priest, 1984), Meta! Com m and (Exodus, 1985), Kings o f M etal

Inventor o f E v il. Joachim Luetke, 2005. E l C a rn ice ro , personaje de D estruction. Form a perversa de la im agen refleja de las cosas, en el m ism o sentido de Las M eninas, de Velásquez.

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(M anowar, 1988), Thrash till Death (Destruction, 200\),fVe Will Rise (Arch Enemy, 2004) y un largo (larg u ísm o ) etcétera. La idea en ju e g o es la autoglorificación y autoreproducción del Metal. El formar parte de él, de luchar por él, de ser parte de una masa que crece y se reproduce aunque no exista el contacto físico con ella9, parece ser una poderosa idea que vincula a los seguidores del Metal en todas partes. Esta pertenencia contribuye con la identidad de las personas, que además permite diferenciarlas de los que no se reconocen en el código. Los «otros» que no son in cluidos. El M etal en estos tem as usualmente se anuncia como algo que ha venido a destruir a todo lo que se le oponga, se ve a sí mismo como una amenaza a los demás, todos lo sentirán, todos temerán: «Todos nos temerán». Hay una absoluta autoponderación, el que escucha la música siente como

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si ella le transm itiera el poder de vencer a sus potenciales o reales «enemigos».

Vinculado con lo anterior aparece la sensación placentera del triunfo. Una referencia frecuente en el Metal es la de épicas batallas entre reinos, históricos o inventados, en las que luego del combate hay un vencedor. Bandas como Manowar, Blind Guardian, Iron Maiden o 3 inches o f blood tienen discos, letras y carátulas explícitas a este respecto. Esta idea explota el placer de la victoria y del sometimiento del otro.

Considerando que en la realidad es imposible que algún día los seguidores del Metal siquiera intenten dominar la Tierra, esta idea no es más que la sublimación subjetiva del temor ante una realidad incierta y potencialmente agresiva. La música provee el elemento que permite subvertir la realidad. Se constituye en el espacio simbólico en el que la realidad se invierte. El mundo ya no domina

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sobre uno, sino uno sobre el mundo, de esta manera este parece menos amenazador, ya que el amenazador viene a ser uno mismo que ha terminado por someter a los demás en tanto fuentes potenciales de peligro.

La otra gran temática del Metal es la muerte. Weinstein la denomina temática del caos, no deja de ser un término aceptable, pero el concepto de muerte aparece como más dominante. Se mueve en dos ejes fundamentales. La muer­ te colectiva humana, generalmente ocasionada por ella misma a causa de un holocausto nuclear o por la des­ trucción ambiental; y la muerte individual e inevitable de cada persona, en este caso se hace énfasis en la enferme­ dad (lepra, cáncer, virus etc.). Una variante de esta temá­ tica es la de la locura, que es vista como una muerte mental del hombre. La locura suele ser percibida como una gran amenaza dentro del Metal, un estado nada de­ seable y causante de la pérdida de autonomía así, como un facilitador del control de otros sobre la persona. En este caso, la iconografía y los álbumes muestran lo terri­ ble de la enfermedad. Un caso paradigmático es la porta­ da del disco Leprosy (Death, 1989), (dibujada por Ed Repka, ver imagen inicial), en la que aparece en primer plano un leproso cubierto de llagas y con un manto con capucha, claramente aislado del mundo de los sanos. Otro ejemplo de la misma banda es la portada del disco Spiritual Healing (1990), (del mismo dibujante. Fig 2), que mues­ tra el caso del trastorno mental y del control mediante la religión de esta condición.

La posibilidad de morir de manera colectiva es en realidad una simbolización del temor a que lo humano de la humanidad (lo diferente, mi especificidad personal, lo que me hace ser yo, mi autenticidad) sea aniquilado en el mundo junto con todo lo demás. La muerte individual no muestra un panorama más halagador. Por la forma en que esta temática es evocada, por la fuerza de la música, el temor tiende a traducirse en poder, en la ilusoria y fantástica capacidad de sustraerse a la muerte, de convertirse en ella e incluso de ser un dador de ella. De esta manera, el Heavy Metal se acerca a la muerte para mimetizarse con ella y simbólicamente neutralizarla al reconocerle su poder, pero también al oponerle el violento poder de la música de Heavy Metal. Ofrece, así, a sus miembros, una forma culturizada de muerte con la que es aceptable jugar y con la que se puede vivir.

Dentro de la temática del caos y por tratarse del Heavy Metal, es evidente que no se puede dejar de tocar al satanismo, no por su importancia dentro del discurso, sino por la frecuente asociación con él. ¿Qué representa Satanás en el Metal? ¿De verdad los que escuchan metal adoran al demonio? La pregunta es sensacionalista, pero pertinente dada las inquietudes de la gente con respecto del género. En primer lugar, afirmaremos que el Metal sí es satanista, pero solo en cierto sentido. El metal, al ser heredero directo de la música Blues (basta escuchar los

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D em ons A n d W izards. D an ny M ik i and T ra v is Sm ith, 2000. Form a rom antizada de la muerte. C ontacto con lo s niños que no le temen. L a muerte en sí m ism a no es a lg o de temer pues puede contem plársele com o un objeto estético. O b servar el detalle: la muerte está ejecutando m úsica para los niños.

primeros discos de Black Sabbath y Judas Priest para corroborar este hecho), ha tomado algunos de sus elementos y los ha readaptado. Entre ellos se encuentra la referencia al diablo, el cual suele ser mencionado en las canciones de Blues como una especie de genio inspirador que ayuda y enseña al músico su arte. Estas ideas pasaron al Rock y luego al Metal. En él, el diablo reaparece dándole poder para componer y no temer a los demás. En segundo lugar, el Metal sutge en el contexto de los años setenta, que en muchos sentidos fue el reverso de los sesenta. La generación del flower pow er creyó en un mundo de optimismo y alegría, paz y amor, y creó una estética psicodélica y colorida congruente con sus esperanzas. La década siguiente vio la desilusión y la claudicación de dicho movimiento y la estética misma cambió a una más oscura y lúgubre. El Metal reivindicó una serie de ideas oscuras que fueran congruentes con su agresividad y rebeldía estéticas, surge la figura demoníaca como icono adecuado, se le podía vincular tanto con la sexualidad como con la violencia y el caos. Finalmente, muy pocos seguidores del Metal adoran realmente a Satanás (la mayoría es indiferente en temas religiosos, cuando no francamente escéptica), pero encuentra un gran placer en causar escándalo y llamar la atención diferenciándose de los demás usando al Demonio, a quien es común temer, como una manera de establecer su identidad. Por otro lado, si para el Cristianismo el Demonio es la fuente de todos los males que pueden amenazar al hombre, entonces podría se útil acercarse a él para controlarlos convirtiéndose en su aliado.

