Edição 237 - Agosto 2014 by Revista Backstage

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Sumário Ano. 21 - agosto/ 2014 - Nº 237

“

Utilizada no Rio de Janeiro, durante as festas que aconteceram no Parque da Bola, no Joquei Clube, a tecnologia DOMO, uma derivação da projeção mapeada, fez sua estreia em terras cariocas. Os responsáveis pela produção do evento apostaram na novidade, trazida da Europa, para encantar quem esteve no local durante as transmissões dos jogos do Mundial em busca de diversão.

VTX na Copa

Os eventos de abertura e encerramento do Mundial de Futebol, realizados na Arena Corinthians e no Maracanã, ficaram sob responsabilidade da Gabisom, que usou o sistema VTX.

NESTA EDIÇÃO 16

Vitrine Conheça a nova série de pedais Boss, série Waza Craft, os novos cubos para contrabaixo da Oneal e o mais novo subwoofer da Ciare.

Rápidas e Rasteiras São Paulo tem novos índices da Substituição Tributária (ST) e Equipo tem novo departamento de iluminação.

28 Gustavo Victorino Confira as notícias mais quentes dos bastidores do mercado.

Play Rec Desatado é o novo trabalho de Nano Vianna e Ready to Die traz Iggy Pop de volta ao cenário musical.

Gigplace A profissão de Operador de Áudio é o destaque desse mês em entrevista com Adriana Viana.

Microfones AEA Primeiro microfone de fita da série NUVO, ele é ideal para uso close-up e aplicações de som ao vivo.

40 Coluna de array A Meyer Sound apresenta sua mais nova solução para ambiente reverberantes. A Calcolumn incorpora flexibilidade e precisão.

42 Mixagem automática Os modelos SCM 820, da Shure, vieram para proporcionar mixagem automática mais precisa nas aplicações para broadcasting e gravação de áudio.

96 Vida de Artista Dando continuidade à série sobre a história dos discos de sua carreira, Luiz Carlos Sá chega ao Antenas, que, na opinião do músico, nunca deveria ter tido outro nome.

Expediente

Microfonando baixo elétrico

Há diversas formas de obter resultados durante a microfonação do contrabaixo. No entanto, duas questões podem causar um desconforto inicial em uma produção: timbre médio e falta de definição.

CADERNO TECNOLOGIA 54 Tecnologia Embora presente no mercado desde o início da década de 80, só agora a Kurzweil veio redefinir o conceito de Stage Piano.

58 Logic Pro Assim como no Logic Pro 9, é possível aproveitar parte de projetos finalizados em novos projetos do Logic Pro X.

62 Cubase Em sequência ao artigo da edição passada, aprenda a monitorar explorando mais as possibilidades do Control Room.

66 Pro Tools Que tal combinar efeitos e contruir novas texturas ou extrapolar a aplicação de roteamento? Confira algumas possibilidades.

70 Ableton Live No tutotial dessa edição, aprenda como dar fundamentos à criação do Racks de Efeito, item já incluído no pacote original.

CADERNO ILUMINAÇÃO 82 Vitrine Novos equipamentos no mercado, como o Spot Beam, da Projet Gobos, e o Robin LEDBeam 100, da Robe.

88 Iluminação cênica Adaptação e versatilidade. Dessa vez, uma aplicação prática, mostrada durante a mega apresentação da banda Uriah Heep no Brasil.

Diretor Nelson Cardoso nelson@backstage.com.br Gerente administrativa Stella Walliter stella@backstage.com.br Financeiro adm@backstage.com.br Coordenadora de redação Danielli Marinho redacao@backstage.com.br Revisão Heloisa Brum Tradução Fernando Castro Colunistas Cezar Galhart, Cristiano Moura, Gustavo Victorino, Jorge Pescara, Lika Meinberg, Luciano Freitas, Luiz Carlos Sá, Marcello Dalla, Ricardo Mendes e Vera Medina Edição de Arte / Diagramação Leandro J. Nazário arte@backstage.com.br Projeto Gráfico / Capa Leandro J. Nazário Foto: Divulgação Publicidade / Anúncios PABX: (21) 3627-7945 publicidade@backstage.com.br Webdesigner / Multimídia Leonardo C. Costa multimidia@backstage.com.br Assinaturas Maristella Alves PABX: (21) 3627-7945 assinaturas@backstage.com.br Coordenador de Circulação Ernani Matos ernani@backstage.com.br Assistente de Circulação Adilson Santiago Crítica broncalivre@backstage.com.br Backstage é uma publicação da editora H.Sheldon Serviços de Marketing Ltda. Rua Iriquitiá, 392 - Taquara - Jacarepaguá Rio de Janeiro -RJ - CEP: 22730-150 Tel./fax:(21) 3627-7945 / 2440-4549 CNPJ. 29.418.852/0001-85 Distribuição exclusiva para todo o Brasil pela DINAP - Distr. Nacional de Publicações LTDA Rua Dr. Kenkiti Shimomoto, 1678 - Mezanino Jardim Belmonte - Osasco - SP Cep. 06045-390 - Tel.: (11) 3789-1628 CNPJ. 03.555.225/0001-00 Os artigos e matérias assinadas são de responsabilidade dos autores. É permitida a reprodução desde que seja citada a fonte e que nos seja enviada cópia do material. A revista não se responsabiliza pelo conteúdo dos anúncios veiculados.

CARTA AO LEITOR | www.backstage.com.br

Ah, a Copa! N

ão foi dessa vez que conquistamos mais um título no Mundial de Futebol, mas com certeza demos uma prova de que estamos preparados, sim, para acolher e sediar grandes eventos. O nível profissional alcançado entre nossos técnicos no setor de áudio se comprovou diante da sonorização competente das apresentações musicais, tanto na abertura e encerramento do Mundial, quanto nas demais festas relacionadas à Copa que aconteceram pelo país. Nos eventos realizados nos estádios Arena Corinthians e Maracanã, no primeiro e último dia da competição, por exemplo, a empresa contratada para sonorizar os dois locais teve que se adequar a uma série de exigências impostas pela Fifa. Local de sonorização inadequado e exigências na forma da colocação dos equipamentos foram apenas algumas das situações que tiveram que ser contornadas com soluções pra lá de criativas. No entanto, se por um lado evoluímos tecnicamente, por outro, ainda temos que admitir que na planilha de custos de todo o evento, talvez o som tenha sido o mais, digamos, “em conta”. É notório que a divisão do bolo ainda não se faz justa e proporcional e, comparativamente, é difícil mensurar, por exemplo, se o valor cobrado pela irrigação do gramado foi tão justo quanto o som que transmitiu as vozes dos artistas que se apresentaram. Transportar equipamentos, descolar mão de obra técnica e arcar com os riscos da montagem e desmontagem são apenas alguns dos quesitos incluídos na logística, e que nem sempre aparecem explícitos para o público em geral. Geralmente é um trabalho que somente é notado quando algo não funciona como deveria ter funcionado. Temos certeza de que nem o presidente da Fifa, nem o espectador lembrou do som, muito menos quem se divertia em uma das fan fest. Mas só não lembrou porque funcionou. Atribuir um valor a algo intangível é difícil, geralmente menos sacrificado quando a empresa detém uma marca com certo valor agregado. No nosso mercado, ter uma imagem em alta é quase uma premissa como vantagem competitiva e possibilidade de gerar lucro. No entanto, ainda fica a pergunta: quanto vale o som? Com certeza, muito mais do que está sendo pago. Boa Leitura. Danielli Marinho

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VITRINE ÁUDIO| www.backstage.com.br

APHEX http://www.aphex.com/products/in2/ www.visomequipamentos.com.br Essa é uma interface de áudio USB para estúdios caseiros. O IN2 possui dois canais de pré de microfone ¨Classe A¨, compressor ótico de dois canais, entrada DI, MIDI I/O, conversor de 24 bit/192 kHz, amplificador de fone de ouvido que inspira a performance por ter um som alto e claro. O microfone foi desenhado para ser uma interface de áudio USB que provê soluções integradas. Os pré-amps do microfone Classe A proporcionam ganhos limpos para qualquer tipo de microfone e os compressores óticos mantêm seus alcances de ganhos dinâmicos sob controle. Entre as características do equipamento se destacam 2 pré-amps Aphex Classe A, alta qualidade 24 bit/192kHz A/D e D/A, entradas para microfones XLR, Botões dedicados para 48V, 75 Hz HPF, e botão on/off por canal, MIDI I/O.

3 EM 1 16

www.mcaudiolab.com A MCAudioLab expandiu sua coleção introduzindo três módulos no formato 500-Series que cobrem um canal completo de gravação: MP1 é o Mic Preamp, OC1 é o Compressor e o SE1 é o Equalizador. Todos os três módulos são equipados com um op-amp 816 interno, o Amplificador Operacional da MCAudioLab. Baixo nível de ruído e uma frequência de banda estendida também são características do equipamento. O MP1 é um microfone e um instrumento pré-amp. Ele exibe um transformador input balanceado com duas texturas diferentes de sons selecionáveis, um Instrument input ¼ no painel e um medidor de pico com 4 LEDs para medição de nível de saída. Já o OC1 é um compressor ótico com uma inovadora aproximação para o compressor do sistema de compressão. O SE1 é um equalizador passivo de duas bandas, onde cada banda tem dois controles separados para a frequência e para o corte.

WAZA CRAFT SERIES bossinfo.roland.com.br A Boss apresenta a nova série Waza Craft, uma linha especial de pedais compactos que oferecem aos músicos a experiência mais inovadora Boss. A estreia da série inclui os modelos SD-1W Super overdrive, o BD-2W Blues Driver e o DM-2W Delay. Todos os três modelos de pedais proporcionam um som clássico Boss. O SD-1W é um dos favoritos, com seus componentes analógicos totalmente discretos e modos de som padrão comutáveis e personalizados. Já o BD-2W é baseado em um dos overdrivers mais populares: o BD-2. O DM-2W renasceu com mais versatilidade para estilos musicais nos padrões de hoje. Usando circuitos analógicos e um delay BBD autêntico, o DM-2W ainda possui entre suas características uma tomada para controle de delay e outras duas saídas separadas.

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MIC CONDENSADOR USB EL-100U www.lyco.com.br O Microfone Condensador Profissional USB, LYCO EL100U, conta com circuitos precisos e globo de grande dimensão, e com revestimento especial para reduzir o ruído. O sistema com cabo duplo permite maior versatilidade e qualidade de áudio, comparado aos sistemas que utilizam um único cabo para alimentação USB e saída de som. Indicado para uso em computador, radiodifusão, estúdio, e coral de palco. Acompanha Shock-Mout, espuma anti-puff, adaptador de som externo, adaptador P2/P10, Cabo XLR / USB-P2, maleta metálica para transporte e estojo para o microfone.

CUBOS PARA CONTRABAIXO www.oneal.com.br A Oneal apresenta sua nova linha de amplificadores para contrabaixo, a linha OCB, que está disponível em dois modelos: OCB 400 e OCB 600. Os equipamentos contam com recursos como Sistema de Ventilação Inteligente (ICS), saída para caixa passiva (Spot), saída para fone de ouvido e a exclusiva tecla Boost para reforço nos graves e agudos. O modelo OCB 600 possui alto-falante de 15 polegadas com 200WRMS, já o OCB 400 conta com alto-falante de 12 polegadas com 120WRMS.

FONE HP 1000 CIARE – 12.00 SW www.amercobrasil.com.br O Subwoofer de 12” da mundialmente reconhecida marca Italiana CIARE tem se destacado, e muito, na comparação aos seus principais concorrentes. Este transdutor de Ferrite é constituído por uma dupla bobina de 100 mm (4”); com potência de 1000 watts RMS (AES); sensibilidade de 91 dB (@1w, 1m) e frequência de resposta de 20 - 200 Hz. Perfeito para a utilização em projetos de compactas caixas para sub graves, que poderão ser utilizadas desde home-theaters à pistas de danças e louges bar.

www.equipo.com.br Esse fone de ouvido HP1000 da Waldman possui todos os ingredientes para uma audição agradável. Suas hastes ajustáveis, aliadas ao formato oval e espumas macias, permitem escutar músicas por horas em pleno conforto. Possui excelente qualidade sonora. Com cápsulas de 40 mm de alta resolução, é capaz de proporcionar um som potente e consistente, com graves profundos e agudos suaves. Use o HP-1000 para dar asas à criatividade. Fique livre para criar podcasts com qualidade. Possui resposta de frequência de 20 Hz - 20kHz, comprimento do cabo de 2 metros, conector 3,5 mm (P2) estéreo e adaptador 6,3 mm (P10) estéreo.

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BLUES CUBES www.roland.com A série Blues Cube, da Roland, oferece uma experiência sonora inigualável aos guitarristas, com as últimas inovações da marca. Testada e aprovada pelos guitarristas tops, os modelos Blues Cube Artist e Blues Cube Stage são dois combo amplificadores de 1x12 cada. O Blues Cube Artist possui potência de 80 watts enquanto o Blues Cube Stage entrega 60 watts. Projetados para as performances dos guitarristas, ambos possuem gabinetes com abertura traseira, construídos com madeira Plywood, que proporciona um tom acústico vibrante para melhorar a presença no palco. Cada amp também é constituído por um falante de 12” customizado. Os equipamentos também têm conexão USB, o que torna fácil a captura diretamente para gravação no PC.

AMPLIFICADOR TD 8K www.taigar.com.br A Taigar System está inovando mais uma vez apresentando o novo amplificador TD 8K com 8000 WRMS em 2 ohms, classe D, com apenas 2 unidade de rack. Distorção harmônica de -10dB, resposta de frequência - 20 Hz a 20kHz, alimentação de 180V a 260V, sensibilidade de entrada - 775mVRMS, impedância de entrada 10kohms balanceada, conectores de entrada 2 XLRF e 2 XLRM, conectores de saída speakon NL4, duto de alumínio com ventilação, automute, saída em curto, radiofrequência, soft start, alimentação de consumo 40A max, e dimensões em mm de A105 x L483 x P470. O equipamento ainda vem com gabinete em padrão rack, pesando apenas 10kg.

FONE J56BT www.harman.com.br A JBL lança a linha de fones JBL J, que inclui o J56BT. Os drivers de alta performance de 40mm oferecem ótima potência de som ao J56BT e bateria com autonomia de 12 horas, recarregável via USB, o que garante a qualidade JBL por muito mais tempo. Conta ainda com kit de comunicação embutido com microfone equipado com cancelamento de eco, controles de fácil utilização, podendo ser usado com ou sem cabo. O equipamento possui ainda entre suas especificações técnicas frequência de 20 Hz a 20 KHz e SPL máximo de 115dB a 30mW. Vem nas cores preto e azul.

DEVA www.gobos.com.br O equipamento é um dispositivo multifuncional patenteado que permite mensagens de áudio e captura de vídeo. Ele é equipado com vários sensores (microfone, sensor de presença, foto célula, medidores de temperatura, umidade e pressão) e acessórios (como luzes de LED). Seu eficiente gerenciamento de energia permite uso contínuo, já que sua bateria é recarregada automaticamente. Um moderno painel solar pode rapidamente recarregar a bateria, mesmo em condições de pouca luz. O gabinete do DEVA foi especialmente projetado para proteger o circuito interno da exposição aos elementos atmosféricos (temperatura, radiação, umidade e poeira), tornando-o ideal para aplicações ao ar livre.

Desde o dia 1º de junho, o Estado de São Paulo convive com os novos índices de Substituição Tributária (ST). Os novos índices são resultado de uma recente pesquisa realizada pela Fipe (Fundação Instituto de Pesquisas Econômicas) a pedido da Abemúsica (Associação Brasileira da Música). De acordo com o comunicado oficial da Abemúsica, apesar de terem sido enviados formulários para cerca de cem lojistas, apenas oito participaram. No decreto do Diário Oficial também são encontradas novas datas para realização da pesquisa, que é base para definir os números que regem a Substituição Tributária. Entre as próximas datas previstas, até o dia 30 abril de 2015, será necessário oficializar a contratação de uma nova pesquisa.

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NOVOS ÍNDICES DA ST EM SÃO PAULO

HARMAN ADQUIRE A YURBUDS, MARCA DE HEADPHONES ESPORTIVOS A Harman anunciou a aquisição da Yurbuds, empresa líder de mercado nos Estados Unidos na fabricação de fones de ouvido esportivos. Os produtos são ergonomicamente e funcionalmente projetados especificamente para atletas. Os termos da transação não foram divulgados.

DANIEL RIBEIRO SE TORNA ESPECIALISTA DA LANEY A Laney, fabricante de amplificadores e caixas acústicas para guitarras e baixos, apresentou oficialmente Daniel Ribeiro como especialista da marca no país. A partir de agora, Daniel Ribeiro passa a integrar o seleto time de artistas da marca britânica, que reúne nomes de peso como Rob Holliday (Prodigy), Tony Iommi (Black Sabbath) e Sharlee D’Angelo (Arch Enemy), e os brasileiros Kiko Loureiro, Filipe Paiva e Claudio Passamani, entre outros. Daniel Ribeiro é guitarrista, compositor e produtor musical.

EQUIPO TEM NOVO DEPARTAMENTO... ...de iluminação A Equipo reformula sua equipe profissional do departamento de iluminação com a contratação dos profissionais Sidney Ferrari e Cida Franco. Sidney Ferrari assume o cargo de Supervisor do departamento. Com vasta experiência, somando mais de 30 anos, ele passou por grandes empresas e multinacionais, desempenhando diferentes funções e atendendo os principais lojistas e locadores de iluminação no Brasil. Cida Franco, com quase dez anos de experiência no setor, prestando serviços para importantes empresas de iluminação, vem para integrar a equipe de vendas da

Sidney Ferrari

Equipo, que será supervisionada por Sidney Ferrari. Dentre as principais marcas de iluminação distribuídas pela Equipo, destacam-se Chauvet e Waldman.

