Backstage 313 - Maio 2023

CESAR PORTELA E O MILAGRE ANALÓGICO

Quando se fala em áudio e música, muitas vezes se faz a separação entre a “tecnologia” e a “arte”. Mas será que essa separação realmente existe?

Afinal de contas, na voz ou no instrumento de cada artista existe a influência do timbre de algum equipamento: um microfone, um pré-amplificador, a madeira de um violão ou o captador de uma guitarra. Isso só para ficar em equipamentos analógicos, que é a área de atuação de Cesar Portela: um dos mais renomados e conhecidos profissionais do áudio e eletrônica do país. “Sempre trabalhei na área musical e com restauração.

Nunca trabalhei em outra área”, ressalta o projetista. A afirmação veio após ser perguntado se, em algum momento da vida, teve de ganhar o dinheiro de cada dia em alguma função não ligada ao som da música. Mas isso não aconteceu nem mesmo antes de se tornar profissional, como explica Cesar Portela.“Aos 14 anos criei meu primeiro mixer com quatro canais, duas entradas phono para toca-discos e dois gravadores cassete. Também custo -

mizava toca discos com micro lâmpadas de relógio Casio, instaladas atrás das cápsulas para os DJs verem melhor os sulcos do disco, além de um mecanismo que desconectava o motor para já deixar o disco no ponto certo”, relembra. Esse interesse começou logo no final da infância, durante as visitas que fazia ao primo mais velho Marcos Tadeu, que trabalhava em manutenção de equipamentos para redes de TV em Recife, terra natal do restaurador e desenvolvedor de equipamentos. “Eu ficava fascinado pelos circuitos eletrônicos aos quais tinha acesso por ele”, relembra Cesar Portela. “Ficava maravilhado com aquilo tudo e as possibilidades que trazia”. Foi quando, ainda criança, começou a pedir, de aniversário, as ferramentas, alicates e ferros de solda com os quais passou a se divertir enquanto aprendia.

Pouco tempo depois, já na época em que as habilidades com as ferramentas começaram a permitir com que construísse aparelhos como o

mixer caseiro para DJs, Cesar Portela passou em frente a um estúdio de gravação profissional da cidade. Havia algumas pessoas batendo papo na porta desse estúdio e ele percebeu que o assunto era do seu interesse. Ele não pensou duas vezes: “tive cara de pau, puxei assunto e comecei a perguntar. Vendo meu interesse, me chamaram para entrar, apresentaram o estúdio e me convidaram para assistir

enfatizado o áudio, o que eu achei ótimo. Depois eu fui trabalhar já voltado para manutenção e equipamentos porque o meu negócio sempre foi áudio. Não sei o que é outro trabalho. Me estabeleci na manutenção dos estúdios Estação do Som e Somax, da gravadora Rozenblit, os maiores de lá na época. No primeiro eu era fixo. No segundo, atendia demandas especiais”, enfatiza Cesar Portela. Os anos estudando e trabalhando na manutenção de equi pamentos em estúdios importantes de Recife resultaram em acúmulo de conhecimentos e no aprofundamento da paixão de Cesar Portela pela eletrônica no áudio. Tanto que começou a querer fazer mais que apenas consertar equipamentos. “Quando comecei a fazer restaurações de equipamento históricos, foi por amor à história e com o objetivo de guardar a memória da música e dos equi -

Quando comecei a fazer restaurações de equipamento históricos, foi por amor à história e com o objetivo de guardar a memória da música e dos equipamentos musicais.

a uma sessão de gravação. Lembro como se fosse hoje, fiquei maravilhado com o trabalho de produção musical voltado aos equipamentos”, se emociona Cesar Portela.

Ao ir para o ensino médio, a decisão já estava tomada: Cesar Portela foi estudar eletrônica. “Na escola era bem

pamentos musicais. Minha paixão pela restauração de equipamentos históricos e pela criação de equipamentos novos e originais nasceu do meu interesse de entender a mente dos projetistas que fizeram equipamentos hoje considerados históricos. Estudei muito, principalmente

os trabalhos do Rupert Neve. Curiosamente por volta dos anos 1990 a 2000 os equipamentos analógicos não estavam sendo valorizados porque havia um interesse maior nos equipamentos novos, era a febre da automação. Mas eu continuei me aprofundando no conhecimento dos equipamentos históricos”, enfatiza o criador e desenvolvedor de equipamentos. Após anos se desenvolvendo, estudando e tendo sucesso no seu trabalho no Recife, Cesar Portela se mudou para São Paulo, onde começou a desenvolver projetos importantes para estúdios renomados e também para colecionadores. A preocupação com o aprofundamento do conhecimento tecnológico, todo o aprendizado, evolução e os resultados do trabalho de Cesar Portela permitiram a ele que pudesse criar, montar, e vender um equipamento totalmente projetado por ele que rivalizava com os melhores e mais famosos do mundo segundo profissionais da área e as maiores produtoras de áudio de São Paulo.

Era o pré-amplificador Deep Blue Audio. “O equipamento era feito à mão, diretamente por mim, com todos os componentes selecionados e importados pessoalmente. Comecei a comercializar em

2013, mais ou menos na mesma época em que cheguei a São Paulo. Foi um primeiro projeto que já chegou vencedor. Teve uma aceitação maravilhosa. Ter vendido perto de 200 Deep Blue Audio foi uma vitória considerando tudo no Brasil. Depois eu parei porque estava ficando sem tempo para me dedicar às restaurações”, lamenta Cesar Portela.

CLIENTES

Os resultados como desenvolvedor e restaurador fizeram com que Cesar Portela mostrasse a quem trabalha com áudio em alto nível que ele é um profissional necessário para o mercado. Com

AIR Montserrat, um dos melhores estúdios do mundo

O Deep Blue chegou a vender 200 peças

os excelentes resultados das restaurações e criações de equipamentos a reputação de Cesar Portela como um especialista no analógico se consolidou. Ele começou então a fazer traba lhos em outros lugares nos quais suas competências se encaixavam como uma luva, como o Museu da Imagem e do Som (MIS), em São Paulo. A instituição tem um acervo de mais de 200 mil peças, principalmente audiovisuais, de fácil acesso para pesquisadores, tanto presencialmente como pela internet.