Visto hasta ahora, el Metal se constituye como un discurso polivalente que, centrándose en el poder, invierte

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Release from A g on y: Joachim Luetke, 1988. Imagen del d o lo r pro d ucid o por alguna intervención c ie n tífica . L o que se quiere dejar cla ro es la im presión de lo deform e y del sufrim iento.

una serie de elementos potencialmente amenazantes para resignificarlos de una manera más inocua y vivible para las personas. El Metal, más que estar fascinado con la idea de muerte, en realidad lo estaría con las ganas de vivir, la muerte sería un gran obstáculo, al cual se enfrenta simbólicamente. Se identifica a la vida (en su forma más explosiva y vital) con el Metal y a lo exterior como posibles amenazas mortales.

Pero, ¿no estamos reduciendo el Metal a un discurso de preservación?, ¿no empobrece esto al Metal?, ¿no alienta esto la interpretación de que el Metal es una suerte de escapismo irresponsable negador de la realidad? De hecho, sin negar nada de lo dicho anteriormente, quiero afirmar que el discurso del Metal es susceptible de una interpretación más rica y creativa de lo visto hasta ahora, que no sería sino su primera instancia significativa. Deseo

vincular al Metal con el concepto de autenticidad en un sentido semejante al usado por Charles Taylor. Para Taylor, la autenticidad es un valor fundamental y valioso en la construcción de la identidad en nuestra época. Por supuesto, es necesario limpiarlo de todas los elementos trivializados que se le han adherido a lo largo del tiempo, sobre todo del relativismo blando, que conspira contra el mismo concepto de autenticidad como base de la identidad.

Ser auténtico en nuestra época se entiende como ser de acuerdo a una esencial idad básica que uno se siente llamado a expresar. Vale decir, ser auténtico es ser como uno siente que debe ser. ¿Cuáles son las bases de este sentimiento de la existencia? De acuerdo con Taylor", a la base de la autenticidad están los otros, es decir, el

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conjunto de relaciones significativas que uno ha establecido con otros seres significativos. Vale decir, a la base de mí mismo están los demás, quienes de una u otra forma me han constituido desde mi formación. Sin embargo, para que la autenticidad tenga sentido uno no puede quedar reducido a los demás. Es necesario que de uno surja un sentido original y especial de entenderse.

Una forma en que el conjunto de relaciones (usemos un término del psicoanálisis) introyectadas que nos forman se exprese de manera particular y única. Además es necesario que esa forma auténtica tenga la posibilidad real de expresarse sin temor ni cortapisas externas o intemas, y que esta autenticidad esté construida a partir de la valoración de ciertos elementos valiosos de por sí en algún sistema cultural. En el ejemplo de Taylor, uno puede sentirse auténtico y valioso si se sabe como aquel que mejor interpreta sus tradiciones culturales, o un buen ejecutante de violonchelo pero no si se cree poseedor de un determinado número de pelos, salvo que ese sea un número que sea valorado por alguna razón en alguna cultura. En otras palabras, la autenticidad surge de la valoración de poseer aspectos no triviales de la existencia y, por ende, la ponderación de cualquier cosa acríticamente sería una subversión del verdadero sentido de autenticidad.

El Metal, como discurso, puede entenderse como una forma de lucha contra la amenaza de ser absorbido existencialmente por los otros, de no ser reconocido como alguien diferente con su propia especificidad.

El discurso del Heavy M etal hace h incapié en elem en to s esc a sa m e n te p o p u la re s, no p o rq u e desdeñe lo realmente importante, sino porque mucho de lo culturalmente importante ya ha sido desdeñado en la so cied a d . El c o n su m ism o , las fo rm as triv ia liz a d a s de la a u te n tic id a d , la c re c ie n te inseguridad social, presente en todos los niveles de la existencia, han creado e incentivado que el Metal se convierta en un discurso estético que acomete a la realidad am enazante a m anera de reclam o e iniciativa transformadora. Es una forma activa de enfrentarse a la am enaza de la desaparición del «nosotros» en un indefinido «otros», que ya no distingue entre un Yo y un Tú relevantes. El impulso vitalista del Metal no es solo una formación reactiva, es una forma creativa de resignificar, como seguro para uno, un mundo que am enaza con destruir la identidad del hombre. Martin Buber habló de épocas a la intemperie y épocas en aposento. Dijo que esta era una época a la intem perie, sin resguardo, sin seguro. El M etal se erig e com o una form a de resguardo de la valiosa identidad de aquellos que lo han en c o n tra d o com o fo rm a de lu ch a p o r la «sobrevivencia», como forma de afirmación frente a la muerte real o simbólica.

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N O TAS 1 Weinstein. Deena. Heavy Metal and its culture, p.6 (traducción propia). : Weistein. D. Idem.

3 Cfr. Guillo!. Eduardo. Historia del Rock. p. 126 * Duncan. Roben. The Noise, p. 36-7.

5 Citado por: Cashmore. Wienstein op. cit. p. 259.

6 Para tener una idea clara de esto basta leer el tenor de cualquier columna de críticas a discos de Heavy Metal en revistas especializadas tales como Terrorizer. Metal Hammer. Grinder o Maelstrom.

7 F.I término es de Weinstein op. cit. p. 35. *Cfr. Carnival of Sins. DVD doble. Motley records 2006, registra una de sus más recientes presentaciones.

9 En esto es posible verificar muchas de las ideas expuestas en Masa y Poder de Canetti acerca de la formación de la masa, en particular en las secciones sobre masa abierta y cerrada.

10Taylor, Ch. La Ética del Reconocimiento, pp. 68 - 75. " Esto también se corrobora en Davidson. De la verdad y de la interpretación: contribuciones fundamentales para la filosofía del lenguaje.

Barcelona. Gedisa, 1990 Capítulos 7,8, 10.11 y 12.

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Todorov, Tszvetan. Nosotros y los Otros. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 2da Edición. 1996.

Weinstein. Deena. Heavy Metal. The Music and its Culture. Da Capo press.

2000.

O

Cine y violencia política en el Perú.

ANÁLISIS DE UN FILME DESDE UNA PERSPECTIVA r

HISTORICA Jorge Luis Valile:

SUMILLA: Un filme (sea cual fuere su tema, género o calidad) transmite una gran cantidad de información tanto de la sociedad que produce el filme como de la que lo consume.