Bruno Valverde integra... ...o time Sabian O baterista paulistano Bruno Valverde, de 23 anos, acaba de se tornar endorser da Sabian, marca de pratos e acessórios para percussão. A partir de agora, Valverde passa a contar com toda a qualidade empregada nos instrumentos Sabian para realizar workshops, shows e apresentações Brasil afora. Apesar de jovem,

Bruno, que é o novo baterista da banda de metal progressivo Angra, reúne uma série de trabalhos importantes que turbinam seu currículo profissional. Foi ganhador do Festival Odery/Modern Drummer em São Paulo e foi convidado para participar, ao lado de Felipe Andreoli, de uma turnê nos EUA com o projeto solo do Kiko Loureiro.

ROBE A BORDO DO MEIN SCHIFF 3 Uma série de equipamentos Robe foi instalada no mais novo navio operado pela companhia alemã TUI Cruises. Os equipamentos foram instalados no teatro principal e espaços do clube a bordo do navio em ambos, o projeto de iluminação foi criado por Chris Moylan, da Optikalusion, de Berlin, que já projetou shows de turnês e uma série de eventos ao vivo e especiais, assim como vídeo e automação para apresentações da TUI Cruises. Dessa vez, Moylan colaborou com o chefe da técnica da TUI Cruises, Torsten Hirche, em ambos os espaços do navio, a fim de construir um rig dinâmico de iluminação que pudesse atender a diversas demandas. No teatro, com capacidade para 1.000 lugares, o rig ficou com 47 Robe ROBIN DLF Washes, que foram colocados acima do palco e usados como equipamentos principais para efeito wash, tanto na frente como no fundo. Esses equipamentos atuam juntos com os 16 ROBIN LEDWash 800, que são utilizados para luz lateral, ou para o deck do palco onde a luz necessária seja apenas para uma pequena área de luz agradável. Já no club Abtanzbar foram colocados 36 ROBIN LEDBeams em uma configuração matriz acima da pista de dança.

...projetos culturais O Banco do Nordeste do Brasil (BNB) abriu inscrições para projetos culturais 2014/2015, com dotação orçamentária de R$ 4,5 milhões, oriundos de incentivos previstos na Lei nº 8313 (Lei Federal de Incentivo à Cultura, denominada Lei Rouanet). As inscrições são gratuitas e poderão ser realizadas até 31 de agosto de 2014 exclusivamente pela inter-

net no endereço www.bnb.gov.br/ edital/programasccbnb. A análise e seleção dos projetos acontecerão de 1º de setembro a 04 de outubro de 2014. A divulgação acontecerá até o dia 05 de outubro, no portal do Banco do Nordeste (www.bnb.gov.br/cultura). Os projetos serão selecionados para realização no período de novembro/2014 a dezembro de 2016.

Teatro Nacional da Nicarágua ganha sistema d&b

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BANCO DO NORDESTE SELECIONA...

PROJETO ALMA DE BATERA FIRMA PARCERIA O projeto Alma de Batera e a Sabian firmaram uma parceira para promover a inclusão social de pessoas com deficiência através do contato com a bateria. O trabalho é realizado por meio de exercícios básicos de bateria, atividades pedagógicas e dinâmicas corporais que visam estimular o desenvolvimento do aluno e incentivar seus potenciais e habilidades. A ideia é que, com o apoio da marca Sabian, o projeto possa crescer. Por meio dessa parceira, os alunos do Alma de Batera também terão a oportunidade de conhecer e tocar em pratos que ídolos como Dani do NX Zero, Vera Figueiredo, Cuca Teixeira, Albino Infantozzih, Neil Peart e Chad Smith utilizam para fazer seus shows. Para celebrar este início, a Sabian cedeu um prato assinado por Mike Portnoy, em sua última visita ao Brasil, para que este fosse convertido em doação. A verba arrecadada será revertida para benfeitorias do projeto.

ATUALIZAÇÃO DA SSL

Sobrevivente do terremoto de 1972, que assolou Managua, capital da Nicaragua, o Teatro Nacional foi totalmente reequipado com sistemas d&b audiotechnik. O local, que foi originalmente construído para apresentação de concertos, ganhou caixas T-Series, com o uso do modelo T10, e um par de subs 27A, xA-Series. Um detalhe é que o 27A é natu-

ralmente um cardioide, removendo qualquer tipo de potência indesejada. Para a medida do espaço, os engenheiros usaram o software ArrayCalc. No palco também foram usados os modelos T10, complementados por dois V-Subs VSeries, um por cada lado. Mais informações também nos sites: www.internationalsound.com.ni e www.dbaudio.com

A Solid State Logic tornou disponível a atualização gratuita de seu software Offline Setup. O SSL OffLine Setup Application, ou SOLSA, como é mais conhecido, permite a criação e edição em um laptop ou PC. Agora, praticamente tudo que for feito no console SSL pode ser manipulado e configurado offline, quando o acesso ao console não for possível. O SOLSA inclui o mesmo Help System encontrado nos softwares dos consoles Live, oferecendo ainda guia embutido com tutoriais e seções de referências.

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SGM ILUMINA PALÁCIO DAS ARTES EM BUDAPESTE

O Palácio das Artes, em Budapeste, é um dos locais mais prestigiados para concertos na Europa Leste e Central. Arquitetado por Gábor Zoboki, em 2005, o espaço recebeu um projeto de iluminação da Zaj System House, que usou equipamentos da SGM, como o P-5. Foram 90 equipamentos P-5, usados para a iluminação da fachada. Desses, 48 foram customizados em pra-

ta, e colocados em colunas entre 5 e 8 metros de altura. Os demais foram colocados no terraço, teto e jardim, inclusive três elementos tiveram que ser pendurados no átrio por alpinistas a uma altura de 18 metros do chão. Com a nova iluminação, a ideia é valorizar a arquitetura do Palácio com uma coloração profunda e saturada, além de reduzido o consumo de energia.

FÁBRICA DE GAITEIROS No mês de junho foi inaugurada na Barra do Ribeiro, município que fica a 56 km de Porto Alegre, a Fábrica de Gaiteiros, espaço idealizado para a fabricação de acordeons de oito baixos, realização de cursos, palestras, demonstrações e ensaios. O local, uma histórica edificação comercial datada de 1932, abriga o projeto idealizado pelo músico Renato Borghetti e tem como objetivo a valorização e a conservação desse tradicional instrumento da cultura brasileira. Os equipamentos de som do local

são todos das marcas do grupo Harman e nos ambientes, como o teatro e o minipalco, será possível encon-

trar as caixas de som da marca JBL, microfones e fones AKG, mixers Soundcraft e processadores dbx.

YAMAHA LANÇA SÉRIE DE CLAVINOVAS Unir toda a expressividade do piano acústico com a praticidade do instrumento elétrico é o grande trunfo da nova série de clavinovas Yamaha. Isso é possível graças à tecnologia de geração sonora Real Grand Expression, que integra perfeitamente o som, o toque e os pedais. Além disso, o novo mecanismo GH3X com superfície em marfim sintético, reproduz o funcionamento do mecanismo real do Piano Acústico (escapamento). Os quatro modelos da série (CLP-525, CLP-535, CLP-545 e CLP-565GP) contam ainda com 256 notas de polifonia, que permitem a execução de qualquer peça musical, sem a preocupação de cortes sonoros.

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bunda ou com amigos na mídia. Isso até pode gerar dinheiro, nunca boa música.

ENCONTRO

DIREITOS

Uma retomada lenta e gradual da economia brasileira deve passar ao largo do processo eleitoral que historicamente provoca distorções na avaliação do que realmente acontece no mercado. Em ano de eleições está tudo bem para uns e o mundo tá acabando para outros. E não é uma coisa e nem outra.

Depois de dar uma surra histórica na seleção brasileira, os alemães vão precisar se entender com a produtora Paula Lavigne pelo uso de uma música de Caetano Veloso em um vídeo promocional de sua seleção. A obra foi tema de fundo de imagens que mostravam a interação da seleção germânica em solo brasileiro. Só esqueceram de pedir a autorização do artista para o seu uso.

O grupo RENAER formado pelas empresas Staner, Eros, Sonotec e Musimax reúne nesse mês centenas de lojistas, compradores, executivos do mercado, além de alguns visitantes internacionais para um mega evento na serra gaúcha. O Áudio & Música Brasil acontecerá no luxuoso Hotel Laje de Pedra, em Canela/RS. O encontro vai avaliar o mercado e conhecer as novidades de quatro das maiores empresas brasileiras do segmento de áudio e instrumentos musicais do país.

FEUDO

O Ecad está processando todos os governos locais onde aconteceram as fan fests da Copa do Mundo. O poder público tão pródigo em cobrar tributos não pagou os direitos autorais dos artistas. É a máxima de que “pimenta nos olhos dos outros é refresco”...

O glorioso Congresso brasileiro prorrogou até 2073 os benefícios concedidos à Zona Franca de Manaus. A bancada amazonense usou o período pré-eleitoral e manteve um feudo que há muito precisa de uma revisão. Quem conhece ou já tentou montar algo lá sabe que a região tá longe de merecer o “coitadismo” que a criou. Virou feudo político blindado e longe da Receita, Polícia e da Justiça Federal. Essa mesma bancada foi a única do país contra a PEC da Música que todos os artistas brasileiros aplaudiram e os consumidores adoraram.

EXEMPLO

OSTENTAÇÃO

O sucesso do Festival Rio das Ostras Jazz & Blues parece ter despertado em todo o país o sentimento de que a boa música vende e tem muito público. Dezenas de festivais de todos os tamanhos e focados na música de qualidade começaram a proliferar pelo país gerando uma verdadeira corrente de investimentos em projetos voltados a um público musicalmente mais exigente e com todo o tipo de “bolso”. Não temo dizer que há 11 anos o encontro de Rio das Ostras começou isso exatamente por sua ousadia ao provar que música boa não se faz com a

Quando eu penso que já vi de tudo, me aparece uma coisa chamada funk ostentação. E para piorar ainda mais lançaram agora um tal de forró ostentação. Mas música mesmo não ostentam nada...

DIA DA CAÇA

BICÃO O ator Johnny Depp anda empunhando sua guitarra e subindo ao palco com muita gente famosa nos EUA. Aproveitando sua popularidade, o moço tem participado de vários shows de amigos. A última vítima foi o Aerosmith. Falta agora ele aprender a tocar.

GUSTAVO VICTORINO | VICTORINO@BACKSTAGE.COM.BR

FANATISMO O fundamentalismo religioso anda fazendo estrago também nas agendas de alguns artistas. Erykah Badu foi proibida de cantar na Malásia por causa de uma tatuagem. Lady Gaga cancelou o show em Jakarta, na Indonésia porque recebeu ameaças de ativistas islâmicos que a juraram de morte se aparecesse por lá, e a atual sensação do oriente, a cantora curda Helly Luv anda com escolta porque também é ameaçada pelos mesmos babacas. E tudo isso porque elas cantam a alegria e o amor.

instrumentos de corda não é novidade, mas a sua aplicação em larga escala sempre encontrou resistência por conta do custo considerado por alguns como alto. Isso pode mudar em breve. Um fabricante chinês (tinha que ser, né ?!?) anda oferecendo peças fabricadas com esses materiais anti ferruginosos a preços convidativos e praticamente sem diferença em relação aos cromados e dourados vagabundos que são utilizados hoje. Mas acredite, a ferrugem para alguns é ainda um charme que deve permanecer nos instrumentos. Vá entender...

HOMENAGEADAS

SUCESSO

A cantora Ana Carolina é mais um nome confirmado nas homenagens da Festa Nacional da Música 2014. Além dela, Nelson Cardoso, diretor da Backstage, também receberá o troféu pelos mais de 20 anos de trabalhos prestados à música de nosso país com a mais importante publicação brasileira do segmento de áudio, equipamentos e instrumentos profissionais. E sem modéstia, please...

Quem você acha que está liderando as paradas americanas nesse ano? Beyoncé, Coldplay, Katy Perry, Lady Gaga, Rihanna ou Lorde? Nada disso... O disco mais vendido nos Estados Unidos no primeiro semestre com 2,6 milhões de cópias vendidas foi a trilha sonora do filme Frozen, a animação arrasa quarteirão da Disney. O hit Let It Go cantado pela princesa gelada chegou a vender quatro vezes mais que a segunda colocada, a cantora Beyoncé. A música foi composta pelos irmãos Kristen Anderson Lopez e Robert Lopez e ganhou o Oscar de melhor canção original nesse ano. Em inglês a interpretação é da cantora e dubladora americana Idina Menzel. Em português a voz é da nossa genial Taryn Szpilman.

FALTANDO TECLA Tecladistas andam reclamando que somente teclados de 5 oitavas são fabricados como modelos de entrada, ou seja, com preços suportáveis pela maioria dos mortais. Mesmo teclados limitados, quando apresentados com 76 ou 88 teclas, têm seus preços elevados à estratosfera. Não deve ser o custo do plástico e muito menos do “motor” do instrumento, já os chips por padrão suportam escalas de até 8 oitavas.

FERRUGEM A inclusão de alumínio e aço inoxidável entre as matérias primas para manufatura de hardwares de

QUEDA É impressão minha ou alguns cachês outrora badalados estão caindo vertiginosamente? Com exceção do poder público que notadamente é esbanjador e corrupto, os empresários e contratantes brasileiros andam com as barbas de mo-

lho e contando até dez nos centavos investidos em espetáculos. Até os outrora inabaláveis sertanejos andam revendo suas pedidas para não ficarem em casa.

OUSADIA Quem diria que um dia exportaríamos mega eventos para os gringos. Depois do Rock In Rio Lisboa em maio passado, vem aí o Rock In Rio USA. O festival nas terras do Tio Sam deixou de ser projeto e já é uma realidade. O evento acontece no ano que vem em Las Vegas e custará 75 milhões de dólares. O lançamento será nesse segundo semestre em Nova Iorque com a presença de Roberto Medina e o mega investidor Ronald Burkle, que contam ainda com a parceria da MGM Studios and Resorts.

AVISEI O que se temia já está acontecendo. Equipamentos marca “qualquer coisa” começam a ir para o lixo por falta de peças de reposição e manutenção. Produto barato de fornecedor desconhecido ou omisso é um convite a esse tipo de prejuízo. E nem sempre o Código de Defesa do Consumidor ou a Justiça conseguem resolver a encrenca.

COPA DO MUNDO Passada a euforia e a festa, os exageros ufanistas são inevitáveis e muitas vezes beiram ao ridículo. Os elogios dos gringos ao Brasil precisam ser filtrados pela alegria, musicalidade e hospitalidade do nosso povo. Mas perguntem se algum deles quer encarar a nossa burocracia, corrupção, insegurança e apodrecimento dos serviços públicos e morar aqui...

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DANIELLI MARINHO | REDACAO@BACKSTAGE.COM.BR

#ANTENASERAÍZES NA EUROPA Dona Zaíra A Banda Dona Zaíra, formada por Matheus (contrabaixo), Diego (triangulo), Beibi (zabumba e vocal), Rafinha (cavaco) e André (sanfona) inaugura uma nova

READY TO DIE Iggy & The Stooges no Brasil Depois de um intervalo de mais de 30 anos, um dos maiores grupos de punk rock do mundo voltou em 2007, o Iggy & The Stooges. Reafirmando o seu regresso, a banda lança esse segundo álbum de estúdio, quinto dos seus 40 anos de carreira. Ready to Die tem lançamento pela Deck e foi produzido pelo guitarrista James Williamson, que assina as 10 faixas e a bônus track do álbum com Iggy Pop. Ready to Die traz músicas como Gun, Job, Beat That Guy e a polêmica DD’s.

PEDRA DE RIO Dhenni Santos Cantor, violonista, arranjador e compositor, Dhenni Santos lança esse novo trabalho, um tributo a dupla Luhli e Lucina. Nas 20 canções que selecionou, Dhenni regrava clássicos lançados pela dupla e por artistas como Ney Matogrosso, Nana Caymmi, Joyce, Zélia Duncan, entre outros. O variado repertório abre possibilidades de uso de diversos instrumentos musicais como os acústicos, eletro-eletrônico, naipes de cordas e metais, que vão ao encontro e se encaixam perfeitamente nas vozes de Dhenni e de Luhli e Lucina. Em Pedra de Rio, o cantor imprime sua marca, o mesmo acontecendo em Coração Aprisionado, Bugre e Chance de Aladim. Além dessas, também foram selecionadas para o álbum Cometa, que Lucina fez com Zélia Duncan, e Escultura, escrita por Luhli em 2011, além de Viola de Prata, Flor Lilás e Ao Menos, que fecha o CD e que foi a última parceria antes de fim da dupla, em 1998.

fase com o lançamento do 3º disco #AntenaseRaízes. Com produção musical assinada por Duani, o novo álbum mostra a essência desse quinteto que tem “cabeças nas antenas” e “pés nas raízes” e sua leitura do forró na era da música digital. As 12 faixas do novo disco são um convite a vivenciar o forró fora dos salões de dança, com uma perspectiva diferente. Música eletrônica, iê-iê-iê, carimbó, cúmbia, rock´n´roll, jazz, MPB, tropicalismo, hip hop, catira, maracatu e coco-de-roda integram novas temáticas e arranjos inusitados. O novo álbum vem para escancarar a mistura que sempre norteou o trabalho do grupo que tem suas bases no forró.