Cesar Portela foi chamado

lo Centro de Memória e Informação (CEMIS) do Museu, relembra o trabalho com Cesar Portela: “o proprietário doou esse microfone e o Cesar fez essa restauração que deixou o microfone funcional, mantendo as características originais da peça que hoje está no nosso acervo”, diz. Cesar Portela explica como trouxe o Unidyne de volta sem alterar as características originais. “A parte interior e o funcionamento do original nada tem a ver com a reedição atual, que só tem o visual. Esse foi o primeiro

por causa de um microfone

Shure Unidyne 556 de 1951 doado ao acervo do museu.

Ele foi o responsável pelo trabalho de restauração da peça.

Patrícia Lira, responsável pe -

microfone a ser usado ao vivo que não gerava realimentação. Isto por causa de um sistema de cancelamento em câmara acústica que ele tinha. Dentro da restauração, a parte mais

complicada, com relação a microfones, é a capsula. Ela é que dá a identidade sonora e determina o valor histórico e financeiro da peça. Alguns restauradores ao redor do mundo substituem o diafragma, mas aí perde valor histórico e monetário. Eu desenvolvi uma técnica para restaurar a cápsula original”, expõe. A repercussão do trabalho chegou ao departamento histórico da Shure, que tomou conhecimento de todo o processo de trabalho de Cesar Portela, o que gerou um contato intenso e muita troca de ideias entre a fábrica e o restaurador. “Mandei o resultado em áudio e fiquei muito feliz com a resposta: me mandaram uma carta na qual falaram que o resultado era exatamente o esperado do microfone original”, diz Cesar Portela, sem esconder o orgulho. Este tipo de trabalho o levou a se estabelecer, definitivamente, como um dos profissionais mais famosos e requisitados no Brasil, fazendo trabalhos de restau -

Alguns restauradores ao redor do mundo substituem o diafragma, mas aí perde valor histórico e monetário.

Eu desenvolvi uma técnica para restaurar a cápsula original.

“

Shure Unidyne

ração para produtores, artistas e colecionadores como Roberto Frejat, Gilberto Gil , Dudu Borges, Pedro Mamede, Thiago Bianchi e outros restaurando microfones das décadas de 50,60,70 como os AKG C-12, Neumann U47 valvulado, o U67 e o M49. Ainda no MIS, Cesar Portela começou também a passar o conhecimento adquirido em anos de experiência. Ele ministrou um workshop no qual foi restaurada uma máquina de fita de rolo de ¼ de polegada do museu, como explica Patrícia Lira. “Cesar Portela deu um curso para a equipe de conservação, que é muito pautada na higienização e acondicionamento”. O curso teve uma parte teórica sobre equipamentos de gravação históricos, com a história da gravação e a técnica dos gravadores de áudio, e uma parte prática. Nesta, Cesar e os funcionários pegaram um gravador e reprodutor de fita de rolo que estava inativo e o colocaram novamente em condições de funcionamento,

se tornando também aptos a operá-lo. Hoje ele é usado pela equipe do Museu para ter acesso a gravações em fita analógica, inclusive para digitalização do acervo. “Fazemos um processo interno no qual digitalizamos essas fitas para dar acesso ao conteúdo”, detalha Patrícia, ressaltando que

equipamento foi con struído a partir de uma demanda da série de animação Meu Amigãozão, série animada canadense-brasileira criada por Andrés Lieban, de grande sucesso na América do Sul, veiculada também com êxito no Canadá e Europa. Marcelo Cyro, que trabalha com sonoplastia, mixagem e sound design na Panela Produtora, pediu especificamente a Portela este microfone para captar frequências mais baixas. “Era uma cena com muito grave e muito sub, com barulhos de pedra. Eu disse ao Cesar que não tinha microfone para isso e perguntei o que poderia fazer para gerar esse sub. Ele então me falou que construiria esse microfone. É como um microfone de contato que capta abaixo de 100Hz. Agora uso constantemente e acabei de utilizá-lo em outro longa de

Era uma cena com muito grave e muito sub, com barulhos de pedra. Eu disse ao Cesar que não tinha microfone para isso e perguntei o que poderia fazer para gerar esse sub. Ele então me falou que construiria esse microfone.

o MIS está de portas abertas para receber as solicitações dos pesquisadores tanto online, no site do museu, como presencialmente.

DESENVOLVENDO MICROFONES

Voltando ao terreno dos transdutores, Cesar Portela não se restringe à restauração. Ele desenvolveu um equipamento específico para captar sons subgraves abaixo de 100Hz. O

animação”, expõe Cyro. Além do microfone para captar sons subgraves, o projetista Cesar Portela também criou um microfone subaquático para a mesma animação. Este tipo de microfone é disponível no mercado e relativamente comum, mas nenhum oferecia as especificações que Marcelo Cyro precisava para o filme. “Fica muito melhor. Dá muito mais opções para equalizar, se for

Neumann M50

necessário. É como aquela história de ‘consertar na mix’. Isso não existe. Fica muito melhor com uma captação adequada”, esmiuça o sound designer.

TÉCNICA INÉDITA

PARA RECUPERAR

FITAS ANALÓGICAS

Cesar Portela percorre ainda outros caminhos possíveis de atuação no terreno analógico, indo além dos pré-amplificadores e microfones. Ele desenvolveu uma máquina que substitui os tradicionais fornos utilizados para permitir com que as fitas analógicas deterioradas sejam reproduzidas. O processo atual permite uma reprodução limitada an -

tes que a fita estrague de vez. “Estamos em um país tropical. Neste clima, os aglutinantes dos tapes, que são uma espécie de cola, tendem a se dissolver mais rápido. Fica tudo uma geléia. Para conseguir tocar um tape assim se usa uma espécie de um forno que controla a temperatura por um termostato simples. Tem uma tabela para cada fita. Por exemplo, a 3M deixa um número determinado de horas, e assim por diante, mas esse processo tem um percentual de insucesso e perda de material muito grande”, explica Rozenblit, curador do acervo da gravadora. Ele pediu a Cesar Portela uma solução que

permitisse o maior número possível de reproduções dos suportes analógicos porque não tem a intenção de descartar as fitas.