Información íntimamente ligada a la reproducción de estereotipos sociales (muchas veces de manera inconsciente), ya sea inserto en un filme de propaganda, de denuncia o argumental, entre otros. Es la forma cómo nos vemos o cómo otros nos ven a nosotros, a la sociedad. El estudio de esos estereotipos plasmados en la pantalla, junto al análisis de la respuesta de los consumidores, brindan algunos nuevos datos sobre sociedades contemporáneas, sobre cómo conciben su pasado y cómo perciben su presente. Este artículo intentará utilizar un filme de producción peruana provinciana como centro de análisis de una etapa de la historia contemporánea del Perú. También se llevará a cabo una disección del filme en diferentes aspectos, los cuales ayudarán a entender de mejor manera cómo el fenómeno cultural cinematográfico nos brinda información de una sociedad.

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El cine en la historia del siglo XX y de lo que va del XXI ha significado un medio masivo de comunicación lleno de versatilidad y de una magia de la que carecen otros como la radio (por su limitación a lo auditivo) y la televisión (por su rápida vulgarización). Es debido a su compleja relación entre lo audiovisual, lo comercial y lo artístico, que tanto masas de espectadores como especialistas y amantes del género se sienten llamados a las salas de cine, el fenómeno cumple su cometido y un mensaje llega consciente e inconscientemente a un grupo determ inado de personas. Entretenim iento, educación, expresión artística, propaganda, denuncia, y muchas otras etiquetas se le puede asignar al discurso audiovisual, pero todas serán limitadas si no se entiende desde un inicio al cine como una expresión cultural de una sociedad específica.

Los estudios sobre historia y cine abren una serie de posibilidades de estudio del material fílmico y de sus contextos, ya sea a través de la misma producción de la película, la crítica especializada o la respuesta del público.Los historiadores especializados en el tem a1 coinciden en que un filme (sea cual fuere su tema, género o calidad) transmite una gran cantidad de in­ formación tanto de la sociedad que produce el filme como de la que lo consume. Información íntimamente ligada a la reproducción de estereotipos sociales (mu­ chas veces de manera inconsciente), ya sea inserto en un filme de propaganda, de denuncia o argumental, entre otros. Es la forma cómo nos vemos o cómo otros nos ven a nosotros, a la sociedad. El estudio de esos estereotipos plasmados en la pantalla, junto al análisis de la respuesta de los consumidores, brinda algunos nuevos datos sobre sociedades contemporá­ neas, sobre cómo conciben su pasado y cómo perci­ ben su presente.

Por otra parte, en ciertos sectores no especializados, el cine ha reemplazado al relato histórico. Es una manera de comunicar Historia, como lo es la literatura, en el sentido de que son narraciones en las que se encapsulan una serie de datos. Para el historiador Robert Rosenstone, este drama que re-inventa y metaforiza la realidad no es muy disímil a la tarea del historiador que comprime innumerables datos de un hecho específico para poder describirlo. Al fin y al cabo, term ina construyendo un relato abstracto, más que reflejar la realidad la crea2. Es un ejercicio por demás inútil identificar en un filme de evocación histórica los elementos reales de los ficticios, pues ello no dice nada de la importancia de esa película para el momento y la sociedad que la recibe. Si hay invenciones en el cine histórico, éstas deben ser adecuadas más que reales.

En un país como el Perú, si bien es cierto que la producción de películas es escasa, la gran mayoría de

ellas gira sobre un tema de evocación histórica o realista. Son muy pocas las películas enteramente de ficción en nuestro medio y, por el contrario, la mayoría utiliza un hecho o un intervalo de tiempo como eje central del guión. Esta intromisión del séptimo arte no ha causado interés en los historiadores, inclusive las publicaciones más importantes sobre cine en el Perú han sido realizadas por especialistas ajenos a la Historia.

La mínima ventaja de esto es que, como sí sucedió en otros países, los intelectuales peruanos no han lanzado diatribas contra la reconstrucción histórica que el cine realiza, ni lo han satanizado; mas tam poco se ha realizado un acercamiento serio y analítico en el sentido histórico, un análisis del discurso cinematográfico.

E ste a rtíc u lo in ten tará u tiliz a r un film e de producción peruana provinciana com o centro de análisis de una etapa de la historia contemporánea del Perú. También se llevará a cabo una disección del filme en diferentes aspectos, los cuales ayudarán a entender de mejor manera cómo el fenómeno cultural cinem atográfico nos brinda inform ación de una sociedad. A decir de Marc Ferro: «[...] como todo producto cultural, como toda acción política, como toda industria, cada película posee una historia, que es Historia [„.]»J. El criterio de elección del periodo y del filme obedece a varias razones. El periodo comprende los años 1980 y el 2000, fechas límites establecidas por la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú (CVR) como inicio y fin de la etapa de violencia que azotó a nuestro país de manera sistem ática. Este periodo ha sido el eje temático más importante en lo que a cine peruano se refiere, pues se han realizado desde 1988 una decena de películas sobre violencia p o lític a . A d em ás, la ele c c ió n de un tem a contemporáneo y en debate gracias a las recientes

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Introducción

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investigaciones, enriquece el análisis in situ de un filme en la sociedad, de su presentación y de los detalles en los que se vio envuelta su producción.

El filme, titulado Sangre Inocente (2000) de Palito Ortega Matute, es una película provinciana de altísima acep tació n en su ciudad de o rig en , H uam anga (Ayacucho). Esta ciudad albergó la gesta del grupo subversivo que iniciaría el periodo de violencia, el Partido Comunista del Perú - Sendero Luminoso (PCPSL), y fue la capital departamental más azotada por la guerra interna. Siendo el cine provinciano casi in ex isten te en el P erú, una p e líc u la de esas características que aborde el tema de la violencia política es por demás interesante, y la hace un objeto de análisis importantísimo para la configuración de la memoria colectiva de la comunidad ayacuchana.

S a n g re In o c e n te (2000) Producción: Kactus Producción Cinematográfica, vi­ sión Creative Films. Director: Palito Ortega Matute.

Guión: Palito Ortega Matute. Intérpretes: Lalo Parra Bello, Edwin Béjar, Nelson Béjar, Carlos Felipe Ramírez, Michael Carhuas, Irwin Gonzáles. Fecha de estreno: 2000. Duración: 84 Min.

El proceso cinem atográfico Hablar de un filme provinciano en el Perú de los últi­ m os 20 años es una tarea que m erece una contextualización, sobre todo al tomar en cuenta que se trata de un género prácticamente inexistente en la industria cinematográfica nacional. De las por lo me­ nos 60 películas contabilizadas entre 1980 y el 2003, Sangre Inocente, Dios tarda pero no olvida 1 y II, In­ cesto en los Andes: la maldición de los jarjachas y La maldición de los jarjachas 2 son las únicas películas «provincianas» en un sentido estricto, es decir, produ-

cidas, filmadas, distribuidas y proyectadas netamente en provincias, en este caso en Ayacucho. Los cinco filmes han sido realizados por Palito Ortega.