DESATADO Nano Vianna O trabalho de Nano vem ao encontro daqueles que apreciam a boa música brasileira. Explorando a sonoridade principalmente do violão e voz, o cantor vai dando vida e vibração a cada música do disco. Casamata, que abre o CD, vem com a feliz missão de apresentar e abrir caminho para as demais composições: Livro, Insone, Sinopse de um Caso, Comum Dia Dois, Mediterrâneo, Rosa, Emaranhado, Antes Late do que Tarde e Sujos. Produzido por Rodolfo Simor, e co-produzido pelo próprio Nano Vianna, o trabalho foi gravado, mixado e masterizado no FAMTorre, tendo Raphael Herdy como engenheiro de som.

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Profissões do

‘backstage’ A D R I A N A

V I A N A

OPERADOR

ÁUDIO

redacao@backstage.com.br Fotos: Arquivo pessoal / Divulgação

Vamos inicialmente alargar um pouco do conceito de backstage, já que nesta série de entrevistas algumas vezes sairemos dos bastidores dos shows e iremos trilhar os bastidores de todas as produções que tiverem profissionais trabalhando e que muitos de nós mesmos, do ramo, sequer sonhamos que existam esses profissionais ou mesmo funções do áudio ou iluminação que nunca imaginamos, mas que, direta ou indiretamente, estão ligados ao dia a dia do entretenimento.

profissão é Operadora de Áudio. A entrevistada é a Adriana Viana.

Gigplace - Vamos primeiro conhecer um pouco nossa entrevistada. Quem é a Adriana, o que você fazia antes de trabalhar com áudio e qual a sua formação? Adriana Viana - Eu trabalhava em escritório e fazia Faculdade de Design Gráfico, uma pessoa QUASE normal ... Fui chamada para trabalhar como recepcionista em uma empresa de som, e quando fiquei sabendo que precisavam também de almoxarife; candidatei-me imediatamente à vaga. Não tinha ex-

periência, mas tinha interesse no ramo e queria conhecer os equipamentos.

para as bandas Baleia Mutante, Yassir Chediak e Almirante Nelson.

Sua formação é a chamada velha escola, ou seja, você começou em empresa, como almoxarife e foi aprendendo as outras funções... isso dá ao profissional um reconhecimento da importância do pessoal das locadoras para os técnicos da banda. Fale um pouco sobre esses estágios de funcionário de locadora até técnico de banda? Infelizmente nessa locadora em que eu trabalhava não tinha oportunidade de ficar no galpão para mexer nos equipamentos, mesmo demonstrando tanto interesse. Foi fora da empresa em alguns freelas que aprendi a montar palco e realizar trabalhos como roadie. Depois de algum tempo, finalmente comecei a trabalhar como técnica de som. Em seguida comecei a fazer freelas para empresas de som em eventos corporativos, baladas, bares e finalmente com empresas de som grandes. Com o básico que aprendi nos livros e apostilas sobre fundamentos de áudio, mais as dicas e conselhos dos grandes profissionais com quem trabalhei, fui ganhando alguma experiência. Mas a estrada é a maior escola que existe. Foi em uma das casas de shows onde trabalhava que fui chamada por uma das bandas para ser a técni-

Quando começamos no áudio, sempre temos pessoas que abrem portas, sejam elas do conhecimento ou de oportunidades de trabalho. Quem foram essas pessoas em sua carreira? O técnico Ledjanio “Lamparina” foi o primeiro a me ajudar. Com ele aprendi a cabear, microfonar, montar todo o palco, mexer nos equipamentos e, finalmente, depois de um tempo comecei a trabalhar como técnica com ele. Tenho por ele respeito, gratidão e admiração profissional! Outros técnicos também foram muito importantes para mim no início como o Fernando Lopes, o Wellington Ferreira e o David Carnielli. Além da ajuda e apoio do Bart (meu marido) e de empresas como HAAS Eventos e Tukasom, que me deram boas oportunidades no começo da minha carreira.

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É inevitável tocar no assunto preconceito, afinal o machismo ainda existe. Como era ou ainda é o choque de chegar uma menina para operar o show? É uma conquista a cada dia, pois ainda existe muito machismo no áudio brasileiro. A maioria reage muito bem, porém alguns ainda ficam desconfia-

Hoje trabalho como técnica de monitor na banda O Teatro Mágico e faço alguns trabalhos para as bandas Baleia Mutante, Yassir Chediak ...

ca deles: a banda Almirante Nelson, que foi a primeira com a qual eu comecei a trabalhar e viajar. Hoje trabalho como técnica de monitor na banda O Teatro Mágico e faço alguns trabalhos

dos e desconfortáveis com esta situação. O número de mulheres aumentou muito de alguns anos para cá e estamos conquistando nosso espaço e respeito no ramo, mas ainda encon-

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O número de locadoras cresceu muito, afinal de contas hoje em dia ficou mais fácil ter acesso a equipamentos importados. O áudio avançou junto com a tecnologia, gosto da praticidade de boas mesas digitais e de ferramentas que facilitem o trabalho na estrada como softwares e plugins.

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tro profissionais que dizem que sou a primeira mulher que já viram trabalhar com som. Acostumem-se que estamos chegando para somar. Você é profissional e mãe de uma linda menina. Como conciliar a vida de shows com o dia a dia de mãe? É difícil conciliar a vida de mãe com o trabalho na estrada, mas amo minha família e também o meu trabalho, por isso preciso administrar meu tempo para dar conta de tudo. Agora minha filha está mais acostumada, ela entende que viagens e horários malucos fazem parte do meu trabalho; procuro compensar minha ausência nos dias de folga. Passei por uma fase tumultuada enquanto trabalhava no Centro Cultural São Paulo e viajava com as bandas, mas agora que sou freela tenho mais tempo em casa. Como surgiu o convite para você atuar nos monitores da banda O Teatro Mágico? Em uma viagem de trabalho com a banda do Yassir Chediak encontrei a galera do Teatro Mágico e então o técnico Claudinei Monteiro perguntou sobre meu interesse em entrar na banda como técnica de monitor. Imediatamente disse que toparia e uma semana depois ele

entrou em contato para me convidar para entrar na equipe da banda. É uma honra trabalhar com o Claudinei, tenho muito a aprender com ele e estou muito feliz em desenvolver esse trabalho há quase um ano. Você tem atuado no mercado como free lancer. Qual a sua visão do mercado atual, como ele vem evoluindo desde que você começou? O número de locadoras cresceu muito, afinal de contas hoje em dia ficou mais fácil ter acesso a equipamentos importados. O áudio avançou junto com a tecnologia, gosto da praticidade de boas mesas digitais e de ferramentas que facilitem o trabalho na estrada como softwares e plug-ins. O profissional de áudio atualmente passou do modelo free lancer para o formato empreendedor. Como você lida com as questões: nota fiscal, impostos? Por outro lado, o seu contratante já entende que para emitir nota fiscal, a sua composição de custo de cachê muda? A maioria dos trabalhos que realizo ainda é sem nota fiscal. No meu ponto de vista acho que o meu contratante deve adicionar a porcentagem do imposto no cachê para abater o valor da

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Ainda falando de mercado, geralmente as negociações de cachê seguem a lei da oferta e da procura. Qual a sua opinião sobre este assunto já que não temos um órgão regulador nem tabelas a seguir? Para você, qual seria a melhor maneira de regulamentar esse processo? Os cachês devem respeitar a experiência e competência de cada técnico, porém respeitando um valor mínimo decente. Encontramos na estrada cachês absurdamente baixos que demonstram a desvalorização de nosso trabalho. Em minha opinião, técnico de banda tem que ganhar o mesmo cachê dos músicos e técnicos de empresa devem ser mais valorizados, pois montam, testam, alinham e muitas vezes operam o show. Pensando no futuro, que tipo de investimento você tem feito pensando na sua aposentadoria? Ainda não fiz nenhum investimento para a aposentadoria, por enquanto estou trabalhando para pagar as contas e comprar o necessário para minha casa e família. Você faz parte do grupo Female Pro Audio Brasil, um grupo de garotas que batalham em diversas funções do áudio e que se juntaram para estudar e defender a bandeira feminina no mercado. Conte-nos um pouco como funciona o grupo. Há dois anos a Luana Moreno criou o Female Pro Audio Brasil, um grupo no Facebook somente para nós mulheres trocarmos informações, experiências e situações inusitadas que enfrentamos no dia a dia. No início éramos poucas e então eu, Roberta Siviero, Lilla, Florencia e Luana resolvemos formar

um grupo de estudos onde nos encontramos algumas vezes por mês para estudar mais sobre acústica, teoria musical, eletrônica e elétrica e muitos outros assuntos importantes no áudio. Neste ano conti-

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Muitas meninas hoje em dia têm se interessado pelas profissões no áudio, seja no backstage ou nos estúdios. Qual o conselho ou dica que você daria para as iniciantes?

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nota, mas infelizmente em muitos casos isso não ocorre.

Os cachês devem respeitar a experiência e competência de cada técnico, porém respeitando um valor mínimo decente. nuamos aprendendo muito umas com as outras, especialmente com a Florencia Saravia e a Maria Rosa – que são professoras de áudio e teoria musical. Agora também estamos organizando nossa primeira oficina de áudio. Hoje o grupo tem 131 membros entre técnicas de som que trabalham com ao vivo, estúdios, sonoplastia, microfonistas; algumas fazem trilha e pós produção dentre outras coisas. Temos muitas feras no grupo! O mercado de tecnologia como um todo tem crescido em grandes saltos e o áudio segue este mesmo padrão. Precisamos entender de rede de computadores, wireless etc. O que você tem feito para se atualizar e quais áreas você acha mais fascinantes? Para me atualizar frequento todos os workshops e treinamentos possíveis. Hoje em dia a internet é o principal meio de acesso para estudar e pesquisar. Utilizo algumas dessas novas ferramentas como os softwares de controle das mesas digitais pelo iPad. Acho fascinante a evolução em equipamentos digitais como consoles, potências e caixas de som.

Vamos pôr a mão na massa e correr atrás. Temos que estudar, nos esforçar e praticar muito para demonstrar que estamos no ramo para agregar e não para separar homens e mulheres. Para as interessadas em ingressar no ramo ou até para as que já trabalham, entrem na página do Facebook Mulheres do Áudio e as convidaremos para o grupo fechado. Para finalizar, quais os seus planos para o futuro, o que a Adriana planeja estar fazendo daqui a 10 anos? Daqui a 10 anos quero estar firme e forte no ramo, realizando bons trabalhos e quem sabe até lá ter um estúdio de gravação e mixagem. Estou correndo atrás para ter um futuro melhor! Este espaço é de responsabilidade da Comunidade Gigplace. Envie críticas ou sugestões para contato@gigplace.com.br ou redacao@backstage.com.br. E visite o site: http://gigplace.com.br.

Para saber mais www.facebook.com/adriana.viana.1466 www.facebook.com/MulheresDoAudio

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AEA, MICROFONES D E F I TA E N R A I Z A D O S N A T R A D I Ç ÃO D O S R C A O AEA N22 é o primeiro microfone de fita da série NUVO, para uso close-up (captação com proximidade) e aplicações de som ao vivo altamente protegidas. Oferecendo um som incrível em aplicações como guitarras acústicas e elétricas, piano, saxofone, vocais e bateria, o equipamento possui eletrônica JFET, alimentação phantom e um transformador alemão customizado. redacao@backstage.com.br Fotos: Divulgação

O AEA N22 foi desenhado pensando no músico compositor. Artistas que trabalham para aprimorar suas performances musicais e que precisam de um microfone que traduza suas assinaturas sonoras em uma gravação. O N22 entrega exatamente esses pontos-chave, proporcionando um ótimo som de fita sem que seja preciso equalização na maioria das aplicações. Uma das características mais importantes é que o N22 foi projetado, colocado para teste e ajustado apenas depois que músicos experientes disseram que o microfone soava ótimo. Fazendo a ponte entre o vintage e o moderno, fita e condensador, estúdio e ao vivo, o N22 é a companhia perfeita para músicos e engenheiros de som. O que está por baixo do capelo? Com as mesmas características tecnológicas do Big Ribbon, que deu a atual reputação à AEA, o N22 oferece um som incrível nas aplicações bem próximas aos ins-

trumentos, como violões acústicos e guitarras, piano, vocais e bateria. Com um transistor JFET e um transformador alemão customizado, o N22 alcança uma ótima performance com uma gama de preamps, incluindo interfaces USB ou Firewire nos setups dos home studios. A fita de puro alumínio altamente protegida permite que o N22 seja usado tanto em som ao vivo quanto em gravações de vocal sem que seja preciso adicionar um pop-filter. Os dois lados do N22 (frente e traseira) soam exatamente a mesma coisa, mas tenha em mente que o lado de trás tem polaridade oposta comparado com o da frente. A polaridade positiva pode ser alcançada posicionando o lado com o logo NUVO em direção à fonte sonora. Um clip de microfone fornecido junto com o equipamento pode proporcionar isolamento da vibração na maior parte das situações.

CONTROLE DE VAZAMENTO Um desafio constante nos estúdios de gravação é como minimizar os vazamentos de instrumentos posicionados

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Com um transistor JFET e um transformador alemão customizado, o N22 alcança uma ótima performance com uma gama de preamps

próximos uns aos outros e os seus vários microfones. Os cancelamentos dos microfones de fita

Especificações técnicas Padrão direcional: bidirecional Alcance de frequência: 20 Hz a 20 kHz SPL Máximo: 141 dB SPL Impedância: 92 ohms Impedância nominal: 1.0 kohm Alimentação: P48, 7mA.

bidirecionais rejeitam bem os sons indesejados, o que também pode ser benéfico em situações de reforço sonoro quando o feedback é sempre uma ameaça. Pelo fato de o N22 ter um padrão bidirecional, ele tem cancelamentos a 90° / 270° do eixo principal. Projetado em três dimensões, esses cancelamentos produzem um plano de rejeição nas laterais dos microfones que podem ser usados

efetivamente para reduzir o vazamento. Embora não elimine a necessidade de gobos, reduz bem o número deles. Tenha em mente que certo grau de vazamento não é necessariamente ruim. Para alguns estilos e gêneros, um pouco de vazamento pode ser até benéfico quando a ideia é criar sons de gravação naturais e coesivos.

Para saber online

www.ribbonmics.com/aea/N22

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CALCOLUMN ARRAY LOUDSPEAKER FLEXIBILIDADE E PRECISÃO redacao@backstage.com.br Fotos: Divulgação

O Meyer Sound CAL é uma série de line array em coluna que oferece um controle de cobertura vertical sem precedentes e som sem distorção para alcançar inteligibilidade em ambientes altamente reverberantes.

em sacrificar a potência e usando presets pré-programados, o beam vertical desse sistema pode ser angulado acima ou abaixo de 30° e pode ser configurado com largura angular de 5 a 60 graus. Feixes múltiplos ou divididos também podem ser usados para “caber” na aplicação. O estreito espaçamento de condutores controlados de forma independente, combinados com processamento de sinal, permite formar um feixe preciso. O sistema CAL pode ser encontrado em três modelos, o CAL 96, CAL 64 e o CAL 32, cada um oferecendo uma diferente potência máxima level-up a um pico SPL máximo de 106 em 90 metros, no caso do CAL 96, em uma faixa de frequência de operação de 100 Hz a 16 kHz. Fornecendo uma cobertura horizontal de 120 graus e a flexibilidade de direção do

feixe digital para a cobertura vertical, um único, discreto alto-falante CAL pode fornecer reprodução vocal clara sobre uma grande área, minimizando os reflexos indesejáveis. O equipamento consegue isso por meio de um amplificador de potência classe D separado para todos os drivers e tweeters, controlados por algoritmos extremamente sofisticados. Controlando cada elemento, se produz individualmente maior flexibilidade e precisão do que outros sistemas que controlam módulos beamsteering compostos por vários drivers. Além disso, o CAL 64 e o CAL 96 oferecem uma divisão de feixe, com vigas superior e inferior, ajustáveis individualmente, tanto para cobertura de ângulo vertical, quanto fora do eixo. As opções de montagem flexíveis também permitem que os usuários configurem os alto-falantes CAL em paredes

ou colunas, e as cores personalizadas do equipamento garantem que eles se adequem a qualquer cor de fundo. A proteção de tempo é padrão e permite que o equipamento possa ser instalado ao ar livre, tornando mais fácil integrar as colunas CAL em qualquer ambiente.

trole Compass, que se comunica com cada unidade via ethernet. O Compass também inclui RMS para monitoramento em tempo real de cada alto-falante na rede. Com o Compass também é possível ter um controle compreensível do CAL em cima de uma interface gráfica e ainda ter fácil acesso a todas as características do sistema CAL, até mesmo o controle de multiplas unidades. Com esse software também é possível definir a entrada ativa e substituir a entrada; Configurar a propagação vertical, feixe, direção do feixe e divisão do feixe; Editar, armazenar, recuperar e organizar presets, entre outras funções. O software roda tanto em ambiente Windows como em plataforma MAC e em ambos possui a mesma interface. O monitoramento RMS permite verificar o status do sistema e os dados de desempenho para cada alto-falante, incluindo tensão, amplificador, atividade, potência, status do driver e temperatura limite.