A demanda da curadoria do acervo da gravadora Rozenblit, uma das mais importantes do país no seu pleno funcionamento, entre 1954 a 1984, com um acervo bastante representativo da música brasileira, fez com que Portela produzisse a solução. “Para isto, fiz uma máquina dinâmica. Você pega o tape e carrega ele na máquina, que trabalha em dois ciclos. O primeiro é térmico: a máquina varia a temperatura de forma ascendente e descendente durante um período de três horas. Isto serve para secar a umidade do aglutinante e deixar a fita em condição de desenrolar sem aquele grude. O segundo turno é um processo foto térmico no qual o operador da máquina carrega a fita. A mecânica da maquina se assemelha a de um gravador de carretéis abertos, só que voltando a fita. Enquanto a fita volta bem devagar, uma emissora de raio ultravioleta faz um ‘bombardeio’. A velocidade, a tensão mecânica da fita e o fluxo do UV, tudo isso é controlado. Quando termina esse segundo ciclo a fita está pronta. No primeiro ciclo desgruda e no segundo estabiliza o aglutinante, que é tipo uma cola”, detalha Cesar Portela. No período de experimentação em andamento já foi possível constatar que a durabilidade da fita magnética, depois de restaurada pela máquina criada pelo projetista, é maior do que

Marcelo Cyro pediu um microfone apenas para as frequências mais graves

quando são usados outros métodos de restauração comuns no mercado. Cesar Portela detalha: “No método tradicional a fita dura no máximo um mês, depois estraga novamente. Com meu método a durabilidade da fita é muito maior. Ainda não sabemos exatamente o quão maior, porque nenhuma fita estragou ainda, mas já podemos ver que é bem maior do que quando é usado o método tradicional”.

Ricardo Carvalheira, sócio da IAIDigital, empresa que digitaliza acervos artísticos, incluindo arquivos em áudio, com ampla experiência em restauração e transcrição de áudio analógico para plataformas digitais, se entusiasma ao descrever o processo:

“Conheci o Cesar por conta de uma máquina Studer que eu estava vendendo. Ele foi quem verificou a máquina para o comprador. Ao conversar com ele já percebi que tinha muito conhecimento. Nunca vi esse processo de restauração de fitas em lugar nenhum. Mais que um restaurador e desenvolvedor de equipamentos, Cesar é muito criativo. É um criador de processos”, determina.

COLUNISTA E REVISOR TÉCNICO: DESENVOLVENDO AS LETRAS

Clement Zular, da empresa Áudio Portátil, trabalha com gravação ao vivo, inclusive de música erudita, e finalização de trilhas orquestrais para cinema e musicais, além de ser um dos responsáveis por trazer o formato Dolby At -

mos para o Brasil. “Conheci o Cesar em um almoço com amigos do áudio há muito tempo. É um excelente profissional, muito cuidadoso com a condição do equipamento e seu perfeito funcionamento. Desde então temos conversado por muitas vezes assuntos profundos ligados a eletrônica e áudio”. Um dos assuntos que conversam é sobre a permanência dos equipamentos analógicos na era do digital. “Desde 1995 no estúdio Anonimato, migrei para o digital. Tinha também duas máquinas analógicas de 24 canais para fitas de duas polegadas à disposição sem custo extra, inclusive emprestando as fitas, mas que ninguém em anos quis usar. Talvez por termos uma coleção de prés, compressores processadores analógicos que supriam essa necessidade. Sempre busquei o melhor desses dois mundos simultaneamente. Pizza de Calabresa ou Muzzarella, Palmeiras ou Flamengo, analógico ou digital. Tanto faz. Senta lá e faz acontecer!”, se entusiasma Zular.

O conhecimento de Portela o levou a se tornar, por indicação de Clement Zular, colunista aqui do site da Revista Backstage, o que trouxe novas atividades: participar de um livro importante para a história do áudio como revisor técnico. Na Rota do Furacão, de Sallaberry, lançado em abril, conta a história do estúdio AIR Montserrat, de George Martin, incluindo detalhes técnicos de equipamentos exclusivos feitos para lá por Rupert Neve. “Tinha

bastante conteúdo que um engenheiro da Neve havia me passado sobre a console Neve A4792, desenvolvida especialmente para o AIR Montserrat por Rupert Neve, e fiz a tradução para o português. Já conhecia o trabalho do Cesar Portela e os amigos da Backstage me passaram o contato dele porque eu precisava de um profissional qualificado que atuasse como um revisor técnico para publicar este conteúdo. Além de qualificado tecnicamente, Cesar é bastante articulado, tem bom texto e a minha tradução com a revisão técnica dele ficou bem bacana. É um profissional nota 10 que recomendo totalmente para qualquer trabalho nesse segmento, de eletrônica, microfones, consoles e tudo mais”, reforça o músico e escritor Sallaberry, residente na Flórida (EUA).

O ANALÓGICO HOJE

Ainda há, de acordo com Cesar Portela, muito espaço para o analógico. “Esses equipamentos, bem mantidos, trazem respostas de frequência, maior que 20 a 20kHz. Dessa forma, você pode perceber melhor a série harmônica dos instrumentos, e essa série harmônica é que expressa as emoções, os timbres. Como gravador, o digital é ótimo depois de um bom processamento e pré-amplificação analógico. Hoje em dia os conversores AD/DA são muito bons e, por tudo isso, penso que esse casamento entre o analógico e o digital ainda vai durar muito”, prevê o projetista.

Paulo para Curitiba ou para o Rio não é tão longe, dá umas duas noites, mas sim, foi todo o mesmo equipamento para todos os lugares”, diz Dom Thorne.