El Director Palito Ortega Matute es antropólogo por la Universidad San C ristóbal de H uam anga en A yacucho. Sus conocimientos de cine fueron adquiridos de manera autodidacta, habiendo realizado algunos talleres técnicos. Ha llevado a cabo ya cinco filmes, siendo el tercero, Sangre Inocente, el más logrado.

Este filme es un documento muy valioso, sobre todo considerando el origen sociocultural de su director, es decir, es una visión desde dentro, utilizando códigos propios e intentando llevar a cabo un relato global de lo que significó el conflicto para Huamanga.

C o n sid eran d o adem ás que Sangre In ocente se circunscribe dentro de una saga sobre el tema de violencia política junto al largometraje en Súper VHS Dios tarda pero no olvida (1996)4, podemos asegurar que Ortega no es un director advenedizo en el tema, que más que investigarlo lo ha vivido en carne propia, siendo esa la gran diferencia con los otros directores de los filmes analizados. Esa visión personal no es llevada, para el caso de O rtega, en una versión minimalista del conflicto o dramática al extremo, sino en un relato globalizante en el que diversos elementos son manejados por el director-guionista para exponer un tema: la ciudad de Huamanga azotada por la violencia en uno de sus momentos más álgidos. Allí tenemos sus recuerdos, pero también la investigación que él mismo realizó a partir de los testimonios de las víctimas del conflicto. Ortega nos lleva de la mano a través de la violencia de unos días en Huamanga, nos muestra los atentados, los asesinatos selectivos de uno y otro grupo, la desaparición forzada, la tortura, la ejecución extrajudicial y otras violaciones a los derechos humanos.

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Los temas del filme y sus correlatos reales5 Ninguna de las películas sobre violencia política han tratado el tema de la ciudad provinciana azotada por Sendero Luminoso y la respuesta estatal. Pueblos campesinos y Lima son los dos principales ejes temáticos, dejando de lado no sólo la ciudad en la que se originó el fenómeno senderista desde la década del sesenta, sino todo el proceso histórico posterior, es decir, la guerra misma y el estado de sitio que vivió Huamanga a lo largo de más de una década. El filme cuenta la historia de una humilde familia que sufre el estado de guerra que se vive en Ayacucho en 1987 y el hecho de estar entre dos fuegos. La figura de personas in o cen tes que se ven in v o lu crad as involuntariamente en la guerra es el eje principal.

Muchos de los casos presentados en la película, como las desapariciones, las ejecuciones, la tortura, etc., coinciden con muchos de los patrones investigados por la CVR. En el filme, el protagonista Alfonso es sospechoso de terrorismo, secuestrado por miembros del Servicio de Inteligencia del Ejército y llevado a un centro de torturas llam ado «La C asa R osada», lugar que efectivamente existió, como consta en el Informe Final de la CVR.6 En dicho centro es torturado junto a decenas de personas, entre civiles y senderistas, con la finalidad de conseguir información sobre el paradero de los subversivos. Mientras tanto, los sobrinos de Alfonso, perseguidos también, intentan dar con el paradero de su tío, vivo o muerto. No se ve en la película ninguna autoridad que los apoye, y ellos mismos saben que no pueden recurrir a las autoridades oficiales, dato muy preciso sobre el estado de sitio en el que vivió la ciudad de Huamanga en dichos años.

En su búsqueda, se nos muestra una serie de imágenes representativas de la violencia en la ciudad: asesinatos selectivos por parte de senderistas a miembros de las Fuerzas del Orden y sacerdotes, atentados a plena luz del día, zonas liberadas en la misma ciudad, el miedo constante a los servicios de Inteligencia de las Fuerzas del Orden y las desapariciones forzadas de personas.

Las investigaciones de la CVR mencionan que: «En el Perú y en el caso de los agentes de!

Estado en particular, el trabajo de selección de victimas se refleja también en la importancia que adquirió la p rá ctica de desaparición forzada. Esta supone extraer a una persona esp ecifica d el co n texto en el cu a l vive, sustraerla de la m irada pú b lica y de los mecanismos legales de protección individual, para de esta form a encubrir un conjunto de vio la cio n es de los derechos hum anos (detenciones arbitrarias, torturas, violaciones sexuales) que generalmente terminan en una

ejecución extrajudicial. La CVR ha determinado que, entre 1980 y el 2000, aproximadamente el 61% de las victimas fatales provocadas por los agentes del Estado lo fu e ro n m ediante la práctica de desaparición forzada»1.

Otros datos del mismo grupo de trabajo y el mismo recojo de testim onios coinciden de una m anera escalofriante con el filme, tanto en los temas como en la presentación de los mismos. Por ejemplo, para el caso de la tortura:

G R Á FIC O 3 PERÚ 1980-2000: CASOS l)F. TORTURA REPORTADOS A LA CVR SEGÚN A ISO EN EL QUE O C U RRIERO N LOS HECHOS TOTAL AYACUCHO AMUSMAC MjAMUCO

JUftáN U M A -C A U JO SAN tM KTlN HUAM^AVttJCA

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F u e n t e : C V R . I n f o r m e F in a l. A n e x o E s t a d í s t i c o , p. 332

Vemos que la tortura fue un patrón de violación de derechos humanos constante y que el departamento de Ayacucho fue el que más sufrió dicho delito. Lo mismo sucede con la desaparición forzada:

G R Á FIC O 4 PERÚ 1980-2000: PORCENTAJE DE CASOS DE DESAPARICIÓN FORZADA REPORTADOS A LA CVR SEGÚN DEPARTAMENTO F.N EL QUE O CURRIERON LOS HECHOS

TOTAL

F u e n t e : C V R . I n f o r m e F in al. A n e x o E s t a d í s t i c o , p. 302

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Este dato rompe con el estereotipo de que luego del fin formal de la guerra la gente no quería saber nada con temas relacionados a la misma. Esta película parece demostrar todo lo contrario: que hay sectores de la población que buscan aún purgar sus recuerdos y exteriorizar sus traumas, buscar explicaciones, en este caso en salas oscuras, en la privacidad falsa que puede dar la oscuridad de una sala de cine.

C onclusiones

Finalmente, luego de encontrar a Alfonso, quien fue dado por muerto luego de las torturas, los tres huyen de Ayacucho hacia el pueblo natal de uno de los sobrinos. El fenómeno del desplazamiento también se ve representado en el filme, y una vez más vemos que el departam ento de Ayacucho tiene los índices de desplazados más altos del país: 156,575 han dejado sus hogares8. Dejan una ciudad sumida en la violencia y en el caos, como miles de pobladores hicieron en este periodo retratado.