Para saber online

SOFTWARE A amplitude e a fase de resposta de cada driver são projetadas para produzir interações com os outros drivers, que resultam no padrão de cobertura vertical desejado. Um grande número de cálculos matemáticos sofisticados torna fácil configurar os alto-falantes CAL da Meyer Sound com o software de con-

www.meyersound.com

Especificações técnicas Frequência de operação de alcance: 100 Hz – 16 kHz Frequência de resposta: 105 Hz – 15 kHz ±4 dB Pico SPL: CAL 96 a 90m, 106 dB peak CAL 64 a 60 m, 106 dB peak | CAL 32 a 30 m, 106 dB peak Cobertura vertical de 5° a 30° | 60° de irradiação, ±30° * * Pico de SPL vai variar de acordo com a largura do feixe de irradiação

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Para o mundo digital, o céu é o limite. Projetado para aplicações de fala, incluindo reforço sonoro, broadcasting e gravação de áudio, os modelos SCM820, da Shure, proporcionam mixagem automática com mais precisão e menos complicações. redacao@backstage.com.br Fotos: Divulgação

MIXAGEM AUTOMÁTICA E

sses recursos são graças à tecnologia Intellimix, que, além de promover uma mixagem automática, proporciona redução de ruído de fundo por meio de gating dinâmico de canal e atenuação. São cinco modos diferentes de Intel-

limix que oferecem presets confiáveis de estilos de automixagem (Classic, Smooth, Extreme, Custom ou Manual) para rápida adequação da mixagem para uma aplicação em particular. O Classic, por exemplo, é ideal para ambientes mais rui-

DFR

dosos, como reforço para o som ao vivo, enquanto o Smooth é indicado para ambientes menos ruidosos, como broadcasting e gravações, tendo em vista que esse modo faz um balanço dinâmico no sistema de ganho entre os canais aberto e fechado. Já o Extreme é uma forma mais agressiva do modo Classic, pois é configurado para alcançar o máximo de ganho antes do feedback, por meio da atenuação completa dos canais fechados. O Custom permite customizar o IntelliMix para ser salvo para o computador e pode ser rapidamente carregado em um dispositivo. Se não quiser nenhum desses, existe ainda a possibilidade de ativar o modo Manual, desativando o IntelliMix, e o SCM820 opera como um mixer padrão. Outra tecnologia embarcada no equipamento é a conectividade I/O aumentada. As saídas A e B possuem nível de mic ou level selecionáveis para broadcast, sistema de reforço de som ou equipamento de gravação. As saídas pró-canal permitem que o SCM820 seja usado como processador, por exemplo.

CONTROLE FLEXÍVEL O controle individual por canal para ajuste rápido de ganho, limiter, EQ e solo/mute LEDs de medição mostram em tempo real ajustes e níveis de saídas, suporte de gerenciamento, monitoração e configuração de todos os principais ajustes. O software de controle do SCM820 prevê um gerenciamento conveniente, monitoramento e suporte de configuração para todos os tipos de sistemas. Sua característica inclui a interface de um browser gráfico e é acessível por controle remoto.

(Digital Feedback Reduction) Atrelada à característica expansiva disponível no software de controle do SCM820, o usuário também tem à disposição o DFR (Digital Feedback Reduction), que adiciona dois canais de filtros EQ adaptáveis, que procuram e atenuam frequências de feedback, notadamente melhorando o ganho antes do feedback em sistemas de som ao vivo. Além de 16 filtros por canal, opera na faixa de banda de 25 Hz a 20 KHz.

CONECTIVIDADE Os modelos disponíveis com Dante têm conectividade multi-canal através de Ethernet e também possuem licença para Dante Virtual Soundcard para modelos equipados com Dante, a fim de permitir capacidade de gravação e reprodução entre computadores e aparelhos equipados com Dante. Entre as opções disponíveis estão o SCM820 - Mixer Automático Digital de 8 canais com Tecnologia Intellimix e conectores Block; o SCM820BR-DB25, mixer Automático Digital de 8 canais com Tecnologia Intellimix e conectores DB25; o SCM820DAN, mixer Automático Digital de 8 canais com Tecnologia Intellimix, conectores Block e Áudio Digital Dante; e o SCM820BR-DAN-DB25, mixer Automático Digital de 8 canais com Tecnologia Intellimix, conectores DB25 e Áudio Digital Dante.

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www.shure.com

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CADERNO ILUMINAÇÃO

Durante o mês da Copa do Mundo de 2014, a cidade do Rio de Janeiro, palco da final entre Alemanha e Argentina no Maracanã, recebeu o Parque da Bola, festival que acolheu mais de 180 mil pessoas no Jockey Club Brasileiro, na Gávea. Luiz de Urjaiss redacao@backstage.com.br Fotos: Divulgação

TECNOLOGIA É USADA PELA PRIMEIRA O

espaço foi criado para que os torcedores pudessem acompanhar as transmissões dos jogos, prestigiassem shows, atividades culturais, esportivas, gastronômicas, além de aproveitar um Village com festas noturnas e passeios na roda gigante. Numa área de cerca de

20 mil metros quadrados, aberta do dia 12 de junho a 13 de julho, foi mais precisamente no espaço Village que o público pôde conferir de perto a técnica de projeção mapeada em 360 graus num domo completo, tecnologia inédita na Cidade Maravilhosa.

DOMO VEZ NO RJ Importada da Europa, a tecnologia se iniciou em 2011, a partir de um movimento de artistas visuais que exploravam a superfície de domos para projeções mapeadas – até então usadas somente em planetários com ecrãs sobre astros celestes. Estes pio-

neiros criavam vídeos e animações para festas e eventos em geral com imagens e efeitos visuais que valorizavam o aspecto geométrico do domo, para gerar uma experiência intensa e de imersão ao telespectador. De acordo com o produtor de eventos do Parque da Bola, Luiz Augusto Inchausti, a ideia de trazer a novidade ao Rio foi a solução cenográfica e de iluminação encontrada para diferenciar o festival dos demais. “O domo foi importado de Londres com a intenção de criar a identidade do Parque. A projeção mapeada fulldome 360 graus é uma novidade nas festas do verão europeu. Buscamos uma iluminação bem simples para dar destaque à projeção”, explica Inchausti, ao detalhar os itens do sistema de iluminação: 8 Atomic 3000, 8 moving VL770 Spot e console Avolites Tiger Touch II. Para o evento, foram criados grafismos exclusivos sob a temática de cada festa, com efeitos sincronizados às trilhas sonoras. Segundo Jodele Larcher, diretor da projeção em 360º, realizar esta empreitada foi desafiador e um marco para o trabalho de Vjing e Videomapping, já realizado pelo diretor há mais de 10 anos. “Pudemos experimentar o que funciona em termos de conteúdo visual. Por ter acontecido pela primeira vez no Rio, todos tinham grande expectativa sobre o resultado. Inicialmente seriam 35 dias de festa, mas como o domo só foi montado depois, por imprevistos de produção, tivemos 16 dias seguidos com o equipamento. A locação de projetores de grande potência ainda tem custo elevado por serem equipamentos de alta tecnologia. Por isso, optamos por usar quatro projetores de 15 mil ANSI Lumens. Tivemos um feedback bastante positivo tanto de público quanto de patrocinadores e produtores”, avalia Jodele. Com diâmetro de 25 metros e capacidade interior para cerca de 800 pessoas, o domo só funcionanava à noite,

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CADERNO ILUMINAÇÃO

Projeto de construção do Domo

por conta da luminosidade externa, que interferia diretamente no resultado da projeção. As festas ocorriam por volta das 22h às 04h e, para evitar sobrecargas

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No domo, a projeção envolve o público por todos os lados, por isso o arquivo das imagens tem que ser muito grande (4096x4096 pixels).

dos equipamentos de iluminação, havia uma equipe para lâmpadas sobressalentes, em caso de pane.

PROJEÇÃO Para o trabalho de projeção, Jodele elucida o passo a passo e destaca os softwares Modul8 e o recém-lançado

Blendy Dome VJ para as projeções e, como playout, o novo Macbook de retina com uma placa matrox Triplehead2go. “Primeiro é feito o blue print do domo, baseado na planta, que é a máscara de projeção. Após isso, passamos 15 dias desenvolvendo conteúdo gráfico e visual em 2D, utilizando o after effects e um plug-in específico para fulldome. Depois disso, veio a etapa de montagem. Primeiro o domo precisa ser inflado e fixado conforme manual próprio. Após a colocação dos projetores e cabeamento, fizemos o setup e mapeamento em 10 horas, divididas em duas noites – tempo menor do que geralmente levam as montagens de grandes projetos de videomapping”, destaca. “Nossa equipe foi composta pelos designers Guigga Tomaz, Robson Victor e Emerson Queiroz que criaram conteúdo, além do VJ Chelmi, que revezava com Guigga Tomaz e comigo na operação”. Ainda de acordo com Jodele, existem algumas peculiaridades de se reali-

Domo - Copa 2014 - Planta baixa

zar uma projeção mapeada em domo, se comparado ao trabalho realizado em palco. “No domo, a projeção envolve o público por todos os lados, por isso o arquivo das imagens tem

que ser muito grande (4096x4096 pixels) e o formato em esférico gera uma distorção natural nas artes, o que impede a projeção de fotos ou vídeo com rosto de pessoas. É uma

evolução do videomapping”, explica Larcher, considerado um dos grandes pioneiros do formato videoclipe no Brasil, com mais de 30 anos de carreira na indústria audiovisual. Para obter sincronismo de cores, som e luz, Jodele afirma que, apesar de distintas, as equipes estavam todas posicionadas próximas umas das outras, fator facilitador para um bom trabalho em conjunto. “O trabalho de VJ era ‘live’, ou seja, estávamos atentos ao som que o DJ tocava e à temática da festa para selecionar os arquivos de projeção, imprimir e alternar cor e velocidade na hora. Nosso entendimento com os técnicos de iluminação foi o de trabalhar a luz apontada para baixo e nunca direcionada para o teto ou para as paredes do domo, para esta luminosidade não ‘brigar’ com a dos projetores. E funcionou muito bem”, comemora.

REPORTAGEM| www.backstage.com.br 48 Da esquerda para a direita: Gian Bortolotti, Marina Stoll, Kika Fernandes, Valter da Silva, Bruno Pinho, Fernando Fortes, Renato Muñoz (em pé), Vermelho, Marcos Possato, Paulinho Seminati, Maurício KF e Fabio Mascote

O SOM DA

COPA DO

SISTEMA VTX FOI O ESCOLHIDO PARA AS CERIMÔNIAS DE ABERTURA Antes de o árbitro apitar o início do primeiro jogo e o final da última partida da Copa do Mundo 2014, centenas de espectadores que estiveram na Arena Corinthians e no Maracanã assistiram às cerimônias de abertura e encerramento do Mundial de futebol. Os dois eventos musicais, que duraram pouco mais de vinte minutos, cada um, tiveram que seguir o tal “padrão Fifa” também imposto à sonorização dos dois eventos, que ficou a cargo da Gabisom. redacao@backstage.com.br Fotos: Ernani Matos / Divulgação

m dos desafios era trabalhar com as limitações do local. Arena Corinthians, ou Itaquerão, e Maracanã - dois estádios com características arquitetônicas bem diferentes -, não podiam ganhar o mesmo tratamento, embora em ambos tenha sido usado o sistema VTX, da JBL. “No Itaquerão, a gente tem uma estrutura mais quadrada e no Maracanã, mais oval. No entanto, o PA é basicamente o mesmo, os mesmos modelos de caixas, de subgraves, mas a disposição das caixas e a quantidade foi diferente de

2014 MUNDO E ENCERRAMENTO DO MUNDIAL DE FUTEBOL um estádio para o outro. No Maracanã tivemos mais caixas do que no Itaquerão”, observou Fernando Fortes, responsável por todo o projeto de sonorização, incluindo o gerenciamento e coordenação de frequências dos sistemas sem fio tanto da cerimônia de abertura quanto na de encerramento. Um dos desafios da Arena Corinthians indicados por Fernando era a área livre a ser trabalhada. O vão livre entre o campo e a arquibanca-

Mascote da Co pa 2014, ao fun do as caixas VT X

REPORTAGEM| www.backstage.com.br 50

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Tivemos que ter certo jogo de cintura para nos adequarmos a eles, definir onde podíamos pôr as caixas. Então essa foi uma das dificuldades que tivemos que enfrentar e tentar resolver da melhor forma

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Digico usada no evento de encerramento do Maracanã (RJ)

da, por exemplo, é muito mais estreito do que no Maracanã. Somadas a isso, há as necessidades técnicas de outros profissionais que precisam usar gruas, câmeras etc., restando uma área mínima para o posicionamento do PA. “No Maracanã, o vão livre já é maior, então tivemos mais liberdade e melhor condição de colocar o PA”, ressalta Fortes. Outra dificuldade em São Paulo foi com relação ao próprio posicionamento das caixas, porque existiam áreas que não podiam ser sonorizadas, como a área de entrevistas. “É claro que a prioridade deles é a transmissão para TV, mas estamos aqui e temos que fazer o melhor trabalho possível”, ressalta Fernando. “Tivemos que ter certo jogo de cintura para nos adequarmos a eles, definir onde podíamos pôr as caixas. Então essa foi uma das dificuldades que tivemos que enfrentar e tentar resolver da melhor forma. É lógico que poderia ser um trabalho mais ideal, mas não podíamos pendurar caixas, não podíamos fazer clusters pendurados no teto, então to-

das as caixas tiveram que ficar no gramado, na região que foi delimitada para que elas fossem colocadas. Nos dois estádios tivemos que trabalhar com essa limitação”, completa. O problema de limitação nos dois estádios foi resolvido com o sistema VTX, da JBL, tanto no PA quanto nos subs, mais amplificação Crown e processamento Lake. Para Fernando, esse foi o sistema que melhor se adequou às exigências na sonorização. As primeiras fileiras da arquibancada no Maracanã, por exemplo, onde o torcedor estava quase sentado na grama, não podia ter uma coluna imensa de caixas. “Esse torcedor estava muito no chão; então tivemos essa dificuldade, que era não atrapalhar a visão de quem estava sentado nas primeiras fileiras”, comentou. “Acabada a cerimônia de encerramento, tivemos que desligar todo o PA e recuá-lo para deixar a área livre, porque repórteres e câmeras estariam ali e não podíamos atrapalhar a visão de ninguém”, falou. Além de ter mais liberdade para trabalhar, no Maracanã o número de caixas e consoles pôde ser maior. Enquanto em São Pau-

REPORTAGEM| www.backstage.com.br 52

lo foram 46 caixas VTX V25 mais 23 SUBS VTX S28, no Maracanã foi possível configurar o sistema com 44 caixas mais 22 subs. O número de

consoles também mais que dobrou. No Itaquerão, foram duas DiGiCo SD7 funcionando em redundância completa, contra três consoles Di-

Lista de equipamentos LISTA MARACANÃ 44 x Caixas de Som JBL VTX V25 22 x Caixas de Som JBL TVX S28 22 x Amplificadores Crown I-TECH HD4x3500 02 x Processadores Dolby Lake LP4D12 04 x Monitores L’Acoustic 115XT HiQ 01 x Console DiGiCo SD5 (PA) 01 x Console DiGiCo SD7 (Broadcast) 01 x Console DiGiCo SD10 (Monitor) 02 x DiGiCo SD-Racks 56 in x 48 outs Conexão entre DiGiCo via Optocore 02 x Interfaces DiGiCo UBMADI / Playback 24 canais Software QLAB para Playback / Trilha / Painel de Led 01 x Microfone Shure Axient AXT200 com cápsula Beta58 (Wyclef) 01 x Micrfones Shure Axient AXT100 com cápsula DPA4088 (Vox Carlinhos Brown) 01 x Micrfones Shure Axient AXT100 com cápsula Shure Beta98 (Percussão Carlinhos Brown) 03 x Microfones Sennheiser SKM5200II com receptores Sennheiser EM3732II (Ivete, Alexandre Pires, Shakira) 02 x Microfones Shure UHF-R UR2 com cápsula Beta58 Uso Geral 08 x Sistemas de In-ear Shure PSM1000 01 x Professional Wireless GX-8 Series Combiner 02 x Antenas Professional Wireless PWS Helical LHCP 01 x Antena Professional Wireless LPDA LISTA ITAQUERÃO 46 x Caixas de Som JBL VTX V25 23 x Caixas de Som JBL TVX S28 24 x Amplificadores Crown I-TECH HD4x3500 02 x Processadores Dolby Lake LP4D12 02 x Console DiGiCo SD7 (Funcionando em total redundância) Conexão entre DiGiCo via Optocore 02 x Interfaces DiGiCo UBMADI / Playback 24 canais Software QLAB para Playback / Trilha / Painel de Led 02 x Microfones Digitais Sony DWR-R02D (J-Lo) 01 x Microfone Shure Axient AXT200 com cápsula Beta58 (Claudia Leite) 03 x Microfones Sennheiser SKM5200II com receptores Sennheiser EM3732II (PitBull) 02 x Microfones Shure UHF-R UR2 com cápsula Beta58 Uso Geral 06 x Sistemas de In-ear Shure PSM1000 01 x Professional Wireless GX-8 Series Combiner 02 x Antenas Professional Wireless PWS Helical LHCP 01 x Antena Professional Wireless LPDA

GiCo usados no estádio carioca: uma SD5, uma SD7 e uma SD10. Como consoles principais, foram 3 DiGiCo, uma SD5 para o PA, uma SD7, que fez o broadcasting, e uma SD10 que fez o monitor. Para comandar, Valtinho (da Gabisom), no PA; Renato Muñoz, fazendo o broadcasting; e Paulo Seminati, fazendo o monitor. Tanto Valtinho quanto Renato fizeram o monitor e PA de todos os artistas - Carlos Santana, Alexandre Pires, Ivete Sangalo, Carlinhos Brown, Shakira e Wyclef.