CONFIGURAÇÃO

O sistema tem uma configuração básica usada em todas as arenas com um par dearrays principais, duas de cobertura lateral e mais uma linha de subs içada por trás das duas.Para reforçar a cobertura, além dos front fills, também tem o que eles chamam de 270, que são mais dois arrays afastados nas laterais que dão mais amplitude de cobertura sonora horizontal, cobrindo, por exemplo, partes

da arquibancada mais próximas do palco.Mais para o fundo, o sistema conta com quatro torres de delay. A configuração do sistema de sonorização permite com

os subs içados, os subs no chão, os front fills e todas as posições deles são exatamente as mesmas. Usamos menos duas caixas nos últimos dois delays e obviamente os ângulos mudaram. Mas na linha principal cobrimos sempre a mesma área”, detalha Smith. O número de caixas usadas no Engenhão, foi de 16 d&b GSL8 de cada lado no array principal, 16 nos arrays de cobertura lateral, nove d&b SL-SUB suspensos em cada lado com emissão cardióide mais 16 no chão e18 KSL8 suspensos nas linhas 270 e 12 d&b Y7P nos front fills. No caso do Engenhão, a profundidade permitiu com que as duas torres de delay mais longe do palco precisassem de apenas 12 caixas cada uma. Para definir a cobertura são feitasvisitas técnicas aos locais de show.

O sistema de sonorização, que utiliza a série SL, da d&b,é amplificado por amplificadores D80. A ideia ao escolher o equipamento era conseguir 50% a mais de eficiência no consumo de energia em relação à turnê anterior mantendo os mesmos níveis de saída de áudio. Isto para atingir o objetivo do grupo de fazer uma turnê com o

que haja poucas mudanças de local para local. “Só mudaram os ângulos nos içamentos de cobertura lateral (em relação a São Paulo). O array principal,

máximo de sustentabilidade. A equipe do Coldplay e a d&b mantém uma troca de dados para pesquisar e melhorar o rendimento do equipamento.

“ “ www.backstage.com.br 12

funcionamento do sistema. “O Tom me passa o projeto e eu faço com que ele funcione nos lugares”, define.

A MIXAGEM DO COLDPLAY

Trabalhando há 25 anos com o Coldplay, Daniel Green está sempre presente nos trabalhos do Coldplay, tanto ao vivo como no estúdio, durante a preparação dos álbuns. No entanto, não há exatamente uma separação entre os momentos em estúdio e os shows. A banda está sempre produzindo, principalmente durante as turnês.“Eu me considero sortudo porque eu faço as gravações também, então quando começamos a fazer um álbum também já pensamos em como vamos fazer isso no estádio. A criação dos sons, a produção...

Eu penso em como isso vai ser apresentado”, explica o profissional de áudio.

A equipe do Coldplay monta uma unidade móvel, em geral montada em um dos camarins, que eles sempre podem usar para criar. “É uma oportunidade porque a turnê é um dos poucos

para estarem (imersos) na música”, conta o engenheiro de áudio e produtor.

Uma das preocupações ao iniciar uma turnê é traduzir o som do álbum para o show. Uma parte importante são os ensaios feitos antes das viagens. “Tentamos fazer uma outra abordagem dos arranjos a partir dos velhos sons. Temos um estúdio nos arredores de Londres e um tempo de pré-produção antes de começar os ensaios para a turnê usando alguns sons a partir do álbum. Eu programo os sons da bateria, os sons da guitarra e preparo os tracks extras de teclados no nosso estúdio antes de começarem os ensaios. Tem alguma experiência sobre coisas que não funcionam também”, aponta, ressaltando que, fora os tracks extras com sons de cordas e teclados, o show é apoiado na performance ao vivo dos músicos da banda. Na mixagem, ele costuma usar, principalmente, plug-ins da Waves, o que pode incluir ferramentas como o PuigChild, o C6; o CLA-76 ou o API 2500, e faz bastante uso de Buss. “Uso uns três ou quatro tipos de reverb, um para os vocais, umpara a bateria, um para os instrumen-

A turnê é um dos poucos momentos no qual toda a banda está junta. O Chris vive nos EUA, os outros vivem no Reino Unido, e é difícil ter todos eles juntos, então é um bom momento para estarem (imersos) na música.

momentos no qual toda a banda está junta. O Chris vive nos EUA, os outros vivem no Reino Unido, e é difícil ter todos eles juntos. Na turnê estão todos juntos, então é um bom momento

tos em geral, e tenho um delay para o Chris do TC2290, um slapback delay... Uso bastante compressão. Faço um buss da bateria. Principalmente no bumbo uso bastante processamento, na

Daniel Green traduz o som dos àlbuns para o contexto do som ao vivo

caixa, nos tons e nos overheads. Também usono baixo, guitarras... Tento simplificar fazendo um buss para os instrumentos porque são muitos canais, cerca de 150, porque nós temos três palcos, então faço um bus para o palco principal, outro para o palco B e para o palco C. Trago esses três para um buss e isso torna as coisas mais rápidas. Tento trazer isso tudo para o meio da mesa, para ter tudo ao alcance das mãos”, completa.

ABERTURA COM CLARA X SOFIA

A dupla mineira se preparou especialmente para os shows tanto musicalmente como tecnicamente para as cinco vezes em que fizeram a abertura. Passaram tanto pelas desvantagens de ser a primeira banda de aber-

tura como pelas vantagens de poder contar com um bom sistema bem montado para poder mostrar o trabalho.

Após ser convidada para fazer

o show, a produção da dupla e a da turnê - tanto a parte da equipe brasileira como a inglesa - fizeram reuniões técnicas para dimensionar o que seria necessário, como explica o engenheiro de som de P.A. Rodrigo Grilo. “Basicamente trouxemos o nosso sistema inteiro, desde instrumento até cabeamento e alimentação de AC, multicabo, mesas... Tudo. Entrego a minha mix no gerenciador de sistema deles e só usamos o P. A.”. Todo o equipamento foi conseguido a partir de parceria com a empresa de sonorização ZBM, de Belo Horizonte.

Como é normal nesse tipo de situação, o tempo de passagem de som foi curto. “É um line check de 30 minutos. Tem que ser super ágil. Sabendo disso tentamos vir com o sistema o mais pronto possível, coisas pré-programadas e a banda ciente da situação”. Além da dupla, tocaram no show bateria baixo, guitarra e teclado. A produção da dupla trouxe ainda os microfones das vozes e bateria. O baixo entrou em linha e foi usado um simulador de amplificadores para a guitarra. Juliano Ventura operou a luz e cuidou da produção. Alberone cuidou dos monitores da dupla.