Así, la película logra reflejar toda una época vivida por la ciudad de H uam anga y presenta un tema utilizando temas generales de todo el proceso (las violaciones a los derechos humanos ya mencionadas); podemos afirmar que estamos frente a un filme de reconstitución histórica, pues es más su valor en cu an to vem os cóm o la so ciedad huam anguina recuerda y asimila los hechos sucedidos en su pasado reciente.

El público Los temas proyectados en el filme contaron con tal verosim ilitud que los pobladores huam anguinos identificaron esas imágenes con sus recuerdos y, en m uchos casos, com o para con la m ayoría de las imágenes audiovisuales verosímiles, re-configuró su idea de lo que había sucedido, lo que ellos no vieron, porque sucedía en espacios secretos. Aquí más que nunca se acuña la frase de Marc Ferro: «[...] el cine y sobre todo la ficción abren un camino real hacia zonas psico-socio-históricas jam ás halladas por el análisis de los “documentos”»9.

Junto a la reacción del público, se suma el éxito conseguido por Sangre Inocente en su ciudad natal y en las otras ciudades provincianas donde se proyectó.

A lo largo de estas páginas ha quedado demostrado que un filme, por más modesto y limitado que sea, pues se encuentra en la m arginalidad de un cine marginal, tiene en su interior una serie de datos y de luces que contribuyen a crear y ver cómo sectores específicos recrean su historia.

El género de la violencia política en el cine peruano parece estar aún en desarrollo y no en decadencia como se pudo haber supuesto a mediados de los noventa.

Este género goza hasta hoy de bastante aceptación en parte por haber plasmado en la pantalla un crisol bastante completo de casos y de hechos que ilustran lo que significó el conflicto armado interno. Hoy por hoy, cualquier persona que le interese el tema de la violencia política en el Perú, no debería dejar de lado los filmes que la retratan.

Un estudio más porm enorizado de ese género cinematográfico dará mayores luces sobre el asunto.

Películas de análisis obligado son tanto los largometrajes La boca del lobo (1988), Ni con Dios ni con el diablo (1990), Alias La Gringa (1991), La vida es una sola (1993) , Anda, corre, vuela... (1995), Dios tarda pero no olvida (1996) y su secuela (1998), Coraje (1998), Sangre Inocente (2000) y Paloma de papel (2003), como el cortometraje TQ 1992 (2000). Otras que no aluden directam ente al tema del conflicto armado interno, pero que son reflejo de una sociedad golpeada y violenta son Caídos del cielo (1990), Sin compasión (1994) y Bajo la pie! (1996). Estos filmes, junto a otras fuentes como periódicos, revistas especializadas y otras de carácter histórico, nos pueden ayudar a extender y ahondar en el análisis del comportamiento de una parte de la sociedad limeña y ayacuchana frente al proceso de violencia más grave que ha sufrido el país.

El manejo de los estereotipos y la respuesta del público son dos factores de los cuales se puede recoger información que difícilmente encontraremos en otras fuentes. Esa información ha ilustrado la manera cómo el pueblo de Huamanga concibe su historia reciente, cómo un poblador ayacuchano que representa un sector urbano universitario concibe el problema de la violencia en su ciudad y cómo gran parte de la sociedad aún conserva gran interés por el tema.

NOTAS 1Un estado de la cuestión lo encontramos en la introducción del libro de José María Caparros Lera. La guerra de Vietnam. entre la historia y e ! cine. Barcelona. Editorial Ariel S.A. 1998. p 9-16. ; Paz Rebollo, María Antonia y Montero Díaz, Julio (Coord.).

H istoria y cine: realidad, fic c ió n y propaganda.

Madrid.Cornplutense, 1995. p. 15-16. ' Ferro, Marc. Cine e historia. Barcelona, Gustavo Gili S.A., 1980. p. 15.

4 Zevallos Bueno, Carlos. «Misión en los Andes. Una de terror en Ayacucho». En: Butaca Sanmarquina. N° 15, año 4 (marzo 2003). p. 20.

5Analizar los correlatos reales de un filme de ficción no tiene como objetivo asegurar que un filme puede reemplazar a la historia. Sin embargo, un análisis de las representaciones adecuadas o inadecuadas de los temas del filme dará luces sobre cómo la sociedad recuerda y percibe el conflicto armado interno de los últimos años en el Perú.

6Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe Final. T. II. Los actores armados del conflicto. Las Fuerzas Armadas, p. 266.

7Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe Final. Tomo I, Primera Parte: El Proceso-Los hechos-Las victimas. Sección Primera: Panorama General. Los rostros y perfiles de la violencia, p. 166. *Comisión de la Verdad y Reconciliación. Informe Final. Tomo VI, Crímenes v violaciones de DDHH. Desplazamiento, p. 641.

4 Ferro. Marc. Cine e historia. Barcelona: Gustavo Gili S.A., 1980. p. 68.

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S lunilla: La figura de Montesinos no es sim plem ente relegada a una alteridad radical, sino tomada por los sujetos sociales com o un referente móvil de las acciones y de las estrateg ias de la vida cotidiana. En su figura podemos estudiar la disposición de un sujeto que reconstruye activamente otromodo-de-ser en el juego político: donde no hay reglas fijas, donde la co n fia n za se troca por la co m p licid a d y en donde la corrupción empieza a desarrollar pro yecto s. A sí, la figura de Montesinos sintetiza tres ideas centrales: el fracaso del otro es un m odo de beneficiarm e («tu fracaso es mi progreso»); la moral es performativa, es parte de un juego de actuaciones estratégicas en el terreno, en donde se ha disociado el carácter normativopunitivo de la ley de las prohibiciones del imaginario social: estas estrategias y estos modos de im aginar la política y la vida cotidiana revelan la existencia de un sujeto diferente: el Gran Pendejo, el Corrupto que dispone y elabora sofisticadas estrategias para co n stru ir sus propios caminos para la acción; caminos que atraviesan las disposiciones normativas y que las reinventan desde su interior.

EL POLÍTICO Y

EL PENDEJO Digresiones sobre la figura de Montesinos Jaris Mujica

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o es muy alto ni muy robusto, tiene poco cabello, piel discretamente cobriza. La nariz describe una curva aguileña, el rostro parco, arrugado en la frente, los ojos pequeños, pero siempre alertas. El rostro de Montesinos se ha impreso como un sello indeleble en el imaginario social y se moviliza como un antimodelo de los discursos éticos: el nodeber-ser que arrastra su propio sem blante. Pero funciona, también, como un referente de acción e identificación de un gran sector de los peruanos que pone en escena ac titu d es y m odalidades de comportamiento que parecen tener cierta relación con este personaje.