ACÚSTICA Por ser oval, a acústica do Maracanã acaba por ser bem diferente do Itaquerão. “Pior, vamos dizer assim, porque o oval aumenta a reverberação. Então a posição do PA é para tentar minimizar isso um pouco mais. Lá no Itaquerão, tem um teto um pouco mais rígido, então tivemos que fugir um pouco do teto, por causa da reflexão. Em SP, tentamos controlar de um jeito, e no RJ, de outro, mas são características diferentes, sim. E os estádios têm um som próprio, que é usado durante o jogo para fazer anúncios,

Rack de equipamentos no backstage do RJ

Técnicos durante a montagem dos equipamentos do evento de encerramento do Maracanã

“

como troca de jogadores, execução do hino nacional. Então nosso sistema de som foi exclusivo para a cerimônia”, observa Fernando.

De todo o projeto, a coordenação de RF era o ponto mais crítico, pois dentro do estádio, estavam liberadas cerca de 270 frequências para uso

” Digico usada no Maracanã

MICROFONES Para os microfones, foram usados dois sistemas de microfones sem fio, que trabalharam na faixa de 470 MHz até 806 MHz. “Para alguns artistas o sistema Axient, da Shure, e para outros, o transmissor 5200 com receptor EM3732II da Seinnheiser. In ear, estamos usando o PS1000 da Shure; Wycleaf e Santana pediram monitor de chão mas usaram o in-ear também”, enumera Fortes, acrescentando que também foi feita uma coordenação de RF e cálculo de frequência, cumprindo solicitação da Anatel, junto com a so-

licitação de uso temporário de frequências. De todo o projeto, a coordenação de RF era o ponto mais crítico, pois dentro do estádio, estavam liberadas cerca de 270 frequências para uso das redes de televisão e sistemas do próprio estádio. Encontrar uma “brecha” livre de intermodulação e interferência foi o desafio. Além do sistema de microfones para os artistas, a Gabisom ficou responsável por mandar o sinal para o sistema de ponto de todos os bailarinos e de todos que iam entrar no campo. “É um rádio, é quase como se fosse um in-ear, só que não chega a ser um inear, é um radinho mesmo, que está recebendo uma frequência na faixa de 70 MHz, e uma potência elevada de 6 watts para transmitir informações para todos os bailarinos e todos que estejam envolvidos. Eles conseguem ouvir as trilhas sonoras e as deixas do stage manager, que vai o tempo todo informando os tempos de entrada das pessoas”, explica Fernando. “Acho que sempre temos que usar a nossa experiência, nosso jogo de cintura para tentar fazer o melhor. Eu fiquei contente com o resultado do Itaquerão. Lógico que tiveram algumas regiões que podem não ter sido ideais, mas tínhamos uma série de restrições e não tínhamos o que fazer. Aqui no Maracanã ficamos em uma situação bem mais confortável, porque o espaço é muito maior”, completa.

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Embora presente no mercado desde o início da década de 1980, a marca Kurzweil passou mesmo a se popularizar no mercado nacional com o lançamento da workstation K2500 (em 1996) e da sua sucessora, a K2600 (em 1999), ambas consideradas plataformas musicais inovadoras para a sua época, acessíveis a uma pequena elite de profissionais que podiam investir em um instrumento musical diferenciado...

KURZWEIL F O R T E REDEFININDO O CONCEITO DE STAGE PIANO Luciano Freitas é técnico de áudio da Pro Studio americana com formação em ‘full mastering’

ara apagar esse estigma, o fabricante cuidou de logo colocar no mercado os seus primeiros stage pianos (o SP76 e o SP88) por preços bem mais convidativos, ambos sucessos de venda e presença certa nos palcos até hoje. Mesmo com seu nome consolidado e um bom fluxo de vendas no mercado nacional, a Kurzweil passou na última década por um período um tanto quanto ofuscado no quesito desenvolvimento de novos produtos. Porém, no ano

passado com o lançamento do Kurzweil ArtisTM, a empresa mostrou que enfim entrou pra valer no mercado de stage pianos profissionais, fatia até então melhor explorada por outros fabricantes.

O que poucos talvez esperassem neste momento é que, após essa década de poucos lançamentos inovadores, a Kurzweil voltasse a ser a referência do mercado lançando o ForteTM, o seu stage piano profissional que passa a ocupar a posição mais alta desta sua linha de produtos.

KURZWEIL FORTE Na tentativa de fazer frente ao grande número de soft synths lançados a cada ano no mercado, com bibliotecas sonoras que cada vez mais se distanciam em tamanho e definição daquelas encontradas na memória ROM dos teclados, o ForteTM traz em seu gerador sonoro impressionantes 16Gb de amostras (capacidade sequer vista nas mais poderosas wokstations da atualida-

de) gerenciados e carregados instantaneamente pela tecnologia Flash-PlayTM. Com novos timbres de pianos acústicos (Steinway & Sons D e Yamaha C7), pianos elétricos (Rhodes MK I e MK II, Wurlitzer A200), clavinetes (Honner D6) e cravos meticulosamente sampleados (8 camadas por tecla e decaimento natural, sem a edição de loops), o equipamento chega a alocar 3Gb de amostras em um único timbre. Além desses timbres principais, o ForteTM traz em sua biblioteca uma expressiva coleção herdada da workstation PC3 e da sua principal placa de expansão (KORE 64), com diversos timbres de sintetizadores lendários (entre eles o Oberheim SEM, ARP Chroma, Yamaha TX802 e Casio CZ1, todos recriados pela síntese proprietária VAST), guitarras acústicas e elétricas, cordas e metais, sem se esquecer do consagrado simulador de órgãos eletrônicos KB 3 ToneRealTM, que recria virtualmente os tradicionais instrumentos das empresas Hammond, Farfisa e Vox. Para facilitar o acesso aos timbres mais usados, o usuário do ForteTM conta com a função “Favorite”, pela qual é possível registar e chamar os dez timbres mais usados apertando apenas um botão. Ativando o seu modo de operação “Multi”, o ForteTM permite ao usuário trabalhar simultaneamente com 4 regiões (zonas) distintas, cada qual utilizando um diferente timbre (Program), em uma determinada extensão do teclado, alocado dinamicamente nas suas 128

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Na sua seção de efeitos, o Forte conta com um poderoso processador com 32 unidades independentes, totalizando mais de 1.000 diferentes encadeamentos

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notas de polifonia. Essas configurações podem ser armazenadas nas 256 alocações disponíveis na sua memória interna (user memory), as quais se encontram organizadas em 16 diferentes categorias. Item crucial em qualquer stage piano, a Kurzweil optou por utilizar no ForteTM um conjunto de teclas produzido pela Fatar, uma das principais e mais renomadas empresas atuantes nesse segmento de mercado. O mecanismo escolhido foi o modelo TP/40L (teclas com 75 gramas), que permitiu um bom equilíbrio entre a qualidade (realismo) da simulação e o peso final do equipamento (possui 22.5 kg), de modo a não prejudicá-lo no quesito portabilidade. Na sua seção de efeitos, o Forte conta com um poderoso processador com 32 unidades independentes, totalizando mais de 1.000 diferentes encadeamentos, que permitem incorporar aos timbres efeitos de reverb, chorus, flanger, phaser, além de simulações de distorção e de alto-falantes rotativos, entre outros derivados da consagrada tecnologia KDFX. Para a edição minuciosa de cada parâmetro dessa seção, o usuário conta com um aplicativo (software) compatível com computadores (Mac e PC) e tablets, lembrando que, no painel do equipamento, o usuário ainda encontrará um equalizador de 3 bandas (com a banda de frequências médias semiparamétrica) e um compressor de botão único, que permitem modificar instantaneamente a sua sonoridade. Já na sua seção de

controle, o usuário encontrará 23 controladores físicos programáveis, entre eles nove potenciômetros deslizantes, cinco entradas para pedais (sendo duas delas para pedais com controle contínuo) e as onipresentes rodas de pitch bend e modulation. Para navegar por todos os parâmetros desses controladores, o Forte conta com visor de cristal líquido colorido de 480 x 272 pixels (4,3”) com ajuste do contraste em seu painel frontal. Por fim, na seção de conectores de áudio do equipamento o usuário terá à disposição quatro saídas balanceadas (com conversores DA operando em 24 bits e função “mono” com detecção automática) localizadas no painel traseiro e uma saída de fones de ouvido localizada no painel frontal, contando também com uma entrada do tipo P2 na qual é possível conectar um MP3 player ou outro equipamento similar para a reprodução de playbacks. Para se comunicar com outros equipamentos musicais ou de informática, o ForteTM conta com conexões MIDI (in/ou/thru) e com duas conexões USB (conectores tipo A e B), sendo que estas permitem, além da troca de informações entre o equipamento e um computador ou tablet, o armazenamento de arquivos com a sua configuração interna (cópia de segurança) em unidades flash de armazenamento (pen-drives e discos rígidos externos). A importadora oficial da marca Kurzweil no Brasil é a Equipo. Mais informações sobre este e demais produtos do fabricante podem ser conseguidas em: http://www.equipo.com.br/Kurzweil. O equipamento estará disponível no Brasil a partir de setembro

Para saber online luciuspro@ig.com.br

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LOGIC PRO

APROVEITANDO PARTES DE PROJETOS ANTERIORES Vera Medina é produtora, cantora, compositora e professora de canto e produção de áudio

A Nesta matéria, abordarei funções que possibilitam o uso otimizado de configurações de projetos anteriores, criação de Templates e o que pode ser feito para compartilhar projetos ou arquivos.

Figura 02

ssim como o Logic Pro 9, é possível aproveitar parte de projetos finalizados em novos projetos no Logic Pro X. Muitas vezes existe um instrumento com uma combinação de efeitos perfeita para outra música ou uma cadeia de efeitos que pode ser reutilizada. Mãos à obra, então.

(tudo que você armazena em User>Music>Logic) e chama-se Project. Escolha o local onde se encontra o projeto cujas partes serão reaproveitadas neste novo projeto. No meu caso o projeto que quero reaproveitar está em um HD externo. Perceba na Figura 3 que quando o projeto possui mais de uma al-

Figura 01

Crie um novo projeto (File > New) e em seguida clique no botão Browsers (Figura 1). Clique em All Files (Figura 2). Nesta tela você encontrará três botões no meio com os seguintes símbolos: um monitor, uma casinha e uma pasta. O monitor abre os locais de armazenamento do seu computador, e se chama Computer. O segundo, a casinha, abre a pasta relacionada a seu usuário, chama-se Home. E o terceiro abre uma pasta de projetos do Logic

ternativa, um menu pop-up aparece para que você possa escolher qual versão quer acessar. Abra uma das versões e verifique que toda a estrutura do projeto aparece considerando suas escolhas (Global, Audio, Inst, Aux, I/O e MIDI). Uma lista com todas as configurações e trilhas do projeto fica disponível, sendo possível escolher seu conteúdo (Content), configuração de plug-ins, mandadas, automação, conteúdo MIDI. Escolha as partes que lhe interessam da estrutura e clique em Add (no final da janela do lado direito). Pronto, toda a

TEMPLATES NO LOGIC PRO X

Figura 03

configuração é carregada neste novo projeto. Na Figura 4 você pode ver que até o conteúdo é carregado, quando escolhido. O conteúdo de um projeto pode ser utilizado em projetos novos e em projetos em andamento, utilizando o mesmo procedimento. Em projetos em andamento, sempre tome certo cuidado com relação a efeitos, auxiliares e mandadas. Anote sempre tudo para não bagunçar seu projeto inicial e uma dica importante é sempre manter cada trilha com uma identificação precisa. Nem sempre é possível, mas é uma boa prática para se fazer uso desse recurso de “reaproveitamento”.

Esse é um assunto bem simples, porém, muito útil se você produz sempre um mesmo estilo ou se quer utilizar uma mesma configuração de efeitos ou de instrumentos. Um template é um conjunto de padrões pré-definidos que podem ser carregados para iniciar um novo projeto. Para criar um template basta criar as trilhas e todas as configurações desejáveis ou mesmo utilizar a estrutura de um projeto existente. Abra o menu File > Save as Template (Figura 5). Feche o projeto (File > Close). Agora para abrir o template e iniciar um novo projeto, volte ao menu File > New from Template ou digite Command+N. Uma tela semelhante à Figura 6 se abrirá para que você escolha o template desejado clicando em Choose. Todos os templates criados ficam armazenados na pasta Meu HD>Users>(Nome do usuário)>Library>Application Support>Logic>Project Templates. Esta pasta Library geralmente está oculta e pode ser acessada através do Finder>Go>Library (aperte a tecla Alt e a pasta Library aparecerá na lista).

Figura 04

É importante ressaltar que na escolha All Files, os tipos de arquivo que podem ser acessados e importados são os seguintes: • Arquivos de projetos do Logic Pro X (incluindo versões anteriores); • Projetos criados no Garage Band; • Arquivos de audio; • Filmes no formato do Quick Time.

COMPARTILHANDO SUAS MÚSICAS O menu File > Share apresenta algumas opções de compartilhamento de seus projetos, convertidos em arquivos: • iTunes Abra um projeto finalizado e se quiser enviar a música diretamen-

Figura 05

Figura 06

te para seu iTunes, vá para o menu File > Share > Song to iTunes (Figura 7). Será criado um arquivo consolidado (bounce) diretamente em sua biblioteca iTunes e utilizando o iTunes Match, a música poderá ser acessada em qualquer um dos seus dispositivos Apple (iPod, iPad etc.). O iTunes Match é um serviço pago da Apple que cruza os dados dos seus dispositivos com os arquivos disponíveis à venda no iTunes, formando uma biblioteca para ser ouvida em todos os seus dispositivos utilizando o iCloud. Mesmo que o arquivo de áudio no seu computador tenha baixa qualidade, o iTunes Match irá reproduzi-lo em 256 Kbps, com qualidade AAC e sem DRM (Digital Rights Management). • Sound Cloud Para compartilhar sua música no Sound Cloud, abra seu projeto e escolha File > Share > SoundCloud (Figura 8). Entre com seus dados de login e aparecerá uma tela para configuração do arquivo a ser publicado. Caso queira entrar com outra conta

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O iTunes Match é um serviço pago da Apple que cruza os dados dos seus dispositivos com os arquivos disponíveis à venda no iTunes, formando uma biblioteca para ser ouvida em todos os seus dispositivos utilizando o iCloud

” Figura 08

Figura 07

Figura 09

do SoundCloud, acesse Change. Para compartilhar o projeto, selecione Bounce as the Source. Se quiser apenas compartilhar um arquivo de áudio, selecione File as the Source, clique em Browse e procure o arquivo a ser compartilhado. Em todos os casos, digite as informações sobre o projeto, tais como Título, Artista, Compositor. No menu pop-up defina a qualidade do arquivo a ser compartilhado. Escolha a visibilidade do arquivo (público ou privado) e defina as permissões para download e streaming do arquivo. Clique em Share. Pronto, sua música agora está no SoundCloud. • Media Browser Os projetos do Logic podem ser compartilhados no Media Browser de forma a ficarem acessíveis a outras aplicações da Apple, tais como iMovie e

Final Cut Pro. Para isso, vá ao menu File>Share>To Media Browser. No campo File Name, você pode renomear o arquivo. Escolha as configurações de qualidade através do menu pop-up Quality e clique em Share. Para visualizar o arquivo, vá no Media Browser de cada aplicação. No caso do Logic Pro X, abra Browsers e escolha Media Browser, Audio ou Movies (Figura 9). • Ringtones to iTunes Outra opção é criar um ringtone e depois usá-lo em seu telefone, direto da biblioteca do iTunes. Para isso, escolha uma parte de um projeto de até 40 segundos ou uma parte de uma música. Vai abrir uma tela para ajuste do áudio, clique em adjust e depois vá ao menu File > Share > Ringtones do iTunes. Pronto, esse áudio aparecerá direto na biblioteca Tones de seu iTunes (Figura 10). Estas são as dicas deste mês. Crie muitos ringtones e compartilhe com amigos. Utilize sua conta do Sound Cloud para colocar arquivos em fase de teste de forma privada, acessando- os de qualquer lugar.

Figura 10

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CUBASE7.5

Olá, Amigos. Vamos seguir com nosso artigo da edição passada no assunto “Monitoração” e explorar mais possibilidades do Control Room do Cubase.

MIXAGEM, MONITORAÇÃO E CONTROL ROOM PARTE 2 Marcello Dalla é engenheiro, produtor musical e instrutor

s conexões físicas atribuídas ao Control Room são as próprias saídas da interface ou placa de som, independente do formado que trabalhe: analógico, ADAT, AES, MADI, Dante. Não importa. A grande vantagem é podermos rotear esta monitoração em diversos formatos utilizando a configuração disponível. O fato de dispensar equipamento externo para cuidar da monitoração diminui os custos e o caminho a

ser percorrido pelo áudio através de conexões e cabos. Talvez muitos de vocês utilizem equipamentos dedicados de monitoração ou até mesmo mixers analógicos e digitais em seus estúdios para cumprir esta função. O Control Room substitui estes equipamentos utilizando as saídas físicas da interface ou placa de som. A implementação integrada ao Cubase ainda permite o controle de monitoração dos

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O tempo todo temos solo de grupos ou canais isolados. A figura 2 mostra em detalhe os botões inferiores do painel do Control Room para controle seletivo destas situações. Em destaque, o botão que direciona todos os canais de mixagem em solo para o monitor central do 5.1. Esta função é fundamental para edição e timbragem de instrumentos durante o processo de mixagem. Ainda na figura 2 podemos observar, abaixo do painel seletivo de monitoração, as configurações de

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bém mais adiante. A figura 1 mostra o painel do Control Room numa situação de mixagem em 5.1. O setup do estúdio Ateliê do Som Rio de Janeiro já foi descrito no artigo da edição anterior, então já considero vocês conhecedores da minha configuração surround com as Yamaha HS7. No painel principal vemos o canto superior esquerdo em vermelho sinalizando que o monitor esquerdo está em solo. Da mesma maneira podemos ter o solo de todos os demais monitores

Quem mixa 5.1 sabe o quanto é necessário este controle seletivo sobre os monitores. A todo o momento precisamos checar o que está sendo endereçado...