Tony Smith projetou o sistema de sonorização do Coldplay

Rodrigo Grilo no FOH de Clara x Sofia

SOM NAS IGREJAS

MAIS SOBRE REFERÊNCIA

Comentei a importância de se ter fones de qualidade “referência” para trabalhar com a segurança de tomar decisões de equalização em cima de uma característica que realmente existe na voz ou instrumento, e não tentar corrigir uma coloração que não existe, na realidade, sendo apenas apresentada por fones de resposta não honesta ou não linear.

Vimos que, além do termo “referência” ser usado para fones, as correções que entenderemos ser necessárias ao equalizar dependem da nossa referência pessoal. Citei isto no início do nosso último artigo, mas, então, parti para outras considerações relativas à mixagem. Por isto, eu quero voltar ao tema para resumir antes de aprofundar o que

Nas últimas oportunidades nesta coluna, estamos considerando a importância da equalização no processo de mixar o som ao vivo.

vimos sobre equalização nas três oportunidades anteriores. É importante se criar uma memória ou referência auditiva, que mencionei, composta pela sonoridade dos diferentes tipos de instrumentos. Isto porque se você precisar trabalhar com situações fora do ideal, algo que não é difícil acontecer, você terá um alvo para buscar, aproximando a sonoridade das fontes sonoras não ideais daquilo que as pessoas esperam ouvir. Tenha claro em sua mente o que é um boa sonoridade de violão, de baixo, de guitarra etc. Como vimos pelo exemplo da linda peça BWV 1007 Cello Prelude, de Bach na nossa última oportunidade, o som irá variar de um instrumento a outro, mas é preciso se saber como fazer o som de um violoncelo chegar sem parecer som de violino, por exemplo. Também é preciso se ter uma referência artística ou de estilos musicais. Quando mixamos, somos nós que conduzimos a linguagem dos músicos para os ouvintes, para ser fiéis ao gênero musical e à proposta dos músicos, precisamos formar a nossa referência em cima da qual tomaremos as decisões de mixagem que permitirão aos ouvintes ouvir sem “distorção” a mensagem expressada pela linguagem musical da banda. Podemos comparar isto com um intérprete de idiomas. Para interpretar bem uma palestra, é preciso conhecer tanto o vocabulário do tema, quanto saber a mensagem que o palestrante deseja comunicar e assim o intérprete se torna um “canal” para que a mensagem passe por ele e chegue sem “distorção” aos ouvintes.

Antes de os engenheiros de primeira linha que conheço co -

meçarem a conversar com uma banda que está interessada em contratá-los, eles passam horas estudando os álbuns desta banda e de músicos que sabem ser referência para a banda. Eles fazem tudo isto para entender a linguagem da banda e aquilo que ela deseja passar para as plateias que pagam para ouvi-las. Estou falando de profissionais que já possuem décadas de experiência mixando bandas e cantores de renome internacional! Não imagine que eles pensem que não precisam se dedicar a conhecer os detalhes de um novo cliente porque conhecem o suficiente de som e música. Novamente, a humildade é essencial para a qualidade do nosso trabalho. Em terceiro lugar, mas não menos importante, é preciso ter uma referência técnica para sa-

crofonação dos instrumentos usados. E quando fui microfonar os instrumentos no primeiro dia, além de passar um tempinho escutando o som acústico de cada instrumento que iria microfonar, confirmei com o músico se era comum captarem o seu instrumento da forma que eu estava fazendo. Como já disse, é essencial termos a humildade no trabalho com o som.

Então, na base de tudo que você fará como técnico ou engenheiro de som, estão as suas referências. Faz algumas décadas nos Estados Unidos era comum se ouvir uma expressão na área da informática. Ela dizia que se um computador for mal programado, os resultados que ele produzir só podem ser ruins. Ela era abreviada pela sigla GIGO (Garbage In, Garbage Out) e sucintamente significa

Precisamos formar a nossa referência em cima da qual tomaremos as decisões de mixagem que permitirão aos ouvintes ouvir sem “distorção” a mensagem expressada pela linguagem musical da banda.

ber tirar dos equipamentos aquilo que a sua referência auditiva pede e a referência artística demanda para haver coerência no som que produzimos. Imagine alguém que só curte rock e nunca desenvolveu outras referências artísticas ou auditivas na situação de precisar mixar música jazz ou música orquestrada. Faz alguns anos, me disseram que quem faria o louvor num congresso que eu iria sonorizar seria uma banda de pagode. Assim que fiquei sabendo, eu fui pesquisar, escutar gravações e consultar engenheiros amigos sobre a mi-

“entra lixo, sai lixo”. Isto aponta para a importância de cuidarmos dos nossos estudos e referências, pois é sobre estes que construiremos o nosso trabalho e a nossa reputação.

Como tenho dito ao longo desses textos, a imensa quantidade de informações disponibilizada na internet faz com que nunca tenha sido tão fácil se adquirir informação e conhecimento desde que se saiba filtrar o conteúdo e procurar as melhores fontes dele. De certa forma, para construir a sua referência é preciso que você tenha uma referência

para saber fazer esta filtragem. Não quero lhe deixar frustrado, pois isto acaba se parecendo com a situação em que alguém não consegue emprego, por não ter experiência, e não consegue experiência, por nunca ter trabalhado. Felizmente, a maioria dos profissionais nesta nossa área do áudio reconhece a importância da humildade, e por ter sido auxiliado no início da sua carreira, sendo orientado por quem conhecia mais, se dispõe a auxiliar orientando àqueles que se mostram sérios em querer aprofundar o seu conhecimento. Por isto, busque se aproximar de alguém que é reconhecido por seu bom trabalho e não tenha vergonha de perguntar para iniciar a formação da sua referência. Como diz o mestre Pat Brown, a pergunta mais burra é aquela que não fazemos, pois nunca saberemos a resposta dela. Assim, temos necessidade de procurar desenvolver ativamente a nossa fundamentação técnica,

auditiva e artística. Há quem apenas se preocupe com o aspecto dos equipamentos, mas estes não fazem milagres. Apesar de nunca na história termos podido contar com tantos recursos, os equipamentos no som ao vivo são apenas ferramentas. e para poder tirar o máximo de proveito destas ferramentas, precisamos dominar a técnica, no sentido da operação dos equipamentos, e no aspecto mais amplo de conhecer as técnicas de mixagem que envolve dominar os conceitos artísticos das linguagens dos diferentes gêneros musicais e termos uma sólida fundamentação auditiva em cima da qual tomarmos as decisões necessárias na rotina da mixagem. O caminho para desenvolver esta fundamentação passa, então, pelas nossas referências técnica, auditiva e artística. E quanto maior o nosso conhecimento e habilidade em cada uma destas referências, maior será a qualidade do nosso trabalho.