La exhibición teatralizada de la corrupción de Montesinos y Fujimori muestra solo un rostro extremo del fenómeno, y a veces hace olvidar que estas figuras solo son parte de un enorme conglomerado de prácticas que no terminan en ellos, sino que las ubican como punto de inflexión en los imaginarios. En muchos casos, lejos de rechazar su «imagen», los sujetos la reubican como referente de prácticas y modelos que fluctúan en el terreno social. No se trata de argumentar que Montesinos se ha convertido en un héroe social; pero tam poco se puede ase g u rar que su figura es radicalmente repudiada por todos los sujetos. Lo importante es dar cuenta del discurso ambiguo que juega alrededor de su figura y mostrar algunos puntos de referencia a los que los actores aluden a partir de su imagen.

N

1.

Dinero, poder y mujeres, son los puntos centrales de la referencia a Montesinos que hace un grupo de corruptos, ilegales o transgresores, sino que «no se jóvenes1. Los actores manifiestan inmediatamente que tiene la oportunidad de hacerlo». La construcción de sus objetivos son conseguir estos tres elementos que las oportunidades va a ponerse al centro del asunto, parecen ser el nodo del «éxito social». El dinero, como pues esa es la tarea central de un buen estratega, que beneficio material da a los actores la posibilidad de actúa con sagacidad para poder tener un momento para movilizarse socialmente; el poder, la posibilidad de llevar a cabo sus objetivos. Debe saber esperar con actuar en el espacio social utilizando las reglas a su calm a y m ovilizarse en el m om ento preciso. La favor o atravesándolas; las mujeres, parecen ser el consecución de los fines centrales que llevan al éxito símbolo extremo de los bienes suntuarios, mujer del disfrute, al goce, implican que alguien debe sufrir cosificada, como un bien ostentable y, en paralelo, las consecuencias de este éxito. No se disfruta con como centro de la familia. No interesa cómo, pero la lib ertad plen a, sino a co sta de los otros: «La consecución de estos objetivos es lo más importante consecución de mi éxito implica el perjuicio de otros» para gran parte de estos sujetos. Lo interesante es que, y viceversa, «el éxito de otros implica mi perjuicio». en un primer momento del discurso, el deber-ser indica En esta m irada siem pre hay alguien afectado, el que los modos en que Montesinos actuó para conseguir objetivo es lograr el éxito sin salir «dañado», pero estos objetivos no-son-los-correctos (sobornos, sabiendo que esto implicará necesariamente «dañar» a traiciones, chantajes); sin embargo, pronto manifiestan otros. Esto sugiere la frase: «Tu fracaso es mi que si tuvieran la oportunidad de hacerlo, lo harían progreso»2. «sin pensarlo dos veces». Esto parece resumirse en la frase: «No soy co rru p to, porque no tengo las 2.

La identificación con estas prem isas no es oportunidades». inmediata entre los actores, cuesta un poco de trabajo El problema central para estos actores no es el que dialoguen con facilidad sobre el tema, pero cuando dilema ético que impide llevar a cabo una serie de actos lo hacen, cuando «entran en confianza», las imágenes

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em piezan a ten er m ás consistencia. La id e n tific a c ió n p rim era de la fig u ra de M o n tesin o s re fie re a tres asuntos: «corrupción», «robo» y «viveza». Todos los sujetos estaban de acuerdo en que Montesinos era un «corrupto», un «ladrón» y un «vivo», pero esto aún requiere de un juicio más preciso. La primera respuesta fue «que estos son valores negativos». Sin embargo, poco tiempo después los sujetos coincidieron en el juicio central y en la frase que los congrega: « M o n tesin o s era un G rande». A m bos discursos no se contradicen, pues indican que ser corrupto, ladrón y vivo puede implicar «ser un Grande», «saber hacerla».

Lo interesante de esto es que se muestra un rostro más cotidiano de la identificación con M ontesinos. Este era «un G rande», p o rq u e logró la co n secu ció n del éxito (d in e ro , p o d er y m u jeres) a trav é s de opo rtu n id ad es co n stru id as gracias a su s a g a c id a d , en e s ta s a c c io n e s p ro d u jo perjuicios y daños a otros sujetos (aunque esto parece ponerse en un segundo plano).

Esto sugiere que no es que haya una «doble moral» o una «moral doble», sino más bien un criterio perfom ativo de los discursos morales y de las acciones. Una doble moral implica dos juegos de valores contrapuestos que se yuxtaponen, superponen, pero que tienen asideros fijos; mientras que lo que intentamos decir es que lo que funciona en la práctica es un modo de pensar el espacio social que im plica el constante reacom odo e s tra té g ic o de lo s v a lo re s en ju e g o s discursivos y en perform ances estratégicas. No se intercam bia de m oral, sino que nuestros criterios perm iten gran flexibilidad en la acción; hay unos modos de pensar la moral que reinventan los códigos unívocos y que plantean m aneras particulares de im aginar el asunto3.

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porque los mecanismos de acción están planteados justam ente sobre este juego transgresor, «está mal, pero hay que hacerlo», «está mal, pero es más fácil», «está mal, pero es mejor». Esto lleva a considerar reglas de la disposición de las acciones sociales bajo criterios que están asentados en el terreno y en los imaginarios.

3.

La co n stitu ció n de este ju e g o de valores Las máximas de la ética de Montesinos de las p erfo rm ativ o s p erm ite a los su jeto s a c tu a r sin que habla Portocarrero parecen referir a estos criterios rem ordim iento, pues la m aquinaria punitiva no se comunes, modos «normalizados» de acción: primero, sostiene en una prohibición prim ordial acatada por «los acuerdos deben respetarse mientras me resulten lo s s u je to s , sin o m ás b ien en el c r ite rio del beneficiosos. Una vez que dejan de serlo, quedo aprovecham iento de las opciones ante el riesgo de liberado del com prom iso». Segundo, «es posible censurar al otro por hacer las mismas cosas de las que «otro lo haga antes que tú» (el que no aprovecha las oportunidades puede ser razón de castigo o que yo me felicito [...]». Tercero, «tener poder me burla). Llevar a cabo un acto corrupto, o desplegar exime del cumplimiento de la ley [...]; estar encima de la ley, no ser fiscalizado, es prueba de mi propia en el escenario social actos transgresores, no revierte en «remordimiento de la conciencia», no porque no superioridad [...]». Cuarto, «la lealtad para conmigo es el v a lo r fu n d a m e n tal que puede tener un exista un juicio socialmente negativo sobre esto, sino

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subordinado. El subordinado, es el rostro que deben tener quienes quieran acercárseme»4.