Figura 1. Solando canais surround

fones para gravação com mixes independentes em até 4 vias. Isso quer dizer que você pode customizar a monitoração de gravação com 4 sub-mixes diferentes e simultâneos. Falaremos disso tam-

independentes ou em conjunto. Quem mixa 5.1 sabe o quanto é necessário este controle seletivo sobre os monitores. A todo o momento precisamos checar o que está sendo endereçado a cada monitor do sistema surround. Por exemplo, numa mixagem de um show ao vivo em 5.1 para DVD temos que frequentemente timbrar a voz solo no canal central e equilibrar com o restante da banda no espectro surround. Ouvir separadamente o que está sendo endereçado ao canal central e aos demais canais é uma tarefa frequente durante a mixagem. No caso de ambientar o show em coerência com o som da plateia captado em determinado ambiente (casa de show, teatro, estádio etc), precisamos ouvir os canais surround separadamente para “timbrar” nosso ambiente e tornálo envolvente quando reproduzido nas caixas do sistema 5.1.

saída em downmix automático feito pelo software do Control Room. Desta forma podemos saber como vai soar nossa mixagem em estéreo, caso o DVD seja reproduzido neste formato. Podemos saber como vai soar nossa mix em mono, caso este DVD seja reproduzido num sistema direto para uma TV mono. Basta clicar em cada um dos botões mesmo sem ter de fato realizado a mix para formatos diferentes do 5.1. A cada etapa do processo de mixagem podemos fazer o downmix para que tenhamos o melhor resultado possível em cada um deles. Vocês têm ideia de quanto custa um hardware dedicado para fazer este tipo de controle total de monitoração com downmix automático integrado? Comprando barato, no mínimo umas 3 vezes o valor do Cubase 7.5 Full. Entenderam porque eu explico tanto o Control Room?

TECNOLOGIA| CUBASE | www.backstage.com.br 64 Figura 2 . Botões de seleção de monitoração

Vamos a mais um recurso importante. Vamos dizer que a sua sala de mixagem ou seu home studio tenha características acústicas que precisem ser compensadas com

Figura 3. Aba instalação do Control Room. Plug-ins só para a monitoração

equalização. As medições e cálculos para identificar ênfases e atenuações de frequências dentro de uma sala devem ser realizados com base nos princípios de acústica. Não é o tema deste artigo detalhar estes processos. Vamos dizer que você necessite de uma equalização somente nos monitores para compensar alguma característica específica da sala de mixagem. Você não vai aplicar esta equalização no seu bus stereo final do mixer, porque senão o resultado não será coerente em outros sistemas de reprodução. Você não pode mudar o som da mixagem em função do comportamento acústico da sua sala ou estúdio, porque este resultado soará diferente em outro sistema de reprodução. Entenderam? Sabem por que eu pergunto? Porque na realidade isso é o que mais acontece. A ausência de uma perspectiva mínima de equilíbrio acústico de ambiente (principalmente nos home studios) induz a uma mixagem que compense o resultado do que se ouve alterando os parâmetros de equalização da própria mixagem, seja nos canais separados, ou no bus stereo. E é aí que mora a maior armadilha de suas vidas: sua mixagem só soa bem no seu estúdio. Já presenciaram este fato? Quantas vezes? Ouve no estúdio, está lindo, tudo cer-

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arquivo estéreo gerado, compensando as características acústicas do estúdio. Para realizar mais esta função em um sistema tradicional de monitoração, teríamos que trafegar nosso sinal de áudio por mais alguns estágios e no caminho passar no caixa eletrônico e sacar o equivalente a mais duas vezes o valor do Cubase 7.5 Full para adquirir mais hardwares no objetivo de ter o mesmo recurso. Somaram com a conta anterior? Entenderam por-

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to, o Grammy é seu! ... Ouve na casa da namorada, falta grave... ouve no carro, falta brilho... ouve na rádio, nem se compara a um CD comercial... o desejo é de vender o equipamento todo e comprar uma rede de carrinhos de pipoca e não se preocupar nunca mais com isso. Mas não adianta, o destino é implacável, você ama música e áudio e por isso está lendo este artigo com minhas observações ácidas até aqui. Então esqueça os carrinhos de pipoca e vamos em frente. O Control Room permite que você

Você não pode mudar o som da mixagem em função do comportamento acústico da sua sala ou estúdio, porque este resultado soará diferente em outro sistema aplique a equalização somente nas caixas para correção da resposta de frequências do estúdio e mantenha a coerência com o que é o arquivo final da mixagem. A figura 3 mostra a aba inferior do Control Room Mixer selecionada em “instalação”. À esquerda superior da figura temos os slots de inserts dos plug-ins que vão atuar somente na monitoração. Simulei aqui uma correção de equalização numa sala teórica com cancelamento de graves, ênfase de médios e atenuação de agudos. O GEQ 30 entra “compensando” estas características. Depois inseri um analisador para ilustrar uma medição de espectro de saída e de panorama estéreo da monitoração e, por fim, um Loudness Meter para uma leitura acurada em sistemas calibrados. Mas tudo isso só na monitoração, só nos slots de inserts do Control Room, para tornar a monitoração da nossa mixagem coerente em frequências com o resultado do

que eu encho a paciência de vocês com o Control Room? Nenhuma outra workstation tem esse recurso integrado. Na próxima edição seguimos nossa saga com mais informações importantes sobre monitoração. Comprem a pipoca do pipoqueiro competente mais próximo e dediquemse a seu áudio. Tem muita coisa boa pela frente. Até lá. Forte abraço a todos.

Para saber online

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CONSTRUINDO EFEITOS

NO PRO TOOLS EXERCITANDO OS CONHECIMENTOS DE FORMA CRIATIVA Cristiano Moura é produtor, engenheiro de som e ministra cur-

sos na ProClass-RJ

O Pro Tools já vem com uma quantidade de plug-ins bem razoável, mas é bem verdade que alguns efeitos, como afinadores e compressores multibanda, não são incluídos.

ale também pensar na sua relação com a arte em si. Por exemplo, inserir um Chorus ou um Phaser numa guitarra ou Rhodes e ajustar os controles e/ou carregar um preset hoje em dia não é suficiente para encantar seu cliente, nem é algo que alguém pode considerar como sua “assinatura” como produtor/engenheiro de som. Vamos ver neste artigo algumas possibilidades em combinar efeitos para a criação de novas texturas ou de extrapolar a aplicação de roteamento dentro do Pro Tools. São alguns exemplos com ideias e conceitos que podem servir como ponto

de partida para a criação de infinitos efeitos, onde o único limitador é sua criatividade e vontade de experimentar. Construindo um compressor multibanda? Como dito acima, o Pro Tools não vem com um compressor multibanda e, para driblar estas limitações, é muito importante o conhecimento técnico aliado ao talento artístico. Sabendo como é o funcionamento essencial de um efeito, podemos recriá-lo. E o que é um compressor Multibanda? Em poucas palavras, na maioria das ve-

Fig. 1 - fluxo de sinal simplicado de um Compressor Multibanda

fig. 2 - exemplo de cortes

fig. 3 - Setup Finalizado

Segundo, vamos inserir os equalizadores nos auxiliares e configurar os cortes (fig. 2). Eles não precisam (nem devem) ter valores idênticos aos da figura 2. Você pode

configurar livremente de acordo com a necessidade.? Por último, vamos inserir um compressor logo após cada um dos equalizadores e pronto. O resultado completo pode ser visto na figura 3.

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zes são quatro compressores funcionando em paralelo, onde cada um é responsável por comprimir certa faixa de frequência. (fig. 1). Agora vamos pensar: qual o processador capaz de dividir faixas de frequência como na figura 1? Sim, o equalizador; é este cara. Podemos fazer uso dos filtros passivos para isso. Fica faltando então apenas pensarmos como criar isso no Pro Tools. Primeiro vamos endereçar o sinal do track de áudio para os quatro auxiliares e, para isso, basta atribuir a saída do track para um bus, e usar este mesmo bus como entrada dos quatro tracks auxiliares.

Também é essencial pensar na sua vida fora do seu home studio onde é sua zona de conforto.

Neste momento, talvez você esteja se perguntando: mas para quê todo este trabalho, se já existem centenas de compressores multibanda prontos? Primeiramente, lembrese do título do artigo; o foco é fugir do óbvio e expandir sua visão sobre as possibilidades. Também é essencial pensar na sua vida fora do seu home studio onde é sua zona de conforto. Trabalhando em estúdios e empresas de terceiros, não dá para simplesmente puxar seu HD externo da mochila e instalar o que você bem quer. Muitas vezes você vai ter que saber lidar com o setup de plug-ins disponíveis.

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Por último, e mais importante: o que você acabou de fazer é bem mais poderoso e flexível do que um compressor multibanda convencional. Agora que você aprendeu a dividir as bandas de frequência, você pode endereçar só a faixa de frequências mais altas (agudos) para um reverb, por exemplo. Esta é uma tática muito comum para criar ambiência num material mantendo os graves definidos.? Você também pode extrapolar e se livrar do limite de quatro faixas de frequências. Usando este método, você poderia criar 10 compressores em paralelo se quisesse.? E com os faders à sua disposição, você tem um controle rápido e prático do nível das faixas de frequências. Se quiser aumentar os graves do seu sinal, com este método você vai direto no fader ao invés de precisar abrir a interface do plug-in de compressão multibanda.? Delay como “molho especial”? Está ficando cada vez mais comum encontrar proces-

” Fig. 5 - Feedback zerado no Delay

fig. 4 - Configuração estática

sadores de delay que acrescentam Chorus, Phaser, Distorção etc., o que é muito interessante. Ajuda a sair da mesmice e a trazer uma característica particular ao som e, sem dúvida, podemos usar o mesmo conceito com os plug-ins do Pro Tools e um pouquinho de endereçamento do Mixer.? Pode parecer a princípio que é só uma questão de inserir um efeito após o delay. Por exemplo: para ter um pouco de distorção no delay bastaria inserir um distorcedor após o delay (fig. 4), mas não é bem assim.? A arquitetura destes plugins é mais interessante. A distorção (ou outro efeito qualquer) se acumula conforme as repetições vão acontecendo.? Ou seja, a primeira repetição passa pela distorção e é enviada de volta para o delay (feedback), que atrasa o sinal mais uma vez e aplica a distorção novamente. Na terceira, acontece o mesmo processo e vai assim por diante. O resultado é que, conforme

conta do feedback (repetições). Ele não pode ser aplicado dentro do plug-in. Então configure o feedback do delay para 0% (fig. 5) e vamos dar um jeito de fazer o feedback acontecer “externamente”.? Você já parou para pensar o que é o parâmetro “feedback” do delay? Ele controla a quantidade de som atrasado enviada novamente para dentro do delay.? Para fazer isso externamente, basta enviar (via send) o sinal do delay + distorção novamente para o Input do Auxiliar Track (fig. 6). Quanto mais sinal enviado, mais repetições.? Importante: há de se ter cuidado com o nível do sinal. Você está realimentando manualmente, por isso você deve evitar exceder 0 dB senão a cada “loop” de sinal, haverá um acréscimo no nível que pode danificar equipamentos.? Mais importante ainda: não se deve fazer isso sem um delay inserido no track.?

Fig. 6 - Configuração dinâmica

as repetições vão acontecendo, o sinal vai perdendo força (soando mais baixo) e também ficando cada vez mais distorcido.? No exemplo da figura 4 o resultado seria diferente. Todas as repetições seriam distorcidas da mesma forma.? Ok, então é hora de recriarmos o nosso… e nem pense em desanimar, pois é bem mais fácil do que você pode imaginar.? Vamos criar um delay de forma convencional (via Aux Input e Busses) e inserir uma distorção após o delay (exatamente como na figura 4).? A dificuldade fica por

E é isso. Vamos ficando por aqui, mas tente pensar em novas combinações: Delay + Phaser, Reverb + EQ, Compressor + Delay… Todas estas combinações são válidas e depende de vocês encontrarem ambiente, estilo de música e instrumentos que podem se beneficiar das sonoridades criadas.? Abraços.

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O propósito desse tutorial é dar fundamentos à criação dos nossos próprios Racks de Efeitos, ou Effects Rack. O Ableton Live, em seu pacote original de fábrica, já vem com muitos presets de efeitos prontos, assim como alguns “Racks” também, todos muito bem estruturados com qualidade profissional. Portanto, ao compreendermos os fundamentos, poderemos utilizar ou modificar esses presets para criar Effects Rack para as nossas necessidades específicas. E lógico, também criar nossos próprios presets. Então, mãos a obra!

ABLETON LIVE AUDIO EFFECT RACK PARTE 1

Lika Meinberg é produtor, orquestrador, arranjador, compositor, sound designer, pianista/tecladista. Estudou direção de Orquestra, música para cinema e sound design na Berklee College of Music em Boston.

bra o Ableton Live (Session View) e no canto superior esquerdo clique no botão do Browser (triângulo cinzaescuro indicado pela seta vermelha) para acessar Audio Effects (Browser/ Categories/Audio effects - realçado em amarelo). Se a aba do diretório de efeitos (pequeno triângulo) estiver aberta, mostrando presets de fábrica, não se preocupe, clique no triângulo para fechar o diretório... Agora encontre Audio Rack Effects (deve ser um dos primeiros da lista) e arraste (apertando o botão esquerdo do mouse), como indica a seta em amarelo, para cima de um Audio Track. Repare que o Detail View (parte de baixo da janela) mostra um Template de Audio

Fig. 1-Adding rack fx

Effects Rack vazio, pronto para receber algum efeito. Basta arrastar algum efeito (Drop Audio Effects Here), utilizando o mesmo processo anterior.

Fig. 2 - Rack On-Off

Bem, vamos tentar descrever a funcionalidade desses pequenos ícones primeiro. Esse primeiro ícone (# 1 em azul) é o ON/OFF do Rack, e o nome já explica tudo, serve para ligar e desligar o Rack. Logo abaixo (#2 em verde) ao clicarmos nesse ícone, o mesmo se expande em um set de 8 botões controladores (Macros) que servem para mapearmos os parâmetros dos efeitos. O próximo ícone (#3 em verde), ao ser selecionado, abre esse campo (em rosa) onde os efeito estarão alinhados na ho-

Fig. 3 - Macro Bottons

Fig. 6 - Ping Pong

rizontal em Chain, para processos de automação específicos (falaremos sobre Chain na segunda parte desse tutorial - manteremos desabilitado e fechado por hora).

re no diretório e arraste. Mas atenção, você deve arrastar exatamente para cima da última linha cinza-escuro à direita do Rack, como mostra a próxima imagem, indicado pela seta em verde.

Fig. 4 - Chain - expand Bottons

Repare que, ao tocar a linha divisória indicada pela seta, ela fica selecionada em azul. Então solte o botão esquerdo do mouse e o novo plug-in de efeito se instalará ali, dali para > direita. Mais uma vez... para o propósito desse tutorial, o novo plug-in deve ser alocado nesse exato local! Fig. 5 - arraste Shifter

O último ícone dessa série (#4 em amarelo) serve para minimizar ou expandir o Audio Effects Rack, no caso de termos que usar mais de um rack por canal dificultando a visualização e o manuseio.

O resultado do nosso Rack até então deverá ser algo como na imagem abaixo.

MONTAGEM DO RACK Encontre o efeito Frequency Schifter no diretório (mesma lista de Audio Effects) e arraste para o Rack... Positivo, aí está o nosso primeiro efeito do Audio Effects Rack personalizado. Vamos em frente e adicionemos outro efeito, quem sabe um Ping Pong Delay. Procu-

Fig. 7 - Simples rack

Temos um Audio Rack com dois efeitos: Frequency Shifter e Ping Pong Delay; e um set de 8 botões para serem programados.

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Dando sequência, vamos começar programando algum botão “Macro”, para entender o princípio, e aprofundar esses mapeamentos na segunda parte do tutorial

”

Fig. 8 - Loop

Fig. 11 - Rename-color change Rack

Para ouvir o resultado até agora, você pode arrastar algum Audio Clip ou Loop para algum dos Clip Slots do Audio Track em que estamos trabalhando.

(indicado pela seta em amarelo) tem esse detalhe em verde, uma pequena seta para baixo, indicando que esse dispositivo está “mapeado”.