Dentro do tema da equalização, não basta apenas saber como usar os recursos oferecidos pela console para equalizar. É preciso ter ouvido para discernir se é preciso fazer alguma coisa e se for, o que é que precisamos fazer. Isto tem início com a nossa referência auditiva do som da voz ou instrumento, passa pelo tipo de microfone e o posicionamento dado a ele na microfonação, pela deficiência sonora que precisa ser corrigida e, por fim, pela linguagem artística da banda em que pode ser até desejável uma equalização radical que descaracterize totalmente o som natural do instrumento ou da voz. E tudo isto precisa estar fundamentado no conhecimento das frequências, que nos permitirá saber em que parte do espectro sonoro atenuaremos ou reforçaremos as características do instrumento ou voz até chegar no objetivo desejado, ou o mais próximo dele que as circunstâncias permitirem.

A HISTÓRIA DO 1176

Caro leitor. Como muitos sabem, sou fã do compressor 1176LN em especial a revisão F. Tanto é que há uns anos resolvi lançar minha própria réplica, hoje descontinuada, de um dos mais reconhecidos compressores de áudio da indústria fonográfica.

Por isso resolvi contar a historia do equipamento, falar das versões e detalhar um pouco dos aspectos técnicos de cada revisão desse versátil compressor. Em 1958 Milton Tasker Putnam, mais conhecido como Bill Putnam, fundou a Universal Audio. Posteriormente adquiriu a Studio Supply Co. e a renomeou para Studio Electronics Corporation (SEC). No ano de 1967 a Studio Electronics comprou a divisão de Broadcast da Babcock Electronics, que incluía a

Teletronix e os direitos de patente do LA-2A. Logo depois a SEC foi rebatizada como Universal Recording Electronics Industries (UREI ). Putnam também adquiriu a National Intertel; de onde saiu a tecnologia para desenvolver os famosos 1176 e o pré-amplificador 1108 em 1968. Em seguida fez os UREi Teletronix LA-3A e UREi LA-4. No inicio dos anos 70 a fábrica mudou-se de North Hollywood para Sun Valley, Califórnia. Finalmente em 1983 Putnam vendeu a

Cesar Portela atua sempre ligado à eletrônica do áudio profissional. Os mais de trinta anos de carreira o levaram também a dar consultoria em estúdios de gravação e mixagem famosos no Brasil, como S de Samba, Baticum, Panela Produtora, Lógico Music, Som Max e outros. Projetista restaurador, consultor e professor membro da Audio Engineering Society.

UREI para a Harman, e a UREI tornou-se uma divisão da JBL Professional. Até o final dos anos 80 a empresa usou o logo “JBL-UREi” em produtos destinados à uso em estúdio. Em 1959 a Audio Engineering Society concedeu a Bill Putnam um Fellowship Award. E em 1983, um título de membro honorário por suas contribuições a indústria do áudio em projetos de estúdio e por projeto e fabricação de equipamentos de áudio. Em 2000, Putnam recebeu um Grammy Special Merit/Technical póstumo por sua contribuição para a indústria da musica.

A EVOLUÇÃO DO 1176

O compressor/limitador começa sua historia em 1967 quando o Field Effect Transistor (FET) ainda era uma novidade. Poucos equipamentos usavam tal componente. O compressor equipado com FET como “ajustador de sinal” e amplificador de saída em classe A proporcionava um ganho muito alto 45dB e um Attack muito rápido 20ms. Foi um grade salto tecnológico em face aos “antigos, caros e pesados” compressores a válvula.

AS PRIMEIRAS REVISÕES:

Depois de muito trabalho em laboratório para acertar a melhor

curva de compressão, a Universal Audio lança em 1968 a primeira versão projetada por Bill Putnam do 1176. A primeira revisão REV. A. contava com o painel em alumínio escovado e uma faixa azul Bluestrip sobre o VU meter. O circuito pré-amp era o mesmo do 1108 com a topologia em darlinton. A configuração se repete no estágio de saída porém usando um transistor bipolar 2N3053 operando em classe A e um transformador de saída com realimentação negativa. Mas ainda assim com um nível de ruído alto e uma distorção acentuada. “Muitos adoram essa característica das primeiras revisões”

A

As revisões AB e B, sofreram poucas alterações. Basicamente perceberam que seria mais indicado usar transistores bipolares (2N3391) no circuito do pré-amp e drive. Com isso foi necessário alterar valores dos componentes e parte do projeto inicial. A partir de 1970

( revisão C) foi feita a primeira grande modificação do 1176 projetada pelo novo diretor de engenharia da UREi, Brad Plunkett ( O cara que conhecia do negócio ). Daí por diante o 1176 ganhou o sufixo LN (Low Noise). Não só o baixo ruído como melhor nível de distorção. Também houve a mudança no painel, passando a ser na cor preta com o logo UREi acima do VU meter. Mr.Plunkett projetou todas as melhorias até a ultima revisão. Como informação extra, também foi ele que inventor o famoso pedal Wah. As revisões D e E basicamente não sofreram grandes alterações. Houve a mudança de for-

necedor dos FETs, mudança de transformador de força, a adição da chave 115/220v no painel traseiro e cabo de força com fio terra.

A REVISÃO F.

Em 1970 surge a revisão que se tornou a mais desejada.