Esto lleva a preguntar por la posición del transgresor y por aquello que transgrede, pues en este escenario los principios del juego (las máximas) parecen ya estar esbozados en los imaginarios (si no delineadas en la práctica). Lo que está en juego (lo que se tra n sg re d e ) no es tan to un a p a ra to m oral de restricciones (enclavado en la conciencia «interior»), sino más bien un «orden del discurso» normativo (dispositivo de las reglas «exteriores»). Hay una disociación entre la normatividad (el deber-ser) y los límites de la práctica social (la prohibición, el tabú5). Es decir, las prácticas sociales transgresoras, que tienen incluso máximas reconocibles de acción, son efectuadas sin prohibiciones efectivas; pues la ley, al no tener el sustento de un aparato de «sab er-v erd ad » , queda com o « letra m uerta» y permite el surgim iento de otros modos com unes de ordenar el juego.

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de id e n tific a c ió n p re fo rm ativ a: ni siq u ie ra se establece una organización, ni form alidad, sino solam ente un espacio de referen cia y prácticas comunes. Ver que un corrupto cae no implica la caída de uno mismo ni de todos los corruptos, puesto que el yerro del otro servirá para aprender de dichos e rro re s y no c o m e te rlo s (« tu fra c a so es mi p ro g re so » ). El c o rru p to , com o el p en d e jo , se alimenta de la caída de otros como él. Así, la caída del Gran Corruptor (el Gran Pendejo), Montesinos, no muestra el fin de la corrupción ni de la pendejada, sino que perm ite que otros actores replanteen su propia disposición en el terreno actuando de otra forma: más sutil, más cuidadosa, más sofisticada.

4.

M ontesinos representa este espacio, estos complejos m ecanism os sociales que ponem os en juego todos los días, inventando otras maneras de relacionarnos con la ley. Su figura es leída, entonces, en una doble perspectiva: la del discurso normativo, y la de la práctica cotidiana; am bas m iradas se interceptan, y fundan un modo particular de pensar los «valores» y de diseñar estrategias de acción6.

Montesinos se convierte así en referente de estos patrones, pero no puede ser un «modelo», ni puede erigirse como un «héroe». Los sujetos indican que si bien Montesinos «era un Grande», porque «sabía hacerla», este se «dejó atrapar» y ahora «paga las consecuencias de sus actos en la cárcel».

Sin embargo, esto no quiere decir que se plantea una desidentificación radical o que los sujetos se desvinculan tajantem ente de la im agen de este personaje. Lo que sucede más bien es que su propia caída alimenta la idea que representa (recordemos las máximas que propone Portocarrero). Montesinos representa al Gran Corruptor (al Gran Pendejo7), a quien supo estar en la cima del poder, y su caída, que parecería significar el repliegue y el derrumbe del referente, y el error que lleva a consecuencias desastrosas (la cárcel), se reinventan debido a su propio principio.

La caíd a de M o n tesin o s y el o caso de su «viveza» no destruye a los otros corruptos ni los hace retroceder, sino que m uestra otro m odo de acercarse a estos, de m ejorar sus estrategias. Es decir, el encierro de M ontesinos, la caída de un sujeto, no destruye el patrón del juego, puesto que no se trata de liderazgos efectivos, sino de modos

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una relación que form aría cómplices', la carta de seguridad que haría de esta relación parte del proyecto. El corrupto sobrepasa así la condición efím era de su posición y elabora un nuevo tipo de c o n tr a to ( e s te es un e s p a c io c e n tr a l de estudio: ¿cuáles son estos contratos y cóm o se disponen en la vida cotidiana?).

5.

Finalmente, hay algo que intriga de este juego, ¿ Q u é tip o de a lia n z a s se te je n en e sto s co n trato s forzosos y no tan forzosos? ¿C uáles alg o q ue p a re c e se r am b ig u o . La a p u e sta de son las e stra te g ias que se ponen en escena en M ontesinos parece ser hecha para ju g arse en el este m odo p articu lar de p lantear las relaciones? m om ento, com o si no existiera plan alguno del La im agen de M ontesinos nos devuelve al centro corrupto que le perm ita establecer relaciones más de estos fenóm enos y nos m uestra su vigencia: estab les y firm es. Sin em bargo, los videos que su actualidad. Uno de los jó venes entrevistados M ontesinos se dedicó a hacer parecen mostrar una se refería tajantem ente a su figura: «todos quieren dim ensión d istin ta de este asunto, m uestran la se r c o m o M o n te s in o s , n ad a m ás q u e no lo existencia de un p ro y ecto ,8 que escapa a los planes adm itim os». Nos fa s c in a su poder, su capacidad in m e d ia to s y que p are c e g e n e ra r un traz o de para generar redes, alianzas sin asideros fijos; la m e d ia n o y la rg o p la z o . La ló g ic a de e s te capacidad para no referirse a la responsabilidad proyecto, sin em bargo, es distinta a la del m odelo y ju g a r desde sus propios intereses. Esto resulta norm ativo. A quí la co n fian za se ha trocado en ser sum am ente peligroso en térm inos del sustento co m p licid ad 9 y es ju stam en te esta el objetivo. de la norm atividad y del quehacer dem ocrático, Para M ontesinos, esto es central y parece ser pues p arece ser que se em pieza a elab o rar un el nodo de su p r o y e c to , los g ra n d es fa jo s de d iscu rso m ás com plejo, m ás sofisticado, en el d inero p u estos en la m esita de centro del SIN que el G ran P en d ejo , el C o rru p to , em pieza a parecían estar disp u estos de antem ano para ser e la b o ra r p ro y e cto s, a ju g a r con la p o lítica , a p a r te de la e x h ib ic ió n , d el m o n ta je te a tr a l construir. elaborado para la cám ara y que sería el aval de Esto no solo refiere a los actores sociales en los espacios más cotidianos, sino también a los grandes actores de los sistemas políticos y las cúpulas de poder formal. Aquello que parecía ser el fin simbólico de estos mecanismos es más bien un catalizador de su propia disposición.

O

BIBLIOGRAFIA

NOTAS ' Las ¡deas que exponemos se sostienen en veinte entrevistas en profundidad y la misma cantidad de listados de asociación libre, llevados a cabo durante la segunda mitad del año 2004 en la ciudad de Lima a jóvenes varones entre 20 y 30 años de edad. : Tomado de la parte trasera de un combi en la Avenida Arenales.

24/5/5.

1 Con esto no intentamos decir que esta sea una «buena» alternativa, sino que es una manera diferente de pensar el fenómeno. Aquí se inscribe una tarea central para las ciencias sociales, pues se trata de preguntar cómo es que pensamos y ponemos en práctica los valores discursivos que se ofrecen en el ámbito del deber-ser. Cuál es la correlación efectiva entre estos y las prácticas sociales.