Fig. 9 - Map macro

Dando sequência, vamos começar programando algum botão “Macro”, para entender o princípio, e aprofundar esses mapeamentos na segunda

Fig. 10 - Detale do Plugin

parte do tutorial. Clique com o botão direito do mouse no ícone ON/OFF do plug-in Fre quency Shifter, como mostra a seta vermelha. Vai abrir um submenu. Selecione Map to Macro 1. Pronto, o botão Macro 1 está mapeado. Ao movê-lo, o plug-in alternará entre ON e OFF. O primeiro botão Macro agora está como Device On (realçado à esquerda em cor laranja) e o ícone ON/OFF

Agora você pode renomeá-lo (selecione CRTL+R), como foi feito, FShif ON/OFF e mude de cor para facilitar a identificação. No próximo seguimento desse tutorial, nos aprofundaremos nesses mapeamentos com outros parâmetros, e também aplicaremos Chain para alternarmos entre muitos Racks e Efeitos com seu controlador MIDI. Boa sorte a todos.

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CONCEITOS Uma vez trabalhados os itens centrais de uma música, podemos ir para os outros elementos. Realmente não há uma ordem de prioridades neste caso, a não ser que haja um segundo elemento mais importante do que os outros, mas isso já seria a questão de se analisar caso a caso.

EQUILIBRANDO UMA MIXAGEM PARTE 2

(CONTINUAÇÃO DA MATÉRIA DE CAPA ED. 236)

Ricardo Mendes é produtor, professor e autor de ‘Guitarra: harmonia, técnica e improvisação’

m bom procedimento a ser adotado é deixar o elemento principal tocando e ir levantando os outros elementos aos poucos. Um bom truque é alternar os elementos secundários com o principal, e depois os secundários entre si, mixando, por exemplo, só bateria

Figura 1

e voz, de maneira que já soe bem, como se a música fosse somente bateria e voz. Depois, somente os violões e a voz, os teclados e a voz, e assim por diante. Em um segundo momento, você pode também alternar entre os elementos secundários. Pode levantar somente vio-

lões e teclados e equilibra-los entre si. Ou bateria e percussão. É uma boa idéia levantar elementos parecidos entre si, pelo fato de que eles competem pela “atenção” na mixagem, facilitando-a assim para encontrar uma solução para tornar os dois mais claros. Quando temos dois elementos parecidos ou então atuando em uma mesma faixa de frequência, o recurso mais comum para torná-los mais claros na mixagem é colocar um em oposição ao outro no panorâmico. Se houver dois violões, é extremamente comum colocar um para a direita e outro para a esquerda. A mesma coisa para guitarras. Ou então em um arranjo com voz, piano, bateria, baixo, piano e guitarra e órgão, um bom caminho seria levantar a voz e piano primeiro, depois bateria e baixo, e por último a guitarra e o órgão. Abrir a guitarra em oposição ao órgão no panorâmico ajudaria a liberar o centro para a voz, o que facilitaria a sua percepção sem que fosse necessário aumentar muito o volume. Desta maneira os instrumentos não ficarão demasiadamente baixos, dando um maior corpo à música mixada. Outra situação muito comum é existir uma percussão aguda como um shaker, ovinho, xequerê, caxixi, chocalho ou similar executando uma função rítmica pare-

cida como o hi-hat da bateria e também uma bateria tocando na mesma faixa. Normalmente as peças da bateria são distribuídas no panorâmico de maneira correspondente à sua disposição física no set de bateria. Olhando de frente para o baterista, o hi-hat estaria à direita de quem vê. Nesse caso o hi-hat será posicionado no panorâmico totalmente para a direita. Se o shaker também estiver posicionado para a direita, ele irá se confundir com o hi-hat. Se ele estiver no centro, ainda haverá uma confusão, pois metade do sinal dele também estará no canal direito. No entanto, se o shaker for colocado do lado oposto ao hi-hat, não haverá a competição entre os dois, pois estarão tocando cada um em um canal sem competir por espaço no espectro de frequência. (Figura 1) O mesmo raciocínio se aplica a uma cama de teclado e um órgão, por exemplo. Ou então a uma situação típica no estilo do samba: imagine um set de percussão onde temos um pandeiro, um ganzá, um tan-tan, dois tamborins e um surdo. Como equilibrar este set de percussão? O pandeiro é um instrumento que reúne médio-graves e agudos. Os médio-graves estão na pele, sendo o centro da pele a parte mais grave e a bor-

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Outro truque interessante para checar o equilíbrio: escute em volume baixo. É muito mais fácil errar no equilíbrio quando estamos escutando a mixagem em volumes altos. Outra dica clássica: saia da sala de mixagem e fique escutando a mixagem lá do corredor ou do lado de fora da sala

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Figura 2

da da pele a parte mais média. As platinelas ficam responsáveis pela parte aguda. Já o tan-tan não tem a região aguda, enquanto o ganzá não tem região grave. Então podemos passar a considerar a soma do ganzá com o tan-tan como um instrumento só. E esse “instrumento” irá em contraposição ao pandeiro no panorâmico. Ou seja, podemos virar o pandeiro para um lado do panorâmico e o ganzá e o tan-tan para o outro lado. E quanto aos dois tamborins? Não poderia ser mais fácil. Como são praticamente idênticos, coloca-se um para cada lado. O surdo vai no centro. Desta maneira, com o pandeiro para a esquerda, o ganzá e o tan-tan para a direita, um tamborim para cada lado e o surdo no centro, teremos um set de percussão bem distribuído no panorâmico. Somente depois desta distribuição feita é que devemos ajustar os volumes. Fazendo desta maneira, a possibilidade de errar no equilíbrio é bem menor. (Figura 2) Uma vez tendo determinado a sua distribuição de todos os instrumentos no panorâmico da música, é que se chega o momento de equilibrar os volumes. Dificilmente conseguirá se chegar a um bom equilíbrio de volumes sem ter

feito a distribuição no panorâmico antes. Outro truque interessante para checar o equilíbrio: escute em volume baixo. É muito mais fácil errar no equilíbrio quando estamos escutando a mixagem em volumes altos. Outra dica clássica: saia da sala de mixagem e fique escutando a mixagem lá do corredor ou do lado de fora da sala. Ajuda a saber como irá soar a nossa mixagem em condições adversas. Mais uma dica: de vez em quando, mute algum elemento na mixagem para perceber o quanto ele está fazendo falta ou não. Se você tirar um elemento da mixagem, e quase não sentir a diferença quando ele sai, isso pode ser um sinal de que este elemento estava baixo demais. Uma das coisas mais comuns de se errar no equilíbrio de uma mixagem, em especial mixagens com guitarras pesadas, é o volume do baixo. Essa técnica, de retirar o baixo da mixagem para comparar como fica a mixagem com e sem ele, costuma funcionar em 99% dos casos. Se você tirar o baixo e não fizer diferença, pode aumentá-lo um pouco...

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MICROFONAÇÃO DE BAIXO ELÉTRICO Nesta edição, vamos falar sobre dicas de microfonação de baixo elétrico durante uma gravação em estúdio. Há várias formas diferenciadas de se obter os resultados pretendidos, quaisquer que sejam eles, para uma ótima sonoridade dos graves do baixo, agregada aos harmônicos mais altos, proporcionando assim, um timbre cheio e definido. Então, vamos a isto...

Jorge Pescara é baixista, artista da Jazz Station e autor do ‘Dicionário brasileiro de contrabaixo elétrico’

uas questões iniciais podem acabar por permear a gravação do baixo elétrico com microfones nas caixas acústicas: falta de definição e um timbre médio, com esta região de frequências pronunciadas de tal modo que, dependendo do estilo e sonoridades pretendidas, podem se tornar um fator a ser corrigido. Embora com soluções práticas, estes pequenos empecilhos causam certo desconforto inicial em uma produção. Comecemos por avaliar a sala de gravação e o local onde posicionaremos o

amp, com as caixas e os mics. O som do baixo elétrico, a princípio, pode sofrer de alguma falta de definição e embolar com facilidade, portanto procure ambientes com pouca reflexão sonora, sem paredes paralelas e chão ou superfícies de madeira. Um bom local é um ambiente com timbre ‘morto’ sem reverbs naturais. Normalmente uma sala com timbre ‘quente’, porém sem reflexões, são os melhores locais, mas nada como experimentar locais e posicionamentos diferentes das caixas acústicas.

VAMOS AOS MICS Por conta do contrabaixo elétrico produzir frequências graves, microfones dinâmicos ou modelos condenser que possuem diafragmas de grandes proporções trabalham muito bem. Por outro lado, pode-se experimentar condensers com diafragma pequeno, pois em algumas poucas ocasiões e exceções eles acabam por funcionar bem. Capturar toda a capacidade tonal do instrumento na hora da gravação é imprescindível para um projeto dar resultados positivos. Como o uso de dois ou mais mics pode afetar a fase do sinal, causando cancelamento de frequências – o que gera um novo problema a ser observado, comece posicionando um microfone só na primeira caixa, para começar a testar o timbre. A primeira e mais importante posição para um mic quando se grava contrabaixo é

Posição para um mic na gravação do contrabaixo, entre 5 e 30 cm de distância

localizá-lo bem em frente à caixa, entre 5 e 30 centímetros de distância, angulando o diafragma do mic em relação ao falante da caixa. Há um compromisso de frequências aqui, sendo que, quando se posiciona o mic apontado para

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mais falantes (4, 6, 8 etc.) um pode soar completamente diferente do outro, por vários fatores de desgaste no uso etc., então é melhor sempre experimentar posicionar e apontar o mic para cada um deles a fim de se certificar de cada timbre.

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O próximo ponto é definir se usaremos um pequeno combo (amplificador com proporções reduzidas embutido dentro/acima da caixa acústica), ou um sistema completo com amplificador (que pode ser o cabeçote já pronto, ou um power amp, com preamp dedicado, em separado. Neste ultimo caso necessitamos de uma ou duas caixas acústicas separadas. As combinações de caixas devem obedecer aos requisitos de estilo e sonoridade do projeto. Caixas de graves normalmente são: 1x18” 1x15” ou mesmo 2x15” e, em alguns poucos casos, 4x15”. Já as caixas de médios e agudos (que podem ou não possuir drivers ou horns para altos harmônicos) são: 2x8”, 4x8”, 2x10”, 4x10” ou 8x10”. Esta última, pelo resultado da somatória em cubagem, pode ser usada como caixa de graves, perfeitamente!

Capturar toda a capacidade tonal do instrumento na hora da gravação é imprescindível para um projeto dar resultados positivos

o centro do falante, mais agudos serão captados e, ao contrário, quanto mais afastado do centro do falante, apontando o mic em direção às bordas dele, mais graves serão captados. Alguns técnicos preferem usar uma caixa de 4x10” e posicionar um mic em frente a um dos falantes, outros preferem apontar para o centro físico dos 4... Mais um bom teste a se realizar. Lembrese que, em uma caixa com dois ou

Em seguida, podemos inserir o mic na caixa de graves, observando as dicas anteriores, levando em conta que: mic apontado para o centro do cone do falante é igual a mais agudos. Ao contrário, apontado para as bordas do falante, significa mais graves. Somente agora podemos inserir outra opção, qual seja, quanto mais afastado da caixa acústica (claro, dentro dos planos delimitados anteriormente), mais ‘ar’ e sonori-

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Há uma pequeníssima corrente que adota um mic no canto alto do outro lado da sala, apontado ligeiramente para a caixa, a fim de se obter o ‘som ao vivo da sala’. Mas nesse tipo de configuração aumentam nossas preocupações com fase de sinal, sobrecarga, realimentação de sinal (erroneamente chamada de ‘microfonia de graves’) etc

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Mudanças tonais ou timbrísticas podem ser obtidas alterando os tipos de mics ou a relação distância-posicionamento

Experiência: dois mics diferentes em uma mesma caixa apontados para falantes distintos

dade ‘viva da sala’ se capta. Há uma pequeníssima corrente que adota um mic no canto alto do outro lado da sala, apontado ligeiramente para a caixa, a fim de se obter o ‘som ao vivo da sala’. Mas nesse tipo de configuração aumentam nossas preocupações com fase de sinal, sobrecarga, realimentação de sinal (erroneamente chamada de ‘microfonia de graves’) etc. Quando se

usam dois ou mais mics, é preciso inverter a fase do sinal, no canal da mesa, para não perder ou mesmo matar o som final do baixo. O que o tornaria magro, sem punch e sem vida. Atente para o fato de que, ao usar caixas microfonadas em um amplificador valvulado, ou mesmo de transistor, e que possua compressor, durante a gravação de baixo, diminui-se um pouco a ne-

cessidade de usar compressão final pronunciada, até mesmo por conta dos próprios falantes produzirem um sinal com compressão natural. Porém, vai dizer isso ao Tony Levin com sua assinatura sonora de usar muito compressor com o baixo music man e os funk fingers nos dedos (ou mesmo com stick bass)! Mudanças tonais e timbrísticas podem ser obtidas alterando os tipos de mics, ou mesmo a relação distância/posicionamento dos mesmos, mas tudo isto ainda no estado de eq. flat na mesa, pois estamos tratando a captação ‘real’ do instrumento da forma como ela sai das caixas. Então muita calma nos dedos loucos para mexer nos faders nestes momentos iniciais. Se quiser experimentar muito, tente usar dois mics diferentes em

uma mesma caixa, apontando-os para falantes distintos, ou mesmo para regiões contrárias de um mesmo falante. Somente atente para a fase do sinal e outros quesitos. Para uma sonoridade modernosa, podemos optar por um mic cardióide dual (híbrido), pois o elemento dinâmico capta as regiões médias enquanto o elemento condensador explora os topos das frequências e low end em uma única tacada! Já para um som mais vintage, podemos usar um condensador multi padrão presetado para cardióide. Se houver muito punch do falante na captação do mic, verifique se há esta opção e troque para a figura de 8 na fase desse mic, para proporcionar um low end mais cheio. Para gravação de rock e um som mais agressivo,

pode-se usar um microfone hipercardióide. A partir daqui, podemos inserir os eqs e ver a necessidade, ou não, de compressor. Há outras opções de como gravar o baixo, como usar um DI Box, ou mesmo a híbrida misturando as duas opções (mics e DIs), mas isso é outra história! Paz profunda .:.

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XLED 1061 www.pr-lighting.com A fim de atender às demandas de aplicações de maior escala, a PR Lighting tomou como base o modelo bem-sucedido XLED 1037 e, em vez de derivar a sua produção a partir de 37 poderosos LEDs 10W RGBW (com uma vida útil da lâmpada de 50 mil horas), os desenvolvedores adicionaram mais 24 fontes ao novo XLED 1061 (PR-8121). O resultado é uma poderosa mistura de cores brilhantes 4 em 1 com destaque para os efeitos de animação, efeitos de arco-íris e um strobe pulsante. O XLED 1061 também oferece de 0% - 100% com zoom ajustável linear (13 ° - 52 °), velocidade de pan ajustável (540 °) e inclinação (270 °) com a posição autocorreção e correção linear de temperatura de cor de 2700K a 10000K.

SPOT BEAM www.projetgobos.com.br O Spot Beam é um refletor para globo espelhado, com feixe de alta luminosidade, proporcionando grande efeito de raios, contendo 2 lentes intercambiáveis para regulagem de abertura de 6º e 9º de ângulo e 4 gelatinas, podendo assim proporcionar a mudança da cor do feixe, e LED de 3 W branco de alta potência. Leve, com peso de 0,5 kg, e compacto, o equipamento é de fácil locomoção. A alimentação é bivolt automático 100/240V / 50-60 Hz.

ROBIN LEDBEAM 100 www.robe.cz Este aparelho compacto, pequeno e super rápido da Robe é uma ótima escolha para muitos designers que desejam criar diferentes efeitos de iluminação. Um controle motorizado altamente otimizado produz movimento de pan e tilt veloz, três zonas de LEDs (12 x multi-chip RGBW de 15 W) que permitem chase de cores, e o ângulo de facho de 7° pode ser amplificado com efeito de estrobo rápido. Tem controle simplificado com cores, chases de cor e efeitos pré-programados em um disco de cor virtual e vários efeitos de estrobo e pulso que permitem programação rápida e fácil.

LOW FOG MACHINE www.star.ind.br A Star Lighting Division apresenta a Low Fog Machine, uma máquina de fumaça inovadora. Sua fumaça não se dissipa pelo ambiente, ficando concentrada na região baixa, próxima a altura dos pés. A Low Fog Machine possui como diferencial seu suprimento, pois trabalha somente com água (H2O) potável, sem precisar incluir mais nenhum tipo de suprimento. Opera em dois modos: DMX com 1 canal ou Disparo manual, via painel de controle, ambos com controle de intensidade.

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MARTE CABARET UMA VIAGEM INTERGALÁTICA Produzido pela empresa Hoy No Me Puedo Levantar, que é responsável pelo musical em cartaz além de outros shows na principal artéria teatral da Gran Vía de Madri, apelidada de ‘el Broadway Madrileño’, A Marte Cabaret é um espetáculo musical que pode ser visto no Teatro Gran Vía Rialto e foi iluminado pelo Lighting Designer, ganhador de importantes prêmios, Felipe Ramos. redacao@backstage.com.br Fotos: Divulgação

Marte Cabaret tem a proposta de ser uma festa intergaláctica, cheia de humor, erotismo e diversão, em um lugar secreto que contém vários personagens e suas idiossincrasias. O espetáculo é a primeira colaboração do LD Felipe Ramos com os produtores do

show, que foi dirigido por Yllana e teve design de cenografia elaborado por Ricardo Sánchez Cuerda. Já os equipamentos de iluminação e vídeo foram fornecidos pela ASL Light Solutions. A temática geral do show - inspirada em alguns dos principais cabarés de Paris,

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mas com uma grande mudança no tempo e espaço nos quais se desenvolve a peça teatral - deu liberdade total para um projeto de iluminação imaginativo, utilizando 12 Robe Pointe como centro da montagem de luzes. Os maiores desafios para iluminar um show como A Marte Cabaret foram manter um ambiente festivo e colorido, tendo no palco muita tecnologia visível para enfatizar o aspecto de ciência e ficção e distribuir as grandes peças de cenografia, ocupando todo o espaço de atuação, ao invés de ficarem concentradas em uma só área, e que fossem iluminadas apropriadamente o tempo inteiro.