Universal Audio lança em 1968 a primeira versão projetada por Bill Putnam do 1176.

A famosa revisão F. Posso afirmar que não se trata de fetiche nem de opinião do cardume. O circuito de pré-amp foi melhor ajustado com apenas alteração de valores nos componentes resultando em menor distorção. Mas a grande mudança ficou por conta do novo projeto do estagio de amplificação de saída. O output drive passou a ser em classe AB, usando um arranjo com dois transistores em push pull, o que trouxe maior corrente na saída. Alem disso, baixou a temperatura e consumo do circuito, logo maior eficiência. Para completar o novo desenho foi usado o transformador de saída do LA3a. Também houve uma pequena modificação na fonte e uma atualização no circuito drive do VU meter que agora contava com um amp-op (coisa moderna na época!) para substituir o circuito a transistor. Isso melhorou muito a estabilidade e o ajuste do Zero no VU meter. O resultado de tudo isso é um som limpo e colorido (na medida certa) que até hoje encanta a todos.

REVISÃO G

A ultima grande mudança do

1176LN aconteceu na nova fábrica em Sun Valley, CA. Com a intenção de modernizar o aspecto visual do produto foram feitas mudanças estéticas. O cabo de força foi removido, dando lugar a um conector IEC, o painel frontal mudou para alumínio escovado, o logo da UREi, que às vezes aparecia como o emblema com fundo azul e às vezes apenas impresso em preto. Na versão H a marca Universal Audio abaixo do VU meter já não mais aparecia. A tecla OFF foi modificada para a

a Harman International, em 1983, os 1176LN deixaram de ter a etiqueta do serial# com a marca “Urei” no painel traseiro para exibir a marca da Harman. E foi assim até a última unidade produzida pelo grupo.

MINHAS CONSIDERAÇÕES

Em minha opinião como projetista as revisões F e G foram as melhores de toda história do equipamento. Alguns têm preconceito quanto ao uso do amp-op na versão G, mas posso afirmar que, em teste de labora-

cor vermelha. Mas as mudanças de maior impacto comercial foram a substituição do transformador de entrada fabricado pela UTC por um circuito diferencial usando um IC NE5532. Muito provavelmente a opção foi feita visando resolver o problema de fornecimento e custo. Com a venda da UREi para

tório usando um analisador de áudio HP8903B e em teste A/B com monitores BW802, não houve diferença em as revisões. A revisão F. também ostenta o título da mais replicada das revisões. O mercado está cheio de réplicas que não chegam aos pés do original dos anos 70. Esses nem merecem comentários...

O circuito de pré-amp foi melhor ajustado com apenas alteração de valores nos componentes resultando em menor distorção.

UNIVERSO DA MÚSICA E DO ÁUDIO COMO FUI PARAR NO

Boooooora... Vou tentar resumir uma história muito longa, mas dando os nomes dos responsáveis por essa estrada gostosa e divertida nesse Universo maluco da Música e do Áudio.

Vamos lá... T

• De 1980 até o momento

• São Paulo

• Trabalho em estúdio; Vice-Versa, Maurício de Souza Produções, Nossoestúdio, Mosh, KLB Studios & Artmix.

udo começou em São Paulo, no famoso, e extinto há décadas, Salão da Criança”, no Ibirapuera. Em um belo dia

de visita e diversão havia uma fila gigante, a qual não se via o final. Mas eu como já nasci ansioso, falei pros meus pais que

Paulo Farat é Monitor Engineer de Milton Nascimento, Ivan Lins, Maria Betânia, Rita Lee, Fábio Jr., Ritchie, Capital Inicial, Maurício Manieri, Guilherme Arantes, Chrystian & Ralf, Charlie Brown Jr., RPM, Free Jazz, Projeto SP, A Chorus Line, entre outros...

queria entrar nela. Uma bela surpresa no final, foi uma mini bateria que estava provocando um verdadeiro tumulto na fila... hahahahaha. Finalmente quando chegou minha vez, uma bandinha de coreto começou a tocar bem ao lado, e não sei de onde veio a inspiração, comecei a tocar junto com eles. Bom, fui extremamente egoísta e fiquei umas quatro músicas empacando a fila, por deter -

minação dos responsáveis da bagunça. Acredito que foi o primeiro sinal...

jornada foi o meu querio tio Mira Ronconi, sim, pai do Carlos Ronconi. Ele teve a idéia de fazer uma bateria de latas de óleo e tampas de panela, lá em um remoto passado em São José dos Campos, pois todos os irmãos eram muito ligados em música e barulhinhos relacionados. Isso deve existir em um filme Super 8, que em algum momento da história vai ser restaurado pelo Ronconi, se é que esse rolinho existe ainda em algum arquivo morto da família. Meus tios por parte da família Farat, eram muito da música tb... Todos tocavam seu violão, o sagrado violino do Tio Elias, a Sanfona do Tio Pedro, os teclados do Tio Berto, fora seus amigos seresteiros que faziam grandes rodas de Seresta em Caçapava e na Lapa em Sampa. E logo ganhei um (acreditem) cavaquinho de presente. Bom, já foi um empurrãozinho bem dado...

Passado algum tempo, o primeiro grande “culpado” dessa

Vou dar um pulo pra meados dos anos 70, quando a Globo teve a linda idéia de criar um programa sob a batuta de Nelson Mota, chamado Sábado Som, onde definitivamente eu e

meu amigo de classe na escola Mané Martinho ficamos

O primeiro grande “culpado” dessa jornada foi o meu querio tio Mira Ronconi, sim, pai do Carlos Ronconi.

“ “

Tio Mira Ronconi, o primeiro “culpado”!!!... Saudades

viciados na telinha, com os primeiros programas do Floyd nas Ruinas de Pompéia e o California Jam... Logo depois

Floyd) e o A Night At The Opera (Queen), que ganhei no meu aniversário de 16 anos, e parou a festa pra ouvir o

dos programas já descíamos pro porão da sua casa no Jardim São Paulo e fazíamos um som, horroroso, mas era o que tínhamos na época.

Aí o cenário vai pra Caçapava, no Vale do Paraíba, onde eu já tocava batera na banda no Márcio de Sousa, irmão do Maurício, que me levou diretamente da Praça da Bandeira para a Maurício de Sousa Produções, onde tomei gosto por gravações, como músico e técnico. Foi aí que o mosquitinho do áudio fez seu trabalho!!!

O empurrão final, veio do Dark Side Of The Moon (Pink

que era aquela banda que fazia uma fusão inacreditável de Rock e Erudito. Apesar do meus primeiros discos de

vinil Meaty Beaty Big and Bouny do The Who, e um compacto simples do Paul com Helen Wheels do lado A e Country Dreamer do lado B, proporcionarem um estrago na minha vitrolinha Motoplay Vermelha, esses álbuns do Pink Floyd e do Queen, viraram a cabeça desse boy de construtora aqui. Jamais imaginaria nessa época de sonhos que um dia teria um longo papo com o Pai do “The Dark...”, Sir. Alan Parsons... Coisas do destino. Por aqui, o primeiro e espetacular álbum

O empurrão final, veio do Pink Floyd e do Queen, no meu aniversário de 16 anos, e parou a festa pra ouvir o que era aquela banda que fazia uma fusão inacreditável de Rock e Erudito.

O primeiro Sábado Som

Sábado Som

do Guilherme Arantes fez sua parte, sem que eu imaginasse que um dia seria engenheiro de monitor dos seus shows. Por falar no destino e encontros, meu primeiro show na

Cooper tocou no Anhembí

eu ainda não tinha idade pra festa do Rock. Quando contei isso ao vivo pro Wakeman, ele só acreditou quando dei o set list dos dois dias de show... Hahahahaha.

Dos estúdios do Maurício pro Vice-Versa, Nossoestúdio, Mosh, Artmix, KLB e outras aventuras de estúdio eu vou deixar pra outros posts pra não me alongar muito.

vida foi Viagem Ao Centro

Da Terra, no Ginásio da Portuguesa, em 76. Rick Wakeman tocou na época com Sinfônica e Coral, foi demais. Depois veio o Seconds Out do Genesis. Quando Alice

No stage, o primeiro cara que acreditou em mim foi Ritchie Court, na tour Voo de Coração, onde incrivelmente deu tudo certo e eu me apaixonei perdidamente pelo mundo do Monitor. O que veio depois foi sensacional, e algumas histórias estão aí na minha coluna. O importante

desse post é das uma pincelada do começo de tudo. Agradeço com todas as forças aos meus Padrinhos queridos, Tio Mira, Márcio e Maurício de Sousa, Luiz Botelho, Rogério Duprat, Sá & Guarabyra, Ritchie e todos que me ajudaram nessa jornada de 43 anos. Espero nunca ter decepcionado nenhum de vcs, pois luto diariamente pra me tornar um profissional melhor em todos os sentidos. Aos poucos as histórias vão aparecendo por aqui, senão ficaria escrevendo um artigo chato e cansativo agora.

Muito obrigado pra todos. The show must go on!!!

Abraços.

O porão da casa do Mané!!! PAULO

VITRINE

V-13 CÁPSULA E ELETRÔNICA

Este é um microfone de alta qualidade com diafragmas de ouro de 34mm, oferecendo 9 padrões polares selecionáveis. O circuito analógico de tubo de vácuo contém componentes premium e usa um tubo europeu cuidadosamente selecionado. Os componentes críticos do caminho do sinal são submetidos a um tratamento criogênico de ciclo profundo, garantindo uma saída de qualidade. Possui um transformador humbucking acoplado à saída, com 10dB de atenuação e interruptores de rolloff de baixa frequência.

MICROFONE CAD E 60

O Equitek e60 da CAD é um microfone condensador cardióide polarizado externamente, que pode ser usado para voz e instrumentos, especialmente para bateria e violão. Tem um roll-off de quatro posições para ajustar a resposta de frequência para diferentes aplicações e um seletor de pad de -10dB para reduzir o nível de saída. O microfone é equipado com um filtro pop e deve ser armazenado em uma bolsa de vinil para garantir vida longa da cápsula. O Equitek e60 tem um OpAmp de estágio de saída que resulta em um nível de ruído menor e alto ganho.

SUPER MINI PRO

Pequeno, leve, discreto, elegante e silencioso, e é perfeito para recortar obras de arte e projetar imagens fixas em locais bem iluminados. Seu corpo é rotativo, permitindo que você o use em qualquer posição, e sua pintura eletrostática preta dá uma aparência elegante. Ele vem com um porta-filtros e Donut para facilitar o uso.

ANTARI Z-1500 II

Sinônimo de estabilidade, durabilidade, e confiabilidade a Z-1500II é resultado de um projeto rigoroso para atender aplicações aonde a performance e o controle são necessários. Seu bloco de nickel-alumínio proporciona aquecimento rápido e eficiente, e seu controlador LCD permite acesso total a todas as funções da máquina.

Os controles de volume de fumaça (1% a 100%) e temporizador são extremamente precisos. A conexão do sinal de DMX é feito por XLR 3 ou 5 pinos.

CLICK DB05

Referência em monitores para headphone. O músico tem controle de volume, somente para si, de seu instrumento e do retorno. Um amplificador de áudio com um mixer de dois canais e sistema monofônico. Possui controles de volume, tonalidade, input e output em cada canal, além de um volume master para controlar os sons mixados. O circuito de saída de sinal é do tipo “direct drive”, e os fones de ouvido compatíveis podem ser de qualquer impedância ou modelo. Funciona com uma bateria alcalina de 9 volts ou fonte de alimentação externa.

IK MULTIMEDIA ILOUD PRECISION

Os monitores da série iLoud Precision da IK Multimedia são monitores de 135 watts que apresentam conexão de sala ARC, levando em conta a acústica e o tamanho da sala para ajustar o equalizador e a dinâmica sonora para que soe perfeito em qualquer lugar. O processamento X-Monitor permite que os monitores emulem vários monitores de estúdio padrão da indústria. São totalmente funcionais e confiáveis, proporcionando uma saída dinâmica cristalina. É como ter vários conjuntos de monitores de referência à sua disposição.

POWER