4 PORTOCARRERO. Gonzalo. Rostros criollos del mal.

Cultura y transgresión en la sociedad peruana. Lima. Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú. 2004. p. 6 1.

5 Esto resulta fundamental, pues parece ser que la ley siempre estuvo asociada a una forma de tabú que perm itía su cumplimiento. Cuando no sucedía así los mecanismos represivos y punitivos funcionaban como constructores del tabú social, prohibiciones radicales que dan origen a una interiorización de las reglas.

6Cuando se dice en el discurso común que «no tenemos valores», se refieren a los valores del discurso normativo. Sin embargo, cabe preguntar ¿cuáles son estos «valores» que se ponen en juego en la práctica? ¿cuáles son los criterios de acción?

7 El corrupto es un tipo de pendejo, un sujeto que sabe jugar con las normas y «sacarles la vuelta desde adentro». * Esta ¡dea fue sugerida por Deborah Poole en el Seminario Internacional sobre la Corrupción organizado por SUR Casa de Estudios del Socialismo, realizado en Lima en Octubre de 2004. * La ¡dea está desarrollada en MUJICA, Jaris. «Relaciones corruptas. Redes de corrupción, poder y autoridad en espacios locales». En: UGARTECHE. Oscar (Comp.) Vicios públicos.

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Escher

PO ST -LIM IN A R ES Sobre el Siguiente Número

En este número, dedicamos un homenaje al padre Manuel Marazal Fuentes. Los testimonios nos mostraron la dimensión humana del antropólogo, mientras que las imágenes nos iban revelando distintos momentos de su vida. No obstante, sabemos que el mejor homenaje es recoger su legado y tomarlo como punto de apoyo que posibilite el mejor entendimiento de nuestra sociedad y a los sujetos sociales que actúan en ella.

También tuvimos espacio para los artículos que trataron sobre el lenguaje, el discurso y la representación. En este amplio marco vimos cómo la danza de la Huacconada encerraba una párente contradicción entre los relatos míticos y la dramatización actual, pero el análisis más a fondo permitió darle sentido, a saber, aquella danza sigue representando la pugna entre el orden tradicional y el moderno. También mostramos la propuesta de un acercamiento crítico a las políticas interculturales en el terreno de la educación bilingüe, en donde se cuestionó la desaparición de las literacidades propias de las comunidades de habla no castellana. Así mismo, observamos que el análisis de la producción pictórica de Felipe Guarnan Poma de Ayala nos puede abrir las puertas a la reflexión de la construcción de identidades e imaginarios. Por su parte, el discurso del Heavy Metal hace lo propio ya que se erige como

una forma de autenticidad personal frente a un mundo cada vez más homogenizante. Por otro lado, un filme puede ser una forma de vemos a nosotros mismos y una forma de cómo nos ven los otros, es decir, un filme también trasmite información de la sociedad que lo produce y consume. Del mismo modo, una figura como la de Montesinos puede ser tomada como un referente móvil de acciones y estrategias cotidianas, dicho de otro modo, a partir de esa figura podemos derivar otromodo-de-ser en el terreno del juego político, un sujeto que deviene en el Gran Pendejo, el Corrupto.

El siguiente número de Anthnopía se dedicara a analizar desde distintas perspectivas la obra del antropólogo y escritor José María Aiguedas. Habrá espacio para sus obras literarias y antropológicas. Nos concentraremos en intentar responder a ¿cómo es el Perú narrado por el autor? Un hombre como Arguedas que llegó a la universalidad sin dejar de mostrar lo que para él era el Perú: un país diverso en el que se encuentran todas las sangres, no puede sino constituir todo un universo fecundo de reflexiones sobre nuestra sociedad.

En suma veremos «El Perú según la obra de José María Arguedas». Quedan, pues, cordialmente invitados a mandar sus trabajos.

A N TH R O PIA revista d e a n trop ología y otras cosas

Convocatoria: Se invita a la comunidad de estudiantes a participar en el próximo número de la revista Anthropía de los estudiantes de la especialidad de Antropología de la Pontificia Universidad Católica del Perú, con artículos, ensayos o reseñas relacionados sobre “ El Perú según la obra de José María Arguedas”, tema del quinto número de la rev ista.

Criterios de presentación: -Los artículos deben ser inéditos y sus autores estudiantes de pre-grado de cualquier especialidad. Deberán presentar los tra­ bajos adjuntando sus nombres y apellidos, correos electrónicos y código universitario. No se publicarán artículos bajo ningún pseudónimo.

-Los trabajos deben ocupar alrededor de siete páginas a espacio y medio, letra doce en Times New Román y ser presentados en Microsoft Word. Los márgenes y bordes deben ser los estándar de Word.

-Las notas deberán ubicarse a pie de página en letra Times New Román, tamaño nueve a espacio simple.

- Las comillas que se utilizan son las latinas de abertura («) y de cierre (»). Para comillas dentro de comillas, utilizamos las comillas inglesas o comillas dobles izquierda (“ ) y comillas dobles derecha (”).

-Cada artículo debe venir acompañado de una sumilla de no más de quince líneas donde se indique el tema central a desarrollarse.

-La bibliografía deberá consignarse en orden alfabético al final del texto bajo el siguiente orden: Apellido. Nombre. Titulo del libro. Ciudad. Editorial, Año.

-Los trabajos pasarán por el comité editorial de la revista y, posteriormente, por el consejo editorial conformado por diferentes profesores de la universidad.

-La última fecha para la recepción de artículos con el tema señalado será el m iércoles 20 de dicicnbrc del 2006 al correo:

En este cuarto número, nos hemos tomado la libertad de hacer un homenaje al Padre Manuel Marzal Fuentes, antropólogo y Sacerdote Jesuita. La generación que se hace cargo, ahora, de Anthropía no conoció al hombre, pero la estela dejada en tinta y papeles nos muestra los importantes aportes científicos que hizo a la Antropología conjugando diestramente su vocación espiritual con el rigor del científico social. El homenaje que le hacemos tiene por intención mostrar ese aspecto de su vida que no conocimos, es decir, el compartir una relación de amigos, o siquiera de alumnos. De allí que los artículos de quienes compartieron con él el día a día tengan un carácter testimonial.

Por otro lado, en este número hemos querido dejar espacio a un conjunto de artículos que giran en tomo a los discursos, lenguajes y representaciones, ya que los múltiples juegos del lenguaje y mecanismos de comunicación que podemos encontrar en el terreno social, las maneras y los espacios en que se utilizan, y los mensajes que intentan emitir y las representaciones que surgen de ellos, tanto en la sociedad como en el terreno visual, nos abren un espacio interesante de reflexión.