Trabalhando conjuntamente com o Designer de Cenografia Sánchez Cuerda, Ramos também fez o design dos elementos de vídeo que incluíram projeção e painéis de LED. A maior peça cênica está baseada em um corpo robótico feminino gigante, e essa e outras partes da cenografia foram os pontos de partida para criar a iluminação. Por trás do robô foram montados vários painéis de LED e os Pointe foram posicionados nas paredes laterais do teatro, em diferentes alturas, para dar dinâmica e potente iluminação lateral e de fundo. Essa configuração permite uma ampla variedade de opções para criar diferentes cenas e estados de iluminação, dando mais sentido visual ao espetáculo e à ação que se desenvolve sobre o palco. Combinar esses requisitos ao longo de duas horas de show resultou numa tarefa difícil, cuidadosa, e com uma meticulosa programação realizada por Javier Lapuerta (Rubito), que também foi o Chefe de Iluminação durante o período de montagem.

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Na conversa anterior, adaptação e versatilidade eram alguns dos temas que acompanharam as análises para algumas – entre tantas – competências que fazem parte do “repertório” dos lighting designers, na busca dos melhores resultados, na obtenção das mais viáveis soluções. Esta conversa será ilustrada com a abordagem de alguns elementos percebidos em uma das apresentações do Uriah Heep, banda inglesa de hard rock que se apresentou em Curitiba no fim de maio deste ano.

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CÊNICA Cezar Galhart é técnico em eletrônica, produtor de eventos, baixista e professor dos Cursos de Eventos, Design de Interiores e Design Gráfico do Unicuritiba. Pesquisador em Iluminação Cênica, atualmente cursa Pós-Graduação em Iluminação e Design de Interiores no IPOG.

ADAPTAÇÃO E VERSATILIDADE EM QUALQUER CEN A PARTE 2

uantos lighting designers têm a possibilidade de conhecer e visitar com antecedência alguns dos espaços que serão utilizados para os eventos – espetáculos, shows, apresentações – e para os quais deverão eles desenvolver os projetos de iluminação cênica? Nem sempre os espaços possuem a estrutura que aparece na figura 1... Mesmo com croquis, plantas, projetos, fotografias, vídeos, ou quaisquer outros documentos e instrumentos, nada como a contemplação de necessidades in loco, com o mapeamento visual e mesmo interativo com a estrutura e os recursos disponíveis no espaço. Na maioria das vezes, esse “espaço”, quando associado aos ambientes fechados, configura-se em um conjunto, no plural, pois para

mais de um evento, haverá duas ou mais realidades diferentes, na oferta de locais nos quais os shows serão realizados e produzidos. Assim, a visita, muitas vezes um requisito essencial, deveria também contemplar um roteiro de viagens prévias, o que poderia se tornar inviável, em vários aspectos, tais como custos e principalmente tempo. Mas se o processo criativo se consolida também pela obtenção de informações e detalhes técnicos relacionados à infraestrutura e aos instrumentos de iluminação, equipamentos, efeitos e dispositivos disponíveis nos espaços de eventos, são esses também alguns dos mais fundamentais elementos que permitirão uma análise e avaliação prévia das necessidades – e possibilidades. To-

ventário – pode mostrar verificações preocupantes. Em outras palavras: o que aparece descrito e entregue de maneira documental nem sempre se consolida com a “oferta” de recursos identificados na prática. Isso vem de encontro com a pergunta inicial: quantos profissionais têm a “oportunidade” de conhecer os espaços antes de iniciar os

Fonte: Stephen Dean/Theatre Tech Geek. / Divulgação

das essas informações deverão ser mapeadas como as especificações técnicas – preferencialmente, todas, que deveriam fazer parte de um manual técnico e descritivo, que deveria ser entregue aos profissionais contratantes e àqueles responsáveis pela produção de um evento. No mínimo, um check-list com os recursos disponíveis – e aqui,

Figura 1: Show da banda australiana The Church no Norwood Concert Hall (Adelaide, Austrália)

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estudos que resultarão em um projeto de iluminação cênica? De qualquer maneira, todos os espaços possuem uma infraestrutura elétrica, com dimensionamento de carga elétrica e dispositivos de fornecimento e proteção (essencial), e na maioria desses locais, uma estrutura mínima de iluminação – mesmo que não seja, essencialmente, cênica. Com esses recursos e elementos essenciais, al-

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completo, com o dimensionamento de quantidades, tipologias, marcas e dimensões, para todos os recursos – deveria ser o mais elementar documento que um projetista de iluminação deveria ter em mãos para o desenvolvimento de um projeto. Muitas vezes, essas informações são repassadas de maneira incompleta. Ou mesmo, o nível de detalhamento requerido – e mesmo atualizações e in-

De qualquer maneira, todos os espaços possuem uma infraestrutura elétrica, com dimensionamento de carga elétrica e dispositivos de fornecimento e proteção (essencial) 89

Fonte: RMellado/Jazz San Javier / Divulgação

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Mesmo para a adaptabilidade, as propriedades da iluminação não se alteram e, desta forma, todos os estudos deverão considerar alguns dos principais princípios que deverão ser considerados, e como sempre deve ser destacado, integrados no processo criativo

Figura 2: Show da banda inglesa Uriah Heep no San Javier Jazz Festival (12/07/2013)

guns estudos iniciais permitem uma primeira concepção. Mensuração, padronização e mesmo cases anteriores podem e devem ser considerados. Mas, na maioria das vezes, a adaptação – abordada na conversa anterior – se configura em uma “estratégia operacional”. Tudo isso poderia ser e parecer mais fácil, mas não é. Mesmo para a adapta-

bilidade, as propriedades da iluminação não se alteram e, desta forma, todos os estudos deverão considerar alguns dos principais princípios a serem considerados, e como sempre deve ser destacado, integrados no processo criativo. Com esses pressupostos é que serão analisados alguns aspectos do show do

Fonte: Cezar Galhart / Divulgação

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” Figura 3: Representação gráfica bidimensional similar ao palco do show do Uriah Heep em Curitiba - construção em Google SketchUp 8

posicionados, oferecem uma iluminação frontal (frontlight) em dois conjuntos: com afastamento do palco, dois grupos de quatro refletores e no meio, um par de dois refletores agrupados. Também, fixados em uma estrutura Q30 semicircular (fixo no espaço), duas luminárias com lâmpadas HQI direcionadas ao público (iluminação geral). Com essa estrutura inicial, e em decorrência da área e elementos estruturais disponíveis, Bintliff configurou uma estrutura complementar àquela presente no espaço, com contraluzes – basicamente – também simetricamente dispostas, para a emolduração dos músicos e para a criação de texturas que preenchessem o palco e criassem sensações e percepções intensas e muito interessantes. Para um baixo pé-direito, o posicionamento dos refletores considerou

Fonte: Cezar Galhart / Divulgação

Uriah Heep em Curitiba. A partir da estrutura – e natural infraestrutura – existente, pode - se perceber que muitas das escolhas do lighting designer inglês Ian “Scampi” Bintliff prezaram pela simplificação – em termos práticos e operacionais. Na prática, pela mais fácil oferta de instrumentos encontrados no mercado de locação de equipamentos e recursos para a iluminação cênica; operacionalmente, pela mais ampla diversidade de opções e possiblidades. Nesse contexto, a figura 3 mostra um croqui com a estrutura elementar da área de palco e a estrutura disponível no espaço – muito diferente da configuração percebida na figura 2. Na parte com moldura tracejada, destacam-se os conjuntos de refletores PAR 64 com foco 5 e filtros difusores, fixados com barras (varas) na laje de teto. Simetricamente

Fonte: Cezar Galhart / Divulgação

Figura 4: Maquete eletrônica com construção similar ao Palco do show do Uriah Heep em Curitiba iluminação simulada pela construção em Google SketchUp 8 e renderização com o Kerkythea 2011

Figura 5: Maquete eletrônica com construção similar ao Palco do show do Uriah Heep em Curitiba iluminação simulada pela construção em Google SketchUp 8 e renderização com o Kerkythea 2011

Fonte: Cezar Galhart / Divulgação

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CADERNO ILUMINAÇÃO

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Figura 6: Maquete eletrônica com construção similar ao palco do show do Uriah Heep em Curitiba - iluminação simulada pela construção em Google SketchUp 8 e renderização com o Kerkythea 2011

Variações de violeta, obtidas pelas combinações de azul e vermelho, basicamente, proporcionavam matizes menos saturadas e muito interessantes, principalmente na canção Sunrise, induzindo uma percepção compatível ao título e tema da canção

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ângulos mais abertos; em contrapartida, mini moving heads foram fixados na parede de fundo (em trilhos), de forma a iluminar as áreas mais escuras no piso do palco e inserir, eventualmente, elementos dinâmicos, com gobos e variações de intensidade luminosa. Para os refletores, dois conjuntos de seis PAR 64 com foco 5, simetricamente posicionados, e angulados, em relação ao palco e voltados aos músicos (e ao público). Nesta configuração, o uso de refletores proporcionou uma iluminação pontual suave e intensa, proporcionada principalmente pelo uso de filtros coloridos, de maneira a diversificar as cenas e, principalmente, transmitir sensações e impressões à evolução do show. As composições de cores foram obtidas pela utilização de basicamente três filtros identificados na figura 3: para os vermelhos, filtros Rosco 106 Primary Red (Roscolux 26); para os azuis, filtros Rosco 132 Med Blue (Roscolux 77); e para os verdes, filtros Rosco 116 Med Blue Green (Roscolux 95). Nesse “padrão” RGB, as combinações e resultados transmitiram profundidade e amplitude, valorizando principalmente sensações de tranquilidade em contraposição à energia que a banda empreendia. Estrobos fixados no mesmo trilho onde foram instalados os mini moving heads enfatizavam refrões e chamadas, economicamente. Nesta mesma condição, que o conjunto de quatro refletores PAR 64,

situados em contraluz e paralelo ao palco, no fundo, era acionado. Dois refletores nas cores vermelhas e outro par de refletores na cor azul, com os mesmos filtros citados acima, compunham uma iluminação complementar. Variações de violeta, obtidas pelas combinações de azul e vermelho, basicamente, proporcionavam matizes menos saturadas e muito interessantes, principalmente na canção Sunrise, induzindo uma percepção compatível ao título e tema da canção, pelas sensações que os fenômenos de luminiscência atmosférica difusos proporcionam. Com tudo isso, adaptações inicialmente e aparentemente muito simples podem produzir resultados muito interessantes, a partir de escolhas corretas. Estas, nem sempre estão vinculadas às preferências ou interesses que os lighting designers têm, e que na maioria das vezes requerem mais investimentos e uma considerável diversidade de recursos. Surge assim a versatilidade: diversificação de conhecimentos, capacidades e técnicas para a busca das melhores soluções, direcionadas aos melhores resultados. E essa mistura de habilidades e competências requer, muitas vezes, perspicácia e simplicidade. Então, não seria a simplicidade a “chave” de tudo? É o que as próximas conversas também abordarão... Abraços e até a próxima!

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LUIZ CARLOS SÁ | www.backstage.com.br

Os discos da minha vida...

“ANTENAS” Como os leitores habituais da coluna já sabem, venho contando em sequência a história dos discos da minha carreira. Depois de Passado, Presente, Futuro e do Terra - ambos do trio Sá, Rodrix & Guarabyra - e dos nove primeiros da dupla, chego ao décimo de Sá & Guarabyra, o... Antenas

ue, aliás, não se chamava assim. Chamava-se simplesmente Sá & Guarabyra. Mas para mim ele sempre se chamou Antenas. Do nome que eu queria, sobrou apenas a ilustração de uma parabólica no encarte. Acho ruim esse negócio de disco ter o nome do artista por título. Mas enfim, perdi a parada e saiu o Sá & Guarabyra, dois anos depois do Vamos por Aí, que fora embalado pelo sucesso das músicas da trilha do Pantanal. A gravadora Eldorado, com Antônio Carlos Duncan na direção artística, deu todo apoio aos nossos sonhos de mudança: mudamos de banda, de rumo e de músicas. Pra começar, fomos nos concentrar numa pousada familiar que Guarabyra descobrira em suas andanças mineiras. O Pouso de Minas Gerais ficava a mais ou menos quinze quilômetros de Barbacena, tocado pelo seu Agostinho e sua simpaticíssima família. Jamais me esquecerei daquele salpicão de frango! Alugamos três apartamentos, um para mim, outro pro Guarabyra e o terceiro pra trabalhar. Como não tínhamos nada pronto, as músicas saíram ali mesmo, ao longo de quase dois meses de um “brainstorm” apenas interrompido para passeios ciclísticos por perto e uma meia dúzia de noitadas “de alívio” em Barbacena, porque ninguém é de fer-

ro, né não? Tomamos bons vinhos, comemos a excelente comida mineira do Cozinha de Minas, do Antonio (que hoje pilota o Mandalun, em Tiradentes) e fizemos dezenas de novos amigos. Astral melhor não poderia haver. Antenas tem um dos melhores sons de disco que já ouvi. Todos os instrumentos aparecem, o som das vozes e dos violões é exemplar e a mixagem do Hamilton “Micca” Griecco uma verdadeira lição de áudio. Honra também ao som do Mosh, que já então era o state of the art dos estúdios brasucas. Rolaram uns tecladeados de época, é verdade, mas estávamos em 1993 e era assim que as coisas aconteciam. Para completar, nossos amigos estavam todos presentes: matamos as saudades de Zé Rodrix – que arranjou Duas Vezes Dez e Maria Terra e Zé Homem, além de participar do apoio vocal de várias outras faixas – e Rogério Duprat, que saiu da aposentadoria por ele dita “irreversível” para orquestrar lindamente a Piracema. Além deles tivemos também de volta os arranjos de Paulinho Calazans e Ruriá Duprat, fora a inauguração de uma parceria pessoal e musical com o talentosíssimo Roberto Lazzarini, que acabou caindo na estrada com a gente por um bom tempo, como arranjador e tecladista. Não satisfeitos, quisemos também ter de novo na capa as

LUIZCARLOSSA@UOL.COM.BR | LUIZCARLOSSA.BLOGSPOT.COM fotos de Miguel Rio Branco, então já internacionalmente consagrado, que trabalhara conosco no Terra (Sá, Rodrix & Guarabyra) e no Nunca, o primeiro da dupla. Miguel fez dois pequenos “portraits” nossos que usamos como uma espécie de 3 x 4 na contracapa e cedeu duas fotos suas que tinham tudo a ver conosco: uma, da rua do “Vietnã” - zona dos prostíbulos de Bom Jesus da Lapa, cidade onde Guarabyra cresceu, serviu de capa. E a outra, na contracapa, mostra a turbina de um avião Electra II - Ícone máximo da ponte aérea Rio – São Paulo - em meio à névoa. Parte integrante e indispensável de nossas vidas, o Electra figura ali também como um símbolo das nossas eternas idas e vindas entre as duas cidades. Então! Super banda, grandes arranjadores, paz para a criação, o melhor estúdio, fantástica equipe técnica, design de primeira... o que poderia dar errado? Tudo. O Sá & Guarabyra, ou Antenas – como quero eu – passou em brancas nuvens pela fonografia nacional. Posso contar nos dedos as vezes que ouvi suas faixas no rádio. Ao contrário do seu predecessor da mesma gravadora, o Vamos por Aí, que voltou ao mercado em diversas épocas, ele jamais foi relançado. Se você não for um especialista em Sá & Guarabyra, vai pensar que esta crônica é uma ficção e eu estou viajando, achando que gravei um disco que na realidade nunca existiu... Reouvindo o CD ao mesmo tempo em que escrevo, acho que o Antenas talvez seja o nosso disco mais injustiçado. Mas de repente surge diante de mim o que poderíamos chamar de “síndrome da perfeição”. Ele é muito certinho, muito exato, bem construído demais pra ser a cara do que a dupla vinha sendo até então. Talvez o nosso público da época não estivesse preparado para nos ver como aparecemos nesse CD. Talvez tenham sentido falta da nossa “bagunça arrumada”, daquele dom de improviso que sempre acompanhara nossa carreira até ali, daquele fator surpresa que sempre conseguíramos inserir em nosso trabalho. Ou talvez ainda tenha influenciado nisso tudo o fato de que a Eldorado estava numa fase de “vai não vai”, investindo na qualidade, mas distanciada da realidade do mercado. Mesmo que a gravadora dispusesse de espaço nas rádios do grupo Estado de São Paulo, do qual fazia parte, ela não tinha poder suficiente para forçar uma barra e pôr pra tocar todos os seus produtos. Circunscrita ao estado paulista, o simples fato de ter uma rádio e um jornal poderosos não bastaria para fazer acontecer um disco como esse nosso a nível nacional. Nada disso me distancia do prazer de reouvir o Antenas. Ele tem seus bons e maus momentos, mas acho que os bons superam os maus por uma boa margem. Se ele estivesse disponível no mercado eu diria para você ouvi-lo com cuidado, por várias vezes seguidas, até que você nos pudesse enxergar andando de bicicleta naquela estrada remota do interior mineiro, entre Barbacena e algum outro lugar onde conseguíssemos chegar antes do anoitecer.